А.Г. Ингер. «Последний роман Генри Филдинга»

«Амелия» (1751) – четвертый роман Генри Филдинга (1707–1754), четвертый и последний; однако, приступая к нему, писатель едва ли мог предположить, что жизнь его близится к финалу. Он принялся за него в зените писательской популярности после необычайного успеха своего лучшего романа «История Тома Джонса, найденыша» и написал менее чем за два года. Когда именно он начал работу над «Амелией», в точности неизвестно, и здесь отсчет времени приходится вести от даты выхода предыдущего романа – февраля 1749 г. и до публикации последнего – 19 декабря 1751 г. (пусть читателя не смущает другая дата на титульном листе первого издания романа – 1752 г., такова была тогдашняя издательская практика: если книга не выходила до ноября, то на титульном листе указывался следующий год). Что ж, по тем временам два года на роман – не так уж и мало, хотя в нем 32 печатных листа и к нему вполне можно отнести слова A.C. Пушкина, сказанные им в поэме «Граф Нулин»: «роман классический, старинный, отменно длинный, длинный, длинный нравоучительный и чинный»; неутомимый Дефо, например, выпускал свои романы один за другим и в более короткие сроки. Но тут нам следует принять во внимание или, как выражались в те времена, принять в соображение, что одновременно Филдингом были написаны другие произведения, правда, уже не художественные, а юридические и социальные: «Напутствие Большому суду присяжных», а вслед за ним появилась другая более капитальная публикация, развивавшая идеи предыдущей и вызвавшая немалый общественный резонанс —»Исследование о причинах недавнего роста грабежей…». Писал ли он эти памфлеты параллельно с «Амелией» или прерывал ради них на время работу над романом, сказать с полной определенностью нельзя, отметим лишь, что объем этих публикаций составлял в совокупности еще около 15 печатных листов и, следовательно, творческая активность Филдинга в последние годы его жизни никак не убывала, но, напротив, оставалась столь же напряженной и даже более разнообразной.

Отметим также, что поднимаемые в этих работах Филдинга проблемы иллюстрируются конкретными житейскими ситуациями и человеческими судьбами на многих страницах романа «Амелия». В этом смысле «Амелия», как никакой другой роман Филдинга, связан не только с контекстом его художественного творчества, но и с его непосредственной профессиональной деятельностью. Под последней мы имеем в виду, увы, отнюдь не писательское ремесло, а исполнение им с октября 1748 г. обязанностей главного мирового судьи Вестминстера (который вместе с несколькими прилегающими приходами составлял в ту пору отдельную административную единицу), а с января 1749 г. – еще и судьи графства Мидлсекс. Ведь в тогдашней Англии на писательские доходы даже при самом каторжном каждодневном труде едва могли существовать лишь немногие самые неразборчивые, не гнушающиеся никакой литературной поденщины шелкоперы, да и тех судебные исполнители то и дело сопровождали из их чердачных обиталищ в узилища, именуемые долговыми тюрьмами (с одним из таких писак Филдинг как раз знакомит читателей в романе «Амелия», VIII, 5).

С назначением на судейскую должность для создателя «Истории Тома Джонса, найденыша» началась новая жизнь. Ведь положение с правопорядком в Англии середины XVIII в., и особенно в Лондоне, было поистине угрожающим. Целые кварталы Лондона находились тогда во власти преступных элементов, начиная от мелких воришек, которыми кишели улицы города и которые очищали карманы от денег, часов и дорогих кружевных платков, и вплоть до дерзких неустрашимых налетчиков, нападавших иногда и посреди белого дня, а тем более ночью, на кареты знати и совершавших грабительские налеты на лавки и дома горожан, не останавливаясь и перед убийством. Шайки организованных головорезов (их существенно пополняли уволенные со службы после подписания в 1749 г. мирного договора с Францией моряки и солдаты, не говоря уже о бедняках, бежавших из своих приходов и ставших бродягами, а также об очутившихся в Англии нищих ирландцах) поднимали настоящие бунты, с которыми не в силах были справиться блюстители порядка, – немногочисленная, плохо вооруженная, состоявшая главным образом из престарелых людей городская стража; в таких случаях приходилось призывать на помощь войска. На больших дорогах, ведущих к столице, в прямом смысле слова господствовали бандиты, и ни переполненные многочисленные лондонские тюрьмы с поистине чудовищными условиями существования, ни совершавшиеся каждые две недели на окраине города – в Тайберне – публичные казни не приводили к сколько-нибудь заметным результатам.

Таково было положение дел, при котором принял свою должность Филдинг. К нему на его новое местожительство на Боу-стрит (на верхнем этаже он жил с семьей, а внизу отправлял свои судейские обязанности) приводили едва ли не в любое время дня и ночи задержанных правонарушителей, и он допрашивал, выслушивал свидетелей и выносил решения. Одновременно с присущей ему удивительной энергией он принялся не то чтобы реформировать, а в сущности заново создавать лондонскую полицию, отбирая надежных, расторопных и отважных людей. Пытаясь положить конец зловещим правонарушениям, они врывались в игорные дома, всякого рода притоны и ночлежки (где среди грязи и смрада вперемежку лежали незнакомые друг другу мужчины и женщины, больные и здоровые, отребье общества и бездомные бедняки), в многочисленные бордели и неисчислимые тайные и явные кабаки, где посетителей спаивали чрезвычайно распространившейся тогда и губившей тысячи людей можжевеловой водкой – джином. Эти операции не только замышлялись мировым судьей Филдингом, но и нередко осуществлялись при его непосредственном участии. Так что его новую должность судьи уж никак нельзя было назвать синекурой.

К чести Филдинга следует сказать, что он проявил на этом новом для себя и тяжком поприще незаурядное мужество, добросовестность и чувство ответственности. Остается лишь удивляться, что Филдинг ухитрился написать одновременно еще и роман, и необходимо признать, что в таких обстоятельствах два года, посвященных работе над ним, срок совсем небольшой. Жизненный опыт писателя в эти годы в значительной мере объясняет преимущественно печальную, а нередко и остродраматическую атмосферу его последнего романа, заметно отличающуюся от бодрого приятия жизни и несокрушимого душевного здоровья, душевной гармонии, столь свойственных атмосфере романа «История Тома Джонса, найденыша».

Такого обилия служебных обязанностей и литературных начинаний, казалось, хватило бы с лихвой на любого даже самого деятельного человека. Но Филдинг не был бы одной из наиболее характерных для Англии XVIII в. фигур, если бы не обладал еще и практической жилкой, живейшим интересом ко всякого рода утилитарным начинаниям и коммерческим проектам. Дело в том, что он задумал учредить предприятие, которое должно было предложить согражданам писателя разнообразного рода услуги, а ему сулило немалую выгоду. Он назвал его Контора всевозможных сведений (Universal Register Office) и принялся осуществлять свой замысел, как только завершил «Историю Тома Джонса, найденыша». В качестве совладельца и главного администратора этой конторы, взявшего на себя основную часть чрезвычайно хлопотных обязанностей, выступил младший брат Филдинга – Джон Филдинг (1721–1780); ослепший в молодости, он, тем не менее, стал образованным юристом, сменившим впоследствии заболевшего Генри Филдинга и в должности судьи Вестминстера.

Каких только сведений не предлагала эта контора: здесь можно было найти слугу (с помощью специальной картотеки, потому что слуга, который хотел сменить хозяина, сообщал в контору сведения о себе); равным образом с помощью той же конторы можно было купить или продать дом, а также земельный участок (точно так же как взять в аренду или сдать), приискать себе место священника, учителя – одним словом, трудно перечислить все те разнообразнейшие сведения, которые можно было почерпнуть в этой конторе, или, иначе говоря, информацию относительно того, что называется спросом и предложением. Филдинг не остановился перед тем, чтобы рекламировать свое предприятие не только в лондонских журналах и специально изданной им брошюре, но и на страницах первого издания «Амелии»: читателей романа извещали об открытии этой конторы и сообщали ее адрес, более того, один из персонажей романа – священник Беннет – легко узнал в ней об имеющейся вакансии в одном из провинциальных приходов, ему также помогли подыскать квартиру в Лондоне и даже нашли попутчика, когда ему понадобилось съездить в провинцию (чтобы не так дорого обошлась наемная карета), а главная героиня романа узнала там адрес процентщика, у которого она могла заложить свои вещи. Наконец, сам автор признавался, что некоторые сведения касательно частной жизни своих персонажей он почерпнул от одного из служащих в этой конторе клерков, ибо тот благодаря широкому кругу знакомств среди слуг владел тайнами едва ли не каждой сколько-нибудь известной семьи в королевстве…

На наш современный взгляд такое утилитарное использование художественного текста отдает не совсем хорошим вкусом, однако во времена Филдинга это не казалось столь уж предосудительным или противоречащим эстетическим и этическим нормам, хотя представлять учрежденную писателем контору в качестве источника его сведений о героях было, пожалуй, и для той поры приемом несколько сомнительным. Следует отметить, что Филдинг пошел при этом на слишком очевидный для тогдашнего читателя анахронизм: ведь его контора открылась лишь в феврале 1749 г., тогда как основные события романа отнесены к 1733 г.

На тексте романа самым непосредственным образом отразились и реалии политической ситуации того времени. Читатель не может не обратить внимание на то, что глава 2-я книги XI – «Дела политические» – стоит в романе несколько особняком, поскольку нигде больше вопрос о состоянии политических дел в Англии, о разложении политических нравов так открыто в нем не обсуждается, – в романе скорее представлена общая картина тотального морального разложения. Придя к некоему влиятельному лицу хлопотать о должности для уволенного из армии Бута, доктор Гаррисон наталкивается на откровенно циничное предложение – взамен (услуга за услугу) он должен будет содействовать избранию на должность мэра ничтожества и проходимца. Доктор пытается убедить циничного и умного собеседника в том, что главное зло английских политических нравов – назначение на должности не по таланту, не по заслугам и не по нравственным качествам, а по соображениям, продиктованным партийными интересами, кумовством и корыстью.

Как объяснить такой выпад со стороны Филдинга по адресу высших правящих кругов Англии? Ведь на протяжении ряда лет он оказывал своим пером поддержку кабинету Генри Пелэма (1695–1745), за что враждебные ему журналисты не упустили случая окрестить его наемным писакой, получившим свою судейскую должность за всякого рода услуги (должность судьи он и в самом деле получил благодаря содействию герцога Бедфордского, входившего в кабинет Пелэма). Более того, еще совсем недавно, как справедливо отмечают исследователи, и в том числе Ф. Боуэрс, в «Диалоге между джентльменом из Лондона… и честным олдерменом» (1747) Филдинг защищал это правительство, прибегавшее к подкупу и взяткам, считая, что при существующем положении вещей это единственная для кабинета министров возможность продержаться у власти. Теперь же эти аргументы выдвигает явно принадлежащий к правящей верхушке вельможа, что вызывает естественное негодование у выразителя взглядов автора – доктора Гаррисона. Чем вызван столь крутой поворот в позиции Филдинга? Дело в том, что как раз тогда покровитель писателя герцог Бедфордский порвал с Пелэмом, перейдя в оппозицию, как поступил еще один вельможа, с которым Филдинг поддерживал в эти годы дружеские отношения и у которого во время работы над «Амелией» не раз гостил; это был Джордж Доддингтон (1691–1762). Последнего можно было с полным основанием назвать политическим флюгером (см. примеч. XI, 5). Тем не менее Филдинг, посвятивший ему еще в 1741 г. хвалебную эпистолу «Об истинном величии», не изменил своего отношения к знатному другу и покровителю и назвал его в вышеупомянутой главе романа «одним из величайших людей, каких когда-либо рождала эта страна». Столь преувеличенная и незаслуженная оценка характеризует лишь самого Филдинга, его душевную щедрость, не знающую подчас меры, когда речь шла о тех, кого он любил, считал своим другом и кому был обязан.

Ни в «Истории приключений Джозефа Эндруса…», ни в «Истории Тома Джонса, найденыша», – хотя и в них, особенно во втором романе, конкретные приметы времени и жизненных обстоятельств Филдинга отразились во множестве встречающихся в тексте частностей и деталей, – нет такого широкого вторжения реальности в ход повествования. В «Амелии» она не ограничена уже одними частностями и деталями, а составляет сам материал, суть художественного повествования. И хотя редактируя роман для второго издания, Филдинг, будь то по своей воле или же под давлением критики, многое слишком злободневное или обусловленное прагматическими целями убрал (как, например, все, что касалось «Конторы всевозможных сведений», или многочисленные чрезмерные панегирики врачам, у которых он в это время лечился), но то, что касалось английской пенитенциарной системы или было связано с его судейским опытом и совпадало с материалом трактата «Исследование о причинах недавнего роста грабежей…» изъять из романа было невозможно, потому что это составляло его художественную плоть. Ведь роман, по определению самого Филдинга, был посвящен «разоблачению наиболее вопиющих зол, как общественных, так и частных» – именно это и составляло коренное отличие «Амелии» от той же «Истории Тома Джонса, найденыша», как и от большинства современных романов.

Наконец, говоря о времени и обстоятельствах написания романа, нельзя не упомянуть еще и об обстоятельствах сугубо личных: эти годы были для Филдинга временем все более резкого ухудшения его физического состояния; постоянно мучившая его подагра, принуждавшая писателя все чаще пользоваться костылями и в конце концов приковавшая его к креслу, то и дело сменялась лихорадкой (этим словом в ту пору обозначались едва ли не все болезни, сопровождавшиеся высокой температурой и ознобом). Недруги писателя утверждали, что это расплата за беспутную молодость и отсутствие меры в плотских удовольствиях. Сохранилось свидетельство церковнослужителя Ричарда Херда, впоследствии епископа Вустерского (правда, небеспристрастное и неприязненное), который видел Филдинга в 1751 г. в Прайор-Парке за обеденным столом у Ральфа Аллена, того самого Аллена, которому Филдинг посвятил свою «Амелию» и у которого он часто в то время гостил в Бате; вот как выглядел писатель во время работы над своим последним романом: «Несчастный мистер Филдинг из повесы превратился в развалину; дряхлость и подагра совершенно усмирили его непоседливую натуру». А ведь Филдингу было в это время всего сорок четыре года! После очередной продолжительной болезни в декабре 1751 г. он, как мы уже говорили, принужден был передать свою должность судьи Вестминстера брату Джону. Его силы убывали. Вдобавок он потерял в течение нескольких месяцев (с лета 1750 г. по февраль 1751 г.) трех своих сестер; в живых осталась только пережившая писателя и тоже подвизавшаяся на литературном поприще романистка Сара Филдинг (1710–1768). В 1750 г. у него родилась дочь, которую он нарек именем героини своего прославленного романа – Софьей (она умерла ребенком вскоре вслед за отцом), но в том же 1750 г. он похоронил сына Генри, а годом ранее, когда он только приступал к работе над романом, умерла, не прожив и года, дочь Амелия, – возможно, что именно это предопределило имя героини его последнего романа. Столько потерь выпавших на долю Филдинга за каких-нибудь два года, не могли пройти бесследно даже для человека такого могучего жизнелюбия. Но он тем не менее полон планов. «Амелия» еще не успела выйти из печати, а писатель уже помещает 1 ноября 1751 г. в газете «Лондонские ежедневные ведомости» объявление о предстоящем издании нового «Ковент-Гарденского журнала», первый номер которого действительно появился 4 января 1752 г. Все вступительные эссе 72 номеров этого журнала (выходившего до конца ноября 1752 г.) были написаны самим Филдингом; это был лучший из всех его журналов, менее связанный с политической злобой дня, интересами кабинета Пелэма или его оппонентов, а также куда более разнообразный по характеру помещенных в нем материалов. В 1753 г. он опубликовал еще один трактат, непосредственно связанный с «Исследованием о причинах недавнего роста грабежей…», но если в последнем он выступал главным образом как разоблачитель катастрофического нравственного и правого состояния общества и предлагал неотложные меры для исправления существующего положения, то во втором – «Предложение по организации действенного обеспечения бедняков для исправления их нравов и превращения их в полезных членов общества» – он принимал на себя в какой-то мере роль социального реформатора (рассмотрение предлагаемых Филдингом реформ, их оригинальности и эффективности увело бы нас далеко за пределы сюжета данной статьи). Тем не менее, если, приступая к работе над «Амелией», он, как мы уже говорили, едва ли предполагал, что это будет его последний роман, то, заканчивая работу над трактатом, он уже отчетливо сознавал, что дни его сочтены.

Публикация «Амелии» сопровождалась всякого рода издательскими уловками, вполне, впрочем, для того времени обычными, целью которых было всемерно подогреть читательский интерес, а тем самым содействовать тиражу книги. В таких уловках, откровенно говоря, не было никакой особой надобности: репутация автора «Истории Тома Джонса, найденыша» была настолько высока в читательских кругах, что после первого же объявления о предстоящем выходе его нового романа, этого события ждали с нетерпением и успех на книжном рынке был, казалось, предрешен заранее. Однако писателя ожидало разочарование.

* * *

Что же, собственно, произошло? И в чем коренилась причина этой неудачи? В самом романе? В обстоятельствах его издания? В читателях или же предубеждениях критиков?

