В 1989 и 1990 годах Л. А. Додин осуществил в институте набор двух составляющих своего режиссерско-актерского курса. Это было будущее новое поколение Малого драматического, впоследствии громко заявившее о себе «Гаудеамусом», «Клаустрофобией», «Пьесой без названия». Но начиналось все осенью 1989 г., естественно, с тренинга, с упорного постижения будущими режиссерами основ профессии. Мне как педагогу актерского мастерства посчастливилось принять участие в этом увлекательном захватывающем процессе. Причем обстоятельства сложились так, что в самом начале я работал один. После летнего набора Л.А. уехал с театром за границу на довольно длительные гастроли. Разумеется, направление педагогической работы у нас с ним было подробно оговорено. В конце ноября Л.А. приехал, и мы готовы были показать ему наработанное. Я очень рад, что в то время вел подробный педагогический дневник, ибо те уроки Додина были чрезвычайно интересны, а сейчас, рассматриваемые с десятилетней дистанции, они полезны и любопытны вдвойне…
Мы сговорились с Л.А., что он не станет эти записки читать заранее, а я не буду их редактировать, приближая к сегодняшним своим ощущениям. Как было — так было. Как записалось — так записалось. Пусть сейчас что-то даже выглядит невнятным и отрывочным.
ВЕЧЕР ПЕРВЫЙ
Показ Мастеру… Волнение перед просмотром наивысшее… Впрочем, отмечу сразу: непрерывного просмотра не получилось. Довольно скоро Л.А. остановил показ, и в дальнейшем он не все смотрел подряд: останавливал, уточнял, предлагал решения, за что-то ругал студентов, что-то немного хвалил, подключал к работе студентов-зрителей.
Первым объектом его пристального внимания стал этюд Олега Д.
Ингаляция
Л.А. указал Олегу, что не хватает точности физического самочувствия. Физическое самочувствие должно быть болезненным, болезнь должна быть не такой легкой. Он может потеть, быть всерьез простуженным, не раз за время болезни сменить рубашку, у него могут чесаться корни волос…
Когда студент перед второй попыткой начал, как говорят, «собираться», «сосредотачиваться», Л.А. остановил его, сказав, что как раз надо не собираться, т. е. напрягаться, а наоборот полностью расслабиться, а потом сразу попасть в озноб. Тут он придал на некоторое время работе общий характер. Параллельно с тем, что студент делал на площадке, Л.А. попросил тех, кто сидит и смотрит, также вспомнить простуду, «побыть в простуде»… Он напомнил, в частности, что больной человек о чем-то думает, какие-то мысли у него есть, поставив вопрос о внутреннем тексте. При этом Л.А. все время просил об одном: не торопиться. И при всей погруженности в самочувствие не терять контроля над собой.
Олег пытался что-то сделать, как мне казалось, достаточно убедительно, но Л.А. требовал гораздо большего. Он подчеркнул, что больной организм как-то себя проявляет, что больной человек кашляет, в его животе что-то бурчит и т. п. Далее, после массированной «атаки» на тело Олега, Л.А. повел разговор о том, что происходит уже с самой глоткой, зачем делается ингаляция.
— В том и состоит конфликтность поведения больного человека, что надо бороться с болезнью, надо лечиться, в то время как организм ослаблен. У больного мысли не такие вялые: «Ах, я болею, ах, мне плохо…» Он зло ругается: «Какой я был дурак, когда ел мороженое!»
Так Л.А. уточнял характер внутреннего текста. Еще он сказал, что человек, — существо довольно неприличное, и лет ничего красивого в том, как человек болеет…
— Надо подсмотреть, что с человеком во время болезни происходит, точно это вспомнить и смело осуществлять.
Я по ходу дела отметил для себя, что Додин работает больше над физическим самочувствием, чем над воображаемым предметом. Это было в русле моих размышлений в предварительный период нашей работы со студентами, хотя, может быть, я был слишком осторожен, лишь нащупывал методическую основу, Додин же поставил вопрос безусловно и практически.
— «Попить»? Это не так просто. Попить… А вода теплая, противная…
Дальше Л.А. попросил уже Игоря Н. подхватить этот этюд и продолжал добиваться физиологической правды уже от него. Л.А. сделал замечание: у Игоря лучше, чем у Олега, «в мозгах» (то есть, у пего вернее внутренний текст). И все же он упрекнул Игоря, сказав, что у пего «не то дыхание».
