1

Еще ближайшие предки Андрея свободно пересекали границы своей страны… В советскую эпоху как отрезало. Уже первая волна эмиграции ощутила резкий дискомфорт, хотя для нее европейское пространство не было чужим. Свое отбытие за границу эти люди воспринимали как изгнание. Складывался комплекс, с которым вжиться в пространство чужое, пусть и гостеприимное, было непросто.

Александр Вертинский, например, обрисовывая свое прибытие в Голливуд, обратил внимание на большое число среди встречающих – «бывших» и заметил, кроме прочего: «Русский человек, потерявший родину, уже не чувствует расстояний. Кроме того, ему нигде не нравится и все кажется, что где-то лучше живется. Поэтому за годы эмиграции мы стали настоящими бродягами…»

С утверждением советского режима Россия оказалась для своих заграничных чад вдвойне потерянной. Для насильственно убывших «бывших» страна превратилась в «бывшую» родину. Оставшихся замуровали, лишили глубокого осознания своего, отрезав от чужого. Состояние вынужденной закрытости рождало мифы. Во второй половине 1960-х отбытие за рубеж положительно воспринималось либерально-демократической интеллигенцией только в форме политического изгнания. Официальный же взгляд был исключительно отрицательным. Если же индивид добивался юридически законного отъезда, да еще приватным образом, то такой феномен вызывал, как правило, недоверие с любой точки зрения. Либералы видели в нем идейного отступника, предателя. Власти, даже позволив отбыть, – лицо подозрительное по определению. Уезжает – значит, недоволен, держит фигу в кармане…

Когда с средины 1980-х годов замаячила возможность просто путешествовать в те пределы, стереотип отношения к отправляющимся на Запад, сформированный советским образом жизни, преобразовывался все же медленно и трудно. Киновед Владимир Дмитриев, размышляя в 1988 году на темы rendez-vous отечественной кинематографии с пресловутым Западом, утверждал, что там не нуждаются в талантах наших актеров, режиссеров, операторов. «И своих там хватает, и заботиться в первую очередь там хотят о своих». Вспоминая об эксклюзивной попытке Кончаловского, снявшего к тому времени в Америке четыре полноценных картины, киновед заметил с акцентированной печалью: «Мне очень хочется, чтобы Михалков-Кончаловский сделал картину о Рахманинове, поскольку ничто так не разрушает художника, как невозможность воплощения одного из главных замыслов жизни. Но, признаюсь, я заранее боюсь американской картины с американским актером в роли Рахманинова, американской конструкции биографического фильма, американского взгляда на русский характер. Словом, боюсь тех же правил игры, ленты-полукровки».

«Рахманинова» режиссер на момент написания процитированных строк еще не снял. Но когда в 1992 году появился его «Ближний круг», всецело обращенный к отечественной проблематике, он вызвал среди соплеменников, как помнит читатель, именно ту реакцию, которую предсказывал Дмитриев. Да и в последующие годы созданное режиссером воспринималось как «чужое письмо» равнодушного к «нашим» болям иностранца. И это «письмо» действительно было чужим исторически запоздавшему в своем взрослении соотечественнику режиссера, который, родившись в этой же стране, успел повзрослеть быстрее даже коллег по ремеслу из своего поколения.

Но вопрос на самом деле существен: что влекло художника в страну, для советского человека «незнаемую», «чужую» и «опасную»? Как следует оценивать его творческий прибыток, накопленный там? В каком соотношении он находится с предшествующим периодом его творчества и как проецируется в будущее?

Расширение профессионального полигона было не из последних аргументов в решении Кончаловского, когда он отправлялся в свою зарубежную дорогу. Но было и другое. Помните? По его словам, после первого знакомства с Венецией и Парижем он вернулся «обожженный Западом». Он даже дачу пытался отделать на парижский фасон, что оказалось неосуществимым.

«…Что это за наказание – рабское чувство униженности перед начальником! Можно, конечно, по-разному себя вести, давить понт, выступать, но все равно, куда деться от ощущения своей зависимости? От желания сказать начальнику: «Пошел ты…» А само это желание есть признак рабства. Когда люди разговаривают на равных, ни у кого не возникает желания посылать собеседника «на» или «в»…»

Его ведет почти рефлекторное стремление к независимости частного существования. Нетерпимость к малейшему унижению. Болезненная реакция на всякую необходимость рабского пресмыкания. Человек, не склонный к идейно-политическим протестам, живет страстным желанием избавиться от советского паспорта, который делает его «бесправнее клошара». Но в советской стране всякая попытка обозначить свою независимость от власти государственного бюрократического аппарата – «диссидентство», которое, тем не менее, Кончаловский всем своим образом жизни категорически отвергал.

Андрей «отыгрывался», получив право, при жене-француженке, законно выезжать за границу. Когда официально это свершилось, он, полный ощущения вдруг явившейся независимости и свободы, отплясывал где-то в горах лезгинку. Любые невзгоды, выпавшие на его долю за пределами СССР, казались пустяком на фоне общения с кинематографическим начальством вроде Филиппа Ермаша на родине.

Судя по всему, Кончаловский на первых порах вовсе и не собирался связывать свою творческую судьбу с Голливудом. Он направился в любимый Париж. Во Франции у него наладились деловые связи с Симоной Синьоре. Писался сценарий. И вдруг все расстроилось. Отечество настигло и здесь. Синьоре отказалась сниматься. А французский продюсер режиссера объяснил, что, оказывается, кто-то доложил ей, что Кончаловский агент КГБ…

Историю эту Кончаловский прокомментировал следующим образом: «Бывает больно, бывает обидно. Но когда ты знаешь, что подозрение никак тобою не заслужено, оно больнее и обиднее в тысячу крат. Никому ничего не объяснишь. И подозревающие к тому же имели кое-какие основания: из советских (или бывших советских) за границей в то время жили или диссиденты, или агенты КГБ. Практически я был первым нормальным человеком, нормально приехавшим жить за рубеж, не клял Россию, не хвалил ее – просто нашел способ уехать».

Французский продюсер Кончаловского решил попытать счастья в Америке с несостоявшейся во Франции картиной. Но и здесь, в смысле известных подозрений, было не все гладко. Режиссер долго сидел без работы. Приходилось подрабатывать. Преподавал теорию и историю кинодраматургии в каком-то маленьком американском университете. А тут вдруг появилась публикация «Выкормыш КГБ» – в «Лос-Анджелес Уикли» – с его большой фотографией на обложке. Автором был человек, которого Кончаловский хорошо знал и которому доверял. «Было так плохо, что я чуть на вой не срывался от бессилия. Что делать – оправдываться, каяться?..»

…В начале перестройки, рассказывал он, Михаил Горбачев спросил у режиссера Элема Климова, тогда занимавшего пост секретаря Союза кинематографистов, кто из работающих на Западе российских режиссеров представляет интерес. Ответ был: «Тарковский». Горбачев назвал Кончаловского. Климов категорически отверг: нет. «Сегодня отношусь к этому спокойно, – говорил Андрей в мае 1998 года, – но тогда меня это действительно потрясло. Был и еще один эпизод, связанный с Элемом. Я вернулся в Москву, пришел в кабинет к нему и говорю: «Хочу снимать «Рахманинова»…» – «Снимай. Только не в России. Здесь мы тебе этого сделать не дадим». Я чуть со стула не упал: как? Элем мысль развил: мол, ты нас бросил, когда было трудно, теперь не жалуйся». Я лишь спросил: «А Тарковский?» Климов пожал плечами: «Андрей – другое дело».

 

2

Заметную роль в «дальних странствиях» Кончаловского сыграла знаменитая американская актриса, сестра не менее знаменитого актера, продюсера, режиссера Уоррена Битти Ширли Маклейн, на которую так была внешне похожа Елена Коренева. Знакомство с ней состоялось во время поездки режиссера в Нью-Йорк (подбирал документальный материал для «Сибириады»), при посредстве Лив Ульман. Вместе с Лив, которую пригласила американка, они оказались на концерте актрисы. Восхищенный ее танцевальным даром, Андрей преподнес Ширли трехкилограммовую банку драгоценной черной икры. Советский режиссер не предполагал, конечно, что совсем скоро Ширли Маклейн станет тем прибежищем, которое будет спасать и оберегать его, когда он сделает свои первые шаги вне пределов Отечества. Через какое-то время после этой первой встречи он позвонит ей и предложит сняться в «Сибириаде», в роли Таи Соломиной, которую потом сыграют, в разные возрастные периоды, Коренева и Гурченко. Ширли откажется.

И вот уже в Америке, когда Андрей ощутит «страшную пустоту одиночества – ни мамы, ни родных, ни друзей – никого» и на него навалится депрессия, Ширли появится. «Она вытащила меня из этого состояния. Отношения с ней для меня стали отдушиной, я нырнул в них…» В «депрессивную» пору он жил в гостинице, где в основном обитали звезды богемы. Режиссер описывает это место как мрачную крепость, в которой ему, под шум проливного весеннего дождя, приходилось писать сценарий, а перед ним лежало письмо матери о том, что нельзя жить без Родины, нельзя отрываться от дома…

С Ширли Маклейн он встретился на просмотре «Сибириады», который организовал для голливудских коллег актер Йон Войт, чтобы продемонстрировать уровень русского режиссера. Естественно, актриса отреагировала на свое сходство с Кореневой. Прошло время, Андрей и Ширли стали жить вместе.

«…Вокруг каждой звезды существует какое-то число людей, при ней пасущихся и кормящихся. Я как бы попал в ту же когорту, чем вызвал неприязнь к себе ее окружения. Появился новый человек, посягающий на их кусок. В это время я выпивал каждый день – от возбуждения и оттого, что возбуждение надо было погасить. Я вел себя как русский любовник. Часто ревновал Ширли, особенно когда выпивал. По натуре я человек независимый, устраивать через Ширли свою карьеру мне и в голову не приходило, я и сам себя считал звездой, хотя было ясно, что в Америке я никто. Я пытался работать. Писал для Ширли сценарий, получалось интересно, с отличной для нее ролью. Она выступала по всей Америке. Мы много раз ездили в Нью-Йорк, жили в Лас-Вегасе, в Неваде, на озере Тахо. Почти каждый вечер я ходил на ее шоу. Приятно было сидеть в самой лучшей ложе, с ледяным мартини в руке, слушать ее пение. «А теперь я пою, – каждый раз непременно говорила она, – для моего сладкого медведя». Чтобы держать уровень независимости, нужны были деньги. Он преподавал в университете Пепердайн, получал гроши. Заработанное тратил на обеды с Ширли. Нет, он не жил на содержании у актрисы. «Я не так воспитан. Я – мачо. Американцы считали, что с ее помощью я пытаюсь сделать себе карьеру. Бесконечно это продолжаться не могло. Я сказал Ширли, что с меня хватит…»

Пройдет немного времени, и русский режиссер получит наконец предложение снимать в Голливуде полноценное кино. На его пути в «американский» период будут встречаться разные женщины, но едва ли в такой роли, в какой выступала Маклейн, – в роли необходимой опоры на время трудного освоения чужого, но все-таки желанного мира.

