Находящийся на грани помешательства герой «Крейцеровой сонаты» выступает сторонником полного воздержания, даже в браке. И хотя идеал воздержания был провозглашен Толстым в последние годы жизни, его следствием — а также причиной — с точки зрения философии конца века является конец рода человеческого. В послесловии к «Крейцеровой сонате» Толстой предлагает аналог fin de siècle в виде глобального похолодания (остывания солнца), эсхатологической научной теории того времени. А. Скабичевский в отрицательной рецензии на роман отсылает читателя к той же теории, разъясняя в шутливой форме, что теория глобального похолодания служит научным оправданием для предсказания Толстого о конце человеческого рода [Скабичевский 1890: 2].

Из дневников и сочинений Толстого нам известно, что он был знаком с теорией вырождения. Так, Позднышев в разговоре о женской истерии упоминает Ж.-М. Шарко, а князь Нехлюдов читает труды Шарко и знакомится с работами таких известных психопатологов, как Ч. Ломброзо, Г. Модели, Г. Тарде и Э. Ферри. Если мы вспомним, что «Крейцерова соната» написана Толстым в период, когда он обдумывал свою эстетическую теорию, отрицающую модернизм с позиции нравственности и невропаталогии, то связь между романом и дискурсом вырождения становится более очевидной. Трактат Толстого «Что такое искусство?» (1898) был опубликован позже объемного сочинения Нордау, обрушившегося с обвинениями на современную литературу и искусство. Впрочем, есть все основания предполагать, что идеи русского писателя сложились еще до появления «Вырождения». Трактат Толстого напоминает «Вырождение», несмотря на имеющуюся у Нордау главу о позднем Толстом как о «дегенеративном» авторе, особенно «Крейцеровой сонаты». Помимо того что в трактате сурово осуждаются модернистская литература, музыка, живопись и философия с близких Нордау позиций, Толстой цитирует тех же авторов и даже те же стихотворения французских символистов, характеризуя их как болезненные и безнравственные. Подобным же образом он подвергает резкой критике таких представителей модернизма как Ницше, Р. Вагнер и Э. Мане, которые якобы напрягают нервы, чтобы удовлетворить потребность публики в стимуляции органов удовольствия. Страдая «эротоманией», эти художники, согласно Толстому, создают искусство, уродливое нравственно и разлагающее физически [Толстой 1964б:113]. В отличие от Нордау Толстой, характеризуя эти произведения искусства, вместо эпитета «дегенеративный» прибегает к эпитету «извращённый». Несмотря на тотальное опровержение европейского модернизма, «Что такое искусство?» представляет первое пространное исследование этого явления на русском языке. Подобно «Вырождению» оно дает ему исчерпывающую, хотя и негативную, оценку.

Как проявляется вырождение в «Крейцеровой сонате»?

Позднышеву кажется, что соната Бетховена, исполняемая его женой и скрипачом Трухачевским, действует на них эротически и толкает на прелюбодеяние. Иными словами, воображение Позднышева, стимулированное музыкой, выливается в одержимость их прелюбодеянием, даже если оно и происходит только в его разгоряченном сознании. Эротическое перевозбуждение, вызванное музыкой, приводит в повести Толстого к убийству. Герой «заражается» сонатой.

Позднышев — явная жертва дегенерации, хотя само это понятие в тексте не появляется. Ему присущ целый ряд ее симптомов: это нервное истощение, нервный тик, сверхчувствительность к звукам и свету; он непроизвольно издает странные звуки, страдает неконтролируемым потоком речи и перевозбуждением, вызванным курением и крепким чаем. В рецензии на «Крейцерову сонату» Рцы характеризует роман как «психопатологическую драму». Он пишет, что, «если бы Толстой хотел покопаться в судебно-медицинской литературе, он бы мог найти массу фактического материала, свидетельствующего, что неуправляемый порок действительно ведет к убийству… что рука, только что ласкавшая свою жертву, тянется к горлу, чтобы задушить ее. <…> Если бы он это сделал, — продолжает Рцы, — он бы создал психопатологическую драму, опирающуюся на научные доказательства». Критики Н. Михайловский, Скабичевский и Л. Оболенский, рецензируя «Крейцерову сонату», также прибегли к дискурсу психопатологии или вырождения.

