1

Диву даешься, насколько насыщенными оказались вгиковские годы для Андрея! Он обретал кинематографическую известность, еще будучи студентом. 1962 год – поездка в Венецию с фильмом «Мальчик и голубь» и, как бы там ни было, роль соавтора по «Иванову детству». Через пару лет на страницах чуть не единственного тогда солидного киноиздания «Искусство кино» появится их с Тарковским многостраничный сценарий «Андрей Рублев». Было от чего стать в позу гения…

Как признавался позднее Кончаловский, заграница сильно его «обожгла».

Маршрут в Венецию пролегал через Рим, где начинающий режиссер пережил первый шок. Повторный состоялся уже в Венеции. «Я плыл по каналу на венецианском речном трамвайчике, смотрел на этот ослепительный город, на этих веселящихся, поющих, танцующих людей и не верил своим глазам. Стоял вспотевший, в своих импортных несоветских брюках, держал в руках чемоданчик с водкой, которую не знал, как продать, смотрел на молодых ребят, студентов, веселых, загорелых, сидящих на берегу, и вдруг меня пронзило жгучее чувство обиды: «Почему у нас не так? Почему я не умею так веселиться! Почему?»… Господи! Если бы у нас тогда, в 1962-м, кто-то из молодых где-нибудь на пароходе вот так же позволил себе сидеть, так улыбаться, так петь, так свободно себя вести, кончилось бы милицией. Да никто бы и не позволил себя так открыто радоваться жизни! Я был ошпарен. Это воспринималось как сон, и сон этот навсегда перевернул мою жизнь…»

После Венеции был Париж – тоже в первый раз. Компания «Эр-Франс», самолетом которой он прибыл сюда только вечером, предоставила ему на ночь отель «Лютеция» на бульваре Распай. Он еще не раз побывает потом на этом бульваре, но тогда, поднявшись в дешевый номер в мансарде, он откроет балкон и… «Напротив, на балконе такой же мансарды, горничная в белом фартуке, белой наколке чистила медные ручки. Слезы навернулись от вдруг нахлынувшего чувства. Значит, есть еще в мире горничные в белых фартуках, медные ручки, мансарды – то, что в России исчезло со времен Чехова! Сколько я потом ни ездил, чего только в Париже ни видел, но сильнее этого чувства не испытывал».

Из зарубежных странствий Андрей привез огромную бутылку дешевого итальянского вина – своему другу Гене Шпаликову. До прихода 1974-го, когда Шпаликов убьет себя, еще было более десяти лет, и друзья работали над сценарием для диплома Кончаловского – с символическим названием «Счастье».

Вгиковскую жизнь Андрея в целом можно было бы назвать счастливой. Не только творчество в паре с Тарковским, но и общение с друзьями, девушки, «романы, бесконечные любовные приключения, пересечения…».

Тогда местом их регулярных посиделок было кафе «Националь». Теплое, уютное, как вспоминает писатель Борис Ямпольский, – и ярко освещенное, с наивными световыми эффектами, где за дальним от оркестра столиком сидел автор «Зависти» и «Трех толстяков» Юрий Олеша, завсегдатай этого заведения. Словом, место легендарное.

Многих увлекал имидж московского «Националя», – пишет в отзыве на книгу А. Макарова «Московская богема» доктор экономических наук Борис Клейн. – В оттепельные годы здесь еще помнили довоенные посещения Михаила Булгакова и его жены Елены Сергеевны. А иные постоянные «сидельцы», как, например, поэт Михаил Светлов, были живы. Там наблюдалось нечто английское в атмосфере – традиционное, надежное. Круглые столы, покрытые белыми скатертями, тяжелые породистые стулья. Обслуживая посетителей элегантно, персонал и кое-что без навязчивости им внушал: в порядочных домах, мол, даже водку не принято подавать бутылками, дурной тон, непременно в графине… Поражало здесь новичка и обилие изящных, стильных и очень подходящих друг другу людей. В молодых женщинах притягивала даже не их красота, а типаж, создающий вокруг себя праздничную атмосферу. Видна была новая, «демократическая красота», которая не подавляла, а, наоборот, пленяла насмешливостью и умом, чего нельзя было встретить уже на исходе XX и в новом XXI веке.

«В самом начале 60-х по Москве запросто шатались неопознанные гении, – читаем у самого А. Макарова. – Если и не в истинном, то в образном, несомненном для своей компании смысле слова. С одним из них, типичным парнем «с нашего двора», я ежедневно сталкивался в проезде Художественного театра, это был, как выяснилось потом, Владимир Высоцкий. Другого, похожего на молодого д’Артаньяна, встречал в окрестностях кафе «Националы – он оказался Андреем Тарковским. Третьего, брюнета с какою-то отстраненной, в никуда обращенной улыбкой, часто видел среди знакомых вгиковцев. Звали его Геннадий Шпаликов…»

Бывал здесь, естественно, и Андрей. Не имевший опыта уличных драк, в отличие от его горячего друга Тарковского, он тем не менее невольно становился их участником. Собирая «низкие истины» вгиковских лет, Кончаловский вспоминает, как, покидая «Националы), они вместе с Тарковским и оператором Вадимом Юсовым, который когда-то занимался боксом, наткнулись на компанию армян. «Андрей (Тарковский. – В.Ф.) стал задираться, замахнулся даже. Вступился Вадим…» Один из армян оказался Енгибаряном, чемпионом мира по боксу в полулегком весе. Обоих Андреев забрали в отделение милиции, но скоро отпустили, поскольку, кроме пьянства, «никакого другого криминала не было».

Кончаловский довольно подробно описывает традиционное население «Националя». Кроме уже упоминавшихся «классиков» кафе Юрия Олеши и Михаила Светлова, он называет легендарного Виктора Луи, журналиста, корреспондента западных газет, «разоблаченного» Солженицыным как агента КГБ; другого журналиста, корреспондента «Ассошиэйтед Пресс» красавца Люсьена Но, владельца французского паспорта и американской машины; сына футуриста Василия Каменского – Васю; других, не менее примечательных, каждую в своем роде, личностей.

«Сидели там люди, настроенные достаточно диссидентски, сидели стукачи. Все приблизительно знали, кто есть кто. Знали, что те, кто ездит на иномарках и, не боясь, общается с иностранцами, связаны с органами…»

Ну, тогда общение было более или менее свободным. Как говорит Андрей, время было относительно мягкое. Диссидентство, в собственном смысле, еще не началось – «были люди левых настроений». То есть все те, кто не принимал официальной идеологии.

 

2

Второй брак Кончаловского состоялся во время работы над дипломным фильмом «Первый учитель». Его женой стала, как мы помним, дебютантка Наталья Аринбасарова. Связав себя брачными узами с Андреем, она попала в условия жизни, кардинально отличающиеся от тех, в которых жила. Многодетная семья офицера Советской армии перебивалась на отцовскую зарплату. Кочевали с места на место – по всей Азии.

В 1957 году семья переехала в Алма-Ату. Исполнилась давняя мечта девочки: она поступила в хореографическое училище. В сентябре 1958 года узнала, что включена в группу детей, которых направляли учиться в Московское хореографическое училище Большого театра. Здесь и нашел ее начинающий режиссер Андрей Кончаловский.

Нужна была девушка для роли Алтынай в фильме по повести Айтматова «Первый учитель». В число поначалу избранных Аринбасарова не входила. Ее послали уже на зов режиссера из Москвы: «У вас есть девочка из казахской группы – худенькая, симпатичная».

Она не отличалась в ту пору ни образованностью, ни высокой культурой, но была упорна в достижении цели, терпелива, вынослива и аккуратна. Позднее режиссер признавался, что его взволновал овал лица девушки, фарфоровая нежность кожи, женственность. А ее «поразила широта его улыбки, казалось, что видны все тридцать два зуба»…

Вскоре выяснилось, что молодой режиссер влюбился в юную дебютантку. «Ей было восемнадцать – совсем еще девочка, хрупкая, нежная… Я понял, что не могу даже осмелиться поцеловать ее, если не решу, что женюсь. Когда я решил для себя это, мы отпраздновали нашу брачную ночь и на следующий день объявили всем, что женимся».

Андрей хотел, чтобы его молодая жена училась и в конце концов стала одной из самых образованных и интересных женщин. Он настаивал, чтобы она обязательно изучила французский язык, чтобы училась в Сорбонне. Тогда в воображении Андрея уже оформился идеальный образ будущей жены, отчасти напоминающий мать…

– Ах, ну это же абсолютный Гоген! – встретила невестку Наталья Петровна. – Какая хорошенькая!

История взаимоотношений Андрея и Натальи в начальной стадии срифмовалась с событиями картины «Первый учитель». Аринбасаровой пришлось в действительности сыграть роль «освобожденной женщины Востока», а Кончаловскому – роль «первого учителя» на этом пути.

Мать Натальи вызвала ее со съемок к себе, жалуясь на якобы плохое самочувствие. Как рассказывает в своих мемуарах Андрей, девушку заключили под своеобразный домашний арест, грозя изуродовать лицо, чтобы она больше не могла сниматься. Режиссер, он же и жених, пришел в ужас. За помощью обратились к авторитету Чингиза Айтматова. Тот позвонил в ЦК КП Казахстана. Власти вступили в переговоры с отцом Аринбасаровой. Он потребовал к себе Сергея Владимировича для переговоров о женитьбе, калыме за невесту и обо всем прочем – по восточным традициям. Пришлось выписывать ордер на арест невесты – чтобы доставить ее в прокуратуру для дачи показаний. В итоге девушку под конвоем вывезли к прокурору. А затем законно сочетавшихся посадили в разные милицейские машины, довезли до границы с Киргизией. Так они покинули Казахстан.

Строя самые радужные планы насчет дальнейшей супружеской жизни, Андрей отправил жену самолетом в Москву как раз под Новый год и с письмом, которое запретил ей читать. Со временем тайна записки открылась. Там было: «Мамочка, посылаю тебе чистый лист бумаги. Что мы на нем напишем, то и будет». Похоже, Андрей рассчитывал на свою Галатею…

15 января 1966 года в семье появился ребенок. А через три года супруги расстались. Между тем Андрей в супружестве переживал, по его признанию, счастье и полноту жизни. «С этим временем, – говорит он, – связано у меня много светлого…» Воспоминания же Натальи, отредактированные ее дочерью Екатериной Двигубской, – цепочка больших и маленьких претензий к супругу. И главная из них: недостаток внимания к ней и маленькому сыну.

1966 год Наталья встретила в роддоме. Около месяца по состоянию здоровья провела на больничной койке. Андрей же с отцом находились тогда в Англии по делам сценарным. В какой-то момент среди присланных Наташе продуктов она нашла коробочку. В ней, кроме кольца с бриллиантом, было письмо от свекрови: «Это тебе мой подарок за первого внука! Звонила в Лондон, застала Андрона дома. Он сначала заорал, а потом долго молчал, я поняла, что он плачет, и я плакала. Никитка тоже ревет от радости. И мы с ним, конечно, хорошо выпили за Егорушку и за тебя!»

Поворот к расставанию случился после того, как Андрей признался жене, что «перестал чувствовать» ее. Все произошло по пути из аэропорта Домодедово: Наталья возвращалась от родителей с неожиданно заболевшим Егором. Аринбасарова подала на развод. А через какое-то время вышла замуж за друга Андрея – Николая Двигубского.

В жизни Андрея это время было непростым. Как раз тогда возникли серьезные проблемы с выходом его второй картины «История Аси-хромоножки», которая была не только исковеркана насильственным монтажом, но и, по сути, положена «на полку». Все происходило на фоне фактического запрета фильма Тарковского об Андрее Рублева, соавтором сценария которого был Кончаловский.

Следующий его фильм, «Дворянское гнездо», «экспертной» публикой был воспринят настороженно, в нем увидели конформистское отступление в сравнении с предыдущими работами режиссера…

В воспоминаниях Аринбасаровой есть два-три абзаца на тему тогдашних переживаний мужа, которые, похоже, ей были не очень внятны. У Андрея из-за запрета «Аси» начались экзема, бессонница… «Не могу, не могу жить в этой стране! Все нельзя! Не могу!» – часто восклицал он и все сильнее замыкался в себе. Вечерами искал в эфире «вражеские голоса»…

 

3

Расставшись с Натальей, Андрей не прекращал заботу о сыне. Благодаря его хлопотам Егор в 1990 году закончил Международную школу в Оксфорде, в 1991-м – Кенсингтонский бизнес-колледж. Стал магистром истории искусства Кембриджского университета, специалистом по творчеству А. Дюрера и Рембрандта. Позднее был режиссером-постановщиком рекламных клипов. В 2000 году поставил свой первый полнометражный игровой фильм «Затворник», затем – картины «Антикиллер», «Побег», «Консервы» другие.

Егор, уже вполне созревший и достаточно популярный в своей среде человек, часто встречается с журналистами. Он охотно говорит на темы «секретов семьи Михалковых-Кончаловских», в которой ему повезло родиться. По стилю изложения семейных легенд и анекдотов в рассказах Егора чувствуется традиция. Он признается, например, что «с седьмого класса чувствовал себя профессионалом» в деле общения с противоположным полом, «понял, что главное в отношениях с женщиной – ощущение власти над ней. Женщины любят уверенных в себе и способных на поступок».

Оканчивая школу, Егор уже знал, что учиться уедет за границу. Но решил вначале отслужить в армии, чтобы потом «можно было приезжать на каникулы домой, не остерегаясь, что придут люди в погонах и загребут посреди учебного года». Служил в кавалерийском полку при «Мосфильме». Первый год убирал лошадиный навоз, исполнял строевую.

«…По возвращении из армии я два года просто болтался: числился на какой-то работе, очень активно занимался с педагогами (две замечательные девушки натаскивали меня по английскому и французскому языкам) и прожигал папины деньги. Я готовился к учебе за рубежом и только ждал разрешения деда. Дело в том, что дед к своему 75-летию рассчитывал получить орден Ленина. Мало того что на нем уже было пятно – сын диссидента, да еще внук на Запад «лыжи мылит». В результате деду орден не дали, а я потерял два года. Правда, эти годы я провел с удовольствием, развлекался на полную катушку… Я жил в оставленной мне папой неплохой квартире, сам он жил во Франции, поэтому в деньгах недостатка у меня не было. Я часто ездил к отцу».

Родители Егора и после развода поддерживали связь. Летом мать с ним проживала на Николиной Горе. Он часто виделся с отцом. И с отчимом у мальчика были хорошие отношения. Егор считает, что этот развод состоялся к лучшему – отца и мать отличались непростыми характерами. Его вырастила бабка Наталья.

Когда началась студенческая жизнь за рубежом, Егор почувствовал, как привольно жилось ему дома. Он уехал от обеспеченной, приятной жизни в Москве. И вдруг оказался в маленькой комнатке, ездил сначала на автобусе, потом на велосипеде. Уровень жизни сильно упал. Хотя у него была лучшая комната в колледже. Быт скрашивала некая Галя Макс, подруга отца. Только благодаря ей он не удрал из Англии от ностальгии. После окончания учебы молодой человек покинул студенческую комнату и проживал у своей спасительницы. В конце концов его бросили. Кончаловский-младший вернулся домой и в течение месяца ночевал у сводной сестры, Екатерины Двигубской…

В одном из многочисленных телеинтервью с Егором ему был задан вопрос, в чем он лучше отца, а в чем – хуже. Ответ был таким: «Может быть, я не уезжал бы… Я очень люблю здесь жить. Я не смог бы эмигрировать… Отец передал мне какие-то качества, без которых я не смог бы жить, а именно – здоровый авантюризм. Я считаю, что мой отец – авантюрист, но в хорошем понимании этого слова. При этом я хочу принимать непосредственное, каждодневное участие в воспитании своих детей. У отца, Андрея Сергеевича, такой потребности не было. Это не значит, что он меня не любил… Андрей Сергеевич человек не мягкий. И Никита от него натерпелся в свое время. Я – в меньшей степени, так как мы жили под одной крышей всего месяц. Я имею в виду уже в сознательном состоянии».

В другом интервью (на тему личных вещей) корреспондент предложила Егору, отправляясь к отцу в Лондон, взять ее вопросы и записать ответы отца на диктофон. Получилось, вкратце, следующее:

Егор Михалков-Кончаловский. Андрей Сергеевич… Скажи, насколько большое значение в жизни ты придаешь вещам? То есть насколько важны предметы, окружающие тебя?

Андрей Михалков-Кончаловский. Очень важны. Я очень люблю предметы. Только я не люблю когда их много. Е.М.-К. А любимые вещи – это какие?

А.М.-К. Любимые? Пожалуй, это книги. Но книга – это немножко другое, я не воспринимаю книгу как вещь. Видишь ли, я затрудняюсь сказать, какие именно вещи у меня любимые.

Е.М.-К. Я знаю, что у тебя есть много вещей, которые с тобой путешествуют. Какая-то серебряная коробочка. Из несессера в несессер ты перекладываешь какой-то ножичек, еще что-то…

А.М.-К. Но это же не любимые вещи, а сувениры. Это связано с какими-то картинами или кто-то подарил. Серебряную коробочку мне подарила одна певица после премьеры «Евгения Онегина». Мне просто очень приятно, что большая певица сделала мне такой подарок. И ножичек этот – не любимая вещь, он просто со мной ездит, потому что должен ездить. Если какая-то вещь должна быть со мной, то это вовсе не значит, что она любимая. Таких вещей довольно много, всего и не перечислишь, что я вожу с собой. Например, ремень-замок, которым можно пристегнуть чемодан к какому-нибудь креслу или к батарее в аэропорту и не дежурить возле него, не катать его за собой… А вот еще у меня есть ножик для вырезки статей из газет. Я вырезаю из газет разные статьи. Собираю статьи… Все больше и больше я вожу с собой разных витаминов и лекарств, которые необходимы. Раньше это была коробка, а теперь специальный несессер только для лекарств и для витаминов. В нем стоят разные отдельные коробочки со снадобьями. Еще обязательно вожу с собой пару книжек по диетам, и книжка по определенным физическим упражнениям тоже всегда со мной ездит…

(Из разговора корреспондента с Егором.)

– У тебя есть вещи, которые передаются в вашей семье по наследству? – Ботинки! Их подарил отец, когда я учился в 9-м классе. Тогда он только-только уехал за границу, и я попросил его купить мне там хорошие ботинки. С деньгами у отца тогда было трудновато, и он сказал: «Я тебе свои подарю». Эти ботинки я ношу до сих пор. А отец носит ботинки – он мне их подарит потом, завещает, он обещал, – те, которые носил еще его дед, Петр Кончаловский. Английские ботинки ручной работы. Отец в них всегда встречает Новый год. Иногда он в них просто ходит по улице. И с каждым годом они становятся все лучше и лучше.

Е.М.-К. А как попали к тебе прадедушкины ботинки?

А.М.-К. Когда умер мой дед, Петр Кончаловский, то дядя Миша Кончаловский сказал: «Вот, есть дедушкины ботинки, хочешь, возьми себе, у тебя большой размер». Я их взял с удовольствием. Но это уже не сувенир – талисман.

Е.М.-К. Почему ты в них встречаешь Новый год?

А.М.-К. Не знаю, но мне кажется, что это хорошо – когда встречаешь Новый год в дедушкиных ботинках. В этом году я встречал Новый год в Лондоне тоже в них. Кстати, дедушка их купил именно в Лондоне девяносто лет назад.

Е.М.-К. Скажи, пожалуйста, ты – наследник рода, старший сын старшего сына, это что-то значит для тебя?

А.М.-К. Ничего не значит.

Е.М.-К. Для Никиты это, по-моему, значит…

А.М.-К. Ну, может быть. А для меня это ничего не значит. Я об этом не задумывался.

Е.М.-К. Что такое, по-твоему, быть князем? Мы, Михалковы, княжеский род.

А.М.-К. Мы не князья. Мы дворянский род.

Е.М.-К. Ну как же, Михалковы были князья.

А.М.-К. Нет, не было такого. Это ты наврал. Мы дворянский род. Спроси у дедушки, он тебе скажет. Мы скорее даже не дворянский, а боярский род. Ты ошибся. Были бояре Михалковы. Я себя не ощущаю ни князем, ни боярином, ни дворянином. Я себя ощущаю просто достаточно интеллигентным человеком. В меру порядочным. В очень определенную меру. Вот и все. Я вообще не знаю, что такое дворянская честь, все это для меня полная лабуда. Я вижу дворян, которые просто свиньи абсолютные. Посмотри, на что сейчас похожи дворянские роды…

Е.М.-К. А есть ли в твоей жизни что-то такое, за что стыдно?

А.М.-К. Полно!

Е.М.-К. И это все?

А.М.-К. Все. Ответил. Что же я тебе – все буду рассказывать? Я бы даже священнику этого не рассказал…

Е. М.-К. А что для тебя в жизни неприемлемо? Лично для тебя.

А.М.-К. Ты знаешь, на это очень трудно ответить. Для меня лично? (Повисает очень долгая пауза.) На этот вопрос я не могу ответить, потому что я не хочу говорить о каких-то принципах. Пры-нцы-пах. Есть вещи, которые для меня неприемлемы, но которые все равно существуют в жизни. Я даже не знаю. Мне кажется, что все приемлемо. Нет, я все-таки скажу, что неприемлемо. Я понимаю, что я не свободный человек, но самое неприемлемое для меня, когда на меня накладываются ограничения в свободе. Личной. Даже не в творчестве, а просто личной свободы.

Е.М.-К. А в творчестве что важнее свободы?

А.М.-К. Процесс. Как у некоторых писателей забота – писать, у меня забота – снимать кино. Сидеть и вынашивать шедевр по десять лет – это не мой темперамент. Потом, шедевры нельзя снимать. Шедевры делает публика.

Е.М.-К. Скажи, идеально прожить жизнь – как это для тебя?

А.М.-К. Так не бывает. В жизни не бывает ничего идеального. Мир не идеален, мир прекрасен. А что для меня? Умереть здоровым, и как можно позже.

Е.М.-К. Обещаешь? Ты обязательный человек.

А.М.-К. Да. Обязательный. Другой вопрос, что у меня бывают сбои, но я, в принципе, обязательный человек. То, что обещаю, я всегда делаю. Я редко обещаю вещи, которые не могу выполнить. Но обязательно стараюсь выполнить.

 

4

«Низкие истины», которые излагает Кончаловский, иногда отодвигают на слишком далекий план тот безусловный факт, что во вгиковские годы (1959–1965) протекало бурное мировоззренческое взросление автора мемуаров как художника и, если хотите, как гражданина.

Судя по тому, как активно на рубеже 1990-2000-х годов Кончаловский обсуждает и в прессе, и на телевидении волнующую его и заявленную еще в начале 1990-х Александром Солженицыным тему «Как нам обустроить Россию», можно думать, что прошедшие с момента его кинематографического дебюта годы были и временем формирования оригинальной культурологической концепции, связанной с будущим его родины.

Особое воздействие на мировоззрение молодого Кончаловского оказали в ту далекую пору и труды его двоюродного деда Дмитрия Петровича Кончаловского, которые он открыл для себя в 1964 году. Дмитрий Петрович, по словам Кончаловского, перевернул всю его жизнь.

Дмитрий Петрович Кончаловский родился он в 1878 году в Харькове. В 1902-м окончил историко-философский факультет Московского университета. Читал курс римской истории в разных учебных заведениях. В 1914–1917 годах оказался на фронте. В 1918-1921-м продолжал преподавание, от которого вскоре должен был отказаться из-за немарксистских убеждений. Занимался переводами и неофициальной научной деятельностью. С 1929 по 1941 год преподавал в ряде московских вузов немецкий, а затем латинский языки. Осенью 1934-го читал курс древней истории в ИФЛИ. Но вскоре его отстранили от лекций…

Андрей рассказывает, что еще в 1939 году двоюродный его дед прогнозировал неизбежность войны. А потом появился в семье в июне 1941 года и заявил, что днями войдут немцы. Вскоре он отправится в Минск, чтобы там их поджидать. Ученый-антикоммунист надеялся, что именно немцы избавят Россию от большевиков…

«…Он действительно дождался немцев, встречал их хлебом-солью, немцы дали ему церковно-приходскую школу. Сын его, офицер действующей армии, узнав об этом, бросился под танк с гранатами. Иллюзии моего двоюродного деда очень скоро развеялись. Увидев, как кого-то за волосы тащат в гестапо, он побежал с криком: «Что вы делаете! Вы нация Шопенгауэра, Ницше и Шпенглера!» Его посадили. Всю жизнь он боялся ГУЛАГа, а оказался в концлагере освободителей от коммунизма. Там он написал свою великую книгу…»

Скончался Д.П. Кончаловский в июне 1952 года в Париже.

Та «великая книга», о которой говорит внучатный племянник Дмитрия Петровича, получила название «Пути России. Размышления о русском народе, большевизме и современной цивилизации».

«Знаем ли мы самих себя? Возможно ли знать Россию и русский народ?» – вопросы, тревожившие ученого во время работы над этим трудом. Словно по наследству, они проникли и в сознание Андрея, особенно волнуя его на рубеже XX–XXI веков.

И вот некоторые фрагменты из многолетнего мировоззренческого диалога внука и деда.

Д.П. Кончаловский. Зарождение большевизма в России – расплата за отклонения от западного пути исторического становления. Особую роль в становлении и утверждении этого «мирового зла» сыграла русская интеллигенция. Большевизм держался на исконной русской общинной психологии.

А. Кончаловский. Русская история не создала потребность в индивидуальной свободе. Свобода для русского человека – прежде всего свобода от государства и воля, то есть стихия. Такова суть русской крестьянской философии.

В России западные ценности, провозглашенные просветителями, были освоены только интеллигенцией, представляющей сугубо русское явление.

Народ в России находился в длительном рабстве и никаких особых неудобств от этого не испытывал. Беда России в противостоянии интеллигенции, освоившей западные идеи, и народа, которому эти идеи непонятны и неинтересны.

Д.П. Кончаловский. Большевизм кончил созданием тоталитарного государства, превратив как общество, так и личность в государственные функции. Страна вернулась в XVII век.

Исторические корни идеологии большевистского социализма восходят к петровским временам, когда и появились ростки будущей интеллигенции. Одновременно с европеизацией высших классов закабалялось крестьянство, судьбу которого разделили торговое сословие и духовенство. Православие и церковь остались уголком дореформенной Руси. Лишь в XIX и начале XX века русское православие начало заявлять о себе. И это начавшееся развитие было прервано 1917 годом.

А. Кончаловский. Фундамент любой культуры, в том числе и отечественной, – религия. Нации, исповедующие православие, идут к демократии с большими потерями, чем нации, исповедующие буддизм или протестантизм. По эмоциональному складу русские ближе мусульманам, чем, к примеру, эстонцам. В православии человек – раб Божий. Рабство избавляет от ответственности, прежде всего перед самим собой. В католичестве и протестантизме чувство ответственности индивида несравненно выше.

Русское рабство неотделимо от православия, как и рабство мусульманское – от ислама. В России на рубеже XX–XXI веков государство и церковь «сомкнулись в объятиях». Любая революция и в мусульманской стране, и в православной России оборачивается диктатурой.

Д. П. Кончаловский. В развитии общественной мысли в России существенны три взаимодействующих фактора: западноевропейские теории, российская действительность и национальный характер носителей идей. Путь развития страны на рубеже XIX–XX веков виделся таким: через капитализм и господство буржуазии – к социализму и господству рабоче-крестьянской массы. Но этот взгляд никогда не соответствовал действительности.

Во-первых, в России никогда не было буржуазии, способной взять в свои руки политическую власть.

Во-вторых, русское дворянство не было господствующим классом, в силу подчинения государству и царю.

В-третьих, Россия как государство держалось царизмом. Страной управляет не закон, а царская воля.

В-четвертых, русское крестьянство не было революционным. Оно главная опора царизма. Но в крестьянах жило упорное сознание, что земля должна принадлежать им. Свое чувство отчужденности и враждебности крестьянство перенесло на все вышестоящие социальные группы, носившие на себе печать европейской культуры.

В-пятых, не был революционным и рабочий класс. Он сохранял прочную связь с деревней, с крестьянской психологией.

В России образовалось два полюса: правительство, стоявшее на традиционной основе и охранявшее существующий порядок, и интеллигенция, воплощавшая передовую европейскую мысль. В качестве фона – косные и пассивные общество и народ.

С течением времени, чем более разночинный характер принимала интеллигенция, вбирая в себя полуобразованные элементы средних и низших слоев населения, тем распространеннее в ней становились крайние теории. В этом заключалось своеобразие русского культурного развития, сделавшего русскую революцию столь непохожей на классический европейский прототип – французскую революцию 1789 года.

После публикации нашумевшей статьи бывшего главы нефтяной компании «Юкос» М. Ходорковского «Кризис либерализма в России» Андрей откликнулся на нее «Катехизисом реакционера». В 2007 году появится публицистическая книга «На трибуне реакционера», объединившая размышления двух авторов: Кончаловского и политолога В. Пастухова.

И вот первый абзац из обращения авторов к читателю: «Не забыто еще время, когда мир делился на «прогрессивное человечество» и «реакционные круги Запада». Но все изменилось. Сегодня прогрессивное человечество больше никого не интересует. Сегодня мир поделился на свободомыслящих либералов, желающих освободить все человечество, и тех, кто не разделяет либерального оптимизма и нетерпения. Эта тенденция коснулась России. В наше время в России всякий, кто не либерал, тот реакционер. Мы – не либералы, значит, мы – реакционеры…»

Так определится умышленно заостренная оппозиционность режиссера современной ему либеральной мысли в стране. «Реакционер» Кончаловский заявит, что либерально-демократические ценности – это иллюзия, оплаченная в XX веке кровью. Западная интеллектуальная элита, породившая эти идеи и прочно укоренившая их в своем сознании, связывает с ними понятие прогресса и цивилизации. Но эти идеи отвергаются восточными культурами (конфуцианской, мусульманской, индуистской) да и многими мыслящими людьми на Западе, считающими, что идеи эти себя не оправдали.

Сам Кончаловский глубоко сомневается в актуальности этих ценностей для России и относит их к либеральным заблуждениям, висящим гирями на ногах человечества.

В России следует попытаться понять систему ценностей русского человека и перестать равняться на либеральную философию Запада. Полезнее положиться на свою философию, отвечающую духу и ментальности народа, его истории, быту, реалиям жизни.

Эту философию Андрей Кончаловский называет РЕАЛЬНЫМ КОНСЕРВАТИЗМОМ.

Д.П. Кончаловский. Интеллигенция в России – самое неопределенное социальное образование. Она не имеет внутри себя ни экономических, ни правовых, ни профессиональных связей. Объединяющее начало – не только определенная умственная настроенность, но и известный психический склад. Ее представители недостаточно образованны, но при этом критически настроены. Цель не в практической деятельности, а в обсуждении теоретических вопросов – в первую очередь общественно-политических отношений.

Большевики, захватив власть, стали в оппозицию демократической прогрессивной интеллигенции, которую Ленин называл «буржуазной». В оппозиции к большевикам находилась интеллигенция, понимаемая как «образованный класс», как группа специалистов, относящаяся в большинстве к буржуазии.

Сталин отождествлял принадлежность к интеллигенции с обладанием знаниями, в особенности техническими, и ограничивал деятельность этих людей практическими, утилитарными задачами управления страной, хозяйством, в особенности строительством социализма. Эта новая интеллигенция изготовляется правительством.

Советская интеллигенция отождествляется с бюрократическим аппаратом, состоит на содержании у государства и получает от него поощрения и награды совершенно так же, как это раньше было с чиновниками. Эта социальная группа становится средостением между народом и правительством, являясь орудием последнего и проводником его политики в стране. Народ инстинктивно чувствует это, и в нем постепенно возрастает ненависть к новому привилегированному классу.

Эти и другие взгляды Д.П. Кончаловского, претерпев некоторые превращения, нашли отражение в том числе и в творчестве его потомка. Их влияние ощущалось уже в первой большой картине Андрея.