— У всех не то дыхание. Да, дышать больному человеку больно, но парадокс в том, что дышать хочется. У всех вас работают «ручки», «ножки», а не руки и ноги. Вы действуете кукольно, неполноценно. У всех мелкое дыхание, а дыхание — это то, что соединяет голову, руки, ноги — все части тела воедино.
Потом Л.А. еще не раз возвращался к дыханию. Такой объем различных соображений был высказан Додиным уже в связи с первым этюдом. Далее была…
Установка двери
Этюд Даниила П.: установка двери в летнем сарайчике. Этот этюд Л.А. смотрел не больше минуты. Сразу стал делать замечания, заставил Даниила работать с настоящей тяжестью — нагрузили на него собранные по аудитории тяжелые вещи, ругал за то, что он «отдельно отдыхает, отдельно работает», теряя при этом дверь как объект основного действия.
Мне кажется, Л.А. очень интересно охарактеризовал один из аспектов профессии: «Если есть, скажем, одно действие, второе, третье и т. д., то каждое последующее действие производится на энергии удовлетворения или неудовлетворения действием предыдущим».
Л.А. учил студента, как пилить дрова: «Какое главное движение в пилении? Движений два: одно пропиливает бревно, а другое, холостое, проволакивает пилу на исходную позицию».
Л.А. ловил Даниила на том, что тот показывает, а не делает, вперед не продвигается: «Любите или не любите вы эту работу? Расскажите, как вы пилите».
Тот стал рассказывать, и Л.А. сразу обратил общее внимание на то, что рассказывает Даниил лучше, живее, чем делает, и что часто актеры рассказывают о чем-то лучше, чем то же самое выполняют, и что это естественно. Он подчеркнул, что рассказывать, говорить, пересказывать — очень хороший способ уяснения сути…
— В рассказе, Даниил, вы дышите, а в деле — не дышите.
Ванна
Это был этюд Наташи К. Он показался Л.А. вялым. Тогда как мытье в ванне — очень активное физическое действие, а потом снова «обрушился» теперь уже на Наташу за плохое дыхание.
— У всех у вас есть странное свойство — не дышать… /…/ Быть в воде — это быть в неуправляемом стихийном самочувствии, в неприличном, в сущности, виде. Я хотел бы вместе с вами подсмотреть вас в этом.
— Но нельзя же изобразить воду, это, как бы, неизображаемая среда, — спорила Наташа.
— А что бы вы делали, если бы была вода? — поставил вопрос Л. А. и пояснил, что действовать в воображаемой среде — это волевая акция.
Тут мы подходим к одному, как мне кажется, из главных теоретических постулатов Л. А. Додина:
— Воля заставляет работать мое воображение, а мое воображение заставляет меня действовать, то есть будит волю. Например, я начинаю делать то, что делал бы, если бы у меня болела голова, я включаюсь в эту игру, и постепенно у меня действительно заболевает голова.
— А то, что со мной сейчас происходит, Лев Абрамович, все-таки со мной сейчас происходит, или я вспоминаю? — спросила Наташа.
— Я вспоминаю, и постепенно это становится «здесь» и «сейчас»-. Это не гипноз, это такая «работа-игра». Я вспоминаю иногда острее, чем даже это бывает в жизни. Настоящий театр интереснее, чем жизнь. Надо иметь действительно острые воспоминания, но действовать надо еще смелее. Любое упражнение должно заражать остротой. /…/ Человек из горячей ванны должен вылезать красный и ошпаренный. Причем, не вода, так сказать, краснит его, а количество усилий. Человек может играть во все это, и этой игрой вызвать любые ощущения. Но игра должна быть очень серьезная. Игра требует физических усилий, воли и дыхания. /…/ Прежде всего — дыхание. Последите за собой, сколько раз на дню у вас меняется дыхание.
Палатка
Этот этюд показывали Сережа К. и Юра К.
Л.А. сказал им, что они плохо добиваются своих целей: один сказал студент другому: «Вставай!», но не добился, чтобы тот встал.