Если мы рассмотрим навязчивый монолог Позднышева относительно качеств, приписываемых в «Что такое искусство?» «хорошему» и «плохому» искусству, мы без труда сможем сделать вывод, что «зараженный» Позднышев пытается «заразить» слушателя своей безумной речью. Он это делает в надежде навязать ему свои «заразительные» идеи, особенно касающиеся сексуального влечения. Несмотря на то что в «Что такое искусство?» Толстой придает позитивное значение понятиям «заражение» и «заразительность», инфекция в «Крейцеровой сонате» пагубна. Пусть и невольно, применение медицинского дискурса к искусству — и к искусству убеждения — отражает одержимость той эпохи идеей патологии. Вот как описывает Толстой позитивное воздействие искусства: «Чем сильнее заражение, тем лучше искусство, как искусство, не говоря о его содержании, то есть независимо от достоинства тех чувств, которые оно передает» [Толстой 1964б:180].

Патологическое необузданное желание возникало у некоторых вполне «нормальных» персонажей Толстого и раньше, правда, не под воздействием эстетической стимуляции. Можно вспомнить эпизод, в котором Толстой изображает моральные терзания Вронского после того, как он впервые овладел Анной: «Он чувствовал то, что должен чувствовать убийца, когда видит тело, лишенное им жизни… надо резать на куски, прятать это тело, надо пользоваться тем, что убийца приобрел убийством. И с озлоблением… бросается убийца на это тело, и тащит, и режет его; так и он покрывал поцелуями ее лицо и плечи» [Толстой 1963:178]. Вместо удовлетворения (все-таки он ждал этого момента почти целый год) у Вронского возникает ощущение, что он растерзал тело Анны, в чем проявляется склонность Толстого к специфическому роду патологических сексуальных фантазий. Иными словами, Толстой заражает Вронского своими навязчивыми мыслями. Сходные фантазии широко представлены в трактате известного сексолога конца века Р. фон Крафт-Эббинга «Psychopathia Sexualis» (1886), посвященном исследованию случаев сексуального вырождения. Лишь мгновенная у Вронского, эта фантазия целиком овладевает Позднышевым, описывающим в рассказе о собственной сексуальной жизни себя самого и свою жену как «взаимных сообщников преступления». Даже такая физическая деталь, как «дрожащая челюсть», свидетельствующая о мучительном состоянии Вронского в описываемой сцене, переходит к Позднышеву в «Крейцеровой сонате» при описании его состояния перед убийством.

Эстетическим посылом к неврастении Позднышева является «Крейцерова соната» Бетховена. Она выявляет его повышенную чувствительность к музыке, возбуждающей нервы и волнующей ум: «У… Страшная вещь эта соната… страшная вещь музыка…» — говорит Позднышев своему попутчику, — «музыка… действует… раздражающим душу образом» [Толстой 1964а: 192–193]. Возбуждение Позднышева происходит под воздействием музыки на нервную систему. В «Что такое искусство?» Толстой описывает впечатление от музыки Вагнера в аналогичных терминах. Он относит ее к плохому, хотя и заразительному искусству, сравнивая ее с действием опиума, большой дозы вина и гипнозом. Вот, что он пишет о воздействие оперы Вагнера: «Посидите в темноте… подвергая свой мозг самому сильному на него воздействию через слуховые нервы самых рассчитанных на раздражение мозга звуков, и вы наверное придете в ненормальное состояние» [Толстой 1964б:170].