 

5

Вначале диплом задумывался другим. И сценарий для него, напомню, рождался в соавторстве с Геннадием Шпаликовым.

«Сценарий, – вспоминает Андрей, – состоял из моментов счастья очень разных характеров. С момента счастья начать фильм очень трудно. Это возможно в музыке. Так начинается Первый концерт Чайковского – сразу счастье. В кино это сложнее. Получается не счастье, а информация о счастье».

Поскольку музыка всегда вызывала у Кончаловского «активное желание делать кино», он хотел и в кадрах «Счастья» «найти адекватность звуковому ряду». Сценарий получался интересным, но «прочной драматургической связи не имел, распадался на отдельные эпизоды, отдельные новеллы. Сквозной в сценарии была только его чувственная линия».

Фильм не состоялся. А тут подоспел сценарий Бориса Добродеева по повести Чингиза Айтматова «Первый учитель». Но не сценарий, а оригинал пробудил в воображении режиссера нечто в духе Куросавы, наподобие «самурайской драмы» с азиатскими лицами, страстью, ненавистью-борьбой…

«Сценарий я сначала переписал сам, потом позвал Фридриха Горенштейна, заплатил ему, и он привнес в будущий фильм раскаленный воздух ярости…»

Повесть Айтматова далека от того, что происходит в фильме Кончаловского. «Во многом, – признается режиссер, – сценарий был антиподом повести». Тем не менее Айтматов сценарий принял. Он ему даже понравился, и фильм запустили в производство.

Кончаловским был резко изменен взгляд на героя – как с точки зрения авторской, так и со стороны других персонажей. Изменился и сам герой – Дюйшен, «первый учитель».

Книга вольно или невольно идеализировала героя. Именно он посадит вместе с Алтынай два тополька в аиле как символ растущего нового мира.

Иной Дюйшен и не мог появиться в повести, поскольку здесь он посланец иного Ленина, чем тот, который в фильме требовательно, в упор смотрит со стенки душной конюшни на детей и на их косноязычного учителя. У Айтматова Ленин – традиционно «самый человечный человек». И его портрет рифмуется с образом самого учителя и вместе с ним становится воплощенной мечтой о добром мессии, который поведет всех униженных и оскорбленных в царство небесное.

Такой учитель не вызовет к себе и коллективную неприязнь аила, вылившуюся в фильме в жажду скорой расправы после гибели его маленького ученика, спасавшего школу от пожара. Нет у Дюйшена повести такого количества врагов. И нет там страшного жертвоприношения неведомому будущему!

Герой у Кончаловского другой и аил другой: камни и глина. Ни одного деревца, кроме тополя Картанбая, который возвышается здесь испокон века. Он тотем, едва ли не священный прародитель племени.

Режиссер ожесточает и ужесточает мир своего фильма, в сравнении с повестью. Героя делает некрасивым, тщедушным, страдающим комплексом своей нищей некрасивости, невежественности и неумелости. Кажется, его изнуренное тело поддерживает только жертвенный огонь ленинской идеи, тело это на самом деле и сжигающий.

Зачем же понадобилось Кончаловскому так жестко переставлять акценты? Неужели только влияние Куросавы и его «Семи самураев»?

 

6

«Первый учитель» (1962) – одно из ранних созданий прозы Айтматова. Оно хранит наивный оттепельный лиризм, который тем и привлекателен, что срок его существования недолог. Режиссер вольно или невольно предугадал перемену участи этого лиризма в первой своей экранизации.

Кончаловскому всегда было важно почувствовать в произведении мир его создателя, на который можно было бы проецировать и другие художественные миры. Так, в фильме «Первый учитель» на мир Айтматова наложился не только мир Куросавы, но и Павла Васильева с его «Песнями киргиз-казахов» и поэмой «Соляной бунт», которые открыли Кончаловскому Казахстан и Киргизию.

Яркая фольклорная колористичность отличает поэму «Соляной бунт» (1932–1933). Очевидна в нем и общая для того времени тяга к масштабам древних космогоний, впервые после революции проступившая в поэме Александра Блока «Двенадцать». Космическая борьба белого и черного с пронизывающим эти стихии огнем видна в поэтическом строе фильма «Первый учитель».

Внешне равнодушная демонстрация крови, страданий в поэзии Васильева объясняется уверенностью в том, что, по логике космогонии, это последние жертвы накануне окончательного преображения мира. Для большинства «сирых и босых» и «трижды сирых и босых», еще совсем недавно слепо уничтожавших друг друга, наступает желанный рай, завоеванный и омытый кровью революции.

Большой поэт Павел Васильев сродни Дюйшену, бывшему нищему пастуху, теперь комсомольцу, призванному революцией и Лениным учить детей в забытом Богом аиле. Для Дюйшена бай – всегда враг. А жители аила неизбежно должны переродиться или… погибнуть в огне преобразований. Притупленность чувств героя, вызванную масштабами его задач, режиссер переносит в свой художественный мир из мира Васильева вместе с космическими бесчувствием и жестокостью революции.

Совместный со Шпаликовым сценарий «Счастье» был отодвинут, как и лиризм айтматовской повести, закономерно. Время оттепельных влюбленностей и лирической расслабленности сюжетов проходило. Подспудно вызревал трезвый взгляд на отечественную историю, состоящую из революций и войн, на народ и его лидеров, на романтических «комиссаров в пыльных шлемах». В конце концов открывался действительный трагизм места и роли человека в мироздании. У Кончаловского эта трезвость обрела зрелую недвусмысленность на фоне кинематографа оттепели. Именно у него впервые декорация приподнятого героизма революции, «возвышающего обмана» оттепельных лет на глазах современников опадала.

Уже тогда обозначилась тяга Кончаловского к эпико-трагедийному сюжету. Сам он утверждает, что выбрал как раз жанр трагедии для киргизского материала. А от Куросавы воспринял, с одной стороны, своеобразную театральность, очень условную, в манере старо-японского театра «Но», а с другой – эпичность мифа, когда в художественный мир фильма проникают стихийные силы природы, элементы мира – вода, огонь, земля и т. д.

Дюйшен приходит в мир «остановившегося времени», чтобы задать ему направление и смысл, пока еще очень туманные в стихийном сознании неофита-ленинца. Формирование его личности только-только начинается. Но он с энергией новопосвященного готов отринуть традиции, которым сам недавно следовал. Поскольку зрелой мудрости ему недостает, главным инструментом преобразований становится революционный огонь.

Самоубийственны деяния Дюйшена и потому, что любовь его к юной Алтынай, любовь и сострадание к детям, выросшим и замурованным в этом каменном мешке, – все подавляется фанатизмом недоросля-большевика.

Раскаленный, жестокий мир фильма требовал твердой этической позиции автора. И эта позиция недвусмысленно заявлена в финале. Дюйшен хватается за топор, чтобы рубить священный тополь. На костях порушенной традиции он намеревается возвести новую жизнь, новую школу взамен сожженной. Герой готов к смертельной схватке с теми, для кого старается. Мгновение отделяет его от гибели. И здесь, напомню, его спасает старый Картанбай.

Происходит то же, что и в финале «Расемона» Куросавы. Бездомные, разуверившиеся в ценностях жизни люди, скрывающиеся от буйства стихий под воротами Расемон, находят брошенного кем-то ребенка. Кто-то из них срывает с младенца последнее, чтобы спастись от холода самому. А нищий крестьянин берет дитя и уносит в свою семью, где и без того не счесть детских ртов.

Для Кончаловского, как и для Куросавы, безусловность этической опоры очевидна. Никакая идея: ни политическая, ни религиозная – не может перевесить ценности одной человеческой жизни, совершенно конкретной, рядом явившейся.

 

7

«Первый учитель» вместе с некоторыми фильмами других наших режиссеров (например, «Зной» Л. Шепитько) стал, по существу, открытием не только нового киргизского, но и нового среднеазиатского кинематографа. По сценариям Кончаловского были поставлены лучшие фильмы казаха Шакена Айманова, киргиза Толомуша Океева, таджика (по отцу) Али Хамраева.

Особое влияние Кончаловский оказал на выдающегося режиссера узбекского кино Али Хамраева, который учился во ВГИКе в то же время, что и Кончаловский, но в мастерской Г. Рошаля. Выразительно и сильно эхо «Первого учителя» отозвалось в историко-революционной трилогии Хамраева «Чрезвычайный комиссар» (1970) – «Без страха» (1972) – «Седьмая пуля» (1973, один из авторов сценария – Кончаловский). Содержание трилогии– борьба неофитов революции с вековыми традиционными укладами жизни народов Средней Азии. Хамраев, вслед за Кончаловским, осваивает «экзотический» материал как катастрофический итог революционных превращений в социально-психологическом укладе этого региона. Существенно для сюжета каждой из картин то, что жертвами революционного насилия становятся невинные существа: дети, женщины, старики.

Нравственный пафос «Первого учителя», впитавшего этику Платонова и Куросавы, заявляет о себе во весь голос в фильме Хамраева «Без страха».

Историческая основа произведения – освобождение женщины Востока от религиозных предрассудков, в частности от ношения паранджи. К финалу фильма намечается крупное мероприятие: коллективное сожжение этой части национального женского костюма в честь проходящего здесь автопробега. Мероприятие завершается кровавой бойней. Вновь гибнут невинные. Но гибнет и инициатор акции – представитель центра Усубалиев, роль которого здесь исполняет Болот Бейшеналиев. И тогда, когда все-таки начинает пылать костер с брошенными в него паранджами («Огня! Огня!» – вопит смертельно раненный Усубалиев), когда вокруг ложатся тела и «наших», и «не наших», к скончавшемуся фанатику подходит старуха, снимает с себя злосчастную черную сетку и укладывает под голову погибшего. Так в фильме А. Хамраева откликается милосердный жест Картанбая. Поверх всех идеологий, поверх идейной борьбы, просто потому что жалко несчастного «огненосца». Милосердный жест прощения…

В комментарии к своей экранизации Айтматова Кончаловский писал в 1965 году: «Основная проблема, которую мы старались исследовать, – проблема «герой и народ», исследование тех противоречий, которые возникают в народе в результате ломки старого, веками отстоявшегося мировоззрения, создания новых понятий, новых идеалов. Нам хотелось, чтобы в образе сконцентрировались все противоречия начинающих революционеров. Страстная убежденность подчас перерастает у Дюйшена в фанатизм. Неграмотность и неопытность подчас толкают его на неправильные, иногда даже жестокие поступки, желание как можно скорее достигнуть цели – к использованию неоправданных средств. Поэтому при всей чистоте помыслов Дюйшена исторически объективное добро порой субъективно выглядит злом».

Сегодня из уст режиссера могло бы прозвучать и уточнение: Дюйшен берется за исторически бесперспективное дело, предпосылки которого еще не вызрели, а потому и жертвы этого дела невозвратимо катастрофичны.

 

8

В реальности второй половины оттепельных 1960-х что-то неуловимо, но неотвратимо изменялось… Объединяющая всех в единое целое вдохновенная цель – прекрасное светлое будущее – незаметно выветрилась. Маячило все более очевидно запертое, в никуда не ведущее вечное «сегодня» – то, что гораздо позднее стали называть «застоем».

«Наличная реальность», неуклонно снижавшая температуру, могла быть поверена и оправдана лишь одним: прямым и непосредственным творением Истории в виде непосредственных же катаклизмов, и прежде всего воплощенных в стихии огня, которая, как полагает историк кино Е. Марголит, пробивается в некоторых картинах оттепели. И Кончаловский, как художник «поразительной гармонии интуиции и свирепо независимого ума», чуть ли не единственный в эту эпоху смог вполне осознать тенденцию.

В итоге такого осознания и явился «Первый учитель» как первый фильм, открывший принципиально новый взгляд на традиционный историко-революционный материал.

Антитезой «раскаленной реальности» в первых же кадрах фильма стал монтаж мучительно длинных и статичных пейзажных планов, призванных создать образ остановившегося времени.

Эта впаянность в извечный природный цикл грозит растворить в себе человеческую индивидуальность, подчинить безличной жестокой природе. В фильме, кроме того, отмечает Марголит, пресловутый «жизненный поток» обретает вполне конкретное, почти тотемическое воплощение в виде речного потока. Герой является в этот мир в роли своеобразного культурного героя мифов. И в этом качестве он несет в мир камня, глины и воды противостоящий им огонь. Он не просто дарит людям огонь – он им его навязывает силой. Посредством огня Дюйшен прежде всего меняет мир, и огонь тем самым оказывается символом революционного насилия как способа преобразования жизни, внесения в нее индивидуального личностного смысла. Но вот что важно: именно огонь пожирает помещение, в котором устраивает Первый учитель свою первую школу для первоучеников. Школа гибнет в огне, который Дюйшен принес с собой. А на ее месте должна возникнуть новая школа как новая (вместо Тополя!) святыня, но уже коммунистических времен.

Повествование обретает явственно надбытовой характер, черты мистерийного действа. На экране возникает образ времени первопредков как начала времен.

Огню Ленина-Дюйшена в фильме противостоит не только неподвижная панорама окружающих аил гор, но и образ водной стихии. И это не только своенравный горный поток, который приходится круглый год преодолевать учителю вместе с учениками. Он борется с водой и когда сооружает каменную переправу через реку, уже покрывшуюся у берегов ледяной коркой. Как раз в это время появляется первый намек на эротическое сближение Дюйшена и Алтынай – в момент сражения с потоком. Вода сопротивляется Дюйшену-революционеру, будто провоцируя его подчиниться природе – стать мужчиной, мужем и отцом, носителем семени, которое испокон веку символизируют небесные воды.

Вспомним омовение поруганной Алтынай в том же потоке после насилия, совершенного над ней баем. Вот натуральное возрождение-очищение девушки! Водные стихии неба и земли отвергают насилие и как бы замещают ее настоящего суженого – Дюйшена.

Из этих вод Алтынай выходит обновленной для брака именно с ним. Другое дело, что сам суженый не готов к супружеству в огне классовых битв. Дюйшен жертвует ролью мужа и отца ради исполнения миражных ленинских заветов, передавая Алтынай на воспитание безликому Государству.

Трагизм образа Дюйшена в том, что становление его личностного самосознания связано с неизбежными жертвами. Он порывает с традиционным миром, расширяя пространство своего существования. Но он несет этот мир в себе, во всей своей тщедушной фигуре. Огонь идеи, зажженный в нем, ведь это в первоистоке тот огонь, который иссушает и его землю, каменистую, скудную, постоянно требующую влаги. Влаги, но не огня! Однако Дюйшен, как строитель «нового мира», должен покончить со «старым» одним ударом – груз этого поступка (или преступления?) давит его, обезвоживает его тело, превращая его в воплощенный «сухой» дух, в «обезвоженную» идею.

 

9

В шестидесятых и Кончаловским, и Тарковским владела магия ФАКТУРЫ.

«Нам казалось, что мы знаем, как делать настоящее кино. Главная правда в фактуре, чтобы было видно, что все подлинное – камень, песок, пот, трещины в стене. Не должно быть грима, штукатурки, скрывающей живую фактуру кожи. Костюмы должны быть неглаженные, нестиранные. Мы не признавали голливудскую или, что было для нас то же, сталинскую эстетику…»

Андрей и сегодня убежден в том, что чиновники от

кино отвергли «Андрея Рублева» как раз из-за пресловутой фактуры. Фактура повлияла и на начальническую оценку его собственной «Аси Клячиной», как, впрочем, и «Первого учителя».

Проникновение фактуры в кадр было равнозначно проникновению самой движущейся материи как жизненной энергии, независимо от режиссера формирующей образ.

Не зря Кончаловский с максимальным вниманием относился к работе фотографа на картине. «Застывшие, остановленные мгновенья актерской игры помогают понять, верным ли ты шел путем. Фотография, зрительный образ дает толчок режиссерской фантазии, помогает придумать, найти мир фильма».

Уже во время работы над первой картиной ему попались на глаза несколько снимков, которые стали ключевыми для решения ее образного строя. Один из них, снятый на Тибете каким-то французским журналистом, изображал две маленькие фигурки яков на фоне горного перевала. Причем снимок был сделан с высокой точки, отчего в кадр вошла и седловина перевала и огромная скала, а из-за длиннофокусного объектива возникли необычные, почти фантастические пропорции соотношения этих яков и сидящих на их спинах человеческих фигур с окружающим миром. Длиннофокусная оптика давала ощущение единства живого существа с гигантской глыбой камня, со всем бесконечным миром – единства, но в то же время и несоизмеримости. А именно этого Кончаловскому и хотелось добиться в «Первом учителе».

Были и другие снимки, будоражившие режиссерское воображение Андрея. Например, длинный-длинный коридор с какими-то анфиладами, и в этом коридоре виднелась чья-то рука. Только рука, сам человек не был виден, его можно было довообразить, представить, как он стоит рядом, о чем-то говорит, размахивая рукой.

«Такого рода фотографии вызывают наше чувство показом не человека, но мира, где человек обитает, где остались следы его присутствия. Мы видим как бы не прямой луч, а его отражение – отражение человека в вещественном мире. И это отражение может оказываться подчас сильнее луча, обретать особую глубину, настроение. Оно обращается к нашему воображению, мы сами насыщаем этот неодушевленный мир нашим чувством, эмоциональным смыслом».

Приверженность фактуре поспособствовала и возникновению знаменитой формулы кинообраза у Тарковского: время, запечатленное в форме наблюдаемого художником факта.

Но, питаясь одним источником – идеей воспроизведения на экране неорганизованного потока жизни, художники пошли далее разными дорогами творчества. Если для Тарковского в киноизображении приоритетным было КАК, то есть ЯЗЫК, ФОРМА, то для Кончаловского – ЧТО, то есть СОДЕРЖАНИЕ. Отсюда чувственная музыкальность композиции у второго и умозрительная архитектурность у первого.

У Кончаловского фактура примирялась, как ни парадоксально, с тем, что он называет «возбуждающей красотой театральности» и что всегда творчески вдохновляло его.

Во взаимодействии фактуры и театральности складывался уникальный творческий метод режиссера.

Поделюсь некоторыми мыслями на эту тему.

Один из главных знаков театральной условности – декорация как оппозиция натуре, или тому, что можно назвать и фактурой.

В то же время декорация – своеобразная возгонка реальности до уровня символико-метафорических обобщений. Превращение мира, внешнего по отношению к художнику, в мир его представлений и образов. Декорация особенно ощутима в кино, поскольку оно способно непосредственно документировать живую жизнь. Здесь она кажется чем-то противоестественным. Но крупные художники (Куросава, Феллини), в том числе и Кончаловский, охотно прибегают к декорации, активно вводя ее в свой художественный мир, создавая конфликтное противостояние «декорация-натура» внутри киноизображения.

Кинематограф занят мучительным очеловечением натуры – природного движения. Режиссер творчески превращает это движение в жизненный дух киноизображения. Оно-то и формирует изначальное единство киноизображения. А уже затем человек (зритель) выделяет в нем собственно природное (например, трепет листьев на ветру) и социальное (поезд, идущий по рельсам) движение. И не только выделяет эти формы движения, но и конфликтно сталкивает их в своем восприятии. Так и возникает зародыш киносюжета – непреходящий конфликт социума и природы, декорации и натуры в зрительном образе.

Социальное в киноизображении предстает как форма человеческого существования, относительно организованная и завершенная в сравнении с природным движением. Жизнь человека в киносюжете ограничивается, замыкается конкретным социумом как декорацией. Но сквозь завершенную форму социальной жизни прорывается объективная жизнь природы, естественная жизнедеятельность человека как его натура. Натура пытается взять свое. Но тут же ограничивается, смиряется новой декорацией.

Натура и декорация – два противоборствующих начала в конфликтном единстве киноизображения, на что и опирается всякий киносюжет. Это, я думаю, закон. Им активно пользуется Кончаловский, всматривающийся в движение природы, но вдохновленный «красотой театральности».

Конфликт декорации и натуры хорошо ощущается в «Ближнем круге». Мир, увиденный глазами Ивана Саньшина, – декорация, включая и фигуры обожаемых им вождей. А что же натура? Ребенок. Потому что в нем пульсирует не задекорированное (не подавленное) социумом естество природы.

Режиссер последователен в разоблачении ложного социума как декорации. Доказательство – фильм «Глянец» (2007). Соблазненная глянцевой оболочкой рекламы определенного свойства изданий, девушка из народа пытается завоевать этот искусственный мир, но утрачивает так свою живую суть, свою натуру.

Изобразительно режиссер организует пространство глянцевого мира как открытую декорацию. Это пространство – некий мираж. Аляповатый, в деталях неразличимый, готовый вот-вот испариться интерьер. Независимо от того, где происходит в каждом случае действие, само место действия лишено индивидуальности, конкретности. Это цельная плоская декорация, но и какой-то призрачный лабиринт, бесовски мерцающий мир, балансирующий на грани странных потусторонних превращений, готовый каждую минуту обернуться адом российской провинции. Фильм «Глянец» очень скуп не только на кадры живой природы, но и вообще на любое проявление живой человеческой натуры. Здесь декорация одерживает, кажется, страшную победу над человеком. Как это происходило, может быть еще более выразительно, в «Дяде Ване» (1971).

«Первый учитель» давался физически тяжко. Во время съемок режиссер заболел дизентерией, работал с сорокаградусной температурой. Приезжал отец, растрогавший сына своей неподдельной заботой.

Готовясь к картине, режиссер много ездил по Киргизии в надежде почувствовать ее фактуру, ее дух, ее натуру. Слушал старых акынов, спал в юртах, пил кумыс с водкой. Однажды обронил в беседе с секретарем ЦК Усубалиевым, что хочет снять «настоящую киргизскую картину». А в ответ услышал холодное и строгое: «Вы должны снять настоящую советскую картину».

«Ну, конечно, я напозволял себе того, что в советском кино тех лет категорически не разрешалось. Обнаженная Алтынай под дождем входила в воду. И это – в мусульманской стране, где женщине и лица не положено открывать… По установленному порядку картины, сделанные в республиках, сначала принимало местное правительство, после чего их посылали в Москву. Киргизские партийные власти картину не приняли. Как только она была закончена, ее с грохотом положили «на полку»… я отказался от любых поправок…»

За фильм вступился Айтматов, обратившийся к Суслову, который уже получил письмо об «идейно порочной картине, показывающей киргизов диким, нецивилизованным народом». Суслов, по словам Кончаловского, сказал Айтматову: «Мы вас в обиду не дадим. Если ЦК Киргизии думает, что киргизы не были дикими, то, выходит, и революцию не надо было делать?»

Картину разрешили. А затем она отправилась на Венецианский фестиваль. Здесь исполнительница главной женской роли Наталья Аринбасарова получила «Кубок Вольпи».

 

1

Вторая половина 1960-х. Оттепель торопится к закату. Ощущение финала эпохи – ив «Рублеве», и в «Первом учителе», и, конечно, в «Асе».

Примерно в эти же годы, на излете оттепели, в отечественном кинематографе возникла «первая и единственная», по словам Кончаловского, попытка реформ– Экспериментальное творческое объединение при «Мосфильме» (1965–1975). Художественным руководителем его был Григорий Чухрай, уже снявший к тому времени лучшие свои ленты, завоевавшие мировое признание. Объединение опиралось на новые экономические принципы в духе югославских реформ. Предусматривался хозрасчет, а не государственные дотации. Для работы, в числе других известных режиссеров, был приглашен

и Кончаловский. Он и Горенштейн успели написать для объединения сценарий «Басмачи», который сам режиссер собирался и ставить с участием Николая Губенко и Болота Бейшеналиева. Постановка не состоялась. Позднее сценарий был переделан в «Седьмую пулю для Хайруллы». Взамен же «Басмачей» взялись тогда за другой сценарий, со временем превратившийся в фильм «Белое солнце пустыни». Но работу над ним оставил сам Андрей, соблазнившись прелестями коктебельского отдыха.

Андрею Коктебель всегда казался сказочным. «Я вообще сидел там каждое лето, – вспоминает он, – написал много сценариев – с Андреем Тарковским, с Фридрихом Горенштейном, с Эдуардом Тропининым. Жили в доме писателей, в уютных квартирках, по вечерам шли замечательные посиделки, застолья, хохот, улыбки, потом шептанья по клумбам и по кустам…»

К тому времени Кончаловский был уже достаточно опытным сценаристом. Кроме названных, можно вспомнить сценарий «Серый лютый» (по произведениям М. Ауэзова), превращенный в фильм «Лютый» Толомушем Океевым. Специально для Аринбасаровой написаны «Ташкент – город хлебный» (по А. Неверову), который поставил классик узбекского кино Шукрат Аббасов, и «Песнь о Маншук» (режиссер Мажит Бегалин). Все картины оставили заметный след в истории кино Средней Азии.

Кончаловского редко удовлетворяли чужие сценарии. «Конечно, хорошо бы найти сценариста, с которым можно было бы разделить профессиональные обязанности, – рассуждает режиссер, – он пишет, я снимаю. Завидую Абдрашитову, нашедшему себе драматурга-соавтора…» Ни в России, ни в Америке, ни во Франции найти соавтора, которому он мог бы дать идею и получить готовый результат, – признается режиссер, – не получалось. С удовлетворением он вспоминает работу с теперь уже покойным французом Жераром Брашем, с которым довелось сотрудничать, когда создавались сценарии, ставшие основой «Возлюбленных Марии» и «Стыдливых людей».

Во второй половине 1960-х пришло предложение из Англии написать сценарий по «Щелкунчику» для старейшего английского режиссера Энтони Асквита. К несчастью, Асквит скончался в феврале 1968 года – как раз тогда, когда шла подготовка к съемкам.

Лондонские впечатления, как помнит читатель, оставили глубокий след в сознании Кончаловского. Поразила прежде всего солидность, долгопрочность традиции. «Никто здесь не строил нового общества. Революция случилась триста лет назад, о ней вспоминают разве что на школьных уроках истории. Никто ничего не собирался рушить ни до основанья, ни вообще. Все прочно, надежно. Все следует естественному, заведенному от века порядку. Капитализм ничуть не казался обреченным скатиться в пропасть, стоял неколебимо и незыблемо. Такой, думал я, была бы Россия, если бы не революция…»

В Венецию Кончаловский отправится со съемок своего второго полнометражного фильма «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж». Если до «Первого учителя» он чувствовал себя еще неуверенно в роли режиссера, то после международного признания картины пришло ощущение владения ремеслом. Но наступил 1967-й, и «Асю» положили «на полку».

 

2

Пройдет еще немного времени – Наташа и Андрей окажутся в известном учреждении, дожидаясь совершения процедуры развода. Жена попросит мужа честно сказать, изменял он ей или нет. «Нет!» – ответит тот. Но чутье не обманет молодую женщину. Девушка со скуластым лицом, вздернутым носом, раскосыми татарскими, совершенно голубыми глазами, с темно-русыми волосами, по имени Маша Мериль уже успела покорить воображение Андрея. Их знакомство состоится на Московском международном кинофестивале в том же богатом событиями

1967 году. «Когда я увидел ее, у меня внутри все остановилось, остановилось потому, что я был женат, у меня родился ребенок, очень дорогое мне существо…»

После отъезда очаровательной француженки между нею и Андреем наладилась романтическая переписка. Он признается, что именно Маша Мериль стала тем критерием, по которому окончательно оформился в его сознании образ идеальной супруги. Дворянка, княжна, женщина европейской культуры – вот чего жаждала отравленная мечтательным Парижем душа художника!

Много позднее, во время работы над парижской постановкой чеховской «Чайки», в которой Мериль должна была сыграть Аркадину, между режиссером и актрисой возникло странное напряжение. Вспышка ее раздражения, по рассказам Андрея, была слишком острой, злой и резкой. Но все объяснялось тем, что после первого любовного свидания с ним еще там, в Москве, Маша забеременела. Она пыталась сообщить ему об этом во время встреч в Праге. Многое говорила по-французски. А он, взволнованный встречей, по его словам, кивал, но не все понимал. Она казалась ему абсолютно недосягаемой. Молодая женщина ждала реакции. Не дождалась. Подумала, что ребенок ему не нужен. И вышла замуж.

Волнующие встречи с Мериль в Чехословакии происходили как раз накануне Пражской весны. Вспоминая об этом времени, Кончаловский говорит, что в его отношениях к власти очень много изменил Николай Шишлин, которого знавшие его называли «самым нецековским цековцем» и с которым дружили и Кончаловский, и Тарковский. Шишлин работал в ЦК КПСС, в отделе Юрия Андропова, еще до того, как тот стал главой КГБ СССР.

«Коля и люди его поколения – Бовин, Арбатов, Черняев – сделали максимум возможного для того, чтобы к власти не вернулось сталинское крыло партии… Конечно же, это был либерально настроенный человек. Это поколение людей пыталось сделать экономическую реформу и перестройку – в 1968 году! Тогда это не получилось из-за Дубчека. Помню, как встречал на аэродроме Колю Шишлина, приехавшего из Чиерны-над-Тиссой. Он сказал: «Все, мы погибли! Все, что мы двадцать лет делали, пропало. Мы ползли в темноте к окопам неприятеля, а Дубчек, мудак, решил, что уже время. Вскочил и закричал: «Ура!» Они нас всех накрыли. Всех!»

Коля – один из тех, кто изменил мое мнение о системе. Я чувствовал, что система не монолитна. Внутри нее существуют достаточно позитивные и разумные элементы».

К серьезным размышлениям на эту тему Кончаловский вернется в 2000-е в своем документальном цикле «Бремя власти».

 

3

Второй полнометражный фильм Кончаловского «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» (1968) до сих пор, пожалуй, остается непревзойденным образцом НАТУРАльности, естественности в отечественном кинематографе. Если «Романс о влюбленных», например, на внешний взгляд казался абсолютным торжеством декорации, то «История Аси Клячиной», напротив, утверждалась в убедительной правде натуры. Подтверждение тому – и ее «страстной» путь к экрану, завершившийся фактическим запрещением картины. Фильм выглядит разоблачительным в своей естественности («фактуре»!) по отношению к тем декорациям лжи, которые порождала сама историческая реальность.

Премьера состоялась в конце декабря 1966 года на «Мосфильме», затем в маленьком зале, в Доме кино. По впечатлениям киноведа Ней Зоркой, «это было больше чем одна талантливая картина… Вслед за «Андреем Рублевым» утверждало себя, поднимало голову русское кино». Тем не менее фильм положили «на полку».

Как это искони водится в нашем отечестве, «мысль народная» совпала с точкой зрения начальства. Кинематографисты, по своей наивности, привезли готовую картину «на зрительскую и общественную апробацию» в Горьковскую область. Два обсуждения состоялись в районном центре Кстово и в Сормовском Дворце культуры. Для съемочной группы, ее болельщиков, это был шок. Картину не приняли. Фактически, не приняли ее герои. «Историю Аси Клячиной» сравнивали с «Кубанскими казаками» и уверяли, что вот там жизнь тружеников села показана замечательно. Возмущались тем, что колхозники все в полевом да в грязном; что много людей с физическими недостатками, инвалидов; что нет механизации и комсомольских собраний…

После этих просмотров картина куда-то исчезла.

«В 1969 году, – с печалью вспоминает Зоркая, – мне удалось выписать в Институт истории искусств фильм, отпечатанный в смехотворном количестве копий (одна? две? три?) под иронически звучащим названием «Асино счастье». Впечатление было такое: вещь, сшитую лучшим портным из прекрасного материала… изрезал какой-то сумасшедший и сшил как попало…»

Сценарий фильма, написанный Юрием Клепиковым (1964), носил название «Год спокойного солнца», родившееся спонтанно. Может быть, по той причине, что 1964-й был назван так астрофизиками. Печатный экземпляр режиссерского сценария был утвержден к запуску в производство за подписью председателя худсовета Третьего творческого объединения М. Ромма в 1966 году. Затем – выход на натуру. Весь фильм сняли за период сбора урожая. 21 декабря 1966 года помечено окончание производства, 30 декабря – акт о выпуске. Небольшие поправки, предложенные студией. Заключение Художественного совета творческого объединения «Товарищ» выглядело так: «В результате поразительного эффекта от сочетания профессиональных и непрофессиональных актеров, крупного и своеобразного таланта режиссера А. Михалкова-Кончаловского, пошедшего на эксперимент, высокого класса работы оператора Г. Рерберга и художника М. Ромадина… – получилась картина не просто хорошая и даже отличная. Родилось произведение принципиально новое в нашем кинематографе».

