На рубеже 1990-х Андрей создает новую семью. Родятся дочери Наталья (1991) и Елена (1993). Четвертой его женой стала Ирина Иванова, диктор московского телевидения. Познакомились они в Москве, потом он пригласил ее в Америку, потом поехали еще куда-то. Поженились… Их дом в Штатах чем-то напоминал дачу на Николиной Горе. Во всяком случае, так он выглядел в описании журналистов, посетивших режиссера в начале лета 1992 года.

Встретившись здесь с гостями, Андрей искренне признавался: «У меня годовалая дочка… Очень желанный ребенок, очень! И что интересно: когда ребенок желанный – он непременно счастливый, улыбается все время… А ведь я уже в возрасте дедушки. Мой брат Никита, кстати говоря, уже стал дедушкой. Я значит, двоюродный дедушка. И когда в таком возрасте появляется ребенок – это абсолютно другое ощущение, абсолютно! Я никогда не был так счастлив в семье, с детьми… В молодом возрасте женишься – дети становятся как бы будущим препятствием к разводу, почти всегда предполагаемому. Хотя о нем еще вроде и не думаешь…»

Примерно то же приходилось слышать от него уже тогда, когда он был женат на актрисе Юлии Высоцкой и имел двоих детей – девочку Машу и мальчика Петю. Он говорил о том, что раньше чуть дотягивал до времени, когда его ребенку исполнялось шесть, и уходил. Теперь – совсем другое дело. Теперь он привязан к семье и счастлив…

Однако к быту, в его повседневном течении, Кончаловский, как видно, не привычен. К тому же работа у него, как он всегда утверждал, на первом месте и только на втором – семья. Попутно замечал: «Это достаточно горькое признание». Профессия, требующая, с одной стороны, производственной и общественной публичности, а с другой, – перемещений по миру. «Так и живу, – говорил он в «американском» интервью, – между Москвой и Америкой… Францией… Англией…» Но внутренний диалог-спор с родной стороной никогда не прекращался: с покойным Тарковским; с родственниками – с братом прежде всего, по поводу того, прав был или не прав, что уехал…

«Я неизбежно отношусь к России… Я часть русской культуры, и ничего с этим не поделаешь. Я по ментальности русский человек, и с этим тоже ничего не поделаешь… Русская ментальность связана с двумя вещами: во-первых, жить миром, и никакого индивидуализма – индивидуализм презираем в России. Все в деревне знают про всех, и все смотрят друг на друга. Обрабатываемая земля была вокруг, а все жили в центре ее вместе, миром. В Америке же в центре надела стоит мой дом, я. Это индивидуальное сознание: если кто-то ступит на мою землю, я буду в него стрелять! Мой дом – моя крепость. А в России моя деревня – моя крепость. «Мне обувки на коже не надо, но и ты, сука, на кожимите ходи!»

Вот и я хочу снять фильм о человеке, вырвавшемся из этого круга и пытающемся кем-то стать. А его все ненавидят…»

 

1

История с «Танго и Кэш» обозначила конец капиталистической «инициации». Открылось последнее десятилетие XX века. Оно было отмечено неожиданными преобразованиями на Родине, то ли благодатными, то ли опасно разрушительными. Казалось, можно и нужно возвращаться. Вехами на возвратном пути были «Ближний круг» (1992), «Курочка Ряба» (1994), «Одиссея» (1997).

«Первый учитель» на исходе оттепели стал образом революционного мировидения, из которого вылупилась идеология нового государства, идеология неофитов доморощенного коммунизма. «Ближний круг», на новом витке исторических превращений, уточнил корни этой идеологии и подвел итог ее историческому становлению. Родилась формула пройденного советским человеком пути: «иванизм» породил «сталинизм».

В «Курочке Рябе» осознание корней «иванизма» углубилось. Экран воспроизвел гротесковый образ русской деревни конца XX века как наследницы вековой крестьянской ментальности, преодолеть которую оказалось не под силу ни либеральными, ни иными политическими усилиями. Явилась и коллективная неприкаянность нации, по старой общинной привычке категорически отвергающей частный образ жизни.

Но «аналитический» опыт режиссера, сложившийся в последние десятилетия XX века, в том числе и за пределами родины, в Отечестве был истолкован как отрицательный. Андрей Плахов так завершал уже не раз упоминавшуюся статью «Метаморфозы Кончаловского»:

«Когда Кончаловский отъезжал на Запад, ему наверняка виделись перспективы Милоша Формана. Действительность не воплотила этих ожиданий. Но и не опровергла правомерность предпринятой попытки……Теперь Кончаловский, одним из первых разрушивший политические стереотипы и национальные предрассудки, может работать и здесь, и там, может свободно путешествовать, о чем он всегда мечтал, и это больше всех удивляет, наверное, его самого.

Он сам выбрал свой путь, сам заплатил за это, и никто не вправе его осуждать. Что из того, что из фильмов, снятых Кончаловским в Голливуде, ни один не отличается той творческой оригинальностью, которая побуждала видеть в нем когда-то режиссерскую звезду будущего? Да, теперь он делает заведомо коммерческое кино. Стараясь при этом, чтобы оно было интеллигентным. Лишенным вульгарности. Иногда это удается, иногда – нет…»

Милош Форман, которого упоминает здесь критик, исподволь противопоставляя «буржуазному примиренчеству» Кончаловского, оказался за рубежами родной Чехословакии, как известно, не в начале 1980-х, а в конце 1960-х, на пороге известных августовских событий. Время было другое, и другим было отношение к художникам-иммигрантам. Уже в 1971 году Форман получил приз в Канне за фильм «Отрыв». Но жесткая картина о странствиях по Нью-Йорку сбежавшей из дому девочки-подростка в американском прокате провалилась. Мало того, режиссеру по обвинению в неуважении к американскому флагу грозили выдворением из страны… А в первой половине 1980-х и Форман сильно сомневался, что его русский коллега приживется в Голливуде. Но сразу после «Возлюбленных Марии» сказал: «Я думал, ты не выдержишь. Думал, ты уедешь в Европу. Тут мало кто выдерживает – практически никто».

Значит, все-таки выдержал?..

Опыт его поныне остается уникальным. Голливуд не знает русской режиссуры вообще, не знал и не знает и такой режиссуры, какую предложил Кончаловский. Осевшие за границей Иоселиани и Тарковский работали в западноевропейском кинематографе: во Франции, Италии, Швеции. Кончаловский по этому поводу в 1989 году говорил: «В Европе ситуация другая – может, там нет такого культа режиссера, как в Москве, но отношение к нему гораздо более уважительное. Режиссер сам выбирает сценарий, артистов, снимает так, как считает нужным».

Действительно, в Голливуде была возможна ситуация, подобная истории со съемками «Танго и Кэш», но вряд ли повторилась бы такая, как на съемках картин Тарковского «Сталкер» или «Жертвоприношение». В последнем фильме не получился финальный пожар, и пришлось сооружать еще один дом главного героя – мятущегося Александера, чтобы жилище сгорело «правильно». Деньги, как известно, были добыты приватным образом, а на двухсерийный «Сталкер» – выданы государством.

Америку Тарковский открыто и стойко не принимал. Но и в Европе, кажется, неожиданно для себя почувствовал жесткую капиталистическую хватку. Он попал в совершенно непривычную для него среду. Увидел, что на Западе деньги решают все, столкнулся как режиссер с проблемой чисто финансовой, которой у него не было в Союзе. Оставалось, как пишет А.В. Гордон, только ждать. «Необходимость писать гневные письма о том, что его травят и годами не дают работать, отпала. Здесь, на Западе, нужно уметь ждать. Ждать денег. Там травили, но деньги давали. Здесь превозносят, но денег нет».

После смерти Андрея Арсеньевича вся его творческая деятельность в Европе воспринималась и продолжает восприниматься как тяжкий путь страстотерпца, не отступившего от своего лица. В противоположность этому и отъезд Кончаловского, и его «тамошние» картины порицаются, что глухо угадывается даже в статье сравнительно объективного Плахова.

«Теперь он делает заведомо коммерческое кино»… Какое «коммерческое кино» имеется в виду, если ни один из фильмов, созданных Кончаловским в Америке, не имел настоящего проката, кроме, пожалуй, «Поезда-беглеца», который тоже с большой натяжкой может быть отнесен к кассовому ширпотребу? Кстати, сам режиссер о прокате «Поезда» сообщает следующее. После того как Йорам Глобус похвастался ему, что нашел самый «крутой» кинотеатр в Нью-Йорке для демонстрации фильма, Андрею позвонил Форман с комплиментами картине и удивлением по поводу того, что ее показывают почему-то «в самом хреновом кинотеатре». Оказывается, продюсеры остановились на кинотеатре, где «идут только индийские фильмы, и ходят туда только индийцы».

Отечественная «высокая» критика скептически воспринимает зарубежный опыт Кончаловского, во-первых сокрушаясь по поводу отрыва мастера от отечественных корней, а во-вторых ностальгируя по эпохе «Аси Клячиной», которая сменилась, как представляется критикам, периодом компромиссов с властью и рынком.

Так, киновед Виктор Божович, сурово разоблачив «муляжность» «Ближнего круга», классифицирует фильм как «поздний образец социалистического реализма», сформировавшийся в рамках американского кино. «Что касается профессионализма, то с этим все в порядке и у актеров, и у режиссера, не говоря уже об операторе и всей технической группе. И может быть, стоило бы отнестись к «Ближнему кругу» не как к произведению нашего соотечественника, а как к обычному американскому фильму и не предъявлять ему завышенных требований. Но как забыть, что поставил его создатель «Аси Клячиной», произведения, где были потрясающая прозрачность фактуры, где происходило неповторимое самораскрытие жизни на экране? И речь ведь не об одном А. Кончаловском, с именем которого было связано не меньше надежд, чем с именем А. Тарковского. Неужели все это в прошлом?»

Трудно согласиться с оценкой творчества художника, явления живого, становящегося, ставя его работу в зависимость от того, оправдал ли он надежды просвещенной публики или не оправдал. Когда-то читающая публика считала высшим достижением Пушкина его романтическую поэму «Кавказский пленник», а произведения последнего десятилетия жизни и настоящей зрелости художника на этом фоне отвергались. Может быть, эта тенденция свойственна нам по той причине, что искусство (литература) в России традиционно подменяло всю область общественных наук, а от художника требовалось быть прежде всего властителем дум? Он мог не быть поэтом, как выразился классик, но обязан был быть гражданином, оправдывающим надежды передовой интеллигенции и народа. Художнику, в привычной для отечественного национального самосознания роли, положено было мучиться, страдать, жить в нищете, заканчивать Сибирью или чахоткой, а то и тем и другим совместно.

Андрей убежден, что творчество необязательно должно подразумевать мучение, страдание. Есть люди, которые не хотят мучиться. Пастернак мучился, а Пушкин – нет. «Вообще есть люди, которые не хотят быть несчастными. Не потому что они конъюнктурщики, а потому что просто не хотят. А есть люди, которые хотят быть несчастными».

Но нет пророка в своем отечестве. В начале 1990-х годов режиссер Алексей Герман, один из тех, чье творчество в советское время подвергалось постоянному прессингу, говорил: «…Вот Кончаловский уехал и научился снимать американское кино. Но представить, что автор «Гомера и Эдди» и автор «Аси-хромоножки», и он же автор сценария «Рублева» – один и тот же человек, невозможно… Конечно, от Кончаловского нет ощущения, что он уже мертвый художник. Он настолько талантлив, и кто знает, быть может, еще снимет своего нового «Дядю Ваню»… Но сейчас он себя вот так ограничил, загнал в такие ужасные тиски – американские рамки…Кончаловский замечательный режиссер, и я себя с ним не сравниваю, но только мне кажется, что на сегодня мы с ним покуда оба проигравшие. Потому что, с одной стороны, так, как я, который давно ничего не снимал, но с другой стороны, так, как он, кому, быть может, необязательно было снимать то, что он снял в последние годы? Ну, деньги – это, конечно, хорошая вещь. Я бы тоже хотел снять в той же Америке кино, заработать много денег, и все такое прочее. К чему тут фарисействовать? Хотя я вряд ли сумел бы снять так, как Кончаловский. Но эти его американские картины я не люблю и никаких достоинств в них не вижу…»

В отличие от Тарковского ранее, а позднее и от Германа, которыми каждое их создание переживалось (и переживается) как последнее – от страха скатиться в неудачу, «предать» божественный дар неверным движением, – в отличие от них Кончаловский не боится ошибки, не боится сделать неудачное кино. Он профессионал («делатель», а не «пророк»!) и в этом смысле. Он отважно начинает «с нуля», иногда идет почти вслепую, поскольку ремесло и есть его жизнь, а в профессии (не миссии!) может случиться всякое. Притом и его неудачи – это неудачи мастера, в которых видна высота и значительность замысла.

Когда самого Кончаловского спрашивают по поводу его «американского опыта», он, как правило, говорит о том, что «лишился иллюзии о западном образе жизни как о некоем феномене, противостоящем нашему». Он убедился, что «их» образа жизни не существует – «есть бесконечное количество разных ментальностей, образов мышления, восприятия жизни, искусства, кинематографа. Итальянец от шведа или американец от француза отличаются не меньше, чем русский от любого из них». Отсюда у него, у художника, появляется «более дифференцированное ощущение мира: по-разному любишь разные нации и по-разному их не любишь». В то же время весь этот период в нем продолжало формироваться свое «ощущение России и русского народа». И вряд ли этот процесс был бы более интенсивным, живи он дома. Вводится новая точка отсчета. «Я просто размышлял. Читал. Думал о том, о чем все эти годы не осмеливались говорить у нас в России. О русском народе. Нам еще предстоит познать нашу скверну, как сказал один философ…»

Режиссер научился смирению. И это самое важное, на его взгляд, в приобретенном. «Такого понимания себя, своего места у меня прежде не было. Мы все же привыкли к деформированной системе ценностей. Режиссер в России – борец, страдалец, диктатор, художник, артист. Он борется за свободу творчества, его давят. Чем больше давление, тем сильнее его ощущение собственной значительности». В Штатах же режиссер увидел, что его никто не знает. Мало того, он понял, что в глазах окружающих как режиссер он стоит ровно столько, сколько вложено фирмой в фильм, создаваемый им. «Тут-то и выясняется, кто ты есть, иллюзии испаряются, приходит иной взгляд на жизнь. Приходит способность к смирению».

Мне «американский» период Кончаловского представляется временем жесткого самоанализа – хотя бы с точки зрения феномена социально-психологической, творческой свободы индивида, к которой он так стремился. В «Поезде» он ставил вопрос об «относительности свободы». В «Стыдливых людях» задумывался «о конфликте между свободой и обязанностью, между любовью и уважением, между правами человека и теми обязанностями, которые накладывает на него культура». «Бывает, человек пытается освободиться от обязанностей и не может, а случается и наоборот: человек страдает от свободы, хочет и не может обрести обязанности, готов отказаться от свободы, чтобы узнать любовь». И какой бы ответ ни находил он на поставленные вопросы и тогда, когда он его просто не находил, его герой возвращался. Возвращался к исходной точке пути – домой.

Новый этап его творчества, начиная, может быть, с «Ближнего круга» – этап в философском смысле куда более глубокий, нежели времена «Первого учителя» и «Аси Клячиной». Я бы отнес его к периоду синтеза, когда зрелый художник собирает в единое целое художественного высказывания все то, о чем он размышлял на протяжении долгого пути домой. Другое дело, оказался ли он на самом деле дома, то есть там, где его любят, среди своих? Может быть, «мы еще в грядущем»? Ответ на этот вопрос существен, поскольку именно он – в положительном смысле – позволяет надеяться на рождение высокого синтеза, действительной гармонии, какой живут великие творения.

В сентябре 1989 года, когда режиссер должен был начать монтаж «Танго и Кэш», но так и не завершил его, в одном из интервью им было сказано, что если бы он задумал сейчас снимать в России, то выбрал бы вещь вроде «Голубой чашки» Гайдара. Затем поправился: «Нет, сначала надо сделать «Рахманинова», «Киномеханика» (имелся в виду – «Ближний круг». – В. Ф.), а «Голубая чашка» – потом.

Что заставило включить гайдаровскую прозу в этот совокупный образ поворота: «Рахманинов», «Киномеханик»? Считаю необходимым высказаться на этот счет.

Проза Гайдара – та самая, которая традиционно считается детской, – пронизана недетской трагической тревогой, эхом уже навсегда, казалось, отгремевших сражений, предчувствием грядущих катастроф. Его дети – одинокие дети, лишенные матери (чаще всего) или отца, а то и обоих родителей. В «Голубой чашке» (1936) отец и дочь как бы в шутку покидают мать, уходят из дому, обидевшись несправедливому обвинению в том, что якобы они разбили материнскую любимую «голубую чашку» (мечты?). Но даже в шутке, как говорят, лишь доля шутки. И здесь – совсем малая, поскольку в рассказе хорошо слышен страшный голос близко громыхающей войны.

«Голубая чашка» по настроению удивительно напоминает «Историю Аси Клячиной» – та же благостность природной среды, трудового единства колхозников и одновременно тревожный гром «танкодрома» невдалеке.

В «Военной тайне» (1935), в «Судьбе барабанщика» (1939), «Тимуре» война – вот она. Оставленные без родителей дети или сочиняют сказки о близких битвах, или сами в них участвуют, то сражаясь с врагами, едва ли не ими самими в тревожных снах воображенными, то выступая благородными «разбойниками», защищающими таких же, как они, осиротевших – стариков, старух, детей и женщин.

Все это мне очень напоминает атмосферу фильма Кончаловского о Щелкунчике. Как и эта картина, создания Гайдара, погибшего в самом начале Отечественной войны, на мой взгляд, – предчувствие и предупреждение катастрофы, порожденной тем самым мироустройством, которое казалось поначалу избавлением от всех бед, чуть ли не Царствием небесным. В этом смысле и творения Аркадия Петровича, и фильм «Щелкунчик» настолько же «детские», насколько и «взрослые». Жаль только, что такого рода произведения чаще всего ждет участь Кассандры.

Поясняя в своем дневнике, какие ценности отстаивает его «Военная тайна», Гайдар говорил, что повесть его стоит «за любовь к нашим детям. И просто за любовь». Эта любовь была смешана с тревогой за то очень близкое будущее нового, уже абсолютно советского поколения детей, за будущее, которое ясно видел писатель и которого в глубине души ужасался. Переживая этот страх, он посылал своих одиноких мальчиков и девочек навстречу очень близкому ужасному завтра. Может быть, именно так пытался, с одной стороны, «приучить» своих «барабанщиков» к тому, что их ждет, привить им иммунитет к близящемуся «завтра». А с другой – надеялся, что их детский зов услышат взрослые и проникнутся той самой трагической тревогой. Не услышали.

Не о том ли думал и режиссер Кончаловский, когда создавал своего «Щелкунчика» и населял его отвратительными крысиными мордами?

Три замысла – фильмов о Рахманинове, Киномеханике и экранизации «Голубой чашки» – сопрягаются, в моем представлении, как художественное осмысление единого социально-культурного пространства первых трех-четырех десятилетий XX века в истории нашей страны.

Гайдаровские персонажи вечно находятся на этой границе, на стыке миров, как выразился бы сам Кончаловский. Воображаемое утопическое будущее всеобщего благоденствия и реальность настоящего, в котором зреет близкая, очень близкая катастрофа. Но поскольку они люди и так же любимы своим создателем, как и персонажи Кончаловского своим, дорога их – из дому и в дом. Трудная, жертвенная дорога туда, где семья всегда вместе, где золотая луна сияет над садом. И где «жизнь, товарищи…совсемхорошая!».

 

2

В пространстве и времени «Ближнего круга» и «Курочки Рябы» и коммерческий проект экранизации поэмы

Возвращения, то есть «Одиссеи», кажется закономерным.

«Одним из существеннейших для меня моментов был образ матери. Мать – синоним Родины. Она провожает героя, уходящего на войну. Мать упоминается у Гомера не единожды, но в событиях участия не принимает. Сильнее всего тронуло меня в эпосе то, что она, не дождавшись сына, скончалась от отчаяния. Удивительно человеческая деталь! Она позволила мне развить образ. Мать не выдерживает и от отчаяния кончает с собой, а потом сын находит ее в Аиде…

Мы хотели сделать эту историю понятной всем. Одиссей – муж, воин, вождь, мужчина, отец, сын. У него есть друзья, есть враги. Есть обязанности – перед семьей, перед племенем, перед страной. Он уходит на войну – таков его долг человека, воина, вождя. Он воюет, становится героем. Мать ждет его. Ждет жена. Ждет сын…Герой сталкивается с волей, которая сильнее его, вынужден идти наперекор ей. Он стремится домой, но уже не надеется вернуться. И дома уже перестают верить в его возвращение. Появляются женихи, убеждающие Пенелопу перестать ждать… Абсолютно понятные земные вещи… «Одиссея» вполне может происходить и в наши дни. Это путешествие человека к самому себе. Делая первый шаг от дома, мы одновременно делаем его к дому: земля круглая, и уходим мы, чтобы вернуться».

В пересказе сценарного замысла – смысловой сгусток того пути, который в 1980-1990-х годах прошел сам художник. Формула опыта, приобретенного на этом пути, на границе разных культур, разных миропониманий. Уходим, чтобы вернуться. Вернуться преображенными.

К работе над картиной Кончаловского подтолкнул Коппола еще в 1992 году. Но и само произведение, и тем более сценарий, довольно плоский и искусственный, ему казались скучными. Вернулся он к этому предложению в тот момент, когда застопорился проект экранизации «Королевского пути» Андре Мальро – и только на том условии, что со сценарием он может делать все, что угодно.

Естественно, режиссер, как делал это и в других случаях, погрузился в глубокое изучение эпохи, стараясь понять мир, в котором жили гомеровские герои и сам великий слепой. Его захватила культура Средиземноморья, где скрещивались, обогащая друг друга, три континента – Азия, Африка и Европа. «Взаимодействие культур – вот что захотелось передать в фильме… В принципе, законы взаимоотношений вождя и племени не изменились со времен Одиссея. Не было никакой возвышенной роскоши, белого мрамора…, люди ходили голые и чистые. Чистые именно потому, что не носили одежду… Люди были закалены, открыты солнцу, ветру. Я подумал: «Одиссея» – о вожде и племени…»

Режиссеру хотелось, чтобы в многогеройном фильме каждое человеческое лицо на экране имело бы характер. Была проделана скурпулезнейшая работа, когда выуживали каждое слово, так или иначе характеризующее персонажа. «В команде Одиссея у меня в фильме шесть характеров – все они остаются в памяти зрителя».

Гомеровская поэма не сказка, а миф, и в ней действуют, с одной стороны, выдуманные чудовища, а с другой – реальные люди и реальные боги. Соединить фантазию, миф и реальность так, чтобы не возникало ощущение эклектики, было сложной задачей. «Я не знал, как это получится, – признавался режиссер, – а просто шел, закрыв глаза, вперед. И интуиция мне подсказывала, что и как надо делать. Я многому научился…»

Особая проблема – образное решение фигур античных богов. Хотелось избежать «оперности» в их изображении, наделить их реальными чертами. «Бог реален, если его воспринимают реальным. Как богов воспринимал древний грек? Как живых людей… Чем же боги отличны от простых смертных? Способностью понимать то, что смертным недоступно. Боги знают все – и не только про прошлое и настоящее, но и про будущее… Поэтому и к людям они относятся как к малым детям, толком еще ничего не понимающим… Мы решали богов как людей, современных нам… на роли богов мы искали актеров, способных сыграть человека, глядящего на далекую эпоху с высоты всей человеческой истории…»

В этот период своего творчества режиссер, по его словам, обрел ранее неведомую свободу ремесла. Если раньше, работая над фильмом, он делал множество записей, заметок, выписок из книг, то «Курочку Рябу» (1994) и «Одиссею» (1997) снимал «на автопилоте». Все уже заготовлено внутри и открывается, начинает работать автоматически.

В картине снималось много звезд: Арман Ассанте, Изабелла Росселлини, Грета Скакки, Ирен Папас, Эрик Робертс, Джеральдин Чаплин, Кристофер Ли. Особые отношения у режиссера сложились с исполнителем главной роли – Арманом Ассанте, который подписал контракт только на том условии, что фильм будет снимать именно Кончаловский.

«Он знал почти все мои работы. Увидел впервые в середине 70-х «Дядю Ваню» в Нью-Йорке и с тех пор смотрел все. Он вообще очень интеллигентный человек. Если б не он, я не смог бы добиться того сценария, который хотел снимать. Мне бы выломали руки, и я, скорее всего, ушел бы с картины, как это позднее случилось на проекте «Клеопатры». Там у меня не было актера-звезды, столь же во мне уверенного. Притом что наши отношения с Ассанте бывали и очень напряженными, мы остались лучшими друзьями».

«Одиссея» – первый опыт работы Кончаловского на телевидении. Он оказался удачным – «Эми» за лучшую режиссуру 1997 года. Это был самый дорогой проект в истории телевидения. Американская премьера на NBC получила самые благожелательные отклики. Европейская состоялась на Московском МКФ и была названа самым громким событием кинофестиваля.

На телевидение Кончаловский вернется в начале 2000-х годов и снимет вместе с американцами фильм «Лев зимой» (2003) по пьесе Джеймса Голдмена. Впечатляюще яркая Гленн Клоуз, сыгравшая в картине супругу Генриха II Элинор Аквитанскую, получит приз «Золотой глобус-2004» в номинации «Лучшая женская роль в телесериале».

Ремейк знаменитой ленты 1968 года Кончаловский, по его словам, сделал, что называется, «по найму».

Роберт Холми, возглавлявший команду исполнительных продюсеров, после «Одиссеи» с режиссером работать не хотел. Считал, что тот плохо управляем, неудобен. Надавил на Холми исполнитель главной мужской роли в фильме Патрик Стюарт. «Он считается в Англии одним из серьезнейших шекспировских актеров и думал, что будет великолепен в роли короля Генриха». Правда, по меркам режиссера, «Стюарт оказался актером ограниченным – ни страсти, ни юмора, ни обаяния. Зато самовлюблен, самоуверен, упрям…»

Бродвейская пьеса Джеймса Голдмена казалась Кончаловскому неглубокой. Он поставил перед собой задачу «решительно увести эту историю с Бродвея в XII век. Так, чтобы происходящее на экране имело «вкус и запах» канувшего времени, чтобы герои были такими, как люди этой эпохи, – неуемные, края не знающие, хорошо приспособленные к тогдашнему диковатому миру. Голые на морозе. Как викинги. Животные. Прекрасные!»

Кончаловский признается, что его «страшно возбуждает» «живописание эпохи, вкус и запах иного мира», который режиссер ощущает, готовясь к картине. «Если искать в моих картинах что-то общее, то это страсть к живописанию эпохи в ее плоти и подробностях – будь это сталинское время в «Ближнем круге» или мир Одиссея». В этой своей страсти Кончаловский видит наследственную черту. Его прадед Василий Суриков «очень серьезно занимался изучением исторических корней и реалий, когда писал свои полотна. Собирал предметы, оружие, читал. Писал массу набросков: ткань, халат, головной убор. Очень обстоятельно занимался бытом, в который погружал своих героев. Его картины – «Боярыня Морозова» или «Утро стрелецкой казни» – как многосерийные фильмы. Я думаю, он был бы очень интересным режиссером».

Кончаловский старался преодолеть комплекс узкосемейной драмы, к которой тяготеет оригинал Голдмена. «До конца историю перессорившейся семьи преодолеть не удалось, но я старался».

Старания не пропали даром: материальность времени, его «вкус и запах» в фильме хорошо ощущаются. Особенно тогда, например, когда Генрих II поднимается утром с супружеского ложа и перед умыванием взламывает корку льда в тазу с водой. Или тогда, когда, собираясь покинуть замок, король на ходу хватает только что испеченный хлеб и ломает его, а на морозе видно, как вкусно поднимается пар из надломленной булки. Примеры такого рода можно множить. Но главное в этом фильме, может быть, то, что здесь есть своеобразная проба на создание атмосферы шекспировского мира, что вскоре и понадобится режиссеру в спектакле по «Королю Лиру». Проба в том, что все конфликты королевской семьи в фильме Кончаловского вырастают из стихийной, языческой неуемности цивилизационно только еще формирующихся, а по сути, диких характеров. Здесь все страсти открыты, все они – на стыках. Эти люди и друг друга любят самозабвенно, и за власть друг с другом борются не менее отчаянно, отчего конфликт между зовом крови, зовом любви и жаждой власти оголяется, принимает особо обостренные, «шекспировские» формы.

