1

Семейная традиция настигла юного Андрона едва ли не сразу по возвращении с родными из эвакуации в Среднюю Азию, в семь-восемь лет.

«…У мамы была ближайшая подруга – Ева Михайловна Ладыженская, мосфильмовский монтажер. Она много работала с Эйзенштейном, Пудовкиным, Роммом, впоследствии монтировала и моего «Первого учителя»… Так вот, как-то зимним днем 1945 года мама и Ева Михайловна, пообедав и выпив водочки, решили, что самое время учить меня музыке… Они отвели меня в музыкальную школу в Мерзляковском переулке: так началась моя несостоявшаяся карьера…»

Наталья Петровна музыку обожала. Читатель помнит, особого рода приязнь к первому мужу родилась из-за того, что он был неплохим пианистом. А расстались недолгие супруги, говорят родные, потому что к музыке, точнее, к исполнительству вернуться молодой муж не пожелал. Очень стеснялся публичных выступлений…

И Андрей музыку уже никогда не оставит, хотя из консерватории уйдет, и его карьера на исполнительском поприще не состоится. Занятия музыкой, кроме прочего, способствовали развитию самодисциплины, не позволяли избаловаться. Но с восьмого-девятого класса от рояля потянуло в шашлычную у Никитских ворот, в доме, где находились, между прочим, кинотеатр повторного фильма и фотоателье.

Заведение регулярно посещалось с момента, когда Андрей, окончив в 1952 году музыкальную школу, поступил в музыкальное училище при Московской консерватории (1953). Образовалась компания, пропивавшая здесь случайным трудом или иным путем добытые деньги. То были одаренные люди. Среди них, например, появлялся Вячеслав Овчинников. Творческое сотрудничество с Андреем он начал с его вгиковской короткометражки «Мальчик и голубь». Потом писал музыку к «Войне и миру» С. Бондарчука и «Андрею Рублеву» Тарковского, к «Дворянскому гнезду» Кончаловского. И Овчинников, и другие приятели моего героя, часто бывая позднее в доме Михалковых-Кончаловских, устраивали ночлег на раскладушке под тем самым роялем, за которым юный Андрей постигал нелегкий труд музыканта…

В детские и отроческие годы круг общения Андрея не был таким уж широким. Как он сам полагает, в учебных заведениях, общеобразовательных и специальных, его скорее не любили. Из периода подросткового и раннего юношеского обучения он мало кого помнит из однокашников и педагогов. Неравнодушно называет одного человека. По внешности, как казалось Андрею, это был странный гибрид Муссолини и Кагановича. Преподавал в музыкальном училище историю СССР и назывался Коммуний Израилевич (прозвище – Кома).

Кома позволял себе иронизировать в рамках общеупотребительной программы по истории, а также выходить за ее пределы – в рассказах о Троцком, например. Именно от него юный Андрей впервые услышал и при этом навсегда усвоил, что у Максима Горького самое гениальное произведение – «Жизнь Клима Самгина», «роман, очень серьезно раскрывающий русский характер, а за ним и гибель всего сословия».

«Кома был больше, чем учитель. Он был настолько интересен, что мы собирались у него дома, разговаривали, пили водку. Он нас любил, от него веяло инакомыслием, хотя времена были такие, что и слова этого нельзя было произнести. Тем не менее именно инакомыслие сквозило и в его жестком глазу, и в иронической интонации, и в манере общения с нами…»

Но не общеобразовательная школьная программа, а именно музыка влияла на становление Андрея. Где-то в своих воспоминаниях он рассказывает, как впервые, во время болезни, лежа в постели, услышал Скрябина. От этой музыки у него «чуть не случился оргазм». Если исполнитель, по его собственным представлениям, из Кончаловского не получился, то музыка все же звучала в нем всегда. Во всяком случае, структура его картин, признается режиссер, тяготеет к чувственно выразительной музыкальной форме.

Эдуард Артемьев, композитор, знакомый около полувека с режиссером и постоянно с ним сотрудничающий, рассказывал в одном из интервью уже на рубеже 2000-х годов: «В конце 1950-х оба учились в Московской консерватории. Я – на отделении композиции, Андрон – на фортепианном факультете. Пианистом он был блестящим, и когда уже на последнем, пятом, курсе решил консерваторию оставить, это было для всех нас полнейшей неожиданностью. Потому что он был виртуозом, и я помню, как легко исполнял такую технически сложную вещь, как фортепианная версия балета Стравинского «Петрушка»… Позже Андрон признался, что просто ощутил пределы своих возможностей и понял, что не смог стать вторым Ашкенази. А быть ниже не захотел. Амбиции не позволили…»

Переживания эти обострялись присутствием рядом более талантливых, более умелых, в том числе и Владимира Ашкенази. «Консерваторские годы были мучительны, – с горечью говорил он позднее, – из-за постоянной необходимости соответствовать другим». А это было нелегко, потому что в это время у Оборина в консерватории училось «несколько гениев» – кроме Ашкенази, Михаил Воскресенский, Дмитрий Сахаров, Наум Штаркман. «Рядом с этими великими я был как не пришей кобыле хвост…»

Андрея притягивали личности, в том или ином смысле нерядовые, «гении» в своей области, особенно те, кто постарше. Тогда, в оттепельную зарю, люди творческие любили слово «гений», охотно награждая им друг друга. Моего героя окружали действительно чрезвычайно одаренные индивидуальности, неординарные характеры.

Одним из них был, например, Николай Двигубский, в будущем выдающийся художник театра и кино. Русский по происхождению, он родился в Париже и даже был, говорили, двоюродным братом Марины Влади. Приезд Двигубского из волшебной Франции в Москву для постоянного проживания сильно удивлял Андрея. Во время учебы во ВГИКе они подружились – и надолго. Двигубский знакомил приятеля с далеким пока от того миром французской культуры.

Николай Львович Двигубский (1936–2008) оставил СССР почти одновременно с Андреем и на «историческую родину» больше не возвращался. В каком-то уже очень позднем интервью он с гордостью причислил себя к людям «круга Кончаловского и Тарковского», с которыми ему довелось сотрудничать, и грустно посетовал на невозвратность этих времен.

Годы учебы (и в консерватории, и во ВГИКе) – время напряженного постигающего соревнования, стремление закрепить свою неповторимость, право на место Первого. А отсюда – и особый род зависти. Особенно там, где чувствуешь творческую неполноту, невозможность победить в равном бою. Кончаловский признается в такой именно зависти к одному из самых близких тогда своих друзей – к Владимиру Ашкенази. Видимо, как раз он и был невинной причиной того, что Кончаловский ушел из консерватории.

Владимир быстро рос как мастер. Он был уже концертирующий артист, а Андрей все еще студент. Владимир колесил по всему миру. Женившись на иностранке, он уехал из страны. Поселился в Лондоне. И оттуда писал своему другу. И его дружеские, нежные, искренние письма невольно превращались для Андрея в насмешливый вызов гения: я сумел уехать и жить по другим законам, а ты нет.

Рассказывая о Кончаловском, Э. Артемьев заметил: «Известно также, что после «Сибириады», над которой мы работали вместе, Андрон уехал в Америку. Почему? Понял, чутье подсказало, что здесь все кончается, а ему уже сорок два, еще два-три года – и «поезд уйдет». И рискнул. Года три был в Америке практически без работы – так, входил в местную тусовку, был то консультантом по костюмам, то вторым режиссером. Американцы, думаю, его проверяли: приживется или нет?..»

Приживаясь, он и там завязывал контакты с «гениями», впитывая, культивируя и преображая в себе выдающиеся качества их натур. Сам он иногда объясняет свою тягу к людям «крупного калибра» (там, в Америке) тщеславием. Делясь впечатлениями от своего общения со звездой, говорит режиссер, «пытаешься как бы дотянуться до нее». Примечательны в этом смысле подробно описанные Кончаловским его встречи с американским актером Марлоном Брандо, покорившим советского режиссера ролью в фильме Бертолуччи «Последнее танго в Париже» (1972).

Одна из первых длительных встреч с Брандо произошла, когда тот выразил желание сняться в предполагаемом фильме по сценарию Кончаловского. На ту пору актер как раз нуждался в деньгах. Андрей чувствовал себя неуютно под напористо изучающим взглядом могучего американца, хотя его выдающаяся индивидуальность, живущая по своим, звериного чутья непредсказуемым законам, притягивала. В какой-то момент актер дал свое определение собеседнику, навсегда оставшееся в памяти последнего. Он назвал Кончаловского одиноким человеком, прячущим себя, скрывающим свою суть за улыбкой…

 

2

Вернусь к годам юности моего героя, к тем ярким, своеобычным личностям, которые окружали его. Он, может быть безотчетно, искал покровительства более сильного, и физически, и духовно. Искал достойного на роль старшего рядом. Первым эту роль сыграл Юлиан Семенов. Андрею тогда было восемнадцать-двадцать лет.

Юлик, как его называли близкие, был сыном Семена Александровича Ляндреса, бывшего сподвижника Николая Бухарина, вернувшегося из советских лагерей инвалидом. Через какое-то время «Юлик» сделается известным автором советских политических детективов Юлианом Семеновым, путешественником и авантюристом. Андрей, по его словам, влюбился в эту «выдающуюся личность» по уши. За необыкновенное жизнелюбие Юлика младший называл старшего друга «жизнерастом».

Юлиан, учившийся с Евгением Примаковым, друживший с ним, был гораздо старше Андрея, знал несколько языков. Из Института востоковедения он был изгнан из-за ареста отца, а после смерти Сталина восстановлен. Привлекала в Юлиане и его бесшабашность, бросавшая в драку без раздумий. «Маменькин сынок» Андрей драк избегал.

Младшая дочь Юлиана Семенова рассказывала, что отец ее, только для того чтобы иметь деньги на посылки политическому заключенному Семену Ляндресу, работал в должности «груши» для профессиональных боксеров. Его колотили на ринге почем зря, после чего он получал соответствующую сумму. Так что удар держать Юлик привык и всегда был в готовности ответить.

Эта незнакомая и недоступная стойкость не могла не привлечь Андрея. Впрочем, она была бы привлекательной для любого юноши его лет. Понятно, что привлекали в Юлике и его брутальность, и стремление выглядеть настоящим мачо вроде кумира отечественной молодежи 1960-х годов Хемингуэя. Но это была форма явления, суть которого состояла, по-видимому, в сильнейшем внутреннем напряжении человека, вынужденного едва ли не всю жизнь принимать одинокую боксерскую стойку в стране, с юности обеспечившей его этим одиночеством.

Разговоры с Ляндресом-младшим заметно повлияли, по словам Кончаловского, на формирование его взглядов; в частности, именно Юлику Андрей был обязан своим «диссидентством», а точнее, пониманием того, что мир неоднозначен и противоречив.

В семье Кончаловских Юлика полюбили с первого его появления. И сам он, по словам его младшей дочери, крепко привязался и к Никите, и к Андрею, поскольку, будучи единственным ребенком в семье, всегда мечтал о младшем брате. Таким «младшим братом», которого нужно было вести за собой, наставлять, и оказался Андрей.

Юлиан Семенович был мужем Екатерины Михалковой, дочери Натальи Петровны от первого брака. В том, что они стали мужем и женой, сыграл свою роль Андрон, если судить по дневникам Юлика 1955 года, когда Екатерина еще не была его супругой.

Отношение Юлиана Семеновича к семье Михалковых, к Андрону в частности, хорошо видно из послания, адресованного Наталье Петровне (1955 год), озабоченной слухами из уст «доброжелателей» о недостойном поведении сына и написавшей ему из санатория, где она отдыхала, резкое письмо. Юлиан страстно защищает «младшего»:

«…Я только что прочитал ваше письмо к Андрону… Мир полон людей темных, злых, бесчестных… Все, что вам наговорилось, не стоит ломаного гроша……Ханжество, непонимание хорошего и честного, правда выделяющегося из общей массы сверстников Андрона… Здесь стоит сделать небольшой экскурс к предкам. Пожалуй, редко кто, особенно из писательской братии, не распускал слухов о Сергее Владимировиче, не упрекал его в семи смертных грехах. За что? За талант, за высокий рост, за обаяние, за смех, за дружбу с людьми. Так? Так.

А почему нельзя упрекнуть молодого Михалкова Андрона в тех же грехах, но с еще большей зависимостью, потому что он не лауреат, не знаменитость, а только сын знаменитости…Я готов положить… голову за то, что Андрон – в основе своей кристально честный, неиспорченный и изумительно вами воспитанный человек!

Я далек от того, чтобы делать Андрона безгрешным, ставить его на пьедестал как образец законченной добродетели… Есть в нем свои недостатки: он по-детски легкомыслен в вопросах женщин (но ему все же только 18, а мыслит он, как 25-летний), он влюбчив…

Не знаю, в чем его еще обвинить. Хороший, честный, умный мальчишка. Честный друг и хороший товарищ… Я абсолютно согласен с вами в том, что ему нужно перестать бывать в ресторанах и пить пунши… Побольше скромности! Это тоже абсолютно верно. Но говорить о его вообще испорченности – неправильно…

…Поговорите об Андроне с Архангельским, с Руббахом, с его товарищами по училищу, наконец, с моим отцом – и вы убедитесь, что все рассказанное вам о нем – ложь…»

Пути «Юлика» и Андрея разошлись, когда Кончаловский оказался во ВГИКе и встретился с Тарковским. «Мы с Андреем Тарковским оказались в стане непримиримых борцов за свободную от политики зону искусства, не признавали писаний Юлиана Семенова. Я его избегал, хотя и понимал, сколь многому у него научился…»

По отношению к бывшему своему наставнику и другу у Кончаловского осталось чувство вины. На страницах своих мемуаров он размышляет о феномене самооправдания и делает следующий вывод: «Если человек оправданий себе не находит, значит, у него есть совесть. Как правило, человек, у которого есть совесть, несчастен. Счастливы люди, у которых совесть скромно зажмуривается и увертливо находит себе оправдание». К таким людям режиссер причисляет и себя. Случай с Юликом тому подтверждение. Писатель умирал от инсульта, а друг его юности три года не собрался к нему зайти.

Похожий случай вспоминает Кончаловский и в связи с Владом Чесноковым, с которым он познакомился еще до консерватории. Чесноков, рассказывает Андрей, работал переводчиком в иностранной комиссии, чекистском подразделении Союза писателей. Окончил Институт военных переводчиков. Разведчиком быть отказался, пошел в Союз. Влад хорошо владел французским, и это обстоятельство как раз совпало с периодом увлечения Андрея Францией. Так что Влад стал для юного Кончаловского еще одним своеобразным гидом по Франции. В частности, открыл для своего друга франкоязычную африканскую философию, учил языку.

Жизнь Влада сложилась неудачно. Он запил и сразу утратил для Андрея интерес, поскольку тот стремился окружать себя людьми, не прожигающими свою жизнь, а способными ее организовать, построить. Как и в случае с Юликом, Андрей стал избегать друга. А когда у того обнаружился рак и он уже держался на уколах, все же нашел в себе силы позвонить, но говорить с умирающим было неприятно. «Через два дня он умер. Я не пошел на его похороны».

С фигурой Юлиана Семенова позднее срифмовалась и другая, столь же притягательная, – Эрнст Неизвестный. И за ним угадывалась сила, но гораздо, может быть, более мощная. «Бандит, гений, готовый послать кого угодно и куда угодно, беззастенчиво именующий себя гением».

Человек, прошедший войну десантником, тяжело раненный в ее конце, признанный погибшим и награжденный посмертно орденом Красной Звезды. О нем слагали и слагают легенды. Он говорил, что если бы не стал скульптором, то – террористом.

По словам литературоведа Юрия Карякина, в круг общения Неизвестного входили «очень сильные умы». Он называет философов Александра Зиновьева и Мераба Мамардашвили, социолога Бориса Грушина, Андрея Тарковского и других. «Это был настоящий центр духовного притяжения всех надежных и в умственном и нравственном отношении людей».