Госкино потребовало сокращений и монтажных поправок: в сцене «первого хлеба», сцене похорон деда, родов Аси, в финале картины. От 17 января 1968 года за подписью начальника Главка по производству художественных фильмов Ю. Егорова поступила короткая бумажка о том, что производственные поправки «не удовлетворили». Н. Зоркая констатирует, что «архивные документы не говорят правды о том, как и почему картина не только была полностью исключена из обращения, но запрещены были любые упоминания о ней. Запрещены по так называемому «телефонному праву».

Интересны впечатления Зоркой от премьеры картины, состоявшейся через двадцать один год после первых показов. В конце 1980-х фильм выглядит едва ли не идиллическим ретро на темы давно прошедшей сельской жизни. А его создатели? Кончаловский предстал, в глазах Ней Марковны, победителем. Он «пересилил фортуну, вписался в Голливуд, как ни трудно достается это русскому человеку… Он преуспел, в чем можно было и не сомневаться, имея в виду талант, ум и творческую культуру этого истинно «русского европейца». Но… ни один из последующих фильмов, снятых и на «Мосфильме», и в Америке, ни шумно известные, многажды премированные «Романс о влюбленных» и «Сибириада», ни даже задушевный, тончайший чеховский «Дядя Ваня», ни, конечно, голливудский цикл не достигли качества «Аси Клячиной».

Еще несколько штрихов к истории запрещения картины, почерпнутых уже из расследования В. И. Фомина «Полка» (М., 1992). Киновед полагает, что проблемы начались еще на стадии сценария. Во время обсуждения последнего в ГСРК 5 февраля 1965 года подвергся критике тон сценария – «тема неустроенности его героев». С точки зрения обсуждавших, отсутствовала «мысль о том, как благороден труд», показанный «однообразно, монотонно». Сценарий представлялся хоть и талантливым, но «путаным по философии», в которой «глубина постижения жизни не велика». Степана, например, называли «отталкивающим персонажем», не хотели «спокойно относиться к теме безотцовщины». Говорили, что «герои сценария не имеют выхода в большую жизнь» и т. п.

В. Фомин убежден, что решение о запуске картины искусственно оттягивалось, ибо уже в сценарии чувствовалась «опасность». Возник вопрос о смене названия… В конце концов сценарий под названием «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» был запущен в производство.

Посланная в экспедицию в качестве контролера опытный сотрудник ГСРК Э. Ошеверова очень высоко оценила деятельность группы. В частности, отмечалась «интересная работа режиссера А. Михалкова-Кончаловского с непрофессиональными актерами», «четкость режиссерского замысла, умение ввести актера в требуемые драматургией сценария состояния» и т. д. Отмечена была и «очень сложная и тонкая актерская работа» Ии Саввиной, исполнительницы главной женской роли. «Сложность этой работы объясняется не только остротой и психологической глубиной драматургического материала, но и тем, что актрисе приходится работать с партнерами-непрофессионалами…»

Особо отмечалось «содружество режиссера и оператора». «Они работают как бы в одном ключе, на одной волне, являются подлинными соавторами этого фильма».

Картина, получившая 1 марта 1967 года разрешительное удостоверение, исчезла, поскольку правда об отечественном крестьянине, читаем у Фомина, не могла удовлетворить ни партийные органы, ни органы ГБ, никого из советского чиновничьего аппарата. А в условиях советской жизни любое министерство и ведомство имело право вмешиваться в дела кинематографа.

«24 июня 1968 года «Мосфильм» представил изуродованный… вариант фильма, переименованный по указанию Комитета… Дальнейшая судьба картины покрыта мраком: нет документов, официально запрещающих ее, но и на экраны она не выходит. О ней не положено писать. Если не считать материалов, появившихся после завершения работы, – в книге «Парабола замысла» самого А. Михалкова-Кончаловского, усиленно обхаживаемого в ту пору комитетскими столоначальниками, возлагающими особые надежды на «Сибириаду».

 

4

Предложение поработать над сценарием «Год спокойного солнца» от студента Высших сценарных курсов Юрия Клепикова поступило Андрею Кончаловскому еще тогда, когда он готовился снимать «Первого учителя». Режиссера это удивило, поскольку к тому времени он, кроме короткометражки «Мальчик и голубь», еще ничего не снял. Но Клепиков сослался на сценарий об Андрее Рублеве, по которому он, оказывается, решил, что Кончаловскому будет интересно обратиться к его работе.

Коллега Клепикова, сценарист Наталья Рязанцева, которая помнит его со сценарных курсов, то есть как раз с лета 1964 года, рассказывает, что Юрий пришел на Высшие курсы сценаристов и режиссеров вместе со своим другом Марком Розовским, тоже, кстати говоря, сотрудничавшим с Кончаловским, но уже гораздо позднее. «Тогда про Юру все знали, что он написал замечательный сценарий «Год спокойного солнца». Как мы ему завидовали! Несмотря на то что сценарий был длинный, его взял Андрей Кончаловский…»

Взявшись за сценарий, режиссер сразу же отказался следовать за сложившимся к тому времени жанровым клише «колхозного фильма». Когда дело дошло до выбора актеров, Кончаловский обнаружил, что роли будто заранее расписаны – для Мордюковой, для Рыбникова. «Я понял, что если буду снимать профессионалов, не преодолев штампа примелькавшегося «киноколхоза», и мне снимать будет неинтересно, и зрителю – неинтересно смотреть».

Примечательную оценку соотношения сценария и фильма находим уже на излете нулевых – в связи с сорокалетием картины. «…Кончаловский ставил перед собой не задачу воплощения некоего духовного опыта, а профессиональную задачу моделирования аутентичности, того, о чем говорят «это про меня» или «так оно и было». Его не интересовала ни жизнь русской деревни, ни русская душа, ни по большому счету сама эта история про девушку, которая любила, да не вышла замуж. Главное – чтобы снята эта история была так, как будто бы она не придумана и разыграна, а утащена из жизни во всей полноте случайной фактуры и очарования непреднамеренных подробностей… Для Клепикова подлинность этой истории лежала в этической плоскости, для Кончаловского – в эстетической. На пересечении параллельных подходов к достоверности и появился этот поразительный фильм».

Примечательно, поскольку стойким эхом раздается из 1960-х недоверчиво удивленное: «Как этот благополучный сын высокопоставленного советского деятеля смог такое снять?»

Ответ, на мой взгляд, прост. Он – в уровне таланта и мировоззрения Кончаловского, бывшего до «Аси» соавтором «Андрея Рублева» и постановщиком «Первого учителя». Созрела в нем ко второй половине 1960-х и своя этика, отложившаяся и в «Первом учителе», и во многих эпизодах сценария о Рублеве, в том числе и не вошедших в фильм. Та самая этика, которая формировалась под влиянием писаний Дмитрия Кончаловского и которая уже в нулевые и на их пороге обрела вполне отчетливые как художественные, так и публицистические формы.

В первые десятилетия нового века он широко выступает как публицист, говорит об исторических судьбах России (все на ту же тему, что и в «Рублеве», и в «Асе»!), о возможных переменах в этих судьбах. Идеи серьезные и глубокие – а реакция традиционна. Тут же припоминают, из какой семьи – Михалков (!). Хорошо ему, «барину», живущему чаще за ее пределами, чем в самой стране, рассуждать на тему родных и любимых наших бед и язв…

«Барином» его если и можно назвать, то только в том смысле, в каком были «барами», скажем, его деды Петр Петрович Кончаловский или Владимир Александрович Михалков. В том смысле, в каком «барами» были Пушкин, Чаадаев, Тургенев, Толстой – кстати, тоже о судьбах России, о крестьянстве писали. Авангард отечественной классической (образцовой то есть) культуры! Он оттуда, чудом уцелевший среди недообразованных нас. Для него естественно воспринимать мир так, как Чаадаев, например, читая одновременно на трех языках, считая и заграницу пространством своим, обжитым и освоенным. Естественно для него в контексте своего нормального частного существования – иными словами, в контексте мировой культуры – осмыслять беды и язвы культуры родной.

Напомню, кстати, что режиссер на долгие годы связал себя с реальными жителями села Безводное Горьковской области. Сыграв соответствующие роли в «Асе», они еще не раз вернутся к нему, как и он к ним. Это случится уже в начале 1990-х – в фильме «Курочка Ряба». А затем – в середине 2000-х, в документальном телесериале «Культура – это судьба», поставленном по его замыслу. Там крестьяне Безводного выступят как выражение духовно-нравственного менталитета нации.

Для фильма Кончаловский набирает непрофессионалов. Причем идет за логикой их характеров, их этики – их натуры.

Так произошло, например, с Геннадием Егорычевым, сыгравшим роль безнадежно влюбленного в Асю Клячину Александра Чиркунова. Он был замечательно органичен и неповторим как личность. «Уже после утверждения на роль, – рассказывает режиссер, – я обнаружил у Гены на груди татуировки Ленина и Сталина и просто пришел в восторг – этого бы я никогда не придумал».

Татуировки были «отыграны» вначале в «Асе», где герой использует их в качестве иллюстрации к страницам отечественной истории, которую он по-своему излагает деревенскому мальчонке. Второй раз Чиркунов-Егорычев обнажит свою грудь уже в «Курочке Рябе», отрекаясь от былых вождей. Их портреты как иконы несут его односельчане, выступая на экспроприацию «кулака» Чиркунова. Портреты тех, чьи силуэты самой же отечественной историей врезаны в тело реального человека. Как тут не вспомнить строчки из Высоцкого: «Ближе к сердцу кололи мы профили, чтоб он слышал, как рвутся сердца»?!

Но настоящая правда заявила о себе не только с экрана. Она, спровоцированная фильмом, отозвалась, как я уже говорил, в солидарности героев картины, крестьян, с кинематографическим и государственно-партийным начальством, отвергшим естественность «Истории Аси Клячиной».

И в «Истории Аси Клячиной» эта амбивалентность народного взгляда находит свое отражение. Ведь фактически картина рассказывала про то, какой субъективно счастливой жизнью живут объективно несчастные люди, не желающие, как ни странно, ничего менять в своем убогом существовании, удовлетворенные им. При этом автор картины не чурается «субъективности» мировидения своих героев, а с любовью принимает ее, отчего в картине появляются мягкие интонации пасторали.

Особое доверие вызывают в фильме изустные автобиографические очерки бригадира Прохора, председателя колхоза, Деда, почерпнутые из реальной жизни. Бытовые подробности историй страшны, а манера их изложения, вполне сказовая, иногда спокойно-отстраненная даже, свидетельствует о том, что и такая жизнь принимается вполне.

Истории внешне не связаны с любовным треугольником Степан-Ася-Александр. Но по сути они органично умножают художественный мир фильма, делают его объективно многосмысленным. Все эти истории, в конце концов, о любви. Каждый из персонажей передает повесть о встрече с любимой женщиной, ставшей (или не ставшей) его супругой.

Их жизнь, обремененная нешуточными тяготами, взваленными на плечи этих людей историей, окрашивается их простой любовью, избавленной от кинематографического мелодраматизма и сентиментальности. В момент рассказов лица повествующих одухотворяются, прорываясь сквозь убожество существования. В просветленных этих ликах – оправдание их счастливой слепоты относительно действительного содержания советского образа жизни.

Так и весь съемочный коллектив переносился из унылого равновесия прозаически текущей жизни – в атмосферу праздника, в атмосферу творческого преодоления нищеты колхозного существования. В этом контексте, вероятно, и возникла у режиссера мысль о смеховом, в духе Феллини, развитии сюжета картины. Но задумку эту, как ему кажется, Кончаловский не смог воплотить вполне. Режиссер остался в убеждении, что ему не хватило мужества «сталкивать крайности», отчего «сюрреалистическая сказочка ушла, а документальный рассказ остался».

Но уже само то, что режиссер доверился естественности индивидуального самовыражения крестьянской (читай: народной) натуры, приблизило его к задуманному. Комедийное здесь балансирует на грани печального, а печальное оборачивается смехом. Документ готов обернуться гротесковой игрой, а игра обретает достоверность хроники.

Ию Саввину, например, исполняющую роль Аси, режиссер заставил жить в избе, которую потом и снимали. На стенах жилища висели фотографии, в углу – образ. Старухи, обитательницы избы, рассказывали актрисе, кто изображен на фото. Она запоминала и с первого дубля, без репетиций, воспроизвела. Так рождалась история семейства Клячиных, почерпнутая из реальной жизни. И в неповторимости самих этих судеб, отраженных на фото, проглядывала сюрреалистическая игра. В нее включилось и странно неправильное, но бередящее душу пение Чиркунова («Бьется в тесной печурке огонь…»), по смеховой провокационности равнозначимое татуированным образам Ленина и Сталина на его груди.

Такой же провокацией стал и танкодром. Войдя в звукоряд картины, он напоминал, что «наш бронепоезд» всегда «на запасном пути». Как будто вынырнувшая из 1930-х оборонная тема откликнулась под звуки Гимна и появлением воинов Советской армии в сцене родов Аси.

Феллиниевскую черту под сюжетом фильма подвел празднично-тревожный финал ленты, прозвучавший прощанием с эпохой неверной, шаткой оттепельной свободы.

Художественный мир картины, расположившийся на границе декорации и натуры, был открытием в кино тех лет. Но открытие не восприняла даже «экспертная» публика, увидевшая только разоблачительную стилизацию под документ. И повзрослевшая на два десятилетия та же «умная» публика все еще не может разглядеть плодотворной амбивалентности произведения.

Между тем историк кино Е. Марголит смог увидеть в картине по-настоящему счастливых людей. Мало того, он убежден, что Кончаловский разделял настроение своих героев, любовно с ними сотрудничая и за ними наблюдая. Душевную же приподнятость персонажей картины историк кино связывал с тем, что первое послевоенное десятилетие в нашей стране «прошло в постоянном ожидании праздника, веры в неизбежность его наступления как воздаяние за пережитое». На этой волне появились и «Кубанские казаки», этим настроением живут «простые люди» у Кончаловского. «Между миром и человеком в этой картине нет преград. Я не знаю другой ленты в нашем кино, – писал киновед, – где было бы достигнуто столь пронзительное ощущение общности, слияния всего со всем, всеобщего полета. Отсюда и отсутствие частной жизни. Есть жизнь общая – на миру. И миром. Им живы, то есть друг другом…»

Но эта цельность, общность эта – «натура уходящая», то есть уже миф. И уникальность режиссерского взгляда Кончаловского состоит в том, что он всегда снимает как раз «уходящую натуру». То, что уходит, он снимает в первую очередь и только через него то, что приходит. А отсюда и возникает этически пронзительное сочувственное переживание неизбежно уходящего времени как органической части твоего единственного и неповторимого бытия – каким бы ограниченным и слепым оно ни было. Это – по-чеховски.

Самому режиссеру казалось все же, что искушенный зритель увидел «реальную русскую жизнь, как она есть». «И это потрясало. Ибо жизнь эта была чистая и светлая и в то же время пронзала своей болью, своей нищетой, своей замороженностью. Ибо нельзя было в той, советской, России быть несчастным. Не разрешалось. Все были счастливы. А кровь текла… А стоны не стихали…»

От внутренней боли выбивается из общего праздника Ася у Кончаловского. Разрешенное счастье с кровью и стонами – вот что видит в глубине живущих «счастливым» общинным единством людей режиссер. И его видение проникает в образный строй картины, начиная с ее стартовых титров, развертывающихся на панораме ржаного поля.

…Женский голос окликает ребенка. Полное тревоги лицо актрисы Любови Соколовой. За кадром громыхают выстрелы. Танкодром. С самого начала возникает тема утерянного, забытого, брошенного ребенка. Тема сиротства. В начале фильма ребенка таки находят. Земля отдает его людям. Но тревога удерживается до самого финала ленты – до того праздника, от которого, подобно подранку, отделяется-убегает Ася, оставаясь одна. Ведь праздник этот – проводы. Праздник, утративший соборность, еще до его начала распавшись на одинокие человеческие судьбы.

Работа Кончаловского с непрофессиональными актерами – это не только работа над ролью, это и равноправный диалог, в результате которого человек выдвигается на крупный план достоверностью своего облика и личной судьбы. Каждый из этих персонажей отщепляется от анонимной массы, хотя еще и остается внутри «счастливой» колхозной общины. Самой крупностью (чисто кинематографической, но и духовной) своего лица, личности они подрывают обезличенное равновесие колхозного праздника. Судьбы их действительно не устроены, отмечены общим отечественным сиротством. Но принимают люди свою неустроенность с невероятным стоицизмом, граничащим то ли с великой мудростью, то ли с великой слепотой.

Кончаловский называет свою героиню святой. Киновед Н. Зоркая – праведницей. За образом хромой деревенской святой угадывается образ родной земли.

Земля убаюкивает и прячет в начале фильма в своей ржи ребенка, как бы охраняя и сохраняя от угрозы, звучащей в громе танкодрома. Как земля вынашивает и отдает ею выношенный плод-урожай в положенный срок, так и Ася вынашивает и отдает миру своего ребенка. Сцена родов – одна из сильнейших в картине. Создается впечатление, что плод выходит из чрева самой земли. А вот принимает его не столько конкретный Степан, сколько абстрактные вооруженные силы страны.

Родина у Кончаловского, еще по памяти об «Андрее Рублеве», – юродивая, «дура святая». Не зря постаревшую Асю в «Курочке Рябе» играет Инна Чурикова, героиням которой еще со времен панфиловского дебюта «В огне брода нет» (1968) присвоен этот титул. Образ перекочует затем и в «Дом дураков», закрепившись в творчестве Кончаловского.

Родина склонна любить скорее непутевого, чем путевого, скорее Степана, чем Александра-победителя. От этой обреченности любить кого ни попадя состояние неприкаянности становится фатально непреодолимым. Но и плодотворным в то же время, поскольку колеблет общинное равновесие. Община не в состоянии удержать в себе неустроенную, требующую новых пространств, непредсказуемую индивидуальность.

Как в «Первом учителе», так и в «Истории Аси Клячиной» низовой человек катастрофически выпадает из всех традиционных рамок – будь то рама крестьянского менталитета или рама советского образа жизни. Такова и Ася Клячина, таков и Александр Чиркунов, которому нет пристанища.

Высшая точка развития сюжета – финальный праздник. Проводы в армию подсознательно переживаются как праздник «бездны на краю», бесшабашное бездомное цыганское веселье вечных странников в преддверии грядущих смещений и превращений.

Суть праздника – в разоблачении человека от всех социальных «костюмов». Здесь не остается ничего постоянного, ничего раз и навсегда установленного и завершенного. Вот и сарайчик-времянка – одновременно и декорация отошедшего в прошлое труда, и жилище героев – валится под откос. На что же опереться? А вот на это непрестанное превращение – в нем и есть «настоящая правда» натуры, которой живет художник. Все остальное – временная декорация, достойная исчезновения.

 

5

Период особенно крупных раздоров в семье Натальи и Андрея – 1968 год. В это время как раз проходят съемки «Дворянского гнезда». На болезненный разрыв со второй женой накладываются, по воспоминаниям Андрея, его переживания от роковой встречи с Машей Мериль, отчего француженка «влезла в картину под своей подлинной фамилией – княжна Гагарина». Ее сыграла Лилия Огиенко, «чудная молодая киноведка из ВГИКа».

Фильм давался трудно. «Боялся сам себе признаться, что не знаю, как снимать…» В такие минуты им овладевало одно желание: «ощутить рядом прерывистое женское дыхание». Так начались романтические отношения с Ириной Купченко, дебютировавшей в «Дворянском гнезде» в роли Лизы Калитиной.

Можно сказать, что «Дворянское гнездо» не только жило памятью о недавней близости с Мериль, но и впустило в себя дух других женщин, в разное время близких его создателю. В фильме снималась, скажем, давняя любовь режиссера – к тому времени уже яркая польская кинозвезда Беата Тышкевич, сыгравшая Варвару, жену Лаврецкого.

«Гнездо» выйдет на экраны в 1969-м, когда Наталья и Андрей официально расстанутся. Кончаловский женится на француженке русского происхождения Вивиан Годэ. Получит французское гражданство. В 1970 году у него и Вивиан родится дочь Александра.

История знакомства с Вивиан, изложенная самим Кончаловским, вкратце такова. Николай Двигубский повел друга в гости к некоему банкиру, с супругой которого художник затеял роман. Банкир жил в «Национале». У его детей была няня – девушка с огромными зелеными глазами, похожая на актрису Ирину Купченко. Она училась в Париже в Институте восточных языков. И была, как Маша Мериль, русских корней. Чтобы поразить француженку, Андрей даже свозил ее в ту деревню, где еще не так давно проходили съемки «Аси-хромоножки» и с жителями которой у него сложилось что-то вроде приятельских отношений. За поездкой, как тогда было принято, внимательно следили органы ГБ. И это придавало романтическому путешествию особо острый привкус. В конце концов все разрешилось женитьбой, и Европа становилась реальностью.

Желание покинуть страну вполне созрело в Кончаловском как раз к моменту работы над «Гнездом». Вероятно, сыграли роль и мытарства, связанные с запретом «Аси». В своих мемуарах он восклицает: «Как хотелось не зависеть ни от какого Ильичева и всего его ведомства! Стать свободным! Неподвластным никакой власти! В 60-70-х это желание становилось буквально непереносимым. Идешь по коридору – я это на себе испытывал– с мягкими ковровыми дорожками, минуешь одну охрану, вторую, третью, читаешь надписи на дверях и чувствуешь себя все меньше и меньше. Меньше просто физически, в размере! Может быть, есть счастливые люди, подобного чувства не испытавшие, – я к их числу не принадлежу…»

Было страстное желание от всего этого избавиться. «Уехать. Выйти из системы. Избавиться от советского паспорта. Жить с ним стыдно. Советский паспорт – паспорт раба. Идешь по парижской улице, видишь клошара, спящего под мостом на газете, думаешь: «Он счастливее меня – у него не советский паспорт».

Решение взять в жены Вивиан родные встретили переполохом. А он был счастлив: «Я женился на Франции!..» Его, конечно, вызвали в КГБ, выразили сомнение: «Может быть, она экономическая шпионка?..» Кончаловский обещал, в случае чего, дать знать…

«Я медленно переползал в иной статус – экзотический статус советского гражданина, женатого на иностранке. Для властей я становился иностранцем. Я чувствовал себя человеком из Парижа. ОВИР стал самым родным местом, я перетаскал туда кучу подарков: там давали частную визу».

Андрей с жадностью поглощал парижские впечатления, всякий раз отмечая про себя отличие этой жизни от отечественной. Подробности быта натуральных французов западают в душу. Он внимательно наблюдает жизнь южной провинции Франции. Его, как всегда, умиляют картины крепко устоявшегося и отстоявшегося быта, из каждого уголка которого смотрит традиция. Особенно впечатляет, сравнительно с отечественными примерами, налаженность повседневности, спокойное, веками упроченное существование.

Почему предметно-вещная сторона зарубежной жизни производит на советского человека такое оглушительное впечатление? – спрашивал себя советский режиссер. И отвечал: отечественная бедность. Бедность, которая проникала в быт даже обеспеченных семей. Унылая скудость существования, въевшаяся в подсознание «родившихся в СССР». Причем бедность, идеологически утверждавшаяся государством как нравственное достояние советского человека, как классовое противостояние «незаслуженной» материальной обеспеченности буржуа, проживающего за «железным занавесом». Советский человек был героически призван совершать подвиг примирения с бытовом убожеством до наступления благоденствия при коммунизме.

Жизнь с Вивиан не была гладкой. Женщина с характером, ревнивая, она чувствовала, вероятно, что играет роль, ей непонятную, отношения к буржуазной семейной жизни почти не имеющую. Вивиан была воспитана иной системой отношений и «разнузданные выходки» своего супруга воспринимала по-другому, чем прежние его спутницы, по-другому мыслила себе обязанности и права мужчины.

В бытовом смысле в Москве они устраивались не очень уютно. Тем более – по французским стандартам. Снимали квартиру у друзей. Переехали в другую. Так что, забеременев, Вивиан должна была отправиться рожать в Париж. Там и появился на свет второй ребенок Андрея – дочь Александра. Крестили девочку в парижской квартире жены. «Была зима, купель с водой я спустил вниз, пошел по рю Вашингтон направо и у церкви вылил ее на зеленый газон. До сих пор помню эту медную купель, этот газон, вид на Сену», – вспоминает Андрей в книге «Возвышающий обман».

С новой своей романтической привязанностью, актрисой Еленой Кореневой, Андрей встретится в начале 1970-х годов, уже будучи женатым на Вивиан. Совсем еще юная Елена должна была играть одну из главных ролей в «Романсе о влюбленных». О том, что у него появилась новая спутница, Кончаловский сообщил жене. Та не собиралась сдаваться. Вскоре Кореневой довелось встретиться с Вивиан и даже сидеть с нею за одним столом. На Николиной Горе. Когда Андрей отвозил Елену домой, в машине обнаружилось письмо, адресованное девушке и завершавшееся категорическим: «Я люблю своего мужа и умею ждать».

 

6

Экранизацию тургеневского «Дворянского гнезда» восприняли не как изобразительное опровержение предшествующего опыта режиссера, а скорее как сдачу позиций, компромисс перед властями, поражение крупного художника.

Запрет «Аси», а перед тем – «Андрея Рублева» поставил Кончаловского, хотел он этого или нет, как и Тарковского, в ряд гонимых инакомыслящих художников. Ему бы, для закрепления имиджа, продолжать двигаться в том же русле, а он ушел далеко в сторону. Не захотел, на забаву просвещенной публики, «наслаждаться» положением несчастного страдающего гения, упорно сопротивляющегося начальству. Опять, как и прежде, как и всегда будет делать в будущем, пошел своей дорогой, ничуть при этом не изменяя своей натуре творца.

Да, «Дворянское гнездо» было, по существу, заказом. История возникновения замысла такова.

В 1967 году на Московском кинофестивале Андрей увидел «Леопарда» (1963) Лукино Висконти, и захотелось поставить нечто подобное, никак не связанное с баранами, юртами, овечьим дерьмом или избами, ватными штанами и проч. Что могло привлечь режиссера в более чем трехчасовой экранизации исторического романа Джузеппе Томази ди Лампедуза о судьбе сицилийского феодала – князя Фабрицио – в событиях начала 1860-х годов?

Фильм, снятый великолепным Джузеппе Ротунно, удивительно красив, несмотря на то что речь идет о времени гражданской войны между республиканцами, сторонниками Гарибальди, и приверженцами правящей династии Бурбонов. Но вот что существенно: картина повествует о стыке времен, об уходе одной культуры и пришествии другой. Причем исторические катаклизмы увидены глазами людей с древней аристократической родословной. Это касается не только князя Салины, но и автора романа, и самого Висконти. Лирическое самочувствие режиссера, как писал киновед Леонид Козлов, «ощутимо в теме безвозвратно уходящего времени и его ценностей, в теме возраста, личного и исторического, в теме отношений между поколениями». Все это близко Кончаловскому, и все это есть в его «Гнезде».

Но вначале он подумывал о пьесе Тургенева «Где тонко, там и рвется». А Госкино, в свою очередь, предложило снимать к юбилею классика один из его романов – «Отцы и дети» или «Дворянское гнездо». Режиссер выбрал последний, хотя к произведению не обращался со школьных лет. Взрослое прочтение романа не вдохновило: «Пришел в ужас. Сентиментальный язык, романтические пейзажи, идеализированные герои, идеальная девушка Лиза Калитина. Стало не хватать запаха навоза, от которого так хотел избавиться. Полное отсутствие «низких истин» – все сплошь «возвышающий обман».

Радикально подпитанный двумя предыдущими работами, сценарием об Андрее Рублеве Кончаловский не сразу ухватил скромную глубину тургеневской прозы, рисуя в своем воображении образ «певца дворянских гнезд». Суть прояснилась, когда художник, по свой привычке, стал «тащить все в дом», то есть собирать материал, населять «строительную площадку» будущего фильма. Начал читать подряд всего Тургенева. «Записки охотника» потрясли его и восхитили… И в итоге «Дворянское гнездо» стало первым фильмом в отечественном кино, где в центр сюжета поместился любовно воссозданный образ дворянской усадьбы, ее внутреннего строения и исторической судьбы, ее места в истории отечественной культуры, ее драмы, если хотите. Сквозь образ усадьбы прорастал и образ России.

Впечатления же от чтения Тургенева поначалу свелись к идее полярности эстетических вкусов писателя. С одной стороны, Кончаловский увидел «условный романтизированный, идеологизированный мир его романов, с неправдоподобием дворянской идиллии, с другой – натурализм и сочность «Записок охотника». Режиссер пришел к выводу, что существует как бы два Тургенева. Один – умелый мастер конструирования сюжетов, поэт дворянских гнезд, создатель галереи прекрасных одухотворенных героинь. А с другой стороны – великий художник, пешком исходивший десятки деревень, видевший жизнь как она есть, встречавший множество разных людей и с огромной любовью и юмором их описавший.

«Мне захотелось соединить эти два стиля в одной картине. Я задумывал ее как сопряжение двух миров, один из которых как бы дополнял другой. Последней частью сценария была новелла, в которой герои романа – Лаврецкий и Гедеоновский встречались в трактире, где шло соревнование певцов. Цветной, идеализированный, романтический мир «Дворянского гнезда» должен был столкнуться с черно-белым миром «Записок охотника», в какой-то мере пересекающимся с эстетикой «Аси Клячиной».

То есть я собирался создать мир цветов, сантиментов, красивый, роскошный – такой торт со взбитыми сливками, а потом хорошенько шлепнуть кирпичом по розовому крему. Взорвать одну эстетику другой. Преподнести зрителю ядреную дулю: после сладостной музыки и романтических вздохов – грязный трактир, столы, заплеванные объедками раков, нищие мужики, пьяные Лаврецкий с Гедеоновским, ведущие разговор о смысле жизни. И в том же трактире – тургеневские певцы. Как бесконечно далеки друг от друга эти баре и эти мужики: и все хорошие, любимые автором люди, а между ними – пропасть, проложенная цивилизацией и историей. В этой пропасти истоки и судьбы России…»

Вот что находилось в фундаменте задуманного сюжета. Это было зримо оформившееся зерно художественного метода Кончаловского, опирающегося на идею противоречивого единства национального мира России, а в диалектике формы – на условно-театральный «стык миров».

В «Дворянском гнезде» замысел развить не удалось. Сам режиссер считал фильм в этом смысле неудачей. Но задуманное тем не менее не испарилось, не было выдавлено из поэтики фильма, поскольку выражало существо творческого подхода режиссера к материалу.

На пути к фильму Кончаловского вдохновляло и содержание идейных сражений между западниками и славянофилами времен Тургенева, но соприкасавшихся, как вскоре выяснилось, с современностью рубежа 1960-1970-х годов. В размышлениях над текстами Тургенева, фактами его биографии откликались и впечатления, усвоенные во время чтения трудов Д.П. Кончаловского.

Готовясь к съемкам картины, режиссер наткнулся на старую книжку, где описывалась ссора Тургенева с Достоевским, который не мог простить Ивану Сергеевичу Потугина из романа «Дым». В ответ на брань Достоевского в адрес немцев Тургенев заявил, что сам себя считает за немца, а не за русского и возвращаться в Россию не собирается.

Имидж «немца» был сознательно присвоен и самим Кончаловским. «Немец», по исходной этимологии слова, – немой, безъязыкий (иноязыкий). А в традиционно отечественной трактовке – прежде всего чужой, отторгаемый в силу инакости своих взглядов от крестьянско-общинной среды и ее идеологии. «Немец» – человек «не мой» («не наш»), а потому для нас и – «немой». Мысли «немца» Потугина, надо полагать, сыграли свою роль в становлении мировидения художника.