 

3

Годы дальних странствий дали плоды, свидетельствующие о напряженной творческой деятельности. С 1983-го по 1992-й Кончаловский снял пять с половиной полнометражных и одну короткометражную картины. Были поставлены два оперных спектакля («Евгений Онегин» и «Пиковая дама») и один драматический («Чайка»).

Театральные опыты были для режиссера внове, хотя и очень привлекали. К своей первой опере – «Евгению Онегину» Чайковского – он пришел по приглашению директора Ла Скала. Постановку предложили вначале Никите Михалкову. Но тот был занят – позвонили старшему брату. После «Онегина» (1985), спустя три года, Кончаловский вернулся в Ла Скала – делать «Пиковую даму», премьера которой состоялась в июне 1989-го.

Когда предложили сценарий «Танго и Кэш», он работал, как помнит читатель, над постановкой чеховской «Чайки» (парижский театр «Одеон», 1987). Почти через десять лет он повторит этот опыт, но уже на сцене Театра им. Моссовета и с Юлией Высоцкой в роли Нины Заречной.

Возвратившись, режиссер продолжает так же интенсивно работать – и не только на поприще любимого кино. На сцене Мариинского оперного театра в Санкт-Петербурге появляется его спектакль по «Войне и миру» Прокофьева (2000 г., музыкальный руководитель и дирижер Валерий Гергиев), в 2002 году показанный в Нью-Йорке, в «Метрополитен-опера». Перед отечественной премьерой оперы режиссер, выступавший на родине в непривычном амплуа, был атакован интервьюерами, тем более что на спектакле обещались быть Тони Блэр с Владимиром Путиным.

Режиссер говорил, что не привык тщательно отрабатывать концепцию сотворяемого и не любит знать, что создает. «Для меня важен процесс делания, а не реализация какого-то замысла…» И если говорить о подготовке к спектаклю, то ею можно считать все прожитые годы. А с этой точки зрения, в конце концов, не имеет значения, что ставить. «Никому не важно, что движет мной. Важно, что получается в итоге. Конечно же, патриотическая тема – основа романа и оперы. Война всегда была в России моментом возникновения национальной идеи. Как только война кончалась – идея исчезала. Русских всегда объединяла война с иноземными захватчиками».

Спектакль будет актуальным, если будет волновать, пояснял художник свою творческую установку. «Нужно сделать спектакль, который бы создал впечатление, будто композитор сначала посмотрел его, а потом написал музыку».

Уже позднее, на официальном сайте режиссера, можно было увидеть такой комментарий к постановке: «Соединить XIX век с современной музыкой непросто. Вдобавок эта опера написана по роману гигантскому, написана как киносценарий: эпизоды сменяют друг друга так быстро, что статическая оперная традиция затянула бы эту оперу на лишних два часа. Мне нужно было создать текучесть действия, его трансформацию из одной декорации в другую, происходящую на глазах у зрителей и незаметную для них. Эта текучесть сцен требует очень больших усилий режиссера и художника-постановщика. Нужно было создать архитектуру пространства. Земля и небо – вот два пространства, две сферы, первичные для человека. Они и существуют в моей постановке этой оперы как ее идея».

Оригинальные режиссерские поиски были замечены критикой.

«Решение Кончаловского оказалось блестящим: действие разворачивается на выпуклом куполе, напоминающем изогнутую поверхность Земли. Эта сферичность перекликается с закругленностью вальсовой музыки в темах «мира», в то время как непрерывно изменяющийся пейзаж позволяет прочувствовать головокружительную, захватывающую динамику тем «войны». Добавим сюда великолепное использование кинематографических приемов: под взвихренными небесами в стиле Тернера солдаты обеих армий и крестьяне бесконечно передвигаются…; на этом фоне эпизоды случайного насилия и безнадежного героизма рисуют жестокость и хаос войны…» (Ирена Лейна, «Культура».)

Через год Кончаловский ставит «Бал-маскарад» Верди – в рамках Вердиевского фестиваля в Парме, а затем – ив Мариинке.

Комментируя замысел этой последней работы, далековатой от русской как оперной, так и литературной классики, к которой всегда так влекло художника, он заметил, что во время создания спектакля его «не оставляла идея мечты, пронизывающей оперу», «мечты возвращения домой».

В 2002 году появляется фильм «Дом дураков» – еще одно убедительное подтверждение последовательности в разработке главной темы Кончаловского, что бы он ни говорил об отсутствии у него склонности к концептуальному подходу в творчестве. И эта тема – судьбы его страны в потоке мировой истории.

Замысел сценария возник, когда режиссер увидел в 1995 году телерепортаж о том, что в одиноком психинтернате во время военных действий на границе (на стыке!) Чечни и Ингушетии власть перешла в руки больных. Ни врачей, ни медсестер не осталось – все сбежали.

«…Не было различий в том, кто наш герой – чеченец или русский, военный или штатский, начальник или рядовой. Рубеж проходит не по линии фронта, не по ограде психлечебницы, главного места событий картины, а внутри каждого из героев. Мы не хотели потрясать зрителей ни ужасами войны, ни воспеванием героизма любой из сторон. Самым важным было привести зрителей к самой простой и необходимой во все времена истине: человек и в самых сложных обстоятельствах должен и может оставаться человеком».

Во время съемок фильма в прессе появилась информация о том, что прототипом героини Юлии Высоцкой, «христовой невесты» Жанны, была реально существовавшая девушка с тем же именем. За пять лет до съемок она начала звонить режиссеру на дом и молчать в трубку. Обычно это происходило глубокой ночью. Но Кончаловский телефон не выключал. А через полгода девушка заговорила. Она рассказала о себе, о жизни, о своей любви к режиссеру. Общение продолжалось и во время съемок. Пять лет Кончаловский мечтал использовать этот характер в каком-то из своих фильмов – наконец нашел.

Фильм был удостоен ряда наград на международных кинофестивалях. Особо отмечалась работа исполнительницы главной роли. На родине картину оценили в рамках традиционного подхода к созданному Кончаловским. По поводу чего режиссер с грустью заметил, что в России «принято оценивать кино, исходя не из его художественных достоинств, а с точки зрения того, кто именно его сделал. Раньше, в советские времена, про меня говорили – папа ему помог. Сейчас говорят – брат ему помог…»

Целый ряд проектов был осуществлен Кончаловским в рамках его Фонда (позднее – продюсерский Центр). Один из них – телецикл «Гении» – рассказывал о вершинах русской музыкальной классики: Прокофьеве, Рахманинове, Стравинском, Скрябине, Софроницком и Шостаковиче.

«Мы хотим провести в этом телесериале параллели между той жизнью, которая окружала каждого из героев, и той музыкой, которую он писал. У каждого по-своему трагическая судьба, творчество каждого из них значительно повлияло на мировой музыкальный процесс».

Так, первый фильм цикла, посвященный Сергею Прокофьеву (сценарий и художественное руководство Кончаловского), интерпретировал трагическую жизнь композитора как «беготню от страшилищ». В 1917 году Прокофьев уехал за границу, но не смог там организовать свою творческую судьбу. Возвратившись в конце 20-х на родину, он не имел больших иллюзий «относительно революции и всего, что за ней последовало». «От одного страшилища он бежал к другому». Пришлось ему пережить и драму взаимоотношений «гений и тиран», подобную той, которую пережил в свое время Сергей Эйзенштейн.

Как автор сценария и режиссер Кончаловский выступил в создании еще двух фильмов цикла – о Скрябине и Шостаковиче.

Через год появились первые картины нового документального кинопроекта «Бремя власти», в котором Кончаловский принимал участие как их полноправный автор. В интервью режиссер говорил, что содержание цикла связано с именами крупных государственных деятелей, принимавших в разные времена и в разных странах непопулярные решения. Алиев, Андропов, Ата-тюрк, Бисмарк, Столыпин, Тито – вот некоторые из этих имен. Хотя их решения были далеки от демократических, – замечает режиссер, – но, тем не менее, эти люди жили и действовали во благо своего народа. Проект возник, когда в сознании художника оформилось концептуально целостное представление о взаимоотношениях власти и народа в разных национальных культуpax. Кончаловский пытается постичь природу власти – основы ее приятия или неприятия народной массой.

Постижением национального менталитета соотечественников, роли народа в формировании социально-политического пространства жизни страны можно назвать и телецикл «Культура – это судьба» (2006).

 

4

Судя по тому, как активно на рубеже 1990-2000-х годов Кончаловский обсуждает и в прессе, и на телевидении волнующую его и заявленную еще в начале 1990-х А.И. Солженицыным проблему «Как нам обустроить Россию», можно думать, что время, прошедшее с момента его кинематографического дебюта, было и временем созревания оригинальной философско-культурологической концепции, связанной с будущим России.

Уже шла речь о воздействии на мировидение молодого Кончаловского в 1960-х годах идей его двоюродного деда Дмитрия Петровича, что, конечно, вовсе не отменяло и другие влияния. Например, П.Я. Чаадаева, русских философов начала XX века, в том числе Н. Бердяева, М. Гершензона, идей, высказанных в знаменитом сборнике статей о русской интеллигенции «Вехи».

Новым источником культурологической концепции, оформившейся к концу 1990-х годов, стало, кроме прочего, произведение американского ученого и государственного чиновника Л.Э. Харрисона «Кто процветает? Как культурные ценности способствуют успеху в экономике и политике». В ней изложен принцип оценки успешности или, напротив, неуспешности народа в экономике, что связано с сущностью его культуры.

Харрисон выделяет четыре фактора культуры, способствующих или препятствующих реализации творческих возможностей людей и воздействующих на продвижение универсальной модели демократического капитализма либо ухода от нее.

Радиус доверия, то есть степень отождествления себя с другими членами общества, чувство общности.

Строгость этической системы.

Способ реализации власти в обществе.

Отношение к труду, инновации, бережливости и прибыли.

В большинстве бедных стран радиус доверия ограничен рамками семьи. Все, что за пределами семьи, – объект безразличия, а зачастую и враждебности. Такие «семейные» сообщества характеризуются кумовством, семейственностью и прочими формами коррупции, а также антисоциальным поведением.

Корни этической системы, как правило, уходят в религию. Так, по формуле немецкого социолога, историка и экономиста М. Вебера, бог кальвинизма «требует от верующих не просто отдельных хороших поступков, а целой жизни, в течение которой хорошие поступки будут объединены в стройную систему». У этого бога «нет места для весьма гуманного католического цикла греха, раскаяния, искупления и отпущения, вслед за которым позволяется новый грех».

Авторитарная власть предполагает иерархическую картину мира, в котором воспитывается патернализм, отношения «патрон-клиент» и социальная жесткость – отношения, обычные для стран Третьего мира.

Позитивное отношение к труду предполагает, во-первых, веру в то, что при рациональном подходе к вещам можно манипулировать миром и увеличивать богатство, во-вторых, важную роль образования и, в-третьих, ориентацию на будущее, что поощряет планирование и бережливость и т. д.

Харрисон считает, что существенные различия в политическом, экономическом и социальном развитии стран мира обычно можно объяснить различной мерой доверия, разницей в этических кодексах, методах реализации власти и ценности, присваеваемой труду, нововведениям и планированию. Здесь он ссылается на аргентинского журналиста и ученого Мариано Грондона, который разработал типологию, определяющую около двадцати культурных или идеологических факторов, оказывающих различное влияние в общественной среде в зависимости от того, способствует или препятствуют такая среда процессам развития.

Грондона считает, что важное влияние на меру доверия оказывает то, как та или иная культура рассматривает ценность каждого индивидуума. Способствующая прогрессу культура уважает индивидуума и доверяет ему, на чем и строятся равноправие и децентрализация. Препятствующая прогрессу культура подозрительно смотрит на человека, что дает почву недоверию, авторитаризму и централизации.

Способствующее прогрессу общество характеризуется системой этики, основанной на ответственной за свои поступки личной нравственности и взаимном уважении.

В «положительной» культуре человек получает спасение на том свете, совершая добрые дела на этом. «Отрицательная» же культура гласит: «Спасение души – в уходе от всего мирского, в отстранении от рисков и опасностей этого мира».

В «положительном» обществе способность к совершенствованию всегда присутствует как цель, над которой надо постоянно трудиться и которую очень нелегко достигнуть в полной мере. При этом следует ожидать и принимать возможные неудачи и недостатки.

В «отрицательной» культуре все неизбежные промахи и ошибки используются духовными и политическими лидерами как предлог объявить того или иного человека врагом.

Уважение к закону – характерная черта способствующих прогрессу обществ. Здесь закон является основой власти. В культуре, противостоящей прогрессу, закон подчинен власти, а зачастую и диктуется ею. При этом к власти приходят, как правило, силой.

В «положительной» культуре демократия – неизбежный исход развития. Она растворяет силу авторитаризма и консолидирует плюрализм. В «отрицательной» культурной среде так называемая «демократия» превращается в витрину, прикрывающую собой новые формы авторитаризма.

Ученые-социологи называют определенные ценности, мировоззрения и институциональные уклады, которые весьма схожи в крестьянских сообществах по всему миру и созвучны с типологией Грондона. Здесь корень феномена универсальной крестьянской культуры.

Для Кончаловского определение этого феномена принципиально, поскольку он твердо убежден, что отечественная культура как раз и относится к типу культуры крестьянской.

Крестьянин рассматривает свою социальную, экономическую и природную вселенную как место, где все нужные для жизни вещи существуют лишь в ограниченном количестве и всегда дефицитны.

В типичном крестьянском обществе отдельная личность или семья могут процветать исключительно за счет других. Типичный крестьянин практически не видит взаимосвязи между трудом и технологией, с одной стороны, и приобретением достатка-богатства – с другой. Он трудится «для пропитания», а не для накапливания богатства.

Крестьяне индивидуалистичны, и каждая их общественная ячейка видит себя в непрерывной борьбе с соседями за свою долю дефицитного достатка. Преуспевающие личность или семья рассматриваются как угроза стабильности общины. Точно так же крестьяне избегают занимать лидерские позиции, боясь, что их мотивы вызовут подозрение. В таком окружении вовсе неудивительно обнаружить, что крестьяне ищут богатых покровителей.

Крестьянские общины кооперативны лишь в той мере, в какой они уважают взаимные обязательства. Совершенно чуждыми для них являются концепции общинного благосостояния и общинной ответственности. Взаимная подозрительность ограничивает выработку кооперативных решений.

Культура не только является существенным элементом, помогающим формировать общество, но и самым важным фактором из всех. Такова исходная установка реального консерватизма, который, как мы помним, исповедует Кончаловский.

Формула «Культура – это судьба», вытекающая из вышеописанных и других «источников и составных частей» философско-культурологической концепции национального «домостроя» Кончаловского, – фундаментальная для него мировоззренческая опора.

Почему из так замечательно задуманных российских преобразований либо не получается ничего, либо получается черт знает что?

Убежденность наших преобразователей и реформаторов, формулирует свой культурологический ответ Кончаловский, в том, что политика способна изменить культуру, безосновательна. Русская история, напомню его точку зрения, как процесс развития культуры еще не создала ментальность, готовую к принятию идеи как социализма, так и капитализма. Культура формирует политическую реальность.

Поскольку культура русского народа относится к крестьянскому типу, постольку она очень консервативна и малоподвижна. Этим типом культуры определяется и грязь в общественных туалетах в стране, и страсть к неуплате налогов. И то и другое – выражение безответственности индивида перед обществом. То, что можно назвать анонимной ответственностью человека, чуждо крестьянскому сознанию. Русское крестьянство исповедовало уравниловку, воспринимало государство как врага, поскольку оно всегда было чем-то внешним по отношению к крестьянину, чужим, насильственным. А раз государство враг, то и ответственности перед ним нет.

В России, в отличие от стран протестантской (или конфуцианской) культуры, к закону всегда относились без уважения. А раз человек относится к закону легко, то и закон пишется так, чтобы его не могли выполнить. Отсюда, по Кончаловскому, и особая истовость русского человека в вере. Русский человек так истов в вере, потому что не уважает законов – в том числе и Божьих. Поэтому русскому человеку ближе Бог прощающий.

Вот почему в России бороться, например, с коррупцией можно только путем устрашения, с помощью мощных силовых институтов. Иначе нечего думать о построении сколько-нибудь стабильного общества. Ведь у крестьянской ментальности либерализация законов ассоциируется со слабостью власти, а слабость власти провоцирует анархию. По убеждению Кончаловского, в постсоветское время в нашей стране произошла либерализация законов с параллельным развалом силовых структур. Страх исчез. Никто ничего не боится. Хорошо еще, с горькой иронией замечает режиссер, что русские до сих пор живут в XVI веке, а не организованы в классы. Поэтому вероятны только стихийные восстания, не способные всколыхнуть всю страну.

В России происходит сращивание политической власти с предпринимательством, что открывает огромные возможности для коррупции. Это очень свойственно азиатской авторитарной традиции. Осваивая западный стиль капитализма, народы этого региона далеки от борьбы за права человека, потому что людям здесь в массе своей права не нужны. Коррумпированность и сращивание капитала с политикой здесь неизбежны, как неизбежно и возникновение новой аристократии.

Новая аристократия формируется из простых людей – неважно, кем они были, профессорами или бандитами. Новый российский высший класс не знает кастовости. Движение снизу вверх нигде не стопорится. В этом отношении потенциала у России современной заметно больше, чем у России дореволюционной.

Поскольку в России никогда не было буржуазии, жить здесь как в Европе – невозможно. Но в этом нет исторической обреченности. Просто нужно ставить реальные задачи. Можно хорошо жить и в обществе без демократии.

Русский народ, полагает Кончаловский, нуждается в перевоспитании. Но для этого нужна воля государства. В этом смысле возврат к «сильной руке» может быть и благотворным. Есть вещи важнее пресловутой свободы.

Главное – нужно знать себя. К сожалению, поясняет режиссер, мы всегда думаем о себе, что мы либо лучше, либо хуже, чем есть на самом деле. Человек в серединке себя реально понимает. Каждая нация должна понять себя, чтобы куда-то двигаться. А уж правительству тем более надо знать нацию. По левой стороне в стране с правосторонним движением ехать очень опасно.

«Думаю, у нас не получится ни успешной экономики, ни самодостаточной национальной политики до тех пор, пока не возникнет потребность в осуществлении самого грандиозного Национального Проекта – реформы национального сознания…»

 

5

Мысль о том, что «можно хорошо жить и без демократии», нашла отражение в документальном цикле Кончаловского «Бремя власти», в двух первых фильмах которого, посвященных Юрию Андропову и Гейдару Алиеву, он был и автором, и ведущим. По его словам, эти картины – аргумент в споре с отечественным либералами на тему преобразований в стране на современном этапе ее истории.

Каждый из двух первых фильмов цикла начинается с известного изречения, что власть развращает властителя, абсолютная же власть развращает абсолютно. «Действительно, – продолжает Кончаловский в качестве ведущего, – в истории немало примеров, когда люди, наделенные абсолютной властью, использовали ее во зло. Но время все ставит на свои места, и то, что современники воспринимали как зло, в исторической перспективе нередко оказывается не только необходимостью, но и благом. Власть – это не только права, это и обязанности. И они тяжким грузом ложились на плечи тех, о ком мы будем говорить в этой серии телефильмов…»

К таким деятелям режиссер причисляет Юрия Андропова и Гейдара Алиева.

Кончаловский пришел к парадоксальному убеждению, что с средины 1960-х годов КГБ «из органа подавления инакомыслия постепенно становился инструментом борьбы с коррупцией в обществе и, в частности, в высших эшелонах партийной элиты… Сама деятельность этой организации, в силу своего закрытого характера, требовала соответствия не принятым идеологическим клише, а действительности. В своей борьбе с коррупцией КГБ подготавливал… реформы. В недрах КГБ возникло осознание необходимости перестройки и гласности. Не секрет, что КГБ сыграл существенную роль в утверждении тех горбачевских концепций, которые привели его к власти».

Главную роль в изменении функций Комитета Кончаловский отводит Ю.В. Андропову, значение фигуры которого для современной России, как полагает режиссер, было «недооценено, не проанализировано и соответственно не донесено до общества».

В каждом из упомянутых фильмов, как мне кажется, существен конфликт, неизбежный во взаимоотношениях государственного деятеля, носителя благих помыслов, и той политической системы, внутри которой ему приходилось эти помыслы осуществлять.

Юрий Андропов, например, как политический деятель начинал свой путь в рамках советской системы и был предан ей. По фильму, его становление в качестве реального зачинателя преобразований начинается после смерти Сталина, с того момента, как в октябре 1953 года он назначается советником-посланником в Венгрии, свидетелем и участником «венгерских событий».

Именно в результате этих событий у Андропова, как следует из фильма, сформировалась мысль о необходимости реформы политической системы социализма. Андропов способствовал выдвижению в Венгрии Яноша Кадара и сочувствовал проводимым им реформам. Венгрия для Андропова стала плацдармом, на котором он испытывал реформаторские идеи уже применительно к СССР.

С целью проведения в жизнь своих идей Андропов, находясь в ЦК КПСС, окружает себя прагматиками-интеллектуалами, по самой своей сути чуждыми системе– ее чиновничьему аппарату. Среди них Кончаловский называет Николая Шишлина, Александра Бовина, Георгия Шахназарова, других, многих из которых он знал лично.

Постепенно Юрий Андропов начинает понимать, что наиболее сильным тормозом в проведении реформ в стране является сам партийный аппарат. Но логика косной системы принуждала играть по ее правилам.

Андропов же и не помышлял жертвовать карьерой аппаратчика.

В то же время у Андропова были далеко идущие амбициозные планы – стать первым лицом государства. И он понимал, что в настоящих условиях без технологического раскрепощения экономики нельзя выиграть соревнования с Западом, нельзя развить и укрепить не столько демократию, сколько военно-промышленный комплекс, главную опору в этом «соревновании». Такого рода реформы были невозможны без отделения сталинского партийного аппарата от его властного влияния на все сферы жизни в стране. Возможность сделать серьезные шаги в этом направлении Ю.В. Андропов получает, когда Л. Брежнев ставит его во главе КГБ СССР.

Фильм показывает, в какую сеть бюрократических интриг попадал Андропов, если он и на самом деле всерьез думал о реформировании аппарата. Бюрократические «игры» не могли не обессиливать человека как физически, так и психически, притупляя и нравственное чувство. Не зря же сквозным образом картины, возникшим впервые как раз в описанной точке сюжета, становится неверный подвесной мост, по которому, инстинктивно хватаясь за канаты, пытается двигаться аппаратчик Андропов.

Основательно встроенный в систему, Андропов не мог не быть ее охранительным инструментом.

«Представим себе, – говорит Ведущий, – Андропова-человека. Сейчас даже трудно себе вообразить лицемерие и жестокость эпохи, в которую он жил. Он Председатель КГБ, его функция – защита государства, подавление антигосударственной деятельности. Вообразим, что он встает на заседании Политбюро и говорит: «Давайте не будем давить диссидентов, давайте дадим всем свободу…» Думаю, что через короткое время он оказался где-нибудь в Карелии, откуда начинал, на должности инструктора райкома. И это в лучшем случае… А это значило навсегда расстаться с амбициями, угробить реформы в Венгрии… Андропов должен был делать то, что требовала власть. Иначе бы она его выкинула. И это тоже бремя власти…»

В начале 1980-х Ю.В. Андропов наконец получает возможность осуществить свои реформаторские планы. Он занимает место Генерального секретаря. Но горькая ирония исторической ситуации в том, что он уже не в состоянии воспользоваться этими возможностями, смертельно пораженный болезнью почек. Карьерная борьба и борьба за власть источила силы.

Если видеть в Андропове человека, глубоко обеспокоенного идеями реформ и ждущего только момента, когда у него будут развязаны руки в должности главного лица в стране, то драма его – а я именно так понимаю нравственную коллизию картины – состоит в простодушном, как ни странно для опытного аппаратчика, «возвышающем» самообмане. Ибо проведение каких бы то ни было реформ внутри партийно-государственной системы Страны Советов было попросту невозможно, как показала история, без разрушения самой системы.

Приходишь к мысли о фатальной невозможности проводить какие бы то ни было позитивные реформы не только из-за чудовищной неповоротливости партийно-правительственного аппарата, а в силу духовно-нравственной, культурной малоподвижности страны в целом, ее народа. К этим мыслям подталкивает и сам фильм, и более поздние публичные выступления автора картины, который в 2000-х годах то и дело возвращается к феномену ментальности нашего соотечественника.

В качестве примера можно вспомнить одно из представительных обсуждений проблем модернизации в стране, где прозвучало и выступление Кончаловского, объявленное речью «русского барина о невежестве русского народа». Между тем Кончаловский рекомендовал не сбрасывать со счетов при обсуждении подобных вопросов «систему ценностей русского человека». «Никакая модернизация Петра I не изменила ментальности русского мужика, – сказал он в частности. – Она осталась та же и сейчас… Есть нации, которые легко идут на изменения, и нации, которые им сопротивляются. Без гражданского общества какая может быть модернизация? Кущевская по всей стране. Средневековье».

А ранее Кончаловский писал о том же в нашумевшей статье «Страна братков». Вот показательные строки фрагмента в ее начале: «…в РОССИИ НЕТ ГРАЖДАН, А ЗНАЧИТ, НЕТ ГОСУДАРСТВА. Вернее, государство есть, но оно само по себе – оно не может опереться на своих граждан в решении каких-либо вопросов, касающихся строительства более совершенного общества. Вот где можно увидеть драму Высшей Власти!»

Существенно, как в контексте этих представлений Кончаловский видит место государственных лидеров, пришедших к власти на рубеже нулевых. «Да какая разница: Путин, не Путин… У России свой генокод, к которому Путин не имеет никакого отношения. Это страна XVI века – такой была, такой осталась. При нас было другое, это называлось советской властью, хотя было по сути инквизицией… Советская власть прижала зверя раскаленной решеткой. И никому не объяснишь, что при всех ее издержках и кошмарах она была все-таки рывком вперед, в будущее, ко времени, когда зверь дикости и эгоизма будет загнан на место. Сейчас он вырвался и ликует. Никакого атеизма при советской власти не было – это было то же православие с той же нетерпимостью к инакомыслию и призывом «верить, а не размышлять», только поставленное с ног на голову…»

Вот квинтэссенция того, что формировалось в сознании Кончаловского в истекшие десятилетия его жизни за рубежом и на родине. Он хорошо понимает, что «вышли мы все из народа», из того самого народа, чей крестьянский менталитет не поддается либеральным реформам, поскольку исполнение их всегда оказывается в руках в полном смысле «народной» элиты.

Вернусь к фильму об Андропове.

«…Да, Андропов был человеком осторожным, – звучат финальные слова ведущего. – Но у него были цели, у него были идеалы. Он верил в то, что систему можно улучшить… Он был человеком чести. Он был человеком долга. Так он понимал свою миссию и так служил своей стране. И за это мы должны его помнить и быть ему благодарны».

Понимая пафос этих заключительных слов, прежде всего потому, что в них есть сострадание к человеку, образ которого держит в своем сознании автор картины, невольно склоняешься к «чеховскому» взгляду на вещи. Я вновь вспоминаю фотокадр фильма с изображением его героя, который то ли осторожно, то ли неуверенно движется по колеблющимся навесным мосткам. Человек на середине пути, и у нас нет твердого убеждения, что он преодолеет этот путь. Может быть, из-за того, что ему, как обыкновенному человеку, не хватит на это ни решимости, ни сил.

 

6

Есть в фильме об Андропове кадры, которые, как мне кажется, никогда не могли бы появиться в киноповествовании об Алиеве. Создатели первой картины проводят опрос на улицах Москвы 2000-х: «Кто такой Юрий Андропов?» Никто из опрошенных не может дать внятного ответа. Новые поколения наших граждан не знают человека, стоявшего, по мнению автора фильма, в истоках перемен, происшедших в стране на рубеже XX–XXI веков.

Ничего похожего, я думаю, не могло бы произойти на улицах Баку, обратись те же люди к азербайджанцам с тем же вопросом, но уже об Алиеве. И не потому, что Алиев скончался двумя десятилетиями позднее Андропова. А потому, что в этой картине мы имеем дело с иным человеческим типом, иной культурой, его взрастившей, а главное – с народом иной ментальности, не успевшим социально и психологически состариться в ходе своей исторической жизни.

Вот начало картины об азербайджанском лидере. Алиев является в переломный момент своей политической карьеры – как спаситель народа, во время так называемого «Черного января» 1990 года. На пресс-конференции в постоянном представительстве Азербайджанской ССР в Москве он осуждает ввод советских войск в Баку и обвиняет Михаила Горбачева в нарушении Конституции. Он и представился здесь с далеко идущим смыслом как персональный пенсионер, бывший Глава КГБ АзССР, бывший Первый секретарь ее Коммунистической партии, бывший заместитель Председателя Совета Министров СССР и т. д. Алиев демонстративно сбрасывал с себя все высокие чиновные одежды Союза и выступал уже не «бывшим», а настоящим политиком, готовым принять из рук своего народа груз новой миссии.