Так же, как в свое время решимости Ашкенази, оставившего Союз, Кончаловский завидовал гениальному бесстрашию Эрнста Неизвестного, твердо решившего после печально знаменитой выставки в Манеже и хрущевского разноса покинуть страну. Это был Поступок. К таким преодолениям Кончаловский готов не был, но гордился тем, что не боится идти рядом с «одиозным человеком, пославшим Самого».

С Эрнстом Неизвестным Андрей познакомился в 1959 году. Скульптор тогда был нищ, бездомен, иногда ночевал на вокзале. Кончаловский встретил неукротимую энергию, силу сопротивления власти, непостижимый опыт прямых встреч со смертью.

Огромное впечатление производило на него и творчество скульптора – «все, что шло вразрез с соцреализмом», Андрею нравилось. Студент ВГИКа в ту пору, он уже представлял, каким может быть фильм об этом человеке. «Мы с Тарковским обдумывали будущий сценарий, мне мстился лунный свет, падающий в окно мастерской, безмолвные скульптуры, музыка Скрябина – хотелось соединить Скрябина с Неизвестным, хотя это наверняка было ошибкой… просто Скрябин мне очень нравился».

Замечательны слова, сказанные Кончаловским позднее: «В нас жила та же энергия, нас подняла та же общественная и художественная волна. Сближало взаимное ощущение человеческого калибра. Его нельзя было не почувствовать…»

Андрей отважно шел навстречу таким людям, смиряя робость и смущение. В то же время безжалостно отсекал тех, в ком видел зерно саморазрушения, как правило связанное с пьянством, застольями, в мути которых утопал смысл общения. Такого рода контакты он называл потом «русской дружбой» и решительно избегал их. Так произошло с Владом Чесноковым, с Геннадием Шпаликовым, с которым они были очень дружны.

 

3

Первый, ранний брак Андрея пришелся на консерваторские годы. Его женой стала Ирина Кандат, студентка балетного училища Большого театра. Их знакомству посодействовал Сергей Владимирович: Ирина была дочерью его старой приятельницы. Девушка Андрею понравилась. Он принялся ухаживать за ней. И в конце концов влюбленные оказались вместе в Крыму, на что родители согласились, не сомневаясь в положительном развитии событий.

Историю крымского романа можно найти в мемуарах Андрея. Откликнулась она и в его творчестве. В сценарии «Иванова детства», например, куда вошла (и в фильм, конечно) как одна из самых лирических сцен-снов юного героя.

…Маленький Иван едет с девочкой в грузовике, наполненном яблоками… Теплый летний дождь… Омытые благостной влагой, просвечиваются сквозь одежду юные тельца – как в начале творения, когда все только в радость, все обещает любовь и единение. Едва ли не так, кстати говоря, начинается и «Романс о влюбленных»…

…Крым. Подогретые чебуреками с вином, Ирина и Андрей возвращались с Ай-Петри в Ялту на грузовике с яблоками. Шел грибной дождь, было жарко, вовсю сияло солнце. «Молодые животные» живописно расположились на «райских» плодах. Прилипшая к телу одежда делала Ирину еще доступнее и соблазнительнее… А машина мчала во весь дух! В тот момент они не знали, что были на волосок от беды: у машины, оказывается, отказали тормоза… Крымский бестормозной полет закончился благополучно. Повезло.

Совместная жизнь Ирины и Андрея продолжалась около двух лет. Образцовым мужем он, по его признанию, не был. Но и Ирина не была образцовой женой. Действительно, довольно скоро Кандат ушла к своему любовнику…

Разрыв с первой женой совпал со временем перехода Андрея во ВГИК. В двадцать два года, неожиданно для родных и близких, он оставил консерваторию. Недолго работал на телевидении, «писал какие-то очерковые сценарии, снимал документальные сюжеты».

Это время ему нравилось. Только что состоялся международный фестиваль молодежи в Москве, сильно взбудораживший юные сердца и головы, прорвавший «железный занавес». Он вспоминает чешскую выставку в Парке культуры, открытие чешского ресторана, где подавали чешское же пиво со шпикачками. Это казалось лучшим местом в Москве, поскольку давало ощущение европейской жизни.

«Кино я любил, – говорит Кончаловский, – много часов просиживал в кинозалах…» Однако для решения уйти во ВГИК, при внешних успехах в консерваторской учебе, при ожидаемом сопротивлении родителей, любительского отношения к кино было маловато.

Призвание откликнулось на вызов. Был, как он говорит, «удар наотмашь». «Летят журавли» Михаила Калатозова и Сергея Урусевского. Все, связанное с этими именами, сразу стало для Андрея священным. А в исполнительницу главной роли Татьяну Самойлову он попросту влюбился. Он понял, что больше ждать не может. Должен делать кино – и ничто другое.

Были и другие кинематографические потрясения, среди которых назову первый полнометражный фильм Алена Рене по сценарию Маргерит Дюра – экранный опыт «нового романа» «Хиросима – моя любовь» (1959).

«Летят журавли»… Андрей много раз проигрывал в своем воображении зрительный ряд фильма. «Внутри меня жило какое-то странное энергетическое чувство, что смогу сделать так и еще лучше. Уверенность толкала к поступку».

Более поздним поколениям трудно представить, чем был этот фильм для тех, у кого за плечами осталась Отечественная война 1941–1945 годов. Вот что о восприятии и переживании знаменитой ленты говорит старший современник Кончаловского – критик Лев Аннинский: «…Не берусь и теперь объяснить последовательно и логично, почему именно эта картина стала для нас откровением. На всех уровнях зрительского восприятия произошел какой-то сдвиг, словно размыло какую-то преграду между обычным искусством, воспринимаемым извне, и бытием, которым живешь.

Мы, вчерашние студенты, молоденькие спорщики, родившиеся до войны и спасенные от войны; нам тоже было некогда: мы спорили о Западе и о социалистическом реализме, о кибернетике и о космосе; счастливчики – мы имели возможность спорить, мы имели возможность отвлечься от того, какая смертная полоса истории легла за плечами. Мы еще не знали по молодости, что раннее сиротство, позабытое за ранними заботами, навсегда вошло в наш духовный состав и что оно еще много раз будет оплакано нами, ибо нельзя прожить другое детство, чем то, что тебе досталось, а надобно только, чтобы в какой-то момент отодвинулась пелена каждодневных забот, и обнажилась истина судьбы, и драма ее встала во весь рост.

Это произошло…»

Андрею в 1957 году стукнуло двадцать лет. Пытаясь объяснить тогдашнее воздействие на него картины, Кончаловский, покоренный невиданной свободой мятущейся камеры Урусевского, выделяет прежде всего чувственную музыкальность ленты, оставляя в тени то, о чем хочет сказать Аннинский. А он говорит, как мне кажется, о тотальном сиротстве, в которое окунула страну не только война, но и вся система жизни в Отечестве. Может быть, и Андрей почувствовал в фильме Калатозова трагическое противостояние частной человеческой судьбы страшному накату равнодушной к этой судьбе Истории?

Уже на первом курсе ВГИКа Андрей испытал второй удар той же силы: фильм Анджея Вайды «Пепел и алмаз» (1958). А исполнитель главной роли Збигнев Цыбульский настолько повлиял на будущего режиссера, что тот взял манеру носить, по примеру героя фильма, бойца Армии Крайовой Мацека Хелмицкого, темные очки.

Лента польского режиссера закрепила внедренное «Журавлями»: чувство беззащитности частного человека перед катком истории, хрупкости его индивидуального бытия, бесповоротности выбора. Но Вайда открывал и то, что «никто не знает настоящей правды», когда бросал в предсмертные объятия друг другу коммунистического лидера Щуку и аковца Хелмицкого, жертву и палача. И было трудно понять, кто их них действительная жертва. Вероятно, они состояли в жертвенном родстве…

Может быть, здесь было начало пути к сценариям «Иваново детство», «Андрей Рублев», где противоположение Истории и отдельной человеческой судьбы движет сюжет. Но это был шаг и на собственной дороге жизни к пониманию соотношения масштабов: Я и Мир.

Как время любого слома, любой, даже «бархатной», революции, время оттепели на какой-то исторический миг открывало неизведанные ресурсы и в социуме, и в индивиде. Так, Андрей, еще совсем недавно встретивший слезами смерть Сталина, уже увлеченно внимал диссидентским речам своего старшего друга и наставника Ляндреса-младшего…

Толчком к перерождению в самом начале оттепели были и «вражеские голоса» зарубежных радиостанций «с леденящей антисоветской пропагандой», «пугающе привлекательные» для Андрея. Слушание и чтение запрещенного, как он сам вспоминает, «медленно раскачивало абсолютную запрограммированность», воспитанную советской школой. Он копил самиздатовскую литературу. На его книжных полках с поэтами Серебряного века Ахматовой, Гумилевым, Сологубом, Мандельштамом, Цветаевой соседствовали книги по йоге, Кришнамурти, труды Рудольфа Штайнера, которыми всерьез увлекался и Тарковский, работы Роже Гароди…

И, конечно, джаз… Армстронг, Гленн Миллер…

ВГИК второй половины 1950-х – начала 1960-х годов…

Многие из тех, кто учился в то время в Институте кинематографии, поминают далекие годы как время «чистого счастья». Студенты не особенно интересовались политикой, но были заряжены «воздухом возрождающегося киноискусства», возможностью прикосновения к культуре. Кроме того, они посвящали себя радости живых, дружеских отношений, радости общения и сладости учения. Атмосфера института требовала обретения собственного «я»: собственной позиции, собственных оценок. Только индивидуальное, творческое вызывало интерес. Так, во всяком случае, им казалось.

Такой атмосферу начальных оттепельных лет, в том числе и учебу в институте, воспринял, вероятно, и Андрей. В то же время Кончаловский, в отличие от многих вгиковцев его призыва, находился несколько в стороне от привычной студенческой стихии. Он для своих лет запоздал с поступлением во ВГИК… Он мог оказаться в Институте кинематографии гораздо ранее, может быть, на одном курсе с Тарковским и Шукшиным. «Запоздав», Кончаловский все-таки «догнал» Андрея Арсеньевича, сотрудничая с ним в работе над дипломом последнего («Каток и скрипка»), в создании «Иванова детства», когда Тарковский уже институт окончил (1961), а Кончаловский только в него поступил.

Будучи студентом первого-второго курса ВГИКа, иметь за плечами сценарий фильма, ставшего сразу по выходе классикой, было более чем престижно. Понятно, что Кончаловский формировался в условиях иных тусовок, чем его ровесники, и с иными персонажами. Соавторство двух Андреев внятно обозначило границы между ними и их однокашниками.

В круг общения Кончаловского-Тарковского входили Шпаликов, Урбанский, Андрей Смирнов… Шукшин, вопреки легендам, находился на границах этого круга. Он был, по определению Андрея, «отсохистом» и принадлежал к другой среде, которой был гораздо ближе «темный» человек Артур Макаров, как раз темной глубиной своей увлекший Тарковского, но пугавший «маменькиного сынка» Кончаловского.

Неординарное, сложное не столько тянулось друг к другу, сколько, испробовав другого, отталкивалось в свою нишу…

Киновед Ирина Шилова, бывшая тогда студенткой киноинститута, особенно отмечала неподдельно живую жизнь ВГИКа. «…В толкотне буфета, где не казалось зазорным доесть чей-то оставленный винегрет, в походах на ВДНХ, где можно было покайфовать в кафе, на бурных комсомольских собраниях, где подчас обсуждались вопросы совсем не формальные, в аудиториях, где на расстроенном рояле мог играть В. Ашкенази, которого привел Андрон Кончаловский, в послеучебные часы шла удивительная, многоголосая, бурная и напряженная творческая жизнь…»

Полученную свободу осваивали в рамках имеющегося опыта. Когда в начале 1990-х у бывшего сокурсника и друга Кончаловского режиссера Андрея Смирнова спросили, нет ли у него чувства, что перестройка повторила все, что переживалось в эпоху оттепели, он ответил: «Не нужно строить иллюзий. Вся оттепель строилась на глубоко коммунистической основе. Все, кроме Солженицына, кто в оттепели участвовал, обязательно расшаркивались: «Мы за коммунизм с человеческим лицом». Режиссер, по его словам, не знал тогда той меры свободы, которую ощутил на рубеже 1990-х. Не успели закончить ВГИК, как «гайки стали закручиваться».

В то же время Смирнов убежден, что «дыхание оттепели» тогда было сильнее, чем «попытки реставрировать сталинизм». И для него самого ВГИК был революционным скачком в развитии: «Вышел же я из ВГИКа, зная, что если что-то из сделанного мной понравилось власти, значит, я сделал гадость. И это убеждение, с моей точки зрения, было абсолютно правильным…»

Ни Кончаловский, ни Тарковский в забавах инакомыслия замечены не были, хотя к советскому мироустройству относились без особой приязни. Кажется, они вообще чуждались всякой кружковщины, подобной той, о которой весьма нелестно высказывался еще Гамлет Щигровского уезда у Тургенева.

Тем не менее в довгиковскую пору Андрей не избежал участия в кружке – эпизодического, правда. В консерватории возникло нечто вроде «философских чтений», придуманных на первом курсе Владимиром Ашкенази. А собирались у Кончаловских. Делали доклады по очереди. Из древнегреческой, классической немецкой философии. Но все быстро закончилось. Кого-то вызвали, с кем-то поговорили… А может быть, кто-то «стукнул»… Словом, коллективно философствовать перестали…

Андрей, как и его предки, не лез туда, куда не просили, и «на принципы не налегал». Но при этом был в состоянии выбрать свой путь. Характерное для понимания его жизненных установок высказывание: «В китайском языке есть такое понятие «шу» – свод законов для всей нации. Для русских этого понятия не существует. Даже слово «компромисс», носящее на Западе миротворческий смысл, является для русских весьма сомнительным понятием. А компромисс – как раз то, чему мы должны учиться, потому что от него идет терпимость и– свобода…»

С первых лет учебы во ВГИКе и вплоть до его окончания Кончаловский набирал и набирал высоту как художник – от совместных с Тарковским сценариев до вполне зрелой в творческом и мировоззренческом отношении картины «Первый учитель».

 

4

Из вгиковских наставников в воспоминаниях Кончаловского встречается только руководитель мастерской – Михаил Ильич Ромм. Как и многие, Андрей испытывает к нему чувство искреннего уважения. Но не столько как к мастеру, режиссеру, сколько как к человеку, педагогу, воспитателю. Да в отечественном кино и не было у него особых предпочтений, кроме разве что Довженко и Калатозова, да еще Барнета времен «Окраины» – как, впрочем, и у Тарковского.

Откуда же они черпали вдохновение для своих первых творческих работ? Не из отечественного кино – к нему относились довольно скептически, с некоторой снисходительностью, а то и откровенным пренебрежением. Все это представлялось им сплошной «фанерой» – неживой, заидеологизированной декорацией, далекой от натуры. Зато мировой кинематограф возбуждал выразительной фактурой и входил в их опыт азартно. Из фильмов, впечатливших Кончаловского в раннюю пору освоения кино, только «Журавли» были отечественной картиной.

Когда делали «Каток и скрипку», «Мальчика и голубя», их вдохновляли французский режиссер Альбер Ламорис и его оператор Сешан, они восторгались «Красным шаром» (1956) и «Золотой рыбкой» (1960). Потом в их мир ворвался Феллини с «Дорогой» (1954) и «Ночами Кабирии» (1957), а затем – Годар с фильмом «На последнем дыхании» (1960). Следом пришел Куросава – и откликнулся в «Андрее Рублеве» и «Первом учителе».