Что касается читателей, то роман, как это ни покажется странным, пришелся не по вкусу двум противоположным категориям, а именно как пылким поклонникам автора «Истории Тома Джонса, найденыша», так и тем, кто этих восторгов не разделял и предпочитал романы соперника Филдинга – Сэмюэля Ричардсона (1689–1761). Первые ожидали опять забавных приключений, их привлекала светлая комическая тональность, жизнерадостность предыдущего романа и его героя, легко преодолевающего житейские невзгоды и препятствия, и вполне естественно, что их постигло разочарование. Над главными героями «Амелии» – четой Бутов и их детьми – все более неотвратимо нависает угроза гибели, будь то в долговой яме или от голода. В ситуациях этого романа героям уже недостаточно неунывающего характера, чтобы преодолеть беду, выжить; здесь все против беззащитной жертвы: жестокость законов, продажность судей, развращенность и безнаказанность богатых и знатных. Как проницательно замечает Ф. Боуэрс: «Амелия» – произведение, которое по справедливости может быть названо первым романом социального протеста и реформ в Англии»; по его мнению, едва ли еще какая книга обращалась к этим проблемам на таком уровне вплоть до появления романов Диккенса. В жалкие меблированные комнаты, дома предварительного заключения и лавки ростовщиков, куда бедняки относят свои последние пожитки, почти не проникает луч надежды, эти картины погружены в сумрак и не веселят душу.

В «Истории Тома Джонса, найденыша» героев в их занимательных приключениях по дорогам жизни сопровождал сам автор: он объяснял читателям мотивы их поступков (причем механика этих поступков была ему абсолютно понятна), иронизировал по адресу изображенных им лицемеров и ханжей, раскрывал забавный контраст между их словами и скрытыми помыслами; он подчас посмеивался и над своими любимыми героями, но посмеивался добродушно и снисходительно, а попутно щеголял образованностью: рассуждал о литературе, древней и современной, о театре, уничтожал критиков – невежд, педантов, а кроме того раскрывал свои эстетические принципы, свои писательские секреты и намерения. И общая атмосфера романа определялась в значительной мере личностью рассказчика, его юмором, иронией и в конечном счете доброжелательным отношением к людям, гармоничным восприятием жизни. В «Амелии» такого рассказчика и комментатора в сущности нет; за исключением первой вступительной главы первой книги Филдинг уже не пускается в пространные беседы с читателем (разве только кое-где позволит себе краткую реплику или краткое размышление под занавес в конце главы), тогда как в предыдущем романе он открывал такой главой каждую из 18 книг. Здесь он уже отнюдь не всегда объясняет мотивы поступков своих героев (но это предмет отдельного разговора), во всяком случае нам, читателям, приходится многое додумывать, возвращаясь мысленно к уже прочитанным главам, чтобы уяснить себе эти мотивы и понять, что же все-таки собой представляет данный персонаж С исчезновением такого обаятельного повествователя тоже, разумеется, существенно изменилась атмосфера романа.

Наконец, читатели, как известно, во все времена достаточно остро реагируют на любые отступления в художественном произведении от хорошо известных им фактов или деталей в реалиях своего времени; в их восприятии это часто куда более непростительный грех и искажение правды, нежели даже непоследовательность в логике характера или поведения персонажа и т. п. Так случилось и на этот раз. Читатели, естественно, недоумевали по поводу того, что герои романа в начале 30-х годов посещали гуляния в Рэнла, тогда как это излюбленное место увеселения лондонцев открылось значительно позже. Удивляло и то, что Филдинг, рекламируя свою Контору всевозможных сведений, указывал ее адрес на Стрэнде, тогда как читателям было доподлинно известно, что во времена, к которым отнесены события, Стрэнд попросту еще не был застроен; было немало и других столь же незначительных, но бросавшихся в глаза несообразностей (частью отмеченных нами в примечаниях), которые весьма повредили роману во мнении обычных читателей.

Что же до тех, которые и прежде не жаловали талант Филдинга, то они, конечно, почувствовали, что его Муза предстала в новом романе в ином свете: она почти отказалась от юмора, от комического элемента, стала строже, нравственно требовательней; они, разумеется, заметили, что Филдинг не чуждается теперь трогательных чувствительных сцен, а подчас и патетики, что здесь ощутимее моральная, назидательная установка, а посему пришли к выводу, что Филдинг просто решил писать в духе Ричардсона, но что это – попытка с негодными средствами. Почему? Да потому, что среда, обстановка, в которой обретаются герои Филдинга, – тюремные камеры, арестные дома и трактиры – грубая, низменная, куда не отправлял своих героев благопристойный Ричардсон, да и герои Филдинга – люди безнравственные, в них нет моральной определенности: как может Амелия любить человека, который способен проиграть в карты последние деньги, обрекая семью на голод? Как может Бут, изменив жене, уверять (и при этом, по мнению автора, уверять искренно), что он без памяти ее любит?

Одним словом, у обеих категорий читателей сработали стереотипы восприятия, нарушение которых никогда не проходит для автора безнаказанно, и инерция привычных эстетических вкусов, которая, как известно, всегда чрезвычайно медленно преодолевается. О читателях светских и, следовательно, более образованных (более ли?) Филдинг уже перед смертью удивительно проницательно и горько заметил: «В обществе существует множество зол, от которых люди самого привилегированного ранга настолько полностью отгорожены, что ничего о них не ведают и не имеют о них ни малейшего представления, равно как и о характерах, возникающих под их воздействием».

Что касается критиков, то многие из них, и в том числе весьма известные и влиятельные, действительно чуть ли не на следующий день (тогдашняя английская пресса отличалась чрезвычайной оперативностью) обрушили на роман град стрел, в подавляющем большинстве крайне ядовитых. Были, конечно, и благожелательные отзывы (в «Лондонском журнале», например, где рецензия ограничилась подробным пересказом содержания, а также в «Ежемесячном обозрении», всегда доброжелательном к Филдингу), но они тонули в хоре хулителей.

Писаки с Граб-стрит в первую очередь напустились на очевидные промахи в романе, и их стараниями эти частности заслонили в глазах неискушенных читателей все остальное. Такой главной мишенью явился следующий досадный промах автора: герой романа капитан Бут, рассказывая о том, как он влюбился в свою будущую жену Амелию, подчеркивает, что особенно этому содействовало мужество, с которым она перенесла случившееся с ней несчастье: карета, в которой она ехала, перевернулась, вследствие чего нос Амелии был рассечен и обезображен. Далее в романе и Бут, и автор не раз с восторгом говорят о ее красоте, не случайно она становится предметом домогательств безымянного вельможи и полковника Джеймса, но читатель все же оставался в недоумении относительно того, каким образом нос героини был восстановлен. Критики не преминули воспользоваться этой оплошностью и обыгрывали ее на все лады, а один из них даже намекал на то, что она утратила нос на службе у Венеры. Филдинг вынужден был как-то реагировать и сделал это в обезоруживающей добродушно-иронической манере (видимо, не теряя надежды, что этим все и обойдется): в 3-м номере своего «Ковент-Гарденского журнала» он среди прочего поместил краткое сообщение: «Повсюду только и разговоров о том, что знаменитый хирург, полностью исцелившей некую Амелию, у которой был ужасно искалечен нос, и сделавший это настолько искусно, что у нее едва заметен шрам, намерен вчинить иск против нескольких злонамеренных и клевещущих особ, разблаговестивших, будто у вышеупомянутой дамы вообще нет носа, и только потому, что автор ее истории в спешке забыл уведомить своих читателей об этой частности, о которой, будь у них самих хоть какой-нибудь нос, они бы конечно, пронюхали». Однако надежда Филдинга не оправдалась: безносая героиня продолжала служить мишенью для насмешек. Приведем такой пример: маститый английский литературный критик и писатель Сэмюэл Джонсон (1709–1784), судя по рассказу его биографа Джеймса Босвелла (1740–1795), весьма уничижительно отзывался о Филдинге и считал, что между ним и его соперником, романистом Сэмюэлем Ричардсоном, «такое же большое различие, как между человеком, который знает, как устроен часовой механизм, и человеком, который может лишь сказать, который час, взглянув на циферблат». Хотя Джонсон сделал исключение для «Амелии» (которую он будто бы прочитал не отрываясь), но и он был убежден, что «этот злосчастный нос, который так и остался неизлеченным, пагубно отразился на продаже книги» Филдинга. Думаю, критик на сей счет заблуждался, преувеличивая значение допущенного Филдингом ляпсуса.

Среди авторитетных и влиятельных недоброжелателей Филдинга, ко мнению которых весьма прислушивались, следует прежде всего назвать двух крупнейших английских романистов того времени – Смоллета (1721–1771) и особенно Ричардсона.

Первый из них – человек желчного, завистливого и мнительного нрава – решил, например, что Филдинг списал образ Партриджа («История Тома Джонса, найденыша») со слуги Стрэпа из его, Смоллета, «Приключений Родерика Рэндома» (1748); аналогичный пример плагиата он находил потом и в «Амелии», считая, что мисс Мэтьюз – это чуть ли не копия мисс Уильямс (девушки из хорошего дома, которую обстоятельства довели до проституции) из тех же «Приключений Родерика Рэндома», тем более что она сама, как и героиня Филдинга, рассказывает о своей судьбе во вставной главе. Вот почему, издавая свой следующий роман «Приключения Перегрина Пикля» (1751), Смоллет позволил себе грубые выпады против Филдинга и его покровителя Джорджа Литлтона (1703–1773), которому была посвящена «История Тома Джонса, найденыша». Дело в том, что Смоллет сам добивался покровительства Литлтона, но безуспешно. Впоследствии, – при втором издании своего романа, Смоллет, как он не раз это делал, убрал личные выпады, но Филдинг решил не остаться в долгу и комически рассчитаться со своим хулителем на страницах «Ковент-Гарденского журнала». Немногих пародийных строк оказалось достаточно, чтобы привести Смоллета в ярость, и он тут же опубликовал памфлет «Правдивое повествование о бессовестных и бесчеловечных манипуляциях, коим были подвергнуты недавно мозги Хаббакука Хилдинга, судьи, маклера и торговца мелочным товаром, лежащего сейчас в своем доме в Ковент-Гардене в прискорбном состоянии помешательства». Под видом сочувствия Смоллет в самой оскорбительной форме (что по тогдашним литературным нравам отнюдь не было редкостью) изобразил Филдинга жалким прихвостнем Литлтона, физической и умственной развалиной (следствие крайней невоздержанности и распущенности), скрюченного подагрой, с перебинтованными ногами и текущей из беззубого рта прямо на кафтан табачной жвачкой. Добродетельную Амелию Смоллет обозвал потаскухой, а Тома Джонса – незаконнорожденным ублюдком. Впоследствии в своем «Продолжении истории Англии» (1766) он отозвался о Филдинге коротко, но вполне определенно: «Гений Сервантеса переселился в романы Филдинга, который изображал характеры и высмеивал нелепости века с равной силой, юмором и правдивостью». Но Филдингу эти строки уже не довелось прочесть.

Сложнее складывались отношения с Ричардсоном. В этом случае Филдинг бросил вызов первым. Не успел выйти роман Ричардсона «Памела, или Вознагражденная добродетель» (январь 1740 г.), пользовавшийся огромным успехом, как Филдинг откликнулся притворно-иронической «Апологией жизни миссис Памелы Эндрус»; переделав таким образом имя героини романа, он придал ему вполне определенный смысл – притворщица (от английского слова sham). Добродетельная героиня Ричардсона была здесь, к полной неожиданности для автора, истолкована как хитрая лицемерка, для которой добродетель – средство повыгоднее устроиться в жизни. Ричардсон этого не забыл и, в отличие от Смоллета, не изменил своего отношения к Филдингу даже и после его смерти.

Будучи человеком сангвинического темперамента, увлекающимся, нередко впадающим в преувеличения и крайности, чуждый расчетливой осмотрительности, Филдинг легко отходил, был отзывчивым и сердечным, умел следовать за своими непосредственными чувствами и впечатлениями. И эти качества многое в нем извиняют. Спустя восемь лет после опубликования пародии на «Памелу», в октябре 1748 г., когда выходил отдельными томами шедевр Ричардсона – эпистолярный роман «Кларисса» (в семи томах), а работа над шедевром Филдинга —»Историей Тома Джонса, найденыша» – либо была уже завершена, либо приближалась к концу, он обратился к Ричардсону с письмом, которое еще не публиковалось в русском переводе и говорит само за себя:

«ДОРОГОЙ СЭР,

Генри Филдинг.

Я прочел Ваш пятый том… Можно ли мне сказать Вам, что я думаю о последней части Вашего тома? Впрочем, я предоставляю говорить за себя моему переполненному до краев сердцу.

Когда Кларисса возвращается на свою квартиру в Сент-Клер, я испытываю тревогу, и тут начинает говорить мое сердце. Я потрясен, меня охватывает страх, мной овладевают самые мрачные опасения за несчастное создание, которое предали, но когда я вижу, как она входит с письмом в руках и после вполне естественных проявлений отчаяния, обхватив руками колени негодяя, называет его своим дорогим Лавлейсом, хочет ив то же время не в силах умолять его о защите или скорее о милосердии, я до того растроган сочувствием и от ужаса испытываю такую слабость, что едва нахожу силы дочитать эту сцену до конца (эта сцена описана самим Лавлейсом в письме к приятелю: Кларисса поняла, что он заманил ее в ловушку и она погибла. -A.M.). Но по прочтении следующего письма я был словно громом поражен, и навряд ли возможно во многих строках выразить то, что я почувствовал после ваших двух.

Что мне сказать о задержке разрешения (Левлейс хлопотал о разрешении на брак. – А.И.)? Скажу лишь, что лучше задуманной картины еще не бывало. Поистине прекрасным должен быть художник, способный подобающим образом воплотить ее на полотне, как и, конечно, бездарен тот, кто не сумел бы в должной мере воспользоваться такой возможностью. Подробности эпизодов возвышенны и ужасны, но ее (Клариссы. – Л.И.) письмо к Лавлейсу выше всего, что я когда-либо читал. Не приведи Господь, чтобы наедине с моей дочуркой, когда поблизости не будет никого, кто мог бы прийти к ней на помощь, оказался человек, способный прочесть эти строки без слез. В эту минуту меня покидает охвативший было душу страх, и сострадание, влекущее за собой смятение и тревогу, сменяется вскоре восторгом: я восхищен и изумлен ее поведением и не в силах себе представить ничего более возвышенного и то же время деликатного и естественного. Мне приходилось слышать, что эта сцена нередко вызывает возражения. Таким критикам очень повезло, что эти строки диктует мне сейчас не разум, но сердце. Читая этот том, я нередко испытывал сочувствие, но еще более, думается мне, восхищение. Если бы мне даже и не намекнули о том, что произойдет дальше, то я должен был бы догадаться, что Вы подготавливаете почву к тому, чтобы довести до наивысшей степени восхищение Вашей героиней, точно так же как прежде с поразительным искусством подготовили наш ужас и одновременно сочувствие к ней. Это последнее наблюдение, похоже, продиктовано мне рассудком, а посему я на этом и закончу, ибо, уверяю Вас, ничто, кроме сердца не может принудить меня сказать хотя бы половину того, что я думаю об этой Книге. И все же, что тому препятствует? Ведь меня невозможно заподозрить в лести. Я слишком хорошо знаю ей цену, чтобы расточать ее там, где у меня нет никаких обязательств и где меня не ожидает никакое вознаграждение. Да и публика, без сомнения, едва ли подумает, будто я снисхожу до лести тому, кого, как она склонна считать, я ненавижу, если ей, разумеется, угодно будет вспомнить, что мы с Вами являемся соперниками из-за этой своенравной особы – миссис Славы. И все-таки, поверьте, если бы Ваша Кларисса не завладела моим расположением куда больше, нежели вышеупомянутая особа, то никакое Ваше искусство и правдоподобие не были бы в силах исторгнуть у меня хотя бы одну слезу, ибо что касается миссис Славы, то я уже давно овладел ею и состою в ней в постоянном сожительстве, вопреки мнению публики, будто именно она, публика, является ее опекуном и посему лишь одна обладает властью даровать ее. Объясню Вам эту загадку: дело не в том, что в сравнении с другими я скорее меньше, чем больше подвержен тщеславию. У меня его во всяком случае вполне достаточно, так что я могу так же тепло укутаться в собственное тщеславие, как древний – в свою добродетель. Если у меня есть какое-нибудь достоинство, то оно, конечно же, мне известно, и если свет не пожелает признать его за мной, то я признаю его сам. Мне бы не хотелось, чтобы Вы подумали (я мог бы сказать – решили), будто я настолько бессовестен, что способен уверять, будто презираю славу; однако смею торжественно утверждать, что моя любовь к ней настолько же холодна, как у большинства из нас – к небесам, а посему я ничем ради нее не пожертвую. Еще менее того я согласился бы (как поступают все пылкие его поклонники) приютить на своей груди зависть – чудовище, к которому из всех существ, будь то реальных или воображаемых, я питаю сердечнейшее и искреннейшее отвращение. Вы, я полагаю, придете к умозаключению, будто я не очень-то нуждаюсь в одобрении окружающих. Закончу в таком случае уверением, что от души желаю Вам успеха; я искренне убежден, что Вы в высочайшей степени заслуживаете его, и если Вы его не имеете, то с моей стороны было бы непростительной самонадеянностью рассчитывать на успех, – и в то же время постыдным малодушием не желать его.

