РАЗГОВОР ПЕРВЫЙ

В.Ф. Три года назад я пригласил вас, Юрий Харитонович, преподавать танец, — тогда мы еще не говорили «пластическое воспитание», на наш курс. Сейчас я не жалею об этом и рад нашему сотрудничеству. Но я хотел бы послушать на этот счет и вас самого. Нет ли у вас разочарования, что вы этим делом занялись? Насколько для вас дело оказалось новым? Какие возникли проблемы, какие были открытия?

Ю.В. Разочарования нет, прежде всего, потому, что я продолжаю заниматься любимым делом — танцем. До прихода на курс я десять лет преподавал в Вагановке характерный танец. Но проблемы, конечно, возникали. Встали вопросы: как преподавать, какие требования предъявлять студентам, что такое предмет танца в драматической школе — профессиональная ли это дисциплина или просто ознакомление с элементами танца…

В.Ф. В балетную школу наших студентов не приняли бы…

Ю.В. Конечно, нет, по не в этом дело. Мне приходилось преподавать в частных балетных классах, куда порой приходят люди заниматься по непонятным для профессионалов причинам. То ли из большой любви к балету, то ли, как у нас говорят, «для пищеварения»… Но условия частной школы не позволяют относиться к ним снисходительно, и приходилось, что называется, «угождать». Но в итоге они подтягивались, исправлялись походки, получались какие-то результаты в физическом и психологическом плане. Иногда это были некрасивые и, вероятно, закомплексованные люди. Но, если после наших занятий они могли почувствовать себя уверенней, мне это доставляло радость.

В.Ф. Они получают удовольствие…

Ю.В. Да, и даже чувствовали себя свободно. Будь он худой или толстый, маленький или высокий, но если он свободно себя чувствует, свободен в выборе движений, то мне всегда это приятно. На мой взгляд, танец — это, прежде всего, ощущение свободы.

В.Ф. Конечно.

Ю.В. Я представлял себе, с чем я могу столкнуться на курсе в драматической школе. Проблема состояла в том, чтобы выбрать меру: в какой степени профессиональные навыки, например, балетный станок, можно применить здесь и каковы профессиональные критерии. Меня не смущало это и потому, что мы знаем, танец в свое время преподавался в гимназиях, кадетских корпусах…

В.Ф. То есть, он достаточно часто преподавался для непрофессионалов танца, для непрофессионалов балета?

Ю.В. Он преподавался для фигуры, для манер, стиля поведения, умения носить одежду… И не только в XIX веке. Танцу всегда отдавалась дань за то, что он воспитывает. Это можно видеть в китайских источниках, и в греческих, и в славянском мире. Танец всегда служил системой воспитания и развития девушек и юношей.

В.Ф. Я бы хотел уточнить свой вопрос. Вот вы шли к нам с одним: я буду учить их тому-то. Ставили себе цель, хотя бы предположительно. Прошло три года. Скорректировались ли ощущения цели в вашей работе в драматической школе? И если да, то в какую сторону?

Ю.В. Безусловно. Но большого расхождения относительно целей нет. Я примерно так их себе и предполагал. Но педагогические приемы в течение этих трех лет скорректировались.

В.Ф. То есть, тактика обучения совершенствовалась…

Ю. В. Да. Но здесь нужно еще вот что сказать. Больше половины своей творческой жизни я проработал с Николаем Боярчиковым, балетный театр которого, на мой взгляд, выделяется именно поиском содержательного движения. Хореография Боярчикова, как мне кажется, соответствует понятию «хореография» в полной мере. Я ее рассматриваю как мышление движением. Это когда движение актера используется не как костыли для эмоционального выражения, а является выразительным средством, осознанным, по своей воле проявленным, будь оно в статике или в динамичном развитии, и в действенном или дивертисментном виде.

В.Ф. Вам кажется, что к драматическому искусству искусство танца, балета присоединяется на уровне мышления?

Ю.В. Да.

В.Ф. На уровне интеллекта?

Ю.В. Да. Конечно. Вы, наверно, помните, как мы на первом курсе показали такой станок, что на кафедре зашел разговор о том, необходимо ли давать такую нагрузку людям неподготовленным. У меня есть свои соображения по этому поводу. Мы должны скорректировать профессиональные требования так, чтобы они не закрепощали студентов, не казались недостижимыми, а приносили физическую радость. Мы набираем взрослых людей, и ставить их в условия десятилетних, требуя профессиональной выворотности, бессмысленно, но поставить их в условия физической нагрузки, напряжения мышечного тонуса необходимо, а главное, надо заставить их почувствовать тонус вертикали. Я считаю, что система классического танца достаточно совершенна, гармонично развивает, что это художественная «физзарядка», И поэтому такая нагрузка, которая заставляла бы почувствовать тонус тела, — скажем, большие порции «батман тандю» или «плие», или каких-то других движений в их чистом виде, — они, на мой взгляд, соответствуют требованиям классического тренажа в драматической школе.

Добиваться нужно ощущения своего тела. К этому ощущению можно прийти только через физическую нагрузку. Конечно, можно и при помощи акробатики, гимнастики или какой-то другой системы зарядки. Элементарно заставить бегать три километра и добиться тонуса. Но дело в том, что здесь все происходит на музыке, в выверенной структуре движений, в последовательности. И воспитывается не только тонус, но и ощущение гармонии тела, координации, соотношения движений рук и ног, поворота головы. То, что дает основу для работы над художественностью движения.

В.Ф. И все-таки для вас это в какой-то степени в новинку — работать в драматической школе. Может быть, у вас есть ко мне какие-то вопросы, возникают какие-то несовпадения в наших взглядах на пластическое воспитание.

Ю.В. Возникают, безусловно… Вы доверились мне, и я сам шел, как бы подстраиваясь под вас. Здесь, мне кажется, было бы определеннее с самого начала сговориться, — возможно, это моя вина, что я сразу не задал вопрос, — о методической программе. Ну а потом я сам стал ориентироваться. Помните, например, учили пляску. Пляска — и дальше для меня стоит знак равенства — этюд. А скажем, когда приступили к изучению текста, я для себя поставил знак равенства — хореография.

В.Ф. Это очень любопытное соотнесение. Значит, этюд — это пляска, а существование с текстом — это уже хореография. Интересно… Таким образом, пляска — это, если на наш язык перевести, — свободное существование, значит, пляска может быть без рисунка?

Ю.В. Да, это импровизация.

В.Ф. Пляска — импровизация — этюд. Интересно.

Ю.В. Но и пляска может быть организована…

В.Ф. Тем не менее, если я вас верно понял, это, в основном, импровизация.

Ю.В. Почему? Совсем необязательно…

В.Ф. Тогда я вас не совсем понимаю… Мне это интересно вот почему. Ведь понятие «этюд» не так общепринято, как кажется.

Я исповедую этюд, этюдность, этюдный метод, этюдное существование, этюдные нюансы и т. д., хотя некоторые педагоги обрушивают на меня за это критику. Они считают это моим чрезмерным увлечением, что я, мол, воспитываю антидисциплину, воспитывая излишнюю «свободность». Они считают, что воспитывая этюдную свободу, я тем самым воспитываю неумение работать в жестком рисунке. Во всяком случае, сам факт, что вы находите аналогии в своем предмете этюду, с одной стороны, и существованию с фиксированным текстом, с другой, — сам факт этот мне очень любопытен.

Ю.В. Мне кажется, что это очень важный момент, нужно просто найти место и время, определить более четко, на каком курсе что делать, и…

В.Ф. И идти параллельно!..

Ю.В. Это очень важно: соблюдать принцип параллелизма.

В.Ф. Может быть, так: когда мы в стихии этюда «купаемся» на первом курсе и до середины второго курса, в это время у вас должна быть пляска. А потом, когда мы выходим к более точному тексту, вы выходите на хореографический текст. Интересно. Мне кажется, что это какое-то даже открытие.

Ю.В. А вот у вас я бы хотел спросить — что вы подразумеваете под понятием «существование». Мне кажется, это впрямую связано с движением, но когда я смотрю тренинги, репетиции или уроки актерского мастерства, где речь идет о поиске существования, для меня не все понятно… Некоторые вещи происходят, с моей точки зрения, как бы умозрительно.

В.Ф. Так что вам, собственно, неясно?

Ю.В. Что такое понятие существования?

В.Ф. Надо сказать, что понятие существования уж очень общее, мы этим термином почти не пользуемся. Существование на сцене, по-моему, означает полноценное сценическое бытие. Когда в полную силу работают все органы чувств артиста, полноценно работает вся его физика и вся психофизика, и когда, по возможности, идет непрерывный внутренний текст в его голове. Я даю такую «триаду» на первом курсе, прошу студентов это даже записать. Во-первых, у актера должно жить тело на сцене, то есть должны работать все органы чувств. Во-вторых, должно работать воображение, то есть внутреннее зрение. В-третьих, должны течь мысли. Вот это в самом общем виде и есть существование. Впрочем, может быть, я не понимаю вашего вопроса? Может, вы хотите узнать, насколько последовательно мы добиваемся существования?

Ю.В. Да. Насколько последовательно и каким путем? Потому что на последнем занятии, когда студентка Копылова делала доклад о системе Гротовского, очень много вещей, которые там упоминались как желаемые, в танце давно существовали. И, знакомясь с положениями Станиславского, который хотел видеть подвижного актера, я вспоминаю, что целый ряд упражнений, тренирующих это качество, давно и естественно существуют в танце. И мне кажется, что сегодня танец как предмет не реализует все свои возможности. Не происходит самого основного — воспитательного процесса культуры тела, развивающего психофизическую откровенность и ощущение формы. Человек, чувствующий себя в движении свободно, то есть совершающий движение по своей воле, — органично существует. А статичная поза, к примеру, правдива по принципу напряжения и устойчивого центра тяжести, насыщения внутренним движением.

В.Ф. Я не понял, удовлетворены ли вы моим ответом относительно «существования». Я хочу еще раз повторить, в чем наша триада. Она состоит в соединении жизни тела, видения и внутреннего текста. Три вещи: органы чувств, воображение и мышление. Их согласия мы пытаемся добиваться при работе со студентами. Надо сказать, что это не так просто сделать. Но нельзя требовать от студента абстрактного существования. Можно взывать только к воображению, к жизни тела и к мыслительному ряду. Что ты в этот момент перед собой видишь, какие перед тобой, грубо говоря, видения или картины мелькают, о чем ты думаешь, и как живет твое тело. Конечно, это разделение достаточно условно…

Я, со своей стороны, хочу сказать, что за время нашего общения, которое мне кажется очень насыщенным (даже безотносительно к тому, что мы с вами за это время сочинили еще два спектакля в театрах, что тоже, впрочем, вошло в процесс профессионального взаимопонимания и взаимоощущеиия, но дело не в этом), за это время я успел подумать о многих новых для меня вещах.

Сейчас я так понимаю значение вашего предмета для воспитания учеников драматической школы. Пусть я покажусь консерватором, но я пытаюсь опираться на учение Станиславского. Для меня он — высочайший авторитет, и мне кажется недооцененным момент в учении Станиславского, который формулируется как «физические действия и ощущения». Тут есть, по-моему, много путаницы. В частности, употребляется неточный термин «метод физических действий»… В общем, тут много всякой неразберихи. Но, что мне кажется существенным: не «метод физических действий и ощущений» и даже не «тренинг физических действий и ощущений», а сама философия физических действий и ощущении.

Станиславский подчеркивает, что человек — существо биологическое. И поэтому, пока человек живет, непрерывно живет его тело.