Сокурсник Тарковского по ВГИКу режиссер А.В. Гордон рассказывает, как в 1962 году во время работы над своим фильмом «Каменные километры» он пригласил Андрея Арсеньевича посмотреть снятый материал. Тарковский прибыл вместе с Кончаловским, и они тут же предложили Гордону «монтировать в стиле Годара».

Кончаловского культовый фильм Годара «На последнем дыхании» с молодым Бельмондо в главной роли привлекал и тем, что доносил до советского студента ароматы влекущего Парижа. «Это был город мечты, Эйфелевой башни, пахнущий «Шанелью» и дорогими сигарами».

Куросава захватывал эмоционально-изобразительной эпической силой. А когда дело касается идей, то Кончаловского более всего убеждает пафос «Расемона»: никто не знает настоящей правды, но это не отменяет естественную человечность в человеке. Усваивается не идеология, а этика классика японского кино.

С Феллини – еще естественней. Художественный мир гениального итальянца живет пафосом перемен. Он схватывает явление в движении, переходах из качества в качество. Отсюда и принципиальная карнавальность Мастера, покоряющая Кончаловского.

На тот момент, когда пишутся эти строчки, краткий список кинематографических предпочтений Кончаловского выглядит так. Кроме годаровского «На последнем дыхании», сюда входят «Молчание», «Персона», «Фанни и Александер» Бергмана; «Дорога», «Ночи Кабирии» и «8 1/2» Феллини; «Расемон» и «Семь самураев» Куросавы и «400 ударов» Франсуа Трюффо.

Знакомство с фильмом Трюффо произошло еще во ВГИКе. А встретиться с его создателем довелось в Венеции, где «Первый учитель» соперничал с «451° по Фаренгейту». О классике французского кино Кончаловский в 1975 году написал статью «Когда смотришь фильмы Трюффо». В ней, кроме внимательного, любовного прочтения кинематографа Франсуа Трюффо, есть и лаконично, но определенно выраженное собственное режиссерское кредо.

«400 ударов» Кончаловский ставит по мироощущению в один ряд с фильмами Жана Виго («Ноль по поведению») и Луиса. Бунюэля («Забытые»). Обратим внимание на то, что главные действующие лица во всех этих картинах страдающие от тотального сиротства дети. Мир вообще, и в частности мир взрослых, противостоит им с неумолимой жесткостью. Здесь родители эгоистически равнодушно предают своих малолетних чад, понуждая их как последний приют искать царство небесное – естественно, уже за пределами земной жизни.

Замечу, что и в центре фильма Годара «На последнем дыхании», который не уходит из списка кинопредпочтений Кончаловского и в его совсем зрелые годы, – находится такой же в своем роде герой-дитя. Он лишь внешне бесшабашен и крут, а по существу так же брошен неприкаянным в равнодушный мир, затерян и одинок в нем, как и дети Трюффо, Виго или Бунюэля. И его так же равнодушно предает единственный близкий ему человек – возлюбленная, которая для молодого мужчины, почти мальчишки, нечто большее, чем только любовница.

Ситуация повторяется и в другой, уже позднее отмеченной Кончаловским ленте – «Последнее танго в Париже» Бертолуччи, где герой Брандо не только явно мучается комплексом сиротства, поиском материнского тепла, недоданного ему в детстве. Кажется, что именно мать он видит и под маской умершей жены, осиротившей его своим неожиданным уходом из жизни. Он, как дитя, рыдает от ужаса перед пустотой и холодом окружающего его мира. Его в конце концов также настигает предательство любимой, а затем и смерть из ее рук. И происходит это именно тогда, когда он захочет прекратить свое изнуряющее странствие, обрести дом.

Что сближало и сближает Кончаловского и Бертолуччи, кроме давней дружбы? Можно вспомнить о «безумной любви» последнего к французской «новой волне» и, в частности, к упомянутой картине Годара. Молодые Кончаловский и Тарковский в унисон с Бертолуччи, становление которого пришлось на 1960-е, могли сказать (и говорили!): «Кипели страсти, мы жили в полной благодати, и объединяло нас ощущение, что кино – это центр вселенной. Если я снимал фильм, кино влияло на него больше, чем жизнь, или, лучше сказать, жизнь влияла на него через кино. В то время я говорил с вызовом, что дал бы себя убить за кадр Годара…»

Но – к Трюффо. Кончаловского привлекают простота и безыскусность француза. Речь не о стиле. А о содержании вещи, «очень человеческом содержании». Может быть, как раз в этом смысле русский режиссер говорит, что и его собственный кинематографический язык – это не форма, а содержание.

Для Кончаловского Трюффо, при всей его самобытности, прежде всего национальный художник. Если для нашего, отечественного искусства, литературы свойственно даже о легких вещах размышлять тяжело: обнажить душу, исхлестать себя, выставить на люди все свои раны, – то француз, вообще европеец, стремится изолироваться от общества. Ироническое отношение к самому себе становится для него броней. Таков и Трюффо. И эта черта очень по душе Андрею: прятать огромное внутреннее напряжение за внешней легкостью.

Трюффо не пытается скрыть от зрителя известную «сделанность», «придуманность» своего искусства. Напротив – обнажает. «Трюффо говорит, словно бы стесняясь, не относясь всерьез к своему рассказу…» Ценит Кончаловский в нем и нежность, ранимость души, присущие французу именно как человеку. Для Трюффо суть искусства – в нравственном воздействии на зрителя. Он художник социальный, как социален всякий художник с высокоразвитым чувством совести. А совесть художника Кончаловский понимает как причастность к общему, к роду человеческому.

Отметив все эти определяющие для него самого стороны творчества французского режиссера, Кончаловский обращается к главной, с его точки зрения, ценности кинематографа Трюффо. Она заключается в том, что для искусства Франсуа Трюффо сделал больше, чем для зрителя. Своими фильмами, даже весьма скромными, он влиял на все мировое кино, оставаясь как бы в тени. Он не боялся ошибок. Он всякий раз отказывался идти по пути, который уже однажды приводил его к успеху. Его профессия для него – средство познания и осознания мира. Необходимую для такой позиции отвагу и ценит более всего сам Кончаловский.

Первый кинематографический учитель Андрея Михаил Ильич Ромм если и не был для него авторитетом в области режиссуры, то пространство постижения мира, в том числе и мира культуры, он, безусловно, открывал. И отважную глубину переоценки устоявшихся для него ценностей могли почувствовать ученики, соприкасаясь с духовной жизнью мастера.

Между фильмом «Убийство на улице Данте» (1956) и выходом на экраны картины «Девять дней одного года» (1962) возникла довольно продолжительная пауза, неестественная для успешного профессионала такого уровня, как Ромм. Это было время кризисных поисков самого себя.

В том же 1962 году художник выступил со своеобразной публичной исповедью-покаянием «Размышления у подъезда кинотеатра». Он во всеуслышание объявил о клятвах, которые произнес для себя в минуты трудных размышлений и горьких сомнений:

«Отныне я буду говорить только о том, что меня лично волнует, как человека, как гражданина своей страны, притом как человека определенного возраста, определенного круга… Если я убежден, что исследовать человека нужно в исключительные моменты его жизни, пусть трагические, пусть граничащие с крушением, катастрофой, то я буду делать этот материал, не боясь ничего…»

Пафосное завершение этих клятв было симптоматично для того времени: «В конце концов, я советский человек, и все, что я думаю, – это мысли советского человека, и вся система моих чувств – это система чувств, воспитанная Советской властью…»

Простейшее, казалось бы, решение оставаться в творчестве самим собой нелегко далось маститому режиссеру как раз в силу того, что он воспринял «советское воспитание». Но теперь это были клятвы художника, внутренними требованиями его творчества продиктованные. Под ними мог бы подписаться любой из его самых одаренных учеников…

И тем не менее наиболее яркие личности из нового поколения режиссуры, как я уже говорил, не находят учителей в профессии среди старших коллег-соотечественников. Их, вероятно, и отталкивает то самое «советское воспитание», которое мэтры не могут превозмочь даже тогда, когда пытаются высказаться принципиально от своего имени.

Из старшего поколения исключением для них становятся, вспомним, Барнет, Довженко, поэтика работ которого («Земля», «Аэроград», сценарий «Поэма о море») откликнется в «Романсе о влюбленных» Кончаловского. В украинском режиссере – особенно в его «Земле» – они, может быть, почувствовали, как Природа оттесняет Идеологию. Самого Кончаловского привлекала миро-объемная эпика Довженко.

Александр Петрович наивно творит миф великого обновления Мироздания, обнажая (может быть, невольно) катастрофу его насильственной политической переделки. Не зря его уже в конце XX века поставят рядом с Андреем Платоновым, художником, в свою очередь, близким Кончаловскому. Интересно, что и ценимый Андреем Бертолуччи не избежал влияния довженковской «Земли». Итальянец прямо говорит об этом, когда дело касается его «XX века», сильно взволновавшего Кончаловского.

Михаил Ромм побеждал там, где выступал как педагог. Его педагогическое кредо: не насиловать ни жизнь в ее непредсказуемом течении и воздействии на молодых художников, ни их самих, давая их талантам как можно больший разворот для самовоплощения. Он стремился учить «без указки, без перста», будучи убежденным, что «хорошие художники большей частью получаются тогда… когда такого человека с указкой и перстом, такого учителя нет, а есть человек, который бы помогал думать. Или не мешал бы думать. Который позаботился бы о том, чтобы была атмосфера, чтобы сам пророс росток творчества…»

Педагогические принципы Ромма вполне оправдались, если судить хотя бы по таким фигурам отечественной режиссуры, как Кончаловский, Смирнов, Тарковский, Шукшин. Они сохранили яркую выразительность своих индивидуальностей, способность и отвагу идти собственным путем в творчестве. Кроме того, они действительно оказались в условиях плодотворного контакта друг с другом, долговременного сотрудничества, как в случае с Кончаловским и Тарковским.

Следуя своему наставническому кредо, Ромм не давил на учеников. Режиссуре нельзя научить, ей можно научиться, – твердил он. «Он давал нам возможность ошибаться, – рассказывал Кончаловский, – самим тыкаться носом в свои ляпсусы и промахи. Он учил нас так, как учат уму-разуму щенят, пихая их носом в наделанную на полу лужу…»

А когда Кончаловский и Тарковский взялись за сценарную работу, Ромм помогал им, как и всегда спешил на помощь своим ученикам, вообще всем тем, кто в такой помощи нуждался. Ромм деликатно и терпеливо сопровождал учеников. Кончаловский для своего дипломного спектакля взял пьесу Артура Миллера «Салемские колдуньи», которую собирался ставить вместе с однокурсниками Андреем Смирновым и Борисом Яшиным. Ромм случайно заглянул к ним, чтобы посмотреть, что получается. Заглянул – и просидел со студентами едва ли не всю ночь, монтируя спектакль.

Огромная помощь была оказана Кончаловскому со стороны Ромма и тогда, когда возникали проблемы при прохождении его первой большой работы – фильма «Первый учитель». Мастер написал хорошее рекомендательное письмо в Госкино, которое помогло избежать поправок в сценарии картины. А когда молодой режиссер показал Ромму первый материал, заснятый в Киргизии, тот, уважая авторскую индивидуальность своего воспитанника, сказал самое важное: «Мне кажется, ты уже профессионал, мои замечания тебе не нужны…»

«Ромм не боялся искать ответы на мучившие его вопросы. Не боялся эти вопросы ставить. По-моему, – вспоминает Кончаловский, – он был очень смелым человеком. Человеком исключительных душевных качеств. Его картины научили меня меньше, чем он сам, его лекции, разговоры, его отношение к людям, его взгляд на мир, сама его жизнь. Наверное, главное, чему он нас научил, – ощущать себя гражданами. Подданными Земли…»

 

5

Когда Михаил Ильич начал снимать «Девять дней одного года», его курс всем составом отправился помогать мастеру. Все студенты его на картине что-то делали. «Я не делал ничего, – рассказывает Андрей, – потому что он меня пробовал на роль, которую замечательно сыграл Смоктуновский. В институте я проходил по амплуа легкомысленного циника. Помню, Ромм объяснял: «Мой Куликов похож на Михалкова, он тоже талантлив, но легкомыслен. Налет цинизма есть в его отношении к работе, ко всему».

Что же (или – кого же) хотел увидеть в роли Куликова Ромм?

Физик-ядерщик из «Девяти дней…» Дмитрий Гусев у Ромма и исполнителя роли Алексея Баталова – бескомпромиссный гений науки, готовый ради торжества научной истины пожертвовать собой. Он всегда внутри идеи, он слит с нею. Он и есть своеобразная идея – носитель истины, которая вместе с ним проходит смертельно опасные испытания в мире. Ее суть в служении человечеству.

Иное дело Куликов. Он, по определению, не гений. Он талантливый ученый. То есть лишен фанатичной односторонности гения во взглядах на мир. Но это позволяет ему оглянуться и заметить, увидеть, а значит, попытаться осмыслить окружающую его земную реальность. И он это делает и, надо сказать, для своего времени довольно глубоко. Анализируя этот мир, Куликов в состоянии, в отличие от Гусева, дать ему сравнительно объективное и, главное, трезвое определение, неизбежно циничное, но в то же время подталкивающее «циника» к компромиссу с этим миром ради выживания в нем и его самого, и близких ему людей.

Куликов – образ, оказавшийся слишком сложным для восприятия шестидесятников, а может быть, и для самого Ромма. Фигура Гусева, напротив, всегда была более понятной и более доступной в рамках оттепельной идеологии.

В начале поисков «характера Куликова» вспомнили, как рассказывал Ромм, о Пьере Безухове, о «его добродушии, кротости и доброте», «его уступчивости по отношению к жизни». Потом вспомнили «одного физика», который определял науку как способ удовлетворять свое любопытство за счет государства, да еще получать при этом зарплату. «Это парадоксальное заявление, сделанное с ироничной усмешечкой, показалось интересным для Куликова».

Наконец, Ромм вспомнил Эйзенштейна, «человека с огромным лбом Сократа, с его удивительно пластическими, округлыми жестами; вспомнил сарказм, которым было пропитано буквально каждое его слово; вспомнил его язвительно-добродушные остроты; вспомнил, что каждую его фразу нужно было понимать двояко, ибо он всегда говорил не совсем то, что думал, или, во всяком случае, не совсем так, как думал». Однако, как ни прикладывали Ромм со сценаристом Храбровицким поведение Эйзенштейна к поступкам Куликова, все не получался искомый характер, пока не вспомнили «еще об одном существе».

«Это совсем молодой человек, по существу юноша, сын довольно известного деятеля, очень благополучный, веселый, сытый. У него отличные родители, отличная квартира, он хорошо воспитан, остроумен и талантлив, поэтому добродушен и учтив, ему все сразу легко дается, и он беспредельно беззастенчив, ибо вошел в жизнь с парадного хода и считает себя ее хозяином. Очень милый барчук! Вот он-то и сформировал окончательно Куликова, в котором соединилось многое от многих людей».

Так рождался образ. Нынче мало смысла фантазировать на тему, что получилось бы, если бы роль сыграл не Смоктуновский, а Кончаловский. Но из тех составляющих, которые предлагал Ромм складывался чрезвычайно многозначный характер, гораздо более сложный и интересный, чем характер Гусева. И гораздо более близкий натуре Кончаловского, нежели, может быть, даже и дару Смоктуновского, хотя только Смоктуновский с его гениальностью лицедея мог воплотить предложенное.

Беру смелость предположить, что, угадывая в «цинике» Куликове знакомого ему «циника» Кончаловского, Ромм, по совершенно естественной логике, в его оппоненте Гусеве мог видеть реального «оппонента» Кончаловского – Андрея Тарковского. Эту пару наставник вплотную наблюдал в ее внутренних творческих взаимоотношениях.