Таким образом, плохое искусство представляет собой одновременно продукт болезненной нервной системы (объекта психопатологии) и причиной ее заболевания. Музыка, настоящая или словесная, трактуется такими критиками, как Нордау и Толстой, в медицинских терминах. Они интерпретируют музыку Вагнера и его концепцию синтетического искусства («Gesamtkunstwerk») как бредовые и оказывающие дурное влияние на аудиторию. Характеризуя оперу Вагнера и теорию символистов о синестезии (художественном слиянии органов чувств), Нордау заявляет, что болезненный мозг смешивает восприятие различных органов чувств и трансформирует одни чувства в другие: «Возводить смешение и замену зрительных и слуховых восприятий в эстетический закон, видеть в них основание для искусства будущего — значит признавать возвращение человека к жизни устрицы прогрессом» [Нордау 1995:105]. Иными словами, эстетика художественного слияния органов чувств, по Нордау, атавистична, т. е. дегенеративна. Как и в других случаях симптомов вырождения, он прибегает в своих заключениях о синестезии к поддержке медицинских авторитетов, например видного психопатолога А. Бине; по его мнению, слияние чувств было стигматой (термин Нордау) истерии [Binet1889:165].

Показательно, что в «Крейцеровой сонате» Толстой приглушает психопатологическую сторону своей повести, несмотря на то что он изображает неуправляемое состояние Позднышева, вернее, его избыточную исповедь как психопатологический случай. В «Воскресении» (1899) Толстой стой обращается непосредственно к юридической теории дегенерации, вписывая ее в речь помощника прокурора на суде над Катюшей Масловой. Однако здесь целью Толстого являлось ниспровержение судебной теории известного итальянского криминалиста и психопатолога Ломброзо. Как и другие теоретики вырождения, он считал, что плохая наследственность лежит в основе преступления. Другими словами, Толстой дает понять читателю, что психопатология не способна дать нравственно убедительного объяснения. Однако, по моему мнению, Толстой воспринимает точку зрения психопатологов, пусть даже и не сознавая этого.

Особенно озадачивающим кажется отсуствие в повести четко сформулированного осуждения патологического поведения Позднышева. Трудно представить, что Толстой перекладывает всю вину на общество. Даже если Позднышев склонен оправдывать свое воспаленное состояние, приведшее к убийству, порочными отношениями в современной семье, Толстой оставался твердо убежденным в нравственной ответственности личности. Правда, в состоянии авторской одержимости он, по всей вероятности, разделял радикальную идею своего героя о полном воздержании, так же как он приписывал Вронскому собственные представления о сексе как об убийстве в состоянии помешательства.

В описании чрезмерной чувствительности от авторов откровенно «зараженных» вырождением Толстого отличало полное отсутствие ощущения, что его кровь была испорчена, и на нем лежало клеймо истерии, неврастении или иных нервных недугов. Толстой не отождествлял себя с новым поколением писателей, «способных, — как пишет Венгерова, — приходить в экстаз от впечатлений, оставляющих нормальных людей совершенно холодными» [Венгерова 1893]. Для него вырождение было в первую очередь нравственным вопросом.

За месяц до своей женитьбы на Л. Менделеевой (1903) Блок обращается в своем дневнике к вопросу о деторождении: «если у меня будет ребенок, то хуже стихов… Если Люба поймет, в чем дело, ничего не будет. Мне кажется, что Любочка не поймет… Из семьи Блоков я выродился (курсив мой. — О.М.)». Две недели спустя после разговора с невестой Блок записал: «Пусть лучше умрет ребенок (зачатый в браке)» [Блок 1965: 51, 53]. Судя по всему, это был именно тот, состоявшийся накануне свадьбы, разговор о детях, на который Менделеева ссылается в своих воспоминаниях.