Вот мы и пытались это прослеживать все время начиная с самого первого курса. Возможно, мы были непоследовательны, были недостаточно требовательны. И все же — мы на первом и на втором курсе занимались очень тонкими вещами. У нас на курсе был, к примеру, «фирменный» вопрос, с которого студенты начинали обсуждение этюда или отрывка, они спрашивали: «А какая погода?». Шекспир это был, или Чехов, или Ионеско, — какая погода? Мы должны понимать, какая погода. Это очень топкий вопрос. Даже если дело происходит в комнате: а какая погода? Какой воздух? И я тогда очень радовался и гордился, когда наши студенты начинали так: «Я не понимаю, какая погода». Это тончайшее профессиональное требование. Они были так воспитаны. «Какая погода?» — вот чему мы их научили, но увы! может быть, не удержали до конца. Погода и природа. То есть непрерывность жизни человеческого тела в определенной природной, физической среде. Поэтому тренинг физических действий и ощущений — это главное, чем должен всю свою жизнь заниматься драматический актер. Кстати, я заметил — и рад этому, — что в самое последнее время и вы стали очень нервно задавать постоянно студентам вопрос: «Как живет тело?» «Не найдено тело, не живет тело», — скажем, упрекаете вы студента Имомназарова в первых показах наших водевилей, — «тело не придумано…». Еще мне кажется ценным наш самый последний опыт перед поездкой в Москву, на Таганку, когда мы репетировали в спектакле «Время Высоцкого» сцену в вытрезвителе. Студенты лежали на полу, но мы поставили, тем не менее, вопрос: «А как тело живет?», и оказывается не надо было им, лежащим, хореографических движений под сиртаки, а нужно было то, что я и раньше ощущал и что вы в конце концов подсказали и что Зибров первый сделал, — им нужно было дрожать мелкой дрожью… Дрожать, как дрожат алкоголики, белогорячечные люди, то было тонкое ваше замечание, и в этом смысле было полное совпадение наших требований. И если нам Бог приведет еще вместе учить, если на этом уровне наше соратничество будет продолжено, это может быть, мне кажется, очень сильно. На первом курсе первые полгода, возможно, и танцем-то им не нужно заниматься. И даже пляской не заниматься, сперва рядом сидеть и следить: тело работает или не работает, пусть, как говорится, на бытовом уровне: например, как знобит человека, как лихорадит, как ломит тело во время болезни. Или: что значит тело вечернее, тело утреннее, тело в воде, тело под дождем, тело под ветром, тело, отогревающееся после мороза… Когда-то, на первом курсе мы со студентами замечательные вещи пробовали: войти в комнату с мороза, выйти из комнаты на мороз… Ц потом я вдруг понял, что это не только моя забота, но и ваша и что тут возможен стык, где мы можем быть вместе. Это глубинный момент… Учить так, чтобы возникла на всю профессиональную жизнь невозможность жить без жизни тела. Понимаете? Нужно, я думаю, заниматься жизнью тела со свирепством Гротовского.

Ю.В. Помните, когда был русский урок, чего я добивался? Я добивался ощущения почвы…

В.Ф. Да!

Ю.В. Где вы танцуете? На лужайке? На паркете? На мраморе? На стеклянном полу? Что значит «жизнь тела»… Есть два типа движения. Они должны соединиться. Один тип движения — эмоциональный, в основе которого лежит чувство. Другой тип движения — формальный, в основе которого лежит знак. Они могут взаимопроникать, приобретать качественную основу при помощи тренажа. Это уже следующий этап воспитания. Но для того, чтобы выражать то, о чем вы говорите, нужно мышечный аппарат тела привести…

В.Ф…в чуткое состояние.

Ю.В. Чтобы оно могло выразить, в конце концов, даже биографическую категорию персонажа. Но на первом курсе тело еще не чувствует напряжения и расслабления (исключение: очень яркие природные способности, но это случается редко). Так что сложными вещами на первом курсе заниматься рано.

В.Ф. Боюсь, вы меня не поняли. Я вообще не говорю о типе движения, в основе которого лежит знак, и не говорю о биографических категориях персонажа, а говорю, хотя и о топких, но простейших вещах.

Ю.В. Это не простейшие.

В.Ф. Ну а как же? Мы говорим — тренинг физических действий и ощущений. Конечно, физическое ощущение — более тонкая материя, чем физическое действие. Когда студент воображаемой иголкой пришивает воображаемую пуговицу, — это физическое действие элементарное. Но, когда он тут же укололся, и капелька крови потекла, — это уже физическое ощущение. Они очень близки. И поэтому ребята очень скоро и сами, смотря это простейшее упражнение «иголка и нитка» (классическое, традиционное), требуют перевода его в этюд, хотя это всего лишь упражнение. Вообще, очень тонка грань между упражнением и этюдом. Этюд — это уже подключение воображения, это уже значит: «Я сижу в теплой комнате у печки, пришиваю пуговицу, за окном пурга, сестра опаздывает…».

Ю.В. Вы понимаете, почему это еще сложно, потому что мы с вами имеем дело с детьми определенного времени…

В.Ф. При чем тут это?

Ю.В. Как при чем? Потому что сегодня заставить студента почувствовать под собой траву и пройтись по ней босиком очень трудно, или, скажем, добиться, чтобы он почувствовал, что ходит в лаптях… Здесь никакое воображение без достаточной культуры не подскажет сообразную пластику.

В.Ф. Тем не менее, мы на первом курсе отправили студентов на «экскурсию» — на природу, в воскресенье, с педагогами. И эта вылазка стала основой будущего зимнего зачета по мастерству.

Ю.В. Но этого мало. Безусловно, эти акции нужно делать. И развивать воображение. Но есть такое понятие — мышление телом. Это не значит, что студент механически переводит свои мысли в тело, но очень важно понять, что он воспринимает среду телом. А это единый процесс, формирующий психотип человека в определенное время и в определенном месте. Мы сталкиваемся как бы с экологически «нечистым» продуктом.

В.Ф. Вот это не совсем понятно. Это, мне кажется, немного опасно — сразу требовать мышления телом. Это все равно, что в достаниславском театре говорить: «Чувствуй, как Отелло ходит!». Я бы очень хотел поначалу строго держаться этих понятий: физические действия и физические ощущения, заимствованные у природы и проверяемые на природе. Однако я согласен, очень важно и то, о чем вы сегодня напомнили, и это, видимо, должно параллельно прослеживаться и развиваться: напряжение, расслабление, тонус.

Ю.В. Тонус — это энергия. Не случайно же внимание на некоторых наших уроках мы обращали на то, как держать паузу, как стоять в позах. Потому что сохранить паузу и быть в ней выразительным очень важно. Внешнее движение может быть насыщено только движением внутренним. Внутренний текст, как это у вас называется, постоянно присутствует в движении. Но развитие ощущения «быть» может не столько заключаться в упражнениях на дождь, на мороз, сколько в другом… При обсуждении последнего урока Зибров сказал, что он себя чувствовал дураком в первой позиции. Так вот, не чувствовать себя дураком в первой позиции — это и есть найти ощущение «быть».

В.Ф. Но вы, кажется, бросаетесь в крайности. Быть, а не казаться, существовать — это вершина мастерства. В этом и состоит методика. Впрямую обращаться к студенту: «Будь!» — бесперспективно. Значит, нужно подходить к этому от точной жизни тела, которая, оказывается, очень связана с воображением, с обстоятельствами. И сама по себе эта жизнь тела является вершиной комплексного воспитания артиста.

Ю.В. Быть в любом тексте, в любом движении правдивым. Движение должно быть сообразно «внутреннему тексту», иначе несообразность движения выдаст несоответствие содержанию, самочувствию и т. д. «Батман тандю», «плие» — это не абстрактные движения. Студенты должны погружаться в свое тело и производить действия приседания или отведения и приведения ноги, постигая качество производимого действия. К тому же надо соответствовать ритму и музыкальной интонации, а не играть эти движения. В этом я вижу смысл тренажа.

В.Ф. Я думаю, что это уже совсем другое. И боюсь, что сейчас мы с вами заденем другие слишком важные вопросы. «Батман тандю» и «плие» — это элементы классического экзерсиса или элементы классического танца, которые, как я понимаю, у вас используются для чистого тренажа. И в этом случае не стоит, конечно, придумывать под это дело какое-то особое, живое, осмысленное, событийное существование. Тут нужно только, говоря словами Мейерхольда, «переживание формы». Вы называете это «постижение качества производимого движения». Конечно же, «играть движение» — бессмыслица. Но прежде мы говорили о другом: о существовании, о мышлении, о думаний в обстоятельствах, то есть в драматическом или хореографическом сюжете.

Ю.В. А что вы подразумеваете под словом думать?

В.Ф. Думать как персонаж, быть мыслями в обстоятельствах персонажа.

Ю.В. Но сегодня студенты порой умудряются кроме этого думать не как персонаж, думать о том, как выглядят…

В.Ф. Это все же разные вещи…

Ю.В. Это мне кажется большой проблемой. Потому что студенты очень часто думают о том, как им сложить все требования. Возможно, я не прав, здесь есть некоторая недодуманность, недоговоренность методическая, потому что, когда актер выходит на площадку, мне кажется, он уже должен пробовать «быть».

В.Ф. Это невозможно, пока у него в вашем предмете не организованы руки-ноги. В этом случае студент, естественно, озабочен, как ему сложить все требования. А параллельно и воображение должно подготавливаться. Артист должен знать обстоятельства, какие картины у него мелькают во внутреннем зрении. И в итоге, теперь уже как венец его подлинного существования, у него начинает работать мыслительная машинка, он живет всем телом и воображением и думает от имени героя. Так, как умел думать Копелян, как думал Смоктуновский, как думал Олег Борисов, как думает Юрский. Конечно, я привожу примеры из драматического искусства…

Ю.В. Безусловно, вы правы. Если вы помните, у нас этот разговор о «быть» возник после обсуждения последнего экзамена. У студентов появились вопросы. Оказывается, им не хватило самовыражения в танцевальных фрагментах…

В.Ф. Что же, они по-своему правы…

Ю.В. Но сегодня у меня нет никаких сомнений, что в театре, когда к ним придет постановщик и поставит танец, то они его легко выучат. В этом, на мой взгляд, и заключается пластическое воспитание. А не в том, чтобы они брали какие-то образцы историко-бытовых танцев и на всю жизнь их выучивали для кино, для театра. Мол, если мы берем эту пьесу, то здесь идет полька такая-то…

В.Ф. Я не сомневаюсь, что они будут состоятельны в танцевальных моментах ролей. Мы, я думаю, правильно делаем, когда считаем вас (и вы себя считаете) не педагогом танца, а педагогом пластического воспитания. Я бы даже написал: педагог непрерывной жизни тела. Причем в жизнь тела я бы включил все: от того, как человек дрожит на морозе, от того, как его йога ступает по асфальту либо по траве, либо босиком, либо в ботфорте, и до самых сложных пластических композиций, в самом…

Ю.В…изысканном варианте.

В.Ф. И даже в абстрактном, модерновом. От бытовой — давайте тогда считать, что дрожь на морозе — это бытовая жизнь тела! — и до самых обобщенных форм.

Ю.В. Это диапазон. Но здесь есть моменты, которые требуют согласования. Дело в том, что, если ставится пластическая картинка, то для большинства актеров она требует психологического оправдания. Здесь нужно очень тонко дифференцировать, когда и что мы осуществляем. Движение действенное, несущее драматургическую функцию, или танцевальный дивертисмент.

В.Ф. Это, разумеется, разные вещи. Но меня волнует как раз не разница, а то, что объединяет любое движение в жизни. Два примера. Русская пляска в постановке Василькова, — будь это «Камаринская» — та русская пляска, что у нас в спектакле «Время Высоцкого» (танец снежинок, скажем), с одной стороны, и с другой — представим себе такое бытовое движение: человек (девушка, юноша, подросток) бежит по зеленому лугу за бабочкой или ловит кузнечика, или в упоении сбегает по откосу к воде. Как пи странно, для меня такие танцевальные движения и такие бытовые — одно и то же. Потому что и там и тут есть радость движения. И полноценное ощущение физического бытия.