Андрей отправился в Америку из Франции с обычным советским заграничным паспортом, но как частное лицо. Никого не спрашивал, не ставил в известность, не регистрировался в консульстве. Он оказался в Голливуде с французами. Жил в доме художника-постановщика Тавулариса, работавшего с Копполой. Замечательно почти животное ощущение свободы, которое переживал на какое-то время прибывший в Калифорнию русский режиссер. «Помню, я взял на кухне сэндвич, вышел в трусах из дома на улицу… Сел с сэндвичем на газон и понял: это моя страна. Здесь я буду жить. Было ощущение свободы и пространства. Это ощущение немыслимого пространства и немыслимой свободы каждый раз поражало меня в Америке…»

Гораздо позднее к нему на съемки «Гомера и Эдди» (1990) явится Юрий Нагибин для работы над сценарием о Рахманинове. Фильм снимался в штате Орегон, местах, по ощущению первозданности напоминающих Западную Сибирь. Обозревая пространство, писатель видел и реку, похожую на отечественную, и тайгу такую же, и чайку – и все это было «беспартийным», в отличие от родного, российского. От осознания этого, признавался Нагибин режиссеру, на душе у Юрия Марковича становилось гадко. Тогда никто, кроме Кончаловского, не мог ни услышать, ни понять этих переживаний писателя. Отношения их были достаточно близкие и доверительные. Тем более трудно было Андрею воспринять ту, совершенно «партийную», неприязнь, какую Нагибин изливал к его семье, к отцу в обнародованном своем «Дневнике».

В то же время из этих записей писателя видно, что никакие иные мотивы отъезда за границу, кроме его частных планов и намерений, Кончаловским не владели. Безрезультатность попыток вернуть его в Страну Советов была обусловлена еще и его собственным нежеланием менять в своих планах что-либо. Вернуть, а вначале удержать очень хотели – с помощью того же «Рахманинова». Прямо на пышной премьере «Сибириады» Ермаш предлагал ему снимать картину: «Сейчас запущу, если хочешь!..» Он отказался.

Резонанс, произведенный отъездом Андрея, имел две стороны. В официальных кругах – настороженность, попытка удержать, в конце концов оставленная, а с грянувшими перестроечными процессами и вовсе канувшая в Лету. Точка зрения либеральной интеллигенции совпадала, в главном, с позицией Элема Климова. А многие из тех, например, кто работал с ним на «Сибириаде», были глубоко и искренне огорчены.

Вот какой представляет ситуацию в начале 1984 года тот же Юрий Нагибин: «…Очевидно, семья сплотилась против него и сумела перетянуть на свою сторону мать… И все же, надышавшись тем воздухом, невозможно вернуться в нашу смрадную духоту. И я начинаю думать, что он пойдет на все: на разрыв с семьей, потерю наследства, на смертельный риск, лишь бы не возвращаться к тому медленному самоубийству, которым является наше существование, точнее сказать, гниение».

Кончаловский «тем воздухом» начал дышать, образно выражаясь, еще до своего рождения как воздухом предков. И надышался достаточно, чтобы, живя в своем Отечестве, ощущать себя гражданином мира. Так случилось – и этого Нагибин, при всей его проницательности, не мог угадать, – что «гниение» вошло в ту фазу, когда не могли не произойти превращения. Словом, жизнь Андрея за границей не имела тех мрачных последствий, какие рисовал его суровый друг-писатель. Были другие проблемы. Получалось так, что с одной Системой он расстался (расстался ли?), чтобы принять правила игры другой. Не сразу, но довольно скоро пришлось убедиться, что «Голливуд – тот же самый ЦК КПСС, только в зеркальном отражении». «Голливуд – это собрание хорошо выглядящих или старающихся хорошо выглядеть загорелых, наглаженных, наманикюренных перепуганных людей».

Сам он явился здесь с иллюзиями, но вполне обоснованными. Приехал с континента, где его уже признали. В 1978 году был членом жюри Каннского кинофестиваля. В 1979-м – реальным претендентом на Гран-при того же фестиваля. Вообще, полагал, что искусство в состоянии смести все преграды. В перевальные сорок лет он готов был строить свою американскую карьеру. Но выяснилось, что ничего из этого не имеет веса. А действуют аргументы совсем иного рода. Он рассчитывал на помощь здешних друзей. Поэтому прежде, чем отправиться к президенту «Парамаунта», попросил Милоша Формана написать ему рекомендательное письмо. У Формана к этому времени за плечами уже были «Полет над гнездом кукушки» (1975), получивший «Оскара», мюзикл «Волосы» (1979), «Рэгтайм» (1981). Он удивился, но письмо написал. Письмо не имело последствий.

Бывшему советскому режиссеру подсказали: хочешь построить карьеру – заведи бухгалтера, адвоката и агента. Все это нашлось, но взыскующий искусства жил по «совковым» законам. В конце концов он понял, что не умеет продавать свой талант. Сказывалось советское воспитание, отучившее русских художников видеть и рассчитывать цену своему дарованию, уметь распорядиться им.

В его окружении были такие же, как и он, неудачники. Жили весело, интересно, но работы ни у кого не было. Для Кончаловского, с его жаждой деятельности, это было трагедией. К тому же исчезали деньги. Замаячила депрессия. Какие-то средства добывались с помощью фарцовки. Из Москвы, куда он, правда, ездил нечасто, привозилась черная икра. Шесть килограммов – шесть тысяч долларов. На полгода этих денег хватало. Дома как такового, естественно, не было. Снимал маленькую комнатку за чертой Лос-Анджелеса. Ходил в одних и тех же джинсах. Купил подержанную машину.

Но если бы не отсутствие работы, угнетавшее его деятельную натуру, то чувствовал бы себя вполне счастливым человеком. Опять же по причине неиссякаемой жажды жизни и ощущения (все-таки!) свободы. Он радовался поглощению впечатлений, приобретению опыта. Словом, учился, и это вселяло надежду, тем более что недостатка в идеях и творческой энергии не было. Угнетала непроясненность его гражданской ситуации. В Париже он написал в советское посольство заявление с просьбой выдать паспорт на постоянное проживание за рубежом, поскольку он хочет остаться на Западе. Это, кроме всего прочего, позволяло бы ему заключать зарубежные контракты и окончательно прекращалась бы зависимость от советской Системы.

 

3

Наконец появился первый большой заказ. Кончаловский был в полной к нему боевой готовности. Оказалось кстати желание актрисы Настасьи Кински, которой нравились фильмы русского режиссера, сниматься у него. Ей на ту пору было чуть более двадцати. Долгие странствия с семьей по миру позволили ей овладеть английским, немецким, французским и итальянским языками. Испанский и португальский она знала в рамках бытового общения. Известной в киномире актрису сделал фильм Романа Поланского «Тэсс». Тогда ей было 18 лет. В 1979 году фильм вышел в Америке и получил шесть оскаровских номинаций. Ее снимали Ф. Коппола, Д. Тобак, П. Шредер в фильме ужасов «Люди-кошки». С таким багажом она пришла в картину Кончаловского «Возлюбленные Марии».

Вначале Андрею предложили сделать с Кински спектакль по чеховской «Чайке», в котором позднее Заречную сыграет Жюльет Бинош, кратковременное увлечение Кончаловского. Режиссер и актриса встретились в отеле «Шангри-Ла» (Лос-Анджелес) и пошли в ресторан. Кончаловский напряженно прикидывал, хватит ли ему наличных ста долларов на обед с Кински. В разговоре выяснилось, что актрисе очень хотелось бы сняться у него. И он предложил ей уже готовый сценарий по «Реке Потудани» Андрея Платонова.

Гораздо позднее, находясь в России, Кински так говорила в интервью о фильме Андрея, о дружбе и сотрудничестве с режиссером: «Это особенный фильм, пронизанный любовью к человеку. Война уничтожает не только тех, кто погибает физически, – многих выживших она превращает в живые трупы, которыми руководит одно – желание мести. Что может вернуть к жизни солдата, переполненного тяжелыми военными воспоминаниями? Любовь – единственная сила, дающая человеку надежду, особенно в моменты, когда кажется, что жизнь закончилась… Кончаловский – очень близкий для меня человек. Мы не общались уже очень давно. Но если душевное родство настоящее, то его не нужно поддерживать постоянными звонками. Меня всегда восхищала способность Кончаловского к сопереживанию. Когда мне было 20 с небольшим, он помог мне понять, что невозможно всегда и во всем быть безупречной, каждый человек имеет право на ошибку. Но важно помнить, что существует момент истины – когда каждое твое слово имеет значение, когда нельзя обманывать и бросать в беде. С Кончаловским связано одно очень дорогое мне воспоминание: мне тогда было 22, мы оба работали в Америке, много общались, говорили о жизни, вере. Однажды он подарил мне православный крестик, украшенный фигуркой голубки. Я сказала, что хотела бы принять крещение, и Андрей отвез меня в маленькую русскую церковь в Пенсильвании. Меня крестил русский православный священник. Все произошло спонтанно. Я была очень счастлива…»

Замысел упомянутого сценария возник еще в середине 1960-х годов. Написан был позднее в соавторстве с французом Жераром Брашем, сценаристом «Тэсс», французских фильмов О. Иоселиани. Его Кончаловский знал с начала 1980-х и очень любил. Сценарий писался для Изабель Аджани. Но денег на съемку не дали. Все из-за слухов, что режиссер – агент КГБ.

Кончаловский с Кински поехали в Канны «продавать сюжет». Состоялось знакомство с продюсером Менахемом Голаном, который согласился подписать контракт. Так началось сотрудничество режиссера с компанией The Cannon Group, которой вместе с Голаном владел и его кузен Йорам Глобус. Затем появились исполнители: Джон Сэвидж, Роберт Митчум, Кит Кэродин. Бюджет был небольшой – около трех миллионов долларов. Притом Кончаловский сильно удивил своих продюсеров, когда закончил картину на два дня раньше срока.

Режиссер работал, как никогда ранее: «Двенадцать часов – это у группы, у меня – пятнадцать, три часа на репетиции, на отсмотр материала. Напряжение непередаваемое. Как в профессиональном боксе». От этого зависела, по его словам, сама жизнь. За сорок два дня была снята актерски сложная картина, с массовкой, с приметами времени после окончания Второй мировой войны в жизни сербской общины в Америке. Фильм снимался в маленьком городке, недалеко от Питтсбурга (штат Пенсильвания).

Кончаловский характеризует владельцев «Кэннона» как аутсайдеров кинематографического мира Америки. Они «гнали поток коммерческой макулатуры», фильмы серии «Б». В то же время работалось у них легко, хотя и платили немного.