«В этот день бывший азербайджанский лидер заявил о своем возвращении в политику, – комментирует автор фильма. – Человек, раздавленный тоталитарной системой, он бросил вызов этой системе. Он знал, что он нужен своему народу, и это придавало ему силы. Я не знаю другого государственного деятеля в советской истории, которому хватило бы смелости сделать подобный шаг и при этом победить. Недаром Гейдар Алиев остался в нашей памяти великим политиком и великим азербайджанцем…»

Кончаловский искренне восхищается Алиевым как глубоким, мудрым человеком, как политическим гением. И все последующее движение сюжета не что иное, как развитие и утверждение этого тезиса, когда герой картины на наших глазах оформится в образ мудрого патриарха большой народной семьи.

Точкой отсчета политической карьеры Алиева стал 1967 год, когда он был назначен главой КГБ республики. Его дальнейший рост как политика и государственного деятеля в советское время можно назвать головокружительным. С приходом к власти Андропова после смерти Брежнева он назначается первым заместителем председателя Совета министров СССР. А в ноябре 1982-го становится членом Политбюро ЦК КПСС вплоть до своей отставки в 1987 году.

Переломный момент наступил после смерти Андропова и вслед за ним К. Черненко. В этих условиях на пост Генерального секретаря реально претендовали три кандидатуры: М. Горбачев, Г. Романов и Г. Алиев. Избран был, как известно, Горбачев. И это было начало (если не продолжение) глубокого конфликта Алиева с верховной союзной властью, главным образом с Горбачевым.

По фильму очевидно, что в ходе скрытого соперничества в борьбе за власть с Горбачевым Алиев вполне мог ощутить, что он чужак в этой системе, как бы он ни мимикрировал, на какие бы компромиссы ни шел, какими бы покровителями ни обладал. И это был тот самый «момент истины», который поначалу обернулся для него драмой, а затем – инструментом для нового возвышения.

Автор фильма противопоставляет политической мудрости и в то же время смелости Алиева близорукость и легкомысленность Горбачева в решении сложнейших задач, вставших перед страной. Кончаловский убежден, что, подстегиваемый «доверием» Запада, Михаил Горбачев затеял реформы поспешно и непродуманно. В картине резко критически оценивается деятельность Горбачева у руля СССР. Он прямо обвиняется в тех кровавых конфликтах, наиболее полным выражением которых была проблема Нагорного Карабаха.

Торопясь с реформами, Горбачев, убежден автор картины, лихорадочно очищал поле деятельности от настоящих и мнимых своих противников. Целенаправленно вытеснял из властных структур Алиева, что в конце концов обернулось для того инфарктом и последующей отставкой.

Вторая серия фильма возвращает нас к его началу, но теперь кульминационное событие возрождения Алиева как народного лидера предстает результатом трудных преодолений. Легко увидеть, что в других условиях вряд ли было возможно такое Возвращение изгнанного из рядов Системы. Система издыхала. Вполне может быть, Алиев ранее всех почувствовал запах тлена. И, обладая тонким политическим чутьем, правильно и в своих интересах этим воспользовался.

Весной 1992-го, опираясь на силы Народного фронта Азербайджана, президентом республики становится Абульфаз Эльчибей.

Фигура Эльчибея показательна, с точки зрения Кончаловского, как образ либеральной власти, которую тогда брали в руки в бывших республиках Союза представители национальной интеллигенции гуманитарного толка.

«Иллюзии, которыми питался Эльчибей, часто свойственны интеллигентным, искренним людям, которые не имеют абсолютно никакого опыта в управлении государством. Им кажется, дай им только власть, они построят процветающую демократическую страну, в которой все будут счастливы. Но часто самые прекрасные либеральные идеи на практике оборачиваются анархией, кровью и разрухой. Реальная власть – тяжелейшая ноша, которая далеко не каждому по плечу…»

В конце концов правление Эльчибея потерпело крах. Алиев становится главой республики. «Народ хотел правителя. Народ хотел своего национального лидера и спасителя. Это был глас просто: «Кто же нас спасет?!» Так говорят авторитетные свидетели событий.

На экране – Гейдар Алиев, произносящий президентскую клятву.

Собственно, все, что ни совершает Алиев как политик, толкуется в фильме с точки зрения дальней перспективы выживания и укрепления блага народа.

«Да, – замечает автор картины, – для многих планы этого великого человека могли казаться тайными. Не каждому дано видеть политические процессы в их исторической перспективе. Любить свой народ недостаточно, только глубокое понимание и знание своего народа делает лидера истинно великим».

Очень трогательно звучат в финале картины слова Мстислава Ростроповича. Он приехал в Баку, где родился, в дни посещения Азербайджана Владимиром Путиным. «Когда мы встретились здесь с ним (с Алиевым. – В.Ф.), я все понял. Я понял по его глазам, по его рукопожатию, по тому, как мы с ним обнялись, что он вернул мне мою родину… Этот человек – подарок Бога моей стране!..»

Лучшего финала не придумаешь! Произнесенное большим художником дорогого стоит.

Кончаловский часто вспоминает первого премьера Сингапура Ли Куан Ю как образец выдающегося государственного деятеля, который «неправильными» авторитарными методами совершал правильные дела, вывел свою страну из упадка и нищеты. Мне думается, образ сингапурского премьера вдохновлял его и в процессе работы над первыми фильмами цикла «Бремя власти», а может быть, был исходным толчком и в самом замысле сериала. Предполагаю, что в героях упомянутых картин он хотел найти черты отечественного «Ли Куан Ю». Нашел ли? Похоже, нет. Наши лидеры, которые вышли из нашего же народа и будут выходить оттуда в обозримом будущем, долго еще не смогут сказать, подобно Ли Куан Ю, что они и их соратники принадлежат к группе «буржуазных лидеров, получивших английское образование».

 

7

Культурологические идеи Андрея Кончаловского получили концентрированное выражение и в просветительно-педагогической акции – этнографическом фильме-исследовании «Культура – это судьба». Фильм и вправду выглядит многосерийным «открытым уроком», который проводит перед телеаудиторией «учитель» Кончаловский, озабоченный будущим своей страны.

Россия, с ее крестьянской по происхождению культурой, предстает в сопоставлении с культурами народов планеты – индуистской, конфуцианской, протестантской, другими, получая возможность самоопределиться, взглянуть на себя самое со стороны. В этом смысле сериал «Культура – это судьба» – явление уникальное, позволяющее человеку, живущему испокон веку в России, хорошо почувствовать, а главное – трезво осознать, что он живет, как выражался в свое время Михаил Бахтин, на границах культур. Причем речь идет не только о современном социально-психологическом самочувствии разных этносов. А и о том, что многие из них имеют историю, уходящую в глубину тысячелетий – народы Китая, Египта, например. Таким образом, современный зритель помещается еще и на границу исторических времен, определяющих этапы развития разных культур…

Фильм открывается образом Мирового древа. Он дает зримое представление о единстве мироздания, о единстве человеческого мира. Эта идея дорога автору проекта особенно сегодня, когда мир вздыблен религиозными и иными войнами, противостоянием культур, когда человечество живет предчувствием глобальных катастроф. Образом мирозданческого единства картина начинается и заканчивается.

Другой опорный образ – жизнь человека как посвятительный (инициационный) путь. Сюжет фильма – развертывание этого образа. Зритель, сопровождаемый ведущим, совершает путь посвящения в содержание того, что есть он сам внутри той или иной культуры. Для соотечественника ведущего – внутри культуры русского народа.

Сюжет картины состоит из серий-глав, посвященных тому, что является основами жизни человека: семья, власть, религия, смерть, труд, деньги и т. п. Идя от серии к серии, зритель получает возможность сопоставить себя – с точки зрения фундаментальных основ – с другими народами, с их отношением в непосредственном быту к этим жизненным опорам. Но такое удаление от своей страны, от своего дома есть одновременно и возвращение к нему, его опознание как дома именно твоего, суверенного, тебе принадлежащего. Существенно, что Кончаловский присутствует в картине не только как ведущий, но и как частный человек, странник, путешественник. И в своем частном странствии он переживает одновременно и свою особость в мире, и свою неотделимость от него. Это переживание очень важно для картины как выражение прежде всего позиции самого автора проекта. Ему то и дело приходится как бы преодолевать эту дистанцию между человеком частным, частным образом странствующим, и ведущим, то и дело вступающим в диалог с самыми разными людьми.

Картина многолюдна. Это вытекает из ее задачи показать скрытый диалог русских с другими этносами, населяющими мир. Но она многолюдна и по числу прямых собеседников ведущего – всегда людей глубоких, знающих, как и он, озабоченных судьбами своей страны – будь то Индия, Россия, Китай, Египет и т. д. Общение с ними, развитие и утверждение ими своих взглядов на фундаментальные вопросы взаимоотношения культур в мире делает фильм полифоничным, а точку зрения ведущего на те же вопросы – одной из многих. Собеседники ведущего часто не соглашаются с ним. Так, например, мысль о приоритете безопасности индивида перед его свободой, к чему склоняется Кончаловский, ратуя за сильное государство, не убеждает священника Якова Кротова. С его точки зрения, отстаивание безопасности не имеет отношения к понятию культуры…

Таким образом, «педагогика» этой картины не в том, чтобы привести «учеников» к итожащей авторитетной идее «учителя», а чтобы утвердить в их сознании принципиальную культурную многослойность и многоголосость мира, требующих своего освоения.

Одна из завершающих картину реплик ведущего – его любимая цитата из чеховской «Дуэли»: «Никто не знает настоящей правды». Она очень плодотворна здесь. Нет, она далека от утверждения принципиальной непознаваемости мира. Это реплика утверждает позитивную полифоничность мира, заключенную в единстве его человеческого многолюдья. Нужно принять и понять это разноликое многолюдье и войти в него собственным домом. К финалу сериала и зритель, и его создатели, оплодотворенные этой мыслью, возвращаются домой. Осознание единства мира в его культурном многоголосии, а также собственной в него включенности становится их приобретением. Или, во всяком случае, должно стать таковым.

 

1

Кончаловского влечет театр. Его кинематограф живет театральным преображением мира, непрестанной сменой его «декораций». «Я кинематографист, но красота театральности всегда очень сильно меня возбуждала. С детства театр стал для меня миром мечты. Еще в первые послевоенные годы я приходил в Детский театр, помещавшийся тогда на Большой Дмитровке, у папы там ставились пьесы. Меня пускали в зал и за кулисы, я с восторгом смотрел спектакли, но еще больший восторг вызывала возможность прикоснуться в бутафорском цехе к волнистому мечу, с которым сражался герой-горбун в «Городе мастеров» Тамары Габбе. Никто из сидевших в зале не держал этот меч в руках – я его держал! С этого времени чудо и счастье театра были со мной…»

Народная площадная игра проникает едва ли не во все картины режиссера – то в собственно комедийном, даже фарсовом повороте, то в трагедийном. Уже Дюйшен Бейшеналиева балансирует на грани буффа, когда пытается убедить жителей аила в своей «правде». Не случайно его появление то и дело сопровождается смехом.

Смеховое преображение мира проникло и в «Историю Аси-хромоножки». «Тащило куда-то. В странный мир сюрреалистической сказки», – признавался режиссер. Он шел вслед за приемами шагаловской живописи, в которой видел «народный лубочный сюрреализм». «Мне этот жанр казался очень интересным, особенно если этот лубочный сюрреализм переплетался с хроникальным материалом…»

Ему давно близок метод «самого театрального», на его взгляд, художника – Федерико Феллини. Он убежден, что у Феллини аттракцион, площадное действо – формы, присущие раннему кинематографу, – стали инструментом постижения человеческой души. Феллини – абсолютно цирковой режиссер, говорящий о самых не цирковых вещах. При этом итальянский маэстро смотрит на людей, прощая им все пороки. Он смотрит на них всепрощающим, шекспировским взором: «Увы, не осуждаю вас. Вы – люди». Он видит бренность мира. Понимает конечность человеческой жизни. Он сострадает человеческой беззащитности, оставаясь при этом художником-провидцем. Этический пафос итальянского коллеги русский режиссер считает для себя образцом. Особенно всепрощающую человечность Феллини.

Финал «Истории Аси Клячиной», признается Андрей, был «подсказан» фильмом «Восемь с половиной». Сама жизнь, в феллиниевском духе, как бы пошла режиссеру навстречу. Неподалеку от села Безводного, где происходили съемки, на Волге, была цыганская деревня. Цыгане и подтолкнули к финальному празднику. К нему стал двигаться весь сюжет картины. В том же духе создавался и заключительный эпизод «Сибириады».

«Карнавальный финал, – поясняет режиссер, – где смех сквозь слезы и слезы сквозь улыбку. Именно Феллини со своим феноменальным прозрением, с этим выплеском карнавала дал толчок рождению двух финалов. В «Сибириаде» – восставшие из могилы мертвые, трактора, огонь. Очень русский праздник. Вдохновленный итальянским гением… Я учился этому у великих. Великий возвышающий обманщик Куросава! И он, и Бунюэль, и Феллини, и Бергман, мои кумиры – все великие возвышающие обманщики! Они великие именно потому, что создают свою реальность, очень непохожую на жизнь. Но эта придуманная реальность волнует. Заставляет смеяться и плакать. Ибо в этой театральности – жизнь духа, абсолютная убеждающая правда…»

 

2

Когда в творческой практике режиссера возникли драматические и оперные спектакли, это было естественным проявлением «театральности» его художественного метода. Существенно, что, обратившись к опере, пусть и совершенно, как он утверждает, случайно, он берется одновременно и за русскую литературную классику как концентрированно выраженное национальное миросознание.

«Ставить «Онегина» я соглашался, леденея от ужаса», – признается он. Но на проекте, надо сказать, собралась крепкая команда. Дирижером был – Сэйджо Озава, Татьяну пела Мирелла Френи, Гремина – Николай Гяуров, Онегина – Бенжамин Лакстон.

По убеждению Кончаловского, оперный театр в своих проявлениях – это Феллини. В то же время дистанция между кино и оперой, которую пришлось пройти художнику, была непростой. Но оперная условность не столько пугала его, сколько возбуждала. Влекла магия высокой условности, ее «возвышающего обмана».

Режиссера пугает не условность, а оперная музейность, которую, как глухой ритуал мертвых, он все время стремится преодолеть. И здесь ему помогает кинематограф, точнее, понимание природы кинематографического метода. Соглашаясь с требованиями оперы, режиссер тем не менее сопротивляется известной ее архаичности, консерватизму. Борьба начинается на уровне либретто. Режиссер чутко улавливает, например, пародийную интонацию пушкинского «романа в стихах». И в своей трактовке оперы Чайковского «Евгений Онегин» возвращает к пушкинскому тексту фигуру Ленского, сделав его на сцене поэтом-дилетантом, наивным ребенком.

Режиссер акцентирует в оперном спектакле обрядово-фольклорные корни пушкинского романа, его народную фантастику – особенно в линии Татьяны. Вспомним хотя бы сны Татьяны, с медведем, смыкающимся в ее видениях с самим Онегиным. И режиссер вводит в спектакль эту фигуру. В очередной раз медведь появляется на балу у Лариных как маска среди других ряженых– Петуха, Лисы, Орла, Сокола, Кошки. Он подкрадывается сзади к Татьяне, снимает маску, и тут открывается, что это Онегин. Музыкально-кинематографический лейтмотив медведя был проведен через всю оперу.

Еще один лейтмотив оперного спектакля «Евгений Онегин» был позаимствован художником из его собственной экранизации тургеневского «Дворянского гнезда». Качели. Этот же образ был использован и в «Сибириаде». И у него есть своя обрядово-мифологическая предыстория. Качели, как и катание с горок, связаны с символикой плодородия, рифмующейся, в свою очередь, со свадебным обрядом.

Мотив качелей у Кончаловского многозначен. Вначале он опирается на эротику весенних обрядов. Ленский именно на качелях объясняется Ольге в любви. В этой части оперы мотив качелей окрашивался наивным романтизмом, свойственным мироощущению Ленского. Так видит мир восторженный влюбленный. Но у качелей происходит и дуэль. И это уже зимняя сцена. Как фигура поэта, так и образ качелей помещаются в иную смысловую плоскость: качели, занесенные снегом, увядшие цветы, Ленский поет свою знаменитую арию, раскачиваясь и как бы обращаясь к Ольге, которая когда-то здесь сидела.

Режиссер не только переводит свадебный обряд в его неизбежную образную противоположность – в обряд погребальный, но и сопровождает печально-ироническим комментарием к монологу-элегии Ленского, которая у Пушкина содержит пародийные интонации.

В финале оперы Онегин остается один. «Позор! Тоска! О жалкий жребий мой!» – поет он и опускается на диванчик в позе убитого Ленского. Падает снег, открывается мраморная колоннада – в глубине ее зимний пейзаж: русское поле, качели, на них – засыпанный снегом труп Ленского.

Кончаловский верен себе в стремлении интертекстуального прочтения классической оперной вещи. Он заставляет спектакль заговорить не только звуками музыки Чайковского, но и голосом пушкинского романа.

 

3

Между двумя оперными постановками по Пушкину – «Онегиным» и «Пиковой дамой» (там же – в Ла Скала, но при сотрудничестве с французами) поместилась чеховская «Чайка», воспроизведенная еще раз уже в России. Как раз с французского спектакля «Чайка» в оперу «Пиковая дама» пришел художник-декоратор Эдзио Фриджерио, принесший с собой серьезную часть концептуального решения оперы. Образной доминантой декорации, придуманной им, были колонны, которые сильно «задели» Фриджерио во время его поездки в Петербург.

И в случае с «Пиковой дамой» Кончаловский вел режиссерские поиски, отталкиваясь от пушкинского текста, а значит, вступая в спор с классическим либретто. Его не устраивали искажающие Пушкина переделки, когда Герман в финале кончал жизнь самоубийством и точно так же поступала Лиза. Режиссер собирался «насытить спектакль фантастическим реализмом пушкинской повести». Может быть, поэтому действие решили начать в склепе графини и там же его закончить. Помимо колонн, еще одним сквозным образом спектакля становилась женская скульптура в скорбной позе – своеобразное надгробие. За ним угадывался образ смерти, витающей над Германом.

Гофмановские мотивы в «Пиковой даме» Пушкина отрицать трудно. Но в пушкинской прозе романтическая мистика немецкого писателя получает снижающую смеховую оценку. Увлекшись, Кончаловский двинулся более в сторону Гофмана и Достоевского, нежели Пушкина.

«Начиналось с объемного архитектурного занавеса. На просцениуме стояла скульптура – полуобнаженная женщина. Сцена была погружена в зеленый полумрак; трагическая музыкальная тема взвивалась, скульптура неожиданно скользила в глубину, и раскрывалась огромная внутренность склепа. Среди гигантских колонн, заплесневевших от петербургской сырости, в полумраке вырисовывалась скульптура – надгробие.

Скульптура перекочевывала в покои старой графини. Когда Герман пел: «Нет силы оторваться от чудного и страшного лица», он смотрел на эту скульптуру, как на изображение графини в молодости. А когда Герману в казармы являлся призрак графини, то призрак на наших глазах превращался в скульптуру. В финале Герман не закалывал себя кинжалом, как в либретто, а просто ложился и умирал у подножия скульптуры-надгробия. Получалась единая, на мой взгляд, достаточно цельная концепция».

«Герман» в опере – фигура «монументальнее» «Германна» повести. Он действительно напоминает Раскольникова, вовсе не пародийно примеривающего наполеоновские одежды.

«Мне хотелось сделать не екатерининский Петербург, а Петербург Достоевского, – признается Кончаловский. – Чтобы в воздухе веяло предощущением смерти. Сцену бала я ставил так, как видел действие сходящий с ума Герман… Герман был на авансцене. Когда он смотрел на танцующих – все вели себя совершенно нормально; как только отворачивался – поведение их странно менялось, все начинали изгаляться, корчить ему в спину рожи. Под конец появлялись даже какие-то странные создания-монстры, почти из Гойи, то ли люди, то ли ящеры, несшие канделябры.

Под музыку выхода императрицы вместо ее появления по Неве при лунном свете приплывала на ладье гигантская, в два человеческих роста, смерть в короне, в императорском платье, со скрытым под развевающейся вуалью лицом. Все почтительно замирали, в первом ряду стояли монстры с канделябрами, Герман хватался за голову, безумно глядел в зал, как бы вопрошая: «Я что, схожу с ума?»

 

4

Режиссер еще раз обратится к творчеству Пушкина в оперном толковании – к «Борису Годунову» Мусоргского. Премьера спектакля состоится в октябре 2010 года на сцене туринского Театра Реджио. Опера была выбрана по рекомендации сотрудников театра. «В Италии считается, что русские оперы должен ставить русский режиссер. Я с этим не согласен, но таково отношение театра к данному вопросу. Я не обращаюсь к театрам по собственной инициативе, напротив, я получаю от них предложения и, изучив их, решаю, интересен для меня этот проект или нет». По словам Кончаловского, музыка Мусоргского не создавала каких-либо трудностей, однако жанр оперы сам по себе весьма сложен для постановки. Ведь «Борис Годунов» – эпическая опера, серьезное философское произведение. За дирижерским пультом был на этот раз Джианандреа Носеда, а две главные партии исполняли болгарин Орлин Анастасов и солист Большого театра Владимир Маторин. К более подробному разговору о спектакле обратимся позднее.

Вернувшись в Россию, Кончаловский, напомню, ставит «Войну и мир» Прокофьева, которой, как и «Балом-маскарадом» Верди, дирижирует Валерий Гергиев.

Забавно, но постановка Кончаловским первых опер, особенно их выход к зрителю-слушателю окрашивался иногда «феллиниевской» атмосферой. Дело в том, что обе его миланские оперные премьеры пришлись на тот день мирового чемпионата по футболу, когда играла миланская же команда. Уже на генеральной репетиции в оркестре появились маленькие телевизоры, куда то и дело косили взглядом музыканты. А в кулисах у экрана толпились рабочие, осветители, ассистенты, хористы. На премьере «Онегина» зал потряс дикий ор из-за кулис: во время арии Ленского итальянцы забили гол… Ну и далее, по описанию режиссера, все происходило в том же духе. Так что ему приходилось приводить себя в чувство стаканом итальянской водки…

В творческой деятельности Кончаловского, питающейся тягой к «чуду театра», нашел свое место и цирк, давнее пристрастие художника, связываемое с именем Феллини. Великий итальянец признавался, что цирк ранил его душу с самого первого посещения. Он «принял цирк в себя со всем его шумом, с его оглушительной музыкой, с его захватывающими дух номерами, с его смертельной опасностью…»

Еще во время работы над «Онегиным» в содружестве с дирижером Сейджи Озава родилась мысль поставить действо для фестивальных празднеств, которые каждое лето устраивал Озава вместе с Бостонским симфоническим оркестром. Перед режиссером витал образ спектакля-концерта, в духе светомузыкальных композиций Скрябина.

Проекту не дано было осуществиться. Но эскизы и желание сделать нечто подобное сохранились. Так что к тому времени, как поступило предложение ставить на Красной площади спектакль к 850-летию Москвы, в воображении режиссера сформировалось нечто вполне грандиозное и готовое к воплощению. Кончаловский пригласил своих зарубежных друзей, специалистов по масштабным зрелищам, и работа закипела.

Идея площадного действа нашла выражение в формуле «история города – история страны». Город – это «ограда», то, что защищает. Своими стенами город отгораживается от внешнего врага. Он защищает свое будущее, будущее нации – детей. Так появились идея строительства города, образ внешнего врага. Наиболее выразительная форма «врага» – Змей-Дракон. В качестве же героя-протагониста Кончаловский избрал русского Иванушку-дурачка.

«Поскольку концерт посвящался очень торжественной дате, надо было на нить конфликта двух символов нанизать абсолютно разные фрагменты – религиозные (ибо религия – основа русской культуры), классические (классика – иллюстрация движения истории и манифестация русской культуры) и, естественно, фольклор, грубый, низкий, тот самый, которому место на площади. Или в цирке. Соединение цирка, консерватории и храма, мне думается, несло в себе наибольший риск, было самым большим вызовом любым устоявшимся канонам. Как ни странно, все получилось. Получилось, я думаю, потому, что в основе было чувство…»

В массовом празднестве, которому Кончаловский придавал столь серьезное значение, действительно в чистом виде выразилась суть его метода. В основе – площадь народного праздника, цирк, ярмарка, балаган. Духовное превращение и вознесение «площади» через образы русской классической словесности, через высокую культуру. Сочетание открытого чувства и духовных интенций. Целое зрелища формируется как сочетание на первый взгляд не сочетаемых, противостоящих друг другу сущностей, объединенных чувством и идеей… Дома, Города, Страны.

 

5

Вслед за оперными экспериментами Кончаловский обращается к театральной постановке любимого Чехова.

«Чтобы понять по-настоящему чеховского героя, – размышляет он на исходе 1990-х, – нужно представить себе Россию конца XIX века. Разночинец-интеллигент нянчил в себе чувство вины за несправедливое общество, за крепостное право. Для чеховского героя «вина перед народом» – общее состояние ума. Крепостничество кончилось за 30 лет до того, как Чехов начал писать. По человеческому счету – вчера. Оно, по сути, еще жило – в умах тех, кого от крепостного права освободили, и тех, кто были крепостниками. И это чувство вины, как то не раз бывало в России, перерастало в кликушество…»

Наследованный Кончаловским скептицизм Чехова по отношению к русской интеллигенции вызван неизбежной «партийностью» последней.

«Речь идет о негласном своде законов, которым она следовала, которые предписывали ей всегда быть в оппозиции к власти. Из этой интеллигенции вышли и народники, и народовольцы, и нечаевцы, и марксисты, и анархисты – не суть важно, особенно сегодня, кто из них более, а кто – менее в своих воззрениях прав. Все были убеждены в своей единственной правоте и нетерпимы друг к другу. «Партийность» в этом смысле русской нации свойственна. Россия – страна глубоко ортодоксальная: православие в буквальном смысле и есть ортодоксия. Партийность в России означает одно: нетерпимость ко всем иным, отрицание чьей-либо правоты, кроме собственной……Роль интеллигенции в истории

России далеко не так позитивна, как то казалось нам в былые годы. Нигилизм – ее порождение. Реальность отрицалась – утверждалась утопия, светлое будущее, которое придет через сто или двести лет. Эти поиски рая на земле – тоже глубоко в русской традиции…»

На родине спектакль Кончаловского по чеховской «Чайке» (театр им. Моссовета) критика восприняла самым скандальным образом, как, впрочем, и следующую за «Чайкой» постановку пьесы Августа Стриндберга «Фрекен Жюли» (театр на Малой Бронной), которая называлась у режиссера «Мисс Жюли».

На «Чайку» Кончаловский собирал артистов по двум качествам. Первое – присутствие клоунского начала в даровании. Как, например, у Леонова, Чуриковой, Ахеджаковой. Другое качество – интеллигентность, которая означает здесь способность понять Чехова, его время, замысел спектакля, способность разделить замысел с режиссером.

Чехов, убежден режиссер, писал о нормальных людях. Они могут быть эксцентриками, дураками, претенциозными, но все это – нормальные люди. В этом чеховская специфика. Очень трудно сделать спектакль, где больно, страшно, где плачешь, смеешься и видишь трагедию нормальных людей. У Чехова нет отрицательных героев. Он их всех любит, несмотря на то что они могут быть глупыми, ничтожными – и разными. Он их всех любит, потому что они все умрут…

У Кончаловского и Стриндберг преобразился в «русского Стриндберга», приобрел, можно сказать, «чеховские» интонации. В результате приблизился к зрителю, наполнился знакомыми переживаниями отечественных «проклятых» вопросов.

Когда зритель спектакля «Мисс Жюли» видит, например, как катастрофически разрушительна для душ его героев, Жана и Жюли, сословная дистанция между слугой-хамом и его молодой барыней, разрушительна для всего их мира, то совершенно определенно чувствует и понимает: здесь дышат наши «почва и судьба». И граф-фантом, овеществившийся в виде его сапог для верховой езды, идолом вознесенных надо всем, напоминает о гоголевских или, может быть, щедринских фантасмагориях. И то, что сама Жюли не вполне аристократична, а с червоточинкой простонародности, – вполне близко и понятно зрителю, воспитанному на русской классической словесности.