Ю.В. Я бы по-другому сказал. Понятие бытовых подробностей или хореографическое обобщение…

В.Ф. Это правильно, но я очень хорошо вижу, как под этим словом «обобщение» порой скрывается омертвление. Радость движения убивается, а связь с природой, с космосом обрывается. Иногда на самых изысканных композициях 2-го акта «Лебединого озера» становится очень скучно.

Ю.В. Здесь все очень просто. Есть балетный спектакль, а есть имитация того же «Лебединого озера». Такое случается и, к сожалению, довольно часто.

В.Ф. Когда мы репетировали «Записки сумасшедшего», был хореографический момент у Вилли Хааиасало — Поприщина. Мы тогда столкнулись с проблемой: это знак? Не знак? Вы спрашивали меня: какое задание? Я, возможно, вас не понял… Но в любом случае, мне кажется, движение должно быть живое, оно не должно отрываться от обстоятельств и от физического самочувствия…

Ю.В. Это высший пилотаж. Вилли потом сам признался: он понял, что ему надо теперь брать на уроках танца. То, что он должен был сделать, называется хореография. Там энергийно-знаковая система выражений. Поставленный хореографический текст может работать, а может не работать как знак…

В.Ф. Я не специалист в хореографическом искусстве, но я хорошо чувствую, мне кажется, когда в балете живое, а когда балетный артист неживой, — пусть он в знаковом материале, пусть он хоть Гамлета танцует. Кстати, когда-то был такой балет Червинского — «Гамлет». Гамлет там был философ. Разные «знаки» меня как зрителя не волновали. И вот я думаю: ладно, пусть «знаки», но ведь мысли должны течь у Гамлета.

Ю.В. В балетном театре это проблема старая. Одни говорят, что хореография должна быть чистой, где движение говорит само за себя. Это правильно, но иногда это все равно, что сочинять стихи ради рифмы.

В.Ф. Согласен абсолютно.

Ю.В. Другие говорят, что само но себе движение не может ни о чем говорить, что оно может только передавать эмоциональное состояние. Боярчиков однажды в процессе работы над новым балетом сказал: «Вначале должно быть слово». Думаю, слово выполняет важную посредническую функцию, а настоящее движение — это признак подлинного существования. Поэтому здесь противоречия для меня нет. Но мы имеем в виду слово, несущее мысль. Потому абсолютно справедливо, что вначале должно быть слово, и должна быть мысль, на которую опирается хореография. А тогда она уже может быть знаковая или эмоциональная, все равно, а высшее ее проявление — это взаимопроникновение.

В.Ф. Еще одной проблемы хочу коснуться. На первый взгляд, она чисто педагогическая. Над определенным материалом мы, педагоги, всегда работаем вместе. И вот на нашем курсе сложилась такая ситуация, когда замечания студенту по проблемам существования делаю не только я, педагог-режиссер, но и педагоги по речи, но вокалу и пластике. На студента обрушивается поток противоречивых замечаний, которые, возможно, путают его. И в то же время…

Ю.В. Дело не столько в том, что путаются студенты, сколько в том, что обрушивается поток. Ситуацию нужно выстроить. Если вы ведете репетицию, то я сижу и смотрю, и потом вы даете нам возможность высказать замечания и по нашим предметам, и по общему процессу.

В.Ф. Можно и так. Можно и по-другому. Есть классы, где студенты получают замечания исключительно из уст руководителя курса и у урока возникает соответствующий ритм. Можно по-всякому. Конечно, тактика должна быть более четкой. Как, впрочем, и организация педагогического процесса. Тут мы не совершенны… Плохо используем учебные дни… Плохо сочетаем групповые и индивидуальные занятия… Плохо учитываем физические и психологические ресурсы студентов… Но сейчас я о другом. Я не стою за педагогическую иерархию. На мой вкус, педагоги должны «вмешиваться» в общее дело. Но давайте вместе устремляться вглубь этого дела… Нужно постепенно сходиться, и наше взаимодействие должно уточняться и терминологически. Мне кажется, что у нас есть все основания еще тоньше делать наше дело, и сегодняшняя беседа — тоже шаг в сторону взаимодействия… Вот в случае с Имомназаровым в «Баньке». Вы со своей стороны сказали, я что-то сказал со своей, и уже чувствуется, что на него обрушился поток. И все-таки я за то, чтобы мы вместе били в самую глубину. Я не буду ограничивать педагогов рамками своей области…

Ю.В. Иногда вы со своей стороны провоцируете своими средствами то, чего я добиваюсь. Как в случае с Имомназаровым: то, чего я добивался, он после ваших замечаний сделал.

В.Ф. Я считаю, что наша беседа (помимо того, что она, надеюсь, утончит наше творческое сотрудничество) — для меня руководство для новой редакции программы обучения наших студентов. Я мечтаю о том, тут я повторюсь, как мы вначале будем сообща добиваться от студентов подробного существования в жизненной ситуации: как тело дрожит на морозе или сгибается под тяжестью мешка с мукой… И когда студент научится, скажем, воспроизводить такое: «пришел с дождя, с мокрыми замерзшими ногами, разулся и с удовольствием прошел по теплому крашеному полу или по коврику». После того, как он научится делать такое, он, как подарок, получает первый урок у хореографического станка, где он выполняет «плие», «батман тандю» и т. д. Таким образом, мы сперва овладеем жизнью тела в воображаемых природных условиях, то есть физиологической жизнью тела, а потом уже получим право на изучение эстетической жизни тела. Возможно, я чуть-чуть схематизирую, упрощаю, однако для меня важна непрерывная жизнь тела в диапазоне «тело в природе — тело в эстетических формах». В то же время для меня важно также прозвучавшее сегодня ваше соображение, что откликаться на бытовые обстоятельства может только тело в тонусе, только тренированное тело, тренированное на напряжении и расслаблении. В общем, я думаю, что мы будем еще и еще раз уточнять и утончать программу воспитания живого тела у наших учеников. А пока, конечно, мы только коснулись этих важнейших проблем.

РАЗГОВОР ВТОРОЙ

В.Ф. Ну что, Юрий Харитонович, прошло четыре с половиной года с той поры, как мы записали первый разговор. Тот курс закончен, все ребята успешно работают в театрах, и уже даже можно говорить о некоей их популярности. В последнем номере «Петербургского театрального журнала» про Хабенского и Трухина написано такое, что и про зрелых мастеров не всегда пишут… По-моему, даже слишком… А у нас с вами уже другой, новый курс. Через семестр, летом, будем на том самом рубеже, на котором мы с вами в прошлый раз размышляли… Так что прошел целый цикл обучения. Нынче другие студенты, другое время, и мы, педагоги, уже другие. Не знаю, поумнели ли мы, стало ли у нас больше или меньше сил (скорее, все же меньше), но, во всяком случае, все новое теперь… К тому же за это время мы с вами в Новосибирском театре «Глобус» прошли через трилогию постановок классиков: Островского, Пушкина, Чехова — шутка ли сказать!

А вопрос такой: так поумнели мы все-таки или нет? А если серьезно, то хочется знать, что за эти пять лет изменилось лично в вашей педагогике. Мне кажется, методика у вас изменилась очень сильно…

Ю.В. Я бы не сказал, Вениамин Михайлович, что особо изменилась методика, скорее, логичнее выстроилась программа. Методика остается на базе профессиональной танцевальной школы, а изменилось осмысление, которое и привело к изменению программы. Больше всего меня волновал вопрос о воспитании свободной жизни тела и о якобы существующем противоречии между этим воспитанием и классической школой.

В.Ф. А в чем именно противоречие? В том, что классическое танцевальное образование якобы закрепощает?

Ю.В. Вот именно, «якобы»\ Но так говорят все апологеты танца модерн, системы Далькроза, всех западных движенческих дисциплин, от которых мы порой находимся, как мне кажется, в излишнем восторге, начиная от специалистов но движению и кончая специалистами по актерскому мастерству…

Сразу скажу, как я отношусь к классическому танцу. Я это для себя сформулировал уже после того нашего разговора. Я считаю, что нужно подходить к классическому тренажному танцу не с точки зрения овладения балетной эстетикой, а с точки зрения необходимой организации тела. Кстати, и Любовь Дмитриевна Блок писала об этом. Классический тренаж нужно использовать именно для организации тела, когда осанка, ощущение лопаток — самый существенный момент. От этого идет и свобода. В противном случае возникает закрепощенность. Мне кажется, то, к чему мы сейчас пришли, — это достаточно универсальный метод. Наши студенты должны не столько владеть стилевыми танцевальными образцами, сколько уметь их осваивать. Они и умеют. Например, недавно я, разговаривая с Хабенским, спросил: «У тебя есть проблемы с пластикой?». Он говорит: «Да пет, все, что Реутов ставит, я могу выполнить».

В.Ф. Я видел «Калигулу», где играют он, Зибров, Пореченков — все они хорошо двигаются. А недавно смотрел спектакль «Король, дама, валет» но Набокову, там в течение всего спектакля танцуют Хабенский и Зибров. Можно по-разному относиться к предложенному хореографическому тексту, но они все делают живо, чисто, легко.

Ю.В. Это меня очень радует. Так же, как, скажем, Маша Лобачева в МДТ или Ольга Родина, которая, попав к Райкину, была абсолютно свободна в освоении любого рисунка… Они не просто выучивают текст, но воспринимают его как смысл.

В.Ф. И все же. Мне кажется, что на нынешнем курсе у вас совершенно другая логика методического продвижения от зачета к зачету. Расскажите… Вот, например, ваш первый семестр был таким же, как в прошлый раз?

Ю.В. Нет. Если в прошлый раз мы начинали почти сразу с классической азбуки, с изучения грамоты тела, то в этот раз мы начали с познания своего тела. У нас три ступеньки. Сначала мы занимаемся телом на уровне эмпирическом, потом учим грамоту, а потом уже складываем «слова» и «фразы». Это основная идея нашей программы. На первом этапе очень существенно то, что мы учимся не просто на материале некоей свободной пластики, приближаясь к природе, изображая природу, но мы это делаем еще и в художественном задании.

В.Ф. То есть, в обстоятельствах?

Ю.В. Не только в обстоятельствах. Вот, например, помните наши упражнения, которые назывались «Город», «Вода», «Огонь», «Земля», «Воздух». Кстати, мы с вами аналогичными вещами занимались параллельно.

В.Ф. Да. По актерскому мастерству у нас в это время была тема «Человек и вода».

Ю.В. Вот, например. Начинаем с хаотичного движения, которое мы условно назвали «Город». Тут может быть только одно дополнительное условие — не сталкиваться или, наоборот, имея разные энергии, именно сталкиваться. И вот все должны вместе с музыкальным аккордом упасть и погрузиться в некое состояние… а потом начинается дыхание, потом начинается «рождение» рук от лопаток, причем технологическая задача — не только рождение рук, но изучение сочленения всех частей рук — плеча, предплечья, запястья и кисти до пальцев. Это очень важно, и студентам это задание очень нравится. Говорят: «Как здорово!» Потом даю другое задание и новую технологическую задачу. Музыка тут была — Дебюсси, прекрасная музыка…

В.Ф. Которая тоже, видимо, толкает к свободному телу…

Ю.В. Конечно. Видите, мы как бы говорим о природе, но и о познании своего тела через художественное слышание, через художественное воображение, художественную интуицию. Это очень существенно. Если же ориентироваться на чистую природу, мне кажется, это будет более физиологично, натуралистично и в то же время — умозрительно. Должно быть познание тела, когда я поглощен действительно слушанием своего тела. Я чувствую, как у меня запястье перекручено с предплечьем. И вдруг из этого возникает пластика, так что я не просто делаю пластично, подражая водоросли, у меня рождаются ассоциации. То же самое, помните, когда у нас был цикл «Земля». Мы это делали под «Весну священную» Стравинского.

