БАЖЕНОВ Николай Николаевич

1857–1923

Психиатр, общественный деятель, один из инициаторов возрождения русского масонства. В 1890 участвовал в создании Московской временной психиатрической больницы (на Ноевой даче), при которой организовал семейный патронаж. С 1902 приват-доцент Московского университета. Один из организаторов медицинского факультета Высших женских курсов, где в 1906 создал и возглавил кафедру психиатрии; одновременно (с 1904) главный врач Преображенской психиатрической больницы. Вел курс психологии сцены при МХТ (1906). Первый председатель Русского союза невропатологов и психиатров (1911–1916), один из организаторов и председателей V Международного конгресса по призрению и лечению психически больных (Москва, 1913). Член Психологического общества (1887), Общества психиатров и невропатологов (1891), Общества любителей российской словесности (1902), Литературно-художественного кружка (в 1906–1911 – председатель). Как участник движения народовольцев подвергался аресту (1886).

«Николай Николаевич Баженов – психиатр, гастроном, дон-жуан, холостяк – с лицом жирным и заплывшим, маленькими глазками, с толстыми губами и огромным кадыком, – он и водрузил клубно-литературное знамя над Москвой.

Считался парижанином (и парижским москвичом) – из Парижа вывозил галстуки, анекдоты, моды. Имел к литературе отношение – какое? Не совсем понятно: кажется, интересовался ею. И другие нашлись „интересующиеся“: актеры, литераторы, адвокаты, зубные врачи. Соединенными усилиями сложившись, подписавшись, соорудили в переулке с Тверской на Дмитровку свое учреждение. Начали скромно, а потом разрослись, даже в историю литературы в некотором смысле попали.

…Ко времени драм российских Кружок был учреждение цветущее, с библиотекой в двадцать тысяч томов, штатом служащих, канцеляриями, запасным капиталом. Мог жертвовать на просвещение, стипендии, помогал нуждающимся, выдавал ссуды, издавал журнал (небольшой), собирал многосотенные аудитории – литературно-музыкальные. В залах его устраивались выставки. Во время войны там был лазарет» (Б. Зайцев. Москва).

«Он пользовался славой очень ученого врача, – но про него рассказывали, что в своей квартире он устраивал некие пиршества, „афинские ночи“ и „античные оргии“. Для любителя женщин он обладал в высшей степени неподходящей наружностью: про него говорили, что он похож на „карикатуру на свинью“ – в чем была значительная доля истины. Однако разговаривать с ним было чрезвычайно приятно – он был умница и чрезвычайно культурный человек „прошлого поколения“; новой литературы и поэзии не признавал и утверждал, что все „декаденты“ – типичные параноики, что и доказывал в своих статьях, ссылаясь на свой авторитет психиатра» (Л. Сабанеев. Воспоминания о России).

 

БАКСТ Лев Самойлович

наст. имя и фам. Розенберг Леб-Хаим Израилевич;

27(1).8.2.1866 – 27.12.1924

Живописец, график, театральный художник. Член Петербургской Академии художеств (с 1914). Один из инициаторов создания объединения «Мир искусства» (1898). Сотрудник журналов «Мир искусства», «Жупел», «Сатирикон», «Золотое руно», «Аполлон». Графические и живописные портреты И. Левитана (1899), Ф. Малявина (1899), В. Розанова (1901), Андрея Белого (1905), З. Гиппиус (1906), С. Дягилева (1906). Один из ведущих декораторов «Русских сезонов» и антрепризы С. Дягилева. Оформлял балеты «Фея кукол» (1903), «Клеопатра» (1909), «Шехеразада» (1910), «Карнавал» (1910), «Жар-птица» (1910), «Видение розы» (1911), «Нарцисс» (1911), «Дафнис и Хлоя» (1912), «Синий бог» (1912), «Последний отдых фавна» (1912) и др. С 1909 жил в Париже.

«Небольшого роста, изящный рыжеватый человек в пенсне с золотой цепочкой. Меня поразил прежде всего его нос – такого я еще не видывал: совершенно египетский. Короткие рыжеватые вьющиеся волосы на большом круглом семитическом черепе были с помощью фиксатуара тщательно зачесаны на одну сторону. Что-то верхарновское было в усах и подбородке. Голова крепко сидела на короткой шее, всегда затянутой великолепным воротничком. Спокойные карие искрящиеся глаза, меткие и добрые, они смотрели из-под пенсне – мудрые, меряющие и сравнивающие. В его приятной осанке и манере держать себя нельзя было подметить отражения каких-либо плохих душевных качеств. Бакст располагал к себе. Это был интересный человек, его внешность красиво дополняла богатую внутреннюю сущность. Манеры простые, живые, деловые. Ни аффектации, ни претенциозности. Все в меру изысканно, тонко и доступно» (П. Андреев. Мои воспоминания о Баксте).

«Я узнал его рыжую пушистую шевелюру и рыжие усы, красноватое, как у всех рыжих, лицо, с большим горбатым носом, в пенсне, с зелено-голубыми глазами, с пышно расчесанными усами: я видел это лицо и эту фигуру, слышал его картавый говор в редакциях юмористических журналов, где он рисовал иногда, подписываясь в то время своей настоящей фамилией – Розенберг. Я не знал, что Лев Бакст, рисунками которого в „Мире искусства“ я так восхищался, и есть Розенберг, карикатурист ниже среднего уровня, не имевший никакого успеха.

Что-то было в нем сейчас другое. Тогда он был бедно одет и казался замухрышкой; теперь он был щеголем, одет с иголочки, в лаковых ботинках, с великолепным галстуком и кокетливо засунутым в манжетку сорочки ярким лиловым платочком. Шевелюра Бакста тоже изменилась, сильно поредев и грозя вскоре обнажить темя. Он избежал этого только благодаря искусству парикмахера, вставившего ему через год подобие паричка, который с годами все увеличивался в размерах, значительно превысивши количество оставшихся собственных волос. Он был кокет: его движения были мягки, жесты элегантны, речь тихая – во всей манере держать себя было подражание „светским“ щеголям, с их нарочитой свободой и деланной „английской“ распущенностью» (И. Грабарь. Моя жизнь).