Спектакли «Чайка» и «Мисс Жюли» сложились в своеобразную дилогию – вплоть до цитатной переклички мотивов, подсказанной текстами пьес. Это ощущается в родстве фигур главных героинь – фрекен Жюли Стриндберга и Нины Заречной Чехова. (Обе роли у Кончаловского исполняет Юлия Высоцкая.) И у той и у другой в глубине сюжета угрожающе «маячит» невидимая фигура отца, дополнительно напрягая атмосферу вещи. И там и здесь возникает тема фатального сиротства, оставленности и беззащитности поколения детей. Ну, и мотив подстреленной или погубленной птицы (души)…

Естественная для режиссера кинематографичность творческого мышления откликается в спектаклях в укрупнении детали или подробности, далековатых от театральной условности. Остается в памяти финал «Мисс Жюли» – льющаяся из кухонного крана вода. Такая деталь слишком натуралистична для сцены. Возникает острое желание закрыть кран – как бы из чисто бытового побуждения. И тогда обнажается уместность образа. Потому что это безотчетное желание своим происхождением обязано глубокому чувству истекающей, уходящей жизни. Это ведь уходящая живая вода, кровь… Как у Цветаевой – по иному поводу: неостановимо, невосстановимо хлещет жизнь.

И в том и в другом спектакле (как и в своем творчестве в целом) режиссер опирается на фундаментальные в жизни человека архетипы. Семья, дом как определяющие основы частного и общенационального бытия индивида, закрепляющие и укрепляющие его в мироздании. Мужское и женское, отцовское и материнское… Почти мистический образ Отца-Хозяина витает и здесь как призрак угрожающий, требовательно вопрошающий.

В «Мисс Жюли» режиссер акцентирует мотив страха перед скрыто довлеющей властной силой Отца и Господина в одно и то же время. Из-под пресса этой мистической власти стремится освободиться не только Жюли, но (и еще более!) ее соблазнитель Жан, травмированный своим рабским происхождением. Суть существования Жана на сцене (в исполнении Алексея Гришина) – суетливое подражание Хозяину, имитация власти Господина в отсутствие последнего. На деле же – это корчи раба, его унижение, а не торжество и укрепление. Оба несчастны, оба заслуживают сострадания – и Жюли, и Жан.

Призрак отца ощутим и в «Чайке» – и не только за спиной у Нины. В ее отношении, может быть, менее отчетливо, чем в случае с Треплевым. Гамлетовская тема в чеховской комедии дает о себе знать, начиная со спектакля у озера. Ведь это перевернутая цитата сцены с «мышеловкой» – пьесой, которую датский принц разыгрывает перед родными, чтобы выведать тайну смерти отца.

Константин Треплев носит фамилию отца, но все время ощущает сиротскую пустоту с этой стороны. Не случайно Костя то и дело припадает к груди немощного дяди, ища и не находя там мужской, отцовской поддержки. Треплев – дитя, мучающееся из-за своей несостоявшейся взрослости. Но ведь и остальные мужские персонажи не выглядят вполне созревшими. Оттого-то так одиноки и растеряны женщины, ищущие, но не находящие действительной мужской опоры…

Роль Треплева – открытие режиссера, поворачивающее весь спектакль именно в русло чеховской комедии, что так редко удается другим интерпретаторам классика.

Треплев – портрет определенного типа русского интеллигента, поддавшегося чарам «возвышающего обмана» о своей миссии на грешной, живущей «низкими истинами» земле. Этот самообман выводит человека за рамки его среды, но заставляет требовать от нее постоянного признания своей гениальности, чаще всего мнимой, как в случае с Треплевым, что он все более и более начинает осознавать по мере приближения к финалу.

Но дело здесь не только в творческой обделенности, в общем-то, даровитого юноши. Тут дело еще и в фатальном сиротстве, оставленности Треплева. И у Чехова, и у Кончаловского Треплев – подросток, со всеми комплексами этого возраста. Стоит повторить: он осиротевшее дитя русской интеллигенции, погруженное в переживание своей неполноты и неполноценности. Именно ему намечено судьбой полной мерой ощутить и духовный, и социальный кризис своего класса на рубеже веков, безвинно расплатившись жизнью, образно говоря, за грехи «отцов».

Спектакль Кончаловского – о пути русской интеллигенции в небытие, о социально-психологических, культурных предпосылках этого пути. Наша интеллигенция так и не смогла повзрослеть исторически, не преодолела в ходе национальной истории своей «подростковости».

 

6

Кончаловский не был бы Кончаловским, если бы в его спектаклях не прозвучала «тема народа».

Так, действие пьесы Стриндберга происходит в Иванову ночь и по замыслу драматурга на сцене предполагался крестьянский балет с танцами и эротическими песнопениями. Крестьяне и графский сад у шведского писателя – символ неуправляемой «природной» стихии, которая в конце концов овладевает и фрекен Жюли. Звучит этот мотив и в спектакле Кончаловского. Но никакого балета в нем нет. Есть неуклюжая пьянка простонародья. А затем на кухонном столе, вокруг которого сгрудятся празднующие, возникнут, как по волшебству, графские сапоги, и рабы разбегутся в ужасе при виде этого символа власти их Господина.

Страх перед Отцом-Хозяином, который насыщает атмосферу «Мисс Жюли», – это страх, сидящий в «подкорке» народа, разрешающийся иногда «бессмысленным и беспощадным» бунтом.

В спектаклях Кончаловского рядом с образом народа возникает и образ природы. Но не в рифму «тайне» народной души, а в противовес классической традиции трактовать «мысль народную» как результат действия глубинных природных сил. Заросший сад, если речь идет о «Мисс Жюли», или парк с озером в «Чайке» – это символ «тайны бытия», но равноудаленной от всех персонажей действа, в том числе и от «народа».

В «Чайке» тема народа звучит в каждом новом появлении на сцене слуги Яши. Это долговязая, но при этом неестественно скрюченная, неуклюже переваливающаяся по сцене фигура, вечно занятая каким-нибудь необязательным делом и явно лишняя, мешающая всем. Это кривое зеркало, в котором гротесково-болезненно отражается пластика Треплева, да и вообще весь надломленный мир персонажей пьесы. Так в спектакле перекликаются образы интеллигенции и народа, разделенных историей, но друг в друге отражающихся сходной национальной болезнью «недовзрослости».

Работает в «Чайке» Кончаловского и чеховское сопряжение времен.

Кончаловский находит кинематографически выразительное решение в изображении течения исторического времени, за которым угадывается и темень вечности. Между третьим и четвертым актами возникает пауза, и в затемнении зритель видит на экране фотокадры из жизни родной интеллигенции рубежа XIX–XX веков, куда вмонтированы и снимки сцен из спектакля, но сделанные в натуральной, чаще, кажется, природной среде. Это фрагменты забав героев пьесы в первом-втором актах, когда они едва ли не парят в своих белых одеждах, напоминая скорее бумажных ангелочков, чем реальных людей. Блок фотографий завершается резким ударом – снимком огромной босой крестьянки, стоящей на разрыхленной земле и как бы из этой земли проросшей.

В спектакле фотокадры – словно документ давно прошедших событий, ставших уже историей. Поэтому временное расстояние между третьим и четвертым актами переживается не как два года, по чеховской ремарке, а как десятилетия, может быть, века. От этого, да еще от звука печальной скрипки (композитор Э. Артемьев) как-то само собой складывается ощущение, что между двумя последними актами – зияние вечности. Во всяком случае, люди, возникающие на сцене в четвертом акте, кажутся призраками…

Чеховская комедия в интерпретации Кончаловского лишает русскую интеллигенцию героического ореола, подаренного ей классической «романной» эпохой. Вместе с тем подвергается сомнению безусловность рожденных той же интеллигенцией мифов об особой миссии русского народа в отечественной и мировой истории. Но снижение мученической героичности русского интеллигента не оборачивается унижением его человеческой индивидуальности. Напротив, индивидуальный мир человека у Кончаловского интимно приоткрывается, доверяя зрителю сокровенное, со всем – плохим и хорошим, что есть в его мятущейся душе. А это доверие дорогого стоит…

 

7

В 2009 году режиссер в очередной раз вернулся к Чехову и поставил на сцене театра им. Моссовета уже знакомого ему «Дядю Ваню». Постановка была приурочена к 150-летию со дня рождения классика. Спектакль сначала показали в Италии (Милан, Тренто, Реджио Эмилья, Венеция), а затем – в Прибалтике. И только после этого состоялась московская премьера – 27 декабря 2009 года.

Итальянская театральная критика отзывалась о спектакле восторженно. Зритель, в свою очередь, искренне принял спектакль. Отечественный зритель так же эмоционально открыто реагировал на постановку. Мне довелось несколько раз смотреть спектакль, и всякий раз я наблюдал живую реакцию зала: и смех, и слезы, и напряженную тишину.

Наша критика же, напротив, в большинстве случаев режиссера не щадила. Интонации сохранялись привычные. Во многих отзывах слышалось раздражение: слишком не оправдан, а то и просто бессмыслен сдвиг пьесы к эксцентриаде. В том же, кстати говоря, упрекали ранее и «Чайку» Кончаловского.

Между тем смеховая сторона творчества Чехова давно не подвергается сомнению. Но до сих пор с недоверием встречают комедийные интерпретации его драмы и на сцене, и в кино.

Напомню, однако, о том, о чем уже приходилось говорить выше. Если Пушкин открывает романную эпоху в нашей словесности, то Чехов закрывает ее. Воплотившееся в русском романе мировоззрение нового времени получает в творчестве Чехова радикальную смеховую переоценку.

Уже в ранних рассказах писатель выводит на поверхность литературы пока непривычную для нее по своей много– и разноголосице человеческую толпу. Герои юмористических сценок – чаще традиционные «маленькие люди». «Маленький человек» у Чехова находится в непрерывном сражении с прозаической повседневностью и смешно проигрывает ей. Мало того, в конце бытовых начинаний его часто поджидает катастрофа, даже смерть.

Но быт никогда не исчерпывает чеховского сюжета. Сквозь обыденность в какой-то момент проглядывает Вечность. Человек должен заглянуть в ее равнодушные очи, ощутив – поверх всяких идей – и ужас, и трагическое величие своего пребывания в мире. Бытовая эксцентриада разрешается у Чехова «диалогом с богами». Водевильный смех оказывается чреват мировой печалью.

Откуда это?

Комедия в своих истоках – «голос» природы, природного изобилия. Обрядово-праздничное осмеяние древних богов и героев. А по сути, перевернутая трагедия, снижение трагедийного героизма. Вот и у Чехова – смех «передоверяется» необозримому «внечеловеческому» миру. Сам автор как бы прячется за Природу, предоставляя ей обнажать и «осмеивать» человеческие иллюзии. В итоге праздник оборачивается печалью героев, и – подчеркну еще раз! – чеховская драма звучит плачем по полноценному человеческому смеху.

Здесь уместно вспомнить формулу чеховской драмы, предложенную Кончаловским: персонажи пьес Антона Павловича – клоуны на кладбище. Драматург совершает титаническую попытку удержать праздник, вернуть животворящую мощь смеха, утвердить иллюзию бессмертия, но останавливается, бессильный, перед неизбежностью. Эксцентрика превращается в пронзительную лирику. Рождается глубокое сострадание к беззащитному обыкновенному (массовому) человеку, «мелюзге», вдруг обнаружившей себя на краю земного бытия в преддверии вечной Ночи.

Чехов дарует обыкновенному человеку прозрение неполноты повседневного существования. Дарует, как правило, на пороге небытия, хотя сама смерть выглядит очередным проявлением бытовой рутины. В рассказе «Палата № 6» у Рагина в последний миг просыпается надежда: а вдруг бессмертие есть? «Но бессмертия ему не хотелось, и он думал о нем только одно мгновение. Стадо оленей, необыкновенно красивых и грациозных, о которых он читал вчера, пробежало мимо него».

В предсмертной мечте об иной, новой жизни обыкновенные люди Чехова являют свою уникальность. Эти мгновения – кульминация его сюжетов.

«Начать бы жить сызнова…»

В таких «прорывах» проявляется способность обыкновенного homo sapiens у Чехова к духовному взлету. Так в русской словесности параллельно, может быть, с поисками Анатоля Франса в литературе Франции формируется новый тип героики. Она заключается в терпеливом проживании персонажем повседневности с осознанием своей обреченности, но и с чувством причастности к вечности.

Кончаловский шел к постижению природы чеховского смеха, следовательно, и к полноценному освоению классика едва ли не с самых первых шагов в кинорежиссуре. А поздний его кинематограф и вовсе не скрывают своей смеховой природы. Сам режиссер уверяет, что комедийный дар его скромен. Но последовательность и упорство в творческом освоении этой стороны жизни говорят как раз о естественной эксцентричности его мировидения.

 

8

Вернемся к спектаклю. Прежде всего, к существенной для постановщика проблеме единства дома. И в узком, усадебно-деревенском, и в самом широком, национально-природном, смыслах.

Образ усадьбы на сцене театра Моссовета отмечен явными, по выражению доктора Астрова, следами вырождения. Но еще чувствуется печаль по ушедшему. В том, с каким вниманием перебираются на огромном экране снимки из семейных альбомов конца XIX века: лица, лица, лица… А на сцене как призрак невероятно давнего прошлого, сошедший с этих фото, раскачивается на качелях, может быть, главная символическая фигура спектакля – покойная сестра дяди Вани Вера Петровна Войницкая-Серебрякова.

В самом начале спектакля она является как сновидение няньки Марины. А затем – как воспоминание других домочадцев. Таким им видится идеализированное прошлое их дома…

А вот Серебряков не любит «этого дома». Он ему кажется лабиринтом, в котором он чувствует непривычную свою заброшенность: «разбредутся все, и никого не найдешь…» Неуютно здесь чужакам, пришлецам: Серебрякову и его второй жене. Астров отвергает это обиталище, может быть, именно из-за присутствия профессора. И никому из «чужаков» не дано увидеть призрак почившей Хозяйки.

И у Чехова, и у Кончаловского драма дяди Вани, в том числе, и в неожиданно обнаружившейся неполноценности, ущербности дома, в котором и ради которого он живет. Когда-то усадьба рифмовалась с почвой, питающей под его, Ивана Войницкого, наблюдением духовный подвиг профессора Серебрякова. Но оказалось, никакого подвига нет, а есть эгоизм, ограниченность и нарциссизм. Следовательно, жертвенная жизнь «дяди Вани», потомка тайного советника Войницкого, «дяди Вани», удерживающего дом от разорения, – служение пустоцвету.

Не будем забывать, что мы имеем дело со «сценами из деревенской жизни». Существование здесь определяется усадьбой и деревней, неизбежно подчиненными ритму крестьянской жизни и природному циклу. С появлением Серебряковых жизнь эта (для дяди Вани и его племянницы, для всех исконных обитателей) выбивается из привычной циклической колеи. Она потревожена и расшатана бесплодными чужаками. Кстати, когда-то, когда была еще жива сестра Войницкого, и для Астрова дом не был чужим.

По мере развития сюжета понимаешь, что травма имеет предысторию, что она глубоко внедрилась в существование дома и разъедает его. И дело не только в «чужаках» и не только в служении иллюзиям. Язва глубже – в почве: в природе и народе. Образный ряд спектакля выстраивается так, что из судеб усадьбы и деревни прорастает судьба страны.

В давнем своем фильме (да и в спектакле) Кончаловский отгораживает место действия драмы от природы. Мы не видим тех лесов, которые на словах воспевает подвыпивший доктор и которые, величавые, может быть, еще живут где-то за окнами усадьбы.

Когда режиссер выпускает экранного Астрова из стен уже не любимого им дома на волю, то и там зритель видит страшную картину уничтожения человеком природы. В финале же экранизации Сонино «Мы отдохнем!» парит над обледеневшей, заснеженной страной.

Первозданная природа живет только в сознании, главным образом Астрова. Ее последний всплеск, ее будто упреждающий «голос» слышен в заоконных звуках и проблесках грозы, шуме дождя, даже, кажется, свежем дыхании деревьев после него. Может быть, так Мироздание хочет напомнить людям о себе…

Кончаловский добивается метафорического воплощения природного, усиливая метафору образами фотодокументов. Это созвучно Чехову, у которого равнодушная природа дается, как правило, в неравнодушном восприятии персонажей.

Астров в фильме – персонаж не от пространства усадьбы. То, чему он хотел бы принадлежать и, может быть, по духу еще принадлежит, – Лес. Но и он чувствует себя исчерпанным, как былинный Святогор, покинувший естественные для него горные вершины. Поколение «богатырей» духа сходит (и уже сошло!) со сцены. «Пошлость жизни», поглотившая, по словам Астрова, героев, проявляется как бы на фоне того леса, который где-то невидимо шумит живой силой. Но в реальности и лес перестает быть, хотя фигура его пропагандиста, в исполнении Бондарчука, еще сохраняет след львиной осанки.

Поминая в «Параболе замысла» (1977) свой «чеховский» фильм, режиссер писал, что, если бы пришлось ставить пьесу вторично, он готов был прочитать ее как комедию и с такими персонажами, которые появились на сцене театра Моссовета только в 2010 году. «Дядю Ваню показал бы бесконечным, изумительным ничтожеством, и доктора Астрова тоже ничтожеством, пьяным, мятым человеком, несущим какую-то ахинею. И Елена Андреевна была бы похотливой женщиной с влажными чувственными руками, неумело пытающейся изобразить скромность. И Соня выглядела бы нелепой идиоткой…» Но при всем при том «сквозь все это прорезалась бы великая любовь к этим людям. Как они несчастны! Как никчемны и жалки! Как смешны! Как трогательны! Как они прекрасны!..»

Такой «Дядя Ваня» появился у Кончаловского через тридцать лет. И ведь та самая «великая любовь» прорезалась! Да она прорезалась уже в фильме. И в этом смысле режиссер «подыграл» сопротивлявшемуся исходному замыслу постановщика Смоктуновскому в роли Войницкого. И не только ему, а и другим – Бондарчуку, Купченко, Мирошниченко. Он любил их – как их самих и как чеховских персонажей.

 

9

Следуя природе комедийного снижения персонажей у Чехова, режиссер остается верен и чеховской «серьезности», его чуткости, я бы сказал, к «голосу» Мироздания. Оттуда проступают видения и недавнего, кажущегося таким светлым прошлого. В спектакле «Дядя Ваня» это, в том числе, и призрачное явление матери Сони. Вспоминая о ней, герои застывают, будто пробивают оболочку быта. Возникает длительная пауза – миг прорыва к вечному, к объединяющей их всех неизбежной (и, может быть, счастливой) доле, что «они все умрут».

Призрачный образ Веры Петровны проступает и в первых репликах пьесы. Астров, вспоминает нянька Марина, появился в имении, когда она еще жива была. Воспоминание откликается в реплике Астрова о «скучной, глупой, грязной» текущей жизни, которую он не любит, хотя любит «жизнь вообще»(?). И о том, главное, что у него «с железной дороги стрелочник» «возьми и умри… под хлороформом». И провалы окаменелости, в которые погружается Домогаров-Астров каждый раз, когда вспоминает умершего на хирургическом столе, вызывают многозначное чувство то ли безотчетной вины, то ли безысходности жизни вообще. Во всяком случае, что-то давно и мучительно сидит в нем и не проходит. Под знаком смерти стрелочника разворачивается все его существование не только на сцене, но, кажется, и за сценой.

Явно проступает формула чеховского сюжета: люди, проживая свои обыкновенные жизни, подспудно ожидают конца. Событие – повседневная жизнь в таком ожидании. В этом и заключен героизм обыкновенного же человека, но с неизбежным мгновенным прорывом в нечто большее, чем быт. Человек, который пережил миг причастности к Вечному, тонет в беспамятстве.

В спектакле переживание экзистенциальной драмы для Астрова стало, кажется, привычным. Он, правда, пытается «держать марку», прикрываясь снисходительностью некоего знания, иронией скептика. Но когда в подпитии прорываются его «лесные» идеи, чем он и сам отчасти смущен, видно, насколько неустойчив он внутренне. И к той обреченности, которую переживает доктор, привыкнуть нельзя!

Пьяный «Астров» Александра Домогарова несколько раз как заклинание произнесет слова о том, что он никого не любит и что ему не нужен никто. Но у Кончаловского доктор остро нуждается в домашней опоре, в той же Соне, если хотите. Оттого таким тяжким – как на краю могилы – выглядит финальное их расставание, отодвигаемое то жестом, то словом. Печаль до невозможной боли. Астров, который здесь является, вряд ли возможен где-то, кроме как у Кончаловского. Он плачет, скрывая слезы! «Героиня» Астрова в спектакле – Соня-Высоцкая, но никак не Елена Андреевна.

В спектакле и в фигуре Астрова, и в Соне чувствуется человеческая беспомощность, «ничтожество» перед роковой безысходностью каждодневной борьбы за существование.

 

10

Смертное одиночество «кладбищенских клоунов» подчеркнуто у Кончаловского и авторской сценографией. Освещенное пятно помоста в центре просторной сцены театра Моссовета, помоста, на котором сиротливо и растерянно теснятся персонажи, напоминает цирковую арену.

Герои чеховских пьес не просто клоуны на такой арене. Они разыгрывают свой бесконечно повторяющийся сюжет ввиду особой публики. Эта «публика» – молчащий, как всегда, народ, равнодушный к «интеллигентской» клоунаде и оставленный драматургом где-то за пределами действия. Как мужики из «Дяди Вани», интересующиеся «насчет пустоши». На «арене» же явлен народ «превращенный»: лакеи, няньки, горничные. Иным он и не может войти в кладбищенскую клоунаду «высоких» героев Чехова.

Нянька спектакля уже не источает той домашности, теплоты уюта, какие еще угадывались в фильме Кончаловского. В этой неестественно скрюченной старухе, в резкой жестикуляции, отрывистых, каркающих репликах есть и вправду что-то от смеющейся (карнавализованной) Курносой. Тем более что Марина, взяв в партнеры нелепого Вафлю с голоском кастрата, то и дело создает для героев вполне абсурдистский, смеховой жестовый фон.

Выделяя, ограничивая помост (арену) в «Дяде Ване», режиссер, без сомнения, намекает на какое-то особое содержание и пространства за пределами светового пятна. Зрительный зал в данном случае подразумевается как участник театральной игры. А вот какого качества то, что находится в противоположной от зрителя стороне и за пределами освещенного помоста? Чей взор, условно говоря, обращен сюда из темени за спинами действующих лиц?

Может показаться, тут нет никакой загадки. На огромном экране задника возникают, в частности, кадры нынешней Москвы, отстраненной от происходящего на сцене и в зале. Намек на равнодушие современности к мукам чеховских персонажей?

Но когда картинку на заднике сменяет глухая темень, то начинаешь подозревать в ее непроглядности пустые очи небытия. Ничего живого, человеческого оттуда не ожидается. Ощущение усиливается от того еще, что от этой темени пятнышко света на сцене отделяется ненадежными легкими шторками – отдерни их, и утонешь в бездне. Страшновато!

Смена явлений и перевоплощение актеров в персонажи происходит на глазах у зрителя. Наши современники-артисты как бы воскрешают ситуации давно прошедшей жизни. Затем, отыграв свое, не уходят со сцены вовсе, а остаются здесь же, за «ареной» и сами превращаются в зрителей разворачивающегося действа, но при этом не окончательно освобождаются от своих персонажей.

Разыгрывается жизнь – с точки зрения нынешнего дня абсолютно призрачная. Создатели спектакля почти насильно выхватывают ее приметы из «реки времени». И вот тогда, когда призрачность персонажей уже, кажется, и не преодолеть, в зрителе вдруг рождается сострадание к ним – к клоунам. Мало того – пробивает слезу! Уж слишком по-детски беззащитны они на своем беззащитно хрупком помосте – люди, мятущиеся в световом пятнышке земного бытия. Они все острее ощущают приближение потусторонней Ночи, тяжелый шаг которой угадывается за легким занавесом театра жизни. В смятении и страхе не смолкают их речи о быстротекущей жизни, о несостоявшихся надеждах, о грядущей старости, о близкой кончине, которую они и сами готовы ускорить.

 

11

Герои Чехова, как в известной сказке Евгения Шварца о потерянном времени, кажутся неожиданно состарившимися детьми, заигравшимися в жизнь и вдруг обнаружившими ее неотвратимую необратимость.

В финале Войницкий, обряженный в какой-то истерханный, едва ли не больничный халат, выглядит то ли вечным жителем палаты № 6, то ли Поприщиным. Его финальная клоунада вызывает не смех, а скорее горькую жалость и слезы. Дядя Ваня в спектакле – абсолютное дитя, едва достигшее подросткового возраста, как и Треплев в «Чайке». Павел Деревянко в роли Войницкого – новое открытие Кончаловского. Как в свое время А. Гришин в роли Константина Треплев а. И тот и другой персонажи – духовные недоросли.

Дядя Ваня и ведет себя соответственно: доверился дутому авторитету Серебрякова и в его жену влюбился, как подросток. Мечтательно, с наивной навязчивостью и раздражающей откровенностью. Он более всех заслуживает определения «клоун-дитя». И его детский бунт по поводу крушения всех возводимых им фантомных авторитетов вырождается в духовную анемию, из которой уже, вероятно, не выкарабкаться. Герой превращается в призрак – как и вся эта жизнь среди пней, оставшихся от давно порубленного леса. Не зря спектакль как открывается, так и заканчивается призрачным же явлением Веры Серебряковой.

Вызывающе откровенная клоунада «дяди Вани» как раз и есть отчаянный всплеск умирающего смеха, по которому и устраивает своеобразные поминки в своих комедиях Чехов.

Что же такое в спектакле главный «оппонент» Войницкого Серебряков в исполнении Александра Филиппенко? Ну, уж никак не «злейший враг»! Здесь все без вины виноватые. Сохранивший и в пожилом возрасте мужицкую крепость, обезоруживающе наивный эгоизм, он скорее бессознательно симулирует недуги, чем ими страдает. Но старости и смерти страшится. Тем более что его приучили к обожанию и поклонению, к постоянной о его персоне заботе, как бы негласно обеспечивая особое право на долговечность. Похоже, недолгая деревенская жизнь рассеивает эти его иллюзии, отчего он больше всего и страдает.

Однако и другие мужчины в спектакле нуждаются в заботе и уходе. И не просто в заботе, а в постоянной материнской жертвенной опеке. Нуждаются в няньке.

Серебряков в исполнении Филиппенко иногда кажется страшным и безжалостно самоуверенным, но вдруг, в отдельные моменты видишь его другим – беспомощным, зависимым от жены, которую он любит и «хочет хотеть». Видишь его страх перед неумолимо надвигающейся немощью и смертью. Особенно очевидно это в сцене ночной грозы и всеобщей бессонницы. Почти приговором звучит для профессора реплика жены: «Погоди, имей терпение: через пять-шесть лет и я буду стара».

Елена Андреевна, уже не в силах сдерживаться, в истерике выкрикивает эти слова. Серебряков застывает, как пригвожденный, пронзенный отчаянным криком молодой жены, с пузырьком лекарства в руке, не зная, куда его поставить без посторонней помощи. И в глазах пожилого человека вдруг появляется растерянность, детский страх от своей беспомощности. Возможно, он заслуживает к себе даже большего сострадания, чем Елена Андреевна. В этот момент даже такого монстра становится жалко.

В фильме «Дядя Ваня» образ жены Серебрякова был иным – одухотвореннее, что ли. Тема несостоявшейся жизни была определяющей не только для Сергея Бондарчука или Иннокентия Смоктуновского, но и для Ирины Мирошниченко.

В спектакле Наталья Вдовина играет «красивого, пушистого хорька» – кажется, такой Елена задумывалась режиссером еще в 1970-х.

В какой-то момент доктор понимает, что перед ним существо хоть и красивое, но абсолютно глухое к его мыслям и переживаниям. В отличие от той же Сони, которая еще в начале спектакля увлеченно «переводит» на вдохновенно-торжественный язык уже почти невнятные речи подвыпившего доктора, давным-давно заученные ею.

Здесь «профессорша» – влекущая, но глухая плоть. Она влечет Астрова, но внутренне отвергается им. В этом смысле очень выразительна сцена так и не состоявшегося прощального поцелуя. Какой-то неосуществленный эротизм, который всегда сильнее и острее завершенного. В спектакле звучит и тема вырождения женского (материнского) начала. Она касается и няньки, давно забывшей об этой своей роли, и престарелой «маман», нелепо прикрывающей профессора, свою единственную любовь, от выстрела, и, конечно, Сони. С этой точки зрения Елена – пустоцвет. Такой же, как и Серебряков в роли мужчины, отца. Красноречиво звучит ответ Серебрякова на вопрос жены в момент почти инстинктивного заигрывания с ней, что ему нужно. «Ни-че-го!» Они и разрушительны потому, что бесплодны.