А само упражнение напоминало о тяжелой первобытности, о животности тела. Мы начинали ходить на четвереньках. Но опять же: не изображая сразу какого-нибудь зверька, не делая этюд на животных, а выполняя как бы чисто технологическую задачу. Перед студентом встала следующая проблема: ощутить четыре опоры. Сделать так, чтобы тебе было очень удобно передвигаться на четырех опорах. И вот, когда они в том упражнении действительно испытали комфортность и почувствовали, что у них руки — такие же опоры, как ноги, очень интересно стало за ними наблюдать, потому что они все неожиданно стали походить на каких-то животных…

И вот, мы ощущаем руки как водоросли, ноги как корневища, а благодаря музыке возникает и художественный стимул, потом изучаем связь с землей, потом идут упражнения на огонь — возникают какие-то шаманские ритуальные вещи, потом мы провоцируем горячее тело и тяжелые подушечки пальцев, начинаем подушечками касаться друг друга, идет передача теплоты тела. Все становятся в круг и в круге начинают как-то проникать друг в друга, и, наконец, обнаруживается танец — хореография.

В.Ф. То есть танец возникает из хаоса, из природных ощущений. Напоминает опыты Айседоры Дункан…

Ю.В. Возможна и такая ассоциация. А потом, когда у нас уже идет «Воздух», мы непроизвольно прикасаемся к очень высоким эстетическим категориям. Опять звучит Стравинский, потом опять Дебюсси, «Послеполуденный отдых фавна»… Мы поднимаемся на цыпочки, включается какая-то графика. Мы не ставим балет, но возникает некая эстетика, повторю, это возникает из технологических заданий, а не из изучения травы, воды или огня… Это важно.

А помните наши упражнения с палкой? Оказалось, что она может быть и посохом, и царским жезлом, и орудием труда, и оружием, и так далее. Но главное, что игра с палками, воплощенная в танцевальной форме, тоже помогает почувствовать лопатки, познать свое теле, разработать торс, включить ноги… Упражнение с палками тоже относится к первому циклу познания своего тела. А вот потом мы резко встаем к станку и начинаем учиться классически. Здесь мы уже говорим о грамотности вытянутой ноги, сокращенной стопы, согнутого колена, баланса. Мейерхольд, кстати, придавал большое значение балансу тела. А балансировка тела в классическом танце отработана совершенно. Потом уже мы начинаем говорить об использовании этого баланса, когда меняется ритм движений и входит понятие стилей — тот же модерн. Опять же, мы не подражаем балету, мы это делаем потому, что нам необходимо познать энергию баланса… Есть физический баланс, когда наши бедра на стопах, а плечи на бедрах. Тут мы также говорим об ощущении вертикальности тела. И потом, за счет округлости рук, утверждается энергобаланс, на что, кстати, обращал внимание все тот же Мейерхольд, когда говорил о театре Кабуки, о классической китайской опере и ее гимнастике. В классическом танце мы также распознаем позиции рук… и т. д., и т. д.

В.Ф. А дальше, на втором курсе? Как развивается обучение? Ю.В. На основе освоенной грамоты мы обратились к стилевому материалу. Так или иначе, мы пришли к историко-бытовому материалу. Помните, у нас были менуэты, гавоты, так называемый, стилевой классический тренаж, где студенты познакомились с изящными, элегантными движениями историко-бытового танца. Мы не разучивали отдельные танцы, а учили приемы и организацию движений, принадлежащих к определенной культурной эпохе. А уже на этом материале можно поставить танец. Как, к примеру, произошло у нас в танце лебедей в спектакле «Я — птица». Там весь этот историко-бытовой материал применился.

В.Ф. Надо сказать, что все ваши экзамены и зачеты по танцу хорошо воспринимались, но последний был особенно удачен.

Ю.В. Да, потому что мы уже пришли к характерному танцу. Это фактически более сложный станок… В.Ф. Характерный станок?

Ю.В. Да. В балетной школе есть особый класс — характерного танца. Он не только виртуозней и в каком-то плане сложнее классического, но и старше его. Он существовал издавна в профессиональном театре, который назывался «низовой», идущий от театра комедии дель арте… А уже из него по эстетическому принципу от-фильтровался классический танец.

…А помните, у нас еще был урок с масками? В классический танец были перенесены элементы характерного танца. В.Ф. По-моему, это был 1-й семестр второго курса. Ю.В. И тогда еще, если помните, Лев Иосифович Гительман говорил о ценности этого урока, что он интересен своей театральностью. Мы тогда через танец соприкоснулись с традицией коммедиа дель арте… У нас, кстати, очень большое значение имеет музыкальный материал. Он тогда был удачен. Урок делался на материале оперных арий, самой выразительной музыкальной формы. В.Ф. Выразительной и очень эмоциональной.

Ю.В. И она очень помогла студентам войти в гротесковую стихию, а нам — понять их диапазон.

В.Ф. Да это трудно — понять их диапазон. Понять их возможности, глубинную суть каждой индивидуальности. Тут наша общая педагогическая интуиция особо важна! Не случайно мы ведем бесконечный и тщательный педагогический совет; вместе смотрим и уроки, и экзамены, и по актерскому мастерству, и но танцу, и по речи. Однако предстоит еще большая интегрированность предметов в драматическом классе: актерское мастерство, танец, сольное пение, речь, вокальный ансамбль… В идеале, в перспективе мы должны еще теснее сблизиться и прийти к одному методическому языку. Это не значит, что должны быть какие-то единые термины. Я вообще устойчивые термины не люблю. Но, по сути, методический язык должен быть все-таки единым.

У нас уже многое делается синхронно. Например, на этом курсе актерское мастерство мы, как всегда, начали с ощущения природных явлений. С ощущения себя внутри и в центре природной среды в задании «Человек и вода» (на прошлом курсе это не было сформулировано так определенно). И у вас, Юрий Харитонович, тоже началось исследование природной стихии. Обоюдополезен был и материал, который мы выбрали на втором курсе и из которого потом родился спектакль «Я — птица». Несмотря на то, что эта работа, как, впрочем, и большинство спектаклей, рождалась трудно, тут был, с одной стороны, колоссальный повод для пластического выражения, и с другой, — пластическая точность и находки. Ребята живо откликнулись на задания и потом, после летнего экзамена, мы слушали комплименты их синтетической обученности. И, наконец, если, конечно, Бог даст, может быть, об этом говорить еще и рано, но мы с вами уже пришли к тому, что одной из наших ближайших работ будет пластическая фантазия на сюжет «Мадам Бовари», и, может быть, мы сделаем даже своеобразный «балет».

Причем самое интересное, что это не наша с вами идея! Мы только сказали: «Ребята, давайте заниматься «Мадам Бовари»! А они откликнулись на это пятнадцатиминутным балетом, значит, пластика входит в их художественное мышление!

Ю.В. И когда они это показали на втором курсе, педагоги спросили: «Сколько лет они у вас занимаются балетом?» А мы тогда гостей разочаровали: балетом они профессионально не занимаются, а учатся столько, сколько лет они в институте, до этого никто из них не танцевал… Они сами придумали и адажио, и взаимосвязи через движения…

Очень важно приучить к мышлению движением, тогда будет и содержательность взаимодействия через движение. Это поможет рождению актера. Актеры рождаются, в том числе, и из танца, так же, как может рождаться актер из маски.

В.Ф. Мне кажется, что ваши опыты очень связаны с нашими опытами но линии актерского мастерства. Мы тоже кое в чем поумнели. Во-первых, мы уже в самом начале обучения принципиально поставили вопрос о «цепочках физических действий». Кто-то считает, что мы поступили уж слишком догматически, что мы «перестаниславили» Станиславского. А мне кажется, что мы просто были последовательны, когда первый семестр закончили выполнением цепочек физических действий, взятых из произведений русской прозы. Это тоже принципиальное обучение мышлению действием, в данном случае физическим. Не знаю, как это откликнется в целом на итогах нашей работы, — мы впервые всерьез — гораздо серьезнее, чем на прошлом курсе, — поставили вопрос о наблюдениях. Такое упражнение, как «наблюдение» стало у нас на этом курсе постоянным и последовательным, и это очень важно. Наблюдение мы в данном случае решили считать вторым, равноправным путем подхода к созданию роли. То есть, идти от себя или идти через наблюдение — мы уравняли эти два способа подхода к ролевому материалу. Потом мы их стали интегрировать, переплетать, но, во всяком случае, нынешние студенты у нас оснащены лучше, чем прошлые.

Ю.В. Последний экзамен на базе характерного танца показал, что танец тоже есть связь с наблюдениями. В жанровых сценках очень важны точные пластические характеристики, взятые из реальной жизни. Еще пример. В «Дяде, Ване» Астров говорит о некоторой «чудаковатости» людей и самих героев пьесы. В чем она может быть отражена? А если так: он идет, идет — и вдруг запел! Или движение какое-то выкинул странноватое.

В.Ф. Да… Вдруг ему захотелось пройти на корточках или на цыпочках…

Ю.В. Я обратил внимание, что порою в театре, когда идет сцена и задается какой-то ритм, все актеры этот ритм подхватывают и становятся, к примеру, флегматиками или сангвиниками. А ведь должно быть иначе: кто-то остается флегматиком, кто-то проявляется как холерик, кто-то как сангвиник… Должна быть полифония, на мой взгляд.

В.Ф. Ритмическая полифония.

Ю.В. Мне кажется, что танец тоже может помогать ощущениям характерности людей.

В.Ф. «Дядя Ваня» нам еще предстоит… Это понятие «чудак» у Чехова — его, конечно нужно разгадать. Астров говорит: «Все мы чудаки… я стал чудаком», — у него это антитеза понятию «нормальный, достойный, возвышенный человек». Это русский человек, которого обстоятельства заставляют кривляться и жить ёрничая, потому что иначе не проживешь. Это очень интересно.

Ю.В. И жизнь тела играет существенную роль. Когда человек иронически относится к себе и другим, у него это проявляется и пластически. Его тянет и физически ерничать.

В.Ф. Все-таки я хочу еще раз остановиться на проблемах соотношения учебных дисциплин, а именно на соотношении собственно актерского мастерства (хотя это условное понятие, ведь танец — это тоже актерское мастерство, и выделять «основное» актерское мастерство нужно осторожно) и танца. Это проблемы очень тонкой интеграции предметов. Сложность — в том, что пока каждый из нас занимается своим тренингом, все идет гладко, у каждого свой зачет. Но когда мы объединяемся в работе, все становится сложнее. Почему? Потому что тогда идет фактически уже не учебный процесс или не чисто учебный, а зачастую глубоко профессиональный совместный процесс. Особенно это проявляется на старших курсах. И наших студентов (я уверен, вы тоже под этим подпишетесь) мы с вами считаем уже не учениками, а нашими сотворцами. Это моя принципиальная педагогическая позиция. Я не могу так: я приказываю, они исполняют. Они — не исполнители, они художники. Мы с вами их втягиваем в сложнейшие сочинения, в сложнейшие творческие фантазии, в которые и сами бросаемся рискованно. Они, естественно, не всегда к этому готовы, да и мы еще иногда сначала «плаваем», но все же мы с ними вместе бросаемся в непознанное, выходим в открытый океан нового. Конечно, это трудно. На них обрушиваются два потока: мой и ваш. И мы требуем от них очень трудного — и полноценного драматического существования, и полноценного пластического выражения, и живой жизни, и жизни в метафоре, и натуральной правды, и образности и т. д. Они нас мужественно «терпят», однако наши сложные требования их сильно закаляют и обогащают. Но, конечно, в этом случае мы должны с ними говорить более точным и, по возможности, единым языком.