В 1984 году картина «Возлюбленные Марии» была показана на Венецианском МКФ. И вслед за этим Глобус предложил Кончаловскому контракт на миллион долларов за одну картину поставленную и одну – спродю-сированную. «Трудно объяснить, как чувствовал себя советский деятель культуры, недавний голливудский безработный, получив такое предложение. Передо мной открывалась карьера режиссера с миллионом долларов в год. Пусть ненадолго, но я ощутил себя нормальным преуспевающим человеком Голливуда. Мне дали кабинет, секретаршу, место для парковки машины, выделили бюджет на разработку проектов. Я уже был своим в американской киноиндустрии».

Он снял небольшую однокомнатную квартиру в Лос-Анджелесе «за свои, профессией заработанные деньги». Купил новую машину. И это было счастье.

Интонации рассказа Кончаловского о его работе в Штатах вызывают двойственное чувство. С одной стороны, речь идет вроде бы об удовлетворенности профессионала, человека, владеющего ремеслом и истосковавшегося по нему, нашедшего, наконец, рукам своим работу. Человек этот получил возможность более или менее прилично жить (частным образом!) на честно заработанные деньги. Тут нет ни слова о высоком искусстве. Но, с другой стороны, есть привкус некоторой самоиронии: «Я как бы стал тем, кем хотел быть». Это очень созвучно по интонации рефрену его мемуаров: «Неужели это был я?» Вряд ли пределом его мечтаний был портрет на обложке «Миллионера». В самооценках он как бы со стороны моделирует реакции именно советского режиссера, попавшего в Голливуд и неожиданно, может быть, для себя самого одержавшего первую, скромную по тамошним меркам, но значительную, в «совковом» толковании, профессионально-материальную победу.

Не будем забывать, что слова эти произносит большой художник, с мощной родословной, знающий свои силы, обладающий притом чувством независимости и определенной внутренней свободы. В «костюме» советского режиссера, попавшего в Голливуд, – это «волк в овечьей шкуре». Это не сразу, может быть, разглядели там, а вероятнее всего, вообще не увидели. Но суть прочитывалась в фильмах – о чем позднее.

Строго же говоря, и Кончаловский это отчетливо видел, контракт с «Кэнноном» особой радости не внушал, поскольку права работать ни с кем другим режиссеру не давал. Ограничение свободы выбора при неограниченности свободы творчества.

«Возлюбленные Марии» в американском прокате провалились. А в Европе фильм прошел успешно. В Париже, по словам Кончаловского, картина встала в ряд постоянно идущих престижных фильмов Ренуара, Феллини, Уэллса. В отечественном прокате в год своего выхода и ближайшее к нему время картина идти не могла. Да и позднее «голливудские» ленты Кончаловского, кроме, может быть, «Танго и Кэш», не были абсолютно доступными нашему зрителю.

Но вот критическая оценка картины, оформившаяся в момент ее появления, хотя и обнародованная уже в конце 1980-х. В ней выражена некая общая точка зрения на творчество Кончаловского этого периода. Она принадлежит киноведу Андрею Плахову.

В 1984 году ему довелось впервые побывать на Венецианском кинофестивале. Группа советских кинематографистов увидела броское фотопанно, на котором среди портретов других режиссеров были Отар Иоселиани, Кончаловский. Однако им настоятельно не рекомендовали ходить на фильмы «отщепенцев». Киновед Плахов и режиссер Сергей Бодров пренебрегли предостережением.

«Перед нами, заинтригованными метаморфозой Кончаловского, его первая зарубежная картина множила вопросы и не давала ответов. Его было принято держать за «интеллектуального режиссера», и хотя, по моему убеждению, уже в Союзе им были сделаны два компромиссных фильма, верилось, что он еще себя покажет. Не хотелось следовать обывательской логике, объяснявшей уход Кончаловского на Запад тщеславием и тягой к плейбойской жизни».

Следует уточнить, что ко времени, когда Плахов окончил ВГИК (1978), уже вышел «Романс о влюбленных», поставивший крест на репутации Кончаловского в среде либералов, поэтому «интеллектуальным» режиссера, якобы решившегося на компромисс с властью, вряд ли могли считать. Суровое отрицание усугубилось после «Сибириады». Действовала не столько обывательская, сколько логика «партийной» принципиальности советских интеллигентов.

В 1984 году «Возлюбленные Марии» разочаровали критика «по всем статьям». На его взгляд, фильм никак не соответствовал духу рассказа Платонова «Река Погудань». История «была выстроена по канонам классической, апробированной Голливудом мелодрамы – с контуром любовного треугольника, с легким фрейдистским изломом прямых и сильных страстей, с умелой дозировкой сентиментальности и роковых велений плоти».

Особенно шокировала Плахова сцена, где герою фильма сербу Ивану Бибичу «на грудь пробирается крыса, ползет, залезает прямо в рот». «Собрав остатки сил, человек хватает мерзкое животное, разбивает его об пол, делает из него кровавое месиво…» Критик не соглашается сопрягать эту, очень выразительно описанную им сцену с аналогичным эпизодом у Платонова. «Разительное несоответствие между «наивной» натурфилософией Платонова и натуралистическими шоковыми эффектами современного кино, – пишет он, – налицо».

Позднее Плахов «точнее ощутил предложенные режиссером правила игры». Он увидел, как в картине «смешиваются органика и экзотика: славянский и американский элементы». В нелицеприятной, но ожидаемой критике киноведа особенно существенным кажется наблюдение над смешением «языков» в кинематографе Кончаловского, на которое Плахов обратил внимание только после вторичного просмотра. Он так и не смог вынести решающее определение «продукту» (то ли то, то ли это), отметив лишь единство его «иммиграционной» атмосферы.

Самой большой удачей своей голливудской практики Кончаловский считает «Поезд-беглец», поставленный по сценарному замыслу Акиры Куросавы. О том, что Куросава ищет американского режиссера, который мог бы заняться его сценарием, Андрею сообщил, со слов Френсиса Копполы, Том Ладди. Известно, с каким почтением и любовью относился Андрей к великому японцу, занимавшему место одного из авторитетнейших учителей в его становлении как кинематографиста. Можно представить волнение русского режиссера, собиравшегося на встречу с Куросавой. «Куросава – мой любимейший режиссер. Когда что-то не получается, не ясно, как снимать, смотрю Куросаву. Достаточно двух-трех его картин, чтобы пришло понимание, как решать эту сцену, этот образ. Шекспир, шекспировский художник – по силе. По ясности, по мужеству взгляда на мир».

Куросава согласился с тем, что фильм должен снимать Кончаловский. Но после окончания работы отказался от встречи с ним, полагая, как считает Андрей, что постановщик переписал сценарий и как бы пошел на соглашение с «империалистической идеологией» США.

Съемки фильма проходили трудно. Снимать приходилось в апреле на Аляске. Один из пилотов разбился вместе с вертолетом. Но работа радовала Кончаловского: снимал то, что хотел, и с кем хотел. На этом фильме, кстати говоря, режиссер познакомился с Эдвардом Банкером (1933–2005), писателем, отсидевшим в свое время восемнадцать лет в тюрьме, где он и начал писать свою первую книгу. Кроме того, что Банкер участвовал в написании «настоящих тюремных диалогов» для фильма, он сыграл в «Поезде», а затем – в «Танго и Кэш». Он привел на фильм и Дэнни Трехо, хорошо известного нашему зрителю по фильмам хотя бы Р. Родригеса.

Дэнни в молодости сам грабил банки, а находясь в тюрьме, стал чемпионом по боксу среди заключенных Калифорнии. Вначале ему предложили сыграть зэка в «Поезде-беглеце», затем тренировать Эрика Робертса, который по роли должен был боксировать на тюремном ринге. А уж затем посулили 320 долларов в день, чтобы он сразился с персонажем Робертса. «В общем, – рассказывает актер, – когда Кончаловский впервые крикнул «Мотор!», я почувствовал тот же прилив адреналина, что и в молодости, когда грабил банки. Только оружия для этого не нужно, и в тюрьму за съемки не попадешь! А когда мне впервые еще и деньги за это заплатили – я вообще выматерился: «Твою мать, раньше меня сажали в тюрьму за то, что я плохой парень. А сейчас отваливают кучу денег за то же самое!»

После «Поезда-беглеца», говорит режиссер, началось его восхождение. Фильм выдвинули на премию «Оскар» по трем номинациям: Йону Войту – за лучшую мужскую роль, Эрику Робертсу – за лучшую мужскую роль второго плана, Генри Ричардсону – за лучший монтаж. Однако премию не получили. Все по причине, полагал

Андрей, отношения американской общественности к компании «Кэннон». Не смогла кинокомпания Голана-Глобуса обеспечить фильму и достойный коммерческий прокат. «Поезд-беглец» в американском прокате «был убит, – считает режиссер, – как и все, что я для них снял».

По выходе картины у нас ее многие восприняли как типично американский фильм. Плахов, например, в уже процитированной статье «Метаморфозы Кончаловского» обнаружил несоответствие между «почтенным» именем Акиры Куросавы и «вполне добротным триллером, разыгранным на пустынных пространствах Аляски… Вольно видеть здесь метафору заблудшей цивилизации, но Кончаловский ни на миг не забывает об эффектах и специфике триллера, о его брутальной ауре… И все-таки вместе с инеем на стенках холодильной камеры оседают совсем не американские, а чисто русские комплексы. Комплексы несвободы, страха, ущемленного достоинства».

Характерно, что критик вновь отмечает стилевую разноязычность Кончаловского: с одной стороны, стремление режиссера держаться в русле жестких жанровых требований Голливуда, а с другой – собственно отечественную маргинальную атмосферу. Однако на вопрос, что же, в конце концов, формирует художественное целое кинематографа Кончаловского, критик не дает ответа.

Внешне по заключении контракта с «Кэнноном» материальное положение режиссера укреплялось. В значительной мере помогала реклама, которой определенное время успешно занимался Кончаловский. Он купил квартиру в Париже, дом в Лос-Анджелесе. Но в произведениях его жила и не исчезала неистребимая печальная, может быть ностальгическая, нота. А может быть, он понял, как говорил его Вечный дед из «Сибириады»: от себя не убежишь, и дальше Сибири не сошлют…

Следующий фильм Кончаловского лежал в совершенно, кажется, иной плоскости – и по атмосфере, и по жанру, – чем предыдущие два. «Дуэт для солиста». Пьеса Тома Кемпински, с креном в психоаналитическую проблематику, имела успех на театральной сцене, что и привлекло внимание Голана. Однако Кончаловский, погружаясь в материал вещи, нащупал иную логику и стал лепить свой мир. Режиссер расширил пространство жизни героини-скрипачки, наполнил его людьми. По его словам, вещь приобретала «чеховско-бергмановские черты», противоположный пьесе настрой. Фильм говорил о бессилии психоанализа перед живой жизнью, в смыслы которой перед смертью и пытается проникнуть героиня.