 

12

Герой Домогарова не таков, каким был «Астров» Бондарчука в фильме. Какой из них ближе к чеховскому? На мой взгляд, домогаровскому Астрову не хватает «лесной», дикой силы. Именно той, которая проглядывает у Чехова, может быть, не в «Дяде Ване», а в его предтече – комедии «Леший».

Мне кажется, что чеховский Астров несет в себе почти стершуюся память, образно говоря, о веке «героическом». Эта память прорывается в его пьяных речах о жизнеспасительном лесе. Персонаж Домогарова, кажется, весь из «железного века», как, впрочем, и сам исполнитель. Но и в нем, на мой взгляд, есть проблеск присущего таланту высокого героизма, деформированного временем. Астров, особенно когда трезвый, знает гораздо больше того же дяди Вани об исчерпанности их надежд, его «пошляческая философия» оправдана этим знанием.

И в фильме, и в спектакле Кончаловского отмечена отшельническая неухоженность героя. В спектакле этот мотив разворачивается до целой сцены, когда Астров, произнося один из самых идейно нагруженных своих монологов («Во всем уезде было только два порядочных, интеллигентных человека: я да ты…»и т. д.), кладет ноги на стол. Зритель видит его дырявые носки. Для убедительности персонаж еще и шевелит выглядывающими из прорех пальцами ног.

По замыслу постановщика эта деталь должна снять всякий излишний пафос с печальной констатации неизбежного опошления русского интеллигента в условиях жизни в России. Комедийный, по сути, образ бытовой неустроенности должен сделать серьезное заключение Астрова еще более серьезным. Деталь эта развивается, как принято у Кончаловского, в целый нагруженный смыслом сюжет. Несколько позднее Астров смущенно положит в требовательно протянутую руку Сони дырявый носок. Та с улыбкой (все будет по-старому?) наденет его на руку, и в прорехе покажутся пальцы героини.

Соня опекает проницательного скептика Астрова, похоже, по уже устоявшимся правилам. Жестово-мимический немой диалог между ними, блистательно выстроенный режиссером и проведенный Домогаровым и (особенно!) Высоцкой, по своей трогательной лиричности, по щемящему чувству неизбежной разлуки, может быть, самое пронзительное в спектакле.

Отчетливо понимаешь, что любит не только Соня, но и Астров далеко не равнодушен к ней. Они-то как раз в самом прямом смысле друг другу необходимы. И в том, что эти судьбы не могут соединиться, высокая печаль происходящего с человеком.

Соня жаждет воплотиться в естественной роли Жены-Матери. Но остается, что называется, девкой-вековухой. Тема невоплощенной женской судьбы, существенная для русской литературы и уже затем – для отечественного кино, для творчества Кончаловского в том числе, здесь дана в предельной концентрации.

В угловатой, иссохшей, подобно обезвоженной почве, фигуре Сони, в ее плюшкинском наряде, в том, как она прячет свои руки, пальцы в бинтах (кто-то из рецензентов говорил о намеках на попытки суицида) – во всем видится напряженное до умопомешательства ожидание суженого. А он – вот он, но – постоянно уходящий, исчезающий за пределами этого дома.

Кончаловский нагружает свою героиню, как никого в спектакле, всей тяжестью исторически пережитого нашими соотечественницами. И в этом смысле она становится едва ли не главной героиней постановки вкупе с героем Домогарова.

Соня в исполнении Юлии Высоцкой решается на бунт, почти истеричный, – от невыносимости такого существования и от осознания своей невоплощенности. Но вот что симптоматично для трактовки финала именно Кончаловским. Если интонации Сониного монолога едва ли не на всем его протяжении угрожающе требовательны, то последняя фраза, когда все существо героини уже на грани безумия обращается к небу, звучит робким вопрошанием: «Мы отдохнем?» И здесь не то чтобы примирение, а почти слепая, безнадежная надежда, которая, однако, свидетельствует о неисчерпаемости в человеке человечности.

Становится ясно: Юлия Высоцкая – большая актриса, которой по плечу масштаб античной и шекспировской трагедии. Можно представить, какой могла бы быть она в роли, скажем, леди Макбет – и здесь бы проступила пронзительная до юродивости человечность героини, несмотря на ее очевидную, кажется, преступность.

Интонации, с которыми звучит «Мы отдохнем?» Сони, настолько многосмысленны, что никак нельзя ограничиться одним толкованием. Слышится здесь и надежда, и примирение, и мольба об упокоении, о котором мечтают бездомные тени чеховских героев, так и не нашедших посмертного покоя из-за беспамятства предков.

Нынче смерть в ее, так сказать, физиологии – факт рутинный. Как, впрочем, и у Чехова. Но у Чехова обыденная правда самого факта исчезновения, ухода в никуда преодолевается проблеском вечности, подаренной человеку, наделенному душой. На фоне современного беспамятства, обрекающего человека на бесследное исчезновение безо всяких проблесков, освещенный пятачок сцены у Кончаловского превращается в катализатор душевного очищения.

Осуществилась ли мечта доктора Астрова о том, что «те, которые будут жить через сто, двести лет… быть может, найдут средство, как быть счастливыми, а мы…»? Нашли ли мы это «средство» или, подобно Астрову, должны строить предположения, что там, впереди, наши потомки обязательно, всенепременно найдут? Верим мы в это грядущее счастье или уже не верим?

Спектакль «Дядя Ваня» есть возвращение к чеховскому пафосу трезвой любви к человеку, право которой утверждается тем простым обстоятельством, что человек намерен во что бы то ни стало жить даже на исходе времен, хотя в их начале осужден быть прахом и в прах возвратиться.

Как сказал Наум Берковский, в чеховском трагизме нет силы, сокрушающей навсегда. Повседневность выживает. Он назвал это бессмертием повседневности.

Кончаловский предан Чехову. И мечта режиссера поставить все большие зрелые пьесы драматурга, начиная с «Чайки» и заканчивая «Вишневым садом», постепенно, но верно осуществляется. В то время, когда я все это пишу, режиссер уже начал и продолжает работу над спектаклем по «Трем сестрам».

 

13

За несколько лет до «Дяди Вани» Кончаловский ставит на польской сцене шекспировского «Короля Лира» с Даниэлем Ольбрыхским в заглавной роли.

Поворот к Шекспиру носил почти заказной характер. Подступало 60-летие Даниэля Ольбрыхского. В связи с юбилеем актеру предложили сыграть главную роль в любом выбранном им спектакле и пригласить любого режиссера для постановки. Он остановился на Шекспире и Кончаловском.

Премьера состоялась 21 января 2006 года в Варшавском театре Na Woli.

В этой работе метод стыка миров и страстей нашел, может быть, наибольший разворот. Стыкуются часто принципиально нестыкуемые вещи. Из героев неудержимо выплескивается наружу противостояние взаимоотрицающих намерений, порывов, чувств. И такой Шекспир кажется режиссеру наиболее отвечающим его настоящей природе. Спектакль ошеломляет с завязки, которая, кажется, выходит за рамки всего, до сих пор виденного в постановке этой трагедии.

Как правило, постановщики «Короля Лира» строят развитие действия трагедии, исходя из толкования завязки. Будет ли доминантой доверчивость Лира-отца, потрясенного ответом младшей дочери, или он предстанет взбалмошным стариком, или, наконец, избалованным раболепием самодуром на трудном пути «от короля до человека». Чаще отдавали и отдают предпочтение образу Лира-властителя, Лира-деспота, который «в своем самодержавии, доходящем до самодурства», «опирается не только на безличную силу своей королевской прерогативы», но и на иллюзию личного превосходства над другими, доходящую «до крайней степени самообожания» (А. Аникст).

Внешне Кончаловский склоняется в завязке к образу державного самодура. В Лире Ольбрыхского, не зная удержу, играют стихийные порывы. И он вовсе не безобиден в этих своих проявлениях. Но не потому, что старчески слабоумен и взбалмошен. В неукротимой стихийности этот Лир даже ритуален. Его выходки одновременно и неожиданны, и привычны для королевского окружения. Он держит двор в постоянном напряжении и страхе. И не может не видеть разброда и вражды, рабского страха и двуличия созданного им мира. Но именно таким этот мир, кажется, и устраивает Лира, ибо он – привычное выражение собственной натуры владыки.

Так вот – завязка. Еще до начала раздела владений Лира между дочерями зритель видит спящего под троном Шута – его ноги в колокольцах и дурацкий колпак, лежащий здесь же. Первым на сцене появляется побочный сын графа Глостера Эдмунд, пинает Шута, усаживается на трон, как бы примеряя его на себя. Далее – игривый диалог самого Глостера-старшего и графа Кента. Наконец, выходят дочери короля, мужья двух старших со свитой. Между ними, герцогами Альбанским и Корнуэльским, происходит, по инициативе последнего, безобразная стычка. Внутренние язвы двора для всех очевидны.

Но главное – впереди. Выход короля. Все склоняются перед ним. Государь неожиданно хватается за грудь и начинает падать. Первой бросается к нему младшая дочь. Но вошедший вовсе не Лир, а переодетый королем Шут! Лир же – тот, кто валялся под троном. И вот уже он на троне, но с дурацким колпаком на голове.

На Шута бросаются с колотушками. Его любимица, младшая дочь Лира Корделия, вспрыгивает Дураку на спину. Шут прокатывает ее до трона. После чего помогает королю натянуть сапоги, которые по ходу спектакля будут обыграны как знак королевского величия.

Наконец, Лир в колпаке Дурака приступает к первому монологу, который утрачивает, конечно, обрядовую торжественность. Разве не должен зритель еще до монолога засомневаться в определенности (не говоря уже об искренности!) намерений этого Лира «разделить край», переложив заботы со своих «дряхлых плеч… на молодые»? Не только сомнения, но и растерянность при виде странной королевской забавы поселяется в зрительских душах…

Да, Лир Ольбрыхского затевает карнавальную игру в раздел владений. Его реплика о желании переложить заботу о государстве на более молодые плечи звучит издевкой, очевидным притворством.

Образ Лира утрачивает определенность. Он – на грани: то ли шут, то ли юродивый, то ли вызывающий страх владыка, то ли заигравшийся неограниченной властью самодур, то ли коварный и проницательный тиран… Он не исчерпывается ни одной из этих характеристик. По убеждению Кончаловского, таков Шекспир – многозначный и непостижимый, как сама жизнь.

Независимо от установок режиссера, смеховой зачин спектакля заставляет вспомнить финал второй серии «Ивана Грозного» Эйзенштейна: дикая пляска опричников, угрожающая смена масок и костюмов самодержцем. Кровавый карнавал Смерти, подавляющий возрождающую силу смеха, превращался в антикарнавал, в издевку царя над мировым порядком, подчиняя его стихиям властной забавы.

Отечественная история подсказывает, что наша власть всегда была склонна поиграть с «низовой» стихией. Но поиграть не забываясь, чтобы не закрыть пути возвращения «наверх». Поэтому играл, как правило, лишь монарх – будь то Грозный или Петр Великий – с послушным подыгрыванием записного Дурака. Остальные были покорными лицедеями-статистами, движимые не столько смехом, сколько страхом.

Вот что писал о «лицедействе Грозного» Д.С. Лихачев: «Для поведения Ивана Грозного в жизни было характерно притворное самоунижение, иногда связанное с лицедейством и переодеванием… В 1574 году, как указывают летописи, «произволил» царь Иван Васильевич и посадил царем на Москве Симеона Бекбулатовича и царским венцом его венчал, а сам назвался Иваном Московским и вышел из Кремля, жил на Петровке; весь свой чин царский отдал Симеону, а сам «ездил просто», как боярин, в оглоблях, и, как приедет к царю Симеону, осаживается от царева места далеко, вместе с боярами…

Свою игру в смирение Грозный никогда не затягивал. Ему важен был контраст с его реальным положением неограниченного властителя. Притворяясь скромным и униженным, он тем самым издевался над своей жертвой. Он любил неожиданный гнев, неожиданные, внезапные казни и убийства».

Такие забавы государей не что иное, как присвоение ими народного праздника, по природе чуждого власти. Особенно явственно эта тенденция просматривается в советский период нашей истории, когда власть беззастенчиво и откровенно начинает именовать себя «народной» и в этом «виртуальном» качестве не эпизодически, а тотально присваивает себе исконно народную форму неофициального бытия и неофициальной идеологии – праздник с его смеховой многозначностью и свободой.

По моим впечатлениям, и в государевых забавах Лира на варшавской сцене можно увидеть упомянутую отечественную традицию. И это притом, что Кончаловского в Шекспире интересует прежде всего вневременное постижение противоречивой природы человека.

 

14

Итак, Лир затевает шутовскую игру. И это такая игра, когда власть, чувствуя свою непререкаемую силу (пусть и иллюзорную в конечном счете), превращает мир в марионеток, чья жизнь и смерть утрачивают личностный смысл в ритуале господских забав. Очевидно, что в «шутках» владыки – лишь «доля шутки». Шутовство (или юродство) оборачивается вовсе не шуточными жертвами. И тогда возникает вопрос: какую же роль в этом государевом шутовстве выполняет сам Шут?

В отзыве на спектакль театрального критика Джона Фридмана можно прочесть: «Шут в исполнении Сезария Пазуры, как и все остальные персонажи, испытывает неприязнь к Лиру. Саркастичный и часто распущенный, он не может убежать ни от Лира, ни от собственной участи. В одной сцене они оба связаны веревкой, на которой король тащит Шута во тьму, в другой Шут неоднократно пытается исчезнуть, но неизменно некий рок выкидывает его обратно на сцену. Этот дурак знает, что должно произойти, но не в силах ни предотвратить этого, ни поделиться своими опасениями».

Шут в спектакле Кончаловского и вправду обречен. И в какой-то момент, кажется, сам постигает свою обреченность.

У Шекспира шут знает свой мир, видит людей насквозь, поскольку он – воплощение глубинной народной мудрости. В «Короле Лире» Дурак появляется на сцене уже после изгнания короля, когда он жизненно необходим герою.

У Кончаловского же присутствие Шута ощущается еще до начала действия как такового. Возникает Дурак и как маска короля, и как исполнитель роли в государевом театре. Но как только сгущаются тучи и Лир начинает размахивать мечом, Шут прячется. Вряд ли такой шут может претендовать на место транслятора народной мудрости. Он демонстрирует скорее издыхание авторитетного народного смеха.

В то же время Шут спектакля – советчик Лира и предмет личной привязанности. И в спектакле в насмешках Шута, звучит лишенная иллюзий, трезвая правда горестного мира трагедии, за которой угадывается взгляд на природу мироздания самого Шекспира. Но ощущение своей обреченности, страх, пронизывающий Шута, обессиливают его насмешливую мудрость. В спектакле Кончаловского предчувствие и страх Шута оправдываются – его убивают, на что в трагедии нет прямых указаний.

Шут спектакля выпадет из безличного народного фона и окажется не защищенной перед катастрофами времени одинокой индивидуальностью. Его гибель прозвучит как «убиение» смеха, исход смеха из того мира, в котором теперь обречен блуждать Лир. В гибели Шута я

вижу деформацию традиционного народного фона шекспировской трагедии. В спектакле он стерт. Так исчезает иллюзия опорной для трагедии народной нравственности и мудрости.

 

15

Превратив раздел королевства в шутовскую (или юродивую?) игру, Лир Ольбрыхского посеял напряженную растерянность ожидания в своем окружении. Во всех, кого Лир делает ритуальными участниками своих забав, в этих подневольных марионетках живет непобедимый страх перед играющим монархом. Все сосредоточены на мысли о том, как правильно отреагировать на очередную стихийную выходку Лира.

Скованные страхом в преддверии очередного взрыва, дочери падают на колена и старательно декламируют заученные тексты, взглядами ища поддержки мужей. Сам Лир выступает в качестве одновременно и всевластного режиссера, и дирижера этих ритуальных арий, в чем ему помогает профессиональный Дурак.

Вне этого насильного «карнавала» остается, пожалуй, пока что только младшая дочь. Может быть, в силу своей непосредственности, наивно детского восприятия мира. Похоже, она единственная из дочерей, кто видит в Лире не короля, а в полном смысле отца. Она усаживается рядом с троном и с детской убедительностью пытается растолковать отцу, не воспринимающему ее ответ, что, собственно, она хотела сказать. А когда отец упрекает ее в душевной черствости, она делает попытку снять с него дурацкий колпак, то есть хочет вывести и отца из учиненного им дикого обряда. Тогда и овладевает Лиром ярость. Он выхватывает из рук Корделии шутовской убор, нахлобучивает на свою голову, звучит отречение от младшей дочери.

Корделия в исходной точке спектакля – дитя. Но не клоун-дитя, а именно ДИТЯ. Впереди у нее большой путь мировоззренческого взросления, который она и проходит. Отец же ее, напротив, впадет в младенчество, чтобы начать свое созревание заново. Тот же процесс наблюдаем и в сюжетной линии «Глостер-старший – его сын Эдгар».

Когда Лир Ольбрыхского дает волю стихиям своей натуры, он непосредствен настолько, насколько непосредствен подросток, который не в состоянии сопротивляться разрушительным проявлениям «трудного» возраста. Но Лиру никто и не помышляет сопротивляться. Так что поведение Корделии, а потом и противостояние Кента– нечто из ряда вон выходящее в порожденном королем мире, хаотичном, пропитанном враждой и страхом.

Но почему Корделия, почему Эдгар и Кент сумели сохранить здесь нравственную незапятнанность, способность сопротивляться хаосу?

Невольно отмечаешь, что эти действующие лица – юны, естественно юны, почти дети. Может быть, поэтому они и остаются не тронутыми неизбежной мерзостью человеческой породы?

Лир первой половины спектакля не отец. Он свой мир разрушает, подобно разнузданным подросткам-женихам Пенелопы из «Одиссеи». Имморальность Лира заражает и его старших дочерей, Гонерилью и Регану, вначале скованных страхом перед неуправляемым отцом. К концу третьего акта они уже вполне отдаются разгулу страстей, крушащих все вокруг.

Пока же старшая дочь Лира, вступив с ним в прямой конфликт, изнемогает от страха, едва не теряет сознание. Ее ужас растет, когда Лир обрушивает на голову дочери чудовищные проклятья. Сцена заставляет вспомнить, что перед нами натуральный язычник доартуровых, архаических, темных времен. Он не только сам верит в силу своих проклятий, но и окружающие, кажется, убеждены в их неотвратимости.

Да, это действительно Лир из рода магов и колдунов! Кажется, и сам режиссер придает этим заклятиям серьезное значение, поскольку сопровождаются они грозным звуковым акцентом. Заклятия возбуждают короля. Он оставляет игру, им овладевает искренняя ярость. И к финалу сцены в его репликах слышится нешуточная решимость, вызов. Его угрозы заставляют Гонерилью инстинктивно искать защиты у своего супруга герцога Альбанского.

Мы не видим той заведомой враждебности в ее отношениях к мужу, которая чувствуется в тексте трагедии. Напротив, на польской сцене Гонерилья, пока не вступила в силу ее связь с Эдмундом, действительно видит в муже единственного защитника. И герцог нежен с ней, может быть даже любит ее. Правда, пройдет еще немного времени, и Гонерилья обвинит его в супружеской недееспособности. И сам образ герцога к финалу спектакля решительно преобразится в сравнении с традиционным толкованием этого действующего лица.

Именно в момент проклятий в адрес Гонерильи в Лире происходят заметные перемены. Может быть, обращаясь к тайным силам Природы и налагая чудовищные заклятия на само лоно дочери, он вдруг ясно осознает, что перед ним именно дочь – кровь от крови, плоть от плоти его? И что здесь в самом его естестве происходит нечто катастрофически непоправимое? Трудно сказать. Во всяком случае, в какой-то момент он застывает, будто в глубоком раздумье.

Похоже, с утратой власти иссякает энергия его языческого буйства, наступает пора рефлексий. Он ясно видит, что выпал из своей «игры», отсечен, если можно так сказать, от послушной публики и статистов. Он один. И король вдруг цепенеет в неподвижности, подозревая, что сходит с ума. Зритель слышит звуки надвигающейся бури.

У Кончаловского в третьем акте не только Шут расстается со своим дурацким колпаком, выходит из традиционной «народной» роли, но и король расстается с мечом– грозным символом силы и власти. Оставляя меч, Лир прощается и со своей животной яростью, с присвоенными им ролями. Взамен Шута король получает изгнанного старшего сына графа Глостера Эдгара – в обличии безумного Бедного Тома.

В начале спектакля Эдгар не выглядит старшим братом. Напротив. Он наивен и легкомыслен в сравнении с Эдмундом. Он совершенно не готов к той жизни, которая развертывается за стенами родового замка Глостеров, да уже и в самом замке. Он, например, абсолютно не воин, не владеет оружием.

Перед нами детское простодушие и невинность до юродивости, вызывающие жалость и сострадание. Таким Лиру и является «Бедный Том» – «неприкрашенный человек». И сам король вдруг начинает двигаться в эту сторону, превращаясь в ребенка-юродивого.

Но Эдгар в несчастьях, обрушившихся на него, взрослеет. И в тот момент, когда он становится поводырем своего ослепленного отца, это уже зрелый человек, гораздо более мудрый, нежели Глостер.

Для Кончаловского Эдгар, прежде всего, любящий и страдающий сын. В нем, как ни в ком, отзывается мученическая линия отцов и детей. Стремление спасти беспомощного заблуждавшегося отца движет им в последних сценах спектакля. Он казнит преступников, не владея оружием и фактически не используя его как таковое.

Поединок Эдгара, законного Глостера, с бастардом Эдмундом – одна из самых впечатляющих сцен спектакля.

Эпизод схватки выглядит и мистически невероятным, и логически, исходя из сверхзадачи спектакля, обоснованным. На зов трубы Эдгар является в маске ослепленного и уже скончавшегося отца, в его образе мученика. Он неумело держит в руках меч, в конце концов бросает его и протягивает руки навстречу брату. Братья сближаются. И вдруг Эдмунд, по какой-то неотвратимой логике, тоже бросает меч и открывает объятья младшему брату. Эдмунд – до сих пор не знающий каких-либо внутренних нравственных препон, готовый ради своих целей на все?!

Что должно было заговорить в нем? Голос крови? Прозрение вины перед родным?

Но далее – совсем неожиданное: Эдгар бросается на брата и перекусывает шейную артерию, из которой фонтаном вырывается кровь. Сцена вызывает сильные и противоречивые чувства. Не это ли образ мира, дошедшего до последнего рубежа? Невинное дитя, пройдя через адские муки века, попросту загрызает брата, прибегая к коварству из коварств, иначе не состоится возмездие!

Эдмунд, предавший родную кровь, оказывается в сетях собственного коварства, нисходит в бездну, которую сам же и открыл.

 

16

В ту же бездну, в «мир Эдмунда», нисходят и дочери Лира Гонерилья и Регана. В первом и втором актах они еще подавлены страхом перед отцом, изо всех сил хотят устоять, победить цепенящую силу этого страха. Но к концу третьего акта их преступные страсти уже не знают удержу. «Эдмундовское» в сестрах (особенно – в Регане) провоцируется и поддерживается каким-то неудержимым, стихийным эротизмом.

Эдмунд для старших сестер Корделии выступает катализатором их злой энергии, зерна которой посеяны еще Лиром. И проявляется эта энергия как раз в их неуемном эротизме. Точно так же, как совсем недавно их отец был неуемен, неуправляем и разрушителен в своих страстях, и сестры отдаются стихиям своей плоти, которая с третьего акта руководит всеми их действиями.

Разгул кровавых страстей «злых» персонажей происходит после убиения смеха в облике Шута. Вот и Освальд, заколовший Шута, появится в начале седьмой сцены третьего акта, вытирая тряпкой окровавленные руки. Скоро «злые» герои погрузятся в море крови, в том числе и собственной. Путь «злых» прочерчивается, как и у Шекспира, довольно определенно: все они гибнут, подавленные собственными злодействами, источником которых был сам Лир.

Самый светлый образ у Кончаловского – Корделия. Ее нравственное сопротивление злой «игре» поддерживается некими высшими силами. Лир пытается разорвать карту надела Корделии – и не может. Не в его силах членить владение Корделии, ибо оно – в нравственных установках, на которых держится здание мира.

Собственно, за овладение мирозданием и идет борьба в семье человеческой. И если на сцене совершается битва, то она звучит как «битва народов» Земли.

Корделия преображается из наивного ребенка в воительницу, как только узнает о бедах, обрушившихся на отца. Она надевает рыцарские латы. В ее голосе появляются резкие командные ноты. Но последние слова она произносит почти шепотом:

Это и есть истинные мотивы поступков Корделии: ею движет любовь к отцу. Не к могучему в прошлом государю, не к обладателю богатого наследства, а к человеку, ее произведшему на свет. Она любит этого человека, каким бы он ни был.

В трагедии Шекспира (вот что прочувствовано спектаклем!) все большее право вершить человеческую историю обретает «голос крови», объединяющий людей естественной любовью родителей к детям, а детей к родителям. И эта любовь вырастает до масштабов всечеловеческих – по крови людского рода.

Рост и торжество этой кровной любви видны в развитии образов отца и его младшей дочери. Особенно в седьмой сцене четвертого действия.

Лир доставлен во французский лагерь. Он спит. На нем одеяние, напоминающее и детскую ночнушку, и смирительную рубашку. Корделия видит в падшем короле «разлаженную душу», «впавшего в младенчество отца», которому лекарь должен «вернуть ум», то есть действительную зрелость мировидения.

Определение, чрезвычайно важное в контексте спектакля. Отец «впал в младенчество», вернулся в детство, переродился и готов начать путь нового, личностного взросления. В начале этого пути Лир осознает всю меру вины и своей, и старших дочерей. Ему стыдно! Человек восходит к нерушимым нравственным основам бытия.

Не узнавая поначалу, а потом и узнавая дочь, Лир поднимается с ложа и пытается надеть сапоги, воплощение его королевского величия. Находит только один. Можно вспомнить, что еще в завязке, прежде чем приступить к оглашению своего решения, Лир, не снимая шутовского колпака, потребует надеть ему сапоги, которые он снял на время ряженья.

Уже позднее, когда, полубезумный («впавший в младенчество»), он встретит слепого Глостера и попросит стащить с него сапоги, Глостер снимет один из них и с нежностью прижмет к сердцу. Для Глостера Лир навсегда Хозяин, а он – слуга. Лир же так и останется в одном сапоге – лишенный мнимого совершенства властного величия, но обретший натуральное несовершенство человечности.

В одном сапоге и «смирительной» рубашке младенца Корделия выведет Лира перед воинством, и люди преклонят колена, а впавший в младенчество король, забывший о своем сане, но доверившийся дочерней воле, пройдет мимо, будто стыдясь преклоненных.

Наконец, завершение спектакля.

Лир, прозревший гибельность своей неуемной власти как гибельность мира, его нравственных оснований, видит неотвратимость ухода дочери и глубоко переживает свою трагедийную вину. Гибель Корделии– дело и его рук. И он тут же погребает дочь (посыпает ее землей), абсолютно не имея никаких иллюзий относительно ее воскрешения. Он посыпает прахом и себя и падает, мертвый, головой к ногам дочери.

Финал беспощаден.

На сцене, кроме трупов, небрежно укрытых рогожей, где рядом уместились и «добрые», и «злые», остаются еще два действующих лица (из «добрых»): Эдгар и Аль-бани с королевской короной в руках. Последнюю реплику произносит Эдгар. В дословном переводе она звучит примерно так: «Мы можем сказать лишь о том, что чувствуем, но не обо всем том, что следовало бы сказать». Произнеся свою реплику, Эдгар покидает сцену, уводимый двумя воинами. Он арестован и будет казнен! Таков замысел режиссера постановки.

Кто же остается на сцене и в какой роли?

В освещенном проеме декорации застывает тяжелый силуэт Альбани с короной в руках, обращенный спиной к залу. И это новая, безликая власть, выросшая из хаоса, сотворенного человеком по имени Лир. В этой «непознаваемости» зритель с ужасом угадывает грядущие катастрофы. Новый властитель будет создавать свой мир по своему образу и подобию, то есть присваивая его и набирая для своей игры новых статистов, новых «шутов», пренебрегая в конечном счете «голосом крови» рода человеческого.

Впечатляет то, как толкует эволюцию образа Альбани режиссер спектакля. Альбани, что называется, ни холодный, ни горячий, часто просто безволен в руках той же Гонерильи. Но именно он, личностно никак не определившийся, сильно смахивающий на посредственное ничтожество, но сумевший выжить в этой бойне, берет власть в руки.