Продолжили этюд, но Л.А. остановил, так как, по его мнению, этюд делался вне дыхания, вне энергии. Он настаивал на необходимости включения в поведение всей сенсорной системы человека, ибо «жизнь ослепляет, царапает, звучит и на эти проявления жизни нужно реагировать». Так Л. А. фактически ответил на вопрос, который студенты раньше порою задавали мне: как же возможно чувствовать сразу всеми органами чувств — ведь сойдешь с ума? Все, так сказать, теоретические проблемы были сейчас решены очень просто — требованием ощущать жизнь во всей полноте, волевым педагогическим требованием Додина.
— Плохо слушаете меня. Слушаете головой, а надо слушать всем организмом, и сразу кидаться попробовать, выполнять замечания режиссера.
Мне тогда показалось, что Л.А. с излишней мощью ругал и, что называется, долбил Сережу К., даже деморализовал его, однако будущее показало, что это было не во вред.
И, наконец, Л. А. высказался принципиально об обстоятельствах: «Все вы делаете старательные упражнения, а надо действовать в обстоятельствах жизни. Конечно, упражнения могут быть попробованы каждое в отдельности, — но если два или три упражнения соединяются, то тут уже требуются обстоятельства и действие в обстоятельствах».
По льду
Этот этюд делал Антон К. Л.А. критиковал его за отсутствие препятствий, за отсутствие настоящих обстоятельств: «Не провалился по-настоящему под лед, нет ужаса, нет крика, неверный объект… Я вспоминаю кусок жизни, для этого мне могут понадобиться уточнения: как надо ходить по льду, что такое ветер и так далее. Но воспроизводить это все нужно в цельности, в жизненных обстоятельствах, и уже не как упражнение».
Л.А. привел такой пример: Пушкин в «Зимнем утре» начинает не с того, как запрягают «кобылку бурую» в санки, как скользят «по утреннему снегу», он начинает сразу: «Мороз и солнце, день чудесный…», то есть — с восторга, с эмоции.
Арбуз
Сережа К. ел арбуз. Предлагаемые обстоятельства, на которых мы в свое время остановились, идя за жизненными воспоминаниями Сережи, были такие: арбуз водянистый и не очень вкусный, и ведущим предлагаемым обстоятельством является оса, отвлекающая от еды.
Л.А. не согласился: «Если плохой арбуз, его надо выкинуть. Арбуз должен быть вкусный. /…/ Надо вступать во взаимоотношения с арбузом, предмет должен сопротивляться. /…/ Вы все выходите в упражнениях, а не в обстоятельствах жизни, — поэтому вы все скучные.
Баня
Разбирая этюд, Л.А. сказал в частности: «Театр — это игра, по и в жизни человек все время играет… Объектом является не рука, машущая веником, не о пей надо думать, объектом является воспринимающая веник спина».
Этюд он не досмотрел, но зато дал участникам новые обстоятельства: вдруг резко остужается, вдруг уходит жар и становится холодно, как на улице. Мне сперва показалось это задание странным, по оно оказалось все же полезным. Л.А. предложил не очень достоверное обстоятельство, зато оно выбило студентов из банальности, вялого самочувствия и качнуло их в активное существование….
Л.А. посмотрел, не останавливая, массовые упражнения «ДЕРЕВЦА», «КАТОК», которые, как мне показалось, ему поправились, а также этюд «РОЗЫ».
В заключение урока он провел со студентами небольшую беседу:
— …Актеру на сцене не должно быть скучно, нельзя делать неинтересное для себя, самого тебя не волнующее. Зритель хочет заражаться актерским чувством… Нужны и неожиданности. Нельзя ничего делать без озорства… Нужна энергия ощущений, но и физическая энергия. Тогда, в результате, может возникнуть и энергия самовыражения…
Постараюсь суммировать важные акценты, сделанные руководителем курса Л. А. Додина во время анализа студенческих работ.
Первое: о важности обстоятельств, о том, что лишь отдельные элементы могут пробоваться студентами как упражненческие, а если этих элементов уже два-три, то требуются обстоятельства, анализ ситуации, контекст жизни. Конечно, «этюд — это воспоминание о жизни», — формулировка Станиславского известна, но тут важно примечание Додина о, так сказать, концентрации обстоятельств. Л.А. подчеркнул также, что этюд начинается с острого воспоминания о жизненном удовольствии или неудовольствии, а не с техники выполнения элементов. Пример с пушкинским стихотворением, охваченным цельным чувством, не случаен. Я сформулировал для себя уточнение нашей методики таким образом: упражнение — это проба физического действия или ощущения, а этюд — это проба жизни. Итак, с одной стороны, мы размываем границу между упражнением и этюдом, а с другой — сохраняем принципиальную и глубокую разницу.