Пройдет еще какое-то время, и в разгар гонений на Тарковского Ромм скажет известному кинокритику СеменуЧертоку: «Тарковский и Михалков-Кончаловский– два самых моих способных ученика. Но между ними есть разница. У Михалкова-Кончаловского все шансы стать великим режиссером, а у Тарковского – гением. У Тарковского тоньше кожа, он ранимее. У Кончаловского железные челюсти, и с ним совладать труднее. Его они доведут до какой-нибудь болезни – язвы желудка или чего-то в этом роде. А Тарковский не выдержит – они его доконают».

По «странному сближению» спор Гусева-Куликова в фильме, вплоть до трагического финала – самопожертвования первого, будто предугадывал «спор» Тарковского-Кончаловского, который не завершился и после кончины автора «Жертвоприношения».

Во всяком случае, Андрей, по его признанию, и в 2000-х годах не может избавиться от наваждения, что напряженный диалог его с былым единомышленником продолжается. Причем Кончаловский подчеркивает, что ему никогда не хватало смелости допрыгнуть до гениальности Тарковского, поскольку планка гения – это черта, за которой начинается жертвенная игра со смертью.

Кончаловский и Тарковский – две модели художнического и социально-бытового поведения как две стороны одной медали. Их взаимоотношения сложились в своеобразный кинематографический роман, чтение которого помогает формированию более полного представления об отечественном киноискусстве второй половины XX века.

Если Андрей Тарковский и Василий Шукшин обозначили своим соперничеством два противоположных полюса отечественной культуры, высокую и низовую ее ипостаси, то Андрей Кончаловский оказался, что называется, посредине. Не принадлежа полностью ни к одному из полюсов, он то и дело стыковал их в пограничном пространстве своих творческих поисков. Он взял на себя роль «серединного гения компромисса» в художественной культуре, что подтвердила и другая «случайная» кинопроба.

Сергей Бондарчук пригласил Андрея на роль Безухова-младшего как раз тогда, когда начиналась работа над сценарием об Андрее Рублеве (первая заявка на фильм датируется 1961 годом). Позднее стало ясно, что «Война и мир» и «Андрей Рублев» – картины, в контексте отечественного кино перекликающиеся (как антиподы!) не только масштабностью материала и замысла, но и пафосом размышлений о взаимоотношениях человека и его Родины, человека и Истории.

Как известно, роль Пьера Безухова сыграл сам Бондарчук. Однако пробы Кончаловского кажутся мне знаковыми, поскольку в оппозиции «Болконский-Безухов» проглядывает и оппозиция «Гусев-Куликов». А за ними все те же фигуры – Кончаловского и Тарковского, – как два художнических темперамента, которые всегда будут противостоять друг другу, выражая тем самым целостность многотрудной и противоречивой жизни.

Время тесных контактов, позднейшее противостояние, конфликты – все это позволило Кончаловскому достаточно глубоко проникнуть в существо индивидуальности Андрея Арсеньевича.

Комплексующий взрослый подросток, лишенный полноценной семейной заботы, совершенно не знающий бытовой стороны жизни, но свято верящий в свою гениальность и этой верой спасающийся, – таким запомнил Андрея Тарковского Кончаловский. Точнее говоря, таким он определился в сознании уже зрелого мастера, который свои первые воспоминания о друге молодости, появившиеся в конце 1980-х годов, завершил так:

«Быть может, я ошибаюсь, но мне все же кажется, что от незнания политической реальности, от наивности во многих вещах, от страхов, рождавшихся на этой почве, он съедал себя. Будь у него способность просто логически рассуждать, он не воспринимал бы все с такой «взнервленной» обостренностью. Он постоянно был напряжен, постоянно – комок нервов… Он никогда не мог расслабиться, а за границей это напряжение достигло предельных степеней.

Размышляя об Андрее сегодня, не могу отделаться от чувства нежности к этому мальчику, большеголовому, хрупкому, с торчащими во все стороны вихрами, обгрызающему ногти, живущему ощущением своей исключительности, гениальности, к этому замечательному вундеркинду, который при всей своей зрелости все равно навсегда остался для меня наивным ребенком, одиноко стоящим посреди распахнутого, пронизанного смертельными токами мира».

Этот портрет, в живом воплощении, мог увидеть театральный зритель нулевых в спектакле Кончаловского «Чайка» на сцене театра им. Моссовета. Таким предстал, по моим впечатлениям, Константин Треплев в исполнении Алексея Гришина.

Незабываемая пластика Тарковского, нервность, подростковая вздрюченность, утрированные до карикатурности, до шаржа. Конвульсии Треплева вначале могли даже смешить. Но потом становилось ясно, что эти гротесковые телодвижения есть выражение душевного дискомфорта личности, разрушительного для нее. С таким адом в душе, как выразился классик, жить невозможно. Это был одновременно и портрет русского интеллигента, претендовавшего на роль мессии, избравшего путь одинокого, но заявившего о себе во всеуслышание гения, непосредственно сообщающегося с Богом.

Травмированный сиротством Треплев у Кончаловского не ухожен, одет в костюмчик не по росту, отвергаем, нелюбим теми, к кому он тянулся и кого, кажется, пытался любить, во всяком случае, хотел, чтобы принимали его, может быть мнимую, гениальность. А главное – он лишен был родительской ласки и теплоты. Осиротевшее дитя русской интеллигенции, с комплексом своей творческой неполноценности, оставленности – Треплев вызывал прилив острой жалости и сострадания.

 

6

С того момента, как Тарковский приступил к «Зеркалу», а Кончаловский стал работать над «Романсом», бывшие единомышленники практически не общались. Их творческие позиции «разошлись до степеней, уже непримиримых». Кончаловский вовсе не принимал «Ностальгию» и «Жертвоприношение», считая их картинами претенциозными, в которых художник больше занят поисками самого себя, нежели истины. В то же время Кончаловский никогда не отрицал масштабов личности Тарковского, «потрясшего устоявшиеся основы».

Не принимает Кончаловский в Тарковском и его удручающую серьезность, которая никогда не была свойственна ему самому. Серьезность отношения Тарковского к своей персоне не оставляет места для самоиронии. Почувствовав себя мессией, художник перестает смеяться. Действительно, «Андрей Рублев», пожалуй, единственная картина Тарковского, где присутствует полноценный смех как мировоззрение.

Расхождение Тарковского и Кончаловского, по убеждению последнего, началось из-за чрезмерности значения, которое Тарковский придавал себе как режиссеру в «Рублеве». Это было и понятно. Занимать роль полноценного соавтора в работе над вещью такого масштаба, что вполне осознавал Кончаловский, означает и меру требований, как к себе, так и к своему напарнику. Тарковский же недвусмысленно указал соавтору на границы, за которые тому запрещалось выходить. Он указал на эти границы еще в «Ивановом детстве», дав понять, что если имени соавтора по сценарию нет в титрах, то и нечего на это место претендовать.

Их знакомство произошло, когда Андрей Арсеньевич делал курсовую с Александром Гордоном – в конце 1958-го – начале 1959-го. Студенческие работы Тарковского Кончаловскому казались слабыми: «…он монтировал экскаваторы под произведения Глена Миллера…»

Кончаловский называет период сотрудничества с Тарковским «бурной жизнью». «Бурной она была, потому что сразу же стала профессиональной. Мы писали сценарии – один, другой, третий… Ощущение праздника в работе не покидало, работать было удовольствием. Даже без денег, а когда нам стали платить, то вообще – раздолье…»

После защиты упомянутой курсовой Тарковский захотел делать фильм про Антарктиду. И этот сценарий – «Антарктида – далекая страна», отрывки которого были опубликованы в «Московском комсомольце», писался уже при полноценном соавторстве Кончаловского, выступившего под псевдонимом «Безухов».

Предполагалось, что сценарий будет сниматься на «Ленфильме». Но он не понравился Г. Козинцеву, и тот отказал, сильно огорчив молодых соавторов. Тарковский к сценарию скоро охладел, и они засели за «Каток и скрипку». Эта работа была принята в объединение «Юность» на «Мосфильме». Авторам даже заплатили. И Кончаловский ходил, по его словам, страшно гордый, поскольку его сценарий был куплен самой авторитетной студией страны.

Начав работу в «Юности», Тарковский вскоре перешел в творческое объединение писателей и киноработников, художественными руководителями которого были с 1961 года Александр Алов и Владимир Наумов. Через какое-то время на «Мосфильме» оказался и Кончаловский.

С 1954 года, когда Тарковский поступил во ВГИК, и до того, как он получил свою награду на Венецианском МКФ за «Иваново детство» (Гран-при «Золотой лев св. Марка»), а Кончаловский – за дипломную короткометражку «Мальчик и голубь» («Серебряный лев св. Марка» – за лучший короткометражный фильм), на экраны страны вышли ныне ставшие классикой картины не только упомянутых Алова и Наумова, но и Григория Чухрая, Михаила Калатозова, Льва Кулиджанова и Якова Сегеля, Марлена Хуциева, Сергея Бондарчука. Не оставались в стороне от возрожденческого взлета и мастера предыдущего поколения, становление которых проходило в 1920-1930-х годах. Именно в оттепельное время, кроме роммовских «Девяти дней…» и калатозовских «Журавлей», выходят «Дама с собачкой» И. Хейфица, «Дон Кихот» Г. Козинцева…

Но даже на этом фоне первые творческие шаги и Тарковского, и Кончаловского выглядели весьма убедительно.

«Нам казалось, что мы знаем, как делать настоящее кино. Главная правда в фактуре, чтобы было видно, что все подлинное – камень, песок, пот, трещины в стене. Не должно быть грима, штукатурки, скрывающей живую фактуру кожи. Мы не признавали голливудскую или, что было для нас то же, сталинскую эстетику. Ощущение было, что мир лежит у наших ног, нет преград, которые нам не под силу одолеть. Мы ходили по мосфильмовским коридорам с ощущением конквистадоров. Было фантастическое чувство избытка сил, таланта… Студия бурлила, возникали творческие объединения. Мосфильмовский буфет на третьем этаже был зеркалом забившей ключом студийной жизни. Рядом с нами за соседними столиками сидели живые классики – Калатозов, Ромм, Пырьев, Урусевский, Трауберг, Арнштам, Рошаль, Дзиган. Это были наши учителя, наши старшие коллеги, любимые, нелюбимые, даже те, кого мы в грош не ставили – как Дзигана, – но все равно это были не персонажи давней истории отечественного кино, а живые люди, с которыми мы сталкивались по сотне самых будничных производственных и бытовых поводов…»

Сценарий «Иваново детство» двумя «гениями» писался легко. «Что бог на душу положит, то и шло в строку, – вспоминает Кончаловский. – Мы знали, что у студии нет ни времени, ни денег… Студия была на все готова, лишь бы Андрей снимал. Я принимал участие в работе как полноправный соавтор, но в титры не попал – выступал в качестве «негра». И не заплатили мне за работу ни копейки, я работал из чистого энтузиазма, за компанию. Считалось, что я как бы прохожу практику…»

Тарковский естественно занял место «старшего брата»– то самое, которое в свое время принадлежало Юлику Семенову. Похоже, это положение его вполне устраивало: и в их дружеских, и в творческих отношениях Кончаловский то и дело отодвигался на роль младшего. Он терпел, но соглашался с трудом. След обиды и до сих пор сохранился в его воспоминаниях. Правда, уже к началу 1980-х «младший» не только догнал, но и «перерос» «старшего» по части взаимоотношений с окружающей действительностью.

Работа над «Андреем Рублевым» была, конечно, творческой радостью, наслаждением, но и мучением, спором двух мощных самостоятельных дарований. На взгляд Кончаловского, написанное разрасталось непомерно, еще более распухая на съемках. Приходилось сокращать нещадно. После того как «Рублев» был закончен и положен на полку, Кончаловский смог посмотреть его. У него возникли соображения по сокращению вещи. Он вообще думал, что можно обойтись одной новеллой «Колокол». Симптоматична реакция Тарковского: «Коммунисты тоже считают, что надо сокращать…»

Но дело не только в том, что фильм, как говорит Кончаловский, нуждался, на его взгляд, в значительном сокращении. Экранная «неуклюжесть», громоздкость ленты – гениальны. Однако по своей художественной проблематике фильм пошел в другом, едва ли не противоположном направлении. Если для сценария было существенно становление дара Рублева во взаимодействии с многоголосым миром и его «Троица» являлась итогом постижения самой реальной действительности, плоти и духа страны и ее народа, то в фильме Тарковского явление великой иконы было результатом глубинного самопостижения художника, некой божественной сути его творческого «я», на самом деле непостижной. Пафос сценария, соотношение в нем художника и среды ближе Кончаловскому, чем Тарковскому. Зато фильм стал исключительно творением Тарковского.

Андрею казалось, что по мере международного признания его друг на глазах «бронзовел». Какое-то время он рядом с Тарковским был чем-то вроде юного Никиты Михалкова рядом с ним. «В ту пору я был его оруженосцем», – вспоминает Андрей. Особенно проявилась эта дистанция в Венеции, где Тарковский был вознесен на пьедестал гения…

Одна из последних встреч Кончаловского с Тарковским произошла уже за рубежами отечества, когда Андрей Арсеньевич после «Ностальгии» решил остаться за границей. Кончаловский убеждал его возвратиться: «Андропов лично дает гарантию, если вернешься – получишь заграничный паспорт…» Эти хлопоты стали поводом к тому, что Тарковский посчитал своего бывшего друга агентом КГБ, о чем не преминул сделать публичные заявления…

«Виделись мы после этого только один раз – на рю Дарю. Я шел в церковь, он – из церкви. Я уже остался за границей. «Ты что здесь делаешь?» – спросил Андрей. – «То же, что и ты. Живу». – Он холодно усмехнулся: «Нет, мы разными делами занимаемся…»

Кончаловский часто подчеркивает существенное в его восприятии жизненной повседневности: бог в мелочах. И он ищет этого своего «бога», как бы следуя путем чеховской прозы, доверяясь прихотливому течению жизни – такой, какова она есть. Тарковский отвергает «мелочи» с порога. Он все время как будто в лучах божественного прожектора. Ответствует перед высшим судом.

Существует давний фильм сокурсницы Тарковского Дины Мусатовой «Три Андрея» (1966) о работе двух режиссеров – одного над «Андреем Рублевым», другого над «Асиным счастьем». Интересно наблюдать, как ведут себя в кадре тот и другой, как бы воспроизводя модели художнического поведения. Характерна и среда, в которой их находит и снимает режиссер-документалист.

Вот Тарковский. Серьезное лицо, в нем так и чувствуется движение мысли, глубина постижения мира. В кадре – глубокомысленное молчание. Закадровый – его! – голос: весомо, с паузами. Впечатляющие ракурсы. Всюду – многозначительность и серьезность. Среда избавлена от деталей. Строга и торжественна. Или вот он, элегантный, но опять – в молчании, опять закадровый голос, – вот он идет по Москве, гений среди ничего не подозревающей толпы обыкновенных людей…

Кончаловский. С экрана сообщают: «Недавний студент и тоже снимает свою вторую картину». «Недавний студент» найден где-то на току. Вокруг суетятся какие-то селяне. Ребятня бегает. И он сам отчасти напоминает колхозника, хоть и в темных очках, по примеру Цыбульского. Что-то говорит о замысле картины. Но как-то вяловато. Говорит в кадре. Сбивается. Подбирает слова. И среда – в подробностях и мелочах. В ногах у него мальчонка, семечки лущит. Другой – рядом – заигрался, бросается зерном. Мешает. Молодой режиссер вынужден сделать замечание: «Перестань шалить…»

Странное дело, когда речь идет о Кончаловском, а тем более – в его воспоминаниях, там обычно находится место и Тарковскому. В материалах же о Тарковском – Кончаловский редкий гость. А если он там и встречается, то, как правило, в настороженно двусмысленном освещении. Только в начале нулевых появляется попытка серьезного толкования «экзистенциальной драмы», действующие лица которой – Кончаловский и Тарковский и которая если не событийно, то «контекстуально и интеллектуально не исчерпана». Автор статьи «Кончаловский и Тарковский: вместе и врозь» Андрей Шемякин искал «подходы к разгадке этой драмы, выразившей в самом своем содержании более общую драму людей и идей оттепели».