Ю.В. Мне кажется, что вообще с синтезом все не так просто. В конце семнадцатого — начале восемнадцатого века, когда театр стал разделяться на разные жанры, драма ушла на поиски своего, музыка (оркестр) стала искать свое, балет и опера тоже обособились… И все достигли в своих областях известного совершенства… В XX веке синтетичность оставалась еще только в оперетте и водевиле — в низких жанрах. Станиславский и Мейерхольд стали вновь думать о синтезе, в том числе о движении, о пении, о музыкальности актеров. И начался поиск новых тренингов. Проблема синтетичности стоит, на мой взгляд, до сих пор, ведь мы часто механически соединяем в театре средства танца, музыки и вокала. «Хорошо бы здесь станцевать…». Да, не хорошо бы здесь «станцевать», а если станцуется, тогда здесь надо танцевать! Если здесь поется, надо петь.

Мы говорим, что танец возникает в драме тогда, когда словами уже ничего не объяснишь. Слов не хватает, и — раз! — выкинул коленце. Или, скажем, подошел к роялю и выразился во всплеске гамм. А у студентов предметы не соединяются по той логике, о которой мы с вами сейчас говорим. Может быть, конечно, они еще немножко боятся, не понимают. Нам еще предстоит подумать, как добиться интеграции танца и психологического театра. У них есть какие-то навыки, вот и решили сделать «Мадам Бовари» балетом, — а как это соединить с текстом? Значит, либо балет, либо драма?.. Я понимаю, поможет опыт, и потом как-то все станет соединяться, но пока что проблема остается. Или метафора — что это такое? Например, в «Чевенгуре» Платонова огонь разжигается трением тел. У Платонова — это метафора, и было бы глупо, если бы мы начали тереться до высечения огня. Надо понимать, что из этой метафоры может родиться танец. Нельзя играть метафору. Ее можно станцевать, а играть нельзя. В этом соединении метафоры и ассоциаций рождается пластика. Если же я ставлю танец, то это уже плохо. А если он рождается, и я должен его только направить, чтобы он стал сценической художественной правдой, — это правильно. На этом мы тоже все время спотыкаемся.

В.Ф. Скажу еще о совместной педагогике так: я должен быть насыщен движением, а вы должны быть насыщены ощущением драматического…

Ю.В. Правильно. Но я все время и с вами, и со Львом Абрамовичем Додиным «сталкиваюсь». Вы говорите, что для драматического актера «балет» — это ругательство. А в балете мы говорим: что ты играешь, как драматический актер? Ты мне не играй, а танцуй! И как с вашей, драматической точки зрения, «танец» — формальная, придуманная штука, так же и с балетной точки зрения «драма» — это неправда. А ведь и то и другое — это художественный вымысел. Либо я содержателен в этом и оправдываю это логикой своего тела, либо я это не оправдываю. А если не оправдываю, возникает тогда или плохой танец, или плохая драма.

В.Ф. Хочу сделать лирическое отступление. В нашем первом диалоге была высказана одна моя мечта… Вот, когда мы с вами наберем новый курс!.. Вот тогда мы будем первый семестр долго-долго вместе учить студентов, чтобы их тела трепетали и жили в соприкосновении с природой. Эта мечта у меня остается: совместно на первичном, на природном уровне заставлять наших учеников телом отзываться на жизнь природы, на ваше мнение, что надо начинать с технологических заданий. Мне все же кажется, что можно одновременно заниматься и «натурализмом».

Может быть, я консервативен… Но сейчас очень много разных тренингов. Такой тренинг, этакий тренинг, с Запада приезжают давать мастер-классы… Но я, честно говоря, верю, прежде всего, в тренинг физических действий и ощущений. Это, мне кажется, самый мощный, естественный, природный и все-таки, по-моему, недооцененный тренинг.

И вот еще к чему я хочу подойти. Да, у нас неплохие педагогические достижения, но что является потолком, во что мы все упираемся? Мы упираемся в личность студента. В личность, в культуру, в масштаб дарования. Одновременно мы упираемся и в недостаток нашей педагогической воли. Из студента надо делать не просто оснащенного профессионала, но и яростного художника. Хочешь-не хочешь, его надо воспитывать. Когда говорят: «Ну, в семнадцать лет уже не воспитывают!», — это неправда. Мне кажется, мы их воспитываем достаточно последовательно и упорно. Но как найти способы воспитания, как зажечь, заставить, как сделать из молодого человека вдохновенного художника? Мы часто получаем отпор от средних, от малоодаренных. На последнем зачете мы столкнулись с таким грустным фактом: неравномерность! Резкая неравномерность их развития. Может быть, так и должно быть: с яркими у нас получается, а со средними — нет?

Мне кажется, нам не удается построить гибкую систему варьирования обучения — группового и индивидуального. Правда, на этом курсе мы пробуем все же «индивидуальное мастерство». Однако где взять часы и аудиторию, непонятно. Индивидуальные занятия необходимы, особенно на третьем курсе. Студент уже требует личных встреч, именно на него устремленных глаз педагога. Опять же, студенты такие разные. Этому надо дать по башке, а этого погладить, и все они настолько по-разному продвинуты! Видите ли, есть другая система. Есть система жесткая — так работают на Западе: у кого получается — тот остается, а у кого не получается — иди, гуляй. Мы же изо всех сил тащим всех, кого взяли. Может быть, наша педагогическая школа сентиментальна, а может быть, в этом наша сила: мы его взяли — мы его тащим.

Ю.В. Тем не менее, сачок — он и есть сачок.

В.Ф. Но ведь они все поступают к нам по страсти. Выдерживают конкурс! Значит, мы где-то недоработали, если он стал сачком!

Ю.В. Не думаю, что надо брать все на себя. Есть целый ряд внешних вещей. Они пришли с определенным воспитанием, с бременем, с убогими понятиями… Посмотрите, какое противоречие: с одной стороны, он жадный, воспринимающий, а с другой — расчетливый, желающий поскорее получить результат. Мне поправилось, как сказал Лев Абрамович, что культура — это все-таки не продукт, а процесс. И если не хватает терпения, то тогда человек сам для себя закрывает процесс обучения. Например, у студента Д. есть успехи, его нельзя обвинить в том, что он сачок, он действительно трудится. Но слишком жаждет скорого результата.

В.Ф. Он торопится…

Ю.В. Он и торопится, и не верит в процесс. По его мнению, процесс сразу должен вылиться в продукт. Но продукт немыслим без процесса. А он говорит: «Мы так долго занимаемся тем-то и тем-то, а до сих пор я танго не выучил…»

В.Ф. «И до сих нор я не приближаюсь к Барышникову…».

Ю.В. Жалуется, что до сих пор не выучил танго. Так возьми и выучи!

В.Ф. Тоже логично…

Ю.В. Есть и другие проблемы. Скажем, тот же Т. Он достиг успеха, своего личного, может быть, он еще проявится в следующем этапе. Но пока… Или очень долго не проявлялась студентка С., а вот на последнем уроке проявилась…

В.Ф. Вот видите… Соединила танец с существованием…

Ю.В. Впрочем, на разных этапах у разных студентов бывает по-разному. В первые моменты лучше проявлялись студентки Р. и Т., а сейчас как-то подзавяли. Но меня не столько волнует, что на каком-то этапе они меняются, в конце концов, одному ближе одно, другому другое. Кто посещает — тот приобретает. А мы начинаем брать вину на себя: ах, он не посещает, так давайте к нему индивидуально подходить.

В.Ф. А почему он не посещает? Есть же разные причины.

Ю.В. Проспал, например!

В.Ф. Не обязательно. Есть разные причины…

Ю.В. Например, какие у Б. могут быть причины, кроме того, что он разгильдяй.

В.Ф. Б. с нами не с самого начала. И все же, это же наш ученик.! Значит, мы его мало бьем… или мало хвалим…

Ю.В. Они же достаточно взрослые люди.

В.Ф. Вам кажется, что они более индивидуалисты, чем предыдущие?.

Ю.В. Те все же преодолевали свои индивидуалистские амбиции. Были более взрослые. А эти все-таки маленькие или инфантильные, они не преодолевают…

В.Ф. А, собственно, почему? Другое поколение? Или мы по-другому учим?

Ю.В. Они другие. Они более разобщены, менее к жизни приспособлены… Эти совершенно другие, хотя программа им предлагается более интересная и стройная… И даже, если на последнем уроке, который был итогом двух с половиной лет, кто-то в максимальной, кто-то просто в необходимой степени, но все продемонстрировали владение предметом, — то все равно я не могу быть доволен процессом. Потому что кто-то из них выучил то, что нужно, в последний момент, а можно было это выучить три месяца назад и создать более индивидуальный этюд, сделать из него творческую акцию, а не просто исполнить… Вопрос дисциплины и воли. Проблемы остаются, и иногда мы размышляем больше, чем нужно на самом деле.

В.Ф. Тогда нужна другая система. Нужно, чтобы было изначально пятьдесят человек, чтобы легко отчислять…

Ю.В. Статистика показывает, что проблемы — у тех, кто пропускал занятия, хороший результат — у тех, кто занимался. Это настолько очевидно, что не нужно мудрствовать.

В.Ф. Мне кажется все-таки, что здесь пластичных людей гораздо больше.

Ю.В. Подвижных, но не пластичных. Скажем, пластика Хабенского. Он крючком делал классический тренаж, но у меня никогда не было сомнения, что он очень способный и внутренне пластичный человек.

В.Ф. И здесь, пожалуйста, — Д.

Ю.В. Д. — мало пластичный человек.

В.Ф. Мало пластичный?! А Б.?

Ю.В. Он тоже… Понимаете, когда мы говорим, что человек выполняет определенный комплекс движений и способен к различным формообразованиям, это еще не все.

В.Ф. А С?

Ю.В. С. — пластичен.

В.Ф. А М.?

Ю.В. М. — пластичен.

В.Ф- Значит, здесь есть пластически обаятельные люди — и их не меньше, чем на прошлом курсе. Я уже не говорю о девочках! Там не было ведь ни Р., ни К. Так что, мне кажется, эти сильнее в некоторых отношениях. Марина Р. бесконечно интересна пластически, от нее не отвести глаз. А у Ф. есть обаяние фигуры?

Ю.В. У Ф. есть то, что я называю пластической откровенностью. Она немного флегматична, но это только вопрос темперамента, потому что все остальное у нее есть. Темперамент у нее есть, но она, вероятно, в силу своей норвежской ментальности, его придерживает.

В.Ф. А вот П. — экземпляр сильный. На него все время хочется смотреть, когда он на сцене.

Ю.В. Но несмотря на успехи в танце, он лентяй. Иногда успехи в тонких бытовых вещах, на этюдах на мастерстве чувствуются. Но вот вы студентов похвалили, и они тут же успокаиваются. Считают, что нашли рецепт успеха.

В.Ф. Синюю птицу поймали…

Ю.В. И они расслабляются, думают: мол, все равно я на мастерстве успехи делаю. А оказывается, нет, оказывается, на занятиях по танцу вдруг — раз! — и нет правдивого ощущения. Мне кажется, что в итоге мы должны сделать подвижное, энергоизлучающее тело.

В.Ф. А как вам кажется, у нас хороший комплекс постижения пластики из танца и акробатики, или не хватает чего-то? Что еще должно быть добавлено? Обязательно ли фехтование и обязателен ли этикет? Если бы у нас было много денег, как бы мы должны были построить комплекс пластического образования?