В фильме, кроме Джули Эндрюс, снялись прекрасные, даже выдающиеся актеры вроде Макса фон Сюдов, Алана Артура Бейтса. Сыграли здесь и будущие звезды – Руперт Эверетт и Лиам Нисон. Будучи сам музыкантом, Кончаловский требовал предельной достоверности во всем, что касалось этой области. Так, Эндрюс, чтобы сниматься в картине, училась играть на скрипке. «Но в игре на скрипке движения очень сложны: поэтому на крупных планах мы сажали актрису на стул, рядом с ней снизу садилась профессиональная скрипачка с хорошей рукой: Эндрюс правой рукой водила смычком, а левой – играла скрипачка… планы эти снимать было очень сложно, но они дали фильму подлинность».

В американском прокате картина, чего, собственно, и следовало ожидать, провалилась. И она оказалась излишне русской, излишне «чеховской». Может быть, поэтому в нашем Отечестве те немногие, кто ее видел, считали ее удачей, пусть скромной.

Режиссер не был удовлетворен. По внешним признакам, он проигрывал Голливуду, который демонстрировал своему неофигу, что завоевывать этого монстра нужно всякий раз заново. Набор определенной высоты с «Поездом-беглецом» еще не обеспечивал твердой карьеры…

«Возвышающий обман, иллюзия – то, что ты добился успеха и отныне уже навсегда ТАМ!.. После «Поезда-беглеца» все дороги были для меня открыты. Я мог бы делать все, что хочу. Первой моей глупостью был эксклюзивный контракт с «Кэнноном». Голан и Глобус почувствовали во мне многообещающего режиссера, способного на большую карьеру в Голливуде. Я не мог понять, почему карьера не складывается. Не складывалась, потому что я делал авторские картины и потому что «Кэннон» не умел их прокатывать…»

Любопытная вещь! На первый взгляд, он твердо нацелен на самоутверждение в системе Голливуда. Очень переживает, что ему не удается это сделать вполне, – главным образом, кажется, по недомыслию «Кэннона». И вместе с тем упорно возвращается в рамки собственной темы и собственного кино, вопреки требованиям системы, в которой оказался по собственному же волеизъявлению.

Оставим «Кэннону» кэнноново и спросим себя: мог ли Кончаловский делать другие, а не те картины, которые делал, будучи всякий раз влюбленным в свой художественный мир и верный этой любви? Меня не покидает чувство, что режиссер как бы назло системе делает то, что ее требованиям никак не отвечает. Он и внутри голливудской «бойни» действует по своим правилам. Он и здесь остается на стыке, не поглощенным махиной американского ширпотреба.

Прямое доказательство тому – следующий фильм, «Стыдливые люди» (1987). Картина еще менее голливудская, нежели все предыдущие. Замысел ее рождался в период съемок «Сибириады». А снималась она в местах, где и в конце XX века могли царить патриархальные нравы – на юге Америки, в Луизиане.

«…Болота, аллигаторы. Идет старик, тащит через плечо за хвост аллигатора. Такие вот картинки можно увидеть из окна машины. Особая психология. Порцию раков в луизианском ресторане накладывают в тарелку выше головы. Во всем – безумство юга. Жара. Все влажные. Чувственность обострена. Блюз. Диксиленд… Мне очень хотелось передать это ощущение в картине. Но по философии это было во многом продолжение «Сибириады»: в мире луизианских лесов и болот разлит такой же пантеизм, метафизика природы, человек так же ощущает себя лишь частицей этого мира… Полкартины происходит в болоте. На воде очень трудно снимать. Пока поставишь свет, кадр, все уже уплыло, все поменялось – с ума сходишь…»

Этот фильм, как и «Дуэт для солиста», мало или совсем не знаком отечественному зрителю. В статье Плахова, едва ли не единственной в отечественном киноведении, пытающейся обрисовать целостный контур голливудской практики Кончаловского, отмечается прежде всего, что «Стыдливые люди» были показаны в Канне вместе с «Очами черными» Никиты Михалкова (от Италии) и «Покаянием» Тенгиза Абуладзе – от советского кино. С чуть приглушенной иронией критик восклицает: «Надо было стать американским режиссером и добраться до Луизианы… чтобы выкроить на экране причудливую параллель и нашему «Прощанию с Матерой», и даже… нашему «Покаянию».

А далее следует концептуально окрашенный пересказ ленты. Позаимствую его у Плахова. «…Забытый богом цивилизации уголок земли, наполовину затопленный водой и заросший буйной растительностью. Там и обитают, вдали от центров и столиц, «застенчивые люди» – вдова-воительница Рут, настоящий рабовладелец в юбке, и трое ее сыновей, знающих только тяжкий физический труд, не испорченных ни телевизионной болтовней, ни наушниками с дикой музыкой, ни коварными наркотическими штучками. Правда, патриархальная идиллия грозит не сегодня завтра накрыться медным тазом: в национальном парке уже орудуют браконьеры, тяготится убогой жизнью невестка героини, а четвертый сын, Майкл, предав освященный традицией уклад, бежал в город. И все же крепки устои доморощенной мифологии: недаром в семье принято считать Майкла мертвым, зато ушедший из жизни папаша Джо остается полновластным хозяином Ноева ковчега. Его образ зримо витает над топями и разливами… в этом имеет возможность убедиться даже пришлая гостья – журналистка из Нью-Йорка, приехавшая сюда вместе с дочкой к дальним родственникам.

Последовательности противопоставления города и деревни у Кончаловского могут позавидовать наши ортодоксальные деревенщики. Журналистка, продукт интеллигентной богемы, давно потеряла контакт с дочерью, та без пяти минут наркоманка и едва не сбивает с пути истинного забитых диктатом матери парней… Но самонадеянной Грейс вскоре придется поплатиться за свою эмансипированность, а вовремя вернувшаяся Рут с помощью железных прутьев быстро приведет в чувство взбунтовавшихся сыновей. И даже отщепенец Майкл после двенадцатилетнего пребывания в городе вернется в родную обитель и разобьет источник мирового зла – ввезенный происками невестки телевизор.

Когда в финале происходит откровенный женский разговор, выясняется, что Отец-хозяин был на самом деле пьянчугой, мотом и садистом. Однако эта правда не важна ни для вдовы, ни для журналистки, готовящей статью о реликтовой семье из Луизианы. Жизненно важнее оказывается миф о папаше Джо (напомню: так на Западе называли Сталина), так же как на семейных фотографиях проще затушевать лица «грешников», чем разбираться в их действительных или мнимых грехах.

Вот такая американская вариация на тему корней, экологии, морали и наследия сталинизма! Это-то и есть в фильме самое интригующее, ибо с точки зрения художественной он «оставляет желать»… Снята картина грубовато, словно бы наспех, что вообще нередко сопутствует зарубежным опытам Кончаловского…»

Несмотря на иронию, традиционный скепсис в оценке творчества Кончаловского, здесь видна увлеченность сюжетом, оттого и многое верно угадано в нем. Тогда, в 1989 году, Плахов мог догадаться, если бы был более внимательным в свое время к «Сибириаде», что не столько с «Прощанием» Элема Климова, а тем более не с «Покаянием» Абуладзе перекликается американская лента Кончаловского, сколько с его собственным отечественным фильмом. Оттуда в луизианский эпос перешла коллизия природа – человек. Причем в этой оппозиции образ цивилизации рифмовался как раз с цивилизацией советской, сформировавшейся на разрушительном авторитете Отца-Хозяина.

В замысле предполагалось столкнуть две семьи: одна основана на принципах свободы, другая – на долге и любви. Сначала планировали снимать в Греции. Но затем в Америке стали искать места, где могла бы возникнуть полярность психологий. Было ясно, что представительница цивилизации должна быть из Нью-Йорка. Вторую поселили в Луизиану.

В противопоставлении семейных миров Кончаловский видел метафору двух государственных устройств – России и Америки. «Я делал картину о взаимоотношениях, принятых в разных культурах, о необходимости взаимной терпимости. Демократия – это, прежде всего, терпимость. Терпимость, думаю, – чуждое России понятие. Терпение – да! Терпимость – нет». Нью-йоркская семья – модель США, где члены семьи друг друга уважают, но не любят. А семья из Луизианы – модель России, где люди друг друга не уважают, но и любят, и ненавидят. «Луизианская семья, – разъяснял замысел режиссер, – имеет своего «Сталина» – отца, который то ли умер, то ли жив – призрак его витает над болотами. В этой семье были свои диссиденты, своя Чехословакия, свое подавление восстания – все как в социалистическом лагере…»

Уже эти черты замысла говорят о том, что фильм может быть и значителен, и глубок. Он органически вписывается в кинематограф Кончаловского как художественное целое, никак не претендует на звание голливудской продукции. А станет, скорее всего, новым «пограничным» детищем режиссера, в котором отразится спор мировосприятий, культур, стилевых языков, что вовсе не сулит кассовой прибыли. Режиссер, оказавшись в Голливуде и внешне принимая его правила, по сути, ведет свою игру, что может быть вполне сознательным актом, но может быть и непреодолимым глубинным противоречием его творческого «я», с которым он как профессионал справиться не в состоянии.

«Стыдливые люди» «казались мне тем главным, что я так долго вынашивал, самым сокровенным, что более всего хочу высказать. Но по зрительскому восприятию не чувствую, что сказанное мной нашло отклик. Может, я слишком пересимволизировал картину, может, загнал важные для себя мысли в слишком семейную историю, может, был слишком рационален, решая проблему выбора – любовь или свобода. Но не оставляет ощущение, что я что-то утерял».

 

4

Пришло время освобождения от эксклюзивного контракта с «Кэнноном». Хотелось иметь прокат, который компания не умела организовать. В условиях обретенной свободы появился продюсер, предложивший снимать фильм «Гомер и Эдди».

Вся картина – это дорожные странствия простодушного Гомера, получившего в детстве травму бейсбольным мячом и после этого нелепого случая оставшегося «вечным ребенком», которого бросили родители, люди весьма зажиточные. Он как раз и направляется к своему больному отцу, с глубокой, почти неосознаваемой надеждой воссоединить семью. Утратив по дороге жалкое имущество, он натыкается на Эдди, взбалмошную неуправляемую негритянку с опухолью в мозгу, которая по дороге совершает несколько внезапных убийств. Два, по сути, несчастных человека, два юродивых объединяются и уже вместе продолжают свой путь, завершающийся гибелью Эдди…

Сюжет очень заинтересовал Кончаловского. Он видел в нем мотивы феллиниевской «Дороги», «Очарованного странника» Н. Лескова, мотивы творчества Андрея Платонова, У. Фолкнера, «даже беккетовское жестокое обаяние». Привлекала странность сценария, его вдруг открывающаяся в финале мистика, связанная с появлением фигуры символического Христа, изображаемого бродячим актером во время каких-то празднеств…

«Я не снимал таких картин – из современной жизни, где сюжет развивается в путешествии. Мне захотелось показать американскую природу, жизнь провинции. Мы ездили по стране, искали натуру. В каком-то городке снялись у фотографа-пушкаря, выставив головы в прорези размалеванного холста – совсем как было в лучшие годы на наших базарах. Постепенно нащупывался стиль будущей картины… Хотелось попробовать себя в жанре «черной комедии».