«В 70-е, когда новые интеллектуалы, родившиеся в конце 50-х – начале 60-х, заставшие «сплошной обман»… и не помнившие самого воздуха оттепели, прочитали «Вехи», оба режиссера и выразили в концентрированном виде ситуацию рубежа, промежутка, перехода. Что в корне противоречило самоощущению людей оттепели, переживавших 1968-й как конец времен…»

 

1

«Мальчик и голубь». Это была дипломная работа оператора М. Кожина, срежиссированная Кончаловским по его сценарию. Фильм, как помнит читатель, получил «Бронзового льва» в Венеции. В нем дебютировал Николай Бурляев, которого режиссер-вгиковец встретил на улице и предложил сниматься. По эстафете Бурляев был передан Тарковскому, «Иваново детство» которого сделало юного актера всемирно известным.

Мальчик, влюбленный в голубиный полет. Прорастающая наивная духовность. Жажда пережить радость свободного полета приведет его на птичий рынок. Денег на покупку не хватает. Он предлагает голубятнику альбом дорогих марок. Первый полет голубя – и неудача! Птица возвращается к прежнему хозяину. По

неписаным правилам, мальчик должен выкупить голубя. И он тащит хитрому обладателю голубятни своих золотых рыбок, еще что-то. Уходит, прижимая к груди драгоценное приобретение. Отпуская птицу в новый полет, мальчик привязывает к ее лапке веревку, чтобы не потерять вторично. Голубь взлетает, рвется в небо, но шнур тянет к земле. Огорчен не только мальчик, но и молодой рабочий, невдалеке перетаскивающий молочные бидоны. (Коротенькую эту роль сыграл приятель Андрея Евгений Урбанский, тогда уже знаменитый актер). Мальчик начинает понимать, что полет невозможен, пока птица не станет свободной. В этом, собственно, и заключается притчевая квинтэссенция скромной картины.

Лента укладывалась в оттепельную тенденцию. Главным героем киносюжета и мерилом нравственности взрослого мира все чаще становился ребенок. Знаковый в этом смысле фильм М. Калика «Человек идет за солнцем» вышел на экраны чуть позднее – одновременно с «Ивановым детством» (1962). В затылок же короткометражкам Кончаловского и Тарковского упирался появившийся на пару лет раньше «Сережа» (1960) Г. Данелии и И. Таланкина.

Когда смотришь «Мальчика и голубя», не оставляет чувство пустоты и сиротства. Сама тяга мальчика к небу продиктована, кажется, безотчетной надеждой победить неприкаянность. Всю нерастраченную свою любовь ребенок отдает голубю и его свободному парению.

Откуда тревога во внешне безмятежном мире? Ее переживаешь, сопровождая мальчика в странствиях по городу. Вместе с молодым грузчиком испытываешь раздражающе едкую неудовлетворенность, оттого что полет не складывается. Нет чаемой гармонии в мире!

И вот еще крошечный эпизод. После неудачного опыта с птицей мальчик выходит на Красную площадь, останавливается, наблюдая, как какая-то пожилая женщина кормит голубей. Мальчик тянет пальцы ко рту, чтобы лихим свистом голубятника поднять стаю. Но тут мы вместе с ним видим на минуту лицо женщины, ее глаза, до краев заполненные какой-то уже привычной печалью. Кто она? Вдова? Мать погибшего на войне сына?

Ведь после войны минуло всего ничего – полтора десятка лет…

При всей бесхитростной дидактичности эпизода он тем не менее поддерживает чувство безотчетной тревоги, рассеянной, между прочим, по всему оттепельному кино, которое, несмотря на эйфорию наступившего общественного «оттаивания», не могло утратить памяти о недавнем прошлом.

 

2

Перенесемся на полвека вперед. Когда уже в 2010 году вышел давно задуманный фильм Кончаловского о Щелкунчике, картина многих зрителей разочаровала. Американцы, например, первыми ее увидевшие, говорили, что это не «Щелкунчик», не рождественская сказка, а холокост какой-то.

Между тем картина заслуживает серьезного разговора – особенно в контексте творчества ее создателя и с точки зрения вызовов времени создания.

Источники замысла фильма о Щелкунчике знакомы современной аудитории. В большей степени – балет-феерия П.И. Чайковского по либретто М. Петипа. В меньшей – рождественская сказочная повесть Э.Т.А. Гофмана. Популярность празднично красочного балета отодвигает на дальний план прозу Гофмана. Не зря же режиссер фильма, раздосадованный реакцией зрителя, сожалел, что забыл напомнить: его версия «Щелкунчика» в большей степени опирается на книгу, чем на балет.

Действительно, в глубине картины живет серьезная, я бы сказал недетская, тревога, сродни тем интонациям, которые слышатся и у Гофмана, в иных своих фантазиях отнюдь не веселого сказочника, а скорее мрачного мистика. Уже поэтому затруднительно отнести ее целиком к жанру детской сказки, даже в сравнении с произведением Гофмана.

Хотя атмосфера гофмановской прозы не такая уж благостная, «Щелкунчик» – одна из самых светлых, самых детских сказок немецкого романтика. Мир ее фантазии, вместе с присущими ему страхами и радостями, – это именно детский, и только детский мир. Он весь – кукольный. Он состоит из детского ада с мышами как воплощением детских страхов и детского понимания зла.

Детский рай у Гофмана тем более замыкается именно детским мироощущением. Вспомним страну, куда Щелкунчик уводит Мари и где он, собственно, и оборачивается принцем. Это Кукольное царство, которое слагается из самых привлекательных для ребенка вещей. Здесь Леденцовый луг, Миндально-Изюмные ворота, Рождественский лес, село Пряничное, Конфетенхаузен… Ну, и так далее.

У Кончаловского мир детской фантазии сопределен взрослому миру. Кукольные жертвы у него превращаются в далеко не безобидных жертв крысиной акции по сожжению игрушек, которая выходит за пределы детских фантазий, поскольку неизбежно ассоциируется и с нацистскими крематориями эпохи Второй мировой войны.

В фильме Кончаловского, как и у Гофмана, есть Повествователь – симпатичнейший дядюшка Альберт. Он напоминает, пожалуй, фигуры подобного рода из картин Феллини. Эти персонажи устанавливают фамильярный контакт зрителей со странным, условным миром картин классика итальянского кино. И сами они в значительной мере условны.

Но при всей милой домашности фигуры дядюшки он, подобно Дроссельмейру, становится «провокатором» разгулявшегося в рождественские ночи воображения Мэри. Он навевает ей сны, где она становится участницей нешуточного сражения NC (Эн-Си – аббревиатура англ. Nutcracker) с Крысиным королем и его отвратительной мамашей. Фактически он посылает свою любимицу в опаснейшее испытательное странствие для утверждения Добра и Человечности, которое никак не походит на кукольные сражения XIX века.

Дядюшка – воплощение философии и практики человечных взаимоотношений с миром ребенка. В поступках и словах персонажа, сыгранного Натаном Лейном, легко увидеть внимательное и терпеливое вынянчивание детскости в нас, людях, как основы гуманности. Такого рода этика приобретает особый вес во времена бесстыдного разгула насилия, неизменный объект посягательств которого – прежде всего детство.

В фильме и сюжет, и образы персонажей поддержаны юмором, эксцентрикой. На роли главных исполнителей избраны актеры пограничного таланта, не исчерпывающиеся амплуа. По преимуществу это маски, но не застывшие, а готовые к превращениям. Даже отвратительные Крысиный король и его мамаша (Джон Туртурро и Фрэнсис де ла Тур) становятся в какие-то моменты привлекательными (не могу подобрать другого слова) как раз благодаря своей эксцентричности.

Итак, фильм Кончаловского, в моем понимании его жанрового содержания, не вполне сказка. Но его не хочется именовать и музыкальной сказкой, хотя сам режиссер дает такое определение. По мне, эти жанровые рамки слишком узки для фильма. Притом что в нем есть и музыкальность, и сказочность.

Может быть, жанровая неоднозначность картины и вызвала резонные, на первый взгляд, упреки в том, что она не выполнила своей роли и как коммерческий продукт, хотя и замысливалась таковой? Не дотянутый коммерчески, говорит критика, фильм захромал и в художественном отношении, потому что преследовал вовсе не художественные цели.

В этих упреках к картине, как ни парадоксально, содержится перспективно положительный смысл. В сюжет многих созданий Кончаловского закладывается энергия подспудной напряженной борьбы художника с самим собой.

Как художник Кончаловский имеет слабость увлекаться тем миром, который создает, погружаться в него всякий раз с головой, захваченный, как дитя любимой игрушкой. И какие бы трезвые его размышления как делового человека ни предшествовали исполнению замысла и ни сопровождали исполнение, в самом воплощении побеждает художник.

Кончаловский, кроме того, относится к тому разряду людей, которые имеют и вкус, и страсть к размышлению, ценят путь мысли широкого культурного охвата. Берясь за любой проект, он тут же помещает его в многосмысленное поле философско-культурологических ассоциаций. Он с юношеской увлеченностью отдается своим поискам. Его «ведет»! И замысел обрастает разноликими, неожиданными порой и для него самого смыслами, метафорически сосредотачивающими культурный опыт этого человека.

Его, я думаю, «повело» и на этот раз – уже в тот самый момент, когда он только обратился к осуществлению замысла. И «повело» в сторону, противоположную коммерции и стандартам американского зрителя, для которого была сделана мировая премьера фильма.

К тому же Кончаловский «нерасчетливо» предался своей тревоге, вызванной глубоким кризисом традиционных культурных ценностей в новом веке. Хотел искренне поделиться всем этим со своими современниками, которые в большинстве случаев к такому диалогу оказались не готовы.

Но и Гофман в своей самой светлой сказке безжалостно требователен и критичен по отношению к «взрослому» миру. И более всего – к миру филистеров. Он не принимает равнодушия ограниченных взрослых к трепетному миру детской мечты. Не так невинен и образ маленького «милитариста» Фрица в оригинале сказки.

Кончаловский подхватывает неоднозначность фигуры брата Мэри, которого в фильме зовут Макс. В мальчике видна склонность к бездумному разрушению всего «до основания». Он с любопытством и даже наслаждением поджигает наряд сестриной куклы, которая потом превращается в Снежную фею, очень похожую на их маму. С таким же несдерживаемым сладострастием он увечит Щелкунчика. Но как только начинаются серьезные испытания, как только он видит живые детские слезы, вызванные «акциями» крысиного Предводителя, в нем все же пробуждается потаенная человечность.

 

3

В какой-то момент в фильме Кончаловского все «сказочное», «детское», «игрушечное» отодвигается. Маленькие герои вступают в серьезную борьбу со злом «крысификации» людей. И это – реальное зло, поскольку означает унификацию человека, подавление его индивидуальных свойств и стремлений.

Внешне крысиная армия вызывает знакомые ассоциации из сравнительно недавней истории. Своей серовато-зеленоватой массой, деталями обмундирования она напоминает не только о нашествии нацистов, но воплощает некий собирательный образ военщины как таковой. А если вспомнить, что Кончаловский перенес действие гофмановской сказки в Вену 1920-х годов, еще завороженную музыкой Штрауса и не подозревающую о грядущем аншлюсе 1938 года; что героями картины становятся, в определенном смысле, Зигмунд Фрейд и Альберт Эйнштейн, два еврея, бежавшие из Германии от преследований нацистов, – если вспомнить это, то фильм приобретет черты фантазии на темы грозного начала XX века, когда легкомысленное человечество прозевало нарождение и становление фашизма, грядущей за утверждением его идеологии мировой катастрофы.

Это фильм-предостережение, вышедший во времена опасно бездумного самоистребления человечества. Как будто детские инстинкты Макса из фильма Кончаловского выплеснулись наружу уже во взрослом мире и обернулись гипертрофией крушения всего и вся.

Между тем режиссер, искренне делая сказку, вовсе не ожидал, по его словам, той реакции, которой отозвалось восприятие фильма вдумчивым зрителем. Сам сказочный феномен «крысификации» (ratification) толковался весьма расширительно и в то же время абсолютно конкретно. Говорилось не только о нынешних формах фашизма, но и о мировой тенденции навязывания сверхгосударствами своей «демократической» идеологии другим.

Современная фильму детская аудитория давно не та, к которой обращался Повествователь Гофмана. Нынешние дети вступают в человеческий мир привычного физического и нравственного самоуничтожения, где проза Гофмана вряд ли предмет массового увлечения в семейном кругу. «Щелкунчик» Кончаловского показал, насколько современникам режиссера не под силу узнать себя самое в аллегории на темы хрестоматийных событий XX века.

Но Кончаловский вовсе не пугает. Он напоминает о катастрофах недавней истории. И главными героями, естественно, становятся дети, поскольку только они со своим мечтательно-наивным восприятием мира могут предчувствовать его глубинные колебания, готовые обернуться той самой бездной, которую хорошо чувствовали зрители еще второй половины XX века в картине Калатозова-Урусевского «Летят журавли», а потом – и в «Ивановом детстве».

Кончаловский в свое время противился введению в финал «Иванова детства» обгорелых трупов семьи Геббельса, среди которых были и тела детей. В начале нового столетия режиссер считает оправданной «рискованную эстетику» Тарковского. Это видно и по фильму о Щелкунчике. Его изобразительное решение построено на умышленно жестком стыке миров: идиллически безмятежного мира легкомысленной Вены, в которой расположился такой же внешне безмятежный дом Мэри, и отвратительного канализационного мира крыс.

В чуткой душе Мэри, в отличие от ее близких, поселяется безотчетная тревога. Она не видит крыс, уже проникших в их дом, но предчувствует их. Предчувствие рождается и оттого, что родители в очередной раз покидают детей, занятые своими взрослыми играми, и оттого, что так неуемен Макс в своей агрессии.

Вся эта тревога обретает форму во сне, который, собственно, и составляет большую часть картины. Режиссер делает едва уловимым переход от яви ко сну, как бы овеществляя выражение дядюшки Альберта о том, что и реальность – это иллюзия, но уж очень убедительная. И сновидение превращается в сражение детей со всеобщей «крысификацией».

Выстраивая сюжет своей фантазии, авторы фильма в качестве образа подавления населения сновидческой страны (той же усыпленной вальсами Вены), где правит принц Эн-Си, превращенный в Щелкунчика мамой Крысиного короля, избирают кремацию Предводителем крыс детских игрушек. И дым, который валит из труб новоявленного крематория, закрывает ненавистное крысам солнце, лишая мир тепла и света.

Игрушки в фильме – воплощенная человечность, а не только наивный светлый мир детской фантазии и игры. Игрушки еще и метафора живого искусства, уничтожаемого Крысиным королем, очень напоминающим в своем парике «короля поп-арта» Энди Уорхолла. В этом персонаже, комплексующем перед мамашей, угадываются и события детства Уорхолла.

В фильме появляется не только «Энди Уорхолл», но и акула Дэмьена Херста, не раз упоминавшаяся в публицистике режиссера как пример современного «искусства». Херст, купив мертвую акулу за гроши, опустил труп в стеклянный куб и залил формальдегидом. Так родилось «произведение» под названием «Физическая невозможность смерти в сознании живущего», которое в 2004 году было продано за 12 миллионов долларов американским коллекционерам, а затем подарено Нью-Йоркскому музею.

«Эта покупка, – сообщает Кончаловский, – сразу поставила Херста в ряд самых дорогих художников в истории, наряду с Кандинским, Малевичем и Джаспером Джонсом. Самое интересное, что об этой, можно сказать, жульнической операции, ничего не имеющей общего с искусством, пишут с восторгом, а Херст снискал славу «супермодного» продукта современной британской культуры».