Отставной надворный советник Созонт Потугин неласково отзывался о дворянской интеллигенции, рассуждающей на темы особого пути России и разоблачающей «гнилой Запад». А его нерушимая вера в цивилизацию была и остается, на мой взгляд, созвучной мировоззрению Кончаловского: «…Я западник, я предан Европе;… говоря точнее, я предан… цивилизации… я люблю ее всем сердцем и верю в нее, и другой веры у меня нет и не будет. Это слово – ци… ви… ли… зация… – и понятно, и чисто, и свято, а другое все, народность там, что ли, слава, кровью пахнут… Бог с ними!»

Споры, ушедшие, казалось, в прошлое, живо откликнулись в картине, поскольку касались духовных корней русского человека, его отношения к Родине. Отсюда – и резкое столкновение точек зрения современных Кончаловскому западников и славянофилов в дискуссиях о фильме, когда ни те ни другие картины не принимали.

Фильм бескомпромиссно осудили авторитетные критики из двух разных по «партийным» установкам идеологических лагерей. С одной стороны – Вадим Кожинов, ставший позднее самым активным идеологом литераторов, сгруппировавшихся вокруг журнала «Наш современник», а с другой, либерально-западнической стороны выступил один из признанных лидеров шестидесятничества Станислав Рассадин.

Особенно Кожинова раздражала фигура немца Лемма, сыгранного Александром Иосифовичем Костомолоцким, которого Кончаловский «позаимствовал» из легендарной курсовой короткометражки Рустама Хамдамова «В горах мое сердце». Интересно, что актер начинал когда-то ударником чуть ли не в первом отечественном джаз-ансамбле и снялся в фильме Г. Александрова «Веселые ребята» – среди буффонного сборища пародийных музыкантов.

Критик увидел в персонаже «шутовского горбуна». «Нам внушают, что сейчас перед нами явится хор теней прошлого, хор людей, которых можно представить себе лишь в воображении, – и этот шут им дирижирует, как бы вызывая его из небытия. Но неужели же тургеневские герои, в которых отразились черты людей, причастных к созданию одной из величайших мировых культур, – всего лишь марионетки, которыми управляет этот фигляр?»

В итоге В. Кожинов пришел к выводу, что «режиссеру, очевидно, нечего пока сказать об эпохе, запечатленной в романе… Он взялся снимать о ней фильм, потому что она в «моде». Но ему оставалось лишь «поиграть» с ней».

Что касается противоположного взгляда, представленного выступлением Ст. Рассадина, то он именно противоположный тому, что сказано было Кожиновым. Отчего публикация Рассадина и называлось «Экскурсия в прошлое России». Его не печалило то, что Лаврецкий Кончаловского, может быть, не похож на Лаврецкого Тургенева. Его беспокоило, что «нам дали взамен», то есть современный смысл в толковании классики. И тут критик оставался таким же неудовлетворенным, как и Кожинов, ратующий за адекватное постижение героического прошлого России.

Автора картины эти споры страшно изумили. Такого их накала он, по его словам, никак не ожидал. «Уж чего только мне не приписали: национализм, эстетизм, жеманство, почвенничество, русофильство, славянофильство, «антизападничество» и даже то, что я, видите ли, певец дворянства! Что касается русофильства и тому подобного, то у меня сложилось впечатление, будто авторы статей порой сами забывали о предмете своих рецензий и начинали выяснять отношения со своими старыми оппонентами».

Замечательно же было то, что ни роман, ни тем более картина не были «партийно» ограниченными, становясь на чью-либо сторону в споре западников и славянофилов.

Роман проникнут глубоко тревожным переживанием распада дворянского гнезда как целого культурного пласта национальной жизни. В нем есть предчувствие чеховской проблематики. Персонажи – люди расшатанной, надломленной судьбы. Жизнь предков Лаврецкого, включая и его отца, – предыстория разрушения фамильного дома, определенного уклада.

Федор Лаврецкий – герой маргинальный. Сын «сыромолотной дворянки», бывшей горничной его бабки. Она, «тихое и доброе существо, бог знает зачем выхваченное из родной почвы и тотчас же брошенное, как вырванное деревце, корнями на солнце», скоро увяла.

Справедливо отмечал А. Липков в рецензии на картину, что в ней (в соответствии с романом, кстати говоря) нет людей, крепко вросших в почву. Они все вырваны из нее, все не «почвенники», а скорее «скитальцы». Не в идейном, а в прямом смысле.

По Тургеневу, Федор Лаврецкий возвращается в Россию, чтобы обрести наконец дом, естественную жизнь взамен той искусственной, которой он жил до сих пор. Он как бы опускается к истокам натуральной русской жизни, к материнскому первоначалу, чтобы отсюда проделать путь своего возрождения – возвращения к родине.

Фильм Кончаловского берет за точку отсчета именно это состояние героя – нисхождение к материнским истокам, а отсюда уже – восхождение к осознанию своего единства с Россией, далекой, как и сам Федор Лаврецкий, от духовно-нравственного равновесия внутри себя. Родина в воображении героя представляется девочкой-ребенком, характер которой еще не проявлен и у которой впереди долгое и трудное взросление.

Действительно, именно Лемм открывает фильм в Прологе. Он выполняет роль домового призрачного усадебного мира. Вот почему Федор и Лемм связаны тесными интимно-дружескими отношениями. Они и общаются друг с другом с помощью музыкальных фраз, как бы отделяясь ото всех остальных нишей духовной близости. Несколько иначе эти отношения изображены у Тургенева. Но и в книге, и в фильме фигура старого музыканта-немца – воплощение обреченности на вечное изгнанничество.

Когда Кожинов (да и Рассадин, но уже изнутри своей, либеральной «партии») упрекает режиссера в идейной облегченности картины, он упускает из внимания позицию самого автора. А она заявлена Кончаловским вполне определенно: чувство корней – чувство необъяснимое, алогичное и вряд ли адекватно артикулируемое на уровне идеи, идеологии.

В картине Кончаловского снижающая оценка дается всякой попытке партийно-идеологически определиться по отношению к судьбам России. Вот почему самый малосимпатичный здесь персонаж – Паншин. Его демонстративно идейные речи, как правило, иронически снижаются, как и весь его облик. Кончаловский наделил актера Виктора Сергачева гримом «под Гоголя». Так один из первых русских писателей, впрямую идеологически продекларировавших свою озабоченность судьбами России, в фильме пародийно преобразился в «идейного» манекена с «французским», по выражению Лаврецкого, лицом.

Сюжет картины Кончаловского представляет собой соотношение миров, некую изобразительную полифонию. Это, во-первых, Россия, куда возвращается Лаврецкий, усадебный мир; во-вторых, мир парижских салонов; наконец, мир ярмарки – как след замысла резко столкнуть усадьбу и деревню, барина и мужика. Принципиально то, что ни один из миров не исчерпывает художественного целого картины.

Ностальгическая красота дворянской усадьбы – это скорее желанная, нежели действительная красота. Это образ, рожденный тоской возвращающегося сюда Лаврецкого, а может быть, почерпнутый и из утопических мечтаний Тургенева. Важно только то, что сам автор любит сотворенное им не менее, чем его герой. Но его авторское видение не исчерпывается интерьерами и пейзажами дворянской усадьбы.

Для воспроизведения «многомирия» картины режиссеру понадобилось три художника: Н. Двигубский (парижские эпизоды), М. Ромадин (имение Калитиных), А. Бойм (имение Лаврецких). Кроме того, на фильм в качестве практиканта пришел Р. Хамдамов, маньеризм режиссерских работ которого во многом определил, по признанию Кончаловского, стилевые решения его фильма. Художник занимался костюмами в картине, а в особенности – шляпками героинь. Хамдамовские шляпки станут позднее яркой приметой фильмов и спектаклей Кончаловского.

Усадьба Лаврецкого в картине – это прежде всего родная, материнская обитель. Первое время пребывания здесь окрашено ощущением праздника, который несет в себе герой. Дух домашнего пространства, как было сказано, – немец Лемм. Именно он запускает в начале его птичью музыку. Комнаты усадьбы оживают, наполняются солнцем, как только в них входит Федор Лаврецкий…

Другое дело – усадьба Калитиных. Цветовые решения ее холоднее, приглушеннее. Только комнаты, где проживает бабушка Лизы Калитиной Марфа Тимофеевна, сохраняют глубокие теплые тона домашнего уюта. Примечательно, что на эту роль режиссер пригласил старую мхатовку Марию Дурасову (скончалась в 1974 году), воспитанную на традиции реалистической театральной игры. В гостиной же правит бал Паншин – здесь все искусственно, в том числе и слова и поведение окружающих, кроме, пожалуй, Лизы. Но это опять-таки не авторская оценка, а точка видения главного героя. Точно так же, как и монохромное решение парижских эпизодов есть образ переживаний Лаврецкого, чувствующего себя в европейских салонах неуклюжим медведем, подобно Безухову в салоне Анны Шерер.

Каждый из миров – ограниченная в пространстве декорация, чего и не скрывает автор. Усадебная жизнь то и дело прерывается врезками парижских воспоминаний. Так обнажаются ее границы, но и границы парижской декорации тоже. Скрытая шаткость усадьбы (при всей насыщенности и разноцветье ее красок, а может быть, и в силу этого) ощущается, с одной стороны, в какой-то искусственной скученности вещей, а с другой – в том, что вещи часто оказываются не у места, на что обратил внимание Владимир Турбин в своей рецензии.

Картинки парижской жизни в фильме – это не столько пресловутый Запад, сколько искаженная, противоестественная жизнь русского человека вне родной почвы.

Восприятие Лаврецким мира, в котором живет его супруга и где она чувствует себя комфортно, обостряется вследствие его мужицкого происхождения. Он все время на границе. Он должен был оказаться как раз на стыке миров, если бы Кончаловскому удалось воплотить свой замысел вполне. Большой эпизод, который должен был завершить фильм и не вошел в картину, заменен ярмаркой, возникшей на основе рассказа «Лебедянь» («Записки охотника»).

Здесь пьяный Федор бросает свой «мужицкий» вызов миру Нелидовых и Паншиных. Но этот вызов есть одновременно и проявление рабской неполноты Лаврецкого, от которой ему самому неловко. Его не покидают мучительные шатания маргинала. В этом его драма – уже чеховского покроя. Драма, которую очень хорошо чувствует и переживает Лиза Калитина.

И в книге, и в фильме она чуткий сейсмограф колебаний, которые происходят не только в душе Лаврецкого, но и в жизни самой России, весьма далекой от стабильного процветания, в которое так верил Кожинов. Она жертвует. Она откликается на призыв Бога, которого несет в своей душе.

В фильме есть акцент на религиозности Лизы Калитиной. Но еще более в ней проявляется почти провидческая тревога не только о судьбе Лаврецкого, но и их родины. Ее уход – жертва во имя спасения всего, что ею любимо, во имя предотвращения грядущих катастроф. И здесь как нельзя кстати оказался дебют Ирины Купченко, которая в картинах Кончаловского – уже позднее – как бы продлевала этот образ, но в разных ипостасях.

Предмет художественного постижения Кончаловского – внутренний конфликт русской жизни, подмывающий фундамент национального Дома. И в этом смысле «Дворянское гнездо» есть прямое продолжение, развитие сюжета «Аси Клячиной». Как самоопределиться в этой неустойчивости, как сохранить в себе любовь там, где эту любовь все опровергает и сопротивляется ей?

Неустойчивость национального фундамента России отзывается уже отмеченной пограничностью происхождения самого Лаврецкого. Он в начале долгого пути, когда не угадать, произойдет ли единение начал. Роман завершает путь героя на закате его лет, перед резвящейся молодой жизнью. Иное дело фильм – здесь герой делает первые шаги… Как и его родина, Федор и крестьянская девчонка только начинают свою дорогу в Эпилоге картины…

Но Пролог открывает все же шут Лемм, дирижируя птичьим концертом!

Как тут не вспомнить слова режиссера, сказанные по другому поводу: «В чистом виде клоун – это и есть человек, потому что он – ребенок». Ребенок Лемм – Россия-ребенок. Сюжет обретает совершенство круга.

На рубеже 2000-х Кончаловский критически оценивает эту свою работу. Сценарий, полагает он, был хорош. А режиссер готов к нему не был – «не дотягивал до задачи».

Он чувствовал, что в картине «нет «мяса» – один соус, внешность, декорация». «Может быть, свободные импровизации на «Асе» развратили меня? Может быть, я просто не готов?» – задавал себе вопросы постановщик. Он стал вспоминать, как тщательно готовил «Первого учителя». Сцену ярмарки в «Гнезде» готовил с не меньшей тщательностью, продумывая каждый кадр. Пришло ощущение, что «мясо» наконец появляется. «Зацепившись за это, я стал наращивать вокруг другие сцены – картина постепенно обрастала мускулами. Но все равно не покидало ощущение неминуемого провала».

Много надежд внушала задуманная им кульминация – сцена в трактире, позаимствованная из «Певцов» Тургенева. Для этой сцены он и Геннадия Егорычева (бывшего Сашей Чиркуновым в «Асе») пригласил. Был здесь и «чудный мальчик-студент с лицом Христа» – Александр Кайдановский, который замечательно исполнил «Не одна во поле дороженька пролегла». Была и студентка второго курса ВГИКа для роли «русской мадонны» – Елена Соловей. Нечто подобное она сыграет потом в фильме Ильи Авербаха «Драма из старинной жизни» по «Тупейному художнику» Н. Лескова. Крохотные роли согласились играть Ия Саввина, Евгений Лебедев, Николай Бурляев, Алла Демидова.

Однако режиссер остался при убеждении, что «не удалось главное – выстроить драматургическое напряжение», хотя и «удалось выстроить атмосферу имения, дворянского быта». Но сама по себе эта атмосфера не выражала замысла в целом, ведь создавалась она для того, чтобы показать «грубость русской жизни, ее изнанку». Кончаловский ругает себя за то, что как раз грубость он отрезал, то есть убрал вышеупомянутую новеллу и отдал ее на смыв.

«Мне казалось, что картина с этим финалом разваливается. А может быть, именно благодаря тому, что с черно-белым финалом другого стиля картина разваливалась, она могла бы стать явлением в кино того времени.

Там был художественный ход, серьезный режиссерский замысел. Это не формальный прием, не игра со стилем, а разрушение одним содержанием другого. В этом суть, а не просто в поиске языка. Кишка оказалась тонка. Показалось, что картина слишком длинна, не хотелось осложнений с прокатом».

Здесь есть смелость самооценки, чему Кончаловский, по его словам, учился у Бергмана. Из описанного события своей режиссерской практики Кончаловский делает серьезный вывод, касающийся его творческого «я». Он считает, что поддался страху. Может быть, тот же страх, делает предположение он, помешал ему создавать настоящие шедевры. Страх переступить черту дозволенного. Преодоление этого страха делает человека гением. Таков, по убеждению Кончаловского, Андрей Тарковский, которому, кстати говоря, «Дворянское гнездо» «резко не понравилось». Но здесь преодоление превращается иногда в игру со смертью.

«Все время я писал в своих дневниках: «Перешагнуть черту» – и никогда ее не переступил. Следовал здравому смыслу. Слишком много во мне его оказалось. А шедевры создаются тогда, когда о здравом смысле забываешь».

Но вот что интересно. Уже в зрелом возрасте, после фильма «Глянец» и спектакля «Дядя Ваня» (2010), он говорит о том, что предпочитает эстетику разрушения выстроенного им мира – другим, возводимым на обломках первого. «Я против полутонов. Я не пользуюсь полутонами. Я пользуюсь чистым цветом. От цвета – к цвету. Как удар!» Эта эстетика полным голосом заговорила сразу после «Гнезда» – в «Романсе о влюбленных», где он перешагнул через все возможные на тот момент границы.

По окончании работы над «Гнездом» произошло памятное событие. Кончаловскому довелось сотрудничать с классиком итальянского экрана Витторио де Сика, который приехал в СССР, чтобы снимать здесь фильм «Подсолнухи» с Софи Лорен и Марчелло Мастроянни. В составе группы был и знаменитый продюсер Карло Понти. Он посмотрел «Гнездо», познакомился с режиссером – кандидатура его устроила. Дело в том, что де Сика Россию знал мало и ему нужен был «молодой талантливый помощник».

Потом появился сам режиссер, рядом с которым Кончаловский «ощущал себя студентом». Андрей показал именитому итальянцу листы с плодами своих «творческих озарений». Тот похвалил и уехал в Монте-Карло на карточную игру, поручив русскому режиссеру снимать задуманное. «Ну, – мечтал Кончаловский, – сейчас такое для него сниму!» Весь свой опыт он вложил в этот материал. Получилось неплохо, но в картину вошло всего два кадра: крупный план Мастроянни и знамя.

Зато за работу режиссер получил шесть тысяч долларов.

«Это казалось мне немыслимой суммой. Четыре тысячи рублей платили постановочных за картину, над которой надо было потеть целый год. И это еще если оценят по первой категории! А тут за две недели по нормальному чернорыночному курсу тех лет – двадцать четыре тысячи рублей! На это можно купить две «Волги»! Деньги, впрочем, я потратил иначе – спустил их со своей французской женой на Ривьере».

В том же 1969 году Кончаловскому довелось впервые побывать в США по приглашению Тома Ладди, директора киноархива в университете Беркли. Звали на кинофестиваль в Сан-Франциско – с «Дворянским гнездом». «…Америка буквально обрушилась на меня, – рассказывает режиссер. – После просмотра ко мне подходили многие, я был редкой диковиной. Ведь это 1969 год, война во Вьетнаме, расцвет хиппи, «поколение цветов»…»

Утех и впечатлений было через край. Но вот одно из них, казалось бы, незначительное, врезалось в память надолго. Наблюдая как-то проезжающий мимо «фольксваген» с еще мокрой доской для серфинга на крыше, а за рулем молодого загорелого блондина с влажными волосами, тридцатидвухлетний советский режиссер думал: «Почему я не этот мальчик? Едет он на своей тачке и знать не знает, что есть где-то страна Лимония, именуемая СССР, что в ней живет товарищ Брежнев, а с ним и товарищи Романов, Ермаш и Сурин, что есть худсоветы во главе с товарищем Дымшицем, и неужели жить мне в этой картонной жизни до конца своих дней?»

Примерно такие же мысли возникли при встрече с режиссером Милошем Форманом, пару лет тому назад покинувшим Чехословакию, а поэтому возбудившим в Андрее сильное чувство какой-то особой близости…

Сделавшись мужем француженки, Кончаловский мог с полным правом назвать «запретный для советского человека» Париж своим. Но для жизни там нужны были деньги. Он взялся за сценарий «Преступление литератора Достоевского». «Заплатили мне за него копейки – шесть тысяч: рабский труд никогда высоко не ценится. Я работал без разрешения Госкино, а потому писал инкогнито, боялся неприятностей».

Супружеские отношения с Вивиан не складывались не только из-за материальных забот, но еще и потому, что она пыталась «навязывать свою волю», а это «русскому человеку, особенно Кончаловскому, решительно противопоказано». У него, как помнит читатель, завязался новый роман – с юной Еленой Кореневой.

Уже в 1980-х, сама оказавшись в Америке, в центре Нью-Йорка, Елена неожиданно для себя встретит Вивиан. Когда-то оставленные любимым мужчиной женщины – предмета раздора уже не было – «весело обнялись, обменялись телефонами и пожелали друг другу удачи». Потом француженка позвонила… Как заметила Елена в своих воспоминаниях, их встреча выглядела насмешкой над двумя женскими судьбами, поскольку никто из них ничего изменить в прошлом уже не мог… И никто ни в чем не был виноват – совсем как у Чехова. Все несчастны, всех жалко, и некого винить…

 

7

Герои чеховской драмы по природе своей едва ли не все клоуны. Или впрямую разыгрывающие на сцене клоунаду– как Шарлотта, Епиходов, например; или опосредованно – как прочие иные, как тот же Треплев.

Цирк и его атмосферу писатель любил. Он из жизни переносил эту атмосферу в свои произведения. Знаком был, например, с клоуном-жонглером, с большим комизмом разыгрывавшим неудачника. С ним приключалось «двадцать два несчастья». Жонглируя кинжалами, он шатался, чтобы не упасть, хватался за шкаф с посудою – и шкаф, конечно, валился на него, прикрывая его под грохот разбиваемой посуды. Антон Павлович хохотал неистово…

Персонажи Чехова, подобно жонглеру из «Аквариума», «разыгрывают неудачников». В этой непредумышленной клоунаде они едины. Они, если хотите, коллектив клоунов на ярком пятачке цирковой сцены. Сами они часто ничего не знают о своем «клоунском» происхождении, в чем, собственно, и кроется глубокая драма. Под поверхностью комических кривляний – трагедия.

Чеховские неумышленные клоуны в его пьесах, как правило, интеллигенты, дворянского или разночинского происхождения. Их буффонные соло или хоровые выступления подразумевают некоего зрителя. А это часто так называемый народ. Образно говоря, «простой народ» окружает сцену, где разыгрывается действо. А иногда и сам в ней занимает соответствующее цирковому замыслу место…

В прологе «Чайки», поставленной Кончаловским в Театре им. Моссовета уже в 2000-х годах, угадывались буффонные корни, критику возмущавшие. На сцену являлся «человек из народа», разоблачался и показывал интеллигентной публике голый зад, а затем сигал в воду того самого озера, на фоне которого вскорости должна быть представлена «декадентская» пьеса Константина Треплева…

Но такое понимание Чехова возникло только по прошествии значительного времени. А тогда, на рубеже 1970-х, эта концепция едва мерещилась.

«Дядю Ваню» режиссер решил экранизировать по предложению Иннокентия Смоктуновского. Актера и режиссера «связывали и дружба, и ссоры, и ревность к актрисе Марьяне Вертинской, и обида, что Смоктуновский отказался играть «Рублева»…» Летом 1970-го зашли в кафе, выпили шампанского – и решили ставить «Дядю Ваню».

И вновь, по своей привычке, режиссер потащил в постановку «отовсюду, со всех периферий и окраин все, что могло здесь стать строительным материалом». В работе над «Дядей Ваней» его вдохновлял прежде всего мир фильмов Ингмара Бергмана: взаимодействие условного и реального в киноизображении, крупные планы, композиции мастера. «Достоинства моей картины, как, впрочем, и ее недостатки, во многом от Бергмана. Я делал по-бергмановски мрачную картину, в то время как Чехову неизменно свойственны юмор и ирония». Но уже и тогда режиссер склоняется к смеховой игре, как ни мрачна в его «Дяде Ване» бергмановская театральность.

При всех внешних влияниях режиссер в этой картине был вполне самостоятельным художником. Мало того, его работа заняла видное место в постижении творчества Чехова отечественным кино. По существу говоря, фильм Кончаловского стал первой на отечественном экране серьезной интерпретацией чеховской драмы.

Перенося на экран «Дядю Ваню» (как, впрочем, и «Дворянское гнездо»), режиссер вступал в диалог с отечественной культурой завершающегося XIX столетия. Творчество Чехова он воспринимает как революционный переход от литературы нового к словесности новейшего времени. С этой точки зрения и прозу, и драму Чехова следует воспринимать как критическую переоценку романного мировидения, выразителями которого были «высокие», погруженные в мучительные рефлексии герои русской литературы.

К началу XX века в русской литературе стало общим местом отчуждение такого героя от предметно-чувственной основы жизни, от природы и народа. Впечатляющим образом этой коллизии стало трагическое противостояние в литературе и искусстве мужика-крестьянина и интеллигента-идеолога. Обнаружилось, что две составляющие единого, на первый взгляд, национального космоса как бы не узнают друг друга. Не узнают, не понимают, говорят на разных языках, что с убедительной простотой показал Чехов в рассказе «Злоумышленник».

Чехов сам, подобно его Лопахину, занимал в отечественной культуре пограничное положение. Отсюда и особое отношение его как к понятию «интеллигенция», так и к феномену, запечатленному в понятии «народ».

«Пиетет перед народом, – пишет исследователь творчества Чехова В.Б. Катаев, – искание путей к «почве», к мужицкой «простоте и правде», учение у народа – то, что было присуще Толстому и народническому направлению русской литературы в широком смысле этого слова, – чуждо Чехову-писателю. «Во мне течет мужицкая кровь, меня не удивишь мужицкими добродетелями», «не Гоголя опускать до народа, а народ подымать к Гоголю», «все мы народ» – эти и другие высказывания Чехова выражают новую для русской литературы форму демократизма, природного и изначального, для выражения которого писателю не надо было опрощаться, переходить на новые позиции, что-то ломать в себе».

«Природный и изначальный демократизм» позволяет Чехову по-новому взглянуть на героя-идеолога, интеллигента – центральную фигуру отечественной литературы и отечественной культурной жизни в целом.

Герои Чехова одиноки, отделены друг от друга. Каждый из них если говорит, то исключительно о себе, а то и сам с собой, говорит свое, а не включается в диалог с партнером. Располагаясь в своих социально-индивидуальных нишах, они выглядят чуждыми друг другу как обособленные в пространстве предметы. Одиночество их усилено еще и тем, что у Чехова предмет и природа принципиально равнодушны к человеку, живут своей независимой, непостижимой жизнью.

В фильме «Дядя Ваня» между Иваном Войницким и профессором Серебряковым собственно идейного конфликта как такового нет. Идеи давно не движут ни тем ни другим. Для Войницкого Серебряков – абсолютно материальное выражение его собственной несостоятельности, растерянности перед жизнью. Серебряков – тяжелый, нерушимый предмет, который не сдвинуть с места. Но и для самого Серебрякова все вокруг – предмет. И его молодая супруга, и дядя Ваня – надоедливый, тревожный «предмет», и Астров – «предмет» угрожающий, опасный.

Первоначально на роль Серебрякова был приглашен Борис Бабочкин. Но оказался слишком самостоятельным. У него были свой взгляд на построение роли. В результате актер и режиссер расстались. И это было естественное для картины расставание. Бабочкин уж никак не был бы «безыдейной вещью», «предметом» в роли Серебрякова. Это был бы Серебряков со своей злой идеей, идеей разрушения. Не получилось бы той почти механически передвигающейся самодовольной, слепой к окружающему миру куклы, зациклившейся на реплике «Нужно дело делать, господа!», какую показывает Владимир Зельдин.

Выбор Зельдина на роль продиктовало то обстоятельство, что актер (а тем более его персонаж!) уж очень напоминал Андрею Сергея Герасимова. Режиссер предложил Зельдину в роли Серебрякова присвоить герасимовский жест – поглаживание ладонью лысины.

И Смоктуновский устраивал Кончаловского в этой интерпретации Чехова, поскольку «своей концепции не имел; как настоящий большой артист, был гибок», верил режиссеру.

В фильме Кончаловского персонажи вступают в настоящее сражение с предметами. Сама декорация усадьбы как будто становится то ли все более тесной, то ли превращается в лабиринт, в котором блуждают они. Неуправляемо скрипучими становятся двери. А природа… Ее не то чтобы нет – напротив, она есть. Но или изнуренная, вытравленная человеком, или живущая недоступной свежестью там, за окном, вне досягаемости персонажей.

В период постановки «Дяди Вани» режиссер увлекся размышлениями театроведа Бориса Зингермана о природе времени в чеховской драме.

Ход времени очень тревожит чеховских героев. Часто возникает тема уходящих, пропащих лет. Кончаловский вслед за Чеховым, говоря словами Зингермана, воспроизводит не драму в жизни, а драму самой жизни, ее ровного, необратимого и ужасающе безысходного движения.

Время жизни героев пьесы и фильма сопрягается с вечностью. Вечность проглядывает в мгновении. В такие моменты, как в грозу в доме Серебряковых-Вой-ницких, дистанция между мгновением и вечностью становится особенно короткой. Именно в эту ночь обнаруживается на экране пронзительная духовная близость не похожих друг на друга Астрова и Войницкого. Разноголосие их характеров оборачивается унисоном в их неожиданном дуэте: «Я тебе ничего не скажу, я тебя не встревожу ничуть».

Кончаловский находит возможность отразить и соотношение бытового времени персонажей с Историей. Историчность чеховской пьесы связана, кроме прочего, с переходом от одной эпохи к другой (рубеж веков). И в фильме Кончаловского, и позднее в его спектаклях по «Чайке» и «Дяде Ване» момент эпохальной переходности отражается не только в переживаниях персонажей, но и в активном внедрении в произведения документов времени.

Для интерпретаторов чеховской драмы камнем преткновения всегда был специфический комизм писателя. Художественный метод Кончаловского позволяет ему успешно преодолеть этот барьер. Режиссер знает, что комедия в своих истоках – перевернутая трагедия, осмеяние героизма в любой его форме. А для чеховской комедии наиболее авторитетный объект пародии – шекспировская трагедия, основополагающий признак которой – гибель героического начала. Персонажи чеховской драмы давно не герои, а тем более не герои в трагедийном смысле. Напротив, здесь слышится насмешка над понятием героизма, которое у Кончаловского рифмуется с «возвышающим обманом».

И при этом во всех чеховских пьесах есть отзвук трагедийной гибели героизма как одинокого духовного противостояния миру. Гибнет герой «Безотцовщины» Платонов, гибнет Иванов из одноименной пьесы – оба «Гамлеты», гибнет Войницкий в «Лешем», гибнет Треплев, на грани самоубийства дядя Ваня, гибнет Тузенбах, а «Вишневый сад» весь пропитан предчувствием погибели.

Персонажи Чехова больны вопросом «быть или не быть?». Они прозревают бесперспективность своего бытия, но как раз потому, что жизнь не героична, как надеялись в молодости, а безысходно прозаична. Прозрение ведет к гибели. Но и гибель далека от трагедийной возвышенности и значимости. Герои как бы растворяются в сюжете или исчезают за сценой, как Треплев, уход которого рифмуется с прозаически лопнувшей в докторской аптечке склянкой.

Низведение героического начала, своеобразного «возвышающего обмана», носит у Чехова почти водевильный характер. С этой точки зрения, усилия человека смешны, поскольку ничтожны, в смысле своей малости. Одинокий человек смеяться не умеет. Смех, не успев родиться, гаснет, оставляя лишь гримасу ужаса на лице человека. «Смеется» вечность. Чеховская драма не комедия в традиционном смысле, а скорее плач по комедии, по полноценному человеческому смеху. Тоска по празднику.

Фильм «Дядя Ваня» – трагифарсовый плач по рушащемуся дому. В известном смысле здесь находит новый поворот проблематика «Дворянского гнезда».

Едва ли не все персонажи пьесы и ее экранизации жалуются на то, что жить в усадьбе Серебрякова невыносимо. Сам Серебряков называет имение «склепом», теряется, блуждает в его комнатах. Елена Андреевна произносит вслед за супругом: «Неблагополучно в этом доме». Астров признается Соне: «Знаете, мне кажется, что в вашем доме я не выжил бы одного месяца, задохнулся бы в этом воздухе».

И Войницкий трудился в имении только потому, что где-то жил Серебряков, духовная надежда дяди Вани. Но… не оправдал надежд! И в пьесе, и в фильме драма дяди Вани – в его неосуществленное™, как и в неосуществленное™ мира, в котором Войницкий живет и на который положил жизнь. Беда-то, конечно, не в Серебрякове, а в российской неустроенности, когда каждый «домочадец» переживает одну и ту же драму. Не зря же в прологе картины возникают страшные фотодокументы конца XIX – начала XX века под жесткую музыку Шнитке.

«Дядя Ваня» – это «сцены из деревенской жизни». Это усадьба, это деревня, населенная крестьянами, – хозяйство, жизнь которого должна была бы быть подчинена неким естественным законам, скажем, земледельческого бытия. В самом начале произведения Соня говорит няне: «Там, нянечка, мужики пришли. Пойди поговори с ними». А затем выясняется, что мужики приходили «опять насчет пустоши». Иными словами, где-то там протекает крестьянская жизнь, вроде бы пытается идти своим чередом. Но уж каким-то тревожным намеком звучит слово «пустошь».