Кончаловскому кажется, что на этой картине он сильно ошибся с исполнителями. Сначала хотелось сделать дешевую, по американским стандартам, картину, с неизвестными актерами. Но потом на сценарий клюнули звезды. У него была встреча с Робином Уильямсом, звездный взлет которого тогда только начинался. Что-то режиссера не устроило в актере. И он решил взять Джеймса Белуши и Вупи Голдберг.

Белуши сыграл совершенно противоположный его собственному темперамент. Гомер – человек «асексуальный, абсолютный ребенок». «Для меня этот характер был очень важен, – пояснял режиссер. – Ведь вся культура XX века строится, по сути, на возмездии, на том, что добро должно покарать зло силой. А герой Белуши обладает той же способностью, что дети и святые, – он прощает. А сила прощения, терпимость – это то, что нам, по-моему, необходимо, ибо мы привыкли нынче защищать духовность дубиной. Как говорил Достоевский, легко обвинить злоумышленника – трудно его понять».

Большая ошибка, считает режиссер, произошла как раз с приглашением Голдберг. Вначале на этом месте планировался мужской персонаж. Но, в силу обстоятельств, пришлось резко поменять ситуацию. С Вупи отношения у режиссера сразу не заладились. Ему понадобилось прибегнуть к всевозможной дипломатии, «чтобы как-то утихомирить страсти». «Я никогда не работал с теми, к кому испытывал неприязнь. Жизнь, в конце концов, одна – зачем семь-восемь месяцев жить в обществе людей, которых не любишь». Вупи «из породы «самоиграющих» актеров» и не любит, чтобы постановщик вмешивался в то, что она делает на съемочной площадке. «Думаю, на съемку она шла с ощущением тяжелой повинности. Считала, что я фашист, что нельзя так жестоко обращаться с актерами. После расслабленной американской режиссуры подарком я, конечно, не был».

Из-за интерпретации, на которой настаивала звезда, уходившая из-под контроля режиссера, картина складывалась иной, чем задумывалась. «Сценарий был о том, как эпилептик с приступами неконтролируемой ярости верит в Бога, ищет пути к нему. Но начинается приступ, и Бог забыт. Конечно, это должен был играть актер, от которого исходит опасность. А от Вупи физическая опасность исходить не может. Она очаровательна, смешна, обаятельна. Она талантливая актриса, большая звезда. Но не «Эдди».

Не был доволен режиссер и продюсером фильма, который зажал постановщика в бюджете. Продюсеру не нравилось, что картина получается грустная, и пришлось переснимать финал. «Нелегкое испытание – смиряться перед силой обстоятельств, выслушивать неумных, вульгарных людей – с такими в Америке мне пришлось сталкиваться намного чаще, чем дома».

«Гомер и Эдди» получил «Золотую раковину» в Сан-Себастьяне, но от фильма остался горький осадок. Лента, в сравнении с замыслом, оказалась, в представлении режиссера, на несколько порядков ниже. Проката в Америке она не имел никакого. Как выразился режиссер, картина год пролежала на американской «полке», так как считалась абсолютно некоммерческой.

Между тем Андрей Кончаловский уже до нее фактически подписал себе приговор: взялся снимать блокбастер «Танго и Кэш».

…Читатель помнит, что, оказавшись в Штатах, Андрей три года мыкался в поисках работы. А выполнять любую работу, на что и следует жестко ориентироваться прибывающим сюда, он не мог, не был готов. Самое большее, что удалось сделать за это время, – короткометражный фильм «Сломанное вишневое деревце» (1982) для образовательной программы. Фильм, поставленный по рассказу Джесси Стюарт, был, кстати говоря, номинирован на премию «Оскар» по разряду короткого метража. И это казалось даром свыше. «Я был счастлив, что мне доверили камеру, что я опять режиссер, что могу показать всем это».

На ту пору у него уже развился комплекс бедного человека. Стали появляться мысли о возвращении в Москву. Так что компания «Кэннон», пристроившаяся на обочине голливудских магистралей, в этих условиях была божьей милостью. «Кэннон» был подарком еще и потому, что именно здесь сохранялось авторское лицо режиссера.

Кончаловский следующим образом описывает опыт, вынесенный им из деятельности в условиях американского кинопроизводства: «За годы поисков работы в Голливуде я понял одну простую вещь: смотрят и знают кино совсем не те люди, которые дают деньги на него. Эти не знают режиссеров, актеров. Единственный критерий для них касса. В американском кино горбят спину не за совесть, а за страх. Нужно гнать и гнать, а если потребуется хоть день досъемки, получить не надейтесь… Можно ли при этом сохранить свой авторский мир?.. На площадку надо приходить, зная досконально от а до я, готовым пусть по минимуму, но все же сделать задуманное в пределах отпущенных возможностей. И тогда со временем, может быть, удастся завоевать право работать в условиях, позволяющих чувствовать себя художником. Я на себе испытал, как голливудские условия, необходимость быть все время мобилизованным, сказываются на самом языке фильма. Какой бы опытный, сверхпрофессиональный режиссер ни делал картину, стилистика всецело утилитарна… Американский кинематограф, очень эффективный с точки зрения производственной и коммерческой, расплачивается за это тем, что лишь немногие его мастера сумели в какой-то степени сохранить свободу самовыражения. Я понял, что нет иного выхода, как жертвовать своим авторским языком во имя содержания, которое хочешь выразить. Чтобы хоть отчасти сохранить свою орфографию, свой синтаксис, приходилось преодолевать огромное давление».

Философия, которую приходилось усваивать, была чрезвычайно проста: «Не в деньгах счастье, а в том, что они есть». А зарабатывание денег – занятие не для слабаков.

«И если ты уже на этом ринге, если рвешь зубами чье-то мясо, продираясь к контракту, считай себя счастливцем. Все другие стоят в бесконечной очереди, и им никто ничего не предлагает. Ну, может быть, есть контракты поменьше, но суть, в общем и целом, такова. Снаружи цивилизованный лоск, фраки и смокинги, внутри джунгли, где каждый каждого норовит съесть. В Голливуде это особенно очевидно. Там гигантские деньги, которые могут прийти и уйти в одночасье, и драка за них титаническая».

Кончаловский вышел на «ринг» и сошелся один на один с правилами игры, так сказать, Большого Голливуда. Победил или проиграл? Или закончил ничьей?

Он очень подробно рассказывает о том, как снимался фильм «Танго и Кэш», желая, вероятно, и сам понять, каков был результат «генерального сражения». Началось все со звонка его агента, предложившего от имени «Уорнер бразерс» постановку с Сильвестром Сталлоне. Сценарий режиссеру показался наивным, но не лишенным юмора, за который можно было ухватиться. Ныне этот популярный полицейский боевик представляет двух вечно конфликтующих копов, роли которых исполняют Сталлоне и Курт Рассел. Рэя Танго и Гэйба Кэша, полицейских-соперников из Лос-Анджелеса, объединяет стремление каждого быть лучше другого. Мафия решает избавиться от них самым коварным путем: засадить за решетку и там прикончить. Копы действительно оказываются в тюрьме. Их пытаются убить. Они совершают побег. За ними организована погоня. Пока их не настигли, они должны снять с себя обвинение и покарать мафию.

Кончаловский надеялся облагородить трафаретную фабулу стилевой элегантностью, профессиональным подходом к сценарию прежде всего. Помимо прочего, режиссер соглашался работать только на том условии, что Сталлоне, известный своими капризами, не станет вмешиваться в процесс создания картины.

И вот встреча с продюсером Джоном Питерсом. Питерс получил уличное образование. Позднее выбился в парикмахеры голливудских звезд. В этом качестве познакомился с Барбарой Стрейзанд. Так началась его головокружительная карьера. «Обессмертил» себя продюсированием «Бэтмена» Тима Бертона. Фильм, как известно, пользовался оглушительным успехом и при бюджете в 48 млн долларов собрал 400 млн.

В беседе с режиссером Питерс заверил, что любит его кино, пообещал замечательно сработаться и в результате выдать грандиозную картину. Тревоги Кончаловского покрывались репликами: «Не волнуйся. Все сделаем. Начинай работать». Питерс убеждал режиссера, что сам будет контролировать картину. Сталлоне не даст и пикнуть. О деньгах просил не беспокоиться, заключив: «Уорнер бразерс» – это я!» Но это не успокаивало, а, напротив, настораживало режиссера. Фактически начинался поединок с легендарным Джоном Питерсом.

В сознании Кончаловского укреплялась уверенность, что в Голливуде дело решает не реальная цена творческой личности, а принадлежность к номенклатуре: связи, общение, некие «клубные» правила. Вот они: ни с кем никогда не ругайся; никого публично не критикуй; имей высоких покровителей; не выноси сор из избы и т. п.

Во время встречи со Сталлоне выяснилось, что звезде нравится все, что режиссер говорит о картине. И на режиссера звезда произвела впечатление человека разумного. Словом, они друг другу понравились. Начало казалось обнадеживающим: он пришелся по душе двум суперзвездам – продюсеру и актеру.

Сроки были, по разным причинам, сжатыми. Фильм должен был выйти к Рождеству. Питерсу выгодно было выпустить картину в поставленные сроки, поскольку, по прокатным прогнозам, рынок к Рождеству оголялся. Свободное пространство нужно было занять во что бы то ни стало. Это и был фактор решающий.

Между тем сразу же возникли проблемы со сценарием. Сценарист Роберт Фелдман прибыл в Париж, где в это время Кончаловский работал над спектаклем по чеховской «Чайке», и сразу же огорошил режиссера, доложив, что имеет инструкцию все выслушивать, но ничего не писать. Предложения, которые высказал Кончаловский, в сценарий так и не вошли. Фелдман действительно записывал все, что надиктовывал ему Питерс, а потом переписывал с учетом предложений Сталлоне. И после этого переписывал еще раз, реализуя новые идеи продюсера. Уже сложилась съемочная группа, но сценария все не было. Он только писался. Бюджет картине был дан по существующему варианту сценария, в то время как режиссер ориентировался на новый его вариант, до конца съемок так и не появившийся.

В скором времени выяснилось, что Питерс склонен манипулировать всеми, в том числе и самим Кончаловским. С этой целью был взят режиссер второй, параллельной группы, который формально должен был работать под руководством Кончаловского. Но фактически этой группой управлял Питерс. А с другой стороны наседали звезды. Режиссер делал все, что они просили, точно зная, что никогда не вставит этого в картину.

Между тем с картины сняли оператора и заменили другим. Был сменен сценарист. Новый, опытный и очень дорогой вскорости запротестовал, не желая больше менять в сценарии ни строки.

Все это, рассказывает Кончаловский, походило на сновидение. Происходило нечто неподконтрольное, нерегулируемое…

Снят был с картины преданный режиссеру монтажер. Кончаловский лишался возможности личного влияния на результат работы, хотя им по-прежнему, по его выражению, «руководило глупое желание или утвердить себя как режиссера, добивающегося реализации своих идей, или уйти с картины».