 

17

Образ людской природы и природы власти не был бы у Шекспира таким человечным, если бы не воплощался в живой конкретике семейных отношений. Семья – из главных образов его зрелых трагедий. Причем семья в ее трагедийной ипостаси – как рушащееся единство людей, за которым угадывается родовое единство человечества, Природы, Мироздания.

Трагедийный пафос того же содержания проникает не только в спектакль Кончаловского по «Королю Лиру», но и в его оперную интерпретацию «Бориса Годунова» Мусоргского. Принципиальной для режиссера остается тема власти и государства, воздвигнутых не просто на крови, но на крови близких, на крови невинных мучеников, на детской крови.

Главное орудие власти Годунова, как, похоже, и его предшественников, в том числе и Ивана Грозного, тень которого «усыновила» Отрепьева и «Димитрием из гроба нарекла», – кровавый террор, пытки, слежка, наветы. Словом, все то, о чем говорит Шуйский уже в первых сценах пушкинской трагедии, когда приватно беседует с Воротынским:

В спектакле это не «тюрьма», а страшные подземные казематы, где не прекращаются пытки, где кровь льется рекой. Именно на них, как на дьявольском фундаменте, держится государство Бориса-царя.

Сцена, на которой разворачивается действие, представляет наклонную плоскость – громадную крышку подземелий. Так что с самого начала рождается ощущение неустойчивости, неверности всего, что находится на поверхности, в том числе и царского трона, который действительно к моменту смерти Бориса срывается с возвышения, где он непонятно как удерживался.

Время от времени крышки люков поднимаются, обнажая пыточные погреба, принимающие новые жертвы или выплевывающие их полутрупы. Вот на чем, хочет того или нет Борис, держится и чем укрепляется его царское правление. Вот чего до внутренней дрожи ужасается боярин Шуйский каждый раз, когда встречается с царем.

Из этих же кровавых недр выходит и летописец Пимен, измученный, в ранах, опираясь на клюку. Зритель понимает, что и он подвергался мучительным пыткам.

В спектакле особое место занимает история летописного «доноса» Пимена, который он передает Григорию Отрепьеву, чтобы тот продолжал его, Пимена, труд. Но летопись оказывается в руках «особой службы» царя. Так ее создатель попадает в пыточные камеры государства.

Может, самая выразительная сцена, открывающая преступную суть власти, по природе ей присущую, – это муки совести Бориса. Годунову мерещатся «мальчики кровавые», и он вымаливает прощения у Бога. Тогда на сцену выходит сын царя, поднося отцу чашу с вином. Вероятно, именно сына Борис принял за призрак юного Димитрия. В крайнем возбуждении, взывая к небесам, Годунов неосторожным движением выбивает чашу из рук мальчика, и кроваво-красное содержимое выплескивается тому в лицо. Вид сына потрясает отца. Он прижимает дитя к своей груди. Над ними возникает око Божье. В сочетании с музыкой Мусоргского, великолепным вокалом Орлина Анастассова мизансценическое решение происходящего приобретает, я бы сказал, шекспировскую мощь, трагедийную космичность.

Трагедия Бориса, как толкует ее Кончаловский, в том, что принявший соблазн власти «вчерашний раб, татарин, зять Малюты, зять палача и сам палач», Годунов отсекает себя этим соблазном от родной плоти и крови, от живой жизни и передает в руки погибели, грозящей теперь и его роду, и народу, и государству. В этом контексте особое место занимают его отношения с сыном, к которому он очень привязан. И сын любит его, тянется к нему, но и страшится, боится приблизиться к отцу, когда чует в том властителя-убийцу.

Борис напоминает мальчику, что тому необходимо «постигать державный труд». Но именно этого державного труда и страшится юный Годунов, видя его плоды, отраженные прежде всего в самом пугающе преобразившемся облике его отца. Царевич Феодор в конце описанной сцены как бы сам превращается в «кровавого мальчика» – таково грозное предупреждение Годунову, идущее чуть ли не из уст самого Всевышнего.

Мизансценическое и сценографическое решение оперного спектакля, на мой взгляд, прямо вытекает из реплики представителя «мятежного рода» Пушкиных боярина Афанасия Пушкина. В этой реплике сам гениальный создатель трагедии, похоже, высказал свое отношение к природе отечественной власти.

И «потеха» действительно начинается. Только что мы видели народ, потрясенный словами Юродивого, отказывающегося молиться за «царя Ирода»: «Богородица не велит!», – народ, павший ниц. И тут же – в сцене восстания под Кромами – тот же народ, подстрекаемый бродягами-чернецами Варлаамом и Мисаилом, грабит господ и проливает боярскую кровь, а затем приветствует появление Самозванца. Это та самая «бессмысленная чернь», которая, по словам «лукавого царедворца» Шуйского, «изменчива, мятежна, суеверна, легко пустой надежде предана, мгновенному внушению послушна, для истины глуха и равнодушна, а баснями питается она».

Таков образ народной толпы в развитии сюжета спектакля.

После «бессмысленного и беспощадного русского бунта» следуют сцены совета боярской Думы и смерти Бориса, душевно и телесно обессиленного муками совести. Сцена замечательна пафосом нравственного приговора власти, прозвучавшего из души совестливого царя-убийцы. Характерна она и явной безысходностью перед непреодолимой безнравственностью власти. Произнеся свои последние предсмертные слова, Годунов падает бездыханный. Над его телом склоняется сын. И тут мы видим, как «лукавый царедворец» Шуйский и думный дьяк Щелкалов, крадучись, подбираются к телу Бориса, еще не веря в его кончину. А удостоверившись, хватают царевича Феодора, законного претендента на трон, и уволакивают его.

Фактически повторяется финал спектакля по «Королю Лиру». Дальнейшая судьба мальчика, как и прозревшего юного Эдгара, становится очевидной. Финал и того и другого спектаклей Кончаловского – духовнонравственный тупик, в котором оказываются и этот народ, и эти плоть от плоти его властители. Дальнейшее – всеобщее молчание.

 

1

Итак, в 1994 году Кончаловский вернулся к своим зрителям, к своим соотечественникам. Начался зрелый, «синтетический» период его творчества, отмеченный в начале появлением «Ближнего круга». И вот он снял «Курочку Рябу» как продолжение темы «иванизма», но в новых условиях.

Как ведут себя Дети Державы, влюбленные в вождя и советскую власть и счастливые этой любовью, когда сама держава исчезает, оставляя их абсолютными сиротами?

Вначале возник замысел фильма о зависти… В это время Кончаловский работал над сценарием экранизации романа Андре Мальро «Королевский путь». Пока продюсер искал деньги, у Кончаловского, по его словам, образовалось «окно». Шел 1991 год. Режиссер договорился с

Ю. Клепиковым о продолжении истории Аси Клячиной. Однако тот через полгода признался, что у него ничего не выходит. В конце концов соавтором Кончаловского стал известный кинодраматург Виктор Мережко.

Режиссер думал сделать фильм о Курочке Рябе как сказку-лубок, притчу о золотом яичке. А потом решил поместить эту историю в уже знакомую ему среду – в ту самую, где снималась «Ася-хромоножка». Неожиданным показался режиссеру отказ Ии Саввиной сниматься в продолжении «Истории Аси Клячиной». Актриса посчитала задуманный фильм «оскорбительным для русского народа». Но как раз с «русским народом» и предполагалось продолжить диалог, начатый еще в 1960-х годах. Это был новый виток восхождения к зрителю, к «народу» из села Безводное…

Кончаловский признается, что обескуражили его и впечатления от фильма, произведенные на аудиторию, так сказать, квалифицированную. «Я понял, что мое восприятие картины отличается от всех остальных, когда увидел лица людей, выходивших из зала после показа в Канне… Выходившие из зала говорили: «Боже мой! Как грустно! Какая страшная картина!» До сих пор не понимаю, почему она страшная. Не вижу в ней ничего катастрофического. Может быть, я уже привык к тому, что в моей стране происходит? Считаю это естественным?»

Но катастрофичность ощущалась уже в «Асе-хромоножке», и суть ее была очевидна: счастливые субъективно люди – глубоко несчастны объективно. Однако и там, в «Асе», и здесь, в «Курочке Рябе», действовал принцип эксцентрично-стыкового построения сюжета. В результате катастрофа оборачивалась праздником, и в празднике подспудно созревало тревожное предчувствие разрушительных, а может быть, в конце концов и благих превращений.

Наиболее полным выразителем этих настроений, этих превращений в фильме стала Инна Чурикова, сыгравшая здесь постаревшую и заматеревшую Асю Клячину. Смена актрис пошла на пользу фильму, потому что в Чуриковой было сочетание «национальной широты и трагизма» с «клоунадой и фарсом». Кончаловский вслед за Феллини именует актрис этого типа «клоунессами». И это не нравится упомянутому С. Кара-Мурзе: «Клоун? Ну, и ступай в цирк!» Между тем Феллини в мемуарах «Делать фильм» свою супругу называл актрисой-клоуном: «Это определение, которым, я считаю, можно только гордиться, иные актеры принимают с неудовольствием, возможно, им чудится в нем что-то уничижительное, недостойное их, грубое. Они ошибаются. Клоунский дар, на мой взгляд, – самое ценное качество актера, признак высочайшего артистизма».

Ну, а теперь послушаем, что наш режиссер говорит о Чуриковой: «Она вмещает в себя и Джульетту Мазину, и Анну Маньяни. Она может играть и горьковскую мать, и брехтовскую матушку Кураж, она может быть и сказочной бабой-ягой, и шекспировской Гертрудой». Эта карнавальная всеохватность таланта Чуриковой и нужна была режиссеру.

Ия Саввина, по сути своего дара, не смогла бы, как мне кажется, выполнить задуманного авторами сценария. Сам режиссер, сопоставляя своих героинь из первой и второй картин, говорит, что они «характеры весьма различные». «Эта – сварливая баба, в очках, с папиросой, слюняво пересчитывающая деньги, въедливая, за себя может постоять: если надо, и кулаком врезать. Та Ася была идеализированная, нежная, чудная. Мухи не обидит. Эта – обидит. И муху, и слона. По той Асе танк еще не проехался, ей двадцать пять лет, прожитых в интеллектуальной девственности. По этой Асе каток прошелся, сама вырастила сына. Для этого надо было иметь силу, уметь защищать себя. Потому она грубовата. И она – лидер…»

«Новая» Ася производит самогон (жить как-то надо!) и отстаивает ценности «развитого социализма» брежневских времен.

…Действие картины происходит в той же деревне, где зрители впервые встретились с Асей Клячиной, но уже в «лихие 90-е». Предмет недовольства и зависти деревенского населения все тот же Александр Чиркунов. Он купил здесь землю, устроил на приобретенном участке лесопилку, работающую с утра до позднего вечера. Разбогател. Но все только для того, чтобы привлечь внимание Аси, добиться, наконец, ее любви.

Заматеревшая Ася находит в своем сарае «золотое» яйцо, в духе известной русской прибаутки о курочке Рябе. Позже выясняется, что яйцо украдено из музея и при участии Асиного сына. Он и припрятал его на материнском дворе.

Колхозники после жарких споров, с побоищем, в котором принимает участие и местный поп, решают вернуть яйцо похитителям за большой выкуп. А уже на эти деньги выкупить хозяйство Чиркунова, чтобы, как выражается Ася, «его не было». В конце концов и яйцо, и бандитские деньги оказываются фальшивкой. А Чиркунов, ко всеобщей радости односельчан, сжигает свою лесопилку.

Такова фабула. А что же сама Ряба, давшая название фильму? Она – смеховой провокатор.

«Курочка Ряба – центральный персонаж картины, – поясняет режиссер. – Если бы не она, не было бы и золотого яйца. Конечно, не она снесла его, но она как бы поселила его в умах. Испытание свалившимся на деревню богатством, пусть и мнимым, – очень серьезное, как оказывается, испытание. Вскипают страсти. Доходит до драки. В конце картины деревенская толпа несется за курочкой Рябой, хочет ее придавить – ведь все злосчастья с нее начались…» Не зря же сам режиссер и взялся озвучивать этот «центральный персонаж».

Однако мир картины, крестьянский мир России середины 1990-х, и без воспроизведения «куриной» точки зрения карнавален. Нет, не разоблачительно-сатиричен, а именно – празднично карнавален. Пролог фильма – уже смеховой стык маски и живого лица, след той самой театральной условности («феллиниеска»), которой привержен режиссер.

«Нормально… нормалек!» – бормочет, глядя в зеркало парикмахера на свою ровно наполовину оголенную голову, мужик (то ли пьяный, то ли сонный – словом, вполне равнодушный к происходящему с ним). В мужике не без труда можно узнать режиссера картины.

Равнодушно-мутный взгляд персонажа (и автора ленты одновременно) направлен в зрительный зал, как в зеркало. Зал и экран как бы взаимоотражаются. Режиссер втягивает зрителя в смеховую игру фильма и сам в нее включается.

Весь фильм не что иное, как попытка открытого диалога со зрителем, к которому прямо с экрана обращается не только сам режиссер в карнавальном обличии, но и его персонажи. А это означает, что все они выступают одновременно и как персонажи, и как вполне реальные индивиды, носители этих масок. Вот этого, к сожалению, критики картины не заметили, полагая, что режиссер тупо разоблачает и обвиняет русский народ.

Остриженная наполовину голова – это, однако, не «нормалек». Напротив, комическое несоответствие норме. С первых кадров картины и автор, и его герои, и зритель движутся на грани нарушения нормы общечеловеческих ценностей.

Мужик из пролога – маска, застывшие черты национальной ментальности, куда можно отнести и пресловутый «нормалек!», и то же хрестоматийное «авось». С самого начала речь идет о саморазрушительном равнодушии русского человека к своему лицу, личности, которая с такой легкомысленной беспечностью подменяется маской.

Но в фильме Кончаловского маска не исчерпывает, не поглощает Лица – ни лица создателя фильма, ни лиц его героев. Происходит эксцентрическая игра социальными костюмами, в которую активно зазывается зритель – как на всенародное позорище, с целью, если хотите, смехового самораскрытия и самопознания.

Вот и хитрый глаз Аси-Чуриковой провоцирует зрителей, когда героиня обращается к ним с экрана, называя то «товарищами», то «господами». Она предлагает «господам-товарищам» порассуждать на тему недавнего советского прошлого, когда «был порядок, потому что был страх». И это была, на взгляд то ли Аси, то ли Чуриковой, то ли самого Кончаловского, настоящая демократия, и все работали в поте лица – и не за деньги, поскольку и денег-то как таковых не было. Героиня все время находится на границе игры («бормочущая алкоголичка», «импульсивная дура») и реальности (испытанная жизнью мудрость народного философа). И все это – благодаря природному дару клоунессы Чуриковой.

Нынче национальным «героическим эпосом» в массовом сознании стал «золотой век» прошлого, Страны Советов, когда все были едины и счастливы своей общинной нищетой. И этот «золотой век» всплывает в черно-белых кадрах из «Аси-хромоножки», тревожный мир которой с исторической дистанции представляется едва ли не благостной утопией.

Что бы ни говорили критики Кончаловского об оскорбительности его «насмешек» над русским народом в «Курочке Рябе», смех в фильме, по моему убеждению, совершенно иного, не сатирического качества. Никто никого к позорному столбу здесь не пригвождает. По происхождению это смех праздничный, масленичный, то есть связанный с веселыми похоронами Зимы-Смерти. Не зря же в его финале полыхает и веселый, и трагичный костер, учиненный влюбленным Сашей Чиркуновым…

В этом смехе аукается горьким юродством и память об отечественных праздниках. В том числе и время общегосударственных нормативных шествий, демонстраций, субботников. В истории нашего кино с ними перекликаются любовно-трудовые комедии Пырьева – воплощение общегосударственного оптимизма.

Правда, если хмельной праздник в «Курочке» и есть, то труда и любви нет. Труд и любовь сосредотачиваются лишь в фигуре Александра Чиркунова, который, кстати говоря, более всех и смеется в картине, оставаясь при этом одиноким. Одинокий смех Чиркунова – смех на погребальном костре, который вскорости обернется холодным пепелищем от всех его частнособственнических начинаний.

Перевертыши (симулякры) праздника в сюжете то и дело возникают. Вот бывшие колхозники, вооружившись портретами членов бывшего Политбюро, классиков марксизма-ленинизма, красными полотнищами лозунгов, под предводительством Клячиной идут ко двору

Чиркунова с коллективным протестом. А тот… выставляет демонстрантам несколько ящиков водки. И торжественно-пародийное шествие оборачивается обильным коллективным возлиянием, как в достопамятные советские времена. Снова – праздник! Нескончаемый горьковатый праздник социальной индифферентности и безответственности.

К окончанию картины сельская большевичка Ася Клячина все же преодолевает свои коллективистские представления, когда оказывается вышибленной из колхозной общины за попытку жить своей, частной жизнью. Она восходит к естественной премудрости, которой делится с нами уже не собственно героиня, а посерьезневшая клоунесса Инна Чурикова – из промерзших пространств средней России.

Безответно влюбленный в Асю Александр Чиркунов, в свою очередь, сбрасывает с себя карнавальные одежды постсоветского «бизнесмена» и с азартом дурака-юродивого сжигает декорацию предпринимательского благополучия. А затем, из простодушной любви и сострадания, вновь устраивает праздник единородцам и таким образом в очередной раз совершает ритуал любовного исповедания перед Асей.

Обозначена в фильме и утопия вечно живой, но несбыточной мечты русского человека о космической «халяве». Надежда на чудо, терпеливая вера в него – в чудо нечаянного богатства и счастья. На какой-то миг эта надежда согреет и Асю, когда та найдет злосчастное яйцо. Но незадолго до этого обнаружится трезвая реальность бытия. В сараюшке своем Ася обретает вначале не чудо, а… дыру. Исчезла задняя стенка строения. Кто-то спер… И зрителю открывается беспредельность заснеженной страны – пространство, молчаливо вопрошающее.

Холодный, необустроенный простор. Он и есть пространство насущного освоения. Чуда нет. Точнее, миф о российском колхозно-коммунистическом чуде исчерпан. Ни курица-тотем чудо-яиц не несет; ни Эрмитаж их не содержит; ни бандиты настоящей цены (чудных или дурных денег) не дадут.

Смеховое расширение пространств – ключевой сюжетный ход картины. Смех очищает жизнь, убирает тесноту социальных перегородок. Асина небогатая семья с ветхим «обманным» сортиром, «хоромы» деревенского капиталиста Чиркунова, грязные фуфайки жителей села, ряженые гангстеры цыганистого вида, в том числе и фактические строения Безводного с символической лестницей, по которой восходят и нисходят герои, – все это, как стенка ветхого сарая Клячиной или седалище убогого сортира, куда ныряет «халявная» выручка Асиного сына, опадает, рушится, открывая реальность неосвоенной жизни.

По признанию Кончаловского, «Курочка Ряба» – один из его самых раскрепощенных в исполнении фильмов, где он «не боялся ничего, как однажды это уже было – в «Асе Клячиной». «Как режиссер здесь я был, как никогда, свободен. Во всей стилистике… Стилистика здесь была свободна и бесформенна, тем мне и дорога. Я, что называется, гулял по буфету. Не боялся в середине картины вставить вдруг нереальный фантасмагорический кусок, где курица становится гигантской и объясняет Асе, что ее, как и всех в деревне, зависть заела… «Курочка Ряба»– классика. Я серьезно. Ведь есть же у меня картины, которые причисляют к классике. А я причисляю эту. Знаю, что она не постареет. В ней нет стиля. Есть свобода и есть человеческие характеры. Есть интенсивность чувства…»

Важно и другое – в этом фильме, как и в прочих лентах режиссера, в том числе и в давней «Асе Клячиной», сильна волна сентиментального сочувствия героям, жалости к ним, жалости, которая в конце XX – начале XXI века стала весьма дефицитной и в жизни, и на экране.

 

2

«…Вовремя человека пожалеть… хорошо бывает!» – сказал как-то странник Лука, герой пьесы Максима Горького «На дне». Фильм Кончаловского «Дом дураков» берет прежде всего жалостью…

Жалко всех. Беспомощно скандальных, трогательно смешных, несчастных «психов», поселившихся «где-то на границе с Ингушетией».

Жалко командира «бандитского подразделения» и всех его боевиков.

Жалко капитана с БТР, бывшего (по Афгану) однополчанина полевого командира.

Жалко лысого, но в шляпе, «красивого чеченца» Ахмеда, карнавального жениха главной героини – Жанны Тимофеевой…

Жанна – юная пациентка психбольницы, уже, кажется, выздоравливающая. Точнее, не так: она как бы естественно здесь прописана со дня основания. Тут она на своем, судьбой определенном месте. Во всяком случае, ей под силу удерживать некоторое душевное равновесие коллектива больных в нелегких условиях подступившей к психлечебнице войны. Но и ее – жалко.

…А как жалко истеричного командира подразделения федералов, который, оказавшись на грани безумия, никак не может очистить со своих ботинок то ли грязь, то ли дерьмо чеченской войны! Жалко его, только здесь, в психушке, наконец принявшего вместе с успокоительной наркотической инъекцией доктора Валериана Ильича и простую истину: в войне главное не победа, главное – смерть.

Жалко и солдатиков из этого подразделения, суматошно бегающих по сумасшедшей больничке – ив этом качестве гораздо более похожих на психов, причем более буйных, чем сами психи. Жалко их, готовых в безумной суете, своя своих не познаша, порешить друг друга.

Не жалко генерала Павла Грачева. Он хоть и кажется настоящим, но этому перенасыщенному скрытой болью пространству – чужой. Он – в телевизоре. Он является из равнодушия виртуального мира. Всем в этой картине больно, а ему, потустороннему, – нет.

Сюжет переключается в сентиментальность, а затем – ив откровенные муки и сострадание. Переключается вдруг.

Обряженная в клоунский костюм невесты Жанна покидает обиталище психов. Ее в шутку, как ему казалось, поманил чеченец Ахмед. Сказал, хочет жениться. И девушку обрядили невестой…

…Вот она прощается. Уходит. И, как на зов, оборачивается вдруг к такому дорогому для нее обиталищу – к Дому дураков. Видит в окнах некрасивые, жалкие и очень трогательные физиономии всех, ею любимых…

Словом, от слез нельзя удержаться. А уж когда обстрел начался, появились вертолеты в огне, падающие с неба!.. И она в этом аду, в безумии этом – в платье невестином, в неловкой шляпе, с громадным для ее хрупкой нескладной фигурки аккордеоном: играет полечку… Она, которая так всех хотела спасти, но теперь уже, кажется, никого не спасет – даже в своем воображении!

Тут уж вместе с ней, как язычнику, остается лепетать: «…Огонь, я тебя люблю, не убивай меня!.. Грязь, я тебя люблю…»и т. д. Вот когда ничем неодолимое чувство жалости, сострадания к людям прорастает в вас и к финалу картины только укрепляется.

Переживаешь все это, а потом думаешь: где же здесь профессиональная холодность Кончаловского, в которой его так часто уличают?

Писатель Дмитрий Быков отметил характерную противоречивость впечатлений от фильма. «Дом дураков», пишет он, «очень уязвимое произведение». «В первые минуты просмотра я, честное слово, не мог себе представить, каким чудом Кончаловский спасет картину. Тем не менее уже через час после первого обмена впечатлениями я почувствовал, что кино это меня не отпускает… Более того, эта картина вполне достигает своей цели, поскольку в конце концов оставляет зрителя… искренне расположенным к человечеству…»

Иными словами, как бы ни был сконструирован «Дом дураков», он воспринимается как выражение сострадательного мироощущения художника, его любовного взгляда на человека.

Первая часть фильма – комедия масок. Смысл происходящего – в изречении одного из «дураков»: «Жизнь – это когда каждый день новое говно делают». Как бы подтверждая право дурацкого афоризма на существование, одним из сюжетообразующих моментов первых эпизодов фильма становится очередь у нужника.

Буффонная первая часть – цепь пустячных больничных скандалов. Апофеоз скандалов – бунт больных. Естественно, после отбытия начальства. Бунт возглавляет записная «диссидентка» психушки Виктория Яковлевна. Актриса М. Полицеймако откровенно использует тут маску Новодворской. Клоунская неопасность бунта сохраняется лишь до порога Дома. За порогом – переключение в иную жанровую плоскость.

Уже в первых эпизодах картины ощущается аллегорическое присутствие образа нашей «многострадальной Родины», сниженного самой средой происходящих событий. С аллегорией сотрудничает документальность телерепортажа, лежащего в истоках замысла картины: фактическое наличие «психушки» «где-то на границе с Ингушетией». Сюда же отнесем и то, что население «дома дураков» формируется как из актеров, так и из людей с реально травмированной психикой.

Живущая нерассуждающей наивной любовью ко всем без исключения (на то она и дура!), Жанна неутомимо связывает концы то и дело рвущейся нити времени. Она органически не переносит и намека на разлад, посеянный нетерпимостью, агрессией. И хочет вернуть в мир гармонию, наигрывая на аккордеоне незамысловатую полечку в духе Нино Рота.

Образ героини вполне естественно отсылает зрителя к ролям Джульетты Мазины в картинах Феллини, к Джельсомине и Кабирии с их незащищенными, полными любви сердцами. Режиссер и его актриса Юлия Высоцкая открыто опираются на феллиниевскую традицию акцентированной человечности.

Да ведь и все «главные» женщины из картин самого Кончаловского живут неприятием дисгармонии бытия.

Они и есть «святые дуры», и в то же время – Жанны д’Арк, жертвующие своим благополучием ради прочности «дома дураков».

Но кто таков и каков в картине «дурак»?

Вспомним характеристику «древнерусского дурака» из трудов Д. Лихачева – А. Панченко: «Это часто человек очень умный, но делающий то, что не положено, нарушающий обычай, приличие, принятое поведение, обнажающий себя и мир от всех церемониальных форм, показывающий свою наготу и наготу мира, – разоблачитель и разоблачающийся одновременно, нарушитель знаковой системы, человек, ошибочно ею пользующийся… Это смех «раздевающий», обнажающий правду, смех голого, ничем не дорожащего. Дурак – прежде всего человек, видящий и говорящий «голую» правду».

В традиции отечественного «дуракаваляния» развертывается и сюжет картины Кончаловского. Ряжение в фильме – на самом деле разоблачение от одежд. Обнажение наших язв и наших доблестей, нашей дури и нравственной высоты, воплощенной в том числе и в героине – как новоявленной Жанны-спасительницы.

Аккордеон, полечка и мечтания Жанны вносят в фильм идиллически-сентиментальную ноту, преобразующую скандальный мир психушки, возвышающую его любовью «святой дуры». И мы понимаем глубинное стремление психов жить счастливым домом. Они все этого хотят, но не могут, просто не умеют практически воплотить свои мечтания в низкой повседневной прозе сумасшедшего существования.

А в повседневном тягучем времени они болеют – нетерпимостью к сожителям, соседям, собратьям по дому. Но их «болезни» в то же время – сущностное проявление человечности! Так что словосочетание «больные люди» – тавтологично, поскольку не больных людей не бывает. «Не больные» – это люди с отсутствующей человечностью. Вспомним Чехова!

Если согласиться, что больница в фильме – метафорический (или аллегорический) образ Страны как Дома, объединяющего живущих в нем людей, то тогда понятно, почему поэт Алихан идет извлекать из стана боевиков ушедшую к своему «жениху» Жанну. Он не только влюблен в нее. Он фанатично предан своему жилищу и вооружен нерушимой доктриной: «Это не психушка. Это наш дом. Мы здесь живем и всегда будем жить».

Дом дураков – родное обиталище. И покидать его ни в коем случае нельзя! Да и невозможно, в конце концов. Даже в полете мечтательном, вслед за воображаемым поездом идиллического семейного единения – нельзя. Правда, ни обитателям больницы, ни зрителям это табу до поры как бы не внятно.

Конфликт картины работает на разрыв чудовищной силы: Дом покидать ни в коем случае нельзя, но так же фатально его нельзя не покинуть. Из глубокого осознания неизбежности этой коллизии является почти безумное в силу его практической неосуществимости утверждение: необходимо выжить внутри со всеми. Жить и выжить. И так вынести Дом на себе.