Слово «пустошь» приобретает образную выразительность в монологах Астрова на экологические темы, словесно урезанных в фильме, но восполненных за счет отечественной хроники рубежа XIX–XX веков. Неурожайные годы. В фотодокументах – опустошенная природа, вырождающаяся родина. Снимки возникают уже внутри картины, в руках Астрова. Так одновременно в фильм входят природа и история страны, подвергнутой странному и страшному опустошению.

Михаил Астров отягощается чувством вины – и с течением сюжета все больше и больше. Он рисует апокалиптические картины погибели России, ее народонаселения: «В великом посту на третьей неделе поехал я в Малицкое на эпидемию… Сыпной тиф… В избах народ вповалку… Грязь, вонь, дым, телята на полу, с больными вместе… Поросята тут же». Н. Лордкипанидзе отмечала, что в этом монологе «все мотивы, все темы и едва ли не все определяющие обстоятельства жизни Астрова». «Если выслушивать монолог внимательно, не придется спрашивать режиссера и себя, почему Астров с такой настойчивостью возит с собой фотографию худенькой, наголо остриженной девочки, взирающей на мир печально и отрешенно. И эта девочка, и эти гробы в ряд, и эти убитые горем женщины – нет-нет да проходят перед мысленным взором земского доктора…»

«Дядя Ваня» действительно самая мрачная из всех картин Кончаловского этого времени. Может быть, поэтому на нее и откликнулся Н. Михалков в своем «Механическом пианино», будто попытавшись вернуть Чехову, в споре с братом, утраченные, как ему, возможно, казалось, тепло и смех.

Войницкий в финале фильма Кончаловского – призрак мученика. А сама русская жизнь – холодом закованное пространство земли. Сюда будто бы переносится та зима, которая неожиданно, по какой-то сюрреалистической логике возникает в «Истории Аси Клячиной», когда дед Федор Михайлович (!) вспоминает о времени своего возвращения из сталинских лагерей.

Другое дело – развязка у Михалкова. После кульминационной истерики Платонов, как и дядя Ваня, намеревается покончить с собой. Он это делает, бросаясь, при большом стечении зрителей, с обрыва в реку. И… конфуз! Здесь воды едва ли не по колено. Река превращается в лужу. Клоунский прыжок – комическая цитата из Чаплина, работающая на снижение героя.

Михалкову смеховое низвержение героя-идеолога необходимо для того, чтобы вернуть его к истокам, к женскому (супружескому и материнскому одновременно) спасительному лону. А как иначе можно прочесть финал, где Михаила Платонова уводит с собой («по водам»!) жена Саша, сочувствуя ему и жалея его?

Торжество женского охранительного начала в рамках «обломовской» идеологии – тема принципиальная для Михалкова. Это очень серьезный аргумент в споре со старшим братом. Но это не аргумент в постижении Чехова. Чехов, как я думаю, все-таки не автор Михалкова. Чехов – автор Кончаловского. Михалкову же ближе Гончаров, которого Чехов, кстати, в зрелые годы оценивал довольно сурово.

Но в силу своей домашне-семейной (можно было бы сказать, «обломовской») теплоты «Механическое пианино» стало «властителем лум», а «Дядя Ваня», с его трагедийно-фарсовой трезвостью, зрителя насторожил, был воспринят холодновато. Его трезвость, гораздо более чеховская, чем «утепленность» «Пианино», осталась непонятой, неосмысленной.

Экранизации, осуществленные Кончаловским после фактического запрета «Истории Аси Клячиной», казались компромиссом. «Дворянское гнездо» – в особенности. Но и «Дядя Ваня» в том числе. Характерна здесь позиция классика отечественной режиссуры Г. Козинцева, весьма почитавшего бескомпромиссность Тарковского. Кончаловский же, несмотря на его талантливость, показался мастеру чужим. Почему? Страдать, подобно Тарковскому, не желает. Вот и в «Дяде Ване» его «все поставлено, ничего не выстрадано». «К таким фильмам, пусть и хорошим, – замечает классик в феврале 1971-го в своих рабочих тетрадях, – у меня классовая ненависть: запретили (да еще тихонько, вежливо) один фильм, а они, ах какие нежные, уже и не могут – только что-нибудь изящное, а то не пройдет. Что им всем, жрать, что ли, было нечего? Ареста боялись? Что они такого видели, знали?..»

Точка зрения Козинцева продиктована советской привычкой к «партийной», можно было бы сказать классовой, оценке художественного явления, которое обязано быть идейно безупречным. Кончаловский, как казалось Козинцеву, «идейной борьбы» не выдержал, костьми не лег. Но в словах Козинцева есть и затаенная обида, а может быть, и известная зависть жившего в вечном страхе и напряжении борьбы старшего перед свободным от всего этого младшим. А тот был убежден, что творчество необязательно должно быть страданием. Он, кстати, и в свои семьдесят с гаком говорит, что работа режиссера – счастье. «Я не мучаюсь, я наслаждаюсь тем, что я делаю».

С исторической дистанции в тридцать с лишним лет «Дядя Ваня» Кончаловского вовсе не кажется компромиссом. Напротив, он подводит суровую черту под развитием образа интеллигента в отечественной культуре на рубеже 1970-х годов. Уже из этого времени шестидесятнический пафос казался неубедительным. Дистанция между идеями либеральной интеллигенции и общинным мировидением народа становилась все более очевидной и непроходимой. Образ подмороженной России в финале картины призван был пробудить трезвость взгляда на исторические перспективы «народознания» отечественной интеллигенции.

 

8

Картина по Чехову шла легко. Это ощущение усилилось еще и тем, как трудно снимал в соседнем павильоне своего Чехова Юлий Карасик. Собрат по прошлым венецианским победам Карасик ставил «Чайку», признаваясь, что все это ему до чертиков надоело.

Правда, в ходе работы над «Дядей Ваней» возникали и конфликты. Я уже упоминал историю с заменой Бабочкина Зельдиным. Не соглашался с режиссерской трактовкой роли Астрова и Бондарчук. Актер пытался сделать из доктора «чистенького и трезвого борца за народное будущее», с чем категорически не был согласен постановщик. «Наш конфликт развивался. Бондарчуку казалось, и он открыто говорил об этом, что я снимаю не Чехова, а какую-то чернуху. Тогда такое слово не было в ходу, но смысл был именно таков. Потом я даже выяснил, что Бондарчук ходил в ЦК и сказал: «Кончаловский снимает антирусский, античеховский фильм». Слава богу, к нему не прислушались».

Не все просто складывалось и в отношениях со Смокутновским. Вот как описывала работу режиссера с актером и ее плоды театральный критик Елена Горфункель.

«Режиссер и исполнитель преследовали разные цели. Смоктуновский тянул к «Шопенгауэру», пусть за конторкой, с очками на носу, со счетами в руках. Кончаловский не видел в нем (в Иване Войницком. – Б.Ф.) даже приличного бухгалтера. Актер мечтал об одном, режиссер настаивал на другом, а результат получился третий. Внутренняя борьба отражалась на образе Войницкого. Режиссер принял желание героя быть кем-то или чем-то значительным как вектор его характера, а изобразил как флюгер. Обаяние и искренность так же свойственны этому Войницкому, как никчемность и непонимание самого себя…В сцене скандала с выстрелом Смоктуновский искал драму, режиссер – трагикомедию. Войницкий неожиданно сближен с Серебряковым… Бунт дяди Вани – смешной и некрасивый семейный скандал… После такого расчета с собой Войницкий окончательно сникает и погружается в дремоту безразличия – видимо, навсегда».

Хотя Смоктуновскому была, по убеждению Е. Горфункель, не близка режиссерская трезвая, даже холодная оценка несостоявшихся судеб, он все же уступил Кончаловскому, однако испытывал к Войницкому неутихающее любопытство. Режиссер видел в актере «человека рефлекторного, нередко в себя не верящего, жаждущего получить энергию от режиссера». А поэтому бывал с ним и груб, орал на актера, говорил, что тот кончился, иссяк. «Ему нужен был адреналин. Не пряник, а кнут. Может быть, потому, что он уж слишком много отдал. Устал. Во всяком случае, работали мы как друзья, и если я порой давал ему психологического пинка, то он сам понимал, что это необходимо».

Между тем, по описанию съемок Лордкипанидзе, кажется, что режиссер «куда-то отодвигается, будто его и вовсе нет, будто это не он, а кто-то другой ведет действие, строит его, определяет задачи актеров». В конце концов киновед как бы спохватывается и отмечает, что постановщик все же «твердо держит в руках все нити – твердо держит и направляет, как правило по-своему, хотя к желаниям исполнителей внимателен и уважителен чрезвычайно. Именно в силу этого тут возможны и пространные разговоры и конфликты – режиссер прекрасно понимает, что без талантливых сотоварищей Чехова сколько-нибудь толково не передать. Однако в пристрастии и доверии Михалкова-Кончаловского к актерам угадывается и нечто иное, не только с Чеховым связанное. Его художественное мышление по природе своей чувственно и конкретно: жизненные проблемы познаются им через житейские судьбы, и исполнитель в его фильмах фигура, как правило, первостепенная…»

На этом фильме произошло печальное событие. Кончаловский расстался с «Гогой» – выдающимся оператором Георгием Рербергом, с которым начинал работать еще на «Первом учителе», а потом и на всех следующих картинах вплоть до Чехова. С ним Кончаловскому работалось легко. И он всегда считал его большим мастером, у которого много чему можно было поучиться. Например, созданию удивительных портретов…

Режиссеру никогда не забыть, как использовал оператор в «Дворянском гнезде» большой дуговой прибор, диг, в сцене с яблоками, насыпанными в театре, где Лаврецкий разговаривает со слугой. Кончаловский никак не мог понять, чего добивается оператор, руководя бригадой осветителей. В снятом материале он увидел, что белый свет в нем какой-то странной емкости. Рерберг объяснил свой секрет. Оказывается, у дугового прибора в периферии луча возникает радуга, весь спектр цвета, и когда край луча попадает на объект, тот становится цветным. «Гога открыл это и играл краем луча дугового прибора – там, где он расщепляется на радугу. Я был восхищен его тонкостью…»

Большого мастера Гогу Рерберга подводила всегда, по мнению Кончаловского, «мальчишеская наглость и мальчишеская огульность в оценках». «Бог с ним, что он появлялся на съемках нетрезвым – на качестве материала это никогда не отражалось, но меня всегда возмущало отсутствие у него тормозов». В конфликте Кончаловского и Рерберга на «Дяде Ване» предчувствовалась настоящая драма противостояния Рерберга и Тарковского на «Сталкере».

На «Дяде Ване» Рерберг работал в дуэте с Евгением Гуслинским и очень критически относился к тому, что делал режиссер. «Говно… Снимаем говно». «И это – из самых мягких подобного рода высказываний. Меня они бесили», – замечает Кончаловский.

«Как-то мы ехали, он был крепко выпивши, а пьяного я его не любил – он терял всякую способность сдерживаться, матерился, себя уж точно считал центром вселенной.

– Андрей, ну ты же понимаешь, что я гений, – сказал он.

Мне смертельно надоело это слушать. Я остановил машину… и сказал:

– Ну, ты, гений, вылезай отсюда к такой-то матери!

Гога опешил. Вылез. На следующий день я его отчислил с картины. Мы расстались. «Дядю Ваню» доснимал один Гуслинский…»

Фильм «Дядя Ваня» побывал на кинофестивале в Сан-Себастьяне. Но без режиссера, который из газет узнал о присуждении картине «Серебряной раковины». Жаловаться режиссеру особенно было не на что. По его собственным словам, с начала 1970-х он «пошел шастать по Европе», получая «недоступное и упоительное удовольствие».

В 1972 году он устроил показ «Дворянского гнезда» в Риме, пригласив Антониони, Феллини, Лидзани, Пазолини, Лоллобриджиду. До конца просмотра остались все, кроме Феллини и Карло Лидзани. Как раз тогда режиссер завязал приятельские отношения с Джиной Лол-лобриджидой. Актриса подарила ему книгу своих фотографий, специально для него напечатанную.

В Италии же началась дружба Кончаловского с замечательным сценаристом Уго Пирро, автором «Следствия по делу гражданина вне всяких подозрений», который лет на двадцать был старше режиссера.

Постоянные поездки за границу заставили Кончаловского серьезно изучать отечественное законодательство – искал способы «пробить советскую систему». Оказался только один: уехать как частному лицу на постоянное жительство, сохранив советское гражданство.

«Что за наслаждение, – восклицает в своих мемуарах режиссер, – быть «частным лицом»!»

За время своих путешествий Кончаловский познакомился с Марком Шагалом, «великим фотографом» Анри Картье-Брессоном, который и предложил Кончаловскому свести его с не менее любимым Луисом Бунюэлем. Встреча подробно описана в «Низких истинах».

Кончаловский вспоминает, как возвращался из Парижа на машине, решив ехать в Москву самым длинным путем – через Италию, Венецию. Вез кучу пластинок, ящик молодого вина… «Провожала меня до самого советского лагеря одна очень милая голубоглазая, рыжая женщина… У границы Югославии мы расстались, она уехала обратно. Я поехал на север через Загреб, в Загребе пообедал, заночевал. Это был уже «свой город» – пьянство, неухоженные отели. Потом был Будапешт, Венгрия, вся уже покрытая снегом. До советской границы я добрался в самый последний день, когда еще действительной была моя виза, боялся, что меня не впустят. Граница была уже закрыта, я ночевал в каптерке у русских пограничников, мы засадили весь ящик вина. И какого вина! Нового божоле. Так я и не довез его до Москвы. Они пили драгоценную рубиновую влагу и ругались: «Кислятина! Лучше бы водки дал!» Шел густой снег. Возвращение в советскую зиму…

В Ужгороде меня ждала другая женщина, приехавшая провожать меня дальше».

 

1

«Женщины, – делится в своих мемуарах Кончаловский, – постоянно присутствовали в моей жизни, были руководителями и организаторами всех моих побед». Близость женщины часто насыщала творческой энергией весь процесс создания вещи, наполняла живой силой любви. Режиссер воспринимал женщину рядом как один из питательных источников для своих творений. Он напрямую связывает творческую состоятельность художника с его дееспособностью как мужчины. Елене Кореневой, например, казалось, что Кончаловский каждую свою картину переживал как бурный роман, страстно влюблялся в своих актеров, а в актрис особенно, превозносил их до небес.

Особым драматизмом наполнено соотношение женских образов в экранизации «Дворянского гнезда». Но и события жизни, складывавшиеся вокруг картины, рифмовались с ее вымышленными коллизиями. Съемки, как помнит читатель, не раз заходили в тупик, и режиссер, «от ужаса перед необходимостью идти на площадку и что-то снимать, выпивал с утра полстакана коньяка». В этом отчаянном состоянии «было одно желание – ощутить рядом прерывистое женское дыхание». Так начался недолгий роман с двадцатилетней дебютанткой Ириной Купченко. В своих мемуарах Андрей признается, что во время съемок, наблюдая за актрисой, крупные планы которой в роли Лизы были наполнены неподдельной одухотворенностью, «чувствовал себя Лаврецким». «Сколько энергии дала мне Ириша Купченко!» – восклицает он.

Молодой актрисе был подарен неувядаемый экранный имидж «тургеневской девушки». Но сам же даритель его и разрушил в «Романсе о влюбленных». На развалинах бывшего идеального образа возникло нечто совершенно иное: подавальщица из «совковой» столовки начала 1970-х. Начиная с «Дворянского гнезда» Ирина Купченко снималась у Кончаловского вплоть до его отъезда за рубеж. И уже в 1990-х – в «Ближнем круге». Она появлялась как раз тогда, когда режиссер оказывался в некотором творческом тупике. Так было, например, во время работы над «Дядей Ваней». Не могли найти подходящую исполнительницу роли Сони. Сергей Бондарчук напомнил Андрею о Купченко: «У тебя же есть такая актриса!» И только тогда режиссер решился сменить не справляющуюся с ролью другую актрису. Он позвонил Купченко: «Ира, выручай!» И она согласилась. Воспоминания Андрея о работе с ней исполнены благодарности.

Женщины в художественном мире Кончаловского – одновременно героини и этого мира, и реальной жизни художника, которая, в свою очередь, есть продолжение художественного мира, его атмосферы. Чувственное начало, всегда очень сильное в его произведениях, несомненно, откликается за пределами творчества.

Маша Мериль, как помним, не была занята в «Гнезде», а образ ее витал в атмосфере фильма. К тому же она могла волновать воображение Андрея своей причастностью к дорогим ему кинематографическим именам. Француженка русско-княжеского происхождения (Мария-Магдалина Владимировна Гагарина), в качестве актрисы (Мериль – ее актерский псевдоним) она к тому времени уже снялась у Годара. Размышления Кончаловского о родине, об отношении русского человека к европейскому миру и своим национальным корням опять же рифмовались с личными чувственными переживаниями, связанными с образом француженки.

Противостояние родного и европейского откликнулось в «Гнезде» «дуэлью» героинь Беаты Тышкевич (Варвара Лаврецкая) и Ирины Купченко (Лиза Калитина). С точки зрения героя картины Федора Лаврецкого, в вокальном дуэте в усадьбе Калитиных спорят две его музы, две его жизни. Загранично-парижская, ставшая ему чужой, с противоестественной русской княжной Гагариной («чистокровная пензенская, степная, а по-русски ни слова»), с изменами жены – с одной стороны. А с другой – его призывающая родина, с неброской, глубоко духовной красотой, целомудренностью. Таков здесь образ Лизы Калитиной, поданный с кроткой нежностью и сдержанным, но влекущим эротизмом.

Другое дело – Варвара Лаврецкая. За ее плечами опыт светской лжи, двойной жизни, в конце концов, предательство родных корней. Для самого Лаврецкого она эпоха пережитая, которая еще цепляет, но к которой он не хочет возвращаться. В фильме Варвару Петровну сопровождает ее камеристка Жюстин – зрительный образ омертвевшей души героини. Кукла, изображающая живого человека. Режиссер обостряет духовно-нравственное соперничество своих героинь как двух женских типов, волнующих его воображение.

Проникающая в «Дворянское гнездо» «чудовищная тоска по Маше Мериль и по Франции» усиливает состояние обреченности. «Все мучения Лаврецкого, все его мысли выросли из того, что я весь этот год чувствовал, думая о том, что там, в залитом светом Риме и Париже, ходит женщина, которую я боготворю и в которой я обманулся. Вся картина об этом – о том, где жить…»

Но французская актриса, вспоминая в 2000-х годах о романе с Андреем, не находит в нем этой мучительной глубины. Ей кажется, что Кончаловский переживает единственный «великий роман» – роман с самим собой. Когда актриса говорит о всепоглощенности Кончаловского собой, любимым, она невольно воспроизводит распространенные клише представлений о нем, хотя понимает, что «вызывающий эгоизм» есть необходимое качество его художнической натуры. С этой точки зрения он поглощен не столько собой, ограниченным известными потребностями, сколько собой, воплощенным в каждый новый момент его существования в том художественном мире, который он в данное время создает.

Если художественный мир «Дворянского гнезда» держится конфликтным натяжением между двумя героинями и вдохновлен любовью и к ним, к исполнительницам этих ролей, и одновременно к далекой Мериль, то совсем иначе чувствует себя мир «Дяди Вани», иначе в нем проявляет себя и женское начало как источник жизни. Женщины в картине о духовно истощившейся России бесплодны, как и земля, образ которой то и дело возникает в кадре в рифму с раздумьями Михаила Астрова. Они бесплодны, хотя и Елена Андреевна Серебрякова, и ее антипод Соня могли бы плодоносить – но не от начала, подобного Серебрякову, подавляющего их своим мертвым безличием. Однако и силы Войницкого, и силы Астрова – силы трудовой русской интеллигенции истощались на сломе времен.

Как раз во времена «Дяди Вани», когда Андрей жил миром Ингмара Бергмана, он впервые увидел Лив Ульман, уже снявшуюся в «Персоне» (1966) и после нее ставшую женой почитаемого режиссера. Образ этой женщины оставил в его душе чувствительный след. По его рассказам, уже в период работы над «Романсом», в тот момент, когда он сильно захворал, его вдруг потянуло туда, к «странному миру Бергмана – к Лив». Свою почти фантастическую встречу с прекрасной норвежкой режиссер подробнейшим образом описывает. Как он, почти в полубредовом состоянии, после ночных видений с участием желанной женщины вздумал позвонить бывшей супруге Бергмана, а затем и встретиться с ней, находящейся в это время в другой, к тому же капиталистической, стране. В конце концов они стали друзьями.

В мемуарах Кончаловского женщина – один из главных персонажей. Ну, хотя бы во вставной новелле «Она», которую и сам мемуарист предлагает воспринимать как беллетристику.

Прибыв всего на три дня на отечественный кинофестиваль в Сочи, шестидесятилетний повествователь знакомится с молодой привлекательной актрисой, причем вполне соответствующей его женскому типажу. Ужинает с Ней и, конечно, приглашает к себе в гостиничный номер. Тогда он испытал редкое наслаждение от физической любви: по эмоциональности, по степени отдачи. Были женщины, с которыми в постели весело, были – с которыми приятно, были – которых он любил, но ревновать не мог. И только потому, что они были индифферентны в любви. Как можно ревновать женщину, когда понимаешь, что она так же спокойно, равнодушно отдается и другому? Иное дело та, которая отдает все и умирает, возрождаясь, поскольку страшно и больно вообразить, что она такая не только с тобой. После этой ночи он чувствовал себя победителем и гордился «своей кавалерийской победой». Но предупредил Ее, что у него жена и что он любит своих детей. И в тот же момент почувствовал, что покинуть Ее не может, не может и дать Ей уехать, не может не видеть Ее еще, не обладать Ею. Словом, он почувствовал, что влюбился…

Кроме беллетристики такого рода, в мемуарах Кончаловского можно найти и примеры философии, посвященные отношениям мужчины и женщины. В последние годы режиссер время от времени адресует своих собеседников к «замечательному философу» Камилле Палья, американской феминистке, которую феминисты как раз и не любят. Как и она, Андрей считает, что женщины и мужчины принципиально разные существа, в том смысле, что мужчина разрушает для того, чтобы построить, а женщина – строит. И если бы женщины правили миром, то человечество до сих пор ютилось бы в хижинах, ибо естественное место женщины – возле очага с ребенком. И даже если она не у очага, а в Совете Федерации, она тем не менее остается существом, гораздо менее агрессивным, чем мужчина, в ней есть целомудренность, которая в мужчине «должна отсутствовать». Мужчина – охотник. Он лучше ориентируется на местности, осваивает пространство. Но язык изобрели женщины, потому что сидели вокруг очага с детьми и от нечего делать общались. Известно, что девочки, как правило, начинают читать раньше мальчиков…

Кончаловский не перестает удивляться феномену эротических влечений, в которых мужчина и женщина опять же диаметрально противоположны друг другу, как Марс и Венера. Вот один из его главных тезисов. Мужчина в своих сексуальных проявлениях утилитарен. Зов плоти гонит его на поиски приключений. Траектория мужских вожделений, исследованная Кончаловским на практике, такова: все начинается гигантским замыслом, а кончается жалким итогом. «Гонишься, распаленный желанием, достигаешь цели и ровно через три минуты после того, как все произошло, думаешь: неужели нельзя придумать какой-нибудь переключатель, чтобы просто нажать кнопку – и она исчезла».

Другой тезис. В каждом мужчине живет Дон Жуан. К числу донжуанов Кончаловский относит, конечно, и себя, всю жизнь обожавшего женщин «и только на шестом десятке понявшего, что это внутренне присуще мужчине, ибо он рожден охотником».

И еще: отношения мужчины и женщины – это игра, совсем необязательно любовь. Пока у мужчины есть иллюзия, что он мужчина, а у женщины – что она женщина, мир воспринимается с надеждой. «Я говорю об иллюзии. Неважно, как обстоит в реальности. Для мужчины, если иллюзия жива, игра продолжается…»

Кончаловский с пониманием цитирует итальянского писателя Альберто Моравиа: у художника может быть только один недостаток – импотенция.

И, наконец, последнее, может быть, наиболее важное в этой философии. Кончаловский вспоминает высказывание Бернардо Бертолуччи о том, что секс для итальянского коллеги – убийство и одновременно страх смерти. Страх – великое чувство, продолжает тему Кончаловский, именно в качестве могучего регулятора творческой энергии.

«Мы не знаем, что там, за чертой смерти. Для человека, как я, сомневающегося, не имеющего непоколебимой религиозной убежденности, черта самая страшная. От нее никуда не уйти. Ее нельзя отменить. Нельзя о ней забыть. Но, может быть, можно попытаться преодолеть? Как? Энергией творчества… Оставить после себя что-то, что «прах переживет и тленья убежит». Хорошо бы на века, но и на десятилетие – тоже ничего. Что оставить?..»

 

2

Юношескую любовь героя «Романса о влюбленных» Сергея Никитина искали долго, пока не пришла очередь детей киношников, среди которых и оказалась девушка, похожая на американскую кинозвезду Ширли Маклейн.

Конец 1972 года. Девушка сидит в кабинете Андрея на «Мосфильме» и слушает его рассказ о будущей картине. Потом еще встреча – она уже читает текст роли. Наконец, пробы, которые накладываются на время обострения отношений между Андреем и Вивиан. Он просит своих помощников не подзывать его к телефону, когда звонит супруга.

Девятнадцатилетняя Лена Коренева, дочь известного кинорежиссера, сразу угадала не только соотношение сил – своих и обратившего на нее внимание Кончаловского, но и судьбоносность происходящего. «Мне ничего не оставалось делать – только слушать и ждать, наблюдать, как разворачивается написанная кем-то заранее история моего будущего», – писала в своем мемуарном романе актриса.

Для Елены первый приход в дом Кончаловского был сопоставим с посещением музея культурных ценностей, а его речи казались невероятными, уносившими в какие-то фантастические дали. Даже в позднейшем ее пересказе чувствуется завораживающая магия происходившего. Она отмечает в Андрее «что-то мюнхгаузеновское – в глобальном масштабе его планов, только с той разницей, что он мог действительно поехать и во Францию, и в Италию, в Америку… Дерзость его намерений передавалась слушателям, тем, кто оказывался в данный момент возле него».

Кончаловский – просветитель по натуре. Он, как признавался и сам, не упускал возможности образовательно-воспитательного воздействия на своих спутниц. Елена была благодатным в этом смысле материалом и, надо сказать, многое восприняла из его учения. Одним из первых «воспитательных» актов было вручение брошюры под названием «Восток и Запад», отражающей тогдашние увлечения Андрея восточной философией, в частности дзэн-буддизмом. Но в тот момент голова девушки кружилась вовсе не от интеллектуальных нагрузок, а от того, что обложка брошюры была пропитана ароматом его парфюма – «пьяный горьковатый вкус восточных благовоний». На особую роль волнующих запахов в их отношениях с Андреем обращали внимание и другие женщины. Актриса Ирина Бразговка через много лет после расставания с ним вспоминала: «У него в комнате стоял необычный запах, терпкий, ни на что не похожий. Я никак не могла понять, что это пахнет, пока однажды не обнаружила на столе маленькую бутылочку без этикетки. Когда стало ясно, что он вот-вот уедет, я эту бутылочку украла… Этот запах – единственное, что возвращает меня в те дни…»

В образовательную программу для Кореневой входило не только ознакомление с фильмами, фотоальбомами, живописью и музыкальными произведениями. Но также и рекомендации по здоровому питанию, тем более что у него недавно открылась язва и теперь он вынужден был сидеть на специальной диете. Кончаловский приучил юную актрису к сыроедению и вегетарианству.

В 1974-м они отдыхают в Коктебеле. Это был разгар увлечения здоровым образом жизни: разгрузочные дни, йога, традиционная трусца по утрам, нетрадиционное спанье на досках. Глядя на своего учителя, девушка постепенно втягивалась в спартанский режим. Вскоре даже внешне стала походить на него: «внезапный оскал улыбки из-под темных очков, при кажущейся вальяжности – сдержанность и целомудрие в манерах; подчеркнутая особость поведения в любом из имеющихся коллективов».

Внимание как к собственному здоровью, так и к здоровью всех вокруг – было и остается особым пунктиком Андрея, поскольку он верен установке «любить себя», иными словами, любить ту жизнь, которая именно через него, через конкретного человека являет свою неповторимость. Вегетарианством он в те дни, когда я пишу это, уже не злоупотребляет, но питаться старается осознанно. Сказывается, ко всему прочему, здоровый эгоизм человека, организованного страхом смерти, старости.

Культивируемый Кончаловским, этот «жизнеспасительный» эгоизм иногда становится предметом иронической и даже саркастически злой оценки со стороны. Легкая ирония чувствуется и в повествовании любившей его женщины. Иные же его и вовсе не щадили. Известный писатель, сценарист Юрий Нагибин, соавтор Кончаловского по сценарию о Рахманинове «Белая сирень», человек, о котором Андрей всегда отзывался с уважением, в своем «Дневнике» довольно резко поминал знакомца, в том числе и его, как казалось писателю, мнимое вегетарианство.

Сказалось не столько отношение Юрия Марковича к самому его соавтору по сценарию, сколько нелюбовь к родителю Андрея. Вот и в обаянии Андрону не откажешь, записывает Нагибин, и умен, и культурен, и «разогрет неустанной заинтересованностью в происходящем». Одна только беда – Михалков! «Если бы он не был Михалковым, я решил бы, что он не бытовой человек. Но поскольку он Михалков до мозга костей, этого быть не может, просто сейчас он лукаво запрятал бытовую алчность. Надо решать иные задачи…»

Я бы еще раз вспомнил здесь письмо Юлиана Семенова Наталье Петровне в защиту юного «Андрона», где говорилось, что многие смотрят на сына сквозь фигуру его отца. И злословие обращено скорее не столько в адрес сына, сколько в адрес Михалкова-старшего. Юлик как будто предвидел специфику будущих публичных оценок своего «подопечного» в либеральных (и не только) кругах. Следуя дурной традиции («кто не с нами – тот подлец»), грубо искажающей реальное лицо конкретного человека, эти люди никак не могут преодолеть в себе инерцию бессмысленного разоблачения того, кто, даже из присущей ему «львиной» лени, никогда не надевал маску, не суетился. Вот и в поле зрения мудрого Нагибина образ Андрона традиционно колеблется на границе «Михалков-Кончаловский» («бытовое-надбытовое»). Но в интонациях писателя чувствуется нота некоторой растерянности от того, что он не может окончательно «припечатать» приятеля, что в отношении других персонажей его «Дневника» удается вполне.

Хотя увлеченность восточным кодексом жизни в сочетании с трезво-рациональным, вполне буржуазным поведением в быту не смиряла его, по выражению Мериль, «татаро-монгольскую» натуру, готовую завоевать и поглотить все мало-мальски привлекательное, он любил подчеркивать в эпоху работы над «Романсом», что сам еще недавно был «грубым азиатом, способным из ревности ударить женщину», но со временем «начал превращаться в европейца, уходить от иррациональных страстей в пользу здравомыслия». Андрей ссылался на влияние жены-француженки, сам выбор которой казался ему «следствием его изменившихся воззрений»…

Таким его слышала и видела Елена Коренева. Она замечала не только рационализм своего «учителя», но иногда наблюдала, как он впадает, как ей казалось, в состояние мистической тревоги. Рациональное отодвигается, видны колебания и сомнения, неуверенность.