«Бакст был живой, добродушный, шепелявящий молодой человек, с ярко-розовым лицом и какими-то рыже-розовыми волосами. Над ним все подтрунивали, и над его влюбчивостью, и над его смешной шевелюрой, и над его мнительностью. Ему всегда казалось, что он болен или тяжело заболевает. Он был очень умен, блестяще одарен и большой энтузиаст искусства» (А. Остроумова-Лебедева. Автобиографические записки).

«Он чрезвычайно франтовато одевался, носил какие-то серые клетчатые костюмы и яркие галстухи и был весьма занят своей наружностью, особенно шевелюрой, которая весьма хитро закрывала лысину. (Над ним трунили, что он носит особенный паричок, но он страшно сердился.) У него в квартире на Кирочной был настоящий будуар с духами и щетками „30 родов“. Он был розовый, с большим носом, в пенсне, рыжеват, говорил медленно и лениво, растягивая слова, и забавно не выговаривал некоторых букв. Иногда впадал в задумчивость и „отсутствовал“, а „разбуженный“ говорил что-нибудь невпопад, что всегда вызывало общее веселье. Мнителен он был не менее Дягилева и всегда в себе находил какие-нибудь болезни. У него был совершенно особый шарм, и он был всеми очень любим…Как он работал, я совсем не знаю, он уединялся и, кажется, не любил, чтобы его видели за работой» (М. Добужинский. Воспоминания).

«„Нежный Бакст, с розовой улыбкой“, – записал о нем Розанов. Действительно, в Баксте было что-то „розовое“ – в его веселом, всегда смеющемся, с живыми, быстрыми глазами лице, в рыжеватых кудерках волос над белым умным лбом, в поблескивающих золотых очках. Нуждавшийся тогда [в конце 1890-х. – Сост.] и на улице ходивший (бегавший) в плохом пальтишке даже зимой, он в комнатах был одет всегда изысканно, даже с оттенком франтовства. В нем и тогда уже чувствовался „модный“ художник, хотя никто, и он сам, не подозревал, конечно, как высоко вознесет его впоследствии эта мода.

…Известность и вообще художественная карьера, впоследствии столь ослепительная, тогда еще как-то не давались ему. Он тщетно старался устроиться при казенных театрах по декорационной части: эти театры оказались в отношении Бакста такой же казенщиной, как в отношении Дягилева. Бакст то получал работу, то терял ее. Между тем у него, конечно, уже тогда были те „золотые руки“, о которых писал Бенуа в своей „Истории“: „У Бакста золотые руки… но он не знает, что ему делать“. Трагедия его тогдашнего неудачничества была, действительно, не только внешней, но и внутренней. Его не признавали, но он и сам не нашел еще себя или, вернее, не мог еще примириться со своими золотыми руками и стать откровенно „великим человеком на малые дела“, каким стал в конце концов. Его тянуло тогда не столько к эскизам декораций и рисункам театральных одежд, сколько к „большим темам“ – историческим и даже метафизическим. А что на такое тяготение Бакст имел все же некоторые основания – доказал впоследствии его „Античный ужас“, давший ему его первый крупный успех в Париже.

Но в те годы Бакст, повторяю, еще искал себя, и эта неудовлетворенность сообщала ему оттенок какого-то раздражения и неуверенности, заметно отличавший от спокойного и уравновешенного Бенуа.

…В те годы Бакста увлекала особенно только что начинавшая достигать своего воплощения сексуальная философия Розанова. Весь кружок „Мира искусства“ был поклонником оригинальной розановской мысли, но впечатления Бакста были, по-видимому, интенсивнее и своеобразнее, нежели у всех других. Мир семитской метафизики и психологии, вскрываемый этой мыслью, был ему естественно близок, и он, видимо, находил в „откровениях“ Розанова своего рода отдушину среди давившего его арийского рационализма» (П. Перцов. Литературные воспоминания. 1890–1902).

«С Л. С. Бакстом я познакомился в конце 90-х годов…В те годы Бакст писал почти исключительно портреты и картины на античные темы; затем он „нашел себя“ в театре, и надо сказать, что в роли театрального художника он был вполне на своем месте: умение владеть краской и создавать восхитительные красочные сочетания, знание исторических эпох – все это давало ему право работать в театре.

…Бакст был приятным собеседником, не лишенным юмора, а также дававшим повод другим упражнять свое чувство юмора. Будучи от природы здоровым человеком, он был страшно мнительным, постоянно боялся заболеть, заразиться, простудиться. Его попечение о своем здоровье доходило до того, что даже в теплое время года обыкновенный цилиндр казался ему недостаточно надежным головным убором и он носил особенный цилиндр, стеганный на вате.

У Бакста был большой вкус, благодаря которому он сделался в Париже законодателем мод; было у него и особенное умение связывать между собой разнородные стили, что создавало неожиданно острые впечатления» (А. Головин. Встречи и впечатления).

«Осознанный недостаток в себе какого-нибудь свойства часто ведет к форсировке, преувеличению способов его выражения. Так, попав в круг людей глубоко петербургских и более или менее светских, Бакст, не будучи сам таковым, упорно и щепетильно усиливал эти качества. Особенно светскость. Появился своеобразный шик, ни у кого более не встречаемый. Шик, легкость и блеск человека демократического, трудолюбивого и привыкшего к обстановке более чем простой. Бакст для себя решал задачи там, где для другого было естественное движение, почти традиционное. Как для человека, выросшего на лоне природы, надеть перчатки – акт головокружительный, насильственный, завоевательный и соблазнительный. Таких „перчаток“ в творчестве Бакста сколько угодно. Я не поручусь, что самое сочетание звуков Лео Бакст [не] звучало для покойного Льва Самойловича Розенберга упоительно. Отсюда погони за модой, за новшествами, не выходившими за пределы светскости, за стилем модерн (известный уклон которого мог бы назваться стилем Бакста), за платьями для дам, за шумом парижских премьер, за соединением своего имени с именами знаменитыми – не всегда по существу (Ида Рубинштейн, д’Аннунцио).

Но скромный и трудолюбивый артист не умирал в Баксте, и какое-то недоверие ко всему этому неорганическому блеску не давало ему покоя. Отсюда желание впечатления не длительного (в которое он как будто не верил), а быстрого, непосредственного, с первого взгляда, театрального. Достигал этого он мастерством руки, шикарностью линии, обдуманной небрежностью. Все рисунки Бакста поражают и пленяют главным образом с первого взгляда, от вникания в них они не выигрывают. Элегантность и новизну содержания часто он заменяет элегантностью и уверенностью росчерка. В костюмах к „Шехеразаде“ при ближайшем рассмотрении видишь, что чувственность и смелость относятся не к изображаемым персонажам, не к свойствам Бакста самого, а исключительно к карандашу и краскам. Чувственные краски, смелый карандаш, а не чувственный Восток и смелый художник.