Фильм монтировался без режиссера. Он то и дело оказывался в вынужденном простое. А перерасход по фильму составлял двадцать миллионов долларов. Финал этого безумия Кончаловский описывает так: «Руководители «Уорнер бразерс» понимали, что аналитики с Уолл-стрит наверняка заинтересуются, откуда такой перерасход, запросят совет директоров, тот, в свою очередь, потребует отчета, что происходит, почему так затягиваются съемки, так непроизводительно работает группа? И тут все факты будут не в пользу Питерса…

Руководители «Уорнер бразерс» не подозревали, что Питерс уже их предал. Они хотели его защитить, им нужен был козел отпущения. Козлом был выбран я. Мне предложили уйти…

– Конечно, мы выполним все, что записано в контракте. Твоя фамилия останется в титрах. Заплатим тебе все, что положено. У нас нет и не будет к тебе никаких претензий. Но так надо…

Надо было, чтобы полетела чья-то голова. Пусть моя, я не возражал. Спустя ровно две с половиной недели мир кинобизнеса вздрогнул от обвального известия: «Сони» за полтора миллиарда купила «Коламбию», Губер и Питерс стали ее президентами».

А фильм был завершен другим режиссером.

Эта почти анекдотическая катастрофа подводила черту под голливудской одиссеей Кончаловского, первые шаги которого здесь начинались так: «…я на Беверли-Хиллз, выхожу из агентства, которое почему-то согласилось меня представлять. Хожу в белых носках сероватого цвета (я тогда еще не знал, что если носки белые, то должны быть ослепительно-белыми), делать нечего, работы нет, по советской привычке заходишь в какую-нибудь организацию и, как в отечестве, хочешь с кем-нибудь потрепаться. На тебя смотрят как на эксцентрика… Так вот, выйдя из агентства, вижу человека, катящего по улице тележку с сэндвичами. Денег – ни копейки. Перспектив на работу нет. Что делать? Неужели продавать сэндвичи?..»

Сэндвичи он, ясное дело, продавать не стал. Стал снимать – в 1984 году вышел фильм «Возлюбленные Марии». Но в систему все же не вписался. Так и остался, образно говоря, «в носках сероватого цвета»…

 

1

Андрей Кончаловский оставался если уже не советским вполне, то все же русским человеком. В нем всегда жило неуемное, абсолютно отечественное стремление к поискам Правды-Истины. Стремление это на рубеже XX–XXI столетий превратилось в какую-то маниакальную страсть достучаться уже с открывшейся ему правдой до сердец и умов соотечественников.

В творчестве желание «разобраться» выразилось в пристальном интересе к нашему «низовому» человеку. Интерес этот не увял и тогда, когда режиссер оказался за рубежами своей страны. Фактически все его ленты, созданные там, так или иначе возвращаются к этому маргинальному типу, но только поставленному на границу с иной культурой, однако в чем-то главном родственной культуре отечественной. Уже первый большой фильм режиссера, созданный им за рубежом и открывший третий период его кинематографического творчества, подтверждает это.

В основе сюжета «Возлюбленных Марии» лежит, как помнит читатель, платоновский рассказ «Река Потудань», главных персонажей которого, сюжетные линии и ключевые образы переносит в свой фильм Кончаловский. Но если у Платонова события связываются с окончанием Гражданской войны в России, то в фильме – это 1946 год. Герой-серб спешит домой, в Америку, из японского плена. Вместе с другими, возвращающимися со Второй мировой войны, он, вероятно, мог переживать и те чувства, какие владели его далеким прототипом Никитой Фирсовым из «Реки Потудани».

«Они шли с обмершим, удивленным сердцем, снова узнавая поля и деревни, расположенные в окрестности по их дороге; душа их уже переменилась в мучении войны, в болезнях и в счастье победы, – они шли теперь жить точно впервые, смутно помня себя, какими они были три-четыре года назад, потому что они превратились совсем в других людей и почувствовали внутри себя великую всемирную надежду…»

«Точно впервые жить» шел из плена и Иван Бибич. А главной идеей и надеждой и его, и всех, кого выгнала из-под родной крыши война, было именно возвращение домой как очищение от грязи и крови мировой бойни и утверждение новой жизни. И так же, как у Платонова, возвращение затягивается на все произведение. У Кончаловского оно становится сюжетом не только этой картины, но всех сделанных в Америке. Творчество «голливудского» периода превращается в эпос странничества-возвращения.

Герои, как правило, люди пограничного психологического склада и существования. Гомер – то ли ребенок, то ли взрослый, то ли наивный Иванушка-дурачок, то ли мудрец; герои «Стыдливых людей» принадлежат одновременно и природе, и цивилизации, располагаясь на границе культур; Иван Бибич – серб, но проживает в Штатах, а возвращается из японского плена…

Как в рассказе Платонова, так и в фильме Кончаловского слышится отзвук мифа о непорочном зачатии. Травма, нанесенная Ивану войной, становится преградой на его пути к семейному счастью. Он не в состоянии оплодотворить Марию – от слишком большой и трепетной любви к ней. В фильме, как, впрочем, и в рассказе, речь идет не об импотенции героя в медицинском смысле, а о неспособности в превращенном войной мире вернуться к себе, к родной почве. Его сознание тревожит призрак отвратительного животного. Крыса, увиденная им в плену, питающаяся жертвами войны. Мерзкий, страшный образ мировой катастрофы заставлял его, пленного, спасаться в любви к Марии, в воображении овладевая ею.

Агрессивная животная плоть мира противостоит Ивану Бибичу и в образе его отца, иных мужчин, посягающих на девственность Марии. Тема отца-соперника – тема не столько фрейдистская, как полагал А. Плахов, сколько платоновская. Тема старого мира, посягающего на начала мира обновленного. Для Кончаловского же тема «отцовства-безотцовства», поиск героем само-осуществления – одна из самых важных едва ли не с первой картины.

Отец в исполнении опытнейшего Роберта Митчума получился не таким, каким задумывался. Из картины пришлось вырезать многие куски именно с этой ролью, с ролью отца героя. «Я видел его чудаковатым, странным, все время пьяным, земным, плотским, сумасшедше плотским. Это должен был быть террорист-бабник, врубелевский Пан с корявыми руками или Вечный дед из моей «Сибириады», сыгранный Кадочниковым, но только с угадываемой в нем могучей эротической потенцией… В сценарии он страшно свирепел, узнав, что Мария все еще девушка. Он бил сына и орал: «Что ж ты делаешь! Да я ее за три дня обрюхачу! А ты, дурак, не можешь! Я внуков хочу!» И начиналась драка, они в кровь били друг друга. В конце отец падал на колени, с расквашенной мордой, и говорил: «Нет, все-таки ты – мой сын». Ренессансный характер. Митчум этого не мог сыграть. Он играл американский характер, а у меня был написан славянский……Мне казалось, что это мог бы сыграть Берт Ланкастер… Теперь я понимаю, что и Ланкастер бы не сыграл. Просто потому, что этот характер не свойствен англо-саксонскому поведению…»

Что же такое произошло с Иваном в плену, отчего он не может духовно собрать свое тело, разваливающееся, по его словам, на части из-за великой любви к Марии, не может собрать плоть дома?

Герой рассказывает об этом, истязая свою больную память. И рассказывает, кстати говоря, женщине, которая гораздо старше его и, вероятно, любовница отца, еще полного мужской силы. Рассказывает, оказавшись с ней в постели, но так, как если бы он исповедовался матери.

«…Мы были в лагере. Японцы каждому провинившемуся сносили башку. Когда ночью шел дождь – там все время шел дождь, как будто в комнате кипел чайник, – было так сыро, что пальцы распухали и между ними образовывалась плесень. Я услышал этот крик… Они схватили одного парня… Все произошло за десять секунд. Он кричал будто целую вечность. А затем воздух рассек меч. Послышался хруст. Затем глухой стук, будто спелый арбуз упал в грязь. А потом опять тишина. Только шум дождя. Я лежал на циновке и думал: может, это померещилось мне. И тут я увидел крысу. Я подумал, что это самка. Беременная. Она волочила лапы и оставляла кровавый след. Шерсть ее была в крови. Брюхо ее было так набито, что она еле волочила лапы. Я понял, что она ела на обед. После этого я… Я женился на Марии. Нет, это, конечно, было только в мыслях. Потому что я не хотел больше видеть лагерь, я везде видел Марию. Куда бы я ни взглянул. Днем я работал для нее, ночью я занимался с нею любовью…Да, в мечтах…»

Война сталкивает далекие друг другу национальные миры, обостряет их враждебное разноязычие. Зритель фильма легко вспомнит, что в том же 1946 году, когда герой Кончаловского возвращается из плена, на Японию будут сброшены две американские атомные бомбы.

Эту трагедию, но уже на уровне художественного постижения, режиссер мог почувствовать, когда смотрел полюбившийся ему фильм Алена Рене «Хиросима, моя любовь» (1959). Речь в данном случае идет о том, что человеческая индивидуальность в XX веке, с какой бы национальной культурой она ни была связана происхождением, оказывается в пересечении силовых полей культуры мировой. И Кончаловский это хорошо понимает, сопрягая через историю своего героя эти силовые поля.

Содержание монолога Ивана перекликается с образным строем платоновской прозы. Так, герой «Чевенгура», оказываясь на краю погибели, орошает своим семенем родную землю, как бы воссоединяясь с нею в последнем порыве плоти, стараясь удержать на ее поверхности угасающую жизнь. Понятно, что абсолютной рифмы у «Возлюбленных Марии» и платоновской «Реки Потудань» нет и быть не может. Платоновский мир поднимается из абсолютной разрухи, можно было бы сказать, восстает из пепла в самом элементарном, материальном и, конечно, духовном смыслах. Там люди на грани выживания. Они спасают друг друга еще хранящимся в них теплом тела. «Люди умирают потому, – говорит героиня «Реки» Люба, – что они болеют одни и некому их любить, а ты со мной сейчас…»

У Кончаловского мир иной, где люди живут, как бы не ведая ничего о разверзшейся под их ногами пропасти мировой катастрофы. Вряд ли в этом мире можно говорить об опасности умереть от голода… Но и Иван, и Мария безотчетно больны предчувствием беды, и их, как и героев Платонова, спасает любовь. Мария, как и Люба, вполне готова сказать: «Как он мил и дорог мне, и пусть я буду вечной девушкой!.. Я потерплю…»

Мария в фильме как ждущая и жаждущая (по-платоновски!) оплодотворения земля, плодоношение которой приторможено мировой катастрофой. Поэтому так агрессивно требовательны по отношению к ней все мужчины – герои картины. Но она не может их любить, поскольку эта агрессия и есть на самом деле война человека с человеком. Вот почему она остается «кристально чиста» даже тогда, когда отдается «бродячему цыгану» Кларенсу Бактсу, этому странствующему фаллосу, лишенному и намека на духовное.