Повторю: Л.А. предлагает идти в этюд при наличии двух-трех проверенных элементов. (По Демидову, надо сразу идти в этюд, отдаваться полноценным жизненным обстоятельствам. Впрочем, демидовские этюды — это совсем другое…)
На первой встрече Додин сделал акценты не на действии и не на цели, а именно на обстоятельствах. Если можно так сказать, но своим взглядам он был ближе к Товстоногову, чем к Кнебель. И, наконец, завершая тему концентрации обстоятельств, напомню мысль, высказанную Додиным в связи с этюдом «По льду».
Л. А. указал студенту за то, что у него всего один объект — лед. А объектом — так я его понял — должно быть все, вся ситуация, ведущее предлагаемое обстоятельство, или, если угодно, ведущее общее физическое самочувствие. В данном случае, мне кажется, это вернее, чем скрупулезное напоминание А. И. Кацмана, что в секунду есть только один объект внимания. Еще одно подмеченное Додиным тонкое различие между этюдом и упражнением. В упражнении (на примере «Арбуза») объектом является рука, режущая арбуз, уточняется положение пальцев, держащих нож, холод ножа в руке… А в жизни, а значит, и в этюде, объектом является все-таки арбуз.
Еще нюанс. Мне тогда показалось, что, с точки зрения Л.А., не резонны все «постепенности» М. О. Кнебель, которые она пропагандирует в изучении элементов физического самочувствия, внутреннего текста. Она их все-таки предлагала изучать по отдельности, постепенно. А Л.А. процесс мышления, и внутренний монолог, и физическое самочувствие предлагает брать вместе, в комплексе и, если угодно, рывком… Впрочем, Л.А. вступил в работу через три месяца после начала учебного процесса, и возможно, именно поэтому он решил, что наступила пора все соединить…
Додиным сделал акцепт на дыхании… Подчеркнул значение рассказа о действии. Рассказ свободен, у студента не зажато дыхание. В то же время в рассказе отражено подлинное знание дела и подлинное стремление к цели. (Для меня этот технологический прием ценен не только сам по себе. Опосредованно он связан с более далекими и с более уже результативными художественными категориями: с эпическим театром, с эпическим дыханием драмы.)
Что касается педагогической тактики Додина, напомню его характерное замечание студентам: «Вы должны слушать педагога не головой, а всем организмом».
И, наконец, — о самом интересном. Я имею в виду понятие Додина об игре, о «работе-игре», о диалектической связи правды и игры, о введении в этот конгломерат магического «если бы» Станиславского. Это, с моей точки зрения, самое оригинальное в методике Л. А. Додина, в его взгляде на творческий процесс.
ВЕЧЕР ВТОРОЙ
Более пестрый по характеру показанных заданий.
Сперва были показаны несколько зачинов, в том числе — зачин «Частушки». «Частушки» эти были несвободны, несамостоятельны, иллюстративны.
Л.А.: «Чувство в них неполное, а юмор приблизительный».
Затем было проделано массовое упражнение «ТЕЛЕФОНЫ».
Л.А.: «Эстрадность. Общее место. Поведение не индивидуализировано. Если это зарисовка, то она не остра, а если это действие от себя, то оно не искренне».
Андрей Р. показал этюд «Установка телефона».
Л. А.: «Нет внутреннего текста. Должны же быть какие-то мысли у человека во время любой работы. Нужно вспомнить и сконцентрировать обстоятельства».
Из педагогической тактики Додина
Студент в ответ на одно из замечаний Л. А. сказал:
— Понятно.
Л.А.: «Что значит «понятно»? Не говорите сразу «понятно», это слишком легкое понимание. Обдумайте, и тогда поймете. Вещи, о которых я говорю, непростые. Странно, если вам сразу все понятно…»
Такая реакция Л.А. мне показалась любопытной. Во всяком случае, здесь своя определенная логика взаимоотношений со студентами. Я бы назвал ее логикой исключительно требовательных и острых отношений.
Звери и птицы
Студенты показывали птиц.
Л.А.: «Марабу не чистит перья, а съедает крошки в перьях». (Это, мол, не абстрактный ритуал птицы на основе инстинкта, а целенаправленная работа, то есть осмысленное и конкретное действие.)