Проходили съемки в Серпухове. Они шли по проселочной дороге. Вдруг перед ними вырос объятый пламенем дом. Андрей застыл, потрясенный зрелищем разбушевавшейся стихии, на глазах безжалостно пожиравшей человеческое жилище. «Весь вечер потом он находился в смятенном состоянии – то погружался в свои мысли, то принимался о чем-то рассказывать или вдруг осенял себя крестным знамением. Меня поразила его реакция: он воспринял пожар как зловещий знак, символизирующий, очевидно, сожженные корабли – сожженное прошлое. Этот случай не только подтвердил мистический настрой самого Кончаловского, но и стал примером, как работает ассоциативный механизм художника. Привыкнув зашифровывать реальность в образы и метафоры, он получает обратную реакцию своего сознания: вид горящего дома превращается для него в знамение, которое он связывает с его собственной жизнью…»

Но окажись этот эпизод в биографии Андрея Тарковского, он, безусловно, был бы вполне определенно истолкован и самим режиссером и в том же эзотерическом духе тиражирован его почитателями и биографами, как это и на самом деле случилось со многими похожими происшествиями в жизни Андрея Арсеньевича. Ни сам Кончаловский, ни другой кто, кроме Елены, о вышеописанной мистике и не поминает. Между тем в его творческой биографии это не первый и не последний эпизод такой окраски. Но не пристает к моему герою мистическая избранность…

Роман Кончаловского и Кореневой набирал обороты. Она сопровождала Андрея на Московском международном кинофестивале, видела его поведение в мире специфических тусовок. Он успевал улыбнуться несметному числу знакомых, переброситься с ними несколькими фразами. Но легко избегал и настырности подобных встреч. Как замечает Елена, он был мастером сложной науки: не дать людям сесть тебе на шею и при этом не оставить никого в обиде.

Между тем девушка не могла не чувствовать, что их отношения колеблются на грани, как сюжет «Романса» между цветовой и «серо-серой» частью, в которой бывшей возлюбленной героя Тане делать уже нечего. Однако вернувшись в Москву с севастопольских съемок «Романса», Кончаловский принял решение, что они будут жить вместе. Поселились в небольшой квартире на Красной Пресне. Елена стала бывать на Николиной Горе. Никита, незадолго перед этим женившийся во второй раз, осуждал старшего брата за новую связь. При этом Елена, стремясь быть похожей на героиню, рожденную воображением Кончаловского и перенесенную в фильм, разумом осознавала, что о разводе Андрея с Вивиан не могло быть и речи. И прежде всего потому, конечно, что у француженки была маленькая дочь от Кончаловского. Вивиан в этих условиях никогда не согласилась бы на развод.

«Отчаявшись, как мне казалось, найти истину в вечном конфликте полов, – пишет Коренева, – Кончаловский-мужчина игнорировал предъявляемые ему обвинения морального толка, сосредоточив лучшее, что в нем было, на профессии. Он готов был пойти на любые жертвы… ради воплощения своей мечты – кино. И даже отъезд на Запад, как я тогда понимала, был задуман им для поиска большей свободы в профессии – на том единственном поле боя, на котором он готов был сразиться с пугающей его реальностью. Проезжая как-то по Красной Пресне, он взглянул за окно своего «Вольво» и робко признался: «Я этого совсем не знаю!» «Это» – спешащие после работы советские служащие, перекошенные сумками и заботами. Встретить в Советском Союзе человека, который «этого» не знал, само по себе было большой ценностью. Он знал другое – чего не знали те, кого он видел из окна своей машины…»

Кончаловский боялся советской реальности тогда, страшится он и постсоветского отечественного раздрызга, может быть, еще более. Но это вовсе не означало и не означает, что он не знает того и другого. Знает. Или, как говорит он сам, чувствует мозжечком, подобно тому, как чувствовал Пушкин Пугачева. И чувствует-знает, как я могу судить, лучше, чем эта реальность себя самое. Он действительно сражался с нею своими методами и на знакомом ему «поле боя». Каждый из его фильмов, в большой степени тот же «Романс о влюбленных», был любовно-разоблачительным укором стране за страх перед ней.

Оттого что роман Андрея и Елены складывался на стыке с художественным миром и испытывал его несомненное влияние, отношения приподнимались на некие «котурны». Она верила, что может остаться для него ангелом-хранителем навсегда. Особенно в те моменты, когда они были наедине, и ее тридцатипятилетний возлюбленный исповедовался перед ней, как она выражается, девятнадцатилетней «нимфеткой». Она стремилась выглядеть в пространстве воображенного им мира «гением чистой красоты», «бестелесной Музой». Полтора года она обращалась к нему на «вы», ощущая в нем породившее ее отцовское начало.

Иногда казалось, что он видит в ней дочь, своего ребенка. Хотя у него были дети, свои отцовские чувства как будто впервые он испытал во взаимоотношениях с нею, своей героиней. Тем не менее, просыпаясь иногда ночью от того, что чувствовала его бессонницу, она слышала: «Ты мой ангел, помни это, ты нужна мне, я очень плохой человек, не будь хуже меня!»

Но ни супругой, ни матерью ни в его художественном мире, ни в реальности Кореневой не суждено было стать. Она так и останется маленькой клоунессой, напоминающей Ширли Маклейн, на пороге того мира, в котором может править и смерть. Так происходит и в «Романсе», и в «Сибириаде» – она остается по сю сторону, не переходя грань миров, а оставаясь на ней.

К моменту завершения работы над фильмом у Елены появились опасения за свое психическое состояние: слишком резкие переходы от экзальтированного счастья к необъяснимой тревоге. Андрею, с которым она поделилась своей обеспокоенностью, пришло в голову окрестить молодую женщину, что и было сделано с привлечением его матери. Но тревоги не исчезали…

…Осенью 1974 года «Романс о влюбленных» шел в рамках Недели советского кино в Париже. В составе делегации были Кончаловский, Киндинов и Коренева. Режиссер и актриса путешествуют по Европе со своим фильмом. И годы спустя она будет взахлеб вспоминать, как любимый человек знакомил ее со своими парижскими друзьями. А среди них были поэт, композитор и певец Серж Генсбур и актриса Джейн Биркин; актриса, певица и астролог Франсуаза Арди и ее муж – актер и певец Жак Дютрон…

Вслед за Парижем «Романс» отправится в Рим. Здесь актриса познакомится еще с одним приятелем Андрея– итальянским режиссером Бернардо Бертолуччи. Он покажет им свой «XX век», не на шутку взволновавший Кончаловского и, вероятно, как-то отозвавшийся в «Сибириаде». Во время прощания с итальянцем Андрей прослезится. Бертолуччи, оказывается, скажет ему: «Я люблю тебя и всегда думаю о тебе». В то же время маститый итальянец «Романса» не примет, посчитав его буржуазно-конформистской картиной.

В новом, 1975 году роман Андрея и Елены еще продолжался, будто бы вопреки предсказаниям «доброжелателей». Но ей самой перспективы казались все более туманными, поскольку в спутнике своем она видела «независимость от долгосрочных связей», длительность которых он определял сам, и противиться его авторитету было бессмысленно. Он всегда и во всем был безусловным лидером, ревнив, а вернее, как казалось ей, властен в отношении своей женщины. Придерживаясь норм личной свободы «на западный манер», он «хотел видеть рядом с собой умную, талантливую, образованную женщину и при этом желал ее полного подчинения собственной воле».

…Весной 1976 года начались хлопоты по обеспечению Елены собственным жильем. Какой-то кооператив отстроил дом, где Андрей предполагал поселиться сам – в двухкомнатной – и поселить ее – в однокомнатной квартире. И едва ли не сразу вслед за этим они расстанутся.

Летом 1979 года состоялась премьера «Сибириады». А вскоре Андрей покинул страну. После отъезда Кончаловского за рубеж сама Елена, оформив фиктивный брак, осенью 1982-го отбыла в США. Смогла вернуться оттуда только в 1986 году. За границей она несколько раз встретится с Кончаловским. Режиссер пригласит ее на маленькую роль в «Возлюбленных Марии», а позднее – в массовку на фильм «Гомер и Эдди», предоставляя возможность заработать какие-то деньги.

«Гомер и Эдди» был закончен в 1989 году. Небольшое время спустя у Андрея появится новая семья. Родятся дочери. А потом наступит разрыв и с этой женщиной.

В мемуарных рассказах Кончаловского о женщинах, с которыми так или иначе сводила его судьба, находится место как «низким истинам», так и «возвышающему обману». Заканчивается же дилогия очень лиричными и по-своему загадочными строками, которые намекают на некое особое, может быть даже мистическое, место, занимаемое женщиной в духовной жизни автора мемуаров…

«Есть в деревне Уборы Одинцовского района, под Москвой, церковь XVII века, изумительной красоты, работы крепостного архитектора Бухвостова. В начале 50-х она стояла разоренная, облупившаяся, зияющее напоминание о варварстве коммунистов.

В церкви тогда был сеновал. Чисто, пахло душистым сеном, жужжали шмели. Одним из любимых развлечений ребят с Николиной Горы было пробраться через окно в церковь, залезть на хоры и прыгать вниз, соревноваться, кто выше залезет и сиганет в мягкое пыльное сено, принимающее бережливо потные детские тела. Визг, крики, смех… Потом приходил сторож и палкой гнал всех прочь…

Так вот: самым большим счастьем было прыгать вдвоем с девочкой, в которую влюблен. Держась за руки, глядеть в ее расширенные глаза и проживать эти считаные мгновения как вечность, с перехваченным от счастья дыханием.

Однажды, прыгая вдвоем с девочкой, я своим же коленом разбил себе нос. Он распух и посинел. До свадьбы зажило…

Этот эпизод я вспомнил недавно… и вдруг запнулся, словно меня током ударило…

Я подумал, что вся моя жизнь, может, и есть один такой прыжок. Ведь что такое несколько десятилетий, даже сто лет с точки зрения жизни нации, мира, Земли? Так, считаные доли мгновения. Но мне они кажутся достаточно долгими, растянутыми во времени. Вот так бы и лететь, с перехваченным духом, падать, держась за руки, глядя в любимое, нет, родное лицо… Жаль лишь, что невозможно в конце не расквасить носа, как ни ловчись…»

 

3

«Романс о влюбленных» появился в 1974-м.

Явление резко поворотное в творчестве Кончаловского. Обнажающее суть его художественного метода, открывающее дальнейшие пути мастера.

Поворотным фильм стал и для сценариста Евгения Григорьева (1934–2000). Может быть, потому, что он в первый (и в последний, пожалуй) раз встретил режиссера, всерьез пытавшегося постичь его, Григорьева, художественный мир.

Диалог-спор со сценаристом продолжился и после картины. Так на свет появилась первая книга Кончаловского «Парабола замысла» (1977), целиком посвященная одному фильму.

Похоже, режиссер и сам пытался осознать, что же такое он сделал, основательно перепахавшее его как художника, но обрушившее на его же голову невиданное доселе количество упреков и разоблачений. Именно после «Романса» последовал поток его собственно теоретических посланий о природе кино, о сценарном и режиссерском творчестве, об актерском мастерстве, о специфике жанров комедии и трагедии. Происходило осознание и закрепление метода.

Встреча с Евгением Григорьевым, по словам Андрея, произошла спонтанно. В начале 1970-х сценарист обратился за советом к Кончаловскому: кто из режиссеров мог бы взяться за его «Романс о влюбленных сердцах», лежавший на «Мосфильме», кажется, с 1968 года. Кончаловский решил сам познакомиться с произведением.

«Начало чтения оставило ощущение бреда. Но чем дальше я углублялся в сценарий, тем более он захватывал меня. Я уже заразился авторской эмоцией, проникся удивительным настроем вещи. А когда дошел до сцены смерти героя, то уже не мог сдержать слез. Я был потрясен. Сценарий стал преследовать меня. Какой-то непостижимый, сказочный мир мерещился мне за страницами григорьевской поэмы в прозе. Страстный. Чистый. Неповторимый. Яркий. Я уже чувствовал, что не могу не снимать этот фильм. Решение ставить сценарий Григорьева было зигзагом совершенно неожиданным. Взялся потому, что был в него безоглядно влюблен, не видел и не хотел видеть в нем никаких недостатков…»

Внешне фабула сценария казалась расхожим общим местом. Юноша уходит в армию. Девушка ждет, а затем, не дождавшись, выходит замуж и т. д. До «Романса» нечто похожее было создано, например, во Франции. «Шербурские зонтики» (1964) Жака Деми то и дело упоминались рядом с фильмом Кончаловского с прозрачными намеками на плагиат. Язык сценария выглядел абсолютно противным кино: высокопарный, странный для слуха гекзаметр. Но покоряло мироощущение, ярко и ясно выраженное.

«О простых вещах он говорил с поистине первозданной чистотой, страстью, и нельзя было не поразиться мужеству и таланту автора, взявшегося открывать новое в самом обыкновенном… Сценарий уже предлагал совершенно определенный мир. Не надобно было никаких усилий, чтобы его разглядеть, – надо было его осуществить… Собственно, это и есть, пожалуй, главная задача режиссера – развить, умножить мир сценария…»

Кончаловский, подготовленный опытом своих предыдущих работ, нашел в сценарии Григорьева столкновение миров: мир счастливый, праздничный, увиденный глазами влюбленного, и мир, потерявший смысл, цвет, душу, – мир без любви. «Каждый из этих миров был вполне завершенным, заведомо исключающим, отрицающим саму возможность другого. Это и было для меня главным: стык миров…»

Так и строит свою картину режиссер: на столкновении первой, цветовой части картины со второй, «серо-серой», по его выражению, частью, как бы опровергающей первую.

Неповторимость и остроту сценарного хода «Романса» режиссер видел в том, что «безоблачность первой части снималась скепсисом второй. Здесь автор и его герой прозревали. Когда жизнь била Сергея под дых с такой силой, что в глазах темнело, к нему возвращалась способность видеть вещи такими, каковы они есть. Он обнаруживал бездну пустоты вокруг себя и свое одиночество в мире, который еще вчера был для него единой семьей друзей и братьев. То есть и Григорьев и я вслед за ним шли по пути героя – от ослепления к прозрению…»

 

4

Фундаментальная особенность композиции «Романса о влюбленных» в том, что его сюжет открыто обращен к жанровой памяти мировой художественной культуры. Древний обряд инициации, героический эпос, шекспировская трагедия, роман – вот вехи становления, взросления героя фильма.

Жанровое содержание картины действительно как замечал режиссер, напоминает слоеный пирог.

Попробуем и мы, идя путем героя, снять слой за слоем, постигая смысл этого пути.

Первый слой – обрядовый.

Фильм начинается в первозданности утра. Герой пробуждается-рождается в начале картины как в начале мира, обновленного, готового для единения с ним в любви и благостности. И это мир детства, юности не только самого Сергея Никитина, а как бы всей Страны Советов. В начальных кадрах можно расслышать и эхо оттепельной атмосферы, эйфорической легкости ее лирического кинематографа.

Первые эпизоды фильма не только напоминают нам об обрядовом прошлом человечества, но и демонстрируют ритуальность советского образа жизни. Здесь счастливый человеческий коллектив – обязательное мерило

для любого его представителя. «Простой парень» Сергей Никитин обязан быть счастливым, ежеутренне пробуждаясь под торжественный мажор Государственного гимна.

Вот влюбленные герои, омываемые-очищаемые коротким летним дождем, в посвежевшей, пронизанной солнцем зелени, где так естественно звучат признания в любви, как бы сливаются с природой. Мир первобытного существования, чуждый рефлексиям, – с обвалом чувств, с бессвязной, как и положено «природным» существам, речью, высший взлет которой – пение. Виртуозная камера Левана Пааташвили захватывает зрителя и несет его в потоке стихий.

Пролог любовного слияния с природой завершается. Сергей и Таня перемещаются в мир своего Дома и Двора. И обряд всеобщего единения продолжается. Из уст героя с одинаковой всеприемлющей радостью звучит и языческое восхваление природных стихий («Какое солнце! Какие облака!»), и бравый отклик будущего воина на призывную повестку («Долг выполню, что должно выпить – выпью…»).

Двор-семья – образ Страны, как ее чувствуют и видят поначалу герои. В соответствии с чем и подбирались костюмы для обитателей страны-семьи. «В единой теплой гамме, они составляли одно большое лоскутное одеяло– старое, выцветшее, но опрятное, приглаженное и очень уютное». Так возникал мир как бы патриархально-кре-стьянской общности, рифмующейся с советским образом жизни.

Мир двора-семьи – декорация общинного образа жизни. И режиссер очень скоро и безжалостно разоблачает условность созданной им идиллии общинного мира. «В кадре вдруг появился диг, чуть приоткрывая, что мы показываем не «жизнь», а «поставленную жизнь». Потом даже показали самих себя у съемочной камеры. По выходе фильма я не раз объяснял интервьюерам, что все эти диги в кадре нужны для того, чтобы по-брехтовски обнажить прием, показать, что на экране некое разыгрываемое «действо», напомнить, что показываемое – «ложь»…»

…Лето любви завершается. Подступает осень. Герой должен «исполнить долг», нести бремя армейской службы. Режиссер фактически воспроизводит логику древнейших посвятительных обрядов, чтобы показать переход своего героя из одного социального состояния в другое.

Так возникает новый жанровый пласт в сюжете.

Советская армии – в своем роде «страна предков». Ритуал подразумевает суровые испытания, в которых герой обретет новую и возрастную, и общественную роль.

Образ армии прямо связан с мифами о героических предках, в том числе и предках героя. Этими мифами живет дом Никитиных. Вот семья за ритуальной трапезой: мать и три ее сына. Старший – под портретом покойного отца. Отец отошел в «страну предков», но при этом присутствует как своеобразный незримый жрец.

Армейская служба героя – жанровый слой уже героического эпоса. Зритель видит былинно-гиперболические полковые учения, перемежающиеся с фрагментами любовной игры героя и героини, по логике фольклорного параллелизма: битва-трапеза, битва-любовь.

Морская пехота, в которой служит герой, – привилегированная часть обрядового коллектива страны, своеобразное воплощение мифа о фронтовом братстве, перешедшем в мирное время из былых сражений.

Герой, как и положено в посвятительном обряде, пройдет испытание «временной смертью», то есть «погибнет», исполняя долг перед Государством, чтобы возрожденным войти в пантеон предков, завершив свою ритуальную героическую миссию.

Но: «Морская гвардия не тонет!» – и советский воин победит даже Смерть.

Однако вначале семья получит извещение о его гибели в этой борьбе. Только позднее придет весть о неизбежном воскрешении.

Эпический героизм Сергея Никитина зеркально отражается в героической же сюжетной линии хоккеиста Игоря, давно влюбленного в Таню. Спортивные подвиги хоккеиста выглядят великими сражениями богатыря, но уже не со стихиями (как в случае с Сергеем), а – в рифму им – с иноплеменниками.

И девушка, в свою очередь, должна пережить посвящение. Жизнь в Тане, якобы потерявшей любимого Сергея, замирает. Затем она возрождается в ипостаси невесты. Но уже для нового, давно прошедшего инициацию жениха! Им и оказывается как раз хоккеист – победитель чужеземцев.

Здесь Кончаловский шел за своим любимым Довженко. Вспомним финал классической «Земли» (1930): героиня спокойно обнимает нового жениха, явившегося взамен ее Василя, погибшего в сражениях с классовым врагом. Она будто и не замечает подмены!

Так у Довженко, а затем и у Кончаловского воспроизводится древнейшая метафора обрядовой подмены жениха в традиционных обществах, не знающих личностного самосознания.

По обрядовой логике двора-семьи встреча и брак Татьяны и Игоря, подменившего Сергея, вполне легитимны, а потому – не отменимы. Но согласится ли с этим «воскресший» Сергей?

Так завершается эпико-героический цикл. Его персонажи или уходят из сюжета, или неузнаваемо преображаются.

Наступает трагедийный слом.

Кончаловского уже в те годы очень занимал вопрос «о содержании и условиях возникновения чувства трагического». Ему было интересно, органично ли появление трагедии именно тогда, в середине 1970-х.

Он пытается дать свое определение социально-исто-рической почве, на которой вырастает жанр трагедии: революции, эпохи социальных сдвигов. В такие моменты, поясняет режиссер, отдельный человек переживает свою «причастность к мировому процессу», а значит, рождается «чувство трагического». Такая «сопричастность с процессами внутри собственной страны», «умение их оценить», пускай ошибочно, подчиняясь иллюзиям революционной эйфории, «есть явление, связанное с трагическим».

Кроме того, режиссер, убежденный, что пафос трагедии определяется гибелью героя «во имя чего-то», трактует эту гибель как переход скорби в радость. Необходимая черта трагического – праздничность. Смерть, порождающая чувство праздничного перерождения, обновления.

Коллективное героическое, олицетворенное в подвигах Сергея Никитина, становится историческим прошлым. Герой погружается в трагедийное одиночество. На первый план выходит ЛИЧНОЕ переживание происходящего, а не чувства коллективного МЫ. Герой покидает мир анонимного единства с его пафосом коллективных побед.

Равновесие в мироощущении героя сохраняется только до тех пор, пока в нем удерживается баланс природного и общественно-государственного, любви и долга. Но вот родной коллектив требует от героя личной, а не ритуально-уставной жертвы – безропотно отдать возлюбленную «подменному» жениху. Во имя Долга перед Двором нужно пожертвовать Любовью.

Герой прозревает ложность картины мира, которую он держал в своем сознании. Нет и не было равновесия взаимопонимания в его отношениях с Двором! Открытие потрясает. Он бросает вызов всем, всему миру, с которым недавно накрепко был слит. Он всех обвиняет в разладе и противопоставляет себя целому как его отторгнутая часть.

В трагедийном слое сюжета проступают масштабы замысла Григорьева-Кончаловского. Создатели фильма задумываются о феномене исторического становления мировидения советского человека. О трагедийном переходе этого человека от коллективистских ценностей к ценностям частного существования.

Как в образцовой трагедии, герой произносит свой монолог. В устах «простого парня» Сергея Никитина, водителя троллейбуса и старшего сержанта морской пехоты, он звучит почти пародийно. Но, с другой стороны, и оправданно. Ведь он только что пережил эпические события своего богатырского вознесения к пантеону предков! Исполняя долг, он представительствовал от лица всей Страны, сосредоточенной для него в пространстве его единого и неделимого дома-двора. И вот – его, исполнившего безличный долг, лишают заслуженной личной награды!

Не бунт, а космическое восстание Сергея Никитина против «все и вся» не может не разрешиться его символической гибелью – гибелью богатыря, представительствовавшего от лица Государства, от имени «МЫ», гибелью героического.

Гибель этого героизма, завершающая цветовую часть «Романса о влюбленных», есть прекращение общинно-коллективистской предыстории героя.

А по отношению к реальности, в которой жила страна в 1970-х годах, – это объективное предчувствие событий, грянувших через десять с небольшим лет.

Сцену ритуальной смерти Сергея Никитина снимали на железнодорожной платформе. Зимой. «Хотелось, чтобы во всем были библейская простота и яростность трагедии, чтобы пахло эпосом».

Сцена на платформе – предчувствие грядущей бездны, если не сама бездна. Холод. Темень. Мертвые лучи прожекторов. Различаются лишь главные лица: Сергей, Трубач, Альбатрос, Младший Брат, Таня, Игорь. Остальные – стертые светом пятна. Общее ощущение пронизывающего холода делает сцену трудной – в смысле преодоления человеком всего этого каменно-металлического пространства. А вырывающийся пар изо рта Сергея, который шатается, падает, вновь поднимается, – это ведь последний след исходящей жизни…

Случайно возник и финальный отъезд от платформы– как в темноту небытия.

«Мы кончили снимать объект, была какая-то грусть во всем окрестном пространстве, да и нам самим было печально расставаться с этим прекрасным условным миром, с героем, способным умирать от любви. И от этого родилась мысль снять прощание – уехать с камерой вдаль от этой платформы, где праздничная жизнь и праздничная смерть, сделать этот праздник угасающим островком среди бездны тьмы. Так мы и сняли…»

…Островок света исчезает. Подземная тьма Аида. Трагедийная смерть Любви, Героя, героического начала этого мира.

 

5

Один из опорных образов фильма – мать, но в нескольких ипостасях. Вот первая – мать братьев Никитиных.

«Мать – не просто мать, – поясняет режиссер, – а праматерь, наставница своих сыновей. Она аристократка духа. В такой семье муж не мог бросить жену. Он мог погибнуть на войне или умереть от фронтовых ран. В доме Сергея – ни одной лишней мелочи, даже занавесок там нет. Во всем прямолинейная ясность. На столе молоко и хлеб – не еда, а причастие. И три сына, как три библейских отрока…»

Отцы же в картине отсутствуют – как физические лица. Но присутствуют как миф – память о долге перед предками.

Во время работы над фильмом режиссер спрашивал у автора сценария: «Где в этом доме мужчины, где отцы?» – имея в виду и дом Тани, и дом Сергея. «Ты понимаешь, – отвечал Григорьев, – эта картина не только современная – она символична. В ней для меня – история нашей нации. А у большинства из нас отцов не было. Погибли – кто на Гражданской, кто – во время Отечественной. В общем, последние пятьдесят лет вся тяжесть лежала на русских матерях…»

В фильме портрет отца в доме Никитиных висит, что называется, в «красном углу». Как икона. Зритель видит его, когда мать сообщает сыновьям о гибели их старшего брата, исполнившего свой долг перед Отечеством. Тогда она и произносит фразу, позаимствованную режиссером из кубинского гимна: «Смерть за Родину есть жизнь».

Так акцентировалась высокая ритуальность происходящего. Потомок пошел дорогой Предка – исполнил свой Долг, погиб на службе Государству, обеспечив себе вечную жизнь в пантеоне Предков.

С окончанием первой части фильма ритуальные отцы покидают сюжет. Теперь уже сам герой должен отстоять право на свое, действительное отцовство.

Если на живых отцов в «Романсе» дефицит, то женщины, взвалившие на себя и отцовский груз, как раз в изобилии его населяют.

Мать Тани едва ли не насильно принуждает дочь исполнять природное предназначение женщины, когда та утрачивает интерес к жизни, узнав о гибели возлюбленного. Ее монолог дышит матриархальным пафосом.

Мать – естественное наше начало. Как природа, земля… Здесь истоки и рода, и народа. В то же время это естественное начало жизни травмировано всей нашей историей. С наибольшей силой откликается эта травма в образе матери Сергея Никитина.

Ее наставления иные, нежели те, которые звучат из уст Таниной матери. Она призывает к неукоснительному исполнению государственного долга. Образ сына и отца сливаются в представлении этой матери в образ Служения. Воссоединяя сына с погибшим отцом, мать как бы отдает его в жертву Отечеству.

И еще один женский образ – Люда, жена Сергея Никитина. Тоже – мать. Ее реплика, кульминационная в развитии образа, стоит в отчетливой оппозиции к цитате из кубинского гимна, которую произносит мать Сергея. Люда, обращаясь к младшему брату мужа, говорит: «Ты еще не знаешь, что жить – большее мужество, чем умереть». По сути, она отвергает запрограммированную необходимость жертвы во имя Государства.

Итак, Сергей Никитин пережил трагедийную гибель. Что далее? В какое жанровое пространство он входит в «серо-серой» части картины? Возможно, это пространство романной прозы – «эпоса частной жизни»?

…Унылая столовка средины 1970-х годов. Ее суета и незатихающий гул. Человек, сосредоточенно жующий, как будто совершающий глубокий мыслительный процесс. Затем этот же человек – водитель троллейбуса.

Звучат названия остановок: «Школа», «Нарсуд»… Вехи короткой жизни, тонущей в непроглядных буднях.

Это Сергей Никитин. Ему надлежит узнать, как достаются дети в прозе повседневного существования. Собственно, эта проза повседневности может прочитываться и как царство мертвых (герой ведь умер!) – образ той самой «страны предков», из которого выветрился пафос декорации первой части. «Мне и хотелось показать эту столовку как царство теней, людей в ней – тенями самих себя. Здесь у героев не отношения, а не более чем иероглифы отношений… Идет привычный автоматизм жизни…»

Но это именно жизнь без лозунговой пафосности. Застой. Жизнь муравейника, знакомого по первой части, но увиденного иными глазами. Здесь нет прошлого любовного единения. Рушатся дома старой, допотопной патриархально-общинной жизни. В этом «муравейнике» люди друг от друга отделены частными хлопотами, бедами, радостями.

Именно здесь совершенно автоматически в Сергее рождается: пора обзавестись семьей… Но даже тогда, когда на руках у Сергея появляется его ребенок, он, подобно Степану из «Аси-хромоножки», не вполне понимает, а что же далее. Не ощущается готовность взять на себя груз отцовской ответственности.

«В начале второй части мы показали мир без любви, мир, вроде бы неспособный дать человеку ничего, кроме материального достатка. Но затем надо было показать, что и в этом мире человек может найти свое счастье. Очень важна мысль о том, что легче идти до конца в отрицании чего-то, вплоть до гибели, чем принять выстраданную необходимость терпеливо преодолевать трудности, соразмерять себя с окружающим миром, с обществом, делать для живых то, что в твоих силах, и стараться менять к лучшему то, что можно изменить. Понимание всего этого и есть выстраданный результат зрелости, которая приходит на смену категоричности и нетерпению юности. С этой вот точки зрения и хотелось проследить, как постепенно, медленно вырастает в человеке приятие мира, помогающее найти силу жить».

В этой философии авторов картины отозвалась коренная переоценка идеологии шестидесятничества. Она заключалась в переходе от романтической иллюзии овладения миром к стоическому примирению с ним. Причем такое примирение могло состояться только как результат индивидуального выбора, осуществленного частным лицом.

И вот – новоселье семьи Никитиных. В новой квартире героя собрался весь бывший двор. Казалось бы, реанимируется единый мир прошлого. Но нет, люди отделены друг от друга. Крупные планы. Каждый как бы в ожидании чего-то, в предчувствии перемен.

Люда находит Сергея у кроватки ребенка. Он вновь говорит жене слова любви и благодарности. Похоже, кроме своего дитяти, женщина вынашивала и супруга все это время. Тут герой произносит слово, с которым и возвращается в мир долгожданный цвет…

Эта сцена и стала кульминацией становления индивидуального самосознания героя.

«…Бывают такие паузы, наполненные неуловимостью и трепетностью ощущений, о которых в старину говорили: «Ангел пролетел» – люди растворяются в вечности и друг в друге. Я написал себе в тетради: «Весь фильм – это ожидание чего-то. Это пристальное внимание друг к другу. Из глаз – в глаза. Переглядывание, словно узнают друг друга, словно видят друг друга в первый раз. А вернее – как в последний раз».

…Мне достаточно было, чтобы зритель ощутил минуту просветления… Я записал в дневнике, что в картине должно быть слово «вечно». Я хотел, чтобы конец картины был размытым, просторным для дыхания, рождающим ощущение незавершенности. И здесь в финале вместо точки – многоточие. Приглашение к раздумью…»

У кроватки дочери муж говорит жене то же, что и при первом свидании. Но это уже итог пережитого, выражение накопленного частного опыта. Только теперь он является перед женой в том качестве, в котором она ждала его: отцом ее ребенка. «Я так долго ждала тебя!» – говорит она с благодарностью.

И тогда Сергей, на фоне довольно унылого экстерьера за окном, произносит: «Ничего. Мы посадим здесь деревья. И лет через… десять здесь будет сад». В этот момент и возникает неяркий, но глубокий цвет. Возникает он одновременно с детьми, шумно врывающимися в комнату, где у окна, обнявшись, стоят Сергей и Люда. Дети застывают у порога, глядя на взрослых.

Так они достаются – дети.

И это драма не только возрастного преображения человека, но и переход из одного возраста эпохи – в другой. В этом эпизоде много от Чехова, с его паузами, в которых проглядывает вечность. Сопряжение мгновения и вечности. Оттого и цвет – тихий цвет перерождения. Звучит колыбельная Люды («Бродит сон…»). Сергей возвращается к общему столу. Окидывает взглядом лица. Подходит к окну. Он смотрит на свою руку, будто бы от него отделенную, чужую. Он смотрит на нее, как бы не узнавая в ней себя нового.

Образ строгой силы! Передающий драму отчуждения от человека его дела и одновременно – прозрение этого отчуждения, назревшую жажду его преодоления. Вот еще одна веха в эволюции «темы рук» у Кончаловского, заставляющая вспомнить и то, как толковал образ его дед-живописец. Вспомните, в его портретах руки, напротив, были всякий раз не отторжением, а возвращением человеку плодов его деятельности.