Стремление к непосредственному воздействию, недоверие к длительной жизни своих произведений влекли Бакста к кипучей, наглядно современной, ежедневной деятельности, практической и на виду у всех. Именно театр. Бакст – художник на редкость, исключительно театральный, декоративный и таким себя утверждает, сознавая всю актуальность и непрочность подобного искусства» (М. Кузмин. Лев Бакст).

 

БАЛИЕВ Никита Федорович

наст. имя и фам. Мкртич Асвадурович Балян;

1876 (по другим данным 1886) – 3.9.1936

Театральный деятель, эстрадный артист (конферансье), режиссер. В 1906 вступил в МХТ как пайщик, был секретарем В. Немировича-Данченко. С 1908 – актер Художественного театра, играл эпизодические роли: Кистер («Бранд» Ибсена), Розен («Борис Годунов» Пушкина), Гость Человека («Жизнь Человека» Л. Андреева), Бык, Хлеб («Синяя птица» Метерлинка), Шарманщик («Анатэма» Л. Андреева), Лейбович («Miserere» Юшкевича), Кузен Теодор («У жизни в лапах» Гамсуна), Прохожий («Вишневый сад» Чехова). В 1912 Балиев ушел из труппы, оставшись пайщиком театра. Один из создателей театра «Летучая мышь» (1908). С 1920 – в эмиграции.

«Русский весельчак № 1-й, и вместе с тем меланхолик, неудачный игрок, пессимист, блестящий организатор и режиссер. Жизнь Балиева, как говорилось еще в учебниках Иловайского о царствовании Александра Македонского, была „чревата“.

…Балиев, убежденный холостяк, целый день пребывал на людях. После длинной мучительной репетиции, продолжавшейся с 10 до четырех, Балиев отправлялся обыкновенно в Трамблэ [кофейня. – Сост.], в заднюю маленькую комнату, где было дымно, как в парной бане.

…Придя домой, он запирался до обеда у себя в комнате, где предавался своему любимому занятию: вооружившись ножницами, пересматривал и вырезывал картинки из всевозможных иностранных юмористических журналов. Впоследствии многие из этих картинок сослужили свою службу в инсценировках „Летучей мыши“. К ним писались куплеты, и все это переносилось на сцену.

…Если у Балиева не было вечером спектакля, он отправлялся на Кузнецкий „немножко помопассанить“. Это означало – поискать приключений с дамами.

Но „Мопассан“ из него получался плохой. Приключений не наклевывалось. Он приходил домой, схватывал пишущую машинку и начинал сочинять обличительные куплеты, пародии или переводить немецкие и французские шансонетки. Это называлось „немножко поработать“.

Около 12 он отправлялся в Литературно-художественный кружок, где его компанию обычно составляли Лоло, Каллаш, барон Клодт. Говорил он главным образом о театре, о своем будущем, идеальном, „настоящем“ театре. После он срывался, бежал в карточную, что-то наскоро проигрывал и мрачный возвращался в столовую.

Что еще характерно для Балиева, – его азарт. Балиев был страстный игрок. Первое свое состояние, полученное от отца, он проиграл где-то на Дальнем Востоке. Говорить об этом он не любил. Затем в Москве он играл во все, во что только можно было играть. Больше всего увлекался скачками. Вечно проигрывал и невероятно страдал. Завидовал счастливо играющим Москвину и Грибунину. Когда ставил с ними вместе, проигрывали и они.

Результатом театральной жажды Балиева было создание своеобразного русского театра. Этот театр возник из небольшого артистического клуба, где группа лиц во главе с артистами Художественного и Малого театров устраивала свои шуточные интимные вечера раза два в месяц.

В. И. Немирович-Данченко к затее Балиева отнесся сердечно, К. С. Станиславский – совершенно отрицательно.

…Кроме того, Балиев прославился и как устроитель знаменитых капустников Художественного театра» (Ю. Ракитин. Весельчак № 1).

«Он обладал даром мгновенной импровизации, несомненным остроумием, задорно вступал в беседу со зрителем, пел, вернее, произносил куплеты и являлся подлинным хозяином вечера. Вступать с ним в беседу или отвечать на его реплики было опасно – Балиев смело и находчиво, порою грубовато, но отлично чувствуя зрительный зал, парировал реплики смельчаков» (П. Марков. Книга воспоминаний).

«Балиев не полагался только на свои импровизационные способности. Он „выстраивал“ конферанс, обладая чувством меры, и никогда не перенасыщал программы своими выступлениями, хотя публика его очень любила и весьма неохотно отпускала с просцениума. Он не появлялся перед началом спектакля. Первый номер шел без конферансье, а зрители нетерпеливо ждали его. Это ожидание, естественно, росло. Когда же по ходу спектакля Балиев выходил из разреза занавеса, он, встреченный дружными аплодисментами, ограничивался кратким объявлением следующего номера. При дальнейших своих появлениях он разрешал себе слегка пошутить, сделать смешную гримасу. И только перед концом первого отделения у него как бы случайно завязывался разговор с публикой, который незаметно переходил в монолог. Конферировал Балиев очень свободно, порой импровизируя, порой имея готовый текст, предлагал „кстати“ послушать новую песенку, которую к тому же мастерски исполнял.

…Программа „Летучей мыши“ украшалась иногда „сюрпризами“. Балиев обращал внимание публики на присутствующего в зрительном зале дорогого гостя – известного популярного артиста. После радушной встречи, которую собравшиеся устраивали гостю, последний не мог отказать в просьбе Балиева, выходил на сцену, чтобы исполнить какой-нибудь номер своего репертуара. В большинстве случаев эти „сюрпризы“ были заранее и подробно оговорены, вплоть до гонорара.

В антракте Балиев появлялся в фойе с кем-нибудь из своих актеров и объявлял интермедийный номер, исполнявшийся тут же, в фойе, на небольшой лесенке, ведущей в верхний ярус» (Э. Краснянский. Встречи в пути).