Будучи человеком fin de siècle — и человеком одержимым страхом fin de race, — Блок много думал о своей наследственности. В 1918 году он пишет, что болезнь была одним из центральных топосов его поэзии. В стихотворении 1902 года из цикла стихов о Прекрасной Даме («Безмолвный призрак в терему») поэт описывает себя как «черного раба проклятой крови». Гуляя с А. Белым по Шахматове в 1904 году — через год после свадьбы — Блок рассуждает о конце человеческого рода: «Род человеческий гибнет, его пригнетало, — вспоминает Белый, — что он [Блок] чувствует в себе косность и что это, вероятно, дурная наследственность в нем (род гниет)» [Белый 1990: 374].

В отличие от Толстого у Блока были личные основания задумываться о наследственности в эпоху, которая бредила ею. Его отец был психически неустойчив. Дедушка Блока по отцовской линии закончил свои дни в доме для умалишенных. Мать Блока страдала целым набором модных в то время душевных расстройств, особенно ей были свойственны истерия и неврастения. История душевного состояния самого поэта была отмечена частыми приступами неврастении и депрессии. В своих мемуарах Менделеева пишет, что физическое и душевное нездоровье было характерно для семьи Блока и по отцовской, и по материнской линии. Используя медицинский дискурс, она связывает эти явления с «дворянским вырождением и оскудением крови» [Блок 1977: 80–81]. Указывая на психическую подпорченность родословной Блока и подчеркивая, что психиатрия того времени описала бы психическое состояние рода Блока как «пограничное», она с гордостью заявляет, что ее собственной семье свойственно безупречное здоровье («во мне нет никакого намека патологии»). По мнению Менделеевой, именно это незыблемое здоровье и привлекло к ней Блока.

Другой непосредственной причиной для тревоги о продолжении рода и вырождении была венерическая болезнь (скорее всего, сифилис), которой Блок заразился, будучи еще старшеклассником. И. Бунин, по свидетельству Н. Берберовой, утверждал, что Блок умер от сифилиса и вообще был «рахитиком и дегенератом» [Берберова 1983:293]. В дневниковой записи от 1918 года сам поэт ретроспективно упоминает о своей постыдной болезни, которой он страдал с 1898 года [Блок 1963б:339–343 passim]. В1902 году — за год до свадьбы Блока — его тетка М. Бекетова записала в свой дневник: «Сашура опять болен этой страшной болезнью, опять прикован к постели и при этом брак остается бездетным». Венерическая болезнь, считавшаяся тогда одной из причин вырождения, была для Менделеевой объяснением фактического отсутствия сексуальных отношений в их браке. Помимо возвышенной соловьевской идеи о воздержании в браке, Блок имел еще другие основания для платонических отношений со своей женой. Они были продиктованы венерической болезнью, которую медицина того времени считала наследственной.

Вампирческая поэтика и дурная наследственность

Роман Б. Стокера «Дракула» (1897) популяризовал образ вампира, чей чудовищный укус символизировал язву того времени — так называемый наследственный сифилис. Метафорическое сочетание крови, семени и флюидов, будто бы выделяемых женщиной в истерике, повлияло на литературную репрезентацию венерического заболевания и вырожденческой генеалогии. Блок прочитал русский текст «Вампира — графа Дракулы» в 1908 году. Из письма поэта его другу Е. Иванову мы узнаем, что роман произвел на поэта мощное впечатление: «Читал две ночи, боялся отчаянно. Потом понял еще и глубину этого, независимо от литературности и т. д. Написал в „Руно“ юбилейную статью о Толстом под влиянием этой повести. Это — вещь замечательная и неисчерпаемая, благодарю тебя за то, что ты заставил наконец меня прочесть ее».

Под впечатлением этого текста в эссе Блока, написанном к восьмидесятилетию Толстого, появляется фигура вампира, олицетворяющая бюрократическую Россию, мрачным символом которой стал «неумирающий кровопийца» — к тому моменту уже покойный К. Победоносцев. Он был прокурором Священного Синода и в 1901 году отлучил Толстого от Русской Православной Церкви. «Мертвое и зоркое око; подземный, могильный глаз упыря» (Победоносцева) продолжает следить за Ясной Поляной, пишет Блок [Блок 1962:302–303]. (Вампирический Победоносцев появляется снова в «Возмездии», о котором пойдет речь ниже.) Однако это эссе Блока заканчивается «позитивной» метафорой кровопийства, изображающей русскую литературу, которая впитала замечательную жизненную силу Толстого вместе с молоком матери. Иными словами, несмотря на вырожденческий пафос самого Толстого в последние годы, Блок видит в нем представителя здоровой дворянской культуры, утерянной его поколением.