Но первым больницу все же покидает мудрец Доктор, хотя и в благих целях. И это сигнал! «Хозяина» нет, и толпа дураков, под предводительством пародийного «политического» вожака Виктории, выдавливается за порог, как из крепости, пробивая тяжелой «бабой» мрачные металлические ворота. Но что за ними? Манящая и одновременно настораживающая своей тишиной белая тропа с парящей в ее конце аркой… Что там? Рай? Ад? В любом случае – мир потусторонний, незнаемый, необжитой, а потому – смертельно опасный. Что подтверждают тут же являющиеся взрывы, и первые разрушения, и первая кровь…

Но опасность не только вовне. Бунт чреват внутренним хаосом: кто-то выпускает «буйных». И только после этого в дом войдет война. Придут боевики, разобьют здесь свой лагерь. Начнутся обычные в этих условиях заботы. А на стене клиники возникнет та самая, все объясняющая и обо всем предупреждающая, надпись: «Больные люди» – начертанная «инодомцами».

И вот теперь Жанна покинет дом дураков. Героиня следует призванию. Ведь она Невеста! Как Невеста, она должна принести жертву во имя объединения чужого и своего миров. Из чужого, потустороннего мира должна она привести Жениха и прекратить хаос. Так в картине возникает мелодраматически напряженная пародийная свадьба.

А далее – разоблачение от всех одежд и масок, полное обнажение лиц больных людей, вообще всех лиц.

Шуточное обещание чеченца Ахмеда взять девушку в жены оборачивается нешуточной серьезностью происходящего. С приходом Жанны к суженому, то есть Богом данному, возникает реальная возможность прекращения хаоса взаимной нетерпимости и вражды. Безотчетно следуя этой своей миссии, Жанна не может принять предложения поэта Али вернуться к своим. Ведь она призвана объединить своих и чужих!

Картина Кончаловского говорит о неизбежной в современном мире жертве жизнепорождающего женского начала во имя объединения разноположенных национальных, конфессиональных и т. п. домов. И Дурочка в «Рублеве», и Ася Клячина, и Жанна в «Доме дураков» – каждая из них Невеста в самом высоком смысле, которой суждено стать Женой.

Словом, «о, Русь моя, Жена моя, до боли Нам ясен долгий путь»…

…Когда, в свою очередь, Дом занимают федералы, начинается обстрел и чеченцы покидают чужие пределы; когда Жанна ничего не может спасти своей полечкой и с нее слетает ее невестина шляпа, а фанатик охранения психбольницы Али как червь ползает в грязи, – когда все это происходит, кажется, побеждает трезвость «низкой истины»: никакого общего для всех людей Дома нет и быть не может.

Кровавый хаос сдирает с Жанны ее невестины одежды, все приметы ее ряжености. И она сама над собой совершает постриг, становясь теперь в прямом смысле Христовой невестой. В картине происходит еще одно жанровое переключение: из трагедийно-сентиментального карнавала Любовь дурочки возносится до… (затруднительно отыскать жанровое определение этого сюжетного поворота!)… евангельских небес.

…Бог является. Это разоблаченный от маски психа Фуко. Он – свободный от конфессиональных одежд дурацкий Бог вообще, которым еще недавно, как мячиком, играли больные люди, швыряя его в коляске от одного к другому. У Кончаловского свой Бог, каким он и должен быть, наверное, в Доме дураков. Точно так же, как у Булгакова свой Иисус, каким он должен явиться в язычестве советской Москвы 1930-х годов, не различающей ни Света, ни Тьмы.

Пройдя хаос вражды, призванная Жанна восходит к богу Фуко и утверждается в своей миссии. Фуко благословляет ее на спасительный подвиг. Указывая на яблоко, недавно в качестве прощального дара принесенное Ему девушкой, Он говорит: «Я вижу на этом яблоке народы, которые любят, враждуют, погибают целыми поколениями. И ты хочешь, чтобы я их съел? Я могу их только простить. Я и тебя прощаю. Я знаю, что ты есть. Иди».

И девушка идет, прижимая яблоко раздора, яблоко любви – просто яблоко к груди. Идет туда, где она не понарошку, а на самом деле воссоединится со своим Женихом. И не с мечтательным «специальным Гостем» Брайаном Адамсом, а с реальным лысым Ахмедом в будничном застолье Дома дураков.

 

3

Ничего не изменилось в отношении отечественной критики к производимому Кончаловским. «Дом дураков» постигла та же участь, что и все предшествующее. И уровень, и содержание претензий знакомы. Предмет критики не фильм, даже не его создатель как художник, а некое социально-сословное явление, вызывающее классовую неприязнь.

Я бы выделил критический отзыв Аллы Боссарт, попытка которой быть объективной при отрицательном отношении к картине дает в результате определение тех качеств, которые отвергаются в Кончаловском как художнике определенной частью отечественных либералов.

Во-первых, «Кончаловский – пришлый доктор», а поэтому, во-вторых, – он «холодный художник», в том смысле, что это – «холодность гостя и чужого, приглашенного врача». Поскольку «мир Кончаловского – зыбкий и холодный», то в нем царствует «маска Смерти».

Примерно в том же духе завершает свои рассуждения о «вторичности», «цитатности» «фальшивого и плохого» фильма «Дом дураков» Г. Ситковецкий: «Невозможно сделать картину о больных людях, о сошедшем с ума человечестве, обладая безупречным клиническим здоровьем». Для такой картины Кончаловский, получается, недостаточно «болен»? Иными словами – слишком благополучен, слишком нормален, а попросту – равнодушен. Это и есть один из традиционных упреков режиссеру.

Когда говорят о «цитатности» фильма, кивают часто в сторону «Полета над гнездом кукушки» Формана. Собственно, и сам Кончаловский не отвергает своих «цитатных» источников. Но как можно, живя на границах культур, не впитывать чужую речь, ставя ее в контрапункт со своей? В том же смысле «цитатен» и Тарковский, положим. Да любой большой художник!

А вот Формана Андрей не столько цитирует, сколько полемизирует с ним. Ведь у того психушка никак не готова стать Домом, как ни старается «демократизировать» ее залетный герой Джека Николсона. Напротив, ее нужно и можно покинуть – только так ты сохранишь в себе человечность, как это и делает Вождь. Как это сделал и сам Форман, оставив «лагерь социализма» и перекочевав в Штаты.

У Кончаловского психушка – всеобщий семейный приют. Дом. И в этом – правда. Куда уходит Вождь в фильме Формана? В беспредельное символическое пространство, подобно Мэнни из «Поезда-беглеца». В этом высокая условность художнического пафоса Формана. Кончаловский же точно знает, что из этого Дома уйти можно только в смерть. И это безусловно. «Живите в доме, и не рухнет дом!»

Удивляет, что воображение рецензентов никак не затронуло название картины – «Дом дураков». Точнее даже, не само название, а Дом как содержание вещи. Складывается ощущение, что многие из нас и на пороге XXI века живут, «под ногами не чуя страны».

Я пытался дать определение жанровому содержанию фильма путем снятия-считывания слоев сюжета: буфф, аллегория, документ, мелодрама и т. д. Но существует в природе жанр, обымающий все эти составляющие.

По моим наблюдениям, во второй половине XX века и на рубеже века XXI в отечественном искусстве обнаружилась, может быть, безотчетная тяга к когда-то описанному М.М. Бахтиным жанру мениппеи, порожденному карнавализованной областью искусства. Жанр этот синтезирует низкое и возвышенное, смешное и серьезное, комическое и трагическое, ум и глупость и т. д., то есть предполагает предельную авторскую свободу.

Формировался он «в эпоху разложения национального предания, разрушения тех этических норм, которые составляли античный идеал «благообразия» («красоты-благородства»), в эпоху напряженной борьбы многочисленных и разнородных религиозных и философских школ и направлений, когда споры по «последним вопросам» мировоззрения стали массовым бытовым явлением во всех слоях населения и происходили всюду, где только собирались люди… Это была эпоха подготовки и формирования новой мировой религии – христианства».

Жанр мениппеи хранит историческую память о своем происхождении и, ассимилируясь в искусстве новых времен, становится особенно актуальным в соответствующие периоды истории. Сюжет мениппеи – испытательное странствие мудреца в трех мирах: в преисподней, на земле и на небе. Причем это не столько физические, в собственном смысле, сколько духовные испытания, а точнее, испытание той «правды о мире», носителем которой является странствующий мудрец. В самой телесности мудреца эта правда как бы получает осязаемую, слышимую и зримую плоть.

В творчестве Кончаловского, едва ли не со сценария о Рублеве, можно обнаружить мениппейные черты.

Режиссер всегда стремился к наибольшей авторской свободе, которой достиг, по его признанию, в «Асе» и «Курочке Рябе». Действительно, в сквозном сюжете этих картин можно увидеть вольное (мениппейное) воплощение сентиментально-карнавальных превращений миросознания народа в эпоху коренной переоценки ценностей, в эпоху «разложения национального предания».

Что касается «правды», в странствии своем претерпевающей аналогичные превращения в сквозном сюжете кинематографа Кончаловского, то она могла быть сформулирована, по памяти о литературной классике XX века, и так: «Никогда не сдергивайте абажур с лампы! Абажур священен. Никогда не убегайте крысьей побежкой на неизвестность от опасности. У абажура дремлите, читайте, – пусть воет вьюга, – ждите, пока к вам придут».

Иными словами, Дом держится любовью и мужественным терпением проживания в нем – несмотря ни на что. Вот правда утопии, подвергающаяся испытательным странствиям и в мениппее «Дом дураков». Принадлежит она зрелому мастеру. А воплощенный носитель ее – героиня Юлии Высоцкой, дурочка, живущая наивной, не рассуждающей любовью к миру. Вечная Невеста.

Каков итог странствий этой «правды»? «Красивый чеченец в шляпе» Ахмед, который еще недавно держал на прицеле гранатомета федеральный БТР, уже без шляпы, прозаически лысый и несчастный, является домой, то есть, как и положено быть, в семью «дураков», с покаянным признанием в своей «болезни», то есть в неизбывной человечности. Новая семья отважно, не рассуждая, принимает его как своего. Вот дидактический сгусток того, о чем «хотел сказать» художник. Вот мораль, полезная для усвоения в эпоху «партийной» непримиримости, не способной к состраданию.

И здесь Кончаловский «цитирует»! «Цитирует» этику Льва Толстого. Послушаем режиссера: «В России привыкли думать, что все чеченцы – бандиты, а все русские – хорошие. Хотя это не так. В фильме они все несчастные – и русские, и чеченцы, потому что они воюют.

Как может быть счастлив тот, кто воюет? Я отношусь к войне в Чечне так же, как к войне относился Толстой. У него можно учиться. В фильме есть фраза из него: «Человек убил другого человека и радуется. А чему, собственно, радуется?» Возможно, русский будет возмущен тем, как я показываю чеченцев. Но сильный и большой должен быть добрым. Мы до сих пор не понимаем, что уже настал XXI век – время, когда внимание к чужим культурам должно быть более интенсивным…»

«Правда» нашего домашне-семейного обустройства, по логике мениппеи, начинает свой путь в «преисподней» низовой отечественной жизни и восходит к беседам с небом, где героя встречает «беспартийный» Бог, не различающий религий и конфессий.

 

4

Может быть, наиболее очевидным предстает испытательный путь «правды» героев Кончаловского в сценарии, а затем и в фильме о русском иконописце Андрее Рублеве – именно потому, что носителем правды оказывается здесь Художник.

В одном из комментариев к замыслу произведения Тарковский говорил, что речь должна идти о народной тоске по братству, породившей в конце концов рублевскую «Троицу». Действительно, живопись Рублева становится наивысшим выражением единения народных тела и духа. Идея народного братства проходит свой трудный испытательный путь в сценарном сюжете мениппеи «Андрей Рублев» – от нищеты и грязи каждодневного существования русского мужика до небесного единения божественных начал в «Троице». Именно в сценарии этот путь, как я уже говорил, прочерчен куда более внятно, чем в фильме. Кончаловский повторил опыт с этим сюжетом уже в содружестве с Юрием Нагибиным в киноромане «Белая сирень».

По сути, сценарий посвящен дому Сергея Рахманинова. «Белая сирень» рассказывает о том, как великий русский композитор боролся за право жить частным

домом, но в стране, где такая жизнь становилась совершенно невозможной из-за революций, гражданских войн, а затем и установления власти Советов. Вынужденный оставить Родину художник пытался сохранить и в своем внешнем бытии, и в себе самом свой исконный дом.

В то же время в перипетиях жизни композитора отражена жажда видеть дом России единым – ив телесном, и в духовном проявлении. Он хочет видеть не противостоящими друг другу бытие народа и бытие художника.

Кинороман открывается образом Петербурга 1910 года. В большом зале дворянского собрания должен состояться концерт – первое исполнение Сергеем Рахманиновым литургии Св. Иоанна Златоуста.

…Мартовский ветер, своевольно распоряжающийся афишей, а затем и огромной шляпой какой-то дамы. Поскользнувшаяся и упавшая Марья Аркадьевна Трубникова, «впоследствии известная нам тетка Рахманинова». Невольно вспоминается суровое начало поэмы

А. Блока «Двенадцать», где и ветер, и «под снежком ледок». Шаткость, неуверенность, неопределенность, переживаемые страной. И здесь, в киноромане, есть ощущение (как предчувствие) некой непрочности, хрупкости бытия в сочетании с мощью рахманиновской музыки, будто льющейся с небес.

Так устанавливается пространство новой мениппеи– между землей и небом. Здесь духовный источник творчества художника. Не зря еще в начале повествования возникает шестилетний мальчик с загоревшим продолговатым лицом, который взбирается на колокольню (музыкальный фон здесь – литургия) и отсюда как бы обымает взглядом и душой Россию, причащаясь ей и одновременно небу. Очевидна перекличка (колокол) с соответствующей новеллой в «Рублеве» – и там и здесь призыв к духовному единению народа и художника.

Но в «Белой сирени» колокол не только выражение глубинного народного гласа, гласа Родины. Тема колокола – это и тема одного из лучших произведений Рахманинова. На репетиции «Колоколов» в Америке он пытается объяснить оркестрантам, что хотел выразить в произведении и что такое вообще колокол для русского национального самосознания.

«Русская земля вот уже много веков была уставлена колокольнями. Первое, что я запомнил с самого раннего детства, – это звук колокола. Вся жизнь русского человека сопровождалась колокольным звоном – от рождения до смерти. Любовь – это свадебные колокола, а если пожар, чума или война, то колокольный набат возвещал беду. Последний раз колокол провожал человека до его могилы… Вот о чем эта поэма. Это – детство, юность, борьба и смерть…»

Революция лишает страну и народ ее духовного самовыражения. И колокол превращается в орудие высшего возмездия. Если в «Рублеве» создание и водружение колокола – возвращение народу его речи и единства, то в «Белой сирени», напротив, – снятие и разрушение. Эпизод заканчивается открыто символической сценой. Упавший колокол всей своей бронзовой массой наваливается на юного пионера Павлика и вдавливает его в стену церкви. Снаружи остается только красный галстук. Затем, изменив направление, колокол катится прямо на Ивана, вечного оппонента Рахманинова. Огромное его тело как бы гонится за человеком. И тот кидается бежать…

Но музыкальная поэма Рахманинова исполнена иными настроениями. Быть русским – значит терпеть. Нести свой крест. Смириться, когда ненависть и гнев переполняют душу. Чувство мести – рабское чувство. Труднее всего смириться со смертью. Но в финале поэмы звучит именно примирение. За примирением – свобода.

Есть и еще одна параллель к образам «Андрея Рублева» – воздушный шар, возникающий то в воображении главного героя, то перед внутренним взором его «оппонента» – стихийного народного бунтаря Ивана.

«…И вдруг большой, ярко разукрашенный воздушный шар Монгольфьер повисает над слуховым окном. Из корзины аэронавта выкидывается веревочная лестница. Мальчик уверенно и ловко карабкается по ней и взбирается в корзину. Шар плывет над городом, над крышами дворцов и домов, над куполами и крестами, над реками и набережными, над парками и садами. Звучит музыка, напоминающая литургию Св. Иоанна Златоуста. Восторженное лицо мальчика плывет над городом…»

Но в финале «Белой сирени» – безжалостная и, кажется, отрицающая всякий намек на гармонию рифма с начальным восхождением к небу. Больной, задыхающийся Рахманинов в своих видениях опять поднимается на колокольню. Этот подъем дается ему с большим трудом. Что же он, поднявшись, видит окрест? Обветшалые стены с обсыпавшейся штукатуркой, обрывки веревок, с которых срезаны колокола. Заснеженные пространства России. А внизу – сожженная, безжизненная деревня с черными скелетами обугленных изб… Внизу Рахманинов видит проваленный купол церкви, обшарпанные, загаженные стены… Откуда-то из-за горизонта до него доносится протяжный низкий удар колокола. Похоже, похоронный звон… Что это, «восхождение» к хаосу?

Нет, потому что и в финале киноромана звучит тема примирения – тема свободы.

И эта тема связана с образом Ивана, «сначала крестьянина, потом солдата, потом колхозника, опосля лагерного доходяги, после помощника капитана, а теперь обратно солдата». В начале сценария Иван исполнен злобы и ненависти к Рахманинову. Эти странные и почти необъяснимые чувства связаны с тем, что он ревнует к композитору свою возлюбленную – горничную семьи Рахманиновых Марину. Но для этого, кажется, нет никаких оснований, поскольку Иван и Марина любят друг друга, живут, наслаждаясь всеми плотскими радостями любви.

Дело в том, что между Мариной и Сергеем Рахманиновым существует почти мистическая духовная связь, которую чувствует Иван, которой завидует и которую не может ни постичь, ни преодолеть. Как и сама Марина не может отказаться от этой связи не только с самим Сергеем Васильевичем, но и с его семейством, с его домом, с его гнездом, которому она предана безмерно.

Становится понятно, что образ Марины в киноромане, как это часто бывает с женскими образами в произведениях Кончаловского, воплощенное материнское начало, дух Родины, скрепленный с душою Художника. Так это было и в «Андрее Рублеве». В «Белой сирени» эта тема приобрела более отчетливую образно-символиче-скую очерченность.

Как и Рублев, Рахманинов превращается в невольного странника. Дети его Родины изгоняют носителя своей духовности. «Какая странная у меня жизнь, – говорит композитор. – Меня все время откуда-то выгоняли. Сперва из дому, затем из Петербургской консерватории, затем выгнали из Ивановки (родового имения), а потом из России… Теперь гонят из Сенара (швейцарский дом Рахманинова. – В.Ф.) и вообще из Европы. Видать, так и будет до конца дней. Третьего гнезда мне свить не под силу…»

«Правда» Рахманинова, которую он несет в себе как Художник, заключается в творческом воссоединении России как общего дома живущих в нем. И эту «правду» Рахманинов пытается исповедовать и воплощать на деле, поверх всех идеологий, поверх всех «партийных» призванностей. Из его уст звучат слова, глубоко пережитые и самим Кончаловским, но в несколько более позднем возрасте, чем это происходит с композитором.

«…Всю мою юность мне так не хватало дома. Я мечтал о семье, о доме, где по утрам пахнет кофе и свежеиспеченной булкой, а с кухни раздается звон посуды…»

Творчеством своим Рахманинов, как и Рублев, преодолевает неизбежную обреченность русского художника на изгнание, на бездомье, на комплекс сиротства. И Родина отвечает ему, в образе Марины, духовной верностью, преданностью. Здесь, на высоте творческого полета, в том просторе, куда возносятся колокольные звоны, они едины.

В конце концов, по прошествии многих испытаний, Иван, которому всецело принадлежала плоть Марины, начинает постигать смысл этой таинственной связи дорогой ему женщины с домом композитора, с ним самим. Правда, происходит это уже после ее смерти. И Иван решает исполнить просьбу возлюбленной, которая хотела, чтобы он сберег вещи Рахманинова в его московском доме. Иван отправляется в Москву. На улицах города он видит поднимающийся к небу гигантский портрет Сталина (так аукается тема «Ближнего круга»). Путешествие Ивана заканчивается в кабинете следователя. Затем – лагеря. Затем – война.

Читатель встречается с Иваном уже в Сталинграде. Герой в кругу однополчан называет Рахманинова своим другом. Другом, с которым они любили одну девушку, а она потом, с гордостью говорит солдат, его, Ивана, женой стала. Ему, конечно, не верят. И никогда не поверят. Такова тяжесть вины, тяжесть духовного креста, возложенного на русского мужика Ивана. Он, не ведая глубинного родства с композитором, не ведая того, что творит, из стихийной зависти и ненависти рушит все, что принадлежит его «оппоненту» Рахманинову. А потом неожиданно прозревает свое высокое духовное родство с художником, братство по дому, по единому корню Родины, проступающей в образе Марины.

Когда смертельно раненного Ивана тащат вымерзшим полем битвы, он находит силы, улыбаясь щербатым ртом, промолвить: «А хорошая вышла у меня жизнь…» И внутреннему взору его, как в свое время и Рахманинову, откроется над тем же огромным полем, как к нему из-за горизонта приближается весь нарядный, весь в лентах и цветах, воздушный шар Монгольфьер…

…А задолго до этого Марина, после того как семья композитора покинет страну, с риском для жизни выкопает в усадьбе своих хозяев саженцы белой сирени, любимой Рахманиновым, и отвезет их к нему в Америку. Однако доставленная с таким трудом сирень не приживется на чужой почве, несмотря на заботу садовника-японца. И ее выбросят на мусор. Но потом…

Садовник. Мисс Рахманинова, я виноват! Вы можете меня уволить…

Наталья. Что стряслось?

Японец не отвечает, он семенит в угол сада и машет рукой, приглашая Наталью следовать за собой. Садовник подводит Наталью к укромному тенистому овражку, куда он свалил недавно срубленный увядший куст сирени. Среди гнилых сучьев, сохлой травы и всякого мусора лежит срубленный куст. Он цветет. Пусть всего лишь несколько тощих кистей дали цвет – это чудо неистребимой жизни…

Садовник. Я не знал, что русская сирень цветет, только если ее срубят…

Испытания «правды» героя в киноромане «Белая сирень», с его откровенной и необходимой символикой на грани мистических прозрений, есть испытание крепости и силы духовного родства и единства Художника и его Родины, их способности жить единым Домом. По сути, здесь подхвачена и развита тема самой глубокой новеллы из «Андрея Рублева» – «Колокол». Невозможно воплощение испоконвечной тоски русского народа по братству без единения трех конфликтующих и влекущихся друг к другу начал – Родины, Народа, Художника.

Авторы «Белой сирени» во что бы то ни стало, уже, кажется, и поверх всякой логики, жаждут эту правду утвердить.

«…И в музыке Второго концерта мы слышим колокола. Колокола, поющие о любви и рождении, набатные кличи, возвещающие о грядущих бедах и пожарищах, и сквозь все это – ликующие призывы, полные веры в торжество бесконечной жизни на земле и на небесах… К колокольне, как в далеком видении детства, над необъятными русскими просторами плывет, приближается яркий, цветастый шар Монгольфьер…»

Так, пройдя испытания и постигнув неизбежность возвращения, художник и его правда прибудут домой.

 

5

Испытывая крепость души и судьбу свою на стыках лет, культур, видов искусства и жанров, а также человеческих отношений, Андрей Кончаловский неотвратимо взрослел, созревал как художник и мыслитель. И в этом смысле становился все интереснее для почитателей и вызывал все большее раздражение у ниспровергателей. В те годы, когда многие из его кинематографического поколения естественным образом сошли с дистанции (иногда так и не достигнув настоящей зрелости), давно оставив экран и всякие иные попытки быть увиденными и услышанными, – в эти годы он продолжает ставить фильмы и спектакли, давать мастер-классы в самых разных аудиториях, выступать в роли острого публициста и блогера, задевающего за живое сетевой народ. Его энергии, слава богу, не видно предела, а сам он ощущает себя начинающим, готовым ежедневно учиться у жизни.

Обозревая первое десятилетие нового века в повседневном существовании и творчестве моего героя, уже привычно отмечаю их насыщенность событиями, разной, но всегда заметной степени значимости. И теперь не менее актуально то, что он говорил о себе еще в 1988 году: «Я человек жадный до работы, берущий проекты легкомысленно, порой безответственно (порой думаю: как выкарабкиваться?). Люблю несколько проектов сразу. Меня не преследует одна и та же картина. Я погружаюсь в абсолютно разные миры и от этого получаю удовольствие». А в дни своего 70-летия режиссер так отвечал на вопрос интервьюера, что для него отдых: «Мой отдых – это когда я прихожу домой и дети уже спят. Или утром, когда мы вместе завтракаем. Достаточно пять-десять минут, чтобы почувствовать, что они здесь, рядом. Для меня теперь отдых, когда я дома. А дом – там, где дети, поэтому везде стараюсь ездить с семьей. Раньше было по-другому…»

Но быть дома (в России? в Италии? в Англии?), то есть там, где дети, нечасто получается. В пути, в работе и проч. протекает его повседневность. Не это ли образ его жизни?

Вот некоторые события, большей или меньшей значимости, в последовавшие пять лет со дней семидесятилетнего юбилея Кончаловского.

Весной 2007 года он принял участие в числе тридцати трех выдающихся режиссеров мира в киноальманахе «У каждого свое кино», премьера которого состоялась на юбилейном 60-м Каннском МКФ, посвященном Федерико Феллини. В трехминутной миниатюре «В темноте» Кончаловский в который раз попытался выразить свою давнюю тревогу по поводу кризиса «высокого» искусства в современном мире. Феллини, точнее, его кино и является главным «героем» короткометражки. Когда смотришь этот лаконичный фильм, невольно вспоминается горькое высказывание итальянского классика: «Мой зритель умер»…

Осенью того же года выходит книга А. Кончаловского и В. Пастухова «На трибуне реакционера», цитаты из которой читатель встречал на этих страницах. Издание вызвало ожесточенные споры. Но критика книги вовсе не смущала автора – ее он ожидал и воспринял как еще один «подарок» к своему 70-летнему юбилею.

В отрицательных отзывах на публицистику Кончаловского-Пастухова можно было прочесть: «Во всем, как всегда, виновата интеллигенция, соблазненная миролюбивым оскалом импортного либерализма. При этом Кончаловский… предстает именно советским интеллигентом со всеми присущими ему комплексами, характерным языком и иконостасом местночтимых «святых»… Он – плоть от плоти советской интеллигенции, пусть и с одним различием: Кончаловский осуждает интеллигентов и объявляет себя реакционером. Декларируя раз за разом необходимость отказа от понятий «свобода», «демократия» etc., Кончаловский не стесняется в своем тексте раз за разом по-своему определять их. Казалось бы, если уж надо отказаться, то стоит объяснить почему и больше их не употреблять… Кончаловский – классический советский интеллигент – один из тех, на кого он обрушивается, стоя «На трибуне реакционера».

Воспринявшие книгу доброжелательно писали: «Каждый текст в книге… посвящен какой-то одной очень серьезной проблеме. Текст – очень плотный по мысли, афористичный. Тезисный характер изложения диктует компоновку наиболее продуманных, прочувствованных мыслей, выбор самых красноречивых фактов – будь то эссе о страхе как возможности свободы или смерти, постоянная память о которой помогает не забывать, насколько бесконечно ценна каждая секунда нашей жизни, или эссе о таких явлениях, как буржуазность, коррупция и др. Некоторые выводы переходят из одного текста в другой, обогащаясь новыми нюансами, что говорит об их выстраданности, неслучайности».

Весной 2008 года начались съемки фильма Майкла Хоффмана «Последнее воскресение» по биографическому роману Джея Парини о последнем периоде жизни Льва Толстого. В производстве фильма приняли участие Германия, Великобритания и Россия. Сопродюсером картины выступил «Продюсерский Центр Андрея Кончаловского». Сам режиссер, кроме того, исполнял роль «советника и гида» в рамках отечественного материала картины. Картина оказалась добросовестной попыткой приблизить к зарубежному зрителю ту сторону личности русского гения, которую можно было бы назвать человечностью, способностью чувствовать и любить.

В 2010 году фильм получил по две номинации на американские премии «Золотой глобус» и «Оскар»: «Лучшая женская роль» (Хелен Миррен) и «Лучшая мужская роль второго плана» (Кристофер Пламмер). Хелен Миррен, русская по происхождению, сыграла в фильме роль жены Льва Толстого Софьи Андреевны. Его же самого исполнил Кристофер Пламмер.

«…Кристофер Пламмер и Хелен Миррен, – по мнению Кончаловского, – выдающиеся артисты мирового кино. Кристофер Пламмер сыграл замечательные роли у Калатозова, у Бондарчука в «Ватерлоо». Он большой артист. И то, что он согласился играть Толстого, замечательно, потому что он донесет до зрителей всю глубину персонажа… Это достойная картина, где главное – искреннее желание понять Толстого. И подано это в занимательной форме…»

В феврале 2008 года состоялась радиопремьера оперы «Преступление и наказание» по мотивам одноименного романа Достоевского. Оригинальная идея постановки принадлежит Кончаловскому. Он же принимал участие в создании либретто оперы вместе с Марком Розовским и Юрием Ряшенцевым. Музыку писал Эдуард Артемьев

Работа над этим проектом была начата еще в середине 1970-х. После того, как режиссер посмотрел в театре Г. Товстоногова поразившую его «Историю лошади», созданную М. Розовским и Ю. Ряшенцевым по толстовскому «Хол стомеру».