«При всей своей прочно установившейся репутации одного из самых веселых и остроумных людей, Балиев был молчалив, задумчив, раздражителен, угрюм, темпераментом обладал холерическим и, по уверению все того же Н. Н. Баженова, всю жизнь блуждал меж трех сосен.

Одна сосна была Ипохондрия, другая Неврастения, а третья Истерия.

– Но, – хитро улыбаясь, добавлял московский психиатр, – блуждать-то он блуждал, а, как видите, все-таки не заблудился.

Справедливость, однако, требует сказать, что одной ипохондрией успеха и славы не добьешься.

Надо было обладать несомненным и недюжинным чутьем, вкусом и талантом, чтобы достичь той славы, которая увенчала карьеру Балиева.

Талант у него был по преимуществу режиссерский, и постановщик он был на редкость незаурядный.

Что касается вечного недовольства и неудовлетворенности, то и эти черты характера сослужили свою службу.

Круглые бездарности всегда от самих себя в восторге.

К этому надо прибавить еще одно: явление случайное, но чрезвычайно умно и необъяснимо использованное. – Наружность, данную от Бога и от родителя, нахичеванского купца, торговавшего красным товаром.

Василий Иванович Шухаев… написал Балиева коричневой гуашью, изобразив его в виде круглого, улыбающегося полнолуния.

Этим полнолунием Балиев и промышлял.

В Москве, в Париже, в Лондоне, в Нью-Йорке, по всему белу свету прогуливая свою „Летучую мышь“, высовывал он в прореху опущенного занавеса то нарочито хмурую, то обезоруживающе-добродушную нахичеванскую луну, передергивая ее какой-то непонятной, загадочной, но уморительной гримасой, и быстро задергивал занавес.

Лед был сломан в мгновение ока.

Зал покатывался со смеху» (Дон Аминадо. Поезд на третьем пути).

 

БАЛТРУШАЙТИС Юргис Казимирович

20.4(2.5).1873 – 3.1.1944

Поэт, переводчик, театральный деятель, сотрудник журнала «Весы», издательства «Скорпион». Публикации в журналах «Весы», «Новый путь», «Золотое руно», «Новый журнал для всех», «Русская мысль» и др. Стихотворные сборники «Земные ступени. Элегии, песни, поэмы» (М., 1911), «Горная тропа. Вторая книга стихов» (М., 1912), «Лилия и серп» (подготовлена в 1910-е; Париж, 1948).

«„Угрюмый, как скалы Севера“, выражение Бальмонта, Балтрушайтис вечно мрачен и молчалив. Здоров он тоже, как скала» (Б. Садовской. «Весы». Воспоминания сотрудника. 1908–1909).

«В известной мере среди символической группы – вообще не очень однородной и не очень дружной – он имел позицию некой „особой точки“, как выражаются математики: не думаю даже, что он вполне подходил под наименование „символиста“. Его творчество овеяно духом старых поэтов: Баратынского и отчасти Тютчева. Его поэтический голос негромкий, но глубокий и вдумчивый – он творил вполголоса. И весь он был замкнутый, чрезвычайно молчаливый – мог просиживать в обществе часами, не сказав ни слова. К новаторам поэтического слога и выражения он не принадлежал – в его стихах нет литературной и поэтической новизны форм выражения, лексикон его не выступает из классических границ. И в своем кругу он был тих и замкнут и не пользовался теми громкими лаврами славы, которые все-таки успели выпасть на долю Бальмонта, Брюсова, Блока, Мережковского, даже Андрея Белого.

…Внутренний мир этого странного, замкнутого человека публично почти не раскрывался. Он не любил и избегал выступать с чтением своих произведений, говорил, что их „лучше читать, чем слушать“. Возможно, что он вообще был прав, что стихи сделаны не для произнесения, а для внутреннего чтения. Сам он читал глухим, маловнятным голосом, почти без интонаций. Внутренний его мир раскрывался в дружеской беседе – чаще всего вдвоем, в особенности при помощи и посредстве приличного спиртного напитка, которым обычно была простая российская водка. Тут, кстати, я должен заметить, что вообще в составе символистов и в частности в группе пяти великих „Б“ (Бальмонт, Блок, Белый, Брюсов, Балтрушайтис) было пять премированных алкоголиков, способных напиваться до бесчувствия, и один наркоман (Брюсов). Стоявшие вне группы великих „Б“ Сологуб, Мережковский и Вяч. Иванов были менее выдержаны в национальном стиле.

В эти минуты беседы Балтрушайтис делался чрезвычайно интересным, глубоким и вдохновенным собеседником – я бы сказал, что в нем проявлялась некая непробудившаяся, недородившаяся „гениальность“, которая в его творения попадала только украдкой и не полностью. С. А. Поляков… говорил мне, что Балтрушайтис – пластинка с непроявленной гениальностью, и он объяснял, что эта непроявленность имеет причиной то, что в итоге Балтрушайтис – литовец по происхождению и по чувству, гордившийся своим литовством и тем, что литовский язык наиболее близок санскритскому, – в сущности, писал стихи не на своем языке и хотя обывательски им владел безукоризненно, но „поэтически“ не чувствовал в нем всей полноты, как, например, и Каролина Павлова, тоже сражавшаяся с русским языком в своих русских стихах, и не всегда победоносно. Балтрушайтис не нашел в своем русском языке необходимых для его чувствований и мыслей оттенков.

…Среди символической группы он был один, который не был ни безумен, ни разыгрывал безумца, что, между прочим, входило в кодекс символической этики. Безумие считалось преимуществом, „перестановкой светильников“, мистическим событием. Они все жаждали безумия, даже будучи совершенно нормальными. Юргис Балтрушайтис все время был мудр и разумен и светильников не переставлял. Среди них трое были бесспорными безумцами: Блок, Бальмонт и Белый; Мережковский, Брюсов и Сологуб только разыгрывали безумцев. Вячеслав Иванов предпочитал сохранять позу „посвященного“, „адепта“ таинственного знания, которое в итоге превратилось в католическую догму.

В годы 1908–1915 он был одним из наиболее частых посетителей дома композитора Скрябина – моего личного друга. Мы там встречались чуть ли не ежедневно. Из символической группы он был одним из „музыкальных“ ее представителей: очень любил музыку вообще, скрябинскую в частности, тонко в ней разбирался» (Л. Сабанеев. Воспоминания о России).