 

4

Существует прозаический пересказ фильма Кончаловского, талантливо исполненный Мариэттой Чудаковой и адресованный маленьким читателям как вполне авторская современная сказка. Повествование ведется от лица героини. Здесь читатель найдет и программный «шлягер» Крысаря, исполнение которого завершается уничтожением акулы.

Дядюшка Альберт, рассказывает Мэри, посоветовал содержание «шлягера» «намотать себе на ус и принять к сведению всем, кто действительно хочет жить в Свободной стране. Потому что Свобода нуждается в повседневной о ней заботе – как дети, животные и растения. А без этого она может зачахнуть, и любой тиран легко ее погубит». В этом этический пафос и картины Кончаловского.

Пел же самовлюбленный Крысецкий о том, что у людей БЫЛ ИСТОРИЧЕСКИЙ ШАНС, но они жили уж больно весело и беспечно. Люди упустили свою Свободу. И после ее падения кончилось ВРЕМЯ ЛЮДЕЙ и настало ВРЕМЯ КРЫС.

Крысы – хтонические существа, посланцы мрака. Их мир – мир без солнца. Их надо бояться, но с ними и надо бороться. А главное – помнить, как сказал Щелкунчик, поразив этим свою спутницу: «КРЫСЫ ВСЕГДА ГДЕ-ТО ЕСТЬ».

Существует понятие «трагическая тревога». Ее утрата губительна для человека. Добро не должно предаваться естественному человеческому легкомыслию и забывать, что от носителей зла всего и всегда можно и нужно ожидать. Крысы всегда где-то есть! Причем появляются они в кадре как раз тогда, когда Макс ломает игрушку или родители оставляют детей, занятые своими взрослыми увлечениями.

Есть в фильме трагикомичный образ катастрофической беспечности, неготовности взрослых встретиться со злом в его крысином обличии. Когда крысиное войско оккупирует страну принца Эн-Си и уже марширует по ее улицам, сея страх и панику, на строй солдат отчаянно бросается один из граждан и скорее из страха, чем от излишней смелости, колотит по серо-зеленым каскам… букетом цветов. Образ печальный, поскольку ясно говорит нам, живущим в XXI веке, о том, что людей мало чему учит исторический опыт.

Крысарь в исполнении Туртурро фигура непростая. Он весьма образован. Мало того, он в своем роде эстет, художник. Он хороший психолог. Ему знакомы слабости человеческой натуры. Оттого он поначалу и завлекает в свои сети Макса. Зло тем и опасно, что в нем есть своя мрачная эстетика, притягательная сила.

Но Крысиный король внятен Максу еще и потому, что Крысарь сам – подросток-комплексатик. Он у Кончаловского – вечный недоросль, который ненавидит мир и в особенности – счастливых детей. Он испытывает эстетическое наслаждение, коллекционируя изображения детских лиц, искаженных плачем.

Сам же он находится под пятой подавляющей его матери. Тяга его к «крысобайкам» и ко всему подобному – не что иное, как образ увлеченности современного подростка миром виртуальных игр, часто подменяющим живой контакт с действительностью.

 

5

Режиссер поставил в центр сюжета семейного фильма не застывшее, а созревающее детское сознание. Мэри, впрочем как и Макс, взрослеет в течение фильма. Есть надежда, что и юный зритель станет чуточку взрослее, если – с помощью старших – вживется в картину.

Детское как сюжетообразующее начало, заявленное во вгиковской короткометражке «Мальчик и голубь», с тех пор не покидает картин режиссера.

В «Ближнем круге» именно дитя круто поворачивает сюжет от политической сатиры к драме трудного обретения отцовства. В фильме показан детский спец-приемник, собравший под своей неласковой крышей детей «врагов народа». В кадре одно за другим возникают детские лица вместе с личиком главной героини – Кати Губельман. Эти лица – образ катастрофы, в которую погрузилась страна. «Сталинизация» бьет по самому хрупкому в основах нации – по детскому первоначалу.

И в «Щелкунчике» появятся фотографические изображения плачущих детских лиц – маниакальное пристрастие эстета Крысаря. Фантазийная «крысификация» срифмуется с реальной «сталинизацией».

И там и здесь подавление живого, «детского» – иными словами, растущей жизни в индивидуальном, так сказать частно-семейном, смысле. И там и здесь – слепота взрослого мира, соблазненного миражными ценностями и забывающего, что «крысы всегда где-то есть».

Я думаю, режиссера все более захватывает тревожная мысль о катастрофе, грозящей миру изнутри самой человеческой природы. Есть в нас некий «ген», пробуждение и рост которого ведет к самоуничтожению рода человеческого. Это тот самый «ген», который понуждает маленького Макса с любопытством (что получится?) и наслаждением увечить Щелкунчика. Стоит мальчику чуть сильнее увлечься мощью «крысобайка» – и он окажется в лапах «крысификации». Спасает его естественное сочувствие страдающим, начатки которого посеяны не без помощи мудрого дядюшки Альберта.

Замечу, что слово дядюшка вовсе не существительное, указывающее на степень родства. Это эпитет, определяющий роль и место персонажа в семье. А место мудрого дядюшки – место и роль домового, без оберегающего культурного влияния которого крысам было бы слишком вольготно здесь. Условность этой фигуры и в том, что он домовой, то есть пращур, предок, стоящий в первоначалах семьи.

В связи с этим не лишне помянуть о том месте, которое занимает образ дома в картине. Дом здесь имеет не только внешнюю, светлую сторону, но и оборотную, зазеркальную, так сказать, откуда прямой ход в крысиные подземелья. Об этом зазеркалье не мешает знать и помнить не только детям, но и взрослым. Тогда не возникнет вопросов, отчего падает рождественская елка – в фильме она сродни дереву жизни, вокруг которого, собственно говоря, и организован дом. И тот и другой образ архетипичны для творчества Кончаловского. А падает дерево жизни оттого, что ствол его подгрызли крысы, не замеченные взрослыми, потому что ограниченные своим недомыслием взрослые в существование крыс не верят.

 

6

То, что у Кончаловского в зрелые годы обернулось притчей-предостережением об утрате взрослым миром чувства трагической тревоги, начиналось даже не с «Мальчика и голубя» и «Катка и скрипки», а с первого «удара наотмашь» – с «Журавлей».

«Журавли» потрясают оттого, что с каждым новым кадром убеждаешься: гармония мира (любовь, семейное благополучие, творческая радость) зиждется на катастрофически хрупкой основе. Всем правит случай, отчего человеческий мир неотвратимо подвигается к бездне, готовый низринуться в нее. Война же – концентрированное проявление случая: стихийной неуравновешенности мироздания. И нет разумных сил, способных предусмотреть Случай и рационально сопротивляться ему. Вот в чем трагизм пребывания частного человека в мире – «над пропастью во ржи».

Как же выжить, как выдюжить осознавшей все это человеческой личности? Вероника из «Журавлей» и не выдерживает, хочет покончить с жизнью. И покончила бы, если бы не… случайно возникший осиротевший ребенок, которого, в свою очередь, героиня случайно спасает от случайной машины.

Но с победой приходит определенное: ее жених погиб. Она навсегда осталась в невестах. И вот во время победной встречи отцов, мужей, сынов плачущая женщина, оглушенная неотвратимостью случившегося, как сомнамбула движется с букетом цветов сквозь общее ликование. Идет, несчастная, против течения. И это есть действительный финал вещи – высокая безысходность страдания одинокого человека в катастрофическом мире. Никакая гармония единения, эмблема которого затем возникает на экране вместе с журавлями в небе, невозможна!

И этот сюжет мне знаком! По фильму Кончаловского «Романс о влюбленных». Вся первая часть его решена один-в-один по памяти (подсознательной?) о композиции фильма Калатозова. Та часть, которая завершается метафорической гибелью героя и погружением во тьму

Смерти. В этой точке финал всех финалов. Дальнейшее– молчание. Но у Кончаловского дальнейшее – воскрешение в новом отношении к жизни. Не в пафосно-плакатном ее прославлении, а в терпеливом приятии стихийной игры с человеком, в каждодневной опоре на спасительность трагической тревоги.

Вот наиважнейший урок кинематографа оттепели. Его хорошо усвоили Кончаловский и Тарковский, но пошли разными путями, воплощая эти уроки.

Знак обретенного Кончаловским – в переосмыслении им финала «Журавлей», где Вероника, еще в слезах, все же воссоединяется с народом, преодолевшим войну. В неоднозначных концовках его картин народное ликование будет окрашиваться то ли печалью расставания, то ли радостью встречи. А из толпы людей всегда будет выбиваться человек, так и не разрешивший всех своих, на самом деле безысходных вопросов. И только присутствие в сюжете ребенка намекнет на нерушимость в нас этической опоры.

Внутренний нравственный механизм «Щелкунчика», как мне кажется, тот же. Я слышу в фильме призыв излить неистраченную родительскую заботу на растущее детство, чтобы спастись от злого наступления случая. «Щелкунчик» в полном смысле фильм семейный, поскольку он требует присутствия рядом с ребенком родителя-путеводителя, который поможет своему дитяти разобраться, против кого на самом деле сражаются дети и принц Эн-Си.

В своих идеях воспитательного воздействия на самосознание нации Кончаловский во главу угла ставит «воспитание поколения родителей, чтобы они не мешали воспитанию детей». Он глубоко убежден в том, что если семья не является для человека неукоснительной обязанностью, то нация обречена.

 

1

К своем режиссерскому дебюту в «Мальчике и голубе» Андрей привлек и младшего брата. Никите было поручено наловить четыре сотни голубей и перевязать им крылья. Младший был готов ко всему, лишь бы быть рядом со своим кумиром, старшим братом. «Он так устал, что еле стоял на ногах. Волосы в слипшемся дерьме. Я его причесал, налил пятьдесят грамм коньяку – ну, чем не снисхождение доброго фараона к своему рабу? Удивительная жестокость!..»

В воспоминаниях старшего слышится чувство вины перед младшим. С годами оно становилось, кажется, острее. Неожиданно (а может, ожидаемо – тоска по родному) проглянуло в одном из «голливудских» фильмов Кончаловского – в «Поезде-беглеце» (1985).

Герой картины, крутой зэка Мэнни, совершает побег из тюрьмы, находящейся где-то на Аляске. За старшим увязывается молодой заключенный Бак, влюбленный в недосягаемого Мэнни. Оба садятся в подвернувшийся локомотив, утративший управление. Вместе с ними в промерзшей, несущейся сквозь ледяную пустыню адской машине оказывается и еще один невольный пассажир – юная уборщица локомотива.

На протяжении всего непростого путешествия старший сурово подавляет младшего. Вот фрагмент. Бак, промерзший, в кровь избитый вожаком, сидит, вжавшись в угол, вместе с девушкой-уборщицей, со страхом взирая на «старшого», от которого неизвестно чего можно ожидать в следующий миг. В это время и ему, и зрителю становится ясно, что «старшому» на самом деле никто-никто и ничто-ничто не нужно, кроме этого катастрофического движения в гибель… Молодой заключенный, в трогательно подвязанной под подбородком ушанке, измученный и обиженный, вызывает острое чувство жалости. Зритель видит в нем прежде всего несправедливо притесняемое дитя.

А вот эпизод из жизни братьев, поведанный Андреем. Он ждал девушку и попросил Никиту побыть некоторое время на воздухе. Старший пообещал подхватить младшего потом на машине и вместе поехать на дачу. Но забыл. А была зима. Жуткий мороз. Младший ждал старшего. Тот отправился в кафе и только через час-два вспомнил… «Квартира заперта, ключи у меня. Я вернулся, смотрю – в телефонной будке на корточках спит Никита. Стекла запотели, ушанка завязана на подбородке, на глазах замерзшие слезы. Он всегда был и есть человек исключительной преданности…»

Взаимоотношения братьев Михалковых-Кончаловских, Никиты и Андрона, занимает умы – как в частной их жизни, так и в творчестве. Их неизбежно ставят рядом друг с другом, пытаясь в свете личности одного увидеть другого. Следуя традиции, посмотрим на старшего в зеркале младшего.

Сравнивая отца и дядю, Егор Кончаловский, например, видит их сходство в том, что оба «ощущают себя центром мироздания», «вышли из одного источника». «Оба домашние тираны. Я лично не могу много времени с ними проводить. Но они не соперники. Дело в том, что Никита ненавидит зарубежье… А отец смотрит на Запад – они занимают совершенно разные ниши. Даже отношение к семье у них разное: отец никогда меня не сковывал, отпустил на все четыре стороны, а Никита всех детей держит возле себя, может быть, это им мешает стать самостоятельными».

Кто не помнит роль Никиты Михалкова в легко парящем фильме Георгия Данелии «Я шагаю по Москве», поставленном по сценарию Геннадия Шпаликова? Никита исполнял песенку о том, как он идет, шагает по оттепельной, лучезарно и свободно снятой Вадимом Юсовым Москве. А шагать легко, поскольку «все на свете хорошо»…

Но легкость персонажа Михалкова, ставшая скоро привычной самому актеру, обнаружила подозрительную ущербность, когда он исполнил свою первую большую роль у брата-режиссера. Это был молодой разгульный князь Нелидов из «Дворянского гнезда». Появлялся он в сцене ярмарки, для фильма резко поворотной. Поднималась на поверхность неприглядная подноготная русской жизни, скрывающаяся за ностальгической декорацией дворянской усадьбы.

«Легкость» князя в эпизоде ярмарки была прямой противоположностью той тяжести раздумий, которые легли на прозревающего Федора Лаврецкого, – о себе, о судьбах родины… Характер Нелидова в трактовке Кончаловского и в исполнении Михалкова был отмечен избалованностью барского дитяти, абсолютно глухого ко всему, что есть не он. И это казалось оборотной стороной русской ярмарочной грязи, из которой персонаж и вырастал со своей равнодушной бездумностью.

В фильме брата Михалков, по существу, опровергал имидж, совершенно отчетливо сложившийся в его актерской деятельности со времен картины Данелии. Потом это «опровержение» подхватил «Станционный смотритель» Сергея Соловьева, где Михалков сыграл Минского. Однако главное было впереди – роль в «Сибириаде».

В Алексее Устюжанине нет и намека на парящий полет. Он мотается из края в край страны по инерции сиротства, тяжесть которого, кажется, уже и не замечает, бездумно имитируя привычную ложную легкость. Но наступает и трагедийное прозрение пустоты, открывающейся за «легкостью», а потом – гибель. Герой расплачивается за слепоту, за позднее прозрение. Таким было очередное опровержение актерского имиджа младшего брата. А далее открывалась не только новая страница (Кончаловский ее уже предчувствовал) в творчестве Никиты, но обнаружилась и новая его ипостась как вполне определенной человеческой индивидуальности.

Наблюдая его жизненный и творческий путь, нетрудно заметить, что он (на первых этапах, во всяком случае) ступает след в след старшему. А старший, желая того или нет, ведет за собой младшего.

«Мне было тринадцать, – вспоминает Никита Михалков, – и больше всего на свете я любил открывать двери, когда к старшему брату собирались гости. Я до сих пор не могу понять, почему я это так любил, все равно никакой надежды, что мне позволят посидеть со взрослыми, не было, но, наверное, то, что можно хоть на мгновение прикоснуться к празднику старших, посмотреть, кто пришел, что принес, заставляло меня вздрагивать при каждом звонке и сломя голову нестись открывать…»

Младший брат вслед за старшим влюбился в сцену, поступил в студию при Театре им. Станиславского. На свой актерский дебют пригласил, естественно, Андрея. Но когда со сцены поймал его мрачный взгляд, в котором виделась убийственная оценка происходящего, Никиту охватил ужас. Андрей без восторга воспринимал и первые кинороли брата. Считал его увлечение кинематографом ребячеством. Но это тем не менее не повлияло на упорное стремление Никиты быть как брат.