Иван возвращается домой только тогда, когда приехавший к нему отец сообщает о предстоящей своей кончине, как бы уступая отцовское место сыну. Он возвращается к уже беременной Марии. Но в том образном контексте, в каком разворачиваются события, это зачатие выглядит и воспринимается героем как непорочное. Воссоединение мира, разъятого катастрофой войны, происходит с появлением ребенка, которого рожает Мария, оставаясь, в высшем, нравственном смысле, девственницей. Это дитя как бы от «святого духа», возлюбившего Марию в образе ее мужа Ивана.

Вновь заявляет о себе этика Кончаловского, формировавшаяся еще в годы работы над «Первым учителем» и соприкасающаяся с этикой Куросавы. Жизнь заслуживает приятия в любой своей форме – в этом смысл феноменального подарка Природы и Бога, к чему в конце концов склоняется и сам автор картины. Жизнь – вечное возвращение домой, в женское лоно, в материнскую утробу, в утробу матери-земли. Финальные кадры «Возлюбленных Марии», по существу, самоцитирование последних сцен «Романса о влюбленных». Сергей и Люда у колыбели ребенка. Вот итог жизнепостижения.

 

2

Бег, вечное странничество – состояние героя и следующего фильма Кончаловского «Поезд-беглец». Закоренелый рецидивист Манихейм бежит из неприступной тюрьмы на Аляске в тридцатиградусный мороз, захватив молодого заключенного Бака Логана, боготворящего своего кумира. Беглецы садятся на случайный дизель, который по пути следования теряет управление и несется в беспредельность, подобно дьявольской стихии. Вместе с двумя заключенными на потерявшей управление машине случайно остается и девушка-уборщица. Взбесившуюся громадину настигает начальник тюрьмы, фанатик сурового режима, у которого личные счеты с неукротимым Мэнни. Но после короткой схватки начальник оказывается прикованным наручниками к приборам поезда и должен погибнуть вместе со своим противником после того, как тот отцепит дизель от вагонов, где находятся его молодые попутчики.

Образ загадочного, как сама стихия, Мэнни родился в воображении режиссера под воздействием светлой и трагической «Глории» Вивальди. Художник видел перед собой мохнатого человека, с всклокоченной бородой, голым торсом. Видел его стоящим среди волн на спине дельфина, а может быть, кита. «Я подумал, что Мэнни в конце должен как бы укротить это дикое существо – поезд, и представил его на крыше этого дизеля, стремительно несущегося к гибели. Соединение этого образа с героем фильма и дало толчок к рождению финальной метафоры «Поезда-беглеца». На крыше локомотива, несущегося сквозь снег под музыку Вивальди, стоит сумасшедший человек с развевающейся бородой, гордо и по своей воле летящий навстречу смерти… Летит на страшной скорости поезд, монстр, пожирающий рельсы, обгоревшая ракета, прорывающаяся сквозь атмосферу в космос. Чудовищная скорость, но при этом – никакого грохота. Бесконечность, тишина и Вивальди… Только когда возник этот образ, я всерьез понял, про что снимаю кино…»

Откуда и куда, в метафизическом смысле, бегут герои картины Кончаловского?

Мэнни – воплощение неуправляемой стихии. Голая натура. В тюрьме он демон беспокойства и хаоса. Всякая попытка покорить его, взять над ним верх, ограничить его свободу оборачивается взрывом. Тогда он не щадит не только того, кто на его свободу посягает, но и себя, но и тех, кто рядом. С ним рука, об руку ходит погибель. Он готов слиться с хаосом природы, иными словами – умереть. Мэнни принципиально одинок поэтому. Куда бежит он? Да он просто не хочет и не может остановиться!

Главный конфликт картины можно толковать как противостояние Мэнни начальнику тюрьмы Рэнкену, тоже в своем роде пленнику страсти. Его страсть – всех закрыть, закупорить в железобетонной декорации Порядка. По той простой причине, что человек – дерьмо. Мэнни говорит своему антагонисту: «Делай то, что должен, а я сделаю то, что должен сделать я». Но между ними находятся, во-первых, все иные заключенные, а они – разные. И, во-вторых, молодой заключенный Бак и юная уборщица локомотива. Появляется важный как в творчестве, так и в жизни самого режиссера мотив хрупкости человеческих контактов, взаимоотношений старшего и младшего, опять же – отца и сына, а может быть, брата и брата.

Манихейм ведет Бака Логана за собой в ту бездну испытаний, которые в состоянии выдержать только он один. Все это – испытания не столько для Мэнни, сколько для Бака. Способен ли он выдюжить тяжесть истинной свободы, которая есть уже свобода стихии, свобода гибельного пути? Бак оказывается неспособным на такой подвиг. И это естественно для нормального, обыкновенного человека. Его «отцепляют» – и младший, по существу, остается в тюрьме, откуда пытался совершить побег, который для него абсолютно невозможен, потому что это побег в смерть. А старший как раз и несется туда, куда никогда и не прекращал нестись. Для Кончаловского здесь, вероятно, был очень важен в личностном смысле опыт испытания последней свободой – свободой от страха смерти. Тема смерти как критерия в последнем, решающем определении смысла жизни – постоянная тема его картин. И, кстати говоря, в большей степени тех, которые сделаны в Штатах.

«Быть вместе со мной глупо – я воюю со всем миром. И тебе не поздоровится», – наставляет Мэнни своего юного спутника.

Для понимания их взаимоотношений, а может быть, и конфликта вещи в целом, важен следующий диалог.

Бак. Да… Я об этом давно мечтал… о хорошем куше… Понимаешь? Поеду в Вегас… заявлюсь с такими денежками в кармане, чтобы набрать отличных сучек… Понимаешь меня? Почти каждую ночь я мечтаю о таком вот дерьме…

Мэнни. Мечтаешь?.. Мечтаешь… Полная чушь! Ничего подобного тебя не ждет. Я знаю, что ты будешь делать. Ты получишь типовую работу – для бывшего зэка. Что-то вроде мойщика посуды или чистильщика туалета. И ты ухватишься за эту работу, как за золотую жилу. И вот что я тебе скажу: это и есть золотая жила. Ты меня слушаешь? И когда твой хозяин придет в конце дня проверять, что ты наработал, ты не будешь смотреть ему в глаза, ты уставишься в пол. Потому что не захочешь увидеть в его глазах страх, что ты схватишь его за грудки, повалишь на пол и заставишь молить о пощаде. Так что ты будешь смотреть в пол. Запомни, что я говорю! Он станет проверять, как ты выполнил работу. Он скажет: «А вот здесь пятнышко… И тут осталось… Почему ты не очистил пятнышко?..» И ты подавишь в себе боль и очистишь пятнышко. И будешь оттирать его до тех пор, пока все не заблестит… А в пятницу ты заберешь свою получку. И если ты поступишь так… если ты так поступишь, то можешь стать президентом какой-нибудь крутой корпорации… если поступишь так…

Бак. Только не я… мне такого дерьма не надо… Лучше в тюряге сидеть!

Мэнни. Тем хуже, юнец, тем хуже…

Бак. А ты мог бы так?

Мэнни. Хотел бы я… Хотел бы…

Зритель видит, как по мере развития «темы» Мэнни, на глазах у Бака наворачиваются слезы. Может быть, он чувствует, что его кумир говорит правду. Что нет ничего, что соответствовало бы его, Бака, игрушечным мечтам, а есть унылая проза повседневной жизни, сама по себе тюрьма, выдержать бытовой груз которой – тоже своего рода подвиг. Вырваться из этой тюрьмы, чтобы попасть в ту, из которой совершен побег? А полная свобода – это то, что ждет Мэнни, – свобода от всего, осознанный полет в неминуемую гибель…

Но ведь и Мэнни вроде бы соглашается на повседневное прозябание: хотел, но не может. В чем тут дело? А в том, что в «унылой прозе» осуществляется естественное («чеховское») течение нашей жизни. В ней – наличие оседлости, своего места – того, к чему человек может прийти, где его ждут. И в такой жизни Мэнни оставляет своих юных спутников. Жизнь, прикрепленная к месту, – клетка, тюрьма. Но вне ее – погибельная стихия.

Интересно, что пространство значительной части картин Кончаловского организовано как противостояние закрытой для большого мира среды и самого этого мира, влекущего, но и угрожающего. Герой пытается преодолеть закрытое пространство: зажатый горами аил, отгороженное от мира тайгой селение, затерянную в болотах Луизианы лачугу – и выйти в некий, более просторный, много обещающий, но и много требующий, опасный мир. Такой выход часто оборачивается погибелью.

Собственно, и сам Кончаловский заражен тягой к иным пространствам, к авантюрному их освоению. Он, подобно своим персонажам, то и дело пересекает границу дома, отправляясь в опасное странствие – как в прямом, так и в переносном смысле. Не зря же у себя в офисе, уже подступая к 70-летию, он захотел повесить на стене портрет неуправляемого романтика Че Гевары…

Однако на путь, избранный Мэнни, его создатель вряд ли решится, хотя и примеряет эти «одежды» на себя. «Поезд-беглец» стал экспериментом с героем, претендующим на абсолютную свободу (на волю!), у которого пристанища не может быть по определению. Такое существование пугало, грозило растворением в злой стихии мироздания – подталкивало к возвращению в дом как к единственной ценности, каким бы он ни был.

Мэнни – разрушительное мужское начало, которому нет укороту. Он может выглядеть привлекательным на крыше несущегося в бездну локомотива. Но рядом с ним вряд ли кто решится встать. Да и ни к чему это. Гораздо существеннее и, если хотите, героичнее делать то, к чему зовет Люда из «Романса о влюбленных»: терпеливо возводить и укреплять дом. Жить в неизбежной прозе повседневности – больший подвиг, чем неукротимо мчаться в смерть. Такой путь – привилегия гения. Вроде Тарковского, скажем. Или Высоцкого.

 

3

Но как дом этот укрепить, если он лишен мужской, отцовской опоры? Если отец не любовь, не спасение, а призрачный ужас жестокого насилия, витающий над домом? Этот вопрос тревожит, когда смотришь одну из самых значительных, на мой взгляд, «голливудских» работ Кончаловского – фильм «Стыдливые люди» (1987).

Обе семьи – и нью-йоркской журналистки Даяны Салливан, и ее луизианской дальней родственницы Рут – именно таковы. Ни у той ни у другой нет мужей. Правда, их объединяет почти мистическая мрачная фигура покойного мужа Рут – Джо Салливана. Даяна, вероятно, согласилась с этой «половинчатостью» семейного существования. Иона, и дочь живут каждая сама по себе– по сути, одиноко. Даяна, то ли следуя принципам демократии, то ли от материнского бессилия, предоставляет Грейс полную свободу. И когда дочь практически умоляет мать забрать у нее наркотик, Даяна отказывается, ссылаясь на то, что Грейс свободный человек, должна жить без полицейского за спиной, а опираться исключительно на чувство собственной ответственности.