«Что Ю. Балтрушайтис истинный поэт, это чувствуешь сразу, прочтя два-три его стихотворения. Но странное дело: в то же время чувствуешь, что его первая книга должна быть и его единственной книгой. Балтрушайтис как-то сразу, с первых своих шагов в литературе, обрел себя, сразу нашел свой тон, свои темы и уже с тех пор ни в чем не изменял себе. Даже технически его стихи с годами почти не совершенствовались: каким он начинал, таким он и остается и теперь, и его книга – как бы единая песнь, строго выдержанная с начала до конца.

Основной пафос поэзии Ю. Балтрушайтиса – символизация всей окружающей действительности… Балтрушайтис ничего в жизни и ничего в мире не принимает просто, как явление, но во всем хочет видеть иносказание, символ» (В. Брюсов. Из рецензии на сборник «Земные ступени»).

«Все творчество поэта выдержано по своей равномерной и часто раздражающей отвлеченности. Он смотрит на мир глазами сомнамбулы, и все вещи проходят мимо него, не задевая его и не волнуя. Гораздо больше он любит отвлеченные понятия и часто находит для них эпитеты верные и певучие. Его стих, простой и точный, прекрасно передает холодное волнение поэта. Творчество Ю. Балтрушайтиса вряд ли характерно для поэзии наших дней, но как одиночка он ценен и интересен» (Н. Гумилев. Письма о русской поэзии).

«Поэт он философской складки, мистик, благоговеющий перед Творцом, настроения молитвенного. Несколько однообразный, нелегкий, но без всякой дешевки и притязания на успех. Можно представить себе его путником, вот он шагает медлительно, опираясь на посох, по тропам не весьма гладким, но в гору. Вроде Сорделло, трубадура, в Чистилище.

Иногда Тютчев вспоминается – по склонности к космическому, некой ночной тишине, возвышенной и отрешенной настроенности. Но в обаянии словесном кому угнаться за Тютчевым? И страстности, кипения тютчевского (в любви) тоже нет. Много стихов названо „Раздумья“ – это любил Балтрушайтис.

Но у Балтрушайтиса нет беспросветности. Он был сумрачен с виду. Конечное же в нем – поклонение, свет, Божество. И любовь. И вот это, в закатной полосе, особенно ему удавалось. К нему была направлена верная любовь, любовь шла и из его книги. Значит, и из жизни. Не терзающая страсть, как на закате Тютчева, а спокойная и примиренная любовь – боготворение и благодарность» (Б. Зайцев. Далекое).

 

БАЛЬМОНТ Константин Дмитриевич

3(15).6.1867 – 23.12.1942

Поэт, критик, эссеист, переводчик. Публикации в журналах «Весы», «Аполлон» и др. Стихотворные сборники «Под северным небом» (СПб., 1894), «В безбрежности» (М., 1895), «Тишина» (СПб., 1898), «Горящие здания. (Лирика современной души)» (М., 1900), «Будем как солнце» (М., 1903), «Только любовь. Семицветник» (М., 1903), «Литургия Красоты. Стихийные гимны» (М., 1905), «Стихотворения» (СПб., 1906), «Песни мстителя» (Париж, 1907), «Жар-птица. Свирель славянина» (М., 1907), «Зовы древности» (М., 1908), «Зеленый вертоград. Слова поцелуйные» (СПб., 1909), «Птицы в воздухе. Строки напевные» (СПб., 1908), «Хоровод времен. Всегласность» (М., 1909), «Зарево зорь» (М., 1912), «Белый зодчий. Таинство четырех светильников» (СПб., 1914), «Ясень. Видение древа» (М., 1916), «Сонеты солнца, меда и луны» (М., 1917) и др.; сборник литературно-критических статей «Горные вершины» (М., 1904), трактат «Поэзия как волшебство» (М., 1915); очерки путешествий «Змеиные цветы» (М., 1910), «Край Озириса» (М., 1914); многочисленные переводы и др. С 1920 – за границей.

«В течение десятилетия Бальмонт нераздельно царил над русской поэзией. Другие поэты или покорно следовали за ним, или, с большими усилиями, отстаивали свою самостоятельность от его подавляющего влияния» (В. Брюсов. К. Д. Бальмонт. Третья статья).

«Я увидел Бальмонта у Брюсова: из-за голов с любопытством уставился очень невзрачного вида, с худым бледно-серым лицом, с рыже-красной бородкой, с такими же подстриженными волосами мужчина, – весь в сером; в петлице – цветок; сухопарый; походка с прихромом; прижатый, с ноздрями раздутыми, маленький носик: с краснеющим кончиком; в светлых ресницах – прищуренные, каре-красные глазки; безбровый, большой очень лоб; и пенснэ золотое; движения стянуты в позу: надуто-нестрашным надменством; весь вытянут: в ветер, на цыпочках, с вынюхом (насморк схватил); смотрит – кончиком красной бородки, не глазками он – на живот, не в глаза» (Андрей Белый. Начало века).

«Небольшая голова со светло-рыжими волосами и с несколько подслеповатыми близорукими светло-серыми глазами, с светло-рыжими усами и барбишкой [от франц. barbiche – бороденка. – Сост.] на старомодный лад, была подперта высокими воротничками. Длинная же фигура Бальмонта пребывала, когда он ходил или лежал (иногда раскинувшись на траве), в каком-то „косом“ положении, которое он, быть может, считал грациозным. Одна эта особенность придавала его осанке нечто неизменно напряженное. Его манеры напоминали актера, играющего роль ловеласа-бреттера. При этом высокомерная гримаса, нескрываемое выражение какого-то своего безмерного превосходства над другими. Бальмонт никогда не бывал естественным, он никогда не раскрывался, не откровенничал, не пытался входить в душевный контакт с кем бы то ни было. Его манера цедить и отчеканивать слова действовала на нервы, так же, как и его склонность к декламации. Попросту с ним беседовать не было возможности. Он либо дерзил, обдавая собеседника горделивым презрением, либо как-то вещал или возносился в высшие сферы поэзии, то и дело цитируя стихи – как оригинальные, так и переводные – со всевозможных языков. Знал он наизусть сотни и тысячи стихов. И хоть бы Бальмонт произносил эти стихи так, чтобы можно было их легко понять и оценить. Благодаря его читке чуть нараспев с подчеркнутым ритмом все выходило одинаково выспренним, вздутым, а если такая декламация затягивалась, это действовало как снотворное, и мне становилось и вовсе не по себе. Когда я перечитывал потом про себя те же его стихи, то я находил в них и глубокий смысл, а иногда и необычайную красоту образов и прелестную звучность, но сам автор их искажал до неузнаваемости» (А. Бенуа. Мои воспоминания).