Ю.В. Классическое фехтование нужно. Во-первых, оно дает резкость, во-вторых, это все-таки культура. Культура театральной пластики. Конечно, практически оно может и не пригодиться…

В.Ф. У вас хватит времени заниматься со студентами этикетом?

Ю.В. Не знаю. Может быть, факультатив?.. Когда я их наблюдаю в быту, я вижу, что они в смысле манер безобразны. Они до сих пор не сходили ни в Этнографический музей, ни на выставку в Петропавловскую крепость. А там масса вещей, которые нужно посмотреть для «Дяди Ваий». Нужно посмотреть табакерки, корсеты, белье, бутылочки, ридикюльчики… Все эти подробности важны…

P.S.

Ю.В. Диалог с мастером курса Вениамином Михайловичем Фильштинским у меня постоянный. Мы находимся в непрерывном творческом общении вот уже скоро восемь лет. И все же итоги моим педагогическим поискам в области пластического воспитания хочется подвести в монологической форме.

Как говорят, нельзя войти дважды в одну и ту же воду. Тем не менее, мы входим в ту же реку и в том же самом месте, несмотря на то, что вода в пей проточная. Я хочу сказать, что в целом наша методика не изменилась и остается в канонах русской классической школы танца. Но возникла необходимость уточнить понятие канона в отношении специфики преподавания и требований, предъявляемых к студентам драматической школы при исполнении техник балетного тренажа.

Не секрет, что многие профессионалы хореографического театра скептически относятся к перспективе преподавания танца в театральной школе. Тому есть две причины: во-первых, ограниченные физические данные учащихся, норой антитанцевальные с точки зрения профессиональной школы, во-вторых, малое количество часов, отведенных в учебном плане для предмета «танец». Все это требует компромисса и, естественно, не отвечает требованиям профессиональных канонов.

Конечно, трудно смириться с эстетическим несовершенством исполнения студентами театральной школы классического экзерсиса, если не понять его полезность в более широком аспекте: с позиций биомеханики и биоэнергетики, которые направлены, прежде всего, на функцию организации тела, телесного тонуса.

Кроме этого, педагог в балетной школе, как правило, концентрируется на одной дисциплине — классической, характерной, историко-бытовой или дуэте, в то время как педагогу в театральной школе надлежит знать методики всех дисциплин и уметь их адаптировать, не разрушая ценности самой дисциплины и не травмируя организм студентов. Необходимо производить отбор элементов, выражающих технологический смысл методов балетной школы, необходимых на данном отрезке программы обучения в театральной школе, способствующих воспитанию физической выразительности, осмысленности движений, развитию пластического мышления, умению воспринимать различные художественные стили. В этом, на мой взгляд, заключается специфика профессиональной ориентации педагога в театральной школе.

Мы должны рассматривать классический тренаж не с точки зрения «балетной» эстетики, а с позиции принципиального единства организации человеческого тела. Лев Абрамович Додин как-то заметил: «Классический тренаж полезен хотя бы потому, что позволяет студенту ощутить несовершенство своего тела».

Мейерхольдовское понятие «актер и зеркало» — вопрос тренажа координации внутренним физическим контролем. Я обратил внимание, что в программе Государственных высших режиссерских мастерских технику классического балета Мейерхольд ставит в ряду первых движенческих дисциплин. Вероятно, Мастер не в полной мере сформулировал пользу классического тренажа, по предчувствовал его перспективу. И если внимательно рассмотреть теоретические наметки курса по биомеханике, то мы обнаружим: там тренаж координации физическим контролем совпадает с одним из основных принципов именно классического тренажа. (К сожалению, в наших классах отсутствуют зеркала. Традиционный вопрос запрета для актера проверять результат перед зеркалом снимается, когда нужно абстрагировать метод достижения от исполнения.) Являются ли наши тематические уроки, такие, как «Русский урок», «Стилевой», «Джазовый» на прошлом курсе, «Маски» — на нынешнем, случайностью или они объединяются какой-то программной логикой? Конечно, объединяются. Но если на прошлом курсе я находился в поиске этой логики, то нынче готов ее сформулировать.

Мы начали не с классического тренажа, а с упражнений, построенных на свободной пластике. Вопрос программы — основной в дальнейшем развитии предмета танец, отвечающего современным требованиям. Впрочем, попытаюсь изложить концепцию в целом.

В основе ее лежит классическая идея трех ступеней развития. Этот методологический принцип приближается к форме построения академической дисциплины и создает условия не только фундаментального исследования самого предмета, но и его междисциплинарного взаимодействия, например, с предметом «Сценическая речь». Уделяя внимание экзерсисам, «адажио», «аллегро», мы тренируем ощущения схваченности и эластичности мышц. Эти качества взаимодействуют с предметом «Речь», способствуя развитию баллистических импульсов. «Живое тело никогда не свободно от мускулыю фиксированных импульсов», — утверждает американский исследователь моторной теории слога Хартсон. Качество свободы, баллистичности (как бы падающих частей тела) можно развить в достаточно тренированном теле. К этим размышлениям меня подтолкнули целенаправленные уроки В. Н. Галендеева.

Мне кажется, что танец в ситуации драматической школы — это тренировка готовности тела к переходам от позы к движению, от условного к конкретному (бытовому), от покоя к экзальтации, «молчаливому» слову и «говорящему» молчанию. Танец — это, прежде всего, ощущение свободы. «Танец, как самая непосредственная форма самовыражения, может легко повлечь за собой высшую степень самопонимания», — пишет Е. К. Луговая. Способность произвольно, то есть по собственной воле выразить одновременно всем существом (и внешне и внутренне) любую коллизию. Именно самопонимание может привести к ощущению необходимости обрести столь же подвижное, осознанное и управляемое тело, естественности его художественного выражения, требуемого в драматической школе.

В целом же предлагаемая концепция содержит в себе три этапа:

1. «Познание своего тела». Этот этап соотносится с заданиями по мастерству актера на первом курсе и прежде всего с упражнениями на память физических действий и ощущений. Здесь, в танце, мы рассматриваем категорию «инстинкта» — как наследственного способа самовыражения и психофизиологической откровенности на материале «свободного движения», а также фольклорного материала, бытового танца, не исключая и другие импровизации.

2. Овладение грамотностью тела. Здесь мы не избегаем классической техники балетного тренинга, то есть, применяем категорию «дрессировки» — как выбор из наследственных способов телесного самовыражения, путем подавления одних, замещения их другими, создавая способы построения канонов организации биомеханического и биоэнергетического баланса тела. Мы также учитываем эстетические каноны соотношения вертикального и горизонтального тонуса, позволяющие ощутить целостность своего тела и возможность его многофигурного выражения.

В этом разделе, кроме тренажа по классическим техникам, на курсе были предложены «Стилевой урок» (на музыку XVII, XVIII веков) и «Маски» (на музыку оперных арий). Эти тренажи рассматривались в контексте с работой над курсовым спектаклем «Я — птица».

3. Третий этап я рассматриваю как «интеллектуальный» — как волю и способность к осознанному процессу пластического мышления, как разумную художественную деятельность. В рамках этого цикла предполагается этюдная форма работы на базе техник характерного, джазового тренажа и танца «модерн». Урок «Характерного танца» в середине третьего курса был переходным в этом цикле.

Хотелось бы обратить внимание, что именно программная форма обучения — характерная черта русской школы, в отличие от факультативно-стажерской, которая практикуется в западноевропейских и американских школах. Тем более, что там танец, его методики растворяются в предмете «сценическое движение» и не рассматриваются как обязательные дисциплины учебной программы.

Опыт танцовщика в балетном театре убеждает меня в том, что «играть» движение — такая же неправда, как в драме «окрашивание» слова. И, несмотря на столь различные виды искусства, точка соприкосновения определяется пониманием художественного смысла, как движения, так и слова. Смысл движения определяется внутренним текстом. Но не в понимании сюжета, а в экзистенциальном выражении, которое отражает его пластическую образность в какой-либо эстетической форме и в целом является художественной категорией выразительности. Меня всегда восхищает Михаил Барышников, который отличается от всех других выдающихся танцовщиков демонстрацией абсолютного проживания каждого, даже самого маленького движения, как в статике, так и в виртуозном каскаде комбинаций. Не случайно ему удаются в равной степени все виды и стили танцевальных форм.

В педагогической практике мастерской В. М. Фильштинского, где так ревностно проповедуется методология «смысла», — дискуссии и обсуждения контрольных уроков набора 1991–1996 годов, в которых принимали участие все педагоги курса, позволили мне сформулировать концепцию программы, практикуемой сегодня в мастерских В. М. Фильштинского (3-й курс) и Ю. М. Красовского (2-й курс).

В педагогической практике основ сценического движения на нашей кафедре заложен методологический принцип, разработанный основателем кафедры Иваном Эдмундовичем Кохом, в котором рассматривается пять видов движения: локомоторное, рабочее, семантическое, иллюстративное, пантомимическое. Это все, что касается исследования места действия и, собственно, самого действия. Я предлагаю обратить пристальное внимание на качество движения — эмоционального и формального, на безусловное владение движением. То есть на натурализацию качества движения, «…в котором поведение в его чистом виде будет самоценно, как самоценно движение в балете, речь в декламации и т. д.». Но не следует понятие «натурализации» понимать как «натурализм», потому что речь идет о культуре движения, а не о его физиологизме.

Мне также хотелось бы сказать, что в начале моей педагогической практики в театральной Академии мне очень помог опыт Валерия Александровича Звездочкина, уроки которого я наблюдал в мастерской Льва Абрамовича Додина. Ему удавалось не только привить студентам практические навыки танцевальной культуры, но, что более существенно, научить хореографическому мышлению или «мышлению движением». Это нашло отражение в курсовых работах «Гаудеамус» и «Клаустрофобия», в которых хореография не играла роль прикладного сценического средства выразительности, а наравне с музыкой и вокалом выполняла драматургическую функцию, определяющую поэтику спектакля. На мой взгляд, этот опыт оказался этапным в поиске синтеза танцевального и драматического искусств в драме. Вероятно, не случайно эти работы вызвали широкий интерес публики и получили множество наград на | международных фестивалях во всем мире.

В связи с этим я также вспоминаю работу нашего прошлого курса «Время Высоцкого». Опыт учебного спектакля, мне кажется, оказался принципиально важным в методическом плане и послужил хорошей школой для наших выпускников, серьезно работающих в петербургских и московских театрах и в кино. Я имею в виду К. Хабенского, М. Лобачеву, О. Родину, М. Трухина, И. Шакунова, М. Пореченкова, А. Зиброва, А. Имомназарова, В. Хаапасало, а также А. Прикотенко, который нынче пробует себя в режиссуре.

Мои поиски продолжаются, и надеюсь, мы еще не раз будем возвращаться и к нашему диалогу с Вениамином Михайловичем.

РАЗГОВОР ТРЕТИЙ

В.Ф. Юрий Харитонович, еще три года пролетело. Скоро уже июль 2002-го. Уже даже век другой: прошлый диалог мы писали в XX веке, а сейчас XXI. Хочу напомнить, что у нас за плечами еще один курс — курс, где учились Калинина, Раппопорт, Юлку, Тройницкая, ди Капуа и так далее. Они уже работают, даже известны, все сложилось нормально. Курс, где помимо «Дяди Вани» были спектакли «Я — птица» и «Веселится и ликует» с финалом балетных старушек…

Ю.В. Это была самостоятельная работа, эту сцену они придумали сами.