Остаюсь, сударь, со всем моим расположением к Вам

Прошу Вас без промедления прислать мне последние тома». [421]

Удивительное письмо! Сколько в нем душевной щедрости, открытости, искренности! И сознания собственного достоинства и места в литературе: хотя «История Тома Джонса, найденыша» еще не вышла в свет и Филдинга еще не осенила огромная популярность, он уже сам сознает свои силы, свои творческие возможности. И вместе с тем, какое искреннее восхищение, умение восхищаться талантом соперника, художника, создающего совершенно иную, отличную от филдинговской эстетическую систему в английском романе; какое отсутствие эгоцентрической сосредоточенности на своем художественном пути. Эти соображения существенны для правильной оценки «Амелии». Примечательно, что Филдингу чрезвычайно по душе стремление автора как можно более возвысить в глазах читателей нравственный облик своей героини; так же поступит он и со своей будущей героиней – Амелией.

Стоит отметить, что последний роман Филдинга был назван не так, как прежние его романы, а просто именем героини, как назывались романы Ричардсона («Памела…», «Кларисса…»), в то время как сам Ричардсон назвал свой последующий роман в духе Филдинга: «История сэра Чарльза Грандисона» (1754); однако он подчеркивал в письмах, что создал историю хорошего человека, а не какого-то там найденыша или, прости Господи, подкидыша. И, наконец, нельзя не обратить внимание на еще одну весьма красноречивую особенность приведенного письма: на чрезвычайную эмоциональность восприятия Филдингом текста романа «Кларисса»: его сердце переполнено до краев, он растроган, он не может читать роман без слез. Так Филдинг, заканчивающий свой «комический эпос» (как он определил жанр «Истории Тома Джонса, найденыша»), адресованный читателю, понимающему и любящему юмор, смешное, обращает свое сочувственное внимание к иному типу читателя – читателю чувствительному, и сам едва ли не являет собой в данном случае образец именно такого читателя.

В письме отчетливо противопоставлены два типа восприятия – рациональное и чувствительное, и второму отдано явное предпочтение. Здесь так явственно звучит тема сочувствия, сострадания, которая является самой существенной тональностью нового, еще только зарождающегося художественного течения – сентиментализма. Вот почему так важно это письмо для понимания тех перемен в искусстве Филдинга, которые проявились в его «Амелии». В связи с этим хочется повторить, быть может, ставшую банальной, но не утратившую справедливость истину: когда один художник судит о произведениях другого, его суждения не столько объективно свидетельствуют о свойствах оцениваемого, сколько – о его собственных вкусах и художественных принципах; в данном случае, когда речь идет о Филдинге, – о его меняющихся художественных принципах.

Однако возвратимся к его отношениям с Ричардсоном. Письмо Филдинга нисколько Ричардсона не тронуло; он ни на йоту не изменил своего презрительно-снисходительного отношения, и это отношение ни от кого не скрывал, а напротив – настойчиво внушал своим поклонникам и еще более многочисленным поклонницам. И даже последний роман Филдинга своим серьезным тоном и содержанием, своей нравственной тенденцией, казалось бы, более близкий Ричардсону, вызвал у него столь же резко отрицательную оценку, как и предыдущие, хотя в письмах он уверял, что будто бы даже и читать его не стал. «Оставлю ли я Вас в обществе капитана Бута? – спрашивает он свою почитательницу Энн Донелан, просившую его поскорее напечатать своего «Грандисона» и не оставлять ее в обществе Бута. – Капитан Бут, сударыня, сделал свое дело. Мистер Филдинг исписался или недописался. Короче говоря, эта вещь, что касается ее продажи, так же мертва, как если бы она была написана сорок лет тому назад. Как Вы, наверно, догадываетесь, я эту «Амелию» не читал. То есть, я, конечно, ее читал, но только первый том (следовательно, сцены в суде и в тюрьме. – А. И.). Я собирался прочитать ее до конца, но обнаружил, что персонажи и ситуации до такой степени низкие и грязные, что ни к кому из них, как мне стало очевидно, я не смогу почувствовать интерес… Бут в его последнем романе – это опять сам автор. Амелия, даже вплоть до ее безносости, – это опять его первая жена. Опять его уличные перебранки, его тюрьмы, его арестные дома – все это списано с того, что он видел и знает».

Филдинг, видимо, тяжело переживал постигшую его роман неудачу; чувствуя, что он не в силах противостоять преобладающему приговору, писатель решил уступить поле боя. Через месяц с небольшим после выхода романа он решил публично объясниться со своими хулителями на страницах «Ковент-Гарденского журнала» (№ 7 и 8 от 25 и 28 января 1752 г.) в разделе, который назван судом цензорского дознания. Он представил всю разноголосицу мнений в виде судебного разбирательства; в качестве обвинителя здесь выступает некий Таун (т. е. Город, олицетворяющий всех лондонских ниспровергателей романа), в то время как ответчицей является злосчастная «Амелия». Таун обвиняет роман, ссылаясь на старинный закон о скуке; вначале его речь, пересыпанная цитатами из Горация, притязает на ученость; Таун говорит, что представления о скуке в каждом веке иные и что нраву нынешнего века свойственно надо всем смеяться, а посему, дабы угодить вкусу современников, автору следовало представить в смешном виде не только священника Гаррисона и Амелию, но и духовенство, добродетель и невинность. Обвинительная речь Тауна завершается требованием примерно наказать роман, дабы это послужило устрашающим уроком всем будущим книгам, которые посмеют противиться нравам века.

Тут председательствующий в суде Цензор, прервав Тауна, просит его перейти к доказательствам, и тогда Таун объявляет книгу нагромождением хлама, скуки и чепухи – в ней нет ни юмора, ни остроумия, ни знания человеческой природы и света, а фабула, нравственное содержание, нравы и чувства достойны презрения. Далее идут обвинения по адресу самой Амелии, которые помимо желания Тауна свидетельствуют в ее пользу (ей ставится в вину, например, что она подает мужу ужин, одевает детей и выполняет ряд других «рабских» обязанностей; что, видя, как Бут мучается угрызениями совести, она его жалеет, проявляя тем самым непростительную слабость).

Наиболее удачно обрисована вызванная обвинителем свидетельница, принадлежащая к светскому кругу, пустоголовая модница, очень напоминающая миссис Джеймс в романе Филдинга, – леди Дилли-Дэлли (по-английски это означает – тратящая время попусту, бездельница). На вопрос Тауна, знакома ли ее милости обвиняемая (т. е. читала ли она роман), та признается, что точно не может на это ответить. «Но мне сдается, – продолжает допытываться Таун, – что вы, ваша милость, изволили отзываться по поводу «Амелии», будто это жалкая дребедень от начала и до конца». «Что ж, – отвечает свидетельница, – я вполне могла так сказать. Ах, я не всегда помню, что говорю, но если я так говорила, значит я от кого-то это услыхала… Ах, да, теперь я очень хорошо припоминаю… Мне сказал это доктор Доузвелл… Он объявил в довольно большой компании, что эта книга, вот только забыла, как она называется, жалкая галиматья и что у автора нет ни капли остроумия, ни учености, ни ума, ни вообще чего бы то ни было…»

В конце разбирательства к Цензору обращается автор со следующими словами: «Если у вас, господин Цензор, тоже есть дети, то вы проникнетесь ко мне сочувствием: ведь я отец этой несчастной девушки, представшей перед судом, и еще больше мне посочувствуете, если я прибавлю, что из всех моих чад, она – самое любимое (курсив наш. – А.И.). Могу чистосердечно сказать, что больше обычного потратил усилий на ее обучение, в чем, осмелюсь утверждать, я следовал правилам всех тех, кто, по общему признанию, лучше всего писал об этом предмете; и если как следует рассмотреть ее поведение, то обнаружится, что она очень мало в чем отклоняется от неукоснительного соблюдения всех этих правил; ни Гомер, ни Вергилий не придерживались их так тщательно, как я; причем именно этот последний, как убедится беспристрастный и образованный читатель, служил благородным образцом, которому я в данном случае следовал (курсив наш. – А.И.).

Я не считаю, что мое чадо вовсе свободно от погрешностей, но ведь и человеческое дитя, насколько мне известно, от них не свободно; хотя оно, без сомнения, не заслуживает той озлобленности, с которой ее встретила публика. Однако в мои намерения нисколько не входит ее защищать, и признаю справедливым любое решение суда, как это всегда бывало, когда книгу обвиняли в том, что она скучна. А посему торжественно объявляю вам, господин Цензор, что не стану впредь беспокоить свет своими отпрысками той же музы».

Комментируя эту, казалось бы, не нуждающуюся в комментариях речь, необходимо отметить ее общий тон: здесь уже нет и попытки смягчить ситуацию юмором, насмешкой – ее тон от начала и до конца серьезный и печальный. Любопытно признание в том, что этот роман дороже ему всех прежних. Почему? Ведь даже и до конкретного анализа «Амелии» мы не скрывали от читателя, что все-таки высшим достижением автора – таков общий приговор читателей и критиков – является «История Тома Джонса, найденыша». Об этом, в конце концов, свидетельствует почти 250-летняя история бытования романов Филдинга, а это достаточно долгий испытательный срок. Но ведь примерам подобного авторского предпочтения несть числа. Тут, наверно, объяснением служит помимо прочего судьба произведения, то, как дался автору его любимый отпрыск, какой ценой и какие надежды он на него возлагал – эстетические и нравственные.

И еще один, на первый взгляд совсем уж странный момент: роман, который большинство читателей того времени сочло композиционно плохо слаженным, плохо выстроенным, оказывается, как уверяет автор, был написан по тем же правилам, по которым написана «Энеида» Вергилия. Такая ассоциация едва ли возникнет при чтении «Амелии» и у современного образованного читателя. Но к этому сюжету мы еще возвратимся в дальнейшем. В итоге следует сказать, что свое обещание Филдинг выполнил и романов больше не писал.

Последнее, впрочем, нисколько не остудило пыл его врагов. Напротив, брань, пародии и личные нападки еще более усилились. Несчастная «Амелия» не раз в них фигурировала, но самый жестокий и грязный выпад против романа сделал Боннел Торнтон (1724–1768), небесталанный журналист, издававший несколько позднее в содружестве с Джорджем Кольманом старшим (1732–1794) популярный юмористический журнал «Знаток» (январь 1754-го – сентябрь 1756-го). На сей раз Торнтона просто нанял некий Далвен, который прежде служил под началом братьев Филдингов в их «Конторе всевозможных сведений», а затем открыл собственную аналогичную контору и, дабы сокрушить своих конкурентов, скомпрометировать их самих и их дело, а заодно и «Ковент-Гарденский журнал», его рекламировавший, обратился к ничем не брезговавшему Торнтону. Тот стал выпускать специально ради этого «Друри-Лейнский журнал» (само название уже обнажало замысел, поскольку два ведущих лондонских театра: Ковент-Гарден и Друри-Лейн тоже в это время соперничали и враждовали). Так вот, 13 февраля 1752 г. Торнтон опубликовал в своем «Друри-Лейнском журнале» новую главу из «Амелии», представлявшую пародию на роман Филдинга.

Мы привели краткий пересказ этой пародии, дабы читатель мог хотя бы на одном этом примере представить себе не только характер нападок, которым подвергалась «Амелия», но и вообще степень ожесточенности тогдашней литературной полемики и литературные нравы.

Убедившись, что силы неравны, что он и сам нередко не может удержаться от недостойных его имени полемических выпадов, Филдинг решил прекратить издание «Ковент-Гарденского журнала». В последнем 72-м номере от 25 ноября 1752 г. (где он, надобно признать, опять не сдержался и разразился потоками брани по адресу одного из своих врагов – пасквилянта Хилла) он торжественно объявил, что, кроме исправления прежних своих сочинений, не имеет больше намерения поддерживать какие-либо отношения с более веселыми музами. Действительно, в оставшиеся два неполных года жизни он более не занимался художественным творчеством. Только после его смерти была обнаружена рукопись дневника, который смертельно больной писатель вел во время своего путешествия в Лиссабон, куда он в сопровождении жены поехал по совету врачей в надежде исцелиться.

Без всяких прикрас Филдинг описывает свое жалчайшее физическое состояние: он уже не в силах самостоятельно передвигаться, его подымают на корабль, как «мешок с костями»; в дороге его то и дело подвергают мучительным пункциям, чтобы освободить от жидкости вздувшийся от водянки живот; на его лице – печать смерти, и оно настолько изуродовано болезнью, что беременные женщины боятся на него глядеть, опасаясь дурных последствий. Обо всем этом Филдинг пишет без малейшего желания разжалобить; но самое удивительное – стоит ему только почувствовать себя немного лучше, как к нему возвращается любовь к плотским радостям жизни – еде, вину; в жизнелюбии Филдинга даже на краю могилы есть поистине нечто раблезианское.

Справедливо писала о нем Мери Монтегю (1689–1762), одна из самых образованных женщин Англии XVIII в., писательница и путешественница, состоявшая к тому же в родстве с романистом: «Я сожалею о смерти Филдинга, и не только потому, что не прочту больше новых его сочинений; мне кажется, он потерял больше, чем другие, – ведь никто не любил жизнь так, как он, хотя никто не имел для этого столь мало оснований… Его организм был так счастливо устроен (хотя он и делал все возможное, чтобы его разрушить), что позволял ему забывать обо всем на свете перед паштетом из дичи или бутылкой шампанского, и я не сомневаюсь, что в его жизни было больше счастливых мгновений, чем в жизни любого принца».

В Лиссабоне, на чужбине, и покоится прах Филдинга, быть может, одного из самых английских писателей – по свойствам своего таланта, жизневосприятия, юмора и самой своей человеческой сути.

* * *

Обратимся теперь непосредственно к «Амелии». Начало повествования решительно отличается не только от вступительных глав прежних романов самого Филдинга, но и всех прочих известных английских романов того времени. Никаких предварительных сведений о героях, об обстоятельствах их рождения и воспитания, того, что должно подготовить нас к восприятию последующего сюжета. Читателя сразу погружают в гущу событий: группа задержанных ночной стражей правонарушителей предстает перед судьей Трэшером, творящим скорый и неправый суд; затем один из задержанных оказывается в тюрьме, и только здесь мы узнаем, что имя его капитан Бут и догадываемся, что он-то и будет одним из главных героев романа. В римской литературе существовал специальный термин для такого рода повествовательного приема – in médias ress, что означает – «в середину дела», т. е. ввести читателей с самого начала в разгар событий.

В тюрьме Бут неожиданно встречается с красивой дамой, тоже арестанткой, которую он знал несколько лет назад и которую, к его изумлению, обвиняют в убийстве. Какое стремительное и, можно сказать, увлекательное начало, столь необычное для романов той эпохи и столь характерное впоследствии для европейского уголовного романа! Удовлетворяя естественное любопытство героя, дама – мисс Мэтьюз, рассказывает ему не только о том, что привело ее в тюрьму, но и о том, как ей жилось в родительском доме. Затем, уступая настойчивым просьбам мисс Мэтьюз, капитан Бут сам в свою очередь посвящает ее – и притом еще более детально – в события своей жизни за те же годы.

Если рассказ мисс Мэтьюз занимает три главы первой книги, то вставной рассказ Бута занимает всю вторую и третью книги; мало этого, в романе есть еще один огромный вставной рассказ другой героини романа – миссис Беннет, впоследствии миссис Аткинсон, – о своем прошлом и своих несчастьях. Он непомерно растянут, включает множество подробностей, казалось бы, не очень относящихся к делу, а подчас и просто в данной ситуации неуместных. Этот рассказ занимает почти целиком всю седьмую книгу! Таким образом, вставным повествованиям отведено три книги из двенадцати, т. е. почти четверть всего объема романа, и они надолго оттягивают дальнейшее развитие сюжета.

Одним словом, композиция романа представляется на первый взгляд неслаженной, недостаточно продуманной, а вставные эпизоды-рассказы воспринимаются как несколько неуклюжая попытка восполнить пробел и дать читателю необходимые сведения о героях. Выходит, Филдинг, начав так оригинально, нестандартно свое повествование у не знал, как потом ввести читателя в курс дела, а сам материал романа производит впечатление известной пестроты и неоднородности.

В предисловии к своему раннему роману «История приключений Джозефа Эндруса…» Филдинг обозначил жанр повествования термином «комический эпос» и пояснил, что большой охват событий, множество действующих лиц и протяженность во времени роднит его роман с эпосом Гомера и Вергилия, а то обстоятельство, что герои романа люди низкого звания и их приключения носят комический характер, сближает его с комедией. Однако строение сюжета и в уже названном романе и в «Истории Тома Джонса, найденыша» сближает их не столько с «Одиссеей» или «Энеидой», сколько с совсем другим и относительно современным жанром – испанским и особенно французским приключенческим плутовским романом – «Комическим романом» (1651–1657) Скаррона (1610–1660) и «Жиль Блазом» (1715–1735) Лесажа (1668–1747).