«Особенный престиж Бальмонту создавал еще его исключительный успех у женщин. О романах Бальмонта, прошедших, настоящих и будущих, постоянно говорила вся символическая и не символическая Москва. Начало этим триумфам положил, по-видимому, широко нашумевший в литературных кругах роман его с Миррой Лохвицкой, воспетый ими обоими, в особенности же ею, в своих стихах. С тех пор Бальмонт как бы приобрел ореол непобедимости. К этому присоединялась чрезвычайная бесцеремонность в личном поведении, практикуемая и терпимая как привилегия поэта и „сверхчеловека“.

…Надо отдать справедливость Бальмонту: в те, по крайней мере, годы в личных отношениях он не проявлял никакого высокомерия или рисовки. Напротив того: трудно было встретить такого приятного, предупредительно-приветливого человека. Правда, что я не видел его в кружках вроде брюсовского, где он царил, а – или одного, или, наоборот, в большом обществе… В первоначальные годы в Бальмонте виделся прежде всего глубоко преданный литературе, идеалистически настроенный и в то же время лично-скромный, всегда готовый признать чужую заслугу человек. Он выгодно отличался от Брюсова отсутствием той слишком явной жажды прославления, которой страдал последний. Бальмонт не стремился или не стремился с такой очевидностью к литературной диктатуре, и если она пришла к нему, то как-то невольно – как к всеобщему победителю» (П. Перцов. Литературные воспоминания. 1890–1902).

Константин Бальмонт

«Работал, ел и гулял Бальмонт по часам, но без всякого педантизма, никогда не стеснял других своими привычками.

…В комнате у него всегда был идеальный порядок, который он сам поддерживал. Вещей было мало: письменный стол небольшой (Бальмонт не любил ничего громоздкого, массивного), два стула, диван, на котором он спал, шкафчик для белья и платья и полки с книгами по стенкам. Никаких фотографий, безделушек. Те раковины, кораллы, камни, чаши, тотемы, кинжалы, редкие и ценные вещи, которые ему удавалось приобрести случайно из своих путешествий, он отдал в музей Московского университета, себе оставив несколько вещей: слона из черного дерева, явайскую куклу, несколько чучелок колибри, толедский кинжал, хранившийся у него в ящичке „сокровищ“…

Вещи его лежали в определенном порядке, который он никогда не менял. Книги, над которыми он в данное время работал, стояли перед ним на письменном столе: то Эдгар По, то Шелли, то Кальдерон. По бокам – соответствующие словари. Все книги в переплетах, хотя в самых простых. Бальмонт был чрезвычайно аккуратен с вещами, рукописями, письмами.

Книги он любил как живые существа, не терпел пятен на них, загнутых страниц, отметок на полях. Страшно возмущался варварски небрежным обращением русских с книгой. Переставал давать свои книги даже хорошим знакомым, тем, кто не считал преступлением „зачитать“ чужую книгу, то есть потерять ее или просто не вернуть собственнику.

…В комнате у него всегда стояли живые цветы, подношения дам, самые разнообразные. Иногда большой букет, иногда один цветок. Бальмонт любил приводить изречение японцев: „Мало цветов – много вкуса“.

И любил носить на платье цветы. Не потому, что следовал моде, в подражание Оскару Уайльду или кому другому. Он прикалывал себе цветок в петлицу, не только когда выходил куда-нибудь на парадный обед, собрание, на свое выступление, но когда был и дома один, в деревне, где его никто не видел.

В делах и расчетах он был очень точен, не любил делать долга, а если занимал деньги, то вовремя отдавал. Не брал авансов в счет своей работы, не связывал себя никакими обязательствами, но если обещал – исполнял в срок. Эту черту очень ценили в нем редакторы и издатели.

Работал он неустанно, делал свою любимую работу бодро и радостно. Подневольный же труд, всякую службу считал проклятием для человека.

Когда он кончал одну работу, он думал уже о следующей. Не тяготился, не жаловался на обилие ее. В нем совершенно не было лени и уныния, этих свойств, присущих большинству русских.

…Писал, как известно, Бальмонт много, особенно стихов. Иногда по несколько стихотворений в день. Когда у него была такая стихотворная полоса (обыкновенно осенью, когда он жил у моря), он еле успевал записывать стихи. Клал около постели бумагу и карандаш, так как просыпался ночью с готовым стихотворением.

И как странно возникали в нем стихи, как будто непредвиденно для него самого: от созвучья слов, произнесенных кем-нибудь случайно, от взгляда, цветка, шороха, запаха…» (Е. Андреева-Бальмонт. Воспоминания).

Константин Бальмонт

«В работе Константина Дмитриевича меня поразило то, что он почти не делал помарок в своих рукописях. Стихи в десятки строк, по-видимому, складывались у него в голове совершенно законченными и разом заносились в рукопись. Если нужно было какое-либо исправление, он заново переписывал текст в новой редакции, не делая никаких помарок или приписок на первоначальном тексте. Почерк у него был выдержанный, четкий, красивый. При необычайной нервности Константина Дмитриевича почерк его не отражал, однако, никаких перемен в его настроениях. Мне, у которого почерк менялся до неузнаваемости в зависимости от настроения, это казалось неожиданным и удивительным. Да и в привычках своих он казался педантично аккуратным, не допускающим никакого неряшества. Книги, письменный стол и все принадлежности поэта находились всегда в порядке гораздо большем, чем у нас, так называемых деловых людей. Эта аккуратность в работе (что, впрочем, я оценил лишь впоследствии) делала Бальмонта очень приятным сотрудником издательства. Рукописи, им представляемые, всегда были окончательно отделаны и уже не подвергались изменениям в наборе. Корректуры держались четко и возвращались быстро.