Уже в качестве режиссера Михалков, как правило, реагировал на предшествующее кинематографическое высказывание брата и делал это едва ли не с момента своих еще курсовых работ. В 1968 году почти одновременно с появлением «Аси Клячиной» он вместе с Евгением Стебловым снимает ленту «…А я уезжаю домой», очевидно навеянную фильмом Андрея. На главную роль приглашен, разумеется, непрофессионал. Картина снималась методом провокаций. «Начальство ВГИКа встретило фильм в штыки, увидело что-то зловредное официальному курсу», – вспоминал Стеблов. Даже в этом вгиковском скандале, сопровождавшем его картину, младший шел за старшим, деревенская идиллия которого легла «на полку».

Революционная тематика «Первого учителя» откликнулась в творчестве Никиты картиной «Свой среди чужих, чужой среди своих». На поиски Кончаловского в области экранизации классической литературы Михалков ответил своими интерпретациями Чехова и Гончарова. А эпика «Сибириады» была оспорена камерностью «Пяти вечеров», а еще позднее отозвалась исторической мелодрамой «Сибирский цирюльник», съемки которой в Красноярске сопровождались поклонением духам предков. «Ближний круг» аукнулся в «Утомленных солнцем». «Родня» в известном смысле поместилась в художественно-смысловое поле «Аси Клячиной» и «Курочки Рябы».

По мере того как подступало время отбытия старшего за рубеж, братья духовно сближались, насколько можно судить по признаниям Кончаловского. Андрей вспоминает, например, как они однажды встречали восход, когда возвращались из ресторана «Внуково». И он говорил что-то «мудро и долго». А в это время в туманной дымке вставало солнце… Машина остановилась. Вот тогда Андрей почувствовал, что у него есть младший брат, и он его друг. «Я обнял его за плечи и то ли сказал, то ли подумал: «Это утро мы никогда не забудем».

Старший уехал и увез в душе усилившееся чувство вины, что «бросил всех», «бросил, предал» младшего.

Но в то же время в его лице убывал и соперник на творческом фронте, с которым то и дело возникала гласная или негласная «перестрелка». В доперестроечный период она завершилась удачным «выстрелом» Никиты Михалкова – экранизацией гончаровского «Обломова» (1980).

В этой картине, уверен старший, брат изобразил его в образе Андрея Штольца. Нашла отражение пристальная забота Кончаловского о своем здоровье, его вегетарианство, жесткий рационализм и ориентация на цивилизованный Запад. Черты же собственного характера, а точнее, мировидения Михалкова отразились, можно полагать, в образе самого Обломова. Так младший попытался освободиться от творческого (да и всякого иного) диктата старшего.

…Илья Ильич сравнивает себя с листом среди бесчисленных собратьев в кроне дерева. Сколько бы ни было их, а каждый питается теми же соками, что и другие. Он един с родиной своего произрастания. Следовательно, у каждого листочка, каким бы ничтожным он ни казался, есть своя правда и свой смысл. Так и в его, заключает герой, обломовском существовании есть хотя бы тот смысл, что он живет вместе с другими («листьями») соками единого «дерева», единой России. Эта идеология после «Обломова» все чаще звучит и в творчестве, и в публицистических выступлениях Никиты Михалкова.

Андрей полагает все же, что у брата появлялось желание оставить страну, но не пускали заботы о доме, о семье. Что касается собственного отъезда и отношения к нему Никиты, то Андрею всегда казалось, что тот понимает его, что иной путь для него, Андрея, невозможен.

До появления «Обломова» Никита еще заметно учится у брата. В экранизации же Гончарова и после нее он уже с ним спорит. Андрей, в свою очередь, считает, что его отъезд сыграл положительную роль в творческом становлении Никиты, в «Обломове» и «Пяти вечерах» которого он видит стилевое утверждение самостоятельности. «Был внутренний спор со мной. Он делал все по-своему… У Никиты всегда было свое зрение, свое понимание кино, но стиль его обрел полную самостоятельность, я думаю, все же после моего отъезда».

Фильм «Несколько дней из жизни И.И. Обломова», принятый Госкино СССР в конце лета 1979 года, то есть до отъезда брата, был невольным предупреждением отъезжающему: не отрывайся, не покидай…

Оставив на некоторое время мифологическую эпику «Обломова», младший неестественно быстро делает камерные «Пять вечеров». Пьеса Александра Володина в интерпретации Михалкова входит в русло той же («обломовской») темы самосохранения исконного русского дома-общины. Не побег и не самосожжение, а возвращение и погружение в порождающее (а может быть, одновременно и погребающее) родное лоно.

Вспомним, как вольно или невольно, но неизбежно покидает свою Таю мотающийся по свету Алексей Устюжанин в «Сибириаде». В конце концов она и сама, утратив способность ждать и терпеть, отталкивает его. И Алексей вынужден уйти, уже навсегда – в погибельный огонь. Это – в «Сибириаде».

По-другому – в «Пяти вечерах». И там и тут женскую роль исполняет Людмила Гурченко. Ильин приговорен вернуться к давней своей любви – Тамаре. Так же как неизбежно должен вернуться в лоно Обломовки Илья Ильич (Ильин и Илья – случайное совпадение?). Последние кадры картины – засыпающий на коленях у женщины мужчина, исходивший землю и вернувшийся сюда. Тамара по-матерински убаюкивает своего Ильина: «Лишь бы не было войны… лишь бы не было войны…»

Непредумышленный, возможно, диалог картин братьев тем не менее полемичен «Странническому» тезису «Сибириады» Никита противопоставляет антитезис и одновременно синтез мифа нерушимой Обломовки.

Обломовка, по характеристике Юрия Лощица, – мир принципиального, возведенного в абсолют безделия. Единственный освященный традицией вид труда – изготовление и поедание пищи. Апофеоз насыщения – вкушение громадного пирога. Обломовское существование – обломок некогда полноценной и всеохватной жизни. Это обломок Эдема. Здешним обитателям обломилось доедать археологический обломок, кусок громадного когда-то пирога. А пирог в народном мировоззрении – один из наглядных символов счастливой, изобильной, благодатной жизни. В этом контексте Штольц – своеобразный Кощей. А может быть, и Мефистофель, за которым стоит страшный «железный век».

Или, как толкует все тот же Лощиц, век «промышленный, столкнувшийся в миропонимании и книге Гончарова с неповоротливой Емелиной печью».

Наблюдая завидную активность Никиты Михалкова, его трудно сопрячь с Обломовым. Но идеология гончаровского героя как некий горизонт утопических надежд ему близка. «Обломовская» философия, в понимании Михалкова, – глубинная опора национального менталитета. Она обеспечивает реальную жизнеустойчивость русского человека.

Кончаловский не отрицает «обломовское» происхождение национального мироощущения, его крестьянскую основу. Но, в отличие от брата, с этой философией спорит, видя в ней явный тормоз в развитии нации.

Очередное испытание «обломовской» философии произошло в михалковской «Родне» (1982). Героиня фильма Мария Коновалова выезжает из Елани. Название села вряд ли случайно перекликается с родиной героев «Сибириады». Однако в фильме Михалкова зритель не увидит деревни, потому что она – «обломовский сон». Пространства родины, по которым странствует Мария, – пространства, образно говоря, оставшиеся после финального пожара «Сибириады». По Михалкову, родню от этого «пожара» спасет только корневое национальное единство – образ, проступающий из глубины сюжета. «Родня» завершается сценой «народного единения», по определению критика В. Демина. Нетрудно разглядеть, что это – едва не цитата из «Аси-хромоножки», а вслед за нею – и из «Сибириады». Однако цитата со знаком, обратным тому, что видим у Кончаловского.

Если сюжет картин Кончаловского – пока еще путь в неизведанное, то фильмы Михалкова замыкаются в пределах знакомого родного круга. Нерушимость «круга» («обла») утверждается и в последующих его работах. Символически это выглядит как соборное поедание «обломовского пирога» – ив «Очах черных» (1986), и в «Сибирском цирюльнике» (1998).

Премьера «Сибирского цирюльника», самого дорогого (на момент его выхода) российского фильма, состоялась в феврале 1999 года в Кремлевском Дворце съездов.

Если учесть предшествующий этому прокат картины по России в конце 1998 года и состав публики (в числе которой были представители всех политических партий России, включая экс-президента страны Горбачева), то это соборное мероприятие действительно напоминало общенациональное поедание «обломовского пирога».

Никита Михалков создавал не просто художественное высказывание на волнующую его тему, а скорее выступал в качестве демиурга утопической современной Обломовки, модели монолитного русского бытия, объединяющего славянский миф с современными представлениями художника о единстве нации. Ответ режиссера многочисленным критикам прозвучал в следующем высказывании, которое ясно обозначило его твердую нравственно-эстетическую позицию, мало изменившуюся и в следующее десятилетие:

«…Да, я патриот, но не националист. Когда я говорю, что люблю свою страну, то это означает, что принимаю ее такой, какая она есть. Да, я предпочел бы видеть Россию красивой, стройной и в ясном уме, но если этого нет, буду любить хромую, косую и пьяную. Настоящий патриот должен обладать развитым чувством собственного достоинства и верой в будущее страны… Русская национальная идея невозможна без духовности, обращения к народным традициям. Это трудно понять нашим западникам, прорвавшимся к власти. Американцы гордятся лучшим, а мы умеем любить даже худшее, что в нас есть…»

Кончаловский вряд ли готов принять свою страну «такой, какая она есть», «любить хромую, косую и пьяную». Признавая факт существования «хромой, косой и пьяной» страны, мириться с этим ее состоянием не хочет, а ищет, как может, пути к ее изменению. Он подчеркивает, что любит Россию, но не такой любовью, о которой говорят люди, публично провозглашающие себя патриотами. Их любовь, как образно выражается художник, – незрелая любовь ребенка к своей матери, любовь слепая. Кончаловскому ближе взгляды Чаадаева, который, по его мнению, любил Россию гораздо сильнее, чем те, кто ее восхвалял и продолжает безмерно восхвалять.

Российская ментальность, по его мнению, может быть выражена формулой: триумф мечты над практикой. Все время изобретаются объяснения, не имеющие ничего общего с практикой.

Как и младший, старший брат убежден, что наши соотечественники, как бы им ни хотелось, никогда не будут жить так, как живут в Европе. «Если хочешь жить как они, поезжай туда и живи. Во времена разделения мирового сообщества на Восточный и Западный блоки наших ближних соседей – Польшу, Болгарию, Чехословакию – называли «братья славяне». Но после 1990-х от этих братских отношений остались одни воспоминания. Русский с татарином договорятся быстрее, чем русский с поляком, потому что из славянских племен одни приняли католичество, а другие православие. Железный занавес между Востоком и Западом проходит по линии католицизм-православие…»

И еще: «Я верю в народ, но в тот народ, который есть… Сейчас много говорят о необходимости в стране национальной идеи. Но в России вообще никогда не было таковой. За исключением тех моментов, когда ее пытались завоевать немцы, поляки и т. п. Крестьяне – разобщенные люди, а ведь русские по своей ментальности так и остались крестьянами и не стали фермерами…»

Со временем у Андрея, по его словам, появилась творческая ревность к Никите: находившийся ранее в подчинении хороший мальчик, глядевший старшему в рот, теперь из-под этого влияния вырвался. Признавая профессиональное равенство с собой Никиты-мастера, старший брат никогда не согласится принять его идейные принципы, понуждающие пробиваться на общественно-политическую авансцену.

Непредсказуемость политической жизни страны вызывает у Андрея естественный страх частного человека за себя, за свою семью. Правда, благодаря Никите Андрей, по его словам, стал «больше любить Россию». Но Никита не «интернациональный», а «национальный человек, олицетворение национального героя». И в этой неколебимости веры есть слепота, как считает старший, которая дает младшему силы. «Слепота подчас становится большим источником силы, чем способность к зрению. Ведь знание как-никак умножает скорби. Все это и делает его героем. Герой должен жить больше верой, чем рассуждением. Ему нужна ограниченность пространства, он должен жить эмоцией…» Я бы добавил, что герой такого склада в какой-то точке своего мировоззренческого взросления останавливается: ему несвойственно движение превращений, которое как раз особенно отличает «негероя» Кончаловского.

Никита Сергеевич, в свою очередь, поясняет: «Мы очень разные. Наши дороги в искусстве идут параллельно. Он делает упор на философско-притчевую структуру, я – на погружение в атмосферу создаваемого мира. А вот возрастные грани между нами уже почти стерлись… Однако иногда я чувствую себя мальчиком рядом с ним, иногда зрелым человеком. Как ни странно, в каких-то экстремальных ситуациях я не раз оказывался сильнее его, защищал, брал на себя, в другой обстановке – он более мудр, более тонок. Меня раздражает в Андроне то, что я ненавижу в себе в человеческом плане. Наверное, как и его во мне. То есть я иногда вижу в нем что-то такое, что во мне видят другие. И от этого испытываю чувство раздражения. Но при этом с годами наша близость растет. Я никогда не терял ощущения его присутствия, где бы он ни был…»

На рубеже нового десятилетия XXI века и в его начале фигура Никиты Сергеевича стала для многих одиозной. Ему приходится так или иначе реагировать на скандальные выпады в его адрес, в чем, наверное, можно было и ограничить себя, как старший брат, положим. В то же время Михалков как режиссер выступил с несколькими крупными работами, поднять которые физически и материально не каждому под силу. Он активно занимается общественной деятельностью, в частности вопросами отечественного Союза кинематографистов, что опять же часто оборачивается скандальными историями.

Кончаловский так прокомментировал историю со скандалом вокруг Союза: «Дело в том, что ситуация в кино со времен советской власти очень изменилась. Союз – это организация советская. Раньше это был буфер между жесточайшим государственным контролем и художниками. Сейчас этот буфер не нужен… Когда в союзе появился такой сильный, волевой человек, как Никита Сергеевич Михалков, со своими представлениями о кинематографе, это, естественно, вошло в противоречие с мнением большого количества художников, которые не хотят, чтобы их учили, какое кино хорошее, а какое плохое…

Союз кинематографистов – бессмысленная сегодня организация. Должны быть профессиональные гильдии режиссеров, операторов, артистов, продюсеров, критиков. Гильдия, облеченная властью и авторитетом, – это структура, которая защищает интересы своего клана…

И не надо ничего возглавлять. Должна быть ежегодная смена руководства по ротации. Старая форма выборов, а потом перевыборов существовать не сможет. Сегодня руководители национальных премий… и киноакадемий… должны, как Америка с Россией, сдать все свои ракеты и попробовать построить нечто новое с чистого листа…»

В данном случае очевидно несовпадение позиций братьев. И такие несовпадения возникают все чаще. Очередной скандал в связи с именем Никиты Сергеевича был вызван решением Российского оскаровского комитета выдвинуть в 2011 году фильм режиссера «Цитадель» (третья часть киноэпопеи «Утомленные солнцем») на получение премии Американской киноакадемии. Председатель Комитета режиссер Владимир Меньшов раскритиковал решение, принятое в результате тайного голосования большинством.

Андрей Кончаловский так же дал оценку произошедшему. По его словам, в кинематографическом мире страны произошел раскол, отчего он, Кончаловский, еще в 2008 году написал заявление о выходе из Комитета, который, по его убеждению, утратил легитимность. Что касается выдвижения на премию «Оскар» фильма Никиты Михалкова, то Кончаловскому показалось странным посылать картину, являющуюся лишь частью масштабного кинопроекта.

 

2

Трудно не поставить рядом кинематографические высказывания братьев на тему сталинизма, появившиеся в последнее десятилетие XX века.

Картина «Утомленные солнцем» (1994), по словам ее создателя, во многом построена «на личных ощущениях, на образе… дома».