В обоих названных романах Филдинга использована сходная сюжетная схема: повествование представляет собой историю дорожных приключений – неожиданные встречи и нападения разбойников, таверны и гостиницы с непременными потасовками и недоразумениями, когда персонаж по ошибке забредает в чужой номер и т. п. Причем не все эти эпизоды так уж необходимы по логике сюжета, без некоторых из них можно было бы и обойтись, а некоторые и поменять местами без особого ущерба для повествования. И весь этот калейдоскоп эпизодов и приключений скрепляет воедино главный герой; он – как нитка, на которую нанизываются отдельные эпизоды и приключения, отсюда и термин, применяемый к такого рода композициям – нанизывающая. В конце романа происходит непременная встреча разлученных или потерявших друг друга героев (и Фанни, и Софья – героини этих романов Филдинга – отправляются на поиски своих возлюбленных), их соединение, которому ничто больше не препятствует, нередко возникающие неожиданно найденные родители, а с ними и установление подлинного социального статуса героя (дворянский сын), и неожиданно обретенное наследство, и, наконец, свадьба в идиллическом финале.

В «Амелии» же не только зачин романа выглядит иначе. Неспроста он и не назван традиционно «историей приключений», а именем героини. В основном сюжете нет никаких дорожных странствий, они вынесены за скобку – в предысторию: помещены во вставной рассказ Бута о том, как он отправился на войну, а его жена, узнав о его ранении, презрев опасности, последовала за ним. Нет здесь ни таверн, ни потасовок, ни комических недоразумений, нет и непременного свадебного финала: роман повествует о приключениях супружеской пары (история любви героев, всего что предшествовало их браку, тоже дана во вставном рассказе Бута), т. е. сюжет «Амелии» начинает развиваться после того события, которым обычно завершались тогдашние романы, и на это сразу же обратили внимание читатели и критики. Автор и сам объявляет об этом в посвящении романа; он и здесь сознательно отступает от традиции, хотя жизнь в браке, согласно господствовавшим тогда эстетическим представлениям, почиталась неинтересной, художественно непривлекательной.

Отметим еще несколько весьма существенных моментов, отличающих художественную структуру и содержание романа.

Исследователи обратили внимание на примечательные особенности, касающиеся временных и пространственных координат, в которых «располагаются» его события. Воспроизведем коротко наблюдения Боуэрса над временными границами повествования (эти наблюдения, в свою очередь, тоже большей частью предварены предшествующими исследователями).

Хотя в начале своего рассказа Филдинг, явно подтрунивая над читателями, указывает, что описываемая им история начинается 1 апреля (т. е. в день розыгрышей, одурачивания), а вместо года ставит многоточие, он все же оставил в тексте, хотя и слегка закамуфлированные, указания, позволяющие дотошному читателю определить, к какому году относятся события. Коль скоро Бут участвовал в боях во время осады Гибралтара (а осада длилась с февраля по июнь 1727 г.), а далее автор словно между делом замечает, что старшему сынишке Бутов, родившемуся как раз во время осады, исполнилось к началу основных событий 6 лет (и точно так же Филдинг в другом месте, тоже как будто походя, уведомляет нас, что сержант Аткинсон служит к этому времени в армии уже 6 лет, а завербовался он в солдаты незадолго перед тем, как отправиться вместе с Бутом в Гибралтар); следовательно, основные события романа начинаются 1 апреля 1733 г.

Какие причины побудили Филдинга перенести события романа на десятилетия назад (ведь в предыдущих романах он этого не делал)? Исследователи полагают, что это было в первую очередь обусловлено политическими соображениями: здесь сурово критикуются социальные нравы и уголовное законодательство, которые Филдингу как судье и, следовательно, должностному лицу скорее надлежало защищать, а посему он предпочел сделать вид, что критикует порядки периода правления кабинета Роберта Уолпола, нежели несправедливости и беззакония, чинимые при нынешнем кабинете Пелэма. И все-таки Филдинг явно разыгрывает читателя, он словно говорит ему: если дашь себе труд хорошенько поразмыслить над прочитанным, то поймешь, что здесь изображены отнюдь не только картины ушедших нравов.

Отметим также, что Филдинг чрезвычайно скрупулезно фиксирует в романе время каждого происходящего в нем события: он точно указывает, через несколько дней, считая с обозначенного 1 апреля, Бут встретил в тюрьме мисс Мэтьюз (через два дня) и сколько дней провел в ее обществе (неделю) и т. д. и т. п., указывая даже, в какой день недели это произошло (особенно отмечая воскресенья, ибо именно в эти дни Бут мог покидать квартиру, не опасаясь быть арестованным за долги, посещать знакомых, гулять и прочее) и даже в какое время дня. У исследователей возникло поэтому подозрение, что, стремясь к наивозможной точности, Филдинг всякий раз заглядывал в календари и альманахи 1733 г. для достижения полного временного соответствия его сюжета с реальным календарем. Однако сопоставления показали, что романист отнюдь не заботился о полном временном соответствии, но зато здесь отчетливо просматривается иное – стремление к максимальной концентрации событий во времени.

Подсчет показал, что события романа длятся примерно с 1 апреля по 24 июня, т. е. меньше трех месяцев. От себя добавим, что если из этого и без того недолгого отрезка времени вычесть те дни, в которые ничего не происходит, тогда получится, что все основные события совершаются буквально в считанные дни. Причем насыщенность каждого дня событиями все возрастает: с середины романа они уже следуют день за днем, их описание, как правило, начинается словами «на следующее утро», и все, что происходит в романе с 9-й главы VI книги и до его финала (т. е. больше половины текста), занимает по времени 11 дней почти без перерыва. В этом смысле «Амелию» можно рассматривать как отдаленное и, разумеется значительно более простое предвестие того эксперимента со временем, который положен в основу романного времени в прославленном «Улиссе» Джойса, а вслед за ним во множестве других романов XX в. – «Лотте в Веймаре» Томаса Манна, повестях Генриха Бёлля и пр.

Такое же отдаленное предвестье эксперимента Джойса критики небезосновательно находят и в пространственных координатах «Амелии»: события романа происходят в Лондоне; по ним мы, пожалуй, впервые можем себе представить повседневные сцены лондонской жизни (как их запечатлел на своих гравюрах Хогарт, а несколько позднее в своей серии очерков «Гражданин мира» (1760–1761) – Оливер Голдсмит). «Амелия» – это городской роман и город едва ли не впервые в английской литературе представлен как источник соблазнов и средоточие пороков; это место гибельное для натур нравственно неустойчивых; неспроста Амелия так стремится уехать из Лондона и увезти оттуда своего мужа; их дальнейшее счастье будет связано с сельской идиллией (автор недаром подчеркивает в финале, что с тех пор Бут лишь однажды ненадолго посетил Лондон, да и то лишь, чтобы расплатиться с долгами).

Но хотя Лондон представлен здесь самыми разнообразными сценическими площадками: события происходят и на его улицах, где правит бал и вершит суд на свой лад непокорный, своевольный и подчас буйный простой люд, и на излюбленном месте встречи дуэлянтов в Гайд-Парке, в кофейнях и в придворной Сент-Джеймской церкви, в дешевых меблированных комнатах и домах знати, в театре во время исполнения оратории Генделя и на аллеях популярных увеселительных садов Воксхолла, в камере Ньюгейта и арестных домах, в лавке ростовщика и на маскараде в Хеймаркете – это далеко не весь Лондон, а лишь очень небольшая его часть, соседствующая с королевским дворцом, то пространство, на которое распространяется юрисдикция двора или, как тогда говорили, в пределах вольностей королевской конторы, ибо, напомним, именно там Бут может передвигаться, не рискуя быть схваченным и арестованным за долги. Даже не находясь в тюрьме или арестном доме, Бут все равно скован в своих действиях и передвижениях по Лондону, не может подчас высунуть нос за порог своего дома, да и в нем чувствует себя словно под домашним арестом.

Как и в «Клариссе» Ричардсона, здесь (правда, у соперника Филдинга действие вообще ограничено почти исключительно пределами домашнего интерьера) видна тенденция к более скромному, экономному использованию пространства (как выше мы отмечали возросшую концентрацию во времени). И то, и другое обусловлено тем, что и в «Клариссе» и в «Амелии» (хотя и в меньшей степени) центр тяжести сместился от интереса к внешнему событийному ряду (приключениям, сменяющим друг друга в большом мире, на дорогах и т. д.) к событиям, ограниченным рамками семейного круга; герои уже не колесят по стране – из провинции в Лондон, а из Лондона в поместье, их путь пролегает в соседнюю лавчонку да в ближайшую харчевню. Можно утверждать, что одним из героев «Амелии», быть может, впервые становится Лондон, как впоследствии неотъемлемой частью «Улисса» станет Дублин. Неслучайно к некоторым изданиям «Амелии» прилагается карта Лондона, а на ней выделен район, в пределах которого развертывается драма семьи Бутов, точно так же, как карта Дублина непременно прилагается к любому изданию романа Джойса.

Но есть еще одно обстоятельство, заставляющее вспомнить Джойса. В уже упоминавшемся нами судебном разбирательстве по поводу романа «Амелия» в 7-м и 8-м очерках «Ковент-Гарденского журнала» Филдинг подчеркивал, что он придерживался в нем правил эпоса более неукоснительно, чем даже Гомер и Вергилий, и что именно последний служил для него благородным образцом. Казалось бы, что общего между «Энеидой» и «Амелией» и что тут имел в виду Филдинг? Исследователи убедились, что это не пустые слова и что для них есть немалые основания. Как мы уже отмечали, в первых же строках первой главы романа Филдинг объявляет его тему: предметом нижеследующей истории будут всякого рода испытания, которые пришлось претерпеть весьма достойной паре после того как она уже соединилась брачными узами. Но ведь именно так – с объявления темы – начинается по традиции, восходящей к Гомеру, каждая эпическая поэма; такой зачин стал после «Илиады» и «Одиссеи» нерушимым правилом, которому следовал и создатель «Энеиды». А далее в строении сюжета «Амелии» легко обнаруживаются явные параллели с сюжетом поэмы Вергилия, спроецированные в куда более прозаические обстоятельства жизни рядовых англичан XVIII в. Если Эней в начале поэмы бежит из горящей Трои, захваченной греками, и оказывается у берегов Африки, в строящемся Карфагене, то Бут (тоже, между прочим, воевавший, находившийся некогда в осажденном испанцами Гибралтаре, а теперь офицер в отставке и неудачливый фермер) бежит из английской провинции, спасаясь от кредиторов, в Лондон. Далее Эней встречается в Карфагене с царицей Дидоной, а Бут встречается в Ньюгейтской тюрьме с мисс Мэтьюз; Дидона бежала от убийцы своего мужа – Сихея, преследовавшего ее своими домогательствами, а мисс Мэтьюз пыталась убить обманувшего ее любовника; в «Энеиде» следует затем пространный, занимающий целых две песни из двенадцати, составляющих поэму, вставной рассказ Энея о гибели Трои и последующих своих странствиях – и мы опять-таки находим в «Амелии» явную аналогию с композицией сюжета в «Энеиде» (вставной рассказ Бута о своих злоключениях), только трагическая ситуация у Вергилия перенесена Филдингом в бытовую вульгарность Ньюгейта; в то время как горестная Дидона со стыдом и отчаянием, сопротивляясь себе самой, чувствует, что, испытывая страсть к Энею, она нарушает обет верности погибшему мужу, у Филдинга мисс Мэтьюз, напротив, выступает в роли сознательной и опытной обольстительницы, а стыд терзает Бута, нарушившего супружескую верность. Любовная сцена Энея и Дидоны происходит в романтической обстановке: пещера у берега моря, гроза и молнии, а у Филдинга – тюремная камера и циничный, корыстный смотритель тюрьмы, готовый за деньги содействовать ухищрениям мисс Мэтьюз. В поэме сам Юпитер напоминает Энею, что он должен расстаться с Дидоной, ибо ему предстоит основать Рим; в романе же, уплатив залог за Бута, мисс Мэтьюз уже готова увезти его с собой, но тут появляется Амелия, которая вызволяет мужа из лап обольстительницы. На этом собственно и кончается близость композиций этих столь разных по жанру, материалу и манере изложения произведений, и единственное так же заслуживающее упоминания сходство заключается в том, что роман Филдинга тоже состоит из двенадцати книг.

Сопоставление этих эпизодов из эпоса Вергилия и романа Филдинга может навести читателя на мысль, что Филдинг лишь преследовал цель дать травестийный вариант героического эпоса, переводя героев в низменные, жалчайшие бытовые обстоятельства (как это сделал, например, украинский писатель И. Котляревский (1769–1838) в своей комической перелицовке «Энеиды» (1798). Только так, например, воспринял эту параллель украинский исследователь. Между тем такое предположение едва ли справедливо. Достаточно только вспомнить приведенную нами выше защитительную речь автора в цензорском суде на страницах «Ковент-Гарденского журнала», в которой Филдинг всерьез считает достоинством своего романа следование композиции «Энеиды». Не забудем, что при нем еще живы традиции и вкусы недавнего «августовского века» в английской литературе, когда заветы греков и римлян были чрезвычайно почитаемы и авторитетны. Филдинг в значительной мере на них воспитан, и неслучайно он так часто цитирует древних на страницах «Амелии». На наш взгляд, обращение к композиции «Энеиды» – это для него прежде всего средство эстетически приподнять своих героев, показать, что и они достойны столь же серьезного внимания и изображения; наконец, это композиция должна была, по его замыслу, придать стройность пестрому житейскому материалу, структурно скрепить его. С такой же целью, по мнению ряда исследователей, Джойс совместил будни и странствия своих героев по Дублину с композиционной сеткой странствий Одиссея, или, вернее сказать, такова одна из эстетических функций, которую эта композиция объективно выполняет в «Улиссе». «Амелия» Филдинга – первый роман, в котором была предпринята пусть робкая, не доведенная до конца попытка дать на втором плане – хотя бы лишь в ситуациях и композиции – эпическую, мифологическую параллель – прием, которым после «Улисса» нередко пользовались и многие другие писатели XX в.

Нельзя не отметить еще одну характерную для романа Филдинга особенность. Участие Бута в защите гибралтарской крепости действительно позволяет установить хронологическую точку отсчета событий. Но и в «Истории Тома Джонса, найденыша», например, тоже нетрудно определить время действия: в 11-й главе VII книги рассказывается о том, как во время дорожных странствий главного героя судьба свела его на постоялом дворе с ротой солдат; от их сержанта Джонс узнает, что они «идут против мятежников и надеются поступить под командование славного герцога Кемберлендского. Из этого, – продолжает Филдинг, – читатель может умозаключить (обстоятельство, о котором мы не сочли нужным упомянуть ранее), что описываемые нами события происходили в самый разгар последнего мятежа…» Читатель и в самом деле может из этого умозаключить, что события романа относятся к середине 40-х годов, ибо последняя попытка молодого претендента (см. примеч. I, 49) высадиться в Англии и взять Лондон приходится на период с августа 1745 г. по апрель 1746 г. Но мы узнаем об этом лишь в середине повествования, да и то автор говорит, что не находил нужным это упомянуть. Оно и неудивительно: встреча с солдатами – случайный эпизод в дорожных приключениях Тома Джонса, его могло и не быть, и, если исключить его из сюжета, в судьбе героя ничего бы не изменилось. Том Джонс, правда, загорелся было желанием принять участие в этой кампании на стороне защитников престола и англиканской церкви, но на беду поссорился с прапорщиком, защищая честь своей возлюбленной – Софьи, за что получил такой удар бутылкой по голове, что о воинских подвигах не могло быть и речи. А вскоре Джонс и думать забыл о претенденте и защите правой веры. Немного погодя Софью, бежавшую из родительского дома, хозяин трактира, в котором она остановилась на ночлег, принял за любовницу молодого Стюарта – Дженни Камерон, скрывающуюся под чужим именем, но трактирщик был вскоре выведен из заблуждения; сама же Софья, хотя и способна «живее всякого сочувствовать бедствиям своей родины», так рада была ускользнуть от отца, что «высадка французов не произвела на нее почти никакого впечатления» (XI.6).

Одним словом, исторические события не интересуют героев прежних романов Филдинга, да и всех прочих просветительских романов того времени; ни сами герои, ни авторы романов еще не сознают никакой связи между этими событиями и своей судьбой, их беды и счастье обусловлены иными причинами: они преимущественно жертвы человеческих нравов, частных недостатков и пороков людей, от которых зависят; они живут в сущности вне исторического процесса.

В этом отношении последний роман Филдинга составляет заметное исключение: если бы Бут не отправился на войну, по окончании которой его, как и многих других солдат, уволили в запас с жалким вспомоществованием, его семья не очутилась бы в таком плачевном материальном положении; кроме того, его ранение побудило Амелию оставить родительский дом и поехать ухаживать за ним, а в их отсутствие как раз и произошли события, вследствие которых Буты утратили всю причитавшуюся им долю наследства; таким образом, не начнись тогда война, судьба Бутов, возможно, сложилась бы иначе. В романе со всей очевидностью, задолго до романов Вальтера Скотта и реалистических романов XIX в., пусть робко, но все же проступает намерение автора обусловить перемены в жизни героев их причастностью к историческим событиям, известной зависимостью от них, хотя романистам еще лишь предстояло научиться понимать и изображать эту связь.