— Каким клювом вы чистите перья?
— Воображаемым.
— Но ведь он начинается от вашего живого рта. Артист может попробовать любой бред, но этот бред должен быть конкретен.
— Где брать сведения о животных? Можно из книг но биологии или, скажем, по птицеводству или звероводству?
— Да, это полезно, но, тем не менее, книга никогда полностью не заменит жизнь, она может только уточнить собственные наблюдения, собственные пробы, собственные творческие попытки. Возможна и такая последовательность работы: сначала книги — потом пробы, но все равно должна быть связь с практикой. Зная все, изучив все по книге, надо, тем не менее, пробовать собой (это было подчеркнуто Л.А.: пробовать собой).
Л.А. предложил студентам сделать массовое упражнение «Птичий двор». Вспомнить птичий двор, выбрать себе птицу, вспомнить структуру птичьего тела, логику физической жизни птицы.
— Если вам сидя неестественно вспоминать — вставайте, — сказал он.
Студенты, разумеется, встали, но тут же один получил замечание за то, что, вставая, порвал процесс жизни в себе.
— Нужно вставать, продолжая воспоминание.
Возник массовый этюд: птицы ходят, едят, пьют, засыпают, просыпаются, снова кормятся… Потом Л.А. ввел обстоятельство: дождь.
Немногое, честно говоря, получилось в этом упражнении у студентов. Может быть, потому, что они не знали, каких именно птиц пробовать, может быть, они поторопились. А вот засыпание птиц, к примеру, получилось. И еще когда птицы бегали под дождем, — возник живой ритм… Л.А. сказал, что нужно съездить в совхоз посмотреть птиц.
Дальше следовала очень важная мысль:
— Все-таки вы показываете, вы делаете для кого-то, а исследовать, проверять и пробовать надо для себя… Другого обманешь, а себя нет. Если человек делает для себя, то обман исключается, мы ведь себя не обманываем…
Сено
Игорь Н. начал делать этюд «Сено». Л.А. остановил. Причина: работа не может быть вне мысли, вне внутренних текстов. Дальше пошли конкретные замечания, например:
— Важно точно выполнять детали, общие для всех в данной работе, но особенно важно найти индивидуальное проявление человека в этом действии.
О том моменте, когда студент поднимает сено на вилы и несет через двор: «Главное тут не добежать, а удержать сено на вилах».
Еще Л.А. повторил свою мысль, высказанную на прошлом уроке.
— Когда ты что-то сделал хорошо, у тебя возникает «подпрыг чувства». То есть, опять же каждое последующее действие возникает на энергии удовольствия или неудовольствия от совершения предыдущего.
Корректируя этюд «Сено» для того, чтобы проверить напряжение в ногах и дыхание, Л.А. велел студенту на вытянутых руках поднимать другого студента: «Любое движение начинается с пятки. Одно движение переливается в другое. Ничего нельзя начинать с нуля и ничто нельзя заканчивать точкой. Пусть — многоточие…»
«О бренности» и «Раскольников»
После этих этюдов по цепочкам физических действий, взятых из классической литературы — по Чехову и Достоевскому — Л.А. впервые попросил студентов обсудить увиденные работы.
Забегая вперед, скажу, что «Раскольников» ему понравился. Однако он заметил: «Комнату Раскольникова Достоевский знает лучше, чем мы знаем свою комнату, и в ней должно быть интереснее, чем в своей».
Эта мысль возникла у Л.А. полемически, в ответ на оправдания Андрея Р. после этюда «Установка телефона». Андрей тогда говорил:
— Лев Абрамович, я ведь в своей комнате, я ее так хорошо знаю, что не обращаю внимания на мелочи, не воспринимаю ее в деталях!
— Ну, и что в этом хорошего? Да, мы свою комнату не знаем. А Достоевский комнату Раскольникова знает досконально, и значит, это важно и для самого Раскольникова.
В целом Л.А. похвалил Юру К. за «Раскольникова» — за общую логичность, а вот Андрею сказал, что в этюде по Чехову не разгадана логика человека, готовящегося к еде, что Андрей в чеховскую логику не попал.