«Я увидел, что они сумели найти в совершенно новой форме выражение таким вещам, которые трудно было себе представить воплощенными на сцене… Тогда же появилась и знаменитая рок-опера «Иисус Христос – суперзвезда», также меня поразившая неожиданностью темы, избранной для изложения рок-музыкой. К тому же, рок-музыка здесь заявила о возможности овладения большой оперной формой. Это заставило меня задуматься над тем, что можно было бы сделать в подобном жанре…»

Как раз в это время режиссер писал сценарий о Достоевском для Карло Понти. В ходе работы ему и пришла в голову мысль сделать «такой зингшпиль» по «Преступлению и наказанию». А лучших авторов, чем те же Розовский и Ряшенцев, он и представить себе не мог. Они начали работу по заказу Театра-студии киноактера, где Кончаловский и собирался осуществить постановку.

Соавторы написали большую серьезную пьесу со всем уважением к роману. Но Кончаловскому показалось, что форма еще не найдена. Возник спор, в результате которого Розовский решил сделать спектакль сам и поставил его в Риге под названием «Убивец». Кончаловский посмотрел этот спектакль и понял, что нужно делать оперу. В 1978 году режиссер присоединился к соавторам «Убивца» и началась работа над либретто. Ряшенцев написал стихи, а музыку начал создавать Э. Артемьев, на что ушло довольно много времени.

«Уже в первом варианте были номера просто замечательные. В частности, романс шарманщика, глазами которого мы видим происходящее. Шарманщик – это отчасти Достоевский, но он же черт и оборотень. Это – видение Раскольникова. Из сплава прибаутки, пошлого городского романса, серьезной классической музыки и рока Артемьев сложил наш музыкальный коллаж. Это Достоевский в форме оперы. Сгусток Достоевского – хотя, конечно, от него в нашей опере остались только философия и истерика – две вещи, которые в произведениях этого писателя есть всегда».

В мае 2009-го прошел международный симпозиум памяти всемирно известного политолога и культуролога Самюэля Хантингтона «Культура, культурные изменения и экономическое развитие». В Государственном университете – Высшей школе экономики выступали как российские, так и зарубежные ученые с мировыми именами. Выдающиеся современные исследователи назвали симпозиум «одним из главных научных мероприятий года не только в России, но и в мире».

Ярким и интересным охарактеризовали и выступление Кончаловского «Русская ментальность и мировой цивилизационный процесс».

«Для меня, – рассказывает он, – было откровением пообщаться с моими кумирами, я бы сказал, учителями в области культурологии – американцем Лоуренсом Харрисоном и аргентинцем Мариано Грондона. Я во многом сформировал понимание судьбы моей страны под влиянием их работ и, конечно, работ ушедшего от нас профессора Самюэля Хантингтона…

…Я шел на симпозиум в надежде понять, как анализ фундаментальных культурных оснований национального сознания может помочь нам нащупать пути его реформирования. У нас есть только одна научная организация, способная пролить свет на причины провала всех попыток властей направить страну по пути модернизации – Высшая школа экономики. Это крайне мало. Попытки такие регулярно проваливаются уже лет триста, а правительство до сих пор не понимает, что необходимо научное исследование национального менталитета…»

Мы все, снизу доверху, убежден Кончаловский, «заложники этой ситуации. Самая сложная задача, стоящая перед российским правительством, – пытаться внедрить в общество систему личного и коллективного чувства ответственности. Я убежден, что русские национальные особенности таят в себе не только конструктивные, но и разрушительные силы, и эти силы могут оказать более глубокое влияние на течение событий в России, чем силы внешние – будь то США, Китай или глобализация. Пока мы не расшифруем этические установки, тормозящие развитие страны, мы не создадим гражданское общество…»

Доклады, посвященные России, разочаровали Кончаловского. «Было впечатление, что никто из наших ученых не придает значения типологии культурных особенностей Грондона-Харрисона, а это, я бы сказал, таблица Менделеева в культурологии… На симпозиуме не прозвучало ни одного совета, как толкнуть российское сознание на путь развития. Было ощущение консилиума врачей, которые констатируют, что пациент опасно болен, но вместо лечения заявляют, что было бы неплохо, чтобы он выздоровел…»

Я уже говорил, что весной 2012 года режиссер завершил работу над очередным документальным фильмом из цикла «Бремя власти» – «Битва за Украину». Несколько ранее, комментируя свой новый труд, Кончаловский, в частности, говорил: «…большевистская идея экспорта революции насильственным путем… была погребена. Но она возобновилась в современном мире, как ни странно, американцами. Началось это со времен Буша-младшего… Сегодня революции планируются по абсолютно американскому методу маркетинга, точно по такому же, как продается, например, кока-кола или продукция Макдональдс… По этому «рецепту» и делались все революции – в Словакии, Грузии, Киргизии, в Украине…

…Используется, как правило, момент выборов, потому что оппозиционная проигравшая сторона всегда может сказать, что выборы были фальсифицированы. Затем заявления оппозиционной стороны поддерживаются, как правило, ОБСЕ, подтверждающей факт фальсификаций. Затем начинаются массовые восстания.

Подобные попытки революций были в Молдавии и в Белоруссии… Собственно, так готовилась и украинская «оранжевая» революция. Мне показалось интересным поговорить об Украине, исследуя эту тему…

…Эта работа длительная, и я рад, что я еще не закончил фильм, потому что, когда я начинал его снимать, тогда еще Ющенко был у власти. И я помню, с каким восторгом его встречал Сенат США… И где он теперь, кто ему «целует пальцы»?.. И то, что провал «оранжевой» революции доказывает ее «искусственность», и сегодняшнее возвращение Украины к более традиционному курсу, и то, что к власти пришел Янукович, – для меня лично факты весьма позитивные… Потому что, безусловно, «оранжевая» революция была победой Запада, латинского мира. Почему латинского? Потому что «битва за Украину» – это процесс, который длится уже не один век. Это битва, которая ведется… между Западом… и восточным миром, восточной церковью, славянами и Византией. Эта война между латинцами и славянами идет давно… И то, что Украина является местом приложения двух крайних цивилизаций – восточной и западной – для меня чрезвычайно увлекательно. Мне кажется, что это может быть интересный фильм о том, как Украина, являясь полем битвы, выбирает то одну, то другую стороны в силу различных политических событий. У нее сейчас есть уникальный шанс, на мой взгляд, стать тем, чем когда-то стала Швейцария. Или Австрия, когда она стала неприсоединившимся государством, сохранившим постоянный нейтралитет, имея при этом добрососедские отношения со своими западными соседями и с восточной частью – с Россией.

Естественно, когда мы делаем картину о периоде «оранжевой» революции и о том, что ей предшествовало, неизбежно возникает вопрос о роли Кучмы… который, на мой взгляд, очень интересная политическая фигура. Он был у власти в момент перелома, когда Украина (из советской республики) стала самоопределяться, стала национальным государством, стала выбирать, с кем дружить. Потом начала кидаться из стороны в сторону, прислоняясь то к одной, то к другой стороне, и потом все закончилось тем, что Кучма был вынужден уйти. Случилась победа, но, насколько я сейчас понимаю, временная победа Запада в борьбе с Россией за сферы влияния…»

Вчерне фильм был готов еще весной 2011 года, и фрагмент из него показали в Украине. Отклики последовали немедленно и самые разноречивые. В фильме видели, например, заказ. С возражениями выступил украинский журналист Кость Бондаренко:

«Те, кто сегодня усмотрел в фильме некий заказной характер, ошибаются. Думаю, точно с такой же степенью цинизма можно говорить о том, что Михаил Ромм снял «на заказ» фильм «Обыкновенный фашизм» или Френсис Форд Коппола «Апокалипсис сегодня» – ведь эти фильмы были сняты настоящими Мастерами и в ту пору, когда общества, обожженные войнами, искали ответы на многие актуальные вопросы. Благодаря Мастерам расставлялись акценты, формировались мировоззрение, оценки. Так было, и так будет.

В конце концов, Кончаловский дает свое видение и никому его не навязывает. Он приглашает к дискуссии. Он дает возможность высказаться таким разным людям, как Мороз и Гольдфарб, Мостовая и Табачник, Мельниченко и Фелыптинский. Он насыщает фильм хроникой. Он пытается воссоздать ситуацию. Он размышляет о времени и о людях. И задает вопросы, на которые не может найти ответы. И на которые, к сожалению, сегодня не ищут ответов и в Украине…»

 

6

Размышляю над тем, что создал в первое десятилетие нулевых режиссер, над ближайшими и дальними его замыслами, над публицистическим выступлениями, высказываниями в приватных беседах, и прихожу к выводу, что при внешнем благополучии его нынешнего существования в нем болезненно не утихает глубокая обеспокоенность зрелого мастера современным состоянием и страны, и мира, и своим собственным. Не утихает то, что я здесь уже называл «трагической тревогой».

В нем есть почти инстинктивное ощущение тупика, в котором Россия, ее народ сегодня оказались. И откуда, как он полагает, выход может быть только при наличии у государственных лидеров «политической воли» с помощью интеллектуальной элиты принять «идею дешифровки генома русской ментальности» с последующей его «модификацией через индоктринизацию». Он ссылается на Александра Зиновьева, который говорил о «регулируемой истории». «Это ничего общего не имеет, – замечает Кончаловский, – с планами Явлинского, которые касались исключительно экономических реформ, ему и в голову не могло прийти, что все беды России лежат в культурном геноме, в системе ценностей, в несформированном чувстве личной анонимной ответственности…» Словом, культура – это судьба, но судьбу можно изменить…

В одном из интервью конца 2010 года он сказал замечательную вещь: «Если бы у меня было больше денег, то я прежде всего истратил бы значительную часть на то, чтобы изменить русскую ментальность». И в очередной раз разъяснил, как он представляет себе «технически» перековку отечественной «крестьянской ментальности»: «При сегодняшней способности государства вмещать в подсознание человека все, что угодно, средств для этого столько – телевидение, школа, армия, церковь, – что за пятнадцать лет можно было бы воспитать поколение родителей, которые бы уже дальше воспитывали детей… Если понять алгоритм действия русской души, то мы поймем, как его поменять. Нет главного – это называется «индивидуальная анонимная ответственность личности», у нее должны быть внутренние принципы ответственности… Это и есть буржуазное сознание. Я пытаюсь об этом говорить. Когда правительство будет в полной жопе, когда усугубятся климатические обстоятельства, тогда, наверное, они начнут понимать, что надо что-то делать, – а может, и не начнут. Нужен очень продвинутый мозг, чтобы назначить в советники умных людей, а потом этим людям не мешать. А потом на это нужно много денег. Но это возможно, и в России тоже – я утверждаю, надо максимум два миллиарда долларов, чтобы это реализовать. Два миллиарда долларов и абсолютно сознательная политическая воля…»

Коротко говоря, нужен свой Ли Куан Ю и деньги?

И он уже сам ищет более широкий контакт с аудиторией страны через интернет, пропагандируя в качестве активного блогера свои идеи. С апреля 2011 года здесь подняты темы, прямо связанные с его культурологической концепцией преобразования национальной «системы ценностей», в частности: о «цветных» революциях; о доверии; о брошенных и забытых (судьбы стариков и детей в стране); о съезде «Единой России» как зеркале «модернизации по-русски»; о национальной идее и анонимной ответственности; о безответственности русских людей…

Выступления получают такой широкий резонанс, которому он и сам поражается. Так, на размышления режиссера о съезде единороссов (ноябрь 2011-го) откликнулось до полусотни тысяч человек. Вдохновленный Кончаловский целое выступление посвятил своим ответам на эти отклики. Вот фрагменты.

«…Все вопросы делятся на три вида. Авторы первой группы заранее отрицают все, что я говорю, заранее имеют точку зрения, что я какой-то прикормленный… Вторая группа спрашивает очень по-русски: «Кто виноват?». Третья: «Что делать?»

По поводу первой группы. Недоверие – я не удивлен этому. Узкий круг доверия – это основной признак всех стран, где сознание не эволюционировало в буржуазное и осталось, по сути, крестьянским.

Когда я говорю «крестьянское» – это необязательно о людях, которые работают на земле. Они могут давно работать в городе, на заводе и даже в Кремле, но сознание у них крестьянское. Вот сейчас Москву «захватили» люди из Петербурга. Но я могу понять их, потому что доверия мало, а знакомым-приятелям веришь. Поэтому сегодня – «петербуржцы». Но завтра, если в Кремль придет житель другого региона, все властные структуры наполнятся жителями из какого-нибудь «усть-урюпинска»…

По поводу доверия есть замечательная книжка Стивена Кови «Скорость доверия». Кови считает, что доверие– основа настоящего прогрессивного человека, и без доверия не хватает самого главного, не хватает денег: недоверие удваивает ваши расходы на ведение бизнеса. 45–50 % энергии человека в нашей стране уходят непроизводительно, потому что никто друг другу не верит.

Вторая группа. Пишут: «Путин не только виноват, – он идейный создатель коррупционной системы. Не народ говно, а государственная машина, имеющая своей целью производство себя самой и не более».

Насчет государственной «машины», которая «виновата». Знаете, есть такое слово научное: «трансцендентность». Для определенных обществ и культур государство трансцендентно. Что это значит? Это: государство – само по себе, а мы – сами по себе, только не трогайте нас. Пропасть между народом и государством.

Что получается в таком обществе? «Вы не вмешиваетесь в наши дела, а мы не будем вас трогать». Но в гражданском обществе граждане говорят: «Наш премьер сделал ошибку, давайте его поправим». И вмешиваются. Но главное, что премьер или государство чувствуют, что люди заинтересованы, чтобы власть исправляла свои ошибки. Государство без желания масс, без возможности гражданам вмешаться, – коррумпируется, занимается собой, а главное, пытается сохранить свою власть. И задача граждан – заставить себя слушать.

Мы с вами абсолютно пассивны. Поэтому, пока вы как личности каждый не «перешагнете» через эту ПРОПАСТЬ между вами и государством, ничего значимого не произойдет.

Теперь про третью группу. Еще раз повторю: народ, граждане заставляют государство заботиться о себе.

Вот ценная мысль: «По отдельности мы – хорошие люди, большинство. А в общности своей – неорганизованное стадо… Только с реальной, многомиллионной организацией они бы стали считаться…» Вот это действительно феномен: хорошие люди вместе редко объединяются.

Еще вопрос: «Как же в других государствах люди стали гражданами?» или «Что нужно для того, чтобы люди стали гражданами?».

Или: «Задайтесь вопросом, г-н Кончаловский: раз уж мы все такие безнадежные, почему на Западе не так, хотя люди, по сути, все одинаковые?»

Это главное заблуждение. Люди при рождении все одинаковые, а когда начинают ходить и говорить – уже разные, потому что там вступает в силу воспитание, традиции и то, что я называю культурой.

Русская история не имела того исторического пути, при котором бы возникло гражданское общество. В России не было частной собственности. Единоличным хозяином всего был царь и остается Кремль. Всем этим олигархам разрешили быть богатыми, и в любой момент у них все это можно отнять. Это значит, что русский человек остался безземельным крестьянином. Не было собственника, поэтому не возникло буржуазии. А не возникло буржуазии, значит, не может быть гражданского сознания».

Кончаловский часто вспоминает изречение своего приятеля и соавтора по сценарному делу писателя Фридриха Горенштейна, который называл Достоевского и Толстого «Дон Кихотами русской литературы», а Чехова – ее «Гамлетом».

Я слушаю Андрея и отмечаю про себя его «чеховский» объективизм, трезвость в оценке нынешнего положения дел и в мире, и в России, и в собственном «дому», когда он наездами бывает на родине, ощущая себя как в резервации. Дальнейшее, в смысле перспектив, не вызывает отрадных чувств. Но тут же, как будто возражая самому себе, он с «донкихотовской» страстью утверждает свою идею преобразования культурных ценностей нации, с необыкновенным упорством уже в течение двух десятков лет, пожалуй, озвучивает ее, идею, публично. Все, как всегда, на стыке. И при полном одиночестве этого «счастливчика» из поколения «детей войны».

У меня иногда складывается убеждение, что в нем самом, счастливом носителе «идеи дешифровки генома русской ментальности», живет ощущение утопичности этого предприятия, непреодолимости тех барьеров, которые ставит перед ним реальность. А чувство угрожающей бессмысленности происходящего усиливается до такой степени, что от всего этого хочется убежать ради спасения и себя и семьи, упрятаться, подобно предполагаемому герою нового «Глянца» (он собирается делать продолжение фильма). Но куда? И возможно ли уйти от трагической тревоги, которая сидит внутри, – разве что в работу, в творческий поступок? Вот и получается «счастливый Несчастливцев».

Стык этот как раз и аукается на той глубине, где правит искусство. А на поверхности? На поверхность жизни проступает, например, изречение, которое он любит цитировать: «Счастливые люди не имеют ничего самого лучшего. Но они извлекают самое лучшее из того, что они имеют». Поскольку, по Джону Грею, человек отличается от животного тем, что ему нужна цель жизни, то почему такой целью не может быть цель «просто жить и видеть»? «Надежда всегда есть, но надежда ведь не в том, чтобы у нас была демократия и каждый ездил на «Бентли». Надежда в том, чтобы люди могли жить здоровой жизнью, пить чистую воду, дышать чистым воздухом. Честно говоря, и этого уже скоро не будет… И тут уже никакая демократия ни при чем и никакое правительство…»

Конец 2011-го – начало 2012 года – время выборов в Думу и подготовка очередных выборов Президента страны, время общественного подъема, борьбы за «честные выборы», митингов на Болотной площади и проспекте Сахарова, столкновений в прессе и на телешоу… Кончаловский не упускает случая заявить еще и еще раз свою позицию, свой взгляд на события – с точки зрения своих представлений о специфическом менталитете соотечественников, о возможности демократических реформ в стране. Его статьи появляются на страницах газет, он участвует в острых политических дискуссиях на телевидении, обращается к интернет-сообществу через свой блог. И во всех этих случаях его позиция (какой бы она ни была!) не утрачивает своей особости, она не кренится ни в сторону так называемых «государственников», ни тем более в сторону завзятых либералов, а остается, как всегда, на стыке.

В конце февраля 2012 года Кончаловский выступил в своем блоге, который назвал «УЖАСНИСЬ САМ СЕБЕ!». Публицистически заостренное, точное и убедительное по мысли, по сути понимания положения дел в стране, это выступление подводило итог целому ряду его обращений к соотечественникам. Вот фрагменты:

«Я недаром выбрал это заглавие. У Маркса есть знаменитая фраза: «Чтобы вдохнуть в народ отвагу, нужно заставить его ужаснуться самому себе!» Вот и я уже который год призываю мой народ ужаснуться многим фактам и обстоятельствам русской жизни, чтобы обрести отвагу и желание ЖЕЛАТЬ! Желать самому меняться и менять жизнь вокруг себя!

Меня уже давно записали в русофобы, который презирает свой народ. Глупость – тогда русофобами можно назвать и Чехова, и Горького, и Герцена, и Чаадаева – великих русских, желавших разбудить Россию, а не искать бесконечно виноватых в своих горестях.

Русский народ не мертвец, чтобы о нем говорить только хорошо. Это живой, полный сил, талантливый народ, просто еще не прошедший своего исторического пути, ведущего к процветанию и успеху каждой личности. Так что будем говорить об ужасном в русской реальности. А кто хочет слушать о себе приятное, читайте выступления Президента Медведева или сказки Афанасьева…

…Как это ни трагично, я думаю, что, очевидно, это еще не предел, не самое худшее, мы еще не коснулись дна, и народ еще не дозрел до способности ужаснуться себе самому и, наконец, обрести отвагу, чтобы спросить: «где мы живем?»…

…И я думаю, неужели должна вымереть половина нации и русские должны ужаться до Урала, чтобы народ проснулся (повторяю: народ, а не крохотная группа думающих людей!) и потребовал от власти не приятных успокаивающих новостей и очередных обещаний, а правды, и прежде всего – признания того, как сейчас плохо!

…Сегодня Россия приближается к демографической и моральной катастрофе, которой она никогда не испытывала! Этот факт связан со многими обстоятельствами. Главным из которых является безответственная экономическая политика 90-х, рухнувшая на людей с феодальным сознанием, никогда не знавших частной собственности на землю и капитализма, людей, которые за 70 лет потеряли навсегда зарождавшийся дух предпринимательства.

Что делать?

Как пишет Михаил Берг (цитирую по памяти): «Мы живем в одной стране, но у нас два народа. Крохотная кучка думающих, которым нужна большая свобода и честные выборы, и огромная «непродремавшаяся» масса российского обывателя. И между ними пропасть из страха, самого сильного и опасного страха, и социального недоверия… Можно бороться с «партией жуликов и воров», можно корить русское чиновничье семя, испоганившее собой всю русскую историю, но невозможно отменить тот факт, что непременное большинство русского населения практически не меняется в своих фундаментальных характеристиках уже много веков!…» От себя добавлю – ваши угнетатели выходят из ваших же рядов!

Поэтому я не знаю, что делать, кроме как попытаться встряхнуть людей и заставить их ужаснуться… Мне кажется, что мотивировать человека можно, когда он в сознании и хочет спастись. А если он в обмороке или в летаргическом сне? Иногда, чтобы привести человека в чувство, врач бьет его по щекам.

Я знаю, что я услышу в ответ, но понимаю, что, если хотя бы треть читающих эти слова была согласна со мной, то РОССИЯ БЫЛА БЫ ДРУГОЙ СТРАНОЙ.

Я убежден – России нужен лидер, который имел бы смелость Петра Великого, чтобы сказать людям слова, которых они давно не слышали. Эта будет горькая правда, ибо трудно признаться, что Россия не может двигаться вперед, потому что не хочет понять, как далеко она отстала в своем цивилизационном развитии от Европы. Только четкое и воодушевляющее, пусть безжалостное, но живое и искреннее слово может стать поводом для национального пробуждения от феодальной спячки.

Только сделав это, можно надеяться, что нация, инстинктивною своею мудростью поймет и примет тот нелегкий и, может быть, беспощадный путь, который только и может выдернуть нашу страну из ямы, в которую мы погрузились…

Я русский и скучаю по своей Родине – потому что я ее не вижу! Я не вижу страны, которой я хочу гордиться. Я вижу толпы недовольных раздраженных лиц и чужих людей, боящихся друг друга! Я хочу гордиться своей Родиной, а мне за нее стыдно! Когда я гордился Родиной последней раз? Не помню! Но я точно знаю, что ПРАВДА о том, в каком состоянии находится наш народ, ПРАВДА, сказанная громко, на весь мир, вызвала бы у меня больше гордости, чем победа наших хоккеистов на Олимпиаде».

22 сентября 2011 года Кончаловский был награжден французским орденом Почетного легиона. Принадлежность к ордену является высшим знаком отличия, почета и официального признания заслуг перед Францией. Эту награду за большой вклад в киноискусство и развитие культурных связей между Россией и Францией вручил режиссеру Жиль Жакоб, президент Каннского кинофестиваля.

Из речи Жиля Жакоба при вручении Ордена:

«Дорогой Андрей,

Вы просили, чтобы именно я вручил вам этот орден. Вам, народному артисту России, награжденному орденом «За заслуги перед Отечеством» и другими наградами. Я почти отказался от этой чести по личным мотивам, о которых я вам никогда не рассказывал.

В 80-х, будучи директором Каннского кинофестиваля, дважды в год я приезжал в Голливуд на поиски новых фильмов. В Голливуде со мной работала хорошенькая молодая секретарша… Замечательный сотрудник! Однажды она показалась мне очень мечтательной. О! Она продолжала работать, но думала о чем-то другом. Или о ком-то другом. Больше я не скажу ни слова. Но я бы не удивился, если историк кино установил бы тот факт, что некий красивый молодой советский режиссер, будучи проездом в Голливуде, нашел убежище в квартире и сердце молодой девушки.

Конечно же, с тех пор прошло очень много времени. И я с благодарностью принял предложение стать вашим «крестным отцом» по более веским причинам.

Первая – это ваши отношения с Францией, страной, где ваша старшая дочь Александра растит ваших внуков. Ваша прапрабабушка была француженкой; ваша двоюродная бабушка Виктория Петровна Кончаловская жила в Париже с 1905 года и преподавала русский язык в Сорбонне. Ваш дед, Петр Кончаловский, художник… был другом Матисса и Пикассо, любил Сезанна, Моне, Ван Гога, стоял у истоков французской живописи в России… Вашей маме, Наталье Кончаловской, мы обязаны биографиями Брассенса и Пиаф, она была единственным переводчиком с провансальского языка… Ваш отец, известный поэт и драматург, написал стихи российской «Марсельезы». Какая семья! Семья, вызывающая робость и почтение.

Вторая причина заключается в том, что вы стали выдающимся художником, достойным потомком этой семьи, корни которой берут начало в XV веке. Вы всегда держите руку на пульсе вашей страны. Сколько бы вы ни путешествовали, глядя на мир, в частности на Соединенные Штаты и их процветающий капитализм, вы всегда возвращаетесь домой…

Вы начали свой режиссерский путь двумя мастерскими работами. От «Первого учителя» я храню в памяти невинность новой волны и смесь чувственности и лиризма, которые, наравне с иронией, впоследствии станут движущей силой вашего творчества. «История Аси Клячиной», один из лучших ваших фильмов, в котором свежесть чувств и свобода стиля проявились с размахом маэстро… Вы уже тогда удивительным образом показываете, насколько хорошо вы разбираетесь в народе, особенно в крестьянах (или я должен сказать «в мужиках»?), и с какой точностью проявляете настоящую привязанность к ним, избегая всякого превосходства…

Ваше творчество направлено не только на понимание русской души. Через социальные потрясения оно следует за грандиозными изменениями нашего века.

Оно отражает взаимодействие идей и людей в ключевые моменты в истории народов…

Будучи талантливым художником и свободным человеком, вы неизбежно столкнулись с завистниками и льстецами. Для вечных недоброжелателей вы воспеваете старую феодальную аристократию, для советских идеологов – вы агент ЦРУ, для наших местных – вы шпион КГБ: об этом свидетельствуют ваши поездки между Западом и Востоком.

Зная степень вашей поразительной культуры и твердость вашей независимости, я смеюсь им в лицо. Потому что ваше творчество опирается в основе своей на ваши корни, и в нем нетрудно увидеть отчаянную попытку вернуться к основам идентичности вашей страны сквозь ее уклад жизни, ее страдания, ее надежды… Но ничего не поделаешь, двойственность долго была частью вас, самого русского из путешествующих режиссеров. В этих условиях неудивительно и логично, что один из ваших последних фильмов называется «Дом дураков», очень смелая картина…

Есть режиссер, доверяющий инстинкту, и режиссер, любящий кино. Вы являете собой квинтэссенцию обоих, потому что вы – человек, находящийся между двумя ипостасями. Между двумя социальными классами, между Востоком и Западом, между Севером и Югом, между двумя профессиями сценариста и режиссера: 32 сценария, 25 художественных фильмов, оперные и театральные постановки, массовые мероприятия, книги, статьи. При этом не забывая наслаждаться жизнью и изящно любить женщин. Я приветствую присутствующую здесь Юлию Высоцкую, вашу супругу. Наконец, вы – отец семерых детей.

Увлеченный когда-то мистическим опытом, вы могли бы стать буддийским монахом, если бы жажда жизни не была сильнее, даже если ваше мировоззрение окрашено бескомпромиссным наблюдением за обществом, не оставляющим иллюзий о нашем мире. Благодаря вашему моральному духу Спинозы, это здравое разочарование не исключает достижение счастья и реализуется через ваше творчество.

По-моему, вы всегда будете художником вневременной традиции, певцом «природы, Русской земли», как показывает знаменитая «Сибириада», которую я имел удовольствие выбрать для Каннского фестиваля, и где она выиграла Гран-при жюри, что явилось отправной точкой вашего американского маршрута, такого важного личного вызова. Я не забываю, что так же, как Рене Клер и Жан Ренуар, вы были одним из немногих кинематографистов, не принадлежащих к англо-саксонской культуре, сделавших успешную карьеру в Голливуде. Но именно во Франции вы получили наибольшие почет и признание.

Именно поэтому, уважаемый Андрей Кончаловский, мы посвящаем вас в кавалеры ордена Почетного легиона».