Недоумение вызывало во мне удивительное сочетание в нем беззаботной рассеянности и бессознательной наблюдательности. На каждом шагу приходилось удивляться его незнанию отношений между окружающими, понятных иногда даже ребенку. И одновременно он интуитивно улавливал каким-то путем то, что, быть может, и не осознавалось окружающими. Это наблюдение мое относится, впрочем, к другому времени. Когда я как-то под свежим впечатлением выразил ему свое удивление, он с гордостью ответил мне:

– Миша, недаром же я поэт!

Поэт он был от рождения» (М. Сабашников. Воспоминания).

Константин Бальмонт

«Бальмонт – помимо Божьей милостью лирического поэта – пожизненный труженик.

Бальмонтом написано: 35 книг стихов, т. е. 8750 печатных страниц стихов.

20 книг прозы, т. е. 5000 страниц, – напечатано, а сколько еще в чемоданах!

Бальмонтом, со вступительными очерками и примечаниями, переведено:

Эдгар По – 5 томов – 1800 стр.

Шелли – 3 тома – 1000 стр.

Кальдерон – 4 тома – 1400 стр.

…И еще многое другое.

В цифрах переводы дают более 10 000 печатных страниц. Но это лишь – напечатанное. Чемоданы Бальмонта (старые, славные, многострадальные и многославные чемоданы его) – ломятся от рукописей. И все эти рукописи проработаны до последней точки.

…Бальмонт, по его собственному, при мне, высказыванию, с 19 лет – „когда другие гуляли и влюблялись“ – сидел над словарями. Он эти словари – счетом не менее пятнадцати – осилил и с ними души пятнадцати народов в сокровищницу русской речи – включил.

…Мы все ему обязаны» (М. Цветаева. Слово о Бальмонте).

 

БАЛЬМОНТ Николай Константинович

1891–1926

Поэт, пианист, композитор-дилетант. Сын К. Д. Бальмонта от первого брака с Л. А. Гарелиной.

«Рыжий, с фарфоровым розоватым лицом, зеленоглазый, и на лице – нервный тик!…Никса в университете звали „Дорианом Греем“» (О. Гильдебрандт. Саперный, 10).

«Никс Бальмонт, с которым я дружил в юности, писал стихи, а впоследствии серьезно занялся музыкой и подавал в этой области большие надежды. Но конец его жизни оказался очень печальным. В самом расцвете сил он заболел психически, и в таком виде я встретил его в 20-х годах в Москве. Тяжело было смотреть, как медленно и упорно разрушалась его нервная система, как он терял память и превращался в беспомощного ребенка. Человек с несомненно богатыми задатками, Никс Бальмонт не оставил после себя ничего, и только самые близкие к нему лица смогли оценить его рано погибшее тонкое дарование» (М. Бабенчиков. Воспоминания).

 

БАРТЕНЕВ Петр Иванович

1(13).10.1829 – 4.11.1912

Историк, археограф, библиограф; с 1863 до конца жизни – редактор журнала «Русский архив». Публикации в журналах «Москвитянин», «Русская беседа», «Библиографические записки» и др. Книги «Пушкин в южной России. Материалы для биографии» (М., 1862; М., 1914), публикации «Бумаги А. С. Пушкина» (М., 1881), «К биографии А. С. Пушкина» (М., 1885), «Рассказы о Пушкине, записанные со слов его друзей П. И. Бартеневым в 1851–1860 гг.» (Л., 1925).

«Еще весной 1906 г. Брюсов дал мне письмо к престарелому издателю „Русского архива“ Петру Ивановичу Бартеневу. Меня встретил высохший, с желтым черепом, маленький, обезьяноподобный старичок на костыле. Мы поговорили. Он взял для журнала мою статью о Тургеневе, и все последние шесть лет я навещал старика.

Бартенев совсем уже не выходил из дому и мало общался с внешним миром. – „Как ваше здоровье, П. И.?“ – „Да вот, восемьдесят лет“. Он говорил сиплым, точно простуженным, голосом и с барскими оттенками, ввертывая иногда площадные словечки; тоже остаток барства, когда крепкое словцо было в ходу и у бар и у мужиков. Дома П. И. держался патриархально: секретарь его, по условию, не имел права ходить, а должен был подыматься по черной лестнице.

…Мой рассказ в стиле XVIII века, напечатанный в „Весах“, очень понравился Петру Ивановичу. Долго не хотел он верить, что это сочинено. – „Какой подлог: в Англии вам бы за это руки не подали“. Насилу я убедил его. Старик захромал к шифоньерке, достал автограф Пушкина (вариант к „Русалке“), отрезал огромными ножницами последние два с половиной стиха и подарил мне. – „Вот вам за вашу прекрасную прозу“. За статью о Тургеневе Петр Иванович назначил мне сто рублей, но я предпочел получить половину этой суммы; в счет другой половины Бартенев уступил мне четыре письма Гоголя к цензору Сербиновичу» (Б. Садовской. Записки. 1881–1916).

«14-го февраля, в среду, в начале четвертого часа, я услыхал звонок, и когда вошел в переднюю, то увидел мужчину маленького роста в [нрзб] шубе, в маленькой на голове шляпе и с костылем под правою рукою. Не успел еще я сделать ему вопроса, как он сказал: „Я Петр Иванович Бартенев и весьма рад с Вами познакомиться“. Я тотчас попросил его пожаловать в комнату, и он, сняв шубу, вошел в мой кабинет, упираясь на костыль.

Бартенев низенького роста, с круглым лицом, с несколько рыжеватыми на голове волосами и такою же небольшою подстриженною бородою. Он был в черном фраке, застегнутом на две пуговицы, и таких же брюках. После первых приветствий я предложил ему место у письменного стола, а сам сел напротив. „Весьма рад, – сказал Бартенев, – что познакомился с Вами лично; я считал своею обязанностью явиться к Вам и поблагодарить Вас за Ваши статьи. Извините, что статья о Соболевском, полученная мною уже несколько лет тому назад, так долго не была помещена; но я хранил ее для будущего времени, рассчитывая на то, что она будет иметь более интереса, и действительно не ошибся в своем расчете; у нас в Москве, где Соболевского знали все аристократы и представители науки и литературы, Ваша статья обратила на себя внимание и живо напомнила о нашем общем приятеле. За статью Муханова я также весьма Вам благодарен и желал бы узнать от Вас условия о гонорарах за них“. Я сказал, что эти статьи, извлеченные из моих воспоминаний, не составляли для меня большого труда, и я довольствуюсь за них уже присланными мне двумя годами „Русского Архива“. „Нет, – ответил Бартенев, – этого недостаточно, и позвольте предложить еще некоторые издания, если их у Вас не имеется. Позвольте мне карандаш, я запишу для памяти заглавия таких книг“.