— Правда, коротенький рассказ Чехова в этом смысле труднее, так как в нем не написаны обстоятельства, тогда как у Достоевского обстоятельства объяснены подробно…
…ЛЕТОПИСИ Игоря Н., Наташи К., Антона К., Андрея Р. Эти остроумные, хорошие летописи, к сожалению, не получились — студенты были зажаты.
Из педагогической тактики Додина
Даниил П. собирался показать фрагменты своего режиссерского «взгляда», но Л.А. возмутился — очень долго и лениво готовили декорацию — и не стал смотреть. Массовый этюд «Колодцы» Л.А. тоже смотреть не стал. С его точки зрения, студенты слишком вяло реагировали на его замечания: «Все, что вы делали сегодня — скучно, ваши лица не реагируют на мои слова. Мои замечания надо выполнять сразу, даже если вы их не понимаете, ибо, выполняя, и поймете. Мне не нужна простая добросовестность, мне интересно только то, что интересно вам и чем вы хотите со мной, зрителем, поделиться. Вот и сегодняшний зачин ваш был дежурным; в серьезном своем разделе он не заставил волноваться, а в смешном не заставил смеяться».
Затем Л.А. коснулся процесса самовоспитания: «Без боли и крови мозоли не сорвешь. А у вас есть мозоли, есть закостенелость, задубелость. Самовоспитание не может быть безболезненным, не может быть бесконфликтным».
Потом он дал задания.
Первое: этюд по классической литературе (уже не упражнение на цепочки физических действий, а полноценный этюд по классическому произведению).
Второе: этюд на тему «огромная тяжесть» или «огромный риск для жизни».
Третье: этюды на тему «я это люблю» или «я это ненавижу».
Забегая вперед, должен сказать; эти задания в первом семестре не понадобились, мы их практически не смотрели — так уж сложилось. Впрочем, все эти задания, эти учебные мотивы, конечно же, откликнулись и по существу пронизали дальнейшую работу — и над «Стройбатом», и на втором курсе, когда без этого не могла бы, видимо, начаться серьезная работа над Чеховым.
ВЕЧЕР ТРЕТИЙ
Он имел уже совершенно другую тему. Тогда, 6 декабря, состоялся показ этюдов по «Стройбату» С. Каледина. (Осуществленный впоследствии спектакль был назван «Гаудеамус».) Напомню: эта работа была абсолютно самостоятельной. Примерно месяц прошел с того момента, как студенты получили соответствующее задание, хотя наиболее интенсивная работа была проделана в последние дни. Наверняка она особенно интенсифицировалась под влиянием состоявшихся двух встреч с мастером.
Ребята показали зачин «Физзарядка в армии» и этюды «На КПП», «Сиделка», «На губе», «Ленинская комната», «Санчасть», «Мотоциклист», «Прощание». Показали в целом очень хорошо, с первом, эффектно. Было видно, что они работали над «Стройбатом» увлеченно, с подъемом, и главное — творчески очень грамотно. Верным была работа этюдами — они не стали инсценировать и репетировать повесть, а готовили этюды в связи с повестью. Верно, что они вспоминали и изучали жизнь, что использовали подлинные солдатские письма, что выслушивали очевидцев армейской реальности. По-моему, актерски очень хорошо проявились Даниил, Наташа, Сережа и Игорь Н., чуть похуже — Олег, Юра и Игорь К. (Не очень мне тогда понравились Андрей и Антон. Но сейчас это, конечно, уже не важно.)
После показа Л.А. попросил студентов рассказать, как шел процесс работы. Рассказывали они очень интересно. Было ясно, что они использовали свой жизненный опыт, весь запас впечатлений. Они были прекрасны в своих рассказах. Л.А. просил их подумать, какова разница между их работой над этюдами и работой над «Стройбатом»… Вывод Л.А. сделал такой: «В пробах этюдов вы были бесчувственны, а значит, вы были и формалистами, а здесь вы формалистами не были. Человек и в жизни играет только в интересное. Вам было интересно — было интересно и нам, а раньше и вам и нам было скучно».
Не обошлось и без «спора». Студенты сказали, что, мол, воображаемый предмет мешает психологизму, Л.А. стал убеждать их в том, что это нужно, полезно и т. д. Впрочем, тогда он их, кажется, не очень убедил.