* * *

Как явствует из первых же строк посвящения романа, его цель – «искреннее содействие добродетели и разоблачение наиболее вопиющих зол, как общественных, так и частных, поразивших нашу страну». Как это осуществлено в романе? Внимание автора сосредоточено прежде всего на изъянах тогдашнего английского уголовного законодательства и вопиющих злоупотреблениях в повседневной судебной практике, а также на существующей пенитенциарной системе. Это и неудивительно – сказался безрадостный жизненный опыт последних лет Филдинга в должности мирового судьи.

Сюжет романа построен таким образом, что десятки эпизодов имеют целью представить читателю положение дел в этой области: мы присутствуем при отправлении правосудия корыстным, пристрастным и невежественным мировым судьей Трэшером; герой романа попадает в печально знаменитую лондонскую тюрьму Ньюгейт и дважды находится в арестном доме, благодаря чему мы знакомимся с царившими там нравами, с системой всевозможных вымогательств, полного бесправия заключенных, среди которых ни в чем не повинные люди, чаще всего бедняки, содержатся вместе с отпетыми негодяями и преступниками, творящими нередко собственные суд и расправу. Даже будучи оправданы по суду, узники Ньюгейта не могут вырваться из паутины правосудия, не имея средств оплатить судебные издержки, и продолжают томиться в условиях чудовищной антисанитарии и скученности. Для мирового судьи, смотрителя тюрьмы и судебного пристава, содержащего арестный дом, их должности, оплачиваемые мизерным жалованьем и чаще всего в узаконенном порядке приобретенные за деньги, неизбежно и естественно превращаются в средство дохода и обогащения. Эту картину дополняет свора мошенников – ходатаев, стряпчих, клерков, готовых на любой подлог, на любое ложное истолкование или обход закона, подкуп свидетелей или подделку документов.

Судьба семейства Бутов – это судьба маленьких людей, угодивших в безжалостные лапы английской пенитенциарной системы и по логике событий обреченных на неминуемую гибель, если бы не появляющаяся всякий раз по воле автора в самый критический момент спасительная помощь их благодетеля – доктора Гаррисона и если бы не возвращенное им вследствие целой цепи счастливых случайностей и совпадений наследство героини. Типичность судьбы Бутов подчеркивается судьбами эпизодических персонажей – узников Ньюгейта.

Помимо этого, в романе то и дело встречаются ситуации, иллюстрирующие отдельные положения английского уголовного законодательства, которые Филдинг-судья считал противоправными. Так, в 3-й главе XI книги Филдинг специально рассказывает о подлоге, совершенном отцом лейтенанта Трента, стряпчим по профессии (он подписал документ чужим именем); и самое примечательное – истцу как лицу заинтересованному (?!) не разрешалось представить упомянутый документ в доказательство содеянного подлога. Все это совершалось на основании «прекрасного установления, именуемого законом о свидетелях, превосходно рассчитанного на то, чтобы сохранять жизнь мошенникам из числа подданных его величества», – негодующе комментирует Филдинг. Мало этого, подложный документ можно признать недействительным и аннулировать на основании показаний самого совершившего подлог стряпчего – в результате чего уничтожается единственная улика, стряпчий выходит сухим из воды, а закон о подлоге, требующий в таких случаях сурового наказания, теряет на практике всякую силу.

Еще одна нелепость тогдашнего английского законодательства проиллюстрирована в 7-й главе XII книги романа: похищение какого-либо конкретного предмета, даже ложки, квалифицировалось законом как воровство, а похищение, к примеру, документов о наследстве, в результате которого человек утрачивал все свое состояние, таковым не считалось и наказанию не подлежало.

О широко распространенной практике подкупа свидетелей, специально подобранных, и устранения свидетелей неугодных мы узнаем из беседы стряпчего Мерфи с мисс Мэтьюз; здесь же, в тюрьме, Бут, выражая мнение самого автора, негодует по поводу снисходительного отношения английских законов к лжесвидетелям, которые остаются безнаказанными, в то время как жертвы их оговора лишаются не только имущества и доброго имени, но подчас и самой жизни. Число подобных примеров юридического недомыслия и произвола, иллюстрируемых в романе, можно без труда умножить.

В конце романа доктор Гаррисон самолично задерживает на улице пытавшегося сбежать стряпчего Мерфи, и, когда последний кричит, что доктор не имеет такого права, Гаррисон, а через него и Филдинг, уведомляет собравшуюся толпу, а следовательно, и читателя, что закон предоставляет такое право любому частному лицу, а не одним лишь представителям власти; т. е. Филдинг использует роман не только для обсуждения и осуждения отдельных положений английского уголовного законодательства, но и для ознакомления читателей с их правами и обязанностями.

Общество, в котором живут герои Филдинга, отличается жестокостью, лицемерием, распущенностью и цинизмом. Попытку Бута заручиться с помощью взятки поддержкой у чиновника военного ведомства, на которого он так надеется, Филдинг уподобляет попытке вытащить счастливый билет в большой государственной лотерее распределения должностей и замечает, что «многие обездоленные тешат себя надеждой на выигрыш до конца своих дней, так и не узнав, что билет, который они вытащили, – пустой» (ХII, 2). Как это напоминает трагическую безысходность упований героев «Холодного дома» Диккенса! Впрочем, вся картина английского правосудия в романе Филдинга несомненно в какой-то мере предваряет изображение канцлерского суда и его жертв в романе Диккенса.

Завершить этот сюжет можно выводом, который делает в романе очень похожий на Филдинга судья, разбиравший иск Бута против воровки служанки: «…уж если хотите знать мое откровенное мнение, то существующие у нас на сей счет законы и принятое судопроизводство таковы, что, пожалуй, можно прийти к выводу, будто они предназначены скорее не для наказания мошенников, а для их защиты» (XI, 7).

Размышления об изображенных в романе «Амелия» жертвах английского правосудия неизбежно приводят к выводу, что это, как правило, бедняки, малые мира сего, причем они не только жертвы неправого суда, но и всего царящего в обществе порядка вещей, его цинизма и безнравственности. В самом деле, кто изображен здесь на первом плане? Младший армейский офицер (Бут ведь даже и не капитан, а лейтенант: капитанами тогда вежливости ради называли вообще младших офицеров, как, впрочем, и главарей разбойничьих банд), уволенный в запас и перебивающийся на нищенском половинном жалованье; доктор Беннет, нищий деревенский викарий, его жена, совращенная богатым вельможей и живущая на его подачки; сержант Аткинсон, из простых крестьян, волей случая ставший впоследствии офицером; главная героиня – Амелия (в пределах романного сюжета) – бесприданница, а благодетель Бутов – доктор Гаррисон, как потом выясняется, уже растратил почти все, что имел, на дела милосердия.

Персонажи Филдинга – люди не самого дна, хотя временами кажется, что им его не миновать, не безродные бродяги, не проститутки, не воры или авантюристы, они – именно «бедные люди», которые становятся в романе жертвами богатых и сильных, совращающих и насилующих, а затем откупающихся от своих жертв деньгами, подачками и должностями. Для богатого, распутного, пресыщенного милорда, для эгоистичного циника полковника Джеймса, не привыкшего отказываться от своих прихотей (он ко всему еще и член парламента), бедняки – это только средство для удовлетворения собственных желаний, для каковой цели к их услугам всегда свора своден и сводников, добровольных прихлебателей, таких как миссис Эллисон, офицер Трент и его жена.

«Амелия» – это роман о бедняках, борющихся за свое существование в условиях социально несправедливого и равнодушного к их страданиям общества, и об их совратителях, роман об униженных и оскорбленных и тех, кто их унижает и оскорбляет, и в этом состоит этический пафос произведения. Такой пафос присущ сентиментализму; для него, как правило, характерна ситуация, при которой честные бедняки становятся жертвами аристократической распущенности, начиная с героинь Ричардсона – Памелы и Клариссы (последняя, правда, из богатой буржуазной семьи) и кончая крестьянкой, – «бедной Лизой» Карамзина.

В настоящее время в литературоведении считается дурным тоном рассуждать о социальной проблематике произведения, но от того, что ею злоупотребляли много десятилетий, не следует впадать в противоположную крайность и игнорировать ее значение, а посему не будем выговаривать и Филдингу за интерес и сострадание к малым сим, к их судьбе. В его романе хижины противопоставлены дворцам, и солнце правды сияет, по мнению автора, только в хижинах; Филдинг считает, что английское общество разделено на трудовых пчел и трутней, «трутни не имеют перед ним никаких заслуг и живут, тем не менее, припеваючи за счет трудовых пчел, никоим образом не содействуя процветанию улья, тогда как те, кто рисковал ради интересов родины жизнью, брошены на произвол судьбы» (IV, 8).

Это вынуждает нас вновь обратиться к беседе доктора Гаррисона с высокопоставленным лицом (XI, 2). Негодование священника против мелкого политиканства, непомерных налогов, назначений на должности не по заслугам, а только в угоду интересов партийных группировок – это, вне всякого сомнения, негодование самого автора. Тем не менее, при сопоставлении с другими высказываниями Филдинга, рассеянными в тексте романа, начинаешь склоняться к мысли, что и с некоторыми рассуждениями циничного вельможи Филдинг тоже, в сущности, не может не согласиться. Ведь в поисках идеала доктор как человек книжный, в духе просветительских представлений, обращается к примеру древней Спарты, Афин и ранней истории римской республики. В ответ на это вельможа резонно замечает, что пытаться применить в современной Англии принципы управления, почерпнутые из греческой и римской истории, нелепо и невозможно; он тоже сравнивает нынешнюю Англию с римской республикой, но только в период ее полного упадка и разложения и заключает: «более развращенной нации, чем наша, на свете не бывало». Таков беспощадный приговор собеседника доктора Гаррисона, но ведь и сам автор «Амелии» говорит от своего лица примерно то же самое: «в наше время похоть, тщеславие, алчность и честолюбие торжествуют посреди безрассудства и слабодушия». Доктор и вельможа говорят на разных языках, и циничная откровенность вельможи, к сожалению, ближе к реальности, нежели нравственные, но книжные и далекие от реальной практики представления Гаррисона. Если идеалы Гаррисона и его упования на честного правителя – это идеалы Филдинга-просветителя, то в оценке реальности, в понимании того, что есть на самом деле, не соглашается ли, пусть против воли, Филдинг-судья с мнением вельможи, при всем своем отвращении к его цинизму? Это, на наш взгляд, в немалой мере спор Филдинга с самим собой и свидетельство кризиса просветительской теории рационального разумного общественного устройства, кризиса веры в возможность радикального усовершенствования его институтов. Роман «Амелия» знаменует переход к поиску смысла жизни, ее идеала в иной сфере бытия – частной, индивидуальной, семейной – к тем ценностям, на которых зиждется сентиментализм и прежде всего английский просветительский сентиментализм.

Вот почему в романе Филдинга перед нами предстают не просто «бедные люди», но и люди, не имеющие никакого отношения к государству, забытые им, оставленные им в небрежении, а потому и сами герои романа не обнаруживают никакого интереса к тем, кто правит Англией; их не прельщают гражданские почести, карьера, слава (недаром Амелия спрашивает мужа, что ему дороже – любовь, семья или воинские почести?). Этот роман, при всем его интересе к сфере социальной и правовой, прежде всего погружает нас в атмосферу частной жизни, он, в особенности ближе к финалу, свидетельствует о полном отторжении его героев от проблем общественных. Это тоже один из основополагающих принципов сентиментального романа и свидетельство кризиса просветительских идеалов. Спасение маленького человека не в разумном переустройстве общества, а в любящей, умеющей прощать и утешить жене, в семье и детях.

* * *

В расхожих читательских представлениях сентиментализм ассоциируется, и не без основания, с чрезмерной чувствительностью и слезливостью. В романе «Амелия» плачут много и по разному поводу; потоки слез то и дело облегчают героям душу. Плачут не только от горя, но и от счастья, при неожиданном радостном известии, от щемящих душу воспоминаний, в порыве благодарности, вызванной благородным или великодушным поступком. Плачут не только женщины, но и мужчины, и даже доказавшие свою храбрость на войне солдаты, так что офицер Бут и крестьянский парень сержант Аткинсон часто не могут слова вымолвить от избытка чувств или нахлынувших слез. При этом важно отметить, что легки на слезу, как правило, только хорошие добрые люди, чьи сердце исполнено сострадания к ближнему. Ни распутный милорд, например, ни высокомерный эгоистичный полковник Джеймс никогда не плачут, ибо им неведомы такие чувства. Узнав о том, как безжалостно власть имущие обошлись с сослуживцем Бута, Амелия восклицает: «Милосердный Боже, из чего же тогда сотворены наши вельможи? Быть может, они в самом деле существа особой породы, отличающиеся от остальных людей? Быть может, они рождаются без сердца?» (X, 9). Следовательно, этика сентиментализма делит людей на тех, кто умеет чувствовать (а значит и плакать, сочувствовать, сострадать), и тех, кто этой способности лишен, и чаще всего такими качествами наделены малые мира сего, те, кому ведомо горе. В этом преимущественно и состоит демократизм и гуманность сентиментализма.

Кроме того, именно сентиментализм, подчас не без внутреннего сопротивления читателей XVIII в., содействовал их эмоциональному воспитанию. Недаром Филдинг восклицает: «Ничто не доставляет мне большего удовольствия, нежели трогательные сцены (scenes of tenderness)!» Уступая вкусам тех читателей, коим трогательные сцены в тягость и кому неведомо удовольствие, доставляемое проявлением нежных чувств («of the tender kind»), он просит их пропустить следующую главу, которую так и называет «Сцена в трогательном вкусе» (III, 2) и которую он завершает выводом, что «такого рода сцены способны доставить усладу лишь сердцу, исполненному сострадания».

Вот это слово – tender – которое мы переводили и как «нежный», «деликатный», «трогательный», «сердечный», и еще слово – benevolent – «благожелательный», «участливый», «отзывчивый», «благорасположенный» – то и дело встречаются в тексте последнего романа Филдинга. Их вполне можно считать здесь ключевыми, определяющими человеческую сущность положительного героя сентиментального романа. Так, Аткинсон, характеризуя Амелию, говорит, что другой такой участливой и добросердечной души не сыщется во всей Англии, и на шкале ценностей сентиментализма это главные достоинства.

Тем не менее эмоциональность таких героев умеряется, контролируется их чувством долга перед близкими и вообще сознанием нравственной ответственности перед людьми. При всей их эмоциональной открытости, отзывчивости им чужда страсть, всепоглощающая, подчиняющая все в человеке. Это не романтические герои, немыслимые без страсти, притом страсти совсем не обязательно нравственной и высокой; это может быть и гордость, и ревность, и зависть – необузданные, не знающие меры; важно, что такая страсть наличествует, ибо тем самым подтверждается исключительность героя, его подлинность, она возвышает его над другими, над морем посредственностей. Таковы герои Байрона – его Гяур, Конрад, Лара, таковы персонажи русского романтизма – Алеко, Зарема, Демон, которых не останавливают возможные последствия их страсти, цена, которую заплатят за нее они сами и другие люди.

В сентиментальном романе эмоциональная температура много ниже и масштабы эмоций камернее. Более того, в последнем романе Филдинга страсти порицаются, ими наделены морально осуждаемые автором персонажи – прежде всего мисс Мэтьюз и полковник Джеймс. Потому что страсть выходит из-под контроля разума, ее последствия губительны как для самого порабощенного страстью человека, так и для окружающих. Филдинг убеждает читателей бежать от искушений любовной страсти; из всех обуревающих нас страстей, утверждает он, именно ей мы должны противостоять прежде всего, ибо даже в самых одаренных и благородных сердцах такая страсть дает очень пагубные всходы и порабощает в них лучшие природные качества (прежний Филдинг был, право же, снисходительней к этому чувству). Следует отметить, что и большая часть губительных поступков Бута представлена Филдингом как следствие его, Бута, ошибочной теории, будто поступки людей определяются в жизни преобладающими в данную минуту чувствами или страстью.

Автор и его персонажи то и дело признаются, что не в силах описать сцену нежности или горя, они не могут найти подходящих слов, выражений, «а посему, – признается Филдинг, – мне остается лишь воззвать к сердцам читателей, которые помогут им представить эти минуты» (VIII, 6). Когда доктор Гаррисон застал Амелию в минуту крайнего горя с двумя приникшими к ее коленям малютками, «для очевидца, наделенного благожелательным сердцем, – это самое трагическое зрелище (курсив наш. – А.И.), и оно может послужить более веской причиной для горя и слез, нежели если бы ему довелось увидеть всех когда-либо существовавших на свете героев, повешенных на одной веревке» (IX, 1). Потому что и слово «герой» в этике сентиментализма понимается по-своему. Когда персонаж Филдинга говорит, что в жизни бывают минуты, за которые не жаль отдать целый мир, то он имеет в виду отнюдь не минуты героизма, успеха на гражданском поприще и прочее, а минуты любви, самопожертвования во имя любимого, минуты сердечных излияний. Так, Амелия в глазах Бута героиня, потому что нашла в себе душевные силы расстаться с мужем, уходящим на войну (III, 2).