Другое дело – Рут. Эта хранит и культивирует в семье миф патриарха. Все основано на суровом подчинении авторитету матери, заместившей собой умершего (или погибшего?) отца, портрет которого неусыпным всевидящим оком висит в доме (далекий отголосок отцовских портретов в «Романсе»). А сам Джо в виде призрака инспектирует водную окрестность и как бы соблюдает нерушимость ценностей мира, основанного на его, отцовском, авторитете. Не случайно рифма этому образу видится и Кончаловскому, и его критикам в фигуре Сталина.

Образ мужа-отца, переплавленного в миф, конечно, роднит «Стыдливых людей» с «Романсом» и «Сибириадой». Как и в картинах 1970-х годов, в «Стыдливых людях» зритель видит саморазрушение матери, взявшей на себя отцовский груз. Однако и мужчина как опора жизни становится все менее основательным и все более призрачным. В «Стыдливых людях», как и в «Сибириаде», отец – тень, подмененное призраком живое начало. В «Сибириаде все мужчины устюжанинской ветви погибают (Афанасий, Николай, Алексей), а у мужчин соломинской – нет детей. Отцовское начало повреждено собственной саморазрушительной силой. Тема отцовского саморазрушения из «Сибириады» переходит в фильм, созданный в Америке. «Отечественная» тема Кончаловского становится темой общечеловеческой.

Так и хочется напомнить в связи с этим последние кадры «Сибириады», когда зритель слышит вздох облегчения Спиридона Соломина после гибели Алексея: «Наконец прекратился род Устюжаниных-разрушителей». «Нет! Не прекратился», – опровергает его Тая, поскольку она уже носит под сердцем ребенка Алексея. И здесь у меня – постфактум, правда, – рождается чувство, что в утробе женщины из рода Соломиных зреет нечто подобное тому, что носила в себе и отчего удавилась другая героиня Кончаловского – из «Ближнего круга».

Каков тот самый отец, семейный миф о котором блюдет Рут, читатель помнит по описанию критика А. Плахова. В дополнение скажу, что Джо Салливан прибыл с Севера. Взял Рут в жены, когда та была подростком. «Я жила в его аду», – рассказывает женщина своей родственнице. Беременную младшим из сыновей, он избил ее так, что сын родился слабоумным. Она боялась его и ненавидела. Но именно потому, что он был не «теплым», а «холодным и жестоким», семья спаслась в тяжелых испытаниях перед лицом природы Юга.

Мать строго блюдет миф отца, чтобы не нарушить природные основы дома. Она пытается удержать то, что удержать уже невозможно. В этом великий героизм Рут, в сдержанно-суровом исполнении Барбары Херши, в этом ее слабость и сила. Под прикрытием маски, умноженной стоицизмом давно изжившей себя отцовской суровости, эта женщина скрывает необыкновенную нежность и любовь даже к отщепляющимся от семьи ее сыновьям.

Таков Майкл, старший из сыновей. В этом образе отдаленно откликнулась история самого Андрея, покинувшего семью для манящей свободы Запада. Можно сказать, что режиссер, как это он постоянно делает со своими героями, примеряет его судьбу на себя: «И я бы мог».

Майкл ушел из семьи в город, не принимая идеологии «папаши Джо», культивируемой матерью. «Они сумасшедшие. А я нормальный. Нормальный! Я сбежал вовремя. Теперь независимый. Свободный!» Но эта свобода оказывается в конце концов в тягость Майку. И в финале фильма он возвращается в семью, фактически занимая место патриарха. Но взгляд, брошенный на него матерью, выражает сомнение в том, что сын «потянет» этот груз.

…В фильме есть эпизод, когда три женщины: Даяна, Рут и ее беременная невестка Кэнди – отправляются из заповедного угла семьи Салливан в город, некий Вавилон цивилизации. Не случайно по пути их следования зритель видит нефтедобывающие строения, напоминающие о родстве картины с «Сибириадой». Одновременно их проезд на «моторке» мимо городских пристаней можно воспринимать как цитату из «Соляриса» Тарковского с проездом Бертона и его сына по фантастическому городу XXI века. И там и здесь город, в метафорическом сопоставлении с природой, становится чудовищным символом бессмысленного саморазрушения человека.

В кинематографе Кончаловского уже не только его родина страдает хроническим безотцовством, порожденным революциями, гражданскими и отечественными войнами. Трагедия эта затронула мир, разорвав его надвое. И теперь мать должна взять на себя умноженный, а потому непосильный груз сохранения фундамента человеческого мироздания от его неминуемого разрушения.

Наиболее часто звучащая в картине фраза: «Есть как есть, и по-другому не будет. Здесь живу, здесь и умру». В конце концов и Даяна принимает эту стоическую философию Рут как единственную опору в «безопорном» мире.

И в этой ленте, как и вообще в творчестве Кончаловского, есть начало, по определению противоположное разрушительному. Оно в наивной, на грани юродства, святости Аси-хромоножки. В «Стыдливых людях» это и сама Рут, удивительно нескладная фигура в огромных мужских ботинках, придающих ей нечто чаплинское. Женщина, героически сражающаяся с подавляющей ее мужской ролью – на грани трагедийной клоунады.

 

4

Простодушную буффонаду разыгрывает и Гомер («Гомер и Эдди», 1989). Он типично русский персонаж, своеобразный Иван-дурак, из тех, кто населяет «смеховой мир» Древней Руси. Его драматический контакт с миром происходит в странствии, куда он отправляется из Аризоны, чтобы, по его словам, навестить в Орегоне «папочку», который оказался в больнице, поскольку у него рак.

Снова киносюжет у Кончаловского превращается в дорогу, ведущую к дому. И как ни опасна дорога, на которой Гомер встречает безумную и угрожающе разрушительную негритянку Эдди (не вполне состоявшаяся рифма Мэнни?), еще менее гостеприимным оказывается его дом. Именно здесь нанесли ему травму, из-за которой он превратился в идиота. Именно здесь от него отказались, когда это случилось, и довольно зажиточная семья избавилась от своего отпрыска. И именно здесь, через двадцать лет возвратившись, он застанет гроб с телом отца и поймет, что в этих краях не будет ему приюта…

Так же, собственно говоря, бездомна и Эдди из Окленда, ничуть не более гостеприимного для странников, чем Орегон. Пронзительно трогательна сцена ее прощания с матерью на кладбище. Тот мир, в котором оказываются Гомер и Эдди, раскрывается в глазах зрителя как огромное пространство, населенное сиротски блуждающими людьми… Может, права Эдди, когда бросает обвинения Богу в неустроенности мира, где несчастны и она, и ее неожиданный попутчик Гомер, которому ни за что ни про что вышибли мозги?..

Но, как бы опровергая неверие Эдди, в Орегоне, среди какого-то очередного местного праздника, очень напоминающего грустно-карнавальный сумбур картин Феллини, ей то и дело является видение: Некто в терновом венце, несущий на себе крест. Эту фигуру видит только она. Видит она ее и в финале картины. Уже с пулей в животе, видит своим угасающим взором: действительно Иисус, весь в сиянии склонившийся над ней и как бы все ей прощающий.

Это потом, когда мятущаяся разрушительная негритянка затихнет навсегда, зритель узнает, что не Иисус вовсе предстал перед ней, а полусумасшедший бродяга, изображающий Спасителя, вроде того Бога из психушки, который появится в фильме Кончаловского «Дом дураков». Не зря вслед этому, с крестом на плечах, из уст какого-то старика, вышедшего посмотреть на происходящее, раздастся: «Жалко чудака…» Правда, не совсем ясно будет, к кому это больше имеет отношение: к странной фигуре с распятием на спине или к несчастному блаженному Гомеру с остывающей Эдди на руках… Или к самой «безбашенной» Эдди, до конца своей жизни сражавшейся с робко проклевывающимся внутри нее Богом.

Хочу напомнить, что для самого режиссера его Гомер– как лакмусовая бумажка терпимости и всепрощения в мире, где никто никого не терпит, никто никого не склонен прощать даже на пути к Богу. Гомер – сниженный Лев Николаевич Мышкин. А мир, спешащий к своей погибели, как Эдди, безумен по определению. И мало утешительного, кажется, в сцене, описанной выше…

Но, как всегда бывает в картинах Кончаловского, глубокая печаль по поводу происходящего едва ли не на грани отчаяния сопровождается же и глубоким состраданием, жалостью к человеку, не по собственной воле оказавшемуся на земле, на вечно мучительном пути к дому. Жалко чудака… Но ведь явился все же перед затуманенным смертью взором человека так долго жданный им Бог! Вот финал, заставляющий вспомнить чеховскую «Палату № 6» и последнее видение Рагина.

Очень трудно понять, по каким «показателям» описанные здесь фильмы были отнесены к голливудской продукции, не предусматривающей ничего, кроме крепкого не рассуждающего ремесла, рассчитывающего на серьезный коммерческий успех? Для такой продукции незащищенная человечность картин Кончаловского – очевидный избыток. Она и есть та этическая «нагрузка» его созданий, которую не перешибить никаким «Голливудом», не замутить никакой критической близорукостью.

В «американских» картинах режиссера видят стилевую неряшливость из-за поспешности, как представляется критикам, с которой они делались в условиях тамошнего производства. Он и сам соглашается, что этим его работам не хватает поэтичности, имея в виду не «поэтический кинематограф», а «темноту стиха», «высокое косноязычие». Упрекают картины Кончаловского этого периода, в том числе, и в жанровой однозначности, якобы продиктованной (опять же!) их сугубо коммерческой ориентированностью. Но как только критики делают попытку определить жанр какой-либо его работы, тут же попадают впросак, не находя окончательного определения, что, впрочем, тоже вменяется в вину режиссеру.

Кончаловский пришел в кинематограф второй половины XX века с ощущением жизни на сломе двух эпох – и это было главным предметом художественного постижения с первой большой работы по прозе Айтматова.

«…Мучительное ощущение распада привычного Дома-Мира, которым жило наше кино 1970-х, превращается у него в знание, – пишет историк кино Е. Марголит. – Он напоминает человека, который стоит на пороге родного дома, пока прочие мечутся, пытаясь наладить разваливающийся быт, поскольку в отличие от всех твердо знает, что всем без исключения предстоит покинуть его навсегда. И там, где для остальных – провал, обрыв в никуда, для него – стремительно развертывающееся, абсолютно необжитое пространство, дыхание которого он постоянно чувствует. Он уже не здесь и еще не там. Он – между. Он – бездомный…В этом смысле Михалков-Кончаловский – самый диалогический режиссер нашего кино. Даже в фамилии это запечатлено. Он одновременно – и Михалков, и Кончаловский, наследник двух традиций, противоположных, неслиянных и с обеими – кровная связь. Он неизбежно и неизменно двоичен во всем».

«Пограничность» творений режиссера и создает необходимую искусству «темноту стиха», не исчезавшую в его кинематографе никогда, даже и в «голливудский» период. Речевая «двоичность» «американских» картин

Кончаловского была неизбежной уже потому, что сюжет большинства из них формировал маргинальный герой шукшинского типа, но поставленный в условия стыка миров разных национальных культур.