Итак, в обучении возник резкий поворот. Что тут важнее было — включение в процесс обучения руководителя курса или поворот к «Стройбату», трудно сказать. Видимо, и то, и другое. Во всяком случае, сложилось так, что и этюдная, и классическая тренинговая части с этого времени стали постепенно уходить в песок.
Программа обучения оказалась воистину экспериментальной!.. Впервые в практике института после первого семестра не было обычного зачета по актерскому мастерству в виде традиционных этюдов. Поворот в сторону «Стройбата» стал окончательным.
Тем не менее, какое-то время шли еще две линии параллельно — «Стройбат» и, так сказать, классическое обучение.
ВЕЧЕР ЧЕТВЕРТЫЙ
Были показаны «Зачин», «Взгляд», этюды.
…Наташа показала очень неплохой этюд по «Робинзону Крузо», с хорошей планировкой, с хорошей энергией. Она была первая, кто подхватил нерв «Стройбата». Игорь Н. показал этюд но Джеку Лондону, Сережа — этюд «Фотография»…
Л. А. дает упражнение: тянуться к потолку, потом расслабиться до локтей, йотом — до пояса, упасть… Потом велит вскочить с раскаленной плиты, йотом «зад приморозило к металлу», потом схватить горячую кастрюлю. Ругает за заторможенность реакций: кроме «ой!» никакой реакции не было.
— От хватания горячей кастрюли может начаться такой поток поступков, которого хватит на полдня. Надо действовать, надо делать, надо использовать «если бы», тогда, в конце концов, придет и боль от ожога. Нужно действовать азартно, изобретательно, нельзя ждать боли — нужно действовать. Иногда даже я, зритель, или даже я, актер, не могу понять сперва, где боль, а где преувеличение. Во всяком случае, ни в коем случае не ждать боли, совершать действие, и все.
— Лев Абрамович, а как с наигрышем в таком случае?
— Надо оправдывать резкую реакцию, ~ тогда выяснится, наиграл или нет. При оправдании такой реакции в первый момент вести речь о наигрыше не стоит. Хуже всего, когда ничего не движется и ничего не происходит, плохо,
когда актер не дышит… Мне ваша работа с воображаемым предметом не нравится, у вас не подлинность, а имитация… Если что-то не получается, что-то не идет, то надо обострить свои действия препятствием.
Игорю Н.: «Дышать крупно, действовать, потом оправдывать. Чтобы добиться правды, нужна смелость, нужна воля, нужна «наглость» и воображение, которое эту «наглость» оправдывает».
Наташу Л.А. похвалил за длительность этюда, за организацию
пространства.
И еще: «Отнестись к чему-то как к важному. Отнестись».
О режиссерском «взгляде»
В формальных построениях должна быть еще во много раз большая точность, нежели когда мы что-то строим в формах самой жизни. Формальный мазок сделать гораздо труднее, чем нарисовать реалистический домик. Это требует идеальной точности. Формальное имеет свои законы. Во всех упражнениях, даже шуточных, даже эксцентрических, все же должны отражаться этические и эстетические законы профессии. На этом уроке Л.А. высказал также один из своих основных педагогических тезисов: «Через напряжение — к свободе».
Из педагогической тактики Додина
Л.А. не дал студентам обсуждать увиденное. Наверно, он прав: жалко времени. Но, конечно, это еще означает его полную убежденность в том, что он говорит, и что не требует их соразговора.
ВЕЧЕР ПЯТЫЙ
Это был недлинный урок — Л.А. торопился в театр на репетицию.
Зачин. Летопись. Вопросы студентов по «Стройбату». Ответы Л.А. Одно из его соображений было такое: «Режиссер должен в нужный момент в нужном месте уметь произвести нужный удар».
Интересное замечание Андрею Р.: «Когда мы человека спрашиваем: «Что с тобой?», мы говорим, отталкиваясь не от его самочувствия, а от его поступков. Заботиться нужно о том, что нужно совершить, а самочувствие вспоминается само, параллельно…»
После этого урока в занятиях но актерскому мастерству наступил десятидневный перерыв.
Студентам было дано время, чтобы они немножко отдохнули, чтобы посмотрели в Малом драматическом театре «Дом», «Звезды на утреннем небе», «Повелителя мух», «Возвращенные страницы» и чтобы готовили новые этюды по «Стройбату».
Второй просмотр «Стройбата»
Он состоялся 26 декабря.