Вампирическая саморепрезентация Блока, символизирующая острое чувство собственного вырождения, появляется еще в ранних письмах к невесте. Во время самых страстных отношений весной 1903 года поэт пишет будущей жене: «Я впился в жизнь твою и пью» [Блок 1978: 139]. Он изображает себя вампиром в двух стихотворных стилизациях 1909 года. Это были «Песнь Ада» (носившая в рукописи подзаголовок «Вампир») и «Я ее победил наконец» из цикла «Черная кровь». Оба текста изображают мужчину-вампира, убивающего свою жертву-женщину в результате садистического сексуального акта, во время которого он пьет ее кровь. В первом стихотворении женственный и бледный вампирический отрок вонзает в белоснежное плечо женщины заточенный аметистовый перстень и таким образом высасывает кровь жертвы:

«Песнь Ада» с ее противоестественной сексуальностью предполагает вампирическую дефлорацию. Сам автор считал это стихотворение попыткой изобразить «инфернальность и вампиризм нашего времени» [Блок 1962: 502], заселить Дантовский Ад — один из важнейших мотивов этого текста — образами вампиров fin de siècle. В стихотворении «Я ее победил наконец» герой тоже пьет кровь возлюбленной («…И обугленный рот в крови…»). Затем он кладет ее в гроб и, делая это, представляет себе, как поет в нем кровь погибшей, как будто оживляя этим его собственное «мертвое» тело («Будет петь твоя кровь во мне!»). Эти образцы декадентского кича интересны постольку, поскольку в них находят отражение садистические фантазии эпохи, породившей зловещего Дракулу.

Роман Стокера взволновал Блока не только по причинам, связанным с сексуальной тематикой. Здесь сыграл свою роль также и интерес той эпохи к проблематике наследственности, принявший монструозные формы в «Дракуле». Представитель вырожденческого декаданса Граф Дракула является последним отпрыском вымершего рода, которым он гордится. «Нам… Шекелям — есть чем гордиться, в наших жилах течет кровь многих храбрых рас, которые мужественно, как львы, боролись за свое господство» [Stoker 1993: 28]. Дракула — живой мертвец, который постоянно должен заботиться о поддержании своей жизни на грани смерти с помощью живой, здоровой крови в поиске того, что я определяю как «декадентское бессмертие» — стремление как можно дольше продлить состояние на границе жизни и смерти. Подобное явление было наиболее четко сформулировано в программном романе Ж. К. Гюисманса «Наоборот» («А rebours», 1884), где лиминальное положение между этим и иным миром характеризует желание героя этого романа «Des Esseintes». Экземпляр «Наоборот» находился в личной библиотеке Блока.

Укус вампира, лишающий его жертв физической витальности, переносит их в «жизнь на грани смерти». Сексуальное чудовище поражает «генетический фонд» своей жертвы, распространяя заразный вампиризм. Как доказано в работе ряда исследователей, укус вампира на самом деле, символизировал сифилитическую язву. Возможно, сам Стокер, подобно Блоку, умер от сифилиса [Warwick 1995: 202–220].

Когда мы читаем «вампирические» тексты Блока через призму проблематики наследственности, в них отчетливо проявляется угроза вырождения и ощущение себя как последнего в своем роду. Мы знаем, что обе эти проблемы волновали Блока. Вот, например, дневниковая запись, сделанная им в начале 1912 года: «Нравственные силы суть вопрос крови, нравственные фонды наследственны (курсив мой. — О.М.)». Он приписывает их мужчинам и женщинам, обладающим культурной избранностью, отличающей тех, кто еще имеет надежду (т. е. силу духа), от тех, кто уже «выродился» [Блок 1963а: 117–118]. Последние и есть то вырождающееся дворянство, которое занято своей родословной и вопросами здоровой наследственности.