Действительно, центральный образ «Утомленных солнцем» – семейное гнездо, фундамент жизни человека. Судьба этой опоры, беды, ее постигшие, составляют сюжет фильма. А личное переживание режиссера придает искренности если не всему фильму, то каким-то содержательно важным его эпизодам. Тем кадрам, например, где зритель видит ласково несомую рекой лодку с легендарным комдивом Сергеем Котовым (Н. Михалков) и его малолетней дочерью Надей (Надя Михалкова), объединенных непридуманными нежностью и любовью родных людей. И в «Голубой чашке» А. Гайдара, вдохновившей режиссера на создание этой сцены, есть образ семейной идиллии на фоне эпохи социально-исторических сдвигов – идиллии, в которой затаилась трагическая тревога.

Дом в «Утомленных солнцем» (дача Котова) – жилище, в котором на исходе 1930-х годов обитают остатки семьи жены Котова – Маруси (имя тоже ведь из гайдаровской «Чашки»). Это обломки дворянской интеллигенции, бывшие ученые, творческие работники… Их дачный поселок не зря именуется ХЛАМ (художники, литераторы, артисты, музыканты) – это и аббревиатура, и указание на то, какое место, с точки зрения государства, занимают в жизни Страны Советов населяющие дачу «бывшие».

Авторы картины изображают их с трогательной иронией. Это те, кому нет применения в рядах строителей социализма с его железной поступью. Сама дача выглядит островком (а может быть, и резервацией), куда отправили доживать оставшийся им недолгий век персонажей чеховского «Вишневого сада».

Персонажи, живущие на даче Котова, действительно напоминают то ли детей, то ли блаженных, которым позволили еще какое-то время насладиться своим легкомысленно безответственным существованием. Но это не «дети Державы» вроде самого Котова. Это, с точки зрения той же Державы, дети уродливые. Это «ошибки природы», которые даже в условиях социализма, с его мичуринской активностью, поправить невозможно.

Таким образом, помещение, комнаты, где эти люди в данный момент обретаются, уже чистая декорация канувшего в Лету быта, по которой гуляет шаровая молния. Образ революции, поражающей все, что движется, то есть тех, кто «высунулся».

Но, кроме Сергея Сергеевича Котова, его жены и дочери, «шаровая молния» революции никого здесь не задевает. Вероятно, потому, что эти люди давно лишились способности «высовываться». Они тени выродившихся чеховских героев, о которых Никита Михалков пытался поведать зрителю еще в конце 1970-х годов в «Неоконченной пьесе для механического пианино».

И растерянность новых Гаевых-Раневских, их младенческая невменяемость в оценке реальных событий – порождение тотальной отмены права индивида на частное существование в рамках советской системы. Надвигающейся катастрофы не в состоянии осознать и Сергей Котов – в этом его драма. Ему не удастся удержать семейную идиллию кровного родства, как это происходило в плавно движущейся по воде лодке.

В героях «Утомленных солнцем» нет ресурсов той нравственной, духовной силы, которая могла бы помочь им сохранить утрачиваемую опору дома. Отсюда настойчивый образ самовольного ухода из жизни, заявленный в начале картины.

Но в самом режиссере этот ресурс как раз есть, отчего он получает право на сострадание к своим персонажам. Самостояние режиссерского голоса в этой картине обеспечено беспрекословной верой Михалкова в нерушимость «обломовского мифа».

Дочь Котова Надя – своеобразный Илюша Обломов, безоговорочно принимающий мир своей Обломовки – таким, каким он его видит: ласковым, солнечным, совсем домашним. Она воистину ребенок, плодотворно не ведающий до поры о трагизме мироздания. Натуральный Обломов! И этот ребенок, как, впрочем, и весь исторический материал известного периода жизни страны, есть отклик на «Ближний круг» старшего брата.

Замысел «Ближнего круга» возник у режиссера еще в советские времена. Он познакомился с человеком, который сообщал о реакции начальства на его, Кончаловского, картины. Это и был как раз «киномеханик Сталина». В перестроечные времена Кончаловский предложил тему Алексею Герману для сценария: «Получится гениальная картина, абсолютно твоя». Герман на эту идею не откликнулся. Но чуть позднее обратился к похожему замыслу.

В фильме Кончаловского есть то, чего нет в картине Михалкова. В ней есть реальный творец мифа «Обломовки» – «простой народ», исполняющий новый вариант Царства Небесного под приглядом Отца-Хозяина. В фильме Михалкова этот «простой народ» подменен фигурой Котова.

В «Ближнем круге» «простой народ» представлен не только как анонимный носитель «крестьянских» мифов, но и как освобождающаяся от власти этих мифов индивидуальность.

Вернемся к тому, о чем уже шла речь. Иван Саньшин– дитя Державы. Наличие родителей в этой системе вообще необязательно. Не случайно герой, видящий в Сталине родного отца, – детдомовец. А дочь его репрессированных соседей, воспитанная в спецприемнике, от родителей отрекается во имя того же Всеобщего Отца. Система кует своих детей сама. Они с рождения несут на себе клеймо безличности. Они никак не повязаны с традициями собственной семьи.

«Ближний круг» как история жизни Ивана Саньшина, поведанная им самим, сродни древнему жанру «повести мертвых». Зритель с самого начала картины как будто проникает в зазеркалье эпохи, в застывший Некрополь отечественной жизни конца 1930-х – начала 1950-х годов. Закадровый текст главного героя звучит как голос «оттуда», из «города мертвых». И этому мертвому у Кончаловского оппонирует живое. Ребенок.

Суровая критика журит режиссера «Ближнего круга» за голливудское «чистописание», сродственное каллиграфии советского «большого стиля». Киновед Виктор Божович прямо так и говорит: фильм Кончаловского не что иное, как «поздний образец социалистического реализма», «с профессиональным блеском выполненный муляж». И «в этом качестве естественно вписывается в панораму постсоветского кино, рвущегося переводить образы, темы, сюжеты отечественной действительности на язык западного массового кинематографа».

Однако вернее было бы назвать мир фильма вплоть до последних кадров финала – не «застывшей натурой», как это делает Божович, а открытой декорацией, которая и хотела бы в реальной жизни казаться натурой, но лишена этой способности. Ведь происходящее в фильме разворачивается в поле зрения его героя – простодушного Ивана, восторженно влюбленного в своих вождей. Это мир, увиденный «простым советским человеком» из окошка кремлевской «кинобудки». А нам, зрителям, дана привилегия отличать друг от друга, а затем и сопоставлять точки зрения героя-повествователя и автора фильма. Они – разные!

К сожалению, профессиональные критики то ли не умеют, то ли не хотят этой привилегией воспользоваться. Они сетуют на то, что им навязывают точку зрения Ивана, в образе которого режиссер якобы унизил народ. Критики принципиально отвергают «поучения» Кончаловского: «Коли печешь слоеный пирог из собственной истории, пеки на здоровье. Но не стоит отрывать от этого пирога кусочки и посылать домой в качестве целительной духовной пилюли».

Ограниченностью «голливудского чистописания» в «Ближнем круге» и не пахнет. Это видно уже по первым хроникальным кадрам, снятым оператором Н. Блажковым в 1930-х. Такого зачина не было в сценарии. Он был найден неожиданно, при просмотре хроники тех лет.

…1939 год. Канун войны. У северного входа на ВДНХ возводят знаменитый монумент Веры Мухиной «Рабочий и колхозница» – символ мощи и нерушимости Страны Советов, а значит, – и ее Хозяина. Угрожающе величественная декорация, грандиозную искусственность которой одновременно и утверждает, и обнажает кинодокумент эпохи. А еще большее сомнение в нас порождают монументальные нерушимость и мощь, когда в кадре появляется ребенок.

Неуклюже топающая, совсем еще младенец Катенька Губельман. И в этом ребенке, в фигурке и глазах столько живой, трогательной незащищенности, хрупкости, что внешняя достоверность, материальность фактуры этой якобы действительности тотчас оборачивается шаткостью, неверностью или давящей мертвенностью. И вы уже неотрывно следите судьбу живого дитяти в придуманном, изобретенном «иванизмом» мертвом мире.

Самые сильные по тяжести эмоционального воздействия кадры – детский спецприемник для чад «врагов народа». Голые тельца детей, их только что остриженные головки, застывшие в испуге ожидания лица. Ребенок ничего не осмысляет, ничего не понимает. Он только с ужасом обнаруживает, что вот совсем недавно были папа с мамой, дом, его тепло, а теперь все исчезло, стало холодно и одиноко. И так будет всегда в неуютных объятиях мертвого Государства.

Это прямой прорыв взывающего к нам живого сквозь мертвое и вопреки ему. Поэтому так органичны здесь именно наши, отечественные актрисы Ирина Купченко и Евдокия Германова в своих небольших ролях. Они знают ТО, ЧТО изображают. Поэтому я как зритель не ищу здесь режиссерского расчета, в отличие от критика, а отвечаю на открытое чувство своим – таким же беззащитным чувством.

Сюжет «Ближнего круга» – это и рассказ о том, как жена киномеханика Ивана Саньшина Настя, по чисто материнскому инстинкту, по бабьей жалости, не может выбросить из сердца дочку репрессированных соседей-евреев. А ее все время у Насти отнимают! И она опять и опять упрямо находит девочку, несмотря на все грозные предостережения своего напуганного Вани.

Тяга деревенской бабы к дитю не что иное, как опять-таки инстинктивная попытка отвоевать право частной семейной жизни в коммунальном общежитии Страны Советов. Образ ребенка как обещание некой будущей, возможно лучшей, чем настоящая, во всяком случае живой, жизни так или иначе присутствует в сюжете едва ли не всех картин Кончаловского.

В «Ближнем круге» ребенок, по словам историка кино Евгения Марголита, «запускает действительный сюжет вещи».

«Если хотите, действительные похороны Сталина состоялись не в марте 1953 года на Красной площади, но на экране – в фильме Андрона Михалкова-Кончаловского «Ближний круг» в ноябре 1992 года, когда, освободившись от присутствия всеобщего Отца, от страха, который легче было бы объяснить себе как любовь к великому вождю, Иван Саньшин бросился-таки к несчастной Кате Губельман, вытаскивая ее из костоломки, из коллективного детоубийства, называемого в этой Системе общественной жизнью, уговаривая девочку идти… куда? – домой, в тепло. Пришествие ребенка, пришествие Дитяти – не державного – человеческого – завершается актом удочерения как воскрешением героя. Частный человек отбирает у Державы родительские права. Здесь ищут не ту улицу, которая ведет к храму, но ту, которая ведет к дому. На этот сюжет, на эту элементарность надо было решиться…»

И в «Ближнем круге», и в «Утомленных солнцем», и в «Хрусталев, машину!» Алексея Германа коммунальное общежитие, которое возводила тоталитарная Система, населяя его своими «детьми», – образ исторически изжитого, омертвевшего существования.

В «Ближнем круге» и Кончаловский подводит жирную черту под нашим «сталинским» прошлым. Но в противовес своему брату он опирается не на миф чаемых единения и тепла, а на реальное, восстающее из лагерной пыли и пепла семейное единство конкретных людей. Единство добывается в страдании и преодолении.

Именно так Иван Саньшин выпадает из порожденного им и такими, как он, режима. В нем говорит безотчетное стремление спасти девочку как свое, личное дитя, защитить, уберечь стенами своего, частного дома от катка уже фактически мертвой системы.

В финале картины Иван вытаскивает Катю из сталинской «Ходынки», привлекает к себе и называет дочкой. Вот когда героя настигает прозрение, вырывая из «ближнего круга» смерти: нельзя любить вождей больше, чем себя, своих детей, родителей, жену. Это слепота крепи – от страха. Сын за отца и отец за сына отвечают! В этот момент Саньшин становится бесстрашно ответственным отцом, восстает из мертвых. Блеклое небо, переполосованное еще голыми ветками дерев, небо, к которому обращает свое с надеждой вопрошающее лицо Иван, и есть оттаивающая натура. Под этим неласковым небом начинается путь живого Ивана. Но только начинается! Произошло ли это с его прототипом?

Одна из главных претензий критики к фильму состоит в том, что он явился тогда, когда «пресловутая сталинская тема навсегда отошла в прошлое», была «исчерпана до донышка». Что же, «Ближний круг» безнадежно запоздал? В ответ на эти претензии автор картины сказал: «Видите ли, я никогда не снимаю кино вовремя. Я не попадаю во время. Но когда мне говорят, что «Ближний круг» опоздал, то я, грешным делом, думаю: а не рано ли я его снял? Это ведь фильм не о Сталине и даже не о сталинизме. Это фильм о русском характере и его неистребимой тяге к сильной руке. Вот и сейчас все просят-требуют Хозяина. Так что я не считаю, что это фильм о прошлом. Он о будущем».

Кончаловский действительно снимает «не вовремя», поскольку всегда оказывается на сломе времен, на границе между уже уходящим и едва мерцающим приходящим. Он проскакивает застывший в форме «настоящего» временной промежуток.

Недальновидность критики вызывает удивление. Оглянитесь на кинематографическое десятилетие, предшествующее появлению «Ближнего круга». Там мы не найдем ничего в русле «сталинской» темы, что можно было бы поставить вровень с картиной Кончаловского – прежде всего по глубине и значимости затронутой проблемы «иванизма». Но и впереди ничего нет равного по серьезности и глубине, кроме, может быть, картины Алексея Германа «Хрусталев, машину!» (1998). Ни одна картина, кроме этой, в последовавшие после «Ближнего круга» два десятилетия не «дотягивает» как образ нашего «крестьянского» мировидения, травмированного нашим же семидесятилетним социализмом.

Тогда, когда вышел «Ближний круг», его создателю очень хотелось думать, что воскрешение, происходящее с его героем в финале, происходит со всем народом в реальной истории. Собственно, об этом он и хотел сказать в картине. Ему казалось, что наступает историческое мгновение, когда народ обретает «чувство вины».

«В день начала путча, когда мы сидели на «Мосфильме», а мимо окон проезжали военные машины, – рассказывал режиссер, – я сказал Джеми Гамбрелл, приехавшей специально из Штатов готовить с нами книгу к выходу «Ближнего круга»: «Ты понимаешь, что сейчас творится история». Чувствовалось, что именно сейчас, в эти минуты, происходит нечто колоссально меняющее жизнь всего мира. Крах, конец великой мечты. И начало чего-то нового, пока неведомого…»

Очень скоро Андрей покинет страну, куда он приехал из Лондона, где проживал в это время. Приехал на перезапись, и надо было возвращаться, чтобы закончить картину. Как раз перед отъездом в Англию он с братом Никитой сидел на кухне – 20 августа 1991 года, в день своего рождения.

«…Никита, возбужденный, забежал всего на двадцать минут, у него в машине автомат и противогаз – он приехал из Белого дома и сейчас же вернется в Белый дом – защищать демократию……В его глазах светилась решимость. Он сделал свой выбор… Политика уже стала для него делом серьезным и настоящим. Думаю, его очень увлекало ощущение, что теперь в политике вовсе не обязательно быть членом партии, бывшим секретарем райкома или директором завода. В политику мог прийти любой, кто чувствовал в себе силу стать политиком. Он ее чувствовал.

На мой взгляд, идти в Белый дом было бессмыслицей, чистым безумием. Мы обнялись, перекрестили друг друга. Он уехал.

На следующий день я улетел в Лондон. На прощание телевидение взяло у меня интервью в аэропорту, которое безобразно обкромсало, пустило в эфир лишь слова о том, что я уезжаю, потому что боюсь. Действительно, боялся. За жену, за новорожденную дочь, за судьбу неоконченной картины. Страх – самое нормальное, естественное чувство…»

А что чувствовали Шаляпин, Рахманинов, Бунин, когда покидали вздыбленную революцией Россию?