Были показаны этюды: «Песнь песней», «Искушение», «Рояль», «День рождения», «Больница», «Братья», «Сон», «Артист», «Пирушка».
Я бы назвал этот показ не учебным, а скорее рабочим. Если прежние встречи с Л.А. были нацелены на то, чтобы как можно точнее сговориться о сути профессии, об основах мастерства, то теперь началась работа по созданию спектакля — пусть пока туманно просматривающегося вдали. Конечно, и сейчас ребята учились, и сейчас они жадно слушали и записывали замечания мастера, по все-таки теперь уже шел разговор, нацеленный на реальный спектакль. Л.А. говорил как бы одновременно и со студентами, и с режиссерами сочиняемого спектакля. Поэтому тут вперемешку ставились вопросы и актерского мастерства, и режиссуры, и драматургии. Обсуждались проблемы режиссерского приема, композиции, жанра. И теперь уже не делалось никаких скидок на ученичество. Да и сам Л.А. был уже немного другой. Он был озабочен будущим спектаклем, прежде всего. И студенты должны были разделить с мастером эту его творческую озабоченность, его нерв, его цель. В этом, собственно, и состояла теперь учеба.
Конец семестра
2 января 1990 года был проведен официальный зачет по актерскому мастерству и режиссуре за первый семестр обучения. Вернее сказать, был завершен зачет, так как по актерскому мастерству студентам были справедливо зачтены их показы по «Стройбату». Что же касается собственно режиссуры, то здесь зачет проводился так: студенты представили и защищали свои варианты режиссерского сценария спектакля «Стройбат»…
Так стремительно, парадоксально и, по-моему, эффективно разворачивалось обучение режиссеров в классе Л. А. Додина.
ПРИЛОЖЕНИЯ
Ниже помещены не публиковавшиеся ранее материалы из архива Николая Васильевича Демидова. Его имя в последние десятилетия звучит в театральных кругах постоянно. «Демидовские этюды», «Демидовские упражнения» — это слышали, пожалуй, все театральные педагоги. Многие увлекаются этим, пробуют, хотят ввести в свою педагогическую практику тончайшие методические и тактические приемы Демидова. Правда, это оказывается не так просто сделать… Мы интересуемся Демидовым давно и рады, что внесли свой посильный вклад в популяризацию его педагогических идей: дважды мы инициировали собрания Совета театральных педагогов СТД, посвященные педагогике Демидова, мы также опубликовали в предыдущем нашем педагогическом сборнике статью М. Н. Ласкиной «Забытое имя» и т. д. Сейчас имя Демидова уже перестало быть забытым. В прошлом году вышли, наконец, первые два тома его «Творческого наследия». И нам очень приятно опубликовать здесь новые материалы из демидовского архива. Большое спасибо за это Маргарите Николаевне Ласкиной.
И еще одно замечательное педагогическое имя — Михаил Михайлович Буткевич. Увы, весть о его педагогике дошла к нам в Петербург с большим опозданием, только с посмертным изданием его громадного литературного труда «К игровому театру». Эта книга необыкновенно богата и многослойна. Здесь и мемуары (причем, не просто мемуары, а настоящий роман жизни театрального мира), здесь и автобиография М. М. Буткевича (и человеческая и педагогическая), здесь и оригинальный анализ шекспировских пьес, здесь, наконец (а, может быть, это важно в первую очередь) — четко проработанная методика обучения режиссуре.
Книга Буткевича не касается впрямую обучения актеров. Однако в концепции «игрового театра», конечно же, роль актера велика, мы бы сказали, величайшая. Вот почему мы решили привести здесь фрагмент из этой прекрасной книги, которая, к сожалению, уже становится библиографической редкостью. Причина, по которой мы остановились именно на том эпизоде, который вам предстоит прочитать, ясна:
Буткевич (ученик А. Д. Попова и М. О. Кнебель) касается этюдной темы. Правда, Михаил Михайлович различает собственно «этюды», а также «опыты» и «эксперименты». Последние он считает самым высоким классом театральной методологии и наиболее близкими к сценической правде и сценической игре. Но про «эксперименты» лучше читать в самой книге М. М. Буткевича, которую мы желаем вам впоследствии разыскать, а то, что будет приведено у нас, — из «опытов». Однако читатель вполне разглядит у этого «опыта» его этюдное происхождение. Как, впрочем, этюдами фактически являются и «эксперименты».