Вырождение одной семьи

«Возмездие» было наиболее полным, хотя и незаконченным выражением позиции автора по вопросам генеалогии. Блок работал над этой поэмой с 1910 года. На замысел произведения повлияли смерть отца в 1909 году и последовавшие за ней смерти Толстого, М. Врубеля и В. Коммиссаржевской в 1910-м. С одной стороны, «Возмездие» оплакивает конец рода — Блоков и Бекетовых — и конец эпохи. С другой, это произведение указывает на желание поэта преодолеть в этот период ограниченность лирической формы в поисках эпического голоса. Блок раскрывает свои поэтические намерения, заставляя лирического героя говорить в Прологе как в первом, так и в третьем лице: «Здесь именем клеймят позорным / его стихи… и я пою». Блок использует раздвоение авторского голоса («его стихи… и я пою») и в поэме в целом, подавая его то в первом, то в третьем лице.

Поэма «Возмездие» была попыткой Блока написать свои «Войну и мир», представить несколько поколений своего семейства на фоне событий русской истории. Но в отличие от Толстого, которого он недавно изобразил жертвой бюрократического вампиризма упаднической эпохи, Блок считал свое генеалогическое древо изрядно подгнившим. Правда, он собирался фантазматически преодолеть эту порчу, заканчивая поэму появлением на свет младенца, зачатого здоровой женщиной из народа в результате случайной связи. Но история «возни с пеленками» так и не была написана.

Во вступлении к поэме, написанном в 1919 году, Блок описывает «Возмездие» как версию «Ругон-Макаров», двадцатитомного романа Золя о генеалогии и вырождении семьи Ругон-Макаров. «Тема поэмы, — пишет Блок, — заключается в том, как развиваются звенья единой цепи рода». Хотя каждый член этого семейства претендует на наиболее высокий уровень развития в рамках предложенных генетических данных, «мировой водоворот засасывает в свою воронку почти всего человека, от личности не остается и следа, сама она если и остается существовать, становится неузнаваемой, обезображенной, искалеченной… осталась дрянная вялая плоть и тлеющая душонка» [Блок 1960: 298].

Водоворот конца века, в представлении Блока, ослабляет плоть, что приводит к концу рода (в отличие от идеи Позднышева, провозглашавшего конец человеческого рода недосягаемым моральным идеалом). Мечтой Блока было показать возрождение семьи. Как уже было отмечено, Блок в своей поэме собирался заронить семя поэта в чрево женщины не дворянского, а простого происхождения, не русской даже, а полячки. Подразумевалось, что воображаемый сын Блока избежит наследственного клейма вырождения благодаря здоровой крови, текущей в его жилах. Он-то и станет человеком будущего, а «прошлая» история, какой понимал ее Блок, подойдет к концу. Темы исторического возмездия и искупления, волновавшие многих на рубеже веков, приобретают мистический и народнический облик в поэме. Народ, а не интеллигенция спасет Россию от вырождения и гибели.

В то время как воображаемому сыну Блока было предназначено избегнуть вырождения, для его поэтического двойника оно было неизбежно. Только чистое молоко крестьянской женщины спасет следующее поколение от заразы, которую Блок связывает с «вампирственным» XIX веком. Смысл поэмы в том, что вампиром fin de siècle является сам Блок, хотя более очевидным кровопийцей показан его отец, проникающий в материнскую линию рода лирического героя поэмы. Отец изображен лермонтовским Демоном и болезненным собратом Д. Байрона, желающим наполнить свои вены живой кровью: «Как будто труп хотел налить / Живой, играющею кровью». Он зачинает своего сына в результате вампирического совокупления, которое дается в поэме как метафорический сексуальный акт в виде вампирического изнасилования:

Секс и генеалогия выступают в вампирической поэзии Блока как порочная кровавая связь в отличие от благочинного академического семейного мира его ранней юности. Вампирические образы «Возмездия» покажутся еще более связанными с темой физического вырождения, если сопоставить их с «мускульной» (по определению самого автора) структурой поэмы. Рассуждая о контексте создания поэмы, Блок использует анатомические образы для описания ее внутреннего устройства и сравнивает его с развитием мускулов: «…все движение и развитие поэмы для меня тесно соединилось с развитием мускульной системы. При систематическом ручном труде развиваются сначала мускулы на руках, так называемые — бицепсы, а потом уже — постепенно — более тонкая, более изысканная и более редкая сеть мускулов на груди и на спине под лопатками. Вот такое ритмическое и постепенное нарастание мускулов должно было составлять ритм всей поэмы. С этим связана и ее основная идея, и тема» [Блок 1960: 297].

Эта анатомическая метафора Блока является противоядием от вырождения и вампиризма его времени. Она напоминает появившуюся в конце XIX века идею «мускульного христианства», которое призывало к регулярным физическим упражнениям, укрепляющим плоть и обороняющим ее от соблазнов [Gilman 1985:15]. Эта идея отражает введение спорта и культуры тела в обиход мужчин и женщин того времени. Зимой 1910/11 года врач поставил Блоку диагноз «неврастении» (сам поэт в «Возмездии» называет «неврастению» болезнью XIX столетия), хотя, возможно, то был приступ венерического заболевания. Доктор прописал инъекции спермина, лекарства, применявшегося тогда от импотенции и нервного истощения. Сам Блок считал его лекарством от плохого кровообращения [Блок 1960–1965 VIII: 331–332,]. Поэта беспокоило его здоровье, о чем он и писал матери в 1911 году. В письме говорится о повышенном внимании поэта к культуре тела и физическим упражнениям: гимнастике для развития мускулов и массажу. Как и во вступлении к «Возмездию», Блок проводит в письме аналогию между литературной работой и физическими упражнениями своего тела. Говоря о поэзии, он использует дискурс «родства» и «вырождения». Но вместо «вырождения», которое пугает его, Блок описывает общность между поэзией и физкультурой с помощью глагола «родниться». Чтобы приобрести форму, поэзия должна приобрести тело — здоровое тело! — пишет Блок, подразумевая анатомическую связь между ними.

Ощущение конца, на которое Толстой указывал в таких произведениях, как «Крейцерова соната» и «Что такое искусство?», а Блок и его поколение лично переживали на рубеже веков, было очень точно сформулировано в 1921 году Вяч. Ивановым. Оглядываясь на прошлое, он описал это ощущение как «чувство тончайшей органической связи с монументальным преданием былой высокой культуры вместе с тягостно-горделивым сознанием, что мы последние в ее ряду» [Иванов/Гершензон 1979: 396]. Глядя в будущее, Толстой изобразил это амбивалентное состояние духа совсем по-другому. Автор великого семейного романа предъявил поколению конца века свое моральное негодование и предложил его представителям соответствующее лечение: оно сводилось к тотальному воздержанию. Для Блока же это чувство финальности было одновременно физиологического и душевного свойства. Страх подпорченной крови был для него причиной постоянного беспокойства, распространявшегося не только на его творчество, но и на жизненную практику.

Чувствительный к культурному климату эпохи, которая провозгласила конец всему, с чем поэт был кровно связан, он стал одной из жертв дегенерации. Блок утратил передававшиеся из поколения в поколение «нравственные силы» старой дворянской интеллигенции, но взамен так не обрел нового мира. Бессилие привело его к патологическому кровопусканию и кровопийству, связанных с блоковским «страшным миром». Вампирический герой Блока таким образом прямо наследует Позднышеву.