В романе отчетливо проявилась и другая столь характерная для сентиментализма идея противопоставления и явного предпочтения деревенской, близкой к природе и, следовательно, естественной жизни – жизни городской, а тем более светской, заполненной иссушающей, бессмысленной суетой, никчемными формальностями этикета, приемов, визитов и развлечений. Настоящая гармония жизни и человеческих отношений царит в деревенской хижине крестьянки – кормилицы Амелии, – там и опрятность, и душевный покой, и почтительная сыновья любовь сержанта Аткинсона к своей матери, и довольство своим жребием, и чувство собственного достоинства, и природная деликатность этой необразованной старухи и, пожалуй, главное – довольство малым, счастье незаметного скромного существования – вот идеал, который сентиментализм предлагает миллионам простых смертных, тем, кто проходит свой жизненный путь безвестной тропой. Амелия то и дело повторяет, что не страшится бедности, что на пропитание всегда можно заработать трудом своих рук (дочь богатой помещицы, дворянка, она не стыдится и не страшится такого удела!) – лишь бы рядом были муж и дети.

Буты счастливы, сидя за скромным ужином, наблюдая забавные шалости своих детей, вспоминая картины недавнего прошлого и делясь надеждами на будущее. Для Филдинга такие бесхитростные сцены семейной жизни исполнены большой поэзии, поэзии повседневности; они словно предваряют картины Шардена и Греза. Но от автора требовалась немалая смелость, чтобы прорваться вопреки господствовавшим в тогдашней образованной среде вкусам к этой стороне реальной жизни, чтобы изобразить свою героиню любящей повозиться на кухне, умелой и во всех других домашних обязанностях, не гнушающейся их. Не за клавикордами и не с книгой в садовой беседке парка, а за приготовлением пирожков для детей и бульона из баранины для мужа предпочитает Филдинг изображать свою героиню. Именно в таких сценах, а в особенности рисуя отца семейства – Бута – мужчину в расцвете лет и сил, лежащего на полу и играющего со своими детьми (с ними же играет в другом эпизоде доктор Гаррисон), или Амелию, со слезами на глазах обнимающую приникших к ее коленям малюток в горькую для них минуту, Филдинг воплощает едва ли не главную мысль своего романа: семья как главный источник человеческих радостей, семейный очаг и родные лица как единственное прибежище и защита от житейских бед и социальных неурядиц.

Кто из читателей не помнит, как Шарлотта Буфф кормит своих младших братьев и сестер? В эту минуту ее впервые увидел Вертер, находящий особенную радость в общении с детьми. Именно сентиментализм открыл в литературе мир детства, а в английской литературе именно в «Амелии» дети едва ли не в первый раз (пусть только в нескольких эпизодах) становятся объектом художественного изображения и внимания; это естественное следствие интереса сентиментализма к природе человека, еще неиспорченного средой, пороками общества и дурным воспитанием. Своими недоуменными вопросами дети, сами того не ведая, обнаруживают неправедность, порочность царящей морали и существующих человеческих отношений. Если отец такой хороший человек, то почему его преследуют и причиняют ему зло? Если плохой человек обманул отца и заманил его в ловушку, значит зло и обман добиваются в этом мире успеха, а добро терпит поражение! Почему же мать внушает им, что надо быть добрым и тогда все будут тебя любить? И тогда матери, а с ней, видимо, и Филдингу приходится признать, что плохих людей на свете больше, чем хороших, и что они будут ненавидеть мальчика именно за его доброту; но любовь одного хорошего человека, утешает сына Амелия, значит больше, нежели любовь тысячи плохих людей. Однако, даже если бы и вовсе не было такого человека, тогда есть Бог, чья любовь важнее любви всего человечества.

Такой ответ многим покажется малоутешительным и печальным, но ведь и вся атмосфера романа разительно отличается от бодрого, чуждого всякого уныния жизневосприятия, присущего прежним романам Филдинга: там, как бы ни складывались обстоятельства, читатель чувствовал, что дело кончится хорошо, – столько было в героях Филдинга жизненного напора, энергии; это были очень гармоничные по своему складу люди. В «Амелии» нет этой гармонии ни вокруг, ни в душах персонажей; в просветительском оптимизме появилась трещина, и в поисках опоры сентиментализм обращается к Богу.

Ни Том Джонс, ни Софья Вестерн не изображались за молитвой, не обращались в трудную минуту за утешением к Богу, а священника Адамса мы воспринимаем прежде всего не как служителя церкви, а как прекраснодушного непрактичного чудака, добрейшего недотепу. Совсем другое дело доктор Гаррисон, который чрезвычайно строг как в исполнении религиозных заповедей, так и нравственного долга. Тут он непререкаем и не знает снисхождения. Результаты его суровой, но постоянной отеческой опеки над прихожанами дают свои плоды – в приходе ни драк, ни сквернословия, ни тяжб. Как истинный религиозный пастырь Гаррисон чужд всякого честолюбия (в противном случае давно бы стал епископом); он раздарил, растратил почти все свое состояние, помогая бедным и страждущим; его письмо к Джеймсу – это в сущности проповедь на тему евангельской заповеди: не возжелай жены ближнего; его беседы с приятелем-священником и его сыном – тоже проповеди, направленные в одном случае против пороков духовенства – корысти, честолюбия, гордости, а в другом – против мести, злопамятности, в защиту благожелательности, благоволения ко всем людям; а письмо из Парижа Бутам – опять проповедь против погони за призрачными и ничтожными земными благами и небрежения вечным, бессмертием души.

В религии Филдинг видит теперь могущественное средство удержания людей от окончательного падения, не надеясь больше ни на какие другие средства. Убеждать людей, что добродетель сама себе награда, – тщетно; им необходимо внушать, что порок будет наказан позором на земле и возмездием на небесах. Боязнь позора и посмертного воздаяния – вот что может удержать людей от плохих поступков; именно это Амелия с малолетства внушает своим детям. Богослужение – «самое великое и возвышенное зрелище на земле»; побывав на богослужении в Сент-Джеймской церкви, Амелия признается, что никогда еще она не молилась с таким воодушевлением (а молится она в романе часто – то просит у Бога заступничества за детей, то благодарит его за отсрочку расставания с мужем), и убеждена, что станет благодаря этому лучше до конца своих дней. Уступив взрыву отчаяния после ареста мужа, она тотчас берет себя в руки, ей стыдно своей минутной слабости – ведь она прегрешила тем против воли и желания Всевышнего, ибо все, что случается с людьми, происходит не иначе как с его соизволения. Начав роман с иронии над простаками, полагающимися на Фортуну и обвиняющими ее во всех своих неудачах и бедах, Филдинг в ходе повествования внушает мысль о силе божественного промысла, о необходимости полагаться на Провидение.

Не только закоренелый мошенник Робинсон видит в необычайном стечении обстоятельств и совпадений, предоставивших ему возможность исправить содеянное им преступление, руку Провидения. Так считает и доктор Гаррисон, и сам автор, специально выстроивший эту ситуацию, надобно признать, малоправдоподобную. Более того, все происшедшее произвело на пройдоху Робинсона такое впечатление, что он едва не лишился чувств и обратился после этого к Богу (правда, ненадолго). Персонажи романа, одержимые эгоистическими желаниями и страстями, потакающие своим прихотям, одновременно равнодушны к религии. Бут в этом отношении находится посередине, он не то чтобы совсем не верит в Бога и отнюдь не во всем разделяет мнение о человеке философа Мандевиля, но считает, что все люди – и худшие, и лучшие – руководствуются в своих поступках себялюбием; он полагает, что можно быть благородным человеком и не веруя в Бога. Вот, например, рассуждает Бут, полковник Джеймс, который смеется над религией и добродетелью, а между тем, какой он прекрасный и верный друг. Мисс Мэтьюз тоже, как и Джеймс, считает, что разглагольствования о вере и добродетели лишь пустые слова, коими прикрываются ханжи и лицемеры, – и это было действительно характерно для ряда героев прежних романов Филдинга. Теперь совсем другое дело: развитие событий в романе призвано проиллюстрировать насколько неотделимы друг от друга вера и нравственность. Но, благодарение Богу, в финале Бут возвращается на верную стезю: достаточно было едва ли не одного дня, проведенного в арестном доме за чтением проповедей доктора Барроу, чтобы Бут испытал благородное обращение. У читателей столь стремительное исправление героя оставляет, признаться, определенное впечатление искусственности и откровенного авторского вмешательства.

Нельзя не отметить, что и в эпоху Просвещения, особенно в первую половину XVIII в., атеизм был в сущности распространен главным образом в узком кругу аристократических вольнодумцев, привечавших во Франции, например, «скептический причет» энциклопедистов. Обращаясь к изображению простых людей, сентиментализм, естественно, разделял и их верования и моральные принципы (как, разумеется, и их суеверия, робость и консерватизм мышления).

Одним из основополагающих принципов этики сентиментализма был не только демонстративно провозглашаемый интерес к жизни простых людей, бедняков, но и убеждение в том, что их нравственные качества, богатство их душевного мира, способность к самопожертвованию не только не уступают, но зачастую и превосходят мораль тех, кто от рождения отличен и обласкан судьбой. В немалой степени это обусловлено связью сентиментализма с христианской этикой. Священнику Гаррисону по душе, что Буты, не считаясь с принятыми в обществе обычаями, ведут себя с Аткинсоном с подобающим уважением, как с равным: «ведь вопреки предписаниям нашей веры, заповеди которой велят нам считать друг друга братьями, нас приучают относиться к тем, чье имущество или общественное положение в какой-то степени уступают нашему, как к существам низшей породы» (IX, 5).

Мнение Амелии на сей счет еще более категорично: «Тот, для кого непременным условием счастья является высокое положение в обществе, не заслуживает счастья, да и неспособен его испытать» (XII, 3). Став богатой обладательницей поместья, она велит, чтобы рядом с ней во главе праздничного стола сидела ее кормилица-крестьянка. Желая устроить счастье своей героини – простой служанки Памелы, Ричардсон в награду за ее добродетель и смирение, сделал ее женой дворянина, поднял ее социальный ранг, видимо, полагая это, и для того времени не без основания, непременным условием благополучия и счастья (но в виде исключения из правил!). Амелия же, видя, как оскорбилась вульгарная сводня миссис Эллисон при одном предположении, что она могла выйти замуж за простого сержанта, говорит, что не устыдилась бы стать женой честного человека, каково бы ни было его положение в обществе, и даже если бы она принадлежала к куда более высокому кругу, то и тогда не посчитала бы для себя унижением назвать Аткинсона своим мужем. «Столько женщин, куда более обездоленных, радуются своей жизни. Разве я принадлежу к существам более высокого ранга в сравнении с женой честного труженика? Разве мы не существа одной породы?» – подобного рода суждения любимая героиня Филдинга высказывает на страницах романа не раз.

Задолго до того, как Карамзин провозгласил ставший с тех пор хрестоматийным тезис «и крестьянки любить умеют», Филдинг воплотил его в удивительном, не знающем, на наш взгляд, аналога в английской литературе XVIII в. образе преданного, любящего до полного самоотвержения, благородного своими помыслами и поступками крестьянского парня солдата Аткинсона. Говоря об этом персонаже мы бы, пожалуй, переставили акценты в словах Карамзина, ибо в романе Филдинга этот крестьянский парень умеет любить, как никто другой, даже Амелия.

Вот уже поистине святая душа, рыцарь без страха и упрека. Из любви к Амелии, тайной, тщательно скрываемой, потому что Аткинсон прекрасно понимает всю бесперспективность для него этого чувства, он отправляется на войну, чтобы оберегать и спасать на поле боя своего счастливого и ничего не подозревающего соперника – Бута. Об этой любви Амелия, как и читатель, узнает только в конце романа, и ее сердце, которое нельзя было купить за все земные блага, которое так противостояло лести и всем уловкам знатного лорда и красавца полковника Джеймса, было растрогано «бесхитростным, искренним, скромным, непроизвольным, деликатным и возвышенным чувством этого несчастного застенчивого деревенского парня – в ответ она почувствовала на мгновенье нежность и участие…» (XI, 6).

Нельзя все же умолчать о том, что, уступая подчас традиции изображения человека из простонародья комическим персонажем, Филдинг порой рисует Аткинсона в несколько смешном виде, когда, например, этот пригожий статный красавец в присутствии дам становится неуклюжим деревенщиной, не знающим от смущения, куда деть руки и ноги и как пройти по комнате, или, когда он, отваживая свою захмелевшую дражайшую половину, стал прыскать на нее водой, оказавшейся вишневой настойкой, а посему решил, что убил ее во сне и она плавает в луже крови (типичный и, пожалуй, единственный в «Амелии» отголосок прежних «комических романов» Филдинга). Однако большинство эпизодов с участием Аткинсона, его поступки, суждения о нем других персонажей и самого автора свидетельствуют о совершенно ином нетрадиционном подходе к решению этой задачи.

* * *

Следует остановиться еще на одной принципиальной особенности последнего романа Филдинга. Как мы уже говорили прежде, и критика, и многие читатели негодовали по поводу того, что Амелия с легкой руки автора изображена горячо любящей женой такого жалкого, ничтожного человека, как Бут, который куда безнравственней Тома Джонса и при этом лишен его обаяния и непосредственности. Тот становится жертвой искушения и изменяет своей возлюбленной по молодости лет и чувственности; он все же не связан с Софьей узами брака, тогда как Бут – зрелый мужчина, отец троих детей – изменяет не возлюбленной, а жене, что не мешает ему восхищаться ею и превозносить ее перед той, с которой он только что согрешил! Более того, во многих бедствиях, обрушившихся на семью Бутов, помимо уже упоминавшихся внешних обстоятельств, повинен главным образом сам глава семьи, которую он беззаветно любит и, тем не менее, своими поступками довершает ее разорение и ставит на грань катастрофы; и все из-за своей слабохарактерности, податливости, нравственной неустойчивости. Он вспыльчив и ревнив – неслучайно Филдинг не только не раз цитирует строки из «Отелло», но и в некоторых эпизодах дает явно сниженную бытовой обстановкой параллель к сценам Отелло и Дездемоны, в которых Бут учиняет Амелии ревнивый допрос, или когда он изъясняется так же цветисто и театрально, как шекспировский мавр («кто бы не исторг эти слезы из ваших глаз, я желаю, чтобы он заплатил за них столькими же каплями крови», X. 8). Он плохо разбирается в людях, да и попросту говоря, не очень умен. За что же в самом деле любит его Амелия? И как к нему относится автор?

Амелия любит его за то, что Бут, как и положено герою сентиментального романа, – добрейшая душа; сам нищий, он не в силах отказать своему бывшему сослуживцу офицеру и отдает ему последние гроши; он плачет, потрясенный благородством Аткинсона; он расположен к людям; собственные проступки и падения заставляют его мучительно страдать и раскаиваться, но как сладостны минуты примирения супругов, облегчаемые слезами радости и пылкими объятьями, потому что их любовь лишена и тени моральной отвлеченности. Филдинг и в этом печальном и нравоучительном романе не представляет себе семейного счастья без чувственной любви: Амелия любит Бута и многое прощает ему не только за то, что «едва ли в чьей груди бьется такое бесхитростное, такое беззлобное сердце», но еще и потому, что в его объятьях чувствует себя счастливейшей из женщин. Сам же автор, назвав Бута, изменившего Амелии, человеком, лишенным достоинства и чести, буквально на следующей странице приводит доводы, если не оправдывающие, то во всяком случае объясняющие его поведение и в значительной мере извиняющие его.

Для Филдинга и в какой-то мере для английского романа уходило время окончательных и безоговорочных нравственных приговоров. Неудивительно поэтому, что такая сложность характеров ставила читателей и критиков в тупик. Впрочем, у внимательного читателя и сейчас возникает желание вновь вернуться к отдельным эпизодам, перечесть их, и тогда он обнаруживает, что Бут был некогда первой любовью мисс Мэтьюз и, выходит, счастье Амелии оплачено ценой несчастья Мэтьюз, которая прямо говорит, что ее принесли в жертву, но по какой причине, при каких обстоятельствах герои расстались – остается неизвестным. Однако у нас есть теперь резон взглянуть несколько по иному на ее поведение с Бутом в тюрьме, на ее стремление вернуть его любой ценой, ибо она убеждена – и не без основания, что судьба, а вернее сказать Бут, поступила с ней несправедливо; и хотя автор изображает ее в этих сценах с явной иронической интонацией, мы вольны отнюдь не во всем с ним соглашаться: он сам дал нам для этого повод. Филдинг во всяком случае не ставит точек над и – каждый читатель волен истолковать прошлое героев и их нынешнее поведение по-своему. Поистине, тут возможны варианты. Но тогдашние читатели и критики еще не были готовы к такому самостоятельному осмыслению текста.