…Все означенные книги, заглавия которых были записаны Бартеневым на памятном листе, я получил» (Я. Березин-Ширяев. Воспоминания о П. И. Бартеневе).

«Лица, знавшие Бартенева в последние годы его жизни, как, например, Николай Иванович Тютчев, относятся к нему довольно насмешливо за слабость Бартенева рассказывать разные пикантные истории о знаменитых людях. Конечно, старик тут немало путал, порой прибавлял для красного словца, порой (вероятно, бессознательно), как человек определенных взглядов, искажал в угоду им. Но было бы чрезвычайно близоруко на основании впечатлений от этой эпохи старческого угасания судить о Бартеневе в целом.

Жадное любопытство к прошлому – вот что двигало Бартенева всю его жизнь. Бартенев – это „Русский архив“, и „Русский архив“ – это Бартенев. В этом служении (в конечном счете бескорыстном, потому что велику ли прибыль имел он от журнала) Бартенев был способен на нечто близкое к героизму. Я разумею факт, еще мало известный в печати, – предоставление Герцену „Записок Екатерины“. Найдя список этих записок в архиве Воронцова, Бартенев привез его к Герцену в Лондон. Замечательно, что эти записки были изданы Герценом с анонимным предисловием, как мне удалось доказать, написанным Бартеневым. Нельзя себе представить впечатление, какое произвело это издание в России, в особенности в семье Романовых, которые были скандализированы уже одним тем, что они оказывались Салтыковыми. Виновником всего этого грандиозного скандала был убежденнейший монархист!

Та же жадность к неопубликованному позволяла Бартеневу посягать на чужую собственность. Не помню кто, вероятно Садовской, рассказывал такой случай с Бартеневым. Приехав к какому-то важному барину в его подмосковную, Петр Иванович своими расспросами заставил его не только рассказывать семейные предания, но и показать какую-то заветную рукопись. Отправляясь спать в отведенную ему в мезонине дома комнату, Петр Иванович попросил гостеприимного хозяина дать ему рукопись почитать на сон грядущий, как говорится. Наутро просыпавшийся рано хозяин, выйдя прогуляться в сад, заметил свет в окне той комнаты, где спал Бартенев. Чуя что-то недоброе, он тихонько поднялся в мезонин, открыл дверь и увидел за письменным столом Бартенева, заканчивающего переписку полученной им рукописи.

Хозяин подошел к столу, молча взял свою рукопись и копию, сделанную Бартеневым, и унес их на глазах изумленного и тоже молчащего гостя.

Спустя некоторое время Бартенев, как ни в чем не бывало, спустился к утреннему кофе, за которым ни слова не было сказано о происшедшем. Но, конечно, только в исключительных случаях Бартенева постигали такие неудачи. Вообще же было хорошо известно, что то, что к нему попало, обратно получить нелегко. Г. П. Георгиевский рассказывал мне, что Бартенев ходил в скрывавшем костыль длиннополом сюртуке, в котором внизу был вшит огромный внутренний карман. В этот карман могли исчезнуть, да и исчезали, толстенные рукописи.

Скуп он был феноменально и гонораров за материалы и статьи, как правило, не платил. Владельцы фамильных архивов обычно считали ниже своего достоинства брать деньги за публикуемые Бартеневым материалы, а авторы статей или также не нуждались в гонораре, или, которые попроще, считали за честь печататься в „Русском архиве“. Избалованный таким отношением и не нуждавшийся в материалах, которые шли к нему самотеком, Бартенев и не считал нужным тратиться на какие-то гонорары. Б. А. Садовской рассказывал мне, что за какую-то свою статью он неоднократно просил Бартенева что-нибудь уплатить. Тот, несколько раз отказав, наконец решил расплатиться. Достав из шкафа лист автографа Пушкина с текстом „Русалки“, Бартенев взял длинные ножницы, отрезал ими три строчки и, подавая эту часть листа, сказал Борису: „Вот вам гонорар“.

Эту операцию Бартенев сам в одном из писем к Брюсову сравнивал с делением мощей для антиминсов. Этот „антиминс“ в рамке под стеклом вместе с автографом Фета висит у Бориса и теперь» (М. Цявловский. Записки пушкиниста).

 

БАТЮШКОВ Павел Николаевич

1864 – около 1930

Литературовед, философ-теософ; член кружка «аргонавтов»; с 1907 научный сотрудник библиотеки Румянцевского музея. Внук поэта К. Батюшкова.

«Есть Дон-Кихоты; Батюшков – супер-Дон-Кихот; к Дон-Кихоту прибавил он штрих, отсутствующий у Дон-Кихота: раскаленное до температуры солнца стремление: принести подарок. Чем мог он, бедняк, одарить? Ведь в 901–902 годах он являл вид дограбленного…

…Нищие имеют „ноль“ денег; П. Н. имел „минус ноль“, равняющийся содержанию в лечебнице „тети“, которая бурчала на него; он нес крест хищности кузины и сумасшествия старухи – с экстазом радости; и произносил слово „тетя“, как нюхал букет роз; лицо – помесь старого индуса-йога, галчонка и ребенка – кривилось улыбкой; делалось и страшно и радостно: хрупкое, хилое, к труду не способное тело это с улыбкою семенило в переднюю, чтобы… захлопнув за собой дверь, сброситься в омут; крест страстотерпца под моим носом: с простотою и легкостью!

Не знавшим социального положения Батюшкова не могло прийти в голову, что приподнятый, вскрикивающий от восторга человек этот проходит опыт нищеты, трудов и тайно проливаемых слез: гладенький, маленький, внутренне чистенький, внешне потрепанный, он имел вид катающегося в салазках… по маслу» (Андрей Белый. Начало века).

«П. Н. Батюшков был моим частым гостем. Маленький, добродушный гном с косым черным глазом. Ходил, семеня короткими карандашиками, и почему-то для первого приветствия пускал необыкновенно высокие петушиные ноты.

Спирит и теософ, личный друг и поклонник А. Белого, приносил мне сочинения Анни Безант, Майера о телепатии