В.Ф. И прекрасно! И, наконец, было два спектакля принципиальных с точки зрения пластики: «Венецианка» Михаила Груздова, где пластика даже важнее, чем текст, и ваш самостоятельный спектакль, чисто пластический — «Антропология». Три года, а столько всего произошло. Помимо совместной работы мы работали и параллельно. Вы пополняли опыт в своей хореографической деятельности в Австралии, во Франции, в оперных проектах Л. А. Додина, а я поставил с другим хореографом — что мне тоже дало новый взгляд на наше сотрудничество, — с Сергеем Грицаем два спектакля: «Софья Петровна» и «Двое на качелях». Воды утекло много, и вот уже у нас новый набор, уже сданы экзамены за первый курс и по мастерству актера, и по танцу. Мне бы хотелось начать наш разговор с ваших вопросов ко мне.

Ю.В. Не столько с вопросов, сколько с упоминания об этих двух спектаклях: «Венецианка» и «Антропология». Они по-разному рождались. «Антропология», если помните, из заключительного зачета, в который входила задача вспомнить то, с чего начинали, но вернуться к тому мышлению, сочетая пройденный путь приобретения навыков танца и природные способности ребят. Мы использовали и классический тренаж, и игры с палками, и характерный танец, и элементы джазового танца, чтобы вернуться к тому, что мы называем пластическим мышлением. Я даже не ожидал, что этот зачет может вырасти в спектакль, а отыграли мы его двадцать раз. Если помните, Игорь Стушшков и Николай Боярчиков отмечали, что трудно себе представить такой спектакль, сделанный артистами балета — и по содержанию, и по выражению. Главным для нас все-таки представлялась не балетная форма, а атлетичное выразительное тело. Что касается «Венецианки», здесь все было поставлено на классическом танце — на дуэте. И адажио были хореографические, почти полноценные. Но в этом спектакле, тем не менее, волновало соединение слова и движения, того движения, которое дополняет слово. Меня привлекала постановка того, что нельзя сказать — или того, чего нет в тексте, или того, что домысливается и предполагается в отношениях между персонажами. Я понимаю, что в каждом драматическом спектакле это совсем незачем, и иногда даже танцы кажутся мне лишними, потому что танцевать не о чем. И тогда танец приходится использовать как костыли для веселости, для разнообразия. А в «Венецианке» не хватало событий, сцен, в которых бы раскрывались взаимоотношения персонажей.

В.Ф. Скажем, любовные эротические дуэты в пьесе только подразумевались, а в спектакле с вашей помощью нашли определенное выражение и продолжили повествование.

Ю.В. Мне кажется, это и определило соотношение танца и текста. Не должно было возникать вопроса: а почему в драматическом спектакле танцуют? Мне кажется, это удалось. Ребята были к этому подготовлены — так же, как в свое время в МДТ Тычинина с Курышевым спокойно танцевали практически балетные дуэты. В этом смысле наши ребята оснащены, может быть, больше, чем на других курсах и в других театрах. В этом контексте я бы еще упомянул и спектакль Андрея Прикотенко «Эдип-царь».

В.Ф. Это уже требует комментариев. «Эдип-царь» — спектакль наших выпускников, органически продолживший наше обучение. Прикотенко — наш выпускник, режиссер, а все три актера — Ксения Раппопорт, Тарас Бибич и Джулиано ди Капуа — наши ученики. Они совершенно обучены вами в этом отношении, они самостоятельно сочинили такую хореографическую партитуру, которая не всякому хореографу может прийти в голову.

Ю.В. Не то что хореографам… Но человеку со стороны трудно было бы предложить им такую партитуру. Я в шутку сказал им, что если режиссеры и актеры будут так сочинять хореографию, то балетмейстерам недолго и без работы остаться. А, серьезно говоря, здесь есть повод гордиться. Я не касаюсь проблем жанра трагедии, но что касается пластического мышления, его ощущения и существования в пластическом тексте — это уже не просто эмоциональный жест, это найденная форма, которая создает эстетику и поэтику спектакля, — здесь как раз можно говорить о почерке наших студентов и их отличии от других. Естественно, и «Венецианка», и «Антропология», и «Эдип» меня заставили еще раз подумать и перед нынешним набором, чтобы в процессе первого года обучения вернуться к вопросу о том, зачем в актерской мастерской заниматься танцем. Казалось бы, вопрос смешной, банальный и риторический…

В.Ф. Этот первый курс и наше последнее общение, связанное с совместной работой над спектаклем «Гамлет», кажутся мне более зрелыми. На этом курсе все идет немного по-другому, потому что возникли новые тренинги. Тренинги но актерскому мастерству, проводимые Ларисой Грачевой, — новое внимание к воображению, новое ощущение свободы актера, предполагаемой нами и но возможности осуществляемой. Я думаю, что мы интегрируемся сильнее, чем прежде. Это не комплимент, а факт: вы преуспели в восприятии нашего предмета — актерского мастерства, ваши заботы простираются гораздо дальше, чем пластика, распространяются на более важные вещи. Оглядываясь на «Антропологию», я могу смело ее критиковать, хотя это хороший спектакль, он показывался даже на мастер-классе в Эстонии. Однако там наблюдения студентов и пластическая фантазия еще не слились так, как надо. У меня были претензии к ним: они оторвались от наблюдений за животными, порой возникали пластические знаки абстрактных животных. А сейчас мы настолько подробно занимаемся одновременно наблюдениями и физическим самочувствием, и анализом драматургии, что, мне кажется, идем в более органическом потоке осознания всего, что делаем.

Ю.В. Буквально сейчас я подумал вот о чем. В этот набор мне удалось очень внятно провести в течение двух семестров программу, которая у меня созрела и сформулировалась в последнее время. Зачет получился удачный, ребята в целом на должном уровне все освоили. Но вы говорили о свободе и о тренингах на актерском мастерстве. Да, у нас есть консолидация. Но если у вас в тренинге идет наблюдение за животным в натуралистическом плане, в попытке воспроизвести физиологию, то у меня по программе первого семестра концертмейстер подбирает такой материал, который бы поднимал из физиологических вещей. Чтобы природу, землю, животных студенты слышали из музыки. Объясню, почему. Зачем нужен танец? Любой смотрящий человек скажет: «А как же не заниматься танцем?» Но, тем не менее, на кафедре пластического воспитания в ряду других предметов танец очень выделяется.

В.Ф. И должен выделяться. В последнее время мы говорили о приоритете танца.

Ю.В. А он сформулирован как прикладной предмет. Потому что акробатика, фехтование, пантомима, сцендвижение — это все-таки предметы, действительно, прикладные и во многом технологичные. А танец — художественный предмет. Он представляет собой первородное актерское мастерство, в нем сразу проявляется мышление и стремление к художественному процессу: воображение, подражание, придумывание движений… Помните, я ребят спрашивал: когда бытовое движение превращается в танцевальное? Скажем, элемент вышивки. Или шаг. Или бег оленя. Это же уже творчество… Поэтому, мне кажется, нужно обратить внимание, прежде всего, на то, как в танце отражается мироощущение, восприятие жизни. Я в связи с этим даже подумал о тестах при наборе — они не новые. Например, мы просим абитуриента ходить под музыку, но в это время включаем музыку высокого класса. И просим просто прогуливаться под нее. Как он слушает, как повернется, какой у него шаг будет, куда потянет это слушание… Мы увидим, как потянется тело за звуком, как сожмется, расслабится… В этом тесте можно обнаружить врожденные способности. Второе задание — импровизация. Это уже на народном материале. Здесь всякая неловкость и неумение могут оказаться выражением безусловных рефлексов, которые в своей нескладности будут органичны. Эти рефлексы говорят нам о способности пластического восприятия. Домашние заготовки нам покажут другую сторону: условные рефлексы, которые выработались у юноши или девушки в течение жизни. Занимался ли он аэробикой, спортом, ходил ли в кружок. В выученных танцах это сразу скажется. И можно выявить соотношение рефлексов на импровизации и условных. Здесь и обнаруживается способность к восприятию. Я думаю, что тело актера — не просто инструмент, как мы его обычно воспринимаем. Мейерхольд обращает внимание на рефлексы. И если мы оставляем традиционно танец в ряду других пластических дисциплин, он поневоле становится прикладным. Но если мы относим его к художественным предметам и рефлексы перекладываем на тренинги актерского мастерства, — танец становится близок актерскому мастерству.

В.Ф. Вы говорите прекрасное слово — рефлекс. Речь идет о рефлексе на музыку? Как рефлекс может быть на текст, за которым обстоятельства, так может быть и на музыку, за которой обстоятельства. Какое интересное содержание оказывается в понятии «музыкальность актера», которой так часто не хватает! Если в тестах актер не будет откликаться импровизацией на музыку, то потом есть опасность, как и в разучивании текста, — механического, без связи с обстоятельствами, восприятия. У наших студентов все время не хватает музыкальности — канала, впускающего в актера музыку.

Ю.В. Что значит музыкальность? Я не случайно заговорил о рефлексах. Может быть, это вычурно звучит, научно, но так мы можем называть реакцию на жизнь, на обстоятельства. Мы сразу обнаруживаем: ребенка воспитывали в семье, где делались прививки хорошей музыки или нет, имеет он представление об инструментальной музыке, этнической, симфонической, оперной, или ребенок был окружен дискотечными ритмами. Это очень важно: рефлексы первого будут очень отличаться от рефлексов второго. Это опыт интимного чувствования. Если ребенок ходил в Филармонию несколько раз, что-то запомнил, он потом нет-нет, да и купит диск с серьезной музыкой, вставит в плеер и сидит, слушает. Это как чтение, которое отличается от компьютерной информации. Это подсознательное взбудораживание чувств. Это очень интимный процесс. А у ребенка, который этого не слышит, — его нельзя назвать бесчувственным, — чувства грубые и агрессивные. И однозначные. Они реагируют на зомбирующий ритм сегодняшнего музыкального мира.

В.Ф. Правильно ли я вас понимаю? Быть музыкальным означает не просто откликаться на заводящий физиологический ритм, но читать музыку чувствами, в интимной обстановке?

Ю.В. Совершенно верно. Именно это я подразумеваю под развитием рефлекса. И если в танце эта способность обнаруживается… Одна наша коллега с кафедры заметила, что студенты сделали рывок в танце, потому что занимались классическим тренажем. Но ведь не только поэтому! А потому, что они классическим тренажем занимались в контексте актерского мастерства первого семестра, где им была предложена серьезная музыка, ее слушание и свободные реакции инстинктивного уровня познания своего тела. И они пытались раскрыть мышечные возможности своего тела. Помните — хороводный материал? Он тоже позволяет себя почувствовать. Зато потом, когда они встали к палке, мне было гораздо легче поставить им руки и попросить приподнять свое тело, почувствовать его вертикальность… Они отличаются атлетичностью, не выглядят сопливыми подражателями балетной эстетики. Это, мне кажется, то, чего нужно было добиться. И еще. Больше всего говорилось о том, что все движения — батман тандю, плие и так далее — отклики на музыку. И здесь мы подошли к теме свободы.

В.Ф. До этого важного разговора я скажу еще одну вещь. Для меня это чрезвычайно важно. Иногда у движущегося, танцующего артиста в какой-то момент остается только танец и ритм. Это мне напоминает ситуацию, когда драматический артист остается на сцене только с движением и текстом. А что же теряется в обоих случаях? Выпадает воображение. У драматического артиста есть опасность во время пребывания на сцене отключить воображение. Текст идет — воображение отключается. Наверное, то же самое и в вашем случае.

Ю.В. Не просто воображение, отключается рефлексия. Реакция на то, что происходит рядом, на музыку.

В.Ф. Из музыки возникает образное содержание — и от этого артист отключается. Иногда в театре окликаешь артиста: эй, ты же вырубился!!! И — сразу возникает что-то новое, и опять он становится живым.