Какую, например, сложную смесь пороков и привлекательных, обаятельных черт соединил Филдинг в полковнике Джеймсе! Каким рыцарственным и деликатным может он быть, если хочет очаровать предмет своих домогательств, в какие изящные выражения способен этот человек, прошедший школу светского обхождения, облечь свои чувства! Превосходный тому пример – его письмо мисс Мэтьюз в тюрьму, оно безупречно и в отношении деликатности. Джеймс способен испытывать смущение от того, что вел себя не так, как следует, – оскорбил ни за что, ни про что Бута; у него есть правила; Джеймс понимает, что страсть доводит его до безрассудства, но под ее влиянием теряет всякую власть над собой; да, он бывает добр, щедр, дружелюбен, он богато одарен природой, но он и непостоянен, капризен, эгоистичен, способен под влиянием страсти и соперничества предать друга и, чтобы овладеть его женой, превращает в сводню собственную супругу. Обаятельный и презрительный, циничный повеса Джеймс сродни ричардсоновскому обольстителю Клариссы Лавлейсу, достоинства которого тоже ставили тогдашних читателей в тупик, – не зря же некоторые из них обвиняли автора в чересчур снисходительном к нему отношении. Филдинг вообще был внимательным читателем «Клариссы» и не только дал в лице Джеймса, светского человека, свой вариант Лавлейса, но и воспроизвел на втором плане основную сюжетную коллизию романа Ричардсона в истории распутного милорда, совершившего насилие над миссис Беннет, предварительно опоив ее каким-то снадобьем. С тех пор мотив богатого дворянина, погубившего простую девушку, в различных вариантах становится весьма распространенным в литературе сентиментализма вплоть до «Бедной Лизы» Карамзина.

Но даже и те персонажи, которые, казалось бы, представлены как безусловно положительные, все же не вполне безупречны. На что уж всем пример доктор Гаррисон, никогда не забывающий о своем пастырском долге, но и тот в изображении Филдинга не всегда следует собственным предписаниям и, проповедуя смирение перед божьей волей и Провидением, сам грешит подчас излишней самоуверенностью и безапелляционностью в своих приговорах и решениях; он явно тщеславится собственной ученостью и очень уж открыто насмехается над промахами миссис Беннет, которую слишком бесцеремонно и настойчиво загоняет в угол откровенно казуистическими вопросами; наконец, он не может устоять перед очевидным заискиванием и угодливой лестью своего собрата – сельского священника, за глаза отзывающегося о нем едва ли не с презрением. Филдинг отдает себе отчет, что уважение некоторых читателей к доктору после этого несколько поубавится и они будут склонны считать его изрядным простаком, но таков уж его писательский долг – «описывать человеческую природу, какова она есть, а не такой, как нам хотелось бы ее видеть» (X, 4). Отношение Филдинга к человеческой природе в этом романе более противоречиво и, казалось бы, сочетает несочетаемое: с одной стороны, он никак не склонен ее идеализировать, он зорче видит, сколь она несовершенна, а потому и хочет удержать ее в должных границах с помощью религии, но, может быть, как раз вследствие этого писатель и более снисходителен к людям и не склонен предъявлять к ним чрезмерные требования.

Филдинг здесь, как и прежде, пользуется своим излюбленным приемом характеристики персонажей с помощью их контрастного противопоставления; так же как прежде, он противопоставлял искреннего, простодушного Тома Джонса лицемерному скрытному Блайфилу, так и здесь счастливой в своих бедах и нищете, любящей чете Бутов противопоставлена не ведающая, что такое нищета и бездомность, чета Джеймсов, которой вместе с тем неведомы ни духовная близость и взаимопонимание, ни плотская любовь, ни родительское счастье.

Ученой миссис Беннет противопоставлена «неученая» Амелия, весь читательский опыт которой ограничен Библией, стихами английских поэтов, комедиями Фаркера да проповедями доктора Барроу: «у меня есть то преимущество перед вами, что я не понимаю латыни», – иронически замечает она своей приятельнице (X, 1). И что же? Амелия мудра сердцем, которое хотя и способно обманываться в людях, но только вследствие собственной доброты и чистоты; сердечная отзывчивость – условие ее нравственности, верного жизненного выбора, тогда как ученость миссис Беннет отнюдь не укрепляет ее нравственных правил и нисколько не совершенствует ее как личность, как не удерживает и Бута, знающего сочинения греков и римлян, от его заблуждений и ошибок. Это чрезвычайно показательная для сентиментализма идея, одно из главных свидетельств его полемики с просветительским рационализмом.

Но прием внешнего противопоставления и контраста в этом романе – лишь подсобное средство характеристики персонажей; главным же средством является раскрытие их внутренней противоречивости, причем герои лишь постепенно обнаруживают перед читателем все новые свои качества и становятся подчас настолько не похожи на самих себя, настолько порой не соответствуют тому впечатлению, которое сложилось о них прежде, что читатель начинает сомневаться: достаточно ли внимательно читал он роман, уж не пропустил ли какие-то красноречивые детали; перелистывая прочитанное, он убеждается, что ему предстоит многое додумать, довообразить самому; читатель чувствует, что Филдинг далеко не всегда, как это бывало в прежних его романах, придет к нему на помощь, потому что романист уже утратил прежнюю уверенность, будто все в человеческих поступках и в характере можно до конца объяснить. Более того, сами персонажи не только умышленно что-то скрывают или приукрашивают (рассказывая, например, о своем прошлом), но делают это подчас невольно, бессознательно; их часто увлекают темперамент, корысть, желания, и они совершают поступки, каких, возможно, и сами от себя не ожидали (особенно мисс Мэтьюз и миссис Беннет).

При этом Филдинг как повествователь нисколько не заблуждается насчет своих героев, их истинной нравственной сущности, ибо хотя он и пишет роман в новом для себя роде, но все же остается писателем просветителем и рационалистом. Он прекрасно дирижирует этим придуманным житейским спектаклем, но только не открывает нам сразу все карты, а главное – он глубже теперь понимает всю непредсказуемость (для него предсказуемую непредсказуемость) человеческого поведения. Это – сознательно избранная манера постепенного обнаружения сути характера, она-то и составляет одно из самых больших достижений Филдинга в его последнем романе. Именно в этом отношении «Амелия» как роман сентиментальный предвосхищает искусство романа психологического.

Наши рассуждения прежде всего относятся к обрисовке миссис Беннет. Печальная, молчаливая скромница в начале нашего с ней знакомства, она постепенно в ходе повествования буквально преображается: в сцене маскарада и последующих эпизодах перед нами уже совсем другая женщина – ученая дама и едва ли не синий чулок на глазах превращается в завистливую, тщеславную, ни перед чем не останавливающуюся для достижения своих целей, вульгарную и напористую особу. Происходит постепенное саморазоблачение (причем без какого бы то ни было авторского вмешательства и пояснений, что было бы совершенно невозможно в предыдущих романах Филдинга), и это вынуждает читателя мысленно возвратиться к рассказу этой особы о своей юности, замужестве, к истории ее совращения милордом и прийти к выводу, что миссис Беннет, где сознательно, а где помимо воли, была неискренна, приукрасила свое поведение. Чего стоит довод, которым она утешила себя после смерти мужа: если бы она знала точно, что все произошло по ее вине, то не сумела бы этого пережить, но проводивший вскрытие хирург, и притом очень сведущий, убедил ее, что она не виновата, чем она и утешилась. Прежде герои Филдинга лицемерили перед другими – миссис Беннет лицемерит и перед собой. Почему же тогда Филдинг усадил ее в финале за праздничный стол, за которым, по его словам, сидят «самые лучшие и счастливые люди на свете»? Может, действительно были правы в своих упреках ригористы и ханжи, винившие Филдинга в нравственной неразборчивости? Но, с другой стороны, та же миссис Беннет предупредила Амелию об угрожающей ей опасности и ради этого открыла ей правду (пусть неполную, с умолчаниями, попытками представить себя в наиболее выгодном свете) о своем прошлом. Так какая же она – миссис Беннет? Из всех писавших в последующие десятилетия о романе «Амелия», пожалуй, один только английский критик и теоретик романтизма Уильям Хэзлит (1778–1830) проницательно обратил внимание на новаторскую манеру изображения характеров, отличающую этот роман, и особенно выделил в этом отношении именно обрисовку характера миссис Беннет («лицемерная, скрытная, интригантствующая, уклончивая») – поистине мастерское создание Филдинга. Совершенно очевидно одно: в этом романе, более, чем в прежних, Филдинг отходит от просветительских иллюзий о природе человека и идеальных представлений на сей счет; в подтексте романа заключен, пусть прямо не сформулированный, призыв быть к людям снисходительней (кроме, разумеется, таких насквозь порочных и неисправимых, как милорд) и видеть весь диапазон скрытых в человеке возможностей.

С этой точки зрения характер Амелии едва ли можно счесть столь же удачным и многосторонним. Она, в сущности, изображена Филдингом как идеальная с точки зрения сентименталистской этики героиня. Весь смысл жизни заключен для нее в муже и детях, в беззаветном служении и любви к узкому семейному кругу, и все, что выходит за его пределы, мало ее занимает. В этом и только в этом видит здесь Филдинг назначение женщины; все, что сверх этого, – от лукавого. Нет слов, автор наделил свою героиню чрезвычайно привлекательными нравственными качествами, но как раз желание воплотить в ней идеал жены и женщины явилось, возможно, причиной неполного художественного успеха Филдинга, как не удался и Ричардсону его идеальный джентльмен – сэр Чарльз Грандисон. Подобное впечатление возникает еще и оттого, что почти все персонажи и вместе с ними сам автор наперебой восхищаются красотой, благородством и прочими достоинствами Амелии, и читатель вследствие этого невольно ожидает нечто до того идеальное, что даже перу Филдинга, как он часто сам признается, уже не под силу с этим справиться. Кроме того, Амелии, как, впрочем, многим героиням сентиментальных романов, свойственна своего рода душевная анемия: как правило, они в сюжете – страдательные лица; их удел – сносить удары судьбы, их мужество – в терпении или даже в смирении перед ней, они больше жертвы, нежели протестантки. У Амелии совсем иной душевный склад, чем у ее предшественницы – Софьи Вестерн, девушки гармоничной, деятельной, жизнерадостной. И хотя над подобными сверх обычной меры впечатлительными и чувствительными героинями сентиментальных романов читатели поначалу посмеивались, однако постепенно именно сентиментализм в немалой мере содействовал тому, что душевная деликатность и повышенная эмоциональность была усвоена во всяком случае значительной частью образованного общества, постепенно вошла в моду и стала на время принятой формой поведения, хотя отнюдь не всегда отражала подлинный внутренний склад женщины.

Тем не менее у Амелии были верные восхищенные почитатели; первым среди них следует назвать английского романиста и моралиста Уильяма Теккерея, считавшего Амелию «самым восхитительным из всех когда-либо нарисованных женских портретов». И в другом случае он вновь замечает: «…портрет Амелии в повести, названной ее именем, по скромному суждению автора, самое прекрасное и восхитительное описание характера, какое только можно отыскать у любого писателя, не исключая Шекспира». Пожалуй, несколько чрезмерная оценка, свидетельствующая прежде всего о вкусах и симпатиях самого Теккерея, но ведь недаром назвал он самую добродетельную героиню «Ярмарки тщеславия» тем же именем и нарисовал ее такой же верной супругой.

Последний роман Филдинга нельзя, конечно, причислить к его высшим художественным достижениям; ему не удалось вполне органично сочетать картину социальных нравом с романом в ином роде – камерным, семейным. Филдинг еще шел к такому роману, в корне отличному от традиционного – приключенческого, комического. Его роман – эксперимент, в котором многое еще не нашло полного художественного воплощения и лишь намечено; однако и того, что Филдингу удалось, достаточно, чтобы предпочесть эту полуудачу тем удачам, которые были достигнуты многими писателями, предпочитавшими идти проторенными, проверенными путями, гарантирующими успех. Как знать, проживи Филдинг подольше, он, возможно, пришел бы к новому художественному синтезу, но и того, что в романе только намечено, предугадано, хотя и не до конца воплощено, более чем достаточно, чтобы оценить этот роман, как значительное событие не только в истории сентиментализма и английского Просвещения, но и в становлении европейского реалистического романа.

 

A.T. Ингер.

«К истории публикации романа «Амелия»

Второго декабря 1751 г. в лондонской газете «Всеобщие ведомости» появилось сообщение о предстоящем 18 декабря выходе в свет нового романа Филдинга «Амелия» в 4-х томах, и тут же были напечатаны две строки из Горация, использованные автором в качестве эпиграфа к роману. А далее ловкий издатель, желая вызвать ажиотаж вокруг книжной новинки, уведомлял о том, что, стремясь удовлетворить нетерпеливое ожидание публики, он спешно печатает роман одновременно на четырех печатных станках, но вот только не поспеет к сроку переплести его, а посему будет пока продавать только сброшюрованным в отдельные тома, но зато со скидкой. Мало этого, объявляя книготорговцам о своих ближайших публикациях, находчивый Миллэр предложил им все прочие книги на обычных условиях, но по поводу «Амелии» предупредил, что спрос на нее слишком велик, чтобы он мог просто пустить ее в продажу, как прочие книги. Уловка удалась, и первый оттиск числом в 5000 экземпляров – это превышало первый тираж «Истории Тома Джонса, найденыша» – был стремительно разобран книгопродавцами, и ловкий издатель мог более не беспокоиться за его судьбу. Между тем основания для такого беспокойства у него были, поскольку человек, мнению которого он доверял, сэр Эндрю Митчелл, бывший английский посол в Пруссии, прочитавший по его просьбе роман, предупредил Миллэра о том, что книга едва ли придется по вкусу поклонникам «Истории Тома Джонса, найденыша» (вот почему книгоиздатель пускался на такие ухищрения). 3000 экземпляров, дополнительно отпечатанные через несколько недель почти без всяких изменений в тексте, осели на полках книжных лавок, и прошло десять лет, прежде чем возникла потребность в новом переиздании (о причинах неуспеха романа см. статью «Последний роман Филдинга» в наст. изд.). Заметим в скобках, эти экземпляры были отпечатаны вторым тиснением, а не вторым изданием, как полагал авторитетнейший литературный критик того времени доктор С. Джонсон (см.: Johnsonian miscellanies / Ed. G.B. Hill. L., 1897. Vol. 1. P. 297).

Тем временем Филдинг, не ожидавший такого поворота событий, учтя появившиеся в журналах критические высказывания не только его недоброжелателей, но и дружески настроенных к нему людей, спешно редактировал текст романа, готовя его к новому, второму изданию. Романисту не привелось дожить до его выхода, и все внесенные им изменения и исправления были учтены лишь в первом 8-томном собрании его сочинений, вышедшем в 1762 г. и в том же году переизданном в 4-х томах. В первом томе этих изданий был напечатан и первый критико-биографический очерк о жизни и творчестве Г. Филдинга. Издание это было осуществлено драматургом и эссеистом Артуром Мерфи (1727–1805), и открывавшая первый том статья также принадлежала его перу; в ней Мерфи в частности указывал на то, что текст «Амелии» печатается здесь с копии, выправленной автором собственноручно. «Вызывающие возражение места и неточности, допущенные по недосмотру, в этом издании сокращены, – предупреждал читателей Мерфи, – и в целом роман, как в этом можно будет убедиться, стал более совершенен, нежели в своем первоначальном виде» (Murphy A. Essay on the life and Genius of H. Fielding, esq. in Collected works of H. Fielding. Vol. 1–4, L. 1762. Vol. 1. P. 45).

Среди исследований, посвященных сравнению двух редакций романа «Амелия» и авторской правке, осуществленной Филдингом, назовем: Digeon A. Le texte des roman de Fielding. P., 1923; английские переиздания – L., 1925 и N.Y., 1962.

С тех пор текст романа в издании А. Мерфи считается аутентичным, на нем основано в частности и 3-томное Оксфордское издание 1926 г. и все последующие переиздания. На этом варианте основан и осуществленный нами перевод (особо важные изменения, внесенные в текст Филдингом-редактором, отмечены нами либо в статье, либо в Примечаниях).