Финальные кадры фильма – неторопливая панорама лиц. «Тихий ангел пролетел!» Состояние глубочайшей медитации. Люди еще не вошли в ту «реку», которая для них уже иная жизнь. Они лишь на берегу. Но для реальности, которую они духовно покидают, они уже тени.

Последние кадры – своеобразное вознесение дома Никитиных. Поэтому люди действительно смотрят друг на друга (и в глаза зрителя), как в последний раз – на пороге иного этапа их исторической жизни. И в этой новой истории советскому человеку предстоит осваивать ценность одинокого частного бытия.

В произведении Григорьева-Кончаловского разворачивается не локальный мелодраматический конфликт вроде того, который есть в «Зонтиках» француза Жака Деми, а масштабная социально-историческая коллизия пробуждения частного самосознания в «простом советском человеке». Событие – чреватое, как выяснилось уже и на рубеже XX–XXI веков, мировыми катастрофами.

С этого момента, с момента появления «Романса», художественный метод Кончаловского сознательно требует «стыка миров». Режиссер всякий раз строит свой художественный мир и на границе языков разных культур. Поэтому и рождается иллюзия отсутствия у него авторского языка.

Кончаловский не монологист формы, подобно Тарковскому. Его кинематограф – полифоничный кинематограф. Любую языковую систему он воспроизводит как чужую и в этом смысле не полную, не охватывающую, не выражающую мир человека целиком, не способную до конца исчерпать его. И потому любой язык в его системе требует другого, в противовес. Его содержательный язык – разно– и многоязычие художественных, культурных форм. Отсюда и его творческий постулат: «Язык – вторичен, смысл – первичен».

Отсюда и его, Андрея Кончаловского, ода разрушению как одному из главных принципов, как ни парадоксально, построения-созидания художественного мира. Находясь в чрезвычайно узком пространстве между умножающимися чужими мирами в составе его собственного, Автор произведения видит не только начало грядущего мира, но и конец, гибель уходящего.

Есть еще один образ, к которому прибегает Кончаловский, когда хочет дать определение своему художественному методу. Образ человеческой жизни как лабиринта, по которому блуждает и Автор, и его герой в надежде постижения сути этой жизни, но всякий раз делая открытия в форме тупика – там, где, может быть, ожидался свет выхода.

Так что же, выход принципиально невозможен? Возможен. Как взгляд на лабиринт сверху, что и происходит в «Романсе». Да, по существу, и в любом другом его фильме. По слову поэта, взгляд с высоты вознесенной души на ею оставленное тело.

Для тех, кто пытается толковать созданное Кончаловским, существенно понять: у него важно не как есть, а как может быть. В стыке миров своего «лабиринта» Кончаловский, оглядываясь на порушенное, на то, что осталось в прошлом, то и дело искренне удивляется: «Неужели это был я?!» И увлеченно, пренебрегая опасностью, бросается вперед, к очередному открытию… Тупика? Неважно. Захватывает сама энергия броска.

 

6

Мне уже приходилось говорить о том, с какой фатальной предопределенностью сходятся друг с другом «Зеркало» и «Романс о влюбленных», две такие разные картины таких разных, но невозможных порознь художников. Смысл их сближения, с моей точки зрения, усиливается звучащим рядом голосом третьей картины, созданной так же близким и далеким для первых двух мастером, как и они друг для друга. Речь идет о Василии Шукшине и его «Калине красной».

Сам тип «низового» человека, которого я бы назвал «шукшинским типом», – феномен, объединяющий большое пространство отечественного кино. И в этом пространстве в одном ряду находятся герой Кончаловского и герой Шукшина. Эту близость легко обнаружить в «Асе», в «Сибириаде». Последний фильм дает зрелую ипостась героя «шукшинского типа», корни его происхождения вполне «шукшинские».

В 1990-2000-х годах стала очевидной заинтересованность Кончаловского судьбами отечественного крестьянства – в силу озабоченности и судьбами России, выросшей, как полагает режиссер, на фундаменте крестьянской культуры. В статье «Недомолотая мука русской истории» (2012) Кончаловский фактически пытается дать ответ на мучавший Шукшина вопрос: «Старая деревня уходит, но куда она приходит?»

«Новейшая история России показывает, что перемещение огромных крестьянских масс в города необязательно делает из них горожан и граждан, – это изменение места прописки, а не ментальности, и, скорее всего, – даже усиление негативных черт той же крестьянской ментальности… Город как скопление незнакомых в основном людей – анонимен. Люмпенизация русского крестьянина, после революции массово бегущего из деревни в город, наделяла этого крестьянина прежде незнакомой ему анонимностью: ведь в деревне все друг друга знают – чужаков нет. Наполнение города массой людей, сознание которых не претерпело формирования правосознания европейского векового горожанина, создавало для этих людей незнакомую им прежде анонимность и легко превращало их в криминальный элемент, который паразитировал на этой почве. Криминальность выражается необязательно в насилии над людьми – это может быть просто использование крестьянской смекалки для нарушения того или иного правила (помните, вечные потравы в барских лесах и лугах?), несоблюдения закона, легкой наживы за счет незнакомого соседа или анонимного государства (знаменитая халява!), – в любом случае это действие, которое не мог себе позволить право осознающий европейский горожанин. Не это ли является объяснением, почему Россия, будучи в своей массе крестьянской страной, не проявляла своего криминального сознания, пока жила по деревням? В деревне – в отсутствие анонимности – всегда знали, кто «тать», кто вор, кто распутная вдова. Люмпен же получил анонимность города. Если бы западный психолог мог проникнуть в русскую голову, он поразился бы мотивациям и действиям русского, легко идущего на нарушения любого рода, на сотрудничество с криминалом ради выгоды или собственной безопасности. То, что для русского человека кажется понятным и естественным, – с западной точки зрения характеризуется как проявление криминального мышления. И это мышление в России свойственно ВСЕМ – от лифтера до государственного мужа!»

Если брать за точку отсчета 1974 год, когда в советском кинематографе определился упомянутый тип героя благодаря появлению картин Василия Шукшина и Андрея Кончаловского, и отсюда следить его дальнейшее становление, то легко увидеть, что катастрофичность и гибельность стали определяющими чертами сюжетного становления типа – в уже значительно омоложенной ипостаси. Начало этому положила картина В. Пичула и М. Хмелик «Маленькая Вера» (1988).

А в 2007 году вышел на экраны уже не раз помянутый здесь фильм Кончаловского «Глянец». В нем нашел развитие женский вариант судьбы такого типа героя.

Замысел фильма начал оформляться, когда режиссер узнал о «бизнесе» Петра Листермана. Листерман – владелец «эскорт-агентства», занимающийся организацией знакомств самых богатых бизнесменов с молодыми девушками.

Затем размышления Кончаловского перешли в область превращений с «простым советским человеком» крестьянской ментальности (homo soveticus).

Кто же такой homo soveticus в толковании автора «Глянца»?

«Это, по сути, русский человек, но им правит советская ментальность: «Дорваться!» У человека западного, да и у российского человека дореволюционного такого желания не было: потому что не было такого отсутствия всяких возможностей, какое было при советской власти… Свобода ведь тоже создает проблему – проблему выбора. «Глянец» в определенном смысле – картина распада. Это декаданс в варварском государстве. Это даже не римская империя, это или «до», или «после». Я задумал комедию, а получилась черная сатира. Вроде сначала смешно, а потом страшно…»

В центре картины молодая женщина Галя, живущая в российской глубинке, где-то под Ростовом-на-Дону. Отец-пьяница. Замордованная домашней работой, вечно злая мать. Галино сомнительное изображение попадает на последнюю страницу «Комсомолки». Это подталкивает героиню к поискам счастья в столице. Она покидает дом, родное швейное производство и отправляется в путь. А поскольку ее дикое низовое сознание травмировано рекламой, невероятно разросшейся виртуальной стороной современного существования «простого человека», она мечтает войти в этот глянцевый мир и занять фанатически желанное место в нем…

Легко различить в этом коротком пересказе фабулы архетип сюжета с шукшинским героем. Существенно, что в путь в данном случае отправляется женщина. Есть ощущение, что герой-мужчина исчерпан на этом пути. Его горизонты сильно приблизились, и неутешительные варианты странствий с их финалами хорошо просчитываются. В том, что женский персонаж отправляется в посвятительное странствие, я вижу предчувствие полной катастрофы. Женщине странствовать не пристало. Ее изначальная миссия – дом и место, место в доме. Пространство инициации для нее и есть дом, пространство поиска себя в роли жены и матери.

В этом, кстати говоря, убежден и сам автор картины. Он с сожалением констатирует тот факт, что «институт брака свои функции теряет», что женщина «становится все более независимой». «Женщина, – поясняет он в интервью, – не может быть независимой просто в силу своей биологии. Грудной ребенок каждые двадцать секунд ищет лицо матери. Контакт глазами создает ему комфорт…»

Ни Ася Клячина, в исполнении Ии Саввиной, ни постаревшая Ася, в исполнении Инны Чуриковой, из дому не бегут, хотя там и дома-то никакого нет, по сути. Все вокруг цыганским табором вздымается или охватывается пламенем, рушится, детей в утробу нужника засасывает. Но эта женщина места не покидает. Помните философию: травка, она и есть травка, она и тысячу лет тому была травкой и сегодня травка, растет, корешками к этой почве привязанная? Что ей сделается? В системе понятий такого сюжета странствие женщины – окончательное разрушение дома.

Дело, однако, в том, что Галя «травкой» быть уже не хочет! Трудно ей сегодня оставаться в том месте, которое лишь формально можно именовать домом. Что делать на этом пепелище, на этих развалинах только начинающей свой путь молодой женщине пусть с глянцевой, но мечтой? Мать ей предлагает роль, испытанную всей ее жизнью: козу подоить, дров наколоть надо, яйца на рынок снести.

Такою жизнью живет и Ася из «Курочки Рябы». И по-другому жить не хочет, иной вариант судьбы, предлагаемый, например, Чиркуновым, не принимает. Из этого круга не выскочить, получается? А что в этом круге остается для души, да и для тела тоже? Не лучше ли все-таки сорваться и бежать, куда глаза глядят? Ну, а героиня «Глянца» тем более знает, куда глядят ее глаза… Однако результат почти предугадан уже в начале сюжета: крушение глянцевого мира.

Новый фильм Кончаловского ожидаемо карнавален. В нем, как и в предыдущих его лентах, откровенно балаганно-площадная атмосфера. А персонажи ленты напоминают маски ярмарочных увеселений. И вновь, как в теперь уже далеком «Романсе», сюжет держится на условно-театральном, резком стыке миров. Вызывающе стыкуются столичный мир глянца и убогий, чудовищный до гротеска мир российской провинции, откуда держит свой испытательный путь к завершающей это странствие маске Грейс Келли героиня картины Галя Соколова.

Однако, как это всегда и было у режиссера, ни один из стыкующихся миров не является, если можно так сказать, истиной в последней инстанции. Мир, в котором живет семья Гали, при всем убожестве и нищете, та же условная декорация, что и мир глянцевый, с его внешним блеском и привлекательностью.

Режиссер, похоже, умышленно заостряет до гротеска скелетообразные фигуры отца и матери героини. И само пространство, и образ жизни, и их внешность – это адовы погреба под глянцевой оболочкой столичных тусовок. И это тот ад, откуда, собственно, и прорастает, как ни странно, отечественный глянец. Исток глянца – в убожестве и рабской нищете так называемого простого народа.

И по сюжету картины едва ли не все персонажи глянцевых тусовок, которые носят здесь своеобразные маски модной «светскости», происхождением связаны с той средой, откуда движется Галя Соколова. Все они бывшие крестьяне, вовсе не расставшиеся со своей ментальностью. Так, влюбленный в Галю местный ростовский авторитет Витек в финале фильма оказывается одним из «быков» Миши Клименко, миллиардера, владельца алюминия, портов и проч., как бы дублируя путь и самого Клименко из тех же провинциальных глубин. А Критик Мирового Класса, знаток моды и обладатель гениального чутья на конъюнктуру ее рынка Стасис – тот самый, которому принадлежит концептуально определяющий для фильма афоризм «То, что нельзя продать, – то не искусство», – и он в столицу прибыл из тех же ростовских мест, что и Соколова…

Эти два мира – сросшиеся в единое уродливое тело сущности, внешне противостоящие друг другу, но по сути друг другу родные. Кентавр российской жизни. Только находясь на отечественном дне, можно поверить в сказку «сладкой жизни» на рекламной поверхности страны. Собственно, это соотношение миров мало чем отличается от жизни нашей в советское время, когда погруженный в нищету повседневного существования «простой советский человек» истово верил в «зияющие высоты» Коммунизма, проповедуемые партийно-государственной идеологией.

Уподобленный кентавру мир «Глянца» – итог, плод вырождения, распространяющегося из советских, а может быть, и досоветских времен. Мир глянца – мерцающая потусторонность, готовая каждую минуту обернуться адом российской провинции. А «дирижирует» («правит бал»!) этим миром маленьких и больших бесов, похоже, именно Стасис, который в исполнении А. Серебрякова и в придуманной для него маске действительно напоминает юркого, хитрого, умного беса, хорошо знающего всему цену, в том числе – и себе. А ведь в прошлом он скромный интеллигент, прибывший из тех же мест, что и Галя, в Москву без гроша и с тремя книгами – Вольтером, Бердяевым и Камю, – но, на свое счастье, как ему кажется, оказавшийся в нужное время в нужном месте.

Все персонажи фильма живут в пространстве ложном, выморочном. Оно – продолжение реальной столичной тусовки, поскольку на экране то и дело возникают «знакомые все лица», точнее, не сами лица, а – имиджи. Модельера Макса Фишера играет неунывающий Ефим Шифрин, заслоняя глаза огромными, в пол-лица, очками. Модного пластического хирурга – музыкальный критик Артем Троицкий и т. д. Среди мелькающих на экране масок зритель видит хорошо известные ему по телеэкрану и изрядно, надо сказать, поднадоевшие личины. Авторы фильма как бы выворачивают наизнанку имиджи завсегдатаев отечественного глянцевого мира, обнаруживая действительную пустоту этих образов.

Но гораздо важнее многолюдного парада масок те, кто выступает по сюжету на первый, крупный план. Они, подчиняясь законам глянца, осознают в то же время его пустоту и убожество, но освободиться из этого капкана не могут. В какой-то момент зритель видит в каждом из них несчастного «хомо советикус». Особенно тогда, когда для этих людей становятся насущными вещи, которые не купишь за деньги: молодость, любовь, жизнь… Тогда сквозь маску проступает человечность лица, надломленного болью. Они ощущают неполноту свою, невоплощенность, подобно персонажам Чехова. Но человечность эта – робкая, что не может отменить чувства сострадания, рождающегося в сердце зрителя.

Драма этих людей фокусируется в образе главной героини фильма и так значительно укрупняется.

В начале сюжетного пути молодая швея Галя Соколова, южно-русская казачка по происхождению, страстно мечтает, как уже было сказано, вырваться из той бедности, унылости существования, в которых обретается ее семья. На ее взгляд, мир, прямо противостоящий ее образу жизни, – это влекуще прекрасный мир глянца. И все наличные силы души и плоти она прилагает к тому, чтобы вырваться из родного ада. Сил у нее, надо сказать, немало. «Я казачка, я упертая!» – рекомендует она себя.

И что же? В конце картины, кажется освоив мир глянца, героиня фактически возвращается на круги своя, утратив ту энергию, те силы, ту начальную святую наивность, которые и хранили ее до сих пор. Она оказывается проданной хозяину своего бывшего покровителя и любовника из числа братков – Витька. Духовно-нравственные силы, хранившиеся в ее натуре, источаются. Происходит омертвение души. Натура человека, его естество, его душа не в состоянии сопротивляться декорации глянца, вообще декорации социума, в котором живет человек.

Да, декорация у Кончаловского – это мир глянца, конечно, как превращенный мир российского убожества. Но вот натура…

Когда Галя после ночи, проведенной с Клименко, прозревает всю меру своего душевного опустошения, она, покинув машину своего хозяина, оказывается в чахлом придорожном лесу. Идет к какому-то мутному озерцу, захламленному приметами пластиковой цивилизации. И это уже не природа, не натура – это ее жалкие останки. Природа издыхающая. Как когда-то в интерпретации Кончаловским чеховского «Дяди Вани». Убогий ее клочок едва проступает сквозь декорацию отечественного социума. В этой натуре нет спасения. И то небо, которое здесь простирается над головой героини, небо туманно-беле-сое, пересеченное безжизненными ветвями иссушенных деревьев, – это небо без Бога. Некому молиться. Точно так же, как пьяный Клименко не находит Бога в небе, простирающемся над декорацией Рио-де-Жанейро (сбылась мечта идиота?), его не находит и Галя.

Выразительная сцена следует далее. За Галей, как бы в поисках ее, бросается обуреваемый ревностью и желанием отомстить Витек. Он видит ее у озерца. Целится, чтобы выстрелить. Но убийства не происходит. Героиню убить нельзя, поскольку она уже мертва. Мертва душой.

Кончаловский, сознательно или нет, цитирует финал классической «Бесприданницы» А. Н. Островского. Трагедия Ларисы Огудаловой – в ее открытии. Она понимает, что ею манипулируют как вещью, что вот-вот она сама превратиться в вещь. Определение найдено! На этой грани превращения и застает ее Карандышев. Выстрел его не дает героине превратиться в вещь. Она погибает живой.

Юлия Высоцкая, похоже, играет свою героиню в момент ее полного «овеществления». Здесь выстрел ничего не решит. Может быть, поэтому живая сущность героини, ее душа, представшая фигуркой девочки (это она сама в детстве), прощально машет Гале рукой и скрывается вместе с еще молодой ее матерью среди деревьев. Таково последнее видение героини.

Трагедийные конвульсии души перед смертью даются в фильме в фарсово сниженном ключе. Она, полупьяная, в слезах, будто исповедуется перед своим хозяином, ползая на четвереньках по полу его спальни, напоминая зрителю об одном из «источников» «Глянца» – «Сладкой жизни» Феллини. Юлия Высоцкая выдерживает этот напряженный уровень пограничной игры, действительно возвышая свою героиню до трагедийной исповеди не перед Клименко, конечно, а перед Богом и зрителем. Во всяком случае, зритель остается в убеждении, что с Галей Соколовой происходит нечто чрезвычайно важное, жизнеопределяющее, что она переходит в какое-то новое качество, переходит безвозвратно.

Но это окончательное опустошение и духовное омертвение героини предотвращается… спецификой дарования актрисы. А дарование это – дарование клоунессы, на которое сознательно рассчитывает и режиссер еще с «Дома дураков». В первых эпизодах «Глянца» его героиня действительно клоун – ив откровенно безвкусном макияже, и в манерах поведения, и в речи. И в этом качестве она еще вполне живая.

Но по мере развития сюжета героиня переоблачается, надевая на себя все новые и новые «костюмы», которые предлагает ей мир глянца. Она становится все более серьезной, все более деловой, все более хваткой, подавляя в себе ту наивно буффонную стихию, которая заложена в ее натуре изначально, как присуща она и натуре самой актрисы. Подавляется и все живое в ней, крепко повязанное с клоунским началом. И когда она надевает на себя маску и костюм прекрасной принцессы Монако, приобретая нужный товарный вид для «покупателя» Клименко, небесный облик Грейс Келли будто бы окончательно заглушает в ней клоунессу. Маска небесной

Келли и есть та граница, за которой происходит полное превращение в предмет. Платье Келли – как футляр чеховского персонажа для Соколовой. Такова логика сюжета. Но в героине происходит серьезная борьба жизненной энергии, которой она держится, и требований глянцевого мира. Эту-то борьбу выразительно показывает актриса, подтверждая независимую от ее режиссера меру своего таланта.

Однако завершение, тем не менее, катастрофично. Ни одна картина Кончаловского не вызывала у меня столь мрачных переживаний. Возникали вопросы: что станет следующим творческим шагом художника при таком взгляде на жизнь? как выйти из этого тупика? Может быть, как раз естественно то, что Кончаловский уже начинал ставить сказку – гофмановского «Щелкунчика».

Вместе с тем «Глянец» обладает таким запасом жизненной энергии, который все-таки позволяет преодолеть глухую закупоренность глянцевой декорации. Во многом, я думаю, благодаря актрисе.

Событийная канва фильма откровенно пересекается с некоторыми фактами из реальной жизни Юлии Высоцкой. Она, как и ее героиня, покинув российскую провинцию, затем оказавшись на белорусской театральной сцене, в конце концов попала, кажется, в тот глянцевый мир и на те его этажи, где терпит нравственный крах Галя Соколова. Но в том-то и дело, что жизненный путь Высоцкой разворачивается в прямо противоположном направлении, сопротивляясь пустоте и обезличенности глянца. И все потому, что в самой актрисе есть человеческая избыточность, есть дар, который дает ей силы оставаться личностью на границе с полностью задекорированным миром. Ее дар того качества и уровня, который позволяет ей захватывать с одинаковой уверенностью как буффонное, так и трагедийное пространства сюжета. Карнавально-праздничная энергия клоунессы, живущая в актрисе, исподволь насыщает героиню и не дает поверить в ее окончательную духовную погибель. Клоун побеждает.

Для героя «шукшинского типа» ситуация «Глянца» – тупик в его историческом становлении. Он оказывается в мире перевернутых, ложных ценностей, в тенетах карликовых иллюзий, в плену подмен, на которые он охотно соглашается в силу дремучей девственности его сознания. Но вот декорации опадают. Какая натура выступит из-под них? Какое лицо явится?

 

1

В одном из номеров журнала «Искусство кино» за 1997 год я наткнулся на монолог про сказку, принадлежавший одиннадцатикласснице московской школы № 20 Дарье Бразговке.

Девушка писала о том, как хочется удержать и не отпускать от себя сказку, потому что никто не желает взрослеть, а сказка всегда напоминает о детстве, о маминых поцелуях на ночь. О том, как сказка создает внутри человека целый мир фантазии, где свои законы, свои жители, свои злыдни. Она и сама, став постарше, стала придумывать сказки для младшей сестры, начиная свое «жили-были» (и почему-то всегда «жили-были три гномика в маленьком пеньке…») и еще не зная, чем все закончится… Сказкой, писала Даша, можно назвать все, где реальностью становятся превращения, которые пока в жизни не встречаются, потому что, кто знает, может, эти чудеса станут возможны…

Гораздо позднее я узнал, что размышления о сказке принадлежали дочери Андрея, третьему его ребенку.

Дарья уже давно не дитя. У нее самой четверо. Она носит фамилию Михалкова. Какое-то время жила в Сан-Франциско, где должна была совершенствовать свой английский. По рассказам ее матери, Ирины Владимировны Бразговки, хозяйка квартиры оказалась психически не уравновешенной и после очередной попытки суицида угодила в больницу. Даша вместо учебы в университете нянчилась с ее пятилетней дочерью. Затем искала другую квартиру. В результате оказалась в семье священника русского происхождения. Проучилась полгода и вернулась, чтобы на следующий год поступить в какой-то колледж в Санта-Барбаре – на юридическое отделение. Но выдержала только четыре месяца и вернулась в Москву. Здесь она окончила лингвистический факультет Международного университета. Живет в квартире, купленной отцом.

Она и внешне, и по характеру ближе скорее к отцу. «Она всегда была достаточно эгоистична, – признается Ирина в интервью. – Ей нравилось общаться с людьми активными, красивыми, веселыми, немножко не нашего круга. Для меня это было в диковинку. Я нерешительная, закомплексованная. Все время кажется, что не знаю того, сего, не справлюсь, недостойна… А Даша знает все. И всегда идет напролом. После Америки она стала еще проще относиться к жизни. Нет проблемы – хорошо, есть проблема – она ее решает. Надо улыбаться, общаться с людьми весело, бодро, и тогда у тебя будет много друзей. Это все здорово, правильно, но я так не умею…»

Некоторые события в жизни Даши отчасти напоминали сказочные, но с привкусом горьковатым…

Ее мать, Ирина Бразговка, сниматься начала с детства. Окончила актерский факультет ВГИКа. Считалась одной из самых красивых актрис Москвы. Оказавшись еще студенткой на концерте фольклорного ансамбля

Дмитрия Покровского, была околдована тем, что увидела и услышала. После ВГИКа распределилась не на киностудию, а в полюбившийся ансамбль. Проработала там двадцать пять лет…

Как-то, это было уже в конце 1970-х, накануне отъезда Кончаловского из страны ей позвонил актер Александр Панкратов: «С тобой хочет познакомиться Андрей Сергеевич Кончаловский».

Режиссер обратил внимание на Ирину, которой тогда было лет двадцать пять, когда она стояла у Дома кино, ожидая, кто бы ее провел на какой-то нашумевший фильм.

В ответ на звонки Панкратова Ирина отказывала, пока не позвонил сам Андрей. Первая встреча произошла в том же Доме кино, и девушка сразу почувствовала, какого рода интерес испытывает к ней известная личность. Было ясно и то, что все это скоро закончится, что она просто маленький эпизод в его жизни.

Уже в нулевые в многочисленных интервью Ирина Владимировна признается, что «особенным» в Кончаловском ей показалось «все». «И в глазах огоньки, и улыбка совершенно удивительная, и голос – вкрадчивый, бархатный… Но больше всего мне нравилось, что он умный. Я до сих пор считаю его одним из умнейших людей нашего столетия. Нормальный мужчина, как все, – я имею в виду определенные отношения, но за этим стоял очень мудрый, глубокий человек. Он говорил, что на самом деле хотел бы стать доктором. И мне кажется, из него вышел бы хороший врач. Помню, однажды я к нему пришла, Андрей поднес руку к моему лицу, и я вдруг почувствовала жар. У него руки излучают какие-то биотоки – врач из него точно получился бы. Психиатр…»

Тогда ей казалось, что с ним можно поделиться всеми своими терзаниями – поймет, потому что «ему нет равных ни в чем».

Она никогда не пыталась занять в его жизни какое-то особое место, соперничать с другими его женщинами. «Радовалась тому, что есть». На людях вдвоем они появлялись редко – и это ей нравилось. Но с матерью Андрей Ирину познакомил, как знакомил с Натальей Петровной многих своих женщин. В этом, возможно, было безотчетное сравнение новой подруги с «эталоном», каким для него всегда оставалась мать.

Ирина признается, что с Кончаловским она никогда не была естественной, хотя тот и не подчеркивал своего превосходства, держался просто. Но все связанное с его судьбой, семьей, фамилией не давало вести себя как обычно. «Он был для меня далекой звездой, а в интимных отношениях это очень мешает… Но все произошло так, как должно было произойти, и я об этом абсолютно не жалею…»

За месяц или два до отъезда из страны Андрей оповестил о своем намерении и Ирину. Она уехала на гастроли, а когда вернулась, его уже не было. К тому времени они встречались довольно редко, потому, как ей казалось, что он хотел «обезболить расставание». «И все-таки я сильно переживала, было такое ощущение, что меня лишили дорогого мне мира. Мира патриархальной семьи, покоя и комфорта – я в нем ненадолго очутилась, и вдруг все забрали. Нюансов не помню, потому что рождение Даши и ее страшная болезнь вышибли из головы все начисто… Полгода мы провели в разных больницах… В больнице я Дашу крестила – сама… Через год болезнь вроде бы ушла, а потом все началось сначала. При переливании крови Дашу заразили гепатитом нескольких видов… Так что выкарабкивались мы очень долго…»

Ей не раз задавали вопрос: почему в столь трудный час не обратилась к отцу ребенка? Вот ответ: «Было четкое ощущение, что это моя жизнь, мои проблемы, в них не виноват никто, кроме меня самой. При чем тут Кончаловский?» Она и отца своей второй дочери, Саши, ни в чем не обвиняла, хотя претензии к нему были. Она и ему за все благодарна. «Если Кончаловский – очень красивая теория, то тут была полезная практика».

О Даше Андрей (к тому времени у него появились еще две дочери – Наталья и Елена) узнал в год своего 60-летия… Ему позвонили и сообщили. После этого он набрал номер Ирины.

К тому времени род ее занятий сильно изменился.

Поскольку жили очень трудно, приходилось заниматься «ювелиркой». Потом она устроилась на фармацевтическую фабрику, освоила профессии секретаря, менеджера… «Дети выросли, мы жили втроем, дружной такой семейкой. Поэтому звонок Кончаловского я восприняла как катастрофу: было совершенно очевидно, что в семье начнется если не война, то полный разброд и шатание…»

Андрей и Ирина встретились. Ей казалось, что он не очень верит, что Даша его дочь. Но сама она никаких требований, а тем более претензий не выдвигала. Разговор завершился предложением Кончаловского помочь дочери получить «нормальное образование» в Америке.

«Но для этого Дашке, – рассказывает Ирина, – надо было выучить английский язык. Мы нашли лучшие языковые курсы в Москве. Даша начала учиться, донимая меня вопросами: «Откуда деньги?» В какой-то момент она просто приперла меня к стенке. Я поняла, что мое молчание странно и смешно, и все ей рассказала. Она тут же побежала с этой новостью к Сашке, не пощадила сестру… Вместо радости – оцепенение: что дальше? Как мы будем жить?

Дальше все стало еще сложнее, потому что Даша, естественно, хотела общаться с отцом. А дистанция-то была очень велика. Это потом она стала сокращаться, а тогда… Кончаловский ей признавался: он не верит, что она его дочь. Не часто, но пару раз об этом говорил…»

…Ирину Андрей не видел семнадцать лет. По его словам, именно от нее он узнал всю историю мытарств женщины после их расставания. Узнал и о болезни дочери. О том, как у Ирины появился мужчина, ставший отцом Дарьи, а у девочки – сестра. О том, как мать заметила, что старшая дочь уж очень пристально интересуется творчеством режиссера Андрея Кончаловского. Продолжение истории услышал уже из уст самой Даши. Все сказанное ею записал на магнитофон. А потом перенес в свои воспоминания. Более всего Андрея тогда поразило, что девочка лет в пятнадцать, без чьей-либо подсказки со стороны, стала серьезно интересоваться его творчеством и даже изучать его. Когда отец начал звонить им, девочка уже, конечно, узнавала. По голосу.

И ее мучила обида, что отец не интересуется, кто поднимает трубку…

Андрей признавался, что в тот момент, когда он встретился с Ириной Бразговкой после стольких лет разлуки, ему было все равно, его это дочь или нет. Он думал о том, что если женщина в течение стольких лет не позволила ему узнать, что имеет от него ребенка, то для него теперь уже и неважно, чья эта дочь. Но сделать что-то для девушки хотелось… Однако отцу было страшно увидеть дочь, отделенную от него такой дистанцией. Он очень волновался, откладывал встречу. Не хотел, чтобы она знала, что он уже помогает ей. Но долго скрывать это было невозможно…

«Когда готовил на Красной площади действо к 850-летию Москвы, я очень хотел, чтобы Ира с Дашей пели в этом шоу. Попросил пригласить их, когда увидел Дашу, сразу понял, что это моя кровь. Эта – моя. Вот так неожиданно у меня оказалась семнадцатилетняя, взрослая, умная, обаятельная, красивая, замечательная дочь, прекрасное существо. Я отправил ее учиться в Америку…»

Ну, чем не кинематографическая сказка в духе текущего столетия? «Почти неправдоподобная история», – признается и сам ее непосредственный участник.

 

2

Охлаждение отношений с Еленой Кореневой после «Романса» и в период работы над «Сибириадой» Кончаловский объясняет тем, в частности, что ему хотелось домашнего уюта, еды в доме, жены, которая рядом. А Елена «не для этого была создана: самолюбивая, порывистая, талантливая, она любила поэзию, не любила прозу быта». Было ясно, что ей, как и ее Тане, не дотянуться до героини Ирины Купченко – Люды…

Начинался новый период жизни. Все определеннее становилось желание покинуть страну. В «Возвышающем обмане» он пишет: «Сибириада» была для меня мостом ТУДА… Я знал, что кончу картину и уеду». Помимо того, фильмом этим он хотел «встряхнуть» современное ему отечественное кино. Объективно – встряхнул. Заметили ли? В печати событие не нашло достойного отражения. Но звание народного артиста РСФСР в 1980-м он, тем не менее, получил…

В 1978-м, за год до выхода «Сибириады», ему довелось быть членом жюри Каннского кинофестиваля. Его оценка происходящего на именитом кинофоруме – своеобразное свидетельство художественных предпочтений, творческих позиций, сформировавшихся к тому времени у него как режиссера. Тем более что Кончаловский мог, по его словам, наблюдать здесь «широкую панораму современного мирового кино».