Ю.В. Вот посмотрите, когда они занимаются, скажем, батман тандю, они погружены в процесс, в свое тело, слушают музыку, пытаются присесть и встать, выразив музыкальную интонацию… Посмотрите, какие у них сосредоточенные, интересные мордахи, какие умные глаза! Как только это исчезает — все, глупый человек, непонятно зачем приседает… Это очень простая вещь, но добиться этого довольно непросто.

В.Ф. Свойственно человеку вырубаться.

Ю.В. И играть в эту музыку. В смысле наигрывать

В.Ф. Слава Богу, наигрывают у нас редко, но бывает — крутятся вхолостую…

Ю.В. Я еще раз на практике проверил, что классический тренаж под силу после программы первого семестра. И вот что еще существенно в классическом тренаже. То, что это один из примеров биомеханики Мейерхольда, потому что все его тезисы абсолютно соответствуют классическому тренажу. Я это еще раз проверял — если бы в Академии балета кто-то сверил, — теории совершенно похожие. Классический тренаж отвечает задачам, которые ставил Мейерхольд. И еще очень важен опыт чувствования. Когда мы на них на вечеринке смотрим, когда они ставят современную музыку — кто скажет, что кто-то из них не пластичен? На эту музыку они все пластичны, этому учить не надо. Но это бытовая штука. Наше определение классического тренажа — это формула человека, стремление к совершенству, к надбытовому существованию. Можно так сказать: на дискотеке они в ритме, и на этом конец. Они внутренне плоские. Эротический поток идет, агрессивный поток идет, кайф есть, по это однозначно, не возникает полигаммы чувств.

В.Ф. Я хочу, говоря о тренаже, перейти к педагогической практике. Значительное и конкретное достижение экзамена за первый курс — студент Саша Передков. И японка Харока Кубо?! Это были такие корявые тела, такая глухомань пластическая… И вдруг человек, у которого очень мало пока культуры, который прочел полторы книжки, вытянулся и облагородился на наших глазах.

Ю.В. Мы классикой всего лишь с марта занимались, а успели очень много.

В.Ф. И очень интересный процесс параллельный. Мы же на мастерстве пробовали этюды по «Ромео». И там Саша начал от полного примитива, от диапазона в одну ноту начал играть любовные роли, и если вы обратили внимание, на экзамене, когда он висел на веревке, будучи Ромео, подбирающимся к Джульетте, вдруг мизерные, но достижения по диапазону любовных чувств, нежности у него возникли. Видимо, это параллельный процесс облагораживания. У вас через классический тренаж, а у нас через классическую пьесу.

Ю.В. Этот человек хоть и «глухой», но все-таки не асфальтовый мальчик, не городской, он ближе к природе, поэтому у него чувств хватает, и, прежде всего, это идет от семьи. Но вы обратили внимание, что этот курс, в отличие от всех других, прочнее стоит на двух ногах? У них нет такого: рванулся и упал или стукнулся в стенку. Это тоже классический тренаж.

В.Ф. Феськов признан лучшим по результатам экзаменов, все только и говорят: в нем и разнообразность, и интеллектуальность, и характерность, — что же с телом делать?

Ю.В. Очень сложное тело. Мужское, пропорциональное, развитое, но крутые яблочные мышцы, которые вытянуть и облагородить сложно. Но он невероятно трудолюбив, он буквально на глазах делает успехи. Он работает над собой. С музыкой есть проблемы, но попытка слушать музыку телом ему дается. Думаю, что здесь все будет нормально.

В.Ф. Еще проблема — Паламарчук. Проблемы со слухом…

Ю.В. Он менее трудолюбив, но он и младше… Что еще я хочу сказать о классическом тренаже. Кроме того, что надо стоять на двух ногах, на одной ноге, — мы учимся организовывать свое тело таким образом, чтобы преодолеть хаотичность и научиться осознанно двигаться и внятно мыслить телом. Но надо обратить внимание вот на что. В нашей жизни пропало понятие благообразия. Благородства. Мы совсем этим не пользуемся. Когда вспоминаем военных — я тут, в связи с нашей милицией и армией подумал: а почему же они такие страшные? Почему они неприятные? И вдруг понял: Господи, у них же выправки нет! Они же не выглядят благородными офицерами! Скажем, в Лондоне, да и везде в Европе, полицейские ходят — вытянутые, прямые, как будто они все прошли подготовку. У нас даже полковники ходят горбатые и размахивают руками, не говоря о постовых. Я это все связываю. По-бытовому свободное тело не просто неопрятно — оно страшно. Потому что это тело ближе к животному. Неокультурепо. Мы можем говорить об интеллекте сколько угодно, но если нет благообразия…

В.Ф. То есть мы на сегодняшний день не имеем нрава пробовать «Три сестры», где благородные военные?

Ю.В. В общем-то, конечно, нет. Если у Лермонтова написано, что Печорин хорошо танцует мазурку, значит, он должен в принципе хорошо танцевать. Это его первичная характеристика.

В.Ф. Еще один интересный в пластическом отношении экземпляр — Иван С. Он маленький, ходит вперевалочку, чем-то напоминает Хабенского. Он блестяще показывает суслика, хорька, гусеницу, не физиологию представляет, а схватывает зерно. Но в какой-то момент мы поняли, что эти показы становятся «капустными», знаковыми. В чем тут дело? Не хватает физиологизма? Настоящего наблюдения?

Ю.В. Физиологизма хватает. У него сложное в смысле благообразия тело, способное, но эта холка, высокая грудная клетка, короткий торс, он такой питекантропистый. Но и это не страшно. У него другая проблема. У него очень невоспитанная рефлексия на культуру. Кроме гитары он, по-моему, ничего в жизни не слышал, хотя сочиняет хорошо. Мне кажется, это называется невоспитанностью. К сожалению, таких большинство.

В.Ф. Теперь я хочу перейти к одному нашему симптоматичному диалогу. Мы с вами недавно выпустили спектакль «Гамлет» в «Приюте комедианта». И вдруг нас что озаботило. Когда я должен был подписывать афишу к печати, я написал: «Хореограф Юрий Васильков». А вы говорите: почему хореограф? Здесь нет танцев. Я удивился: как нет танца? Множество пластических моментов, рывки, проходы и, самое главное, что является, я надеюсь, новым этапом наших интеграционных творческих отношений, мы занимаемся телом каждого актера, физиологией, пластикой, осмыслением обстоятельств через тело. Мы очень подробно занимались болезнью Гамлета… Короче говоря, мы так и не смогли сформулировать, кто же вы в этом процессе, и оставили слово «хореограф» в афише: ладно, мы знаем, что имеем в виду, а люди пусть понимают наше сотворчество так, как хотят. Мне это кажется очень интересным, мы вместе часто говорим похожие слова, хотя занимаемся вроде бы разными делами, вы говорите об обстоятельствах, о том, что происходит, где оно происходит, и я — о том, как это должно быть выражено жизнью тела и его динамикой.

Ю.В. Обстоятельства на уроке танца — это, прежде всего, музыка. Я не признаю фонограмм и аккомпанемента производственной гимнастики. Участие концертмейстера в том, что мы делаем в классе, обязательно.

В.Ф. Концертмейстер тоже участвует в творческом процессе?

Ю.В. Безусловно. Это само собой разумеется. Что касается «Гамлета» — неважно, что мы пишем в афише. В данном случае мы как раз и занимались рефлексами. Рефлексы — это реакции тела на обстоятельства. Это открытие философов-феноменологов, экзистенциалистов, то, что идет от философии нового времени. Тело не столько показывает происходящее, сколько воспринимает. В данный момент мы занимались именно восприятием.

В.Ф. Как вы справедливо говорили, тело — не исполняющий инструмент, а воспринимающий организм. Все тело воспринимает обстоятельства.

Ю.В. Правильнее будет даже сказать не инструмент, а музыкант. Инструмент — это можно отнести к любому спортсмену. Там чем класснее тело, тем он дальше побежит и выше прыгнет. Конечно, мы занимаемся телом. И чтобы стоять на одной ноге. И чтобы ловко повернуться, и чтобы сделать какое-то коленце… Но вне музыкальных обстоятельств это быть не может. Значит, артист — это музыкант вместе с инструментом. А музыкант в драматическом театре для меня первичен. Да и в балете тоже.

В.Ф. На этом первом курсе мы много занимались средой, придумали упражнения на тело человека в стихии дождя, мороза и так далее… Но вот последняя очень простая, но и очень тонкая штука: человек и место действия. В идеале тело должно откликаться на «я в замкнутом пространстве» и «я в поле». Человек просто стоит, а я понимаю, что он стоит на просторе, в комнате, на вершине горы… Я с интересом смотрю на дальнейшую нашу работу. Помимо того, что мы ищем репертуар, занимаемся «Ромео и Джульеттой» и «Преступлением и наказанием» (не знаю уж, что из этого мы будем доводить до конца), но есть и новая идея, которую я предложил и на которую вы откликнулись — басни Крылова. Я думаю об этом как о сложной, содержательной и пластической загадке. Что вы думаете но этому поводу?

Ю.В. Я думаю, что нам предстоят большие споры, потому что здесь есть два пути: идти от наблюдения физиологического, что можно сделать очень интересно, или все-таки искать синтез с условно-знаковой, энерго-знаковой системой.

В.Ф. Может быть, я сразу предложу вот что. Люди, у которых маски, или надеты головы — собаки, волка, обезьяны, — или лапы, или хвост. И сперва у актера задача: быть физиологически точным волком. Потом он это снимает и играет человека с волчьим нутром. Тогда он получает право говорить!

Ю.В. Какой возможен диапазон эффектов!

В.Ф. Да. И человек сперва ищет в себе волчье физиологически, пластически, а потом по существу. Или ягнячье, или лисье.

Ю.В. Пока что у меня на это нет ответа. Урок, с которого я хочу начать будущий сезон, видимо, будет уроком маски на материале оперных арий.

В.Ф. А могут быть, в том числе маски зверей?

Ю.В. Смотря, какой мы подберем репертуар. Берется музыкальный оперный материал, потому что оперная музыка наиболее выразительная и преувеличенная. И предлагается такое же существование, надбытовое, с преувеличенными чувствами — трагизмом, лирикой, трепетом, комедийностыо. Этот диапазон воображения и органичного существования может дать возможность перехода к басне, где тоже много метафоричности. Вообще, это очень важный вопрос: как в драматической школе учить понимать наряду с реальностью метафору? Не говорю уже о символах. Ведь очень часто, особенно в современной драматургии, встречаются метафоры.

В.Ф. Есть известный спор Станиславского с Вахтанговым о гротеске. Станиславский считал, что гротеск — это выражение сути. Но если Станиславский считал, что нужно, занимаясь сутью, дойти до гротеска, то Мейерхольд прямо брал гротеск, а потом старался думать и о сути тоже, он действовал как гений гротеска.

Ю.В. Я не собираюсь переворачивать мастерскую на сторону гротеска, но мне кажется, что материал урока, который я планирую, может позволить, скажем, ввести в какое-то русло понимания того же Ивана С. Может быть, он там проявится в большей степени, чем на первом этапе. А классический тренаж останется как основа, приобретая новые интонации.

В.Ф. А вот, например, Ася Ш. или Наташа В. — толстеют и толстеют. Что делать?

Ю.В. Не толстеть…

В.Ф. Вообще-то меня толщина девочек беспокоит. А Галя Ж. вам не кажется слишком толстой?

Ю.В. Нет, но можно было бы немножко привести ее в форму… Но дело в том, что это все-таки девочки, у них это в конституции есть. Ульяна Ф. по природе такая, она дородная, ширококостная. У Наташи проблема тоже женского свойства.

В.Ф. Но она может выбыть из игры, если не похудеет, она же не характерная!

Ю.В. Может… А Ася будет заниматься — будет уменьшаться.