Следует, однако, отметить, что ни одно из этих и тем более других изданий «Амелии», как и других произведений Филдинга, никак нельзя считать не только строго научными (в отношении редактуры текста, например), но и в хорошем смысле популярными и удобочитаемыми для широкого читателя, поскольку в них комментарии либо полностью отсутствуют (в том числе даже и в наиболее полном 16-томном издании сочинений Г. Филдинга. L.; N.Y., 1967), либо имеют выборочный характер и осуществлены по принципу – комментирую лишь то, что знаю. Между тем тексты романов Филдинга, и, пожалуй, в особенности «Амелии», насыщены, помимо большого количества цитат из английской и античной поэзии и драматургии, множеством требующих специального разъяснения реалий – в данном случае относящихся к английскому законодательству и судебной практике, в особенности уголовной. Приступая к переводу, мы испытывали вследствие этого немалые трудности, и далеко не все удавалось до конца разъяснить, хотя с этой целью мы тщательно сопоставили все нуждающиеся в пояснениях места в романе с тем, что Филдинг писал по тому же поводу в своей работе, специально посвященной проблемам уголовного законодательства и английской пенитенциарной системы (См.: FieldingH. An inquiry into the causes of the late increase of robbers, etc… // Fielding H. The complete works. Vol. 1– 16. L., 1967. Vol. 13). Вот почему немалым подспорьем в подготовке настоящего издания стало появление первой научно подготовленной публикации «Амелии», осуществленной под руководством профессора Мартина Баттестина (Battestin M.C.) – автора нескольких работ о творчестве английского романиста. Это издание было осуществлено сначала в Англии в Oxford University Press, 1983, а вслед за тем в США в рамках предпринятого там Веслианского издания сочинений Филдинга (Wesleyan University Press, Middletown, – Connect. 1984), в котором вышло уже несколько тщательно прокомментированных томов. Издание это снабжено не только предисловием и детальным комментарием Фредсона Боуэрса (Bowers Fr.), но помимо еще и выполненными им же несколькими приложениями, касающимися современной транскрипции текста Филдинга, различиями прижизненной и посмертной редакций романа, категориям пространства и времени в нем и т. д. А вслед за тем в серии Penguin classics роман был выпущен Дэвидом Блюэттом (Blewett D.), сопроводившим его содержательным предисловием и краткими комментариями, в некоторых частностях дополняющими комментарии Боуэрса (Harmonsworth, England, 1987); в отношении редакции текста эта публикация основывается на указанном нами выше издании. Появление этого последнего позволило многое уточнить и разъяснить в комментарии, а посему считаю своим долгом выразить признательность ученым, осуществившим его на уровне современной филологической науки.

Хотя роман «Амелия» успехом у современников не пользовался, однако до конца XVIII в. он переиздавался в Англии, Шотландии и Ирландии около 20 раз – правда, преимущественно в собраниях сочинений Филдинга, но несколько раз и отдельным изданием (интересующихся отсылаем к книге: Н. Fielding, a reference guide / Ed. by L.J. Morrisey. Boston, 1980). Что же касается переводов на другие европейские языки, то раньше других роман был дважды издан еще в 1752 г., т. е. в год первого английского издания, в Германии – в Ганновере и еще во Франкфурте и Лейпциге, после чего наступил перерыв, и только в 1762 г. появились один за другим два французских перевода: один из них принадлежал перу мадам Риккобони (1713–1792), поначалу актрисы, а затем известной и достаточно популярной во второй половине XVIII в. писательницы; а второй осуществил некий Филипп Флоран де Пюисье. Поскольку судьба первого русского издания «Амелии» была связана с переводом Риккобони, мы позволим себе несколько подробнее на этом остановиться.

Ко времени начала работы над переводом «Амелии» мадам Риккобони окончательно рассталась с труппой Итальянской комедии в Париже, так и не снискав успеха на актерском поприще; но к этому времени она уже добилась известности, опубликовав, в частности, роман «Письма миледи Кейтсби» (1759). Поклонница романов Ричардсона и Мариво, увлекавшаяся всем английским и переписывавшаяся с философом Юмом и актером Гарриком, она и большинство своих романов облекала в эпистолярную форму. Писала она легко, быстро и без особых затей и в чувствительных опусах противопоставляла эгоизму и бессердечию мужчин своих героинь, способных к самопожертвованию и бескорыстной любви. Возможно, именно это – контраст поведения Бута и его жены Амелии – и привлекло Риккобони к роману Филдинга, тем более что работа над ее собственным очередным романом – «История мисс Дженни» – никак не ладилась. О том, как был осуществлен перевод «Амелии», она с обезоруживающей или, скорее, обескураживающей откровенностью рассказала в письме к издателю – мосье Юмбло, ожидавшему от нее романа, а получившему перевод; издатель же, с ведома ли мадам Риккобони или без оного, сказать трудно, счет возможным предварить текст романа этим частным письмом, которое чрезвычайно выразительно характеризует тогдашние литературные нравы и отношение к так называемому авторскому праву, равно как и личность и принципы Риккобони-переводчицы.

Что же касается русского переводчика Петра Берга, то он, ничтоже сумняшеся, в свою очередь присовокупил перевод этого письма к тексту романа; возможно, что он и разделял мнение мадам Риккобони относительно романа Филдинга, хотя по незнанию английского языка сам о нем судить не мог. Поскольку это письмо, помимо прочего, весьма колоритно передает стиль и язык русского перевода, мы сочли возможным привести его текст целиком, тем более что первое русское издание «Амелии» давно уже представляет собой раритет и большинству современных читателей недоступно (письмо приводим с сохранением орфографии и пунктуации оригинала).

«При возвращении моем из деревни, известилась я, государь мой, что вы часто брали на себя труд посещать меня. Я уведомляю вас о моем приезде, однако же не имею ничего нового вам сообщить; мисс Дженни Танвиль все еще при той же тетради, которой начала она мне делать досаду. Я думаю, что очень дурно сделала, предприяв две части. Обширность моего рассудка без сумнения только до одной простирается, потому что Милади Катесби ни малого труда мне не стоила. Вы не осмеливаетесь назвать меня ленивицею, но немедленность моя вас безпокоит: к чему служит, говорите Вы, вычеркипать, раздрать, переписывать безпрестанно. Вы надмеру разборчивы. Я все то напечатаю, что вы ни напишите. Ни что не может быть учтивее сего. Вы напечатаете изрядно; но скажите, пожалуй, кто же станет читать? Разве ничем не обязаны мы публике? Должно ли употреблять во вред первыя ее благосклонности? Должно ли присоединять к своим всегда оказывающимся погрешностям, добровольную нерадивость? Нет: не похвально почитать сочинение оконченным, когда кто уверен, что трудясь еще над оным можно его до совершенства довести. Однако же, как я вас целыя два года беспокою, то желала бы натить средство удовольствовать вас, и чтобы в том успеть, предлагаю я вам дурачество.

Рикобони».

Учась по Аглински без учителя, без правил, имея грамматику и лексикон перед собою, не глядя ни на то, ни на другое, перевела я все на оборот (сколько разумела) повесть г. Филдинга. То, что было трудно, оставляла без дальнейшего изследования (sic!); чего я не разумела, казалось мне, что не складно написано (sic!); я все продолжала. Наконец удалось мне измарать большую кучу бумаг, в коих я так изрядно запутывалась, что не возможно было попасть на прямой путь.

Одна особа, гораздо терпеливейшая меня, постаралась его сыскать, собрать и означить все маленькие лоскутки смешанных и разбросанных в моем переводе бумаг и между протчим вздором аглинских моих уроков, отыскала она продолжение сего странного сочинения. Она и присоветовала отослать его к вам; и вот оно.

Я думаю, что в истинну это может весьма несправедливый перевод повести г. Филдинга составить.

Мне кажется она дурна, я вас в том уведомляю; и чаятельно все переводчики такого же были о ней мнения, потому что не удостоили ее трудов своих. Но вам что до того нужды; напечатайте ее; пусть будет, что хочет. Естьли книга сия не понравится, тем хуже для аглинского сочинителя; мы скажем, что она точь в точь переведена (sic!). Естьли станут ее читать, то будем мы выхвалять наше чрезмерное искусство, с которым разпространили, сократили, исправили и украсили наш оригинал. Однакож, как бумагу даром не дают, то советую я вам отважиться только на две части. Одну из них продайте *ы скорее, естьли можно будет: другуюж держите в готовности под прессою, и глядя по успехам, издайте ее, или совсем уничтожте. Остаюсь, государь мой, с совершенным почтением, покорная ваша услужница

Руководствуясь такими принципами, мадам Риккобони учинила, в прямом смысле этого слова, расправу над текстом романа. Начать с того, что его объем она сократила почти вдвое, оставив около 19 авторских листов вместо 32; она выбросила, например, вступительную главу с рассуждениями Филдинга о фортуне и об искусстве жизни, а также всю сцену допроса и неправедного судилища мирового судьи с выразительными фигурами задержанных, равно как и описание тюрьмы Ньюгейт, ее обитателей, причин, по которым они туда угодили, эпизод встречи с мошенником Робинсоном, который сыграет впоследствии такую важную роль в развязке сюжета, и многое другое. Одним словом, в переводе изъята сатирическая и драматическая картина нравов, всё, что выражало этическую и социальную позицию Филдинга, и оставлена лишь сюжетная линия Бута и Амелии, да история домогательств милорда, которого переводчица нарекла почему-то Манселом. Бут почему-то стал Фентоном, и переводчица присочинила ему богатого, но расстроившего свое состояние отца, владельца большого поместья, вследствие чего исчезло основание будущей драматической коллизии: брак нищего офицера и богатой наследницы.

Совсем исчез один из интереснейших персонажей романа – миссис Беннет, а ее сюжетные функции переводчица препоручила другому персонажу – квартирной хозяйке и сводне миссис Эллисон, которая фигурирует в переводе под именем Элизы и уже с самого начала повествования, как выясняется потом, замужем за… благороднейшим сержантом Аткинсоном (sic!); причем охарактеризована она самым причудливым образом: «исполненная живости, вертопрашества, благонравия, вольности, смеялась всему, ни в чем не упражнялась и не понимала, как можно мыслить о будущем или рассуждать о прошедшем…, ее искреннее добросердечие, веселость ума и доброе ее поведение привлекли ей почтение и дружбу от всех ее соседей».

Быть может, одно из самых забавных мест в переводе мадам Риккобони – беседа героев романа о том, какие книги кто из них предпочитает; это почти девять страниц текста, целиком придуманного самой переводчицей, прекрасно иллюстрирующих, как она уразумела вкусы и понятия героев Филдинга, а заодно – и ее собственные. Милорд спрашивает Амелию (которая в варианте Риккобони непрочь перекинуться в карты и только по случаю воскресенья отказывается от этого удовольствия), какие книги она предпочитает, на что та ответствует, что нравоучительные, ибо, как она поясняет, они научают «думать и размышлять угрюмо (так у Берга. – Л.И.), и дальше добавляет, что ей и ее молочному брату (Аткинсону. – Л.И.) лучше всего знакомы сочинения Лабрюйера и Ларошфуко (чему, конечно, очень бы подивился сам Филдинг, который, как свидетельствует текст его романа, не жаловал последнего). Затем речь заходит об исторических сочинениях, и «благонравная вертопрашка» миссис Аткинсон восклицает: «Ах, можно ли читать историю? Какие убийства, какие измены! Какие разбои!..» Ее супруг, изображенный Филдингом бесхитростным и простодушным крестьянским парнем, признается здесь, что он поклонник философии (!??) и почитает ее «наукою споспешествующею к нашему щастью и научающею устроевать блаженство прочих тварей. Она не укрощает страстей, но удерживает стремление оных и оставляет им только то действие, которое приносит удовольствие». Милорд же не советует углубляться в суть явлений и предметов и приводит тому весьма глубокомысленное доказательство (делающее, впрочем, честь и самой г-же Риккобони): «Разсмотрите самую малую муху, как она разпростирает лазоревыя и пурпуровыя свои крылья пред солнцем, что может быть лучше сего блестящего насекомого: позсмотрите же на нее чрез микроскоп, то покажется она вам чудовищем страшным, весьма украшенным и весьма безобразным. Все то, что нам нравится, что облыцает и пленяет нас, основано на приятности наружного токмо, а не внутреннего вида» (ч. III, с. 65–74). Вот так по мере своих сил и разумения дополняла и украшала Филдинга его французская переводчица, почитавшая своим долгом и правом поспособствовать успеху его неудачного сочинения.

Все это, помноженное на плохое знание языка оригинала, к чему присовокупил свою лепту и русский переводчик (у него, например, французская фраза о том, что у появившейся в тюрьме мисс Мэтьюз был весьма уверенный вид – avait la contenance assurée – выглядит так: «прекрасная пленница (sic!) имела надежный (?!) вид», а констебль в обоих переводах – французском и русском – был превращен в коннетабля. Решив, что слово minister означает по-английски только «министр», тогда как этим словом обозначается еще и священник, мадам Риккобони, а вслед за ней и П. Берг, сделали крестьянского парня Аткинсона родственником министра. Число таких примеров легко можно было бы умножить.

Совсем иначе был выполнен второй французский перевод. К сожалению, мы не можем привести никаких сведений о самом авторе – Пюисье, который предварил текст романа своим предуведомлением, откровенно полемическим по адресу мадам Риккобони. Пюисье пишет, что не решался публиковать свой перевод, поскольку прослышал, что ее перевод находится в печати, а литературная репутация переводчицы не ободряла его обнародовать свой труд, и он считал, что ему уготована участь остаться в забвении. Однако, ознакомясь с ее переводом (а еще прежде, прочитав предпосланное ему письмо, которое он «охотно принял бы за шутку», если бы дальнейшее чтение не убедило его, что мадам Риккобони говорила правду и в самом деле сдержала слово), «я, – пишет Пюисье, – обнаружил, что это собственно не «Амелия» Филдинга, но скорее извлечения из этого романа, который она изуродовала во всех его частях» (Р. III–IV).

Перечислив затем «вольности», допущенные переводчицей, Пюисье делает вывод, что, изъяв из романа то, что составляет сильную сторону таланта Филдинга – изображение характеров и нравов, она сделала роман однообразным: ведь это не только любовная история, хотя и тут переводчица превратила Амелию в «прелестницу французского романа». «Амелия», по его мнению, не уступает другим произведениям этого автора, если же мадам Риккобони другого мнения о романе, то зачем же она взялась его переводить. «Возможно, я заблуждаюсь, но пусть публика нас рассудит. Если эта книга ей понравится в своем полном виде, в каком я ее представил и в каком счел необходимым ее опубликовать сам Филдинг, – моя цель достигнута; во всяком случае читатель будет иметь две «Амелии»: одну – французскую, а вторую – в английском вкусе, и сделает свой выбор» (Р. XI).

К сожалению, русский переводчик остановил свой выбор именно на переводе мадам Риккобони, хотя оба перевода после парижских публикаций 1762 г. переиздавались в XVIII в. не раз; правда, перевод Риккобони переиздавался чаще, но то, что Петр Берг остановился именно на нем, было скорее делом случая, а не сознательного выбора. Первый русский перевод романа пришелся на начало 70-х годов, которые следует назвать временем открытия Филдинга русским читателем: одновременно с «Амелией» в 1772–1773 гг. выходит первый русский перевод (с немецкого) «Истории жизни покойного Джонатана Уайльда Великого» («Деяния господина Ионафана Вилда Великого, писанныя господином Фильдингом»), причем при повторном издании в 1785–1786 гг. переводчик Иван Сытенский снабдил его предисловием – одной из первых на русском языке статей о Филдинге. В те же 1772–1773 гг. публикуется перевод еще одного романа Филдинга – «История приключений Джозефа Эндруса…» («Приключения Иосифа Андревса…»), выполненный с немецкого тем же Иваном Сытенским. Но начало знакомству с романами Филдинга было положено переводом его шедевра, озаглавленного – «Повесть о Томасе Ионасе или Найденыше», выполненного с французского Е.С. Харламовым (1770–1771) и украшенного гравюрами (роман был в его переводе переиздан в 1787-17 amp;8 гг., а в 1848 г. он в новом переводе был напечатан в журнале «Современник»). В 1766 г. выходит перевод «Путешествия в загробный мир»; мало этого, в эти же годы выходят два романа Смоллета, авторство которых было ошибочно приписано Филдингу; под его же именем было опубликовано еще несколько книг, сведения о которых, как и о всех, перечисленных выше, приведены в Сводном каталоге русской книги XVIII века. 1725–1800. М, 1966, Т. 3. С. 300–301.

Что же касается «Амелии», то она вышла двумя тиснениями, причем в первом были опубликованы только первые две части перевода, а во втором – все три (следует предупредить, что книга разделена на эти части переводчицей совершенно произвольно и к композиции романа самого Филдинга никакого отношения не имеет. Мало этого, в первых двух частях перевода речь идет о встрече Бута и мисс Мэтьюз в тюрьме, и помещены рассказы обоих о том, что с ними произошло за годы, прошедшие со времени их знакомства и до этой встречи, т. е. предыстория (у Филдинга она занимает 3 книги из 12), а все основные события романа подверглись у Риккобони (и соответственно у П. Берга) особенному сокращению, и содержание 9 книг Филдинга было втиснуто в одну 3-ю часть. На титульном листе первого тиснения значилось: Амелия, повесть, сочиненная г. Фильдингом; переведена с английского г-жею Рикобони, а с французского на российский язык коллежским переводчиком Петром ф. Бергом, Ч. 1–2. Спб., (тип. Акад. наук), 1772–1773. Издание Собрания, старающегося о переводе иностранных книг. Тираж 300 экз. (Причем в 1-й части 94 с, а во 2-й – 112. – А.И.).

Что же до второго тиснения, то хотя на титульном листе первой части стоял 1772 г., а на второй – 1773 г., на самом деле они вышли не ранее 1779 г., а 3-я часть – только в 1785 г., причем на этой последней вместо фамилии Берга было указано, что перевел роман с французского на российский «г.:……» Поскольку роман «Амелия» ни разу с тех пор не переиздавался и не переводился (в то время как все остальные романы Филдинга в послеоктябрьский период были заново переведены и не раз изданы), можно с полным основанием сказать, что настоящее издание представляет русскому читателю первый полный и неискаженный перевод последнего романа Генри Филдинга.