Прежде всего его поразила картина Эрманно Ольми «Дерево для башмаков». Снят был фильм на ничтожные деньги с участием непрофессиональных актеров, игравших, по сути, самих себя. Возможно, картина итальянца напомнила Кончаловскому его «Асю-хромонож-ку». Бесспорный победитель фестиваля, этот фильм был близок советскому режиссеру «бесконечным гуманизмом», точностью выбора типажей на главные роли, достоверностью атмосферы жизни этих людей, «простотой и бесхитростностью». «Все четыре времени года проходят перед нашими глазами; весь круговорот человеческого бытия – и смерть, и жизнь, и рождение». Не этот ли «круговорот бытия» он сам попытался воплотить в образах «Сибириады»?

Характерно, что на фоне гуманиста Ольми Кончаловский абсолютно не принял другого итальянца, Марко Феррери, его картину «Сон обезьяны» – из-за ее претенциозности и безнадежности. «Если Ольми в своей картине говорил о том, что люди в любых обстоятельствах способны оставаться людьми, то Феррери пытался доказать прямо противоположное… Он пытается внушить чувство страха и беспросветности жизни, но, как говорится, он пугает, а нам не страшно…» Кончаловский, по его словам, резко выступал против присуждения этому фильму второй премии, но коллег своих переубедить все же не смог.

Оценивая работы французских режиссеров, Кончаловский приходит к выводу о том, что тогдашнее французское кино страдает отсутствием вдохновения, поэзии, лиризма, то есть «выражения авторского идеала, веры, без чего искусство невозможно». Те же кризисные явления видит он и в Англии, и в Италии, но «во Франции кризис кинематографа наиболее глубок и очевиден». «Я говорил на эту тему с самими французскими кинематографистами, и все они согласились со мной, что во многом виной общая печать усталости, ощущаемая во всех областях общественной жизни. Молодые люди, еще не успев ничего сделать, уже устали. Рассудочность мешает им быть наивными, делать глупости. А без бесстрашия, без отваги делать глупости, мне думается, искусство умирает. Феллини в каждой своей картине не перестает удивляться и открывать для себя новое, а современные молодые кинематографисты Франции не удивляются ничему. У них нет стимула творчества, нет восторга познания, в их фильмах не ощущается радость акта творения».

Подводя итог своим наблюдениям над мировым кинопроцессом, отраженном тогда в Каннах, режиссер предсказывает появление интересного кино в странах, испытавших важные общественные перемены, – в Греции, Испании, Португалии.

«Сибириада», представленная уже в 1979 году на Каннском фестивале и получившая Специальный приз жюри, начиналась летом 1974 года. Ф.Т. Ермаш вызвал режиссера к себе и предложил поставить фильм к съезду партии – о нефтяниках Сибири. А Кончаловский как раз собирался делать экранизацию русской литературной классики с Лоллобриджидой в главной роли… Но его «идея заинтересовала».

Перед началом съемок кинопоэмы режиссер говорил, что в картине будут представлены два старинных рода – Соломиных и Устюжаниных. «Соломины – крепкие люди, накопители, строители, охранители нажитого и приобретенного. А Устюжанины – бунтари, мечтатели, вечные искатели правды. Но и те и другие нужны истории, все они имеют свою правоту, все делают свое полезное дело – одни тем, что строят, другие тем, что разрушают. Это две стороны единого процесса: невозможно разрушение, если не было уже построенного, как невозможно строительство нового без разрушения отжившего. Соломины и Устюжанины ненавидят друг друга, но не могут друг без друга жить. И из этой любви-ненависти, из единства противоположностей, из столкновения правд, из ошибок, вольно или невольно совершаемых каждым в борьбе за свою правоту, и рождается драматический накал фильма, движение его сюжета».

Картину стали снимать в Томской области. Искали обобщающий образ всей Сибири.

В 1978 году режиссер говорил о том, что драматизм картины вытекает из «конфликта между цивилизацией и природой». «Эта картина многому меня научила. Она потребовала выхода на иной пласт размышлений – о человеке и среде, породившей его. Нефть, как и все прочее, на что направлены усилия производства, не самоцель. Она лишь средство сделать жизнь на земле лучше. А это значит, что она должна способствовать прогрессу в человеческих взаимоотношениях – между человеком и человеком, между человеком и природой».

В постсоветское время он так комментировал материал фильма: «Еще не было Чернобыля, но результаты неграмотной политики уже давно давали свои кошмарные плоды. Именно тогда я открыл для себя работы Александра Чижевского, ученого, десятилетия проведшего в ссылке, не публиковавшегося, не переиздававшегося. Он писал о неразрывности связи человека и космоса, о «земном эхе солнечных бурь», о взаимосвязанности существования человека, его психологии с породившим его миром».

Съемки фильма проходили с 1976 по 1978 год. Вот воспоминания некоторых участников.

Людмила Гурченко (Тая Соломина в зрелом возрасте) снималась в «Сибириаде» после тяжелейшей травмы, полученной во время съемок советско-румынской картины «Мама». Вот как она описывала свой первый съемочный день у Кончаловского.

«…Я первый раз стояла без палки… Здесь, в картине, долго переносили сроки съемок – ждали, когда я начну ходить. В этой группе я еще никого не знала, с палкой стыдно было как-то приезжать. И вот я в первый раз стою без опоры.

Травма была ровно год назад, я потеряла форму, чувствую себя совершенно беспомощной. В ноге сидят шесть шурупов и титановая пластинка – она держат осколки сломанной ноги, и я думаю о них постоянно.

Нога болит нестерпимо. А мне сейчас нужно быть победоносной, эксцентричной, разбитной и завлекательной. Мой партнер (Михалков) моложе меня на десять лет… Теперь ему тридцать, он сильный, красивый, здоровый. Нам сейчас предстоит дуэль-состязание, мы должны вот-вот сойтись в сцене и подняться на самую высокую ноту, попасть в «жанр».

Нет сил ничего доказывать, нет желания. Такая разбитая, хочется скорее лечь… Что делать, как уйти от неминуемой сцены?

Стою за домом. Меня никто не видит. Отсюда я пойду на камеру, навстречу роли, партнеру, людям, которые мне потом станут родными, навстречу режиссеру, который заставит меня писать про папу и мое детство… Ой, ну не могу… ну нет же сил…

– Ты прекрасна, ты самая красивая. Ты все можешь, все. Не думай об этом, пусть твоя героиня хромает. Это даже интересно. За двадцать лет с человеком Бог знает что может произойти, а тем более с ней. Ты моложе выглядишь, чем он. Посмотри, у него уже и складки у рта, и лоб… Ты не бойся, дави его. Возьми его и задави – ты же актриса! Раскрепостись, делай что хочешь. Захочешь закружиться – кружись, отвернись от камеры, смотри в камеру – что хочешь. Для этой сцены мне пленки не жалко. Ну, дорогая моя, помни, что ты самая прекрасная, самая красивая… Ну давай, милая моя, красавица моя… Я тебе доверяю полностью – делай что хочешь, в любую сторону, – говорил, отходя все дальше и дальше, режиссер.

Какой он красивый, как прекрасно улыбается. Какие прекрасные люди живут на земле! Я посмотрела на себя в деревенское окошко. Свет падал мягко, теней под глазами не было. А я вроде сейчас действительно ничего, вполне, а? Ведь он прав – я и пою, и играю! Почему я все время в себе копаюсь, сомневаюсь? Что это со мной? На улице жарко, а по спине, между лопатками, поползла ледяная струйка. Вот и во рту пересохло, вот уж и забил озноб. Началась знакомая трясучка – уже сигналит мой актерский профессионализм моему разбитому больному организму, что он уже готов… Сейчас, сейчас, подождите. Я сейчас соберусь… Я вспоминаю, что кумиром Таи мы с режиссером решили сделать звезду пятидесятых годов Лолиту Торрес.

Мотор!..»

Каскадер Николай Ващилин вспоминает о подготовительном периоде, о беседах с режиссером по разработке сцен драки на берегу, войны, взрывов на нефтяной скважине и гибели в огне героя, которые были для него «настоящим праздником».

«Так творчески и доброжелательно я еще не работал ни с одним режиссером за десять лет…

В июле 1976-го начались съемки в Твери. Андрон определил мне несколько дней для репетиций драки на берегу с актерами Сергеем Шакуровым, Виталием Соломиным, Александром Потаповым и Леонидом Плешаковым…

По замыслу Андрона все должно было сниматься одним кадром, с использованием принципа внутрикадрового монтажа. Экспрессию драки в кадре было решено подчеркнуть опрокинутой корзиной с живой прыгающей рыбой. Рыбу привезли, она оказалась свежей, но неживой. Когда посмотрели материал, драка тоже была без нерва… Рыбу Андрон велел пожарить со сметаной и устроил маленький пир. Приехала Лив Ульман и какие-то французы. Я был приглашен на ужин. Появился Никита Михалков, и, увидев меня за столом, спросил Андрона, кто я такой. Я чуть не вышел из-за стола. Андрон одернул Никиту и уговорил меня не обращать на него внимания. Андрон ко мне хорошо относился. Я был счастлив.

Обдумав материал, я предложил Андрону сцену драки переснять, внес предложение разжечь на берегу костер и уронить туда героев, потом за это «порвать» Устюжанина и убить его веслом, но, промахнувшись, залепить удар своему брату, и т. д., и снимать все одним кадром, но с руки, двигающейся камерой. Андрон послушал и спросил, представляю ли я себе, сколько эта пересъемка будет стоить. И пошутил: если сцена будет плохой на экране, то я ее и оплачу. Я согласился. Пересняли. Вышло замечательно.

…Однажды, подготовив трюк перепрыгивания с сосны на сосну за Виталия Соломина на высоте 20 метров, я задрал цену для каскадеров до 100 рублей за дубль. Наглость в то время неслыханная. Эрик Вайсберг (директор картины. – В.Ф.) запротестовал. Тогда Андрон посадил его с собой в люльку крана и поднял на половину этой высоты. Эрик сразу согласился выплатить по сотке. В другой раз забастовал мой друг каскадер Коля Сысоев, и из-за него сорвалась съемка. Я думал, меня выгонят. Нет. Андрон простил, понимая, что такое бывает в жизни.

…Съемки на болоте в Тверской губернии, съемки в Тюмени, работа с пожарными на нефтяных вышках, главная трюковая сцена фильма – взрыв на нефтяной скважине. Андрон хотел снять что-то невероятное. Гибель героя Алексея в сценарии была прописана как конец света, проваливался герой вместе с трактором под землю, в горящий Ад. Я ничего сверхъестественного предложить Андрону не мог. Работа с огнем была и остается самой сложной и опасной не только для кинематографа. Мы судорожно искали выход.

Ситуацию спасли операторы. Леван Пааташвили с группой комбинаторов предложили кадры комбинированных съемок монтировать с натурой на фоне ночной темноты. Да к тому же вся земля была залита водой и давала живописные блики огня. В итоге снимали общий план основного пожара в Тюмени, взорвали «фок» с тонной бензина. Киногруппа, снимавшая взрыв с расстояния 100 метров, спалила себе брови. А сцены пожара с людьми снимали во дворе «Мосфильма» на фоне забора, завешанного горящей паклей. Темнота, блики в лужах, горящий забор на фоне создали на экране атмосферу ошеломляющей катастрофы. Риск нулевой. Это и есть профессиональная работа в кино. Нет риска. Нет травмы. Но есть ошеломляющий эффект, иллюзия. Кино, одним словом.

Андрон остался очень доволен. Он пригласил меня на премьеру, и я стоял на сцене рядом с ним. Мы подружились и стали общаться в жизни по разным поводам. За годы работы на «Сибириаде» я приобрел статус высокого профи и получил приглашения на многие известные фильмы…»

Актер Сергей Шакуров (Спиридон Соломин) убежден, что в постсоветское время такую картину уже «поднять невозможно». «Она по тем временам чудовищно тяжелая… И он (режиссер. – В.Ф.) с этим замечательно справился и работал очень легко. Да, как ни странно. Есть очень мучительные режиссеры, которые все вымучивают, и себя в том числе. И с языком набок потом заканчивается каждая съемка. А Андрей работал очень легко, весело, играл в футбол с нами в перерывах между съемками».

 

3

«Романс о влюбленных» – образ исторического становления самосознания «простого советского человека». Он, а вслед за ним и «Сибириада» предугадывали события, когда социальная активность (или, напротив, пассивность) именно этого человека должна была определять дальнейший путь страны и его собственную на этом пути судьбу. Уже в 1980-х годах и следующих за ними десятилетиях.

Отработанная социалистическим реализмом фабульная схема «сибирской эпопеи» преодолевалась гораздо более сложным жанровым содержанием кинопоэмы Кончаловского. «Сибириада» следовала тем же принципам «слоеного пирога», что и «Романс», где героикоэпический слой занимал свое место, но вовсе не поглощал картину в целом. «Ода Сибири» была песнью, но не славящей Государство. Она была скорее песнопением, скорбящим по Природе. Сибирь толковалась как метафора Природы. В более узком понимании речь шла о естественной родине героев (семей Соломиных и Устюжаниных), из которой они вырывались в странствие, грозящее невиданными и часто для них катастрофическими превращениями.

Жанр эпоса, поэмы подразумевает развитое героическое начало. Героями социалистических преобразований кажутся поначалу Николай Устюжанин и Филипп Соломин. Но их «богатырство» как исполнителей государственной воли терпит крах, невозможный в «чистом» советском эпосе. В «Сибириаде» традиционная героика строителя коммунизма развенчивается. Она образ исчерпанной социальной формы.

В «Сибириаде», как и в «Романсе о влюбленных», гибель героического начала трагедийна. Гибелью Алексея Устюжанина в пламени нефтяного фонтана, вырвавшегося из недр Елани, исчерпывается его слепая роль Исполнителя государственной воли. Его смерть – символ исторического завершения эпохи отечественного социализма.

Фильм Кончаловского прощается с отечественным социализмом как с изжившим себя, неразумным социумом, а потому и погибающим в пламени собственных слепых преобразований. Поглощает этот социум, по образной логике картины, взбунтовавшаяся против него природа.

Развенчивая слепой героизм «простого советского человека», авторы дают образ героики иного типа. Если эпос как таковой смотрит вперед, утверждая приоритет государственного начала, то «Сибириада» обращена назад, к природным, материнским первоосновам человека. Фильм Кончаловского героизирует Елань – проклятую, по выражению самих еланцев, но все же родную землю, их дом. Сибирская природа в фильме говорит своим, нечеловеческим голосом. Ее возмущенная речь– это и «грифон», ведущий к судному пожару, поглотившему еланского отпрыска.

Елань – родовое место Соломиных-Устюжаниных – область скрепления человека и природы пуповиной взаимопользования. Режиссер подчеркивает, что село в «Сибириаде» – «архетип всей жизни». «Вырывание из села, насильственное или добровольное, есть вымывание из жизни, прямой путь к смерти».

Афанасий Устюжанин слышит, как жалуется тайга на «беззаконную» дорогу, которую он, человек, торит «на звезду». Но если Афанасий в состоянии внять жалобам родной природы, поскольку еще не оторвался от нее вполне, то его отпрыску Кольше это уже не под силу. Для него сосны не «сестрички», а просто – глухое и немое дерево. Тем более зыбка связь следующего потомка Устюжаниных, Алексея, с Еланской землей. Поэтому весь фильм и пронизан тревогой, порожденной осознанием неизбежности отрыва человека от материнского тела природы, а уже поэтому – и родины.

Образы Звезды и Дороги, как поясняет режиссер, определяют существо коллизий фильма: «Дорога на земле, звезда в небе, падают со стоном деревья, звезда задает дороге направление и приводит ее на Чертову Гриву, в непролазную топь, к дьяволу. Дорога, которая должна была увести из этой деревни к жизни, приводит в самую смерть. Герои жаждут вырваться отсюда. Но убегание ведет к смерти. Те, кто покинул село, погибают».

«Сибириада» всем своим строем, как и позднее «Курочка Ряба», «Дом дураков», утверждает консервативную приверженность дому в любых жизненных испытаний. Тревога неизбежного отрыва от еланской почвы всякий раз подкрепляется обрядовой свадебной песней-рефреном, сопровождающей уходы героев. Песня, по отечественной традиции, такова, что в ней явственно звучит и оборотная сторона свадьбы – обряд погребальный.

Соответствующим настроением окрасится и сюжет, потому что погребальный мотив не найдет в нем существенного опровержения. Похороны девичества и невозможность для невесты стать супругой – вот одна из черт развития женского образа в картине. Женщина (Настя ли, Тая ли) так и останется брошенной, выключенной из естественного цикла.

Кто же здесь врачующиеся стороны? Чей брак так и остается незавершенным, оборачиваясь похоронами? Соломины и Устюжанины. Фильм начинается неразрешимым противостоянием Соломиных-Устюжаниных. Не только классовым (первые – богатеи, хозяева, а вторые – голь, мечтатели, так сказать, «Хори» и «Калинычи»), но и природным. Противостоянием мужского (отцовского) и женского (материнского) начал, обостренным историческими коллизиями.

Как тут не вспомнить мысли Николая Бердяева о загадочной противоречивости России, в которой сходятся и равноправно живут два взаимоисключающих начала: «И здесь, как и везде, в вопросе о свободе и рабстве души России, о ее странничестве и ее неподвижности, мы сталкиваемся с тайной соотношения мужественного и женственного. Корень этих глубоких противоречий – в несоединимости мужественного и женственного в русском духе и русском характере. Безграничная свобода оборачивается безграничным рабством, вечное странничество – вечным застоем, потому что мужественная свобода не овладевает женственной национальной стихией в России изнутри, из глубины. Мужественное начало всегда ожидается извне, личное начало не раскрывается в самом русском народе».

Род Соломиных – консервативная прочность материнского дома, почвы; стремление удержать, остановить, в пределе – оставить в самой земле (убийство Спиридоном Соломиным Николая Устюжанина) разрушительную, увлекающую от ворот Елани энергию Устюжаниных («чертова племени»).

Род Устюжаниных – воплощенная энергия отцовского (мужского) социального порыва, обернувшаяся фанатизмом исполнителей государственной воли, во имя миражного Города Солнца (тоже ведь – «звезда»).

Революционные порывы окупаются дорогой ценой: насильственным отрывом и погибелью в чужих краях. Николай Устюжанин, увлекая с собой Анастасию Соломину, образно говоря, сжигает ее в огне своей революционной страсти. А она ради Николая готова бросить и дом родимый. В судьбе Анастасии отзывается судьба Аси Клячиной, отдающей себя Степану, обрекающей тем самым своего ребенка на хроническую безотцовщину. И дитя Насти – Алексей, человек вне рода и племени, доходит до предела сиротской доли, как и мать, гибнет в огне.

Режиссер так комментирует формирование родословной и судьбы своего героя: «Мы пришли к тому, что не сумеем его понять, если не проследим, как он исторически формировался. Да, он не помнит своего родства, но почему не помнит? Одно стало цепляться за другое. Чтобы понять, каков рабочий 1970-х, надо понять, кто его родители, отец и мать, их архетип. Наш герой родился примерно в 45-м, значит, его мать должна была родиться в 20-м. Стали думать о людях двадцатых. Какие они, каково время, их воспитание. Энтузиазм, классовая борьба в деревне… Очень типичны были судьбы энтузиастов, потом за свой же энтузиазм и пострадавших – либо от классового врага, либо от государства. Стали думать дальше, пришли к тому, что надо понять и характер энтузиаста: откуда он возрос, какие у него корни? Что связало его с революцией? Стали копать, кто кинул зерна революции, кто занес в Россию этот вирус. Стало ясно, что картина будет об истории века. Вся история эта должна умещаться в одной деревне».

Алексей, не успев познакомиться с Таей Соломиной, поспешно оставляет ее и устремляется, подобно отцу, в объятья Государства, отправляющего своих сыновей на убой под «чутким» присмотром «отца народов». Возвратившись на материнскую землю в шестидесятых, Алексей, надорванный сиротским странствием, демонстрирует дурную холостую силу: сковыривает трактором вековые ворота Елани. А позднее, так же поспешно и жалко, овладевает Таей. И, конечно, предает ее, за что получает от ворот поворот. После этого и работа «бурилы» не ладится. Тоже ведь своего рода насилие над матерью-землей. На буровой происходит авария.

В фильме речь не только о натуре женщины, но и о женщине как натуре. Брачная тяжба Соломиных-Устюжаниных – это спор Природы и Государства. Открывается трагедия так и не состоявшегося в новых социально-политических условиях брака между природой и социумом.

Крушение утопических «космостроительных» претензий рода Устюжаниных намечается еще в истории Афанасия. Он творит свой эпос еще как настоящий богатырь: превращает тайгу в мощеную дорогу. Но вместе с бревнами и себя укладывает в дорогу, цели так и не достигая. Он оставляет полуразрушенным свой дом, подтачивает и свою, и сыновнюю родовую плоть, обрекая мальчика на жизнь без матери, в сиротстве.

Афанасий – последний бунт первобытного богатырства. Манящая звезда еще не Город Солнца. Афанасий и боевик Родион Климентов движутся из разных социально-сословных пространств, но – в одном направлении, к истреблению традиционного дома. Родион, поманив мечтой маленького Николая Устюжанина, становится невольным «могильщиком» Афанасия. Ведь он первый распахивает ворота села для ухода.

Смерть Афанасия – конец национальной архаичной богатырской сказки. Конец досоциалистической предыстории крестьянства. Конец мифа и начало эпоса. Нового Святогора погребают в муравейнике. Коллективное пиршество-праздник насекомых, поедающих бездыханное тело богатыря Афанасия, рифмуется с образом коллективистской эпохи, где такому богатырству уже нет места. В фильме муравьиное «погребение» Афанасия сменяется хроникой других похорон – похорон Ленина, из-под гроба которого выныривает новая государственная армия, армия «тонкошеих вождей» во главе со Сталиным.

Действующее лицо нового витка истории (1930-е годы) – Николай Устюжанин. В наследство от кровного отца он получает сиротскую маяту по «звезде». А от «духовного» отца, революционера Родиона Климентова, – мечту фанатика об утопической цивилизации Города Солнца. За Николаем закрепляется качество бездомного мечтательного странника и одновременно исполнителя государственной воли.

Николай – тень декорации крепнущего тоталитарного государства. Именно таким – миражной дурной тенью – всплывает он в ядовитых испарениях Чертовой Гривы перед замутненным взором перепуганного подростка Алексея Устюжанина. Одурманенный таежным болотом, мальчик не узнает в этой тени отца. Сама Природа как будто обнажает «подмену»: вместо родной крови Алеше видится призрак, передавший (предавший) свою отцовскую за сына ответственность Государству.

Вот и получается, что Алексея Устюжанина, по выражению Таи Соломиной, мать родила, да не облизала. Он целиком дитя государства – детдомовец. И родная земля не принимает Алексея, грозит ему смертью. Образ Смерти то и дело возникает в кадре к финалу картины, как бы сопровождая Алексея. Прозрение ужаса бездомья наступает, когда его отвергает женщина, в утробе которой уже начал свой путь ребенок Устюжанина.

Угрожающе предупреждающая тень отца, смешиваясь с образом Сталина, явится Алексею в болотах Чертовой Гривы уже в 1960-х. В фильме этот эпизод окрашен мистической тревогой, рифмуясь с походом отца и сына в эти же странные и страшные места еще в 1930-х.

Трагедия конкретной человеческой судьбы Алексея Устюжанина в том, что ему не дано увидеть свое дитя, которое носит в себе Тая. Он весь остается в том социуме, которым и был порожден. Под его обломками и гибнет.

События «Сибириады» хронологически завершаются 1964 годом, ясно обозначившим конец недолгой оттепели. В этом же году явятся на свет дети Алексея Устюжанина и Таисии Соломиной, Степана и Аси Клячиной. В момент выхода на экраны фильма (1979) этому поколению исполнится 15–16. А в нравственно-психологической атмосфере общества, несмотря на всю унылую убедительную застойной «стабилизации», уже будет витать предчувствие катастрофы, твердо осознанное Кончаловским еще в первой половине 1970-х.

«В «Сибириаде», – комментирует уже в конце 1990-х свой фильм режиссер, – нет плохих героев. Все хорошие. Нет палачей и жертв. Все жертвы. Картина о том, как история, революция, веления государства, цивилизация за волосы отрывали человека от родного дома, от земли. И оторвали, он стал перекати-полем, ценности этой земли оказались ему чужды и недоступны… Вот тогда он эту землю и сжег.

С этой точки зрения картина была не только не «госзаказовской», но изначально чуждой официальной идеологии. Это была история о том, как техническая цивилизация убивает культуру, природу и человека. Когда в финале картины нефть сжигает все – кресты на кладбище, могилы, где покоятся поколения жителей села, отцов и дедов героев, из глубин земли, от самого ее духа возникают души погибших и похороненных, – для меня совсем уже мистический и поэтический ход, своей сущностью отрицающий идею госзаказа и политропа».

Комментарий сильно запоздал, конечно. Да и вряд ли мог быть усвоен критикой конца 1970-х – начала 1980-х. Что же касается носителей официальной идеологии, они исполнению заказа уже тогда отчасти изумились. «Не то заказывали», – слышалось несколько растерянное в хвалебном, в общем-то, отзыве Г. Капралова на картину в газете «Правда».

Директор «Мосфильма» Н.Т. Сизов, как вспоминает режиссер, после просмотра первых двух серий вызвал к себе постановщика и сказал: «Ты понимаешь, что ты делаешь? Ну, хорошо, я на пенсию уйду. А Филиппу (Ермашу. —В.Ф.) куда деваться, ему как это расхлебывать?..»

Косыгину – после «дачного» просмотра членами Политбюро – картина не понравилась. Со слов Ермаша, премьер вынес следующую резолюцию: «Мы не позволим Кончаловскому учить нас, как развивать индустрию и строить социализм». А кому-то из Политбюро, как полагает режиссер, фильм все же пришелся по душе. Может быть, Андропову?.. Во всяком случае, Сизов пригласил на просмотр заместителя Андропова генерала КГБ Бобкова, начальника идеологического отдела. Тот заключил: «Хорошая картина. Глубокая. Ничего антисоветского в ней нет».

Остановлюсь еще на самом, может быть, «сомнительном» образе картины – партийном функционере Филиппе Соломине. Секретарь обкома партии, по своему «соломинскому» (женственному) происхождению, склонен к терпеливому приятию жизни. Нелегко этому герою даются индивидуальные решения, стремление говорить собственным языком, а не заученными штампами советского новояза. Филипп Соломин должен разделить с Алексеем Устюжаниным груз трагедийной вины за слепую веру в нерушимость декорации «развитого социализма». Поэтому именно ему суждено принять последний парад-прощание родных душ, когда запылает родовое кладбище Елани. Прозрение-постижение невозможно без катастрофы самосожжения, без жертвы «проклятой, но все же родной» Елани.

В этой катастрофе – образ последних времен Системы, которой Соломин служил. За этим образом зритель увидел бы, если бы хотел и мог увидеть, конец всякой государственности, производимой на отечественной «кухне». Как видит (прозревает) это государственный человек Филипп Соломин, когда для прощения и прощания являются души его народа из глубин самых древних исторических времен и по время его собственной жизни.

Финальный эпизод на Еланском кладбище переходит в монтаж хроникальных кадров, запечатлевших трогательные встречи-расставания разных времен и разных народов. Последние кадры – объятие мужчины и женщины. Зритель оказывается как бы у начал бытия, когда еще ничего не случилось – и все впереди.

 

4

«Сибириада» была представлена, как мы помним, на Каннском кинофестивале и соперничала там с «Апокалипсисом» Копполы. В беседе с советским режиссером Коппола выразил готовность поделить с ним «Золотую пальмовую ветвь». Он уже знал, что ее получает, о чем доверительно сообщил Кончаловскому – за полгода до фестиваля ему это гарантировали. Со слов Андрея, дело было так.

«Жюри разделилось. Говорили, что нельзя делить «Золотую пальмовую ветвь» между Россией и Америкой, надо дать европейской картине. В итоге разделили ее Коппола и «Жестяной барабан» Шлендорфа. Франсуаза Саган, в тот год президент жюри, заявила, что уйдет из жюри и устроит пресс-конференцию, если «Сибириада» останется без «Золотой пальмовой ветви». Чтобы как-то успокоить ее, а возможно, и кого-то еще, спешно придумали Гран-при спесиаль. Такого до «Сибириады» не было».

Уже значительно позднее Дэйв Кехра в «Нью-Йорк тайме» писал: «С тех пор как в 1979 году грандиозная киноэпопея Андрея Кончаловского «Сибириада» завоевала Специальный приз жюри Каннского фестиваля, картине пришлось многое претерпеть: лента из четырех частей, общей продолжительностью более четырех часов, к нью-йоркской премьере в 1982 году… была урезана до 190 минут, а сама ее структура подверглась значительным изменениям. Хронометраж последующих видеоверсий составлял 206 минут».

Чтобы показать художественный уровень картины, обозреватель прибегает, как это принято в критике, к доступным его восприятию аналогиям, которые всегда, как известно, «хромают». На его взгляд, Кончаловский «хотел создать «сибирскую Илиаду» – региональный эпос, который смог бы вписать картины сибирской глуши в историческую перспективу и наделить собственной жизнью. Однако «Сибириада» привлекает не столько «гомеровским» размахом, сколько своей пронизывающей мелодраматичностью и визуальной эффективностью – это своего рода славянский вариант «Унесенных ветром», снятый под мистическим влиянием русского провидца Андрея Тарковского… Фильм опьяняет размахом и буйством красок, кружением камеры над поверхностью топи, кадрами кинохроники, безукоризненно смонтированными в манере дзиговертовского «Киноглаза» 20-х годов».

«Сибириада» завершает большой, отечественный период кинематографического творчества Кончаловского.

К ней и «Романсу» вплотную подступает экранизация чеховского «Дяди Вани». В картине хорошо ощущалась исчерпанность сил отечественной интеллигенции в преддверии новых вызовов со стороны грядущих, еще неведомых времен. Это касалось не только собственно чеховских персонажей и их времени, но более всего интеллигенции 1970-х годов, которой история готовила испытания гораздо серьезнее, чем реакция властей на традиционное либеральное инакомыслие.

В постсоветскую эпоху борцы за демократию увидели, что их соотечественники в массе своей не такие уж и охотники до демократических перемен.

Художественные высказывания Кончаловского 1970-х не стыковались с либеральным мировидением, оформившимся на короткой волне оттепели и с той поры оставшимся неизменным. Критики отвергли не столько художественное видение режиссера, сколько миросознание его героя. Они не приняли его, потому что таким его не знали. Таким он выламывался из представлений, воспитанных опытом оттепельной борьбы за демократические приоритеты.

Кончаловский как художник не ограничивал освоение «низового» человека его внутренним миром и отношениями с ближайшим социальным окружением, как это гениально делал Василий Шукшин. Кончаловский взял «шукшинский тип» вместе с породившей его культурой в контексте культуры мировой. Он посмотрел на него, образно говоря, глазами «немца», человека, освоившего и иные принципы существования и мироотношения, для крестьянской культуры русского народа, в известном смысле, чужого, но плодотворно чужого.

Передовая же общественность если еще в состоянии была воспринять в отдельности Тарковского, вечно противостоящего государству, и Шукшина, приговоренного к «съехавшему с корней» крестьянству, то стык полярных полюсов отечественной культуры «в одном флаконе» кинематографа Кончаловского она на ту пору осилить не могла. Вероятно, не созрели условия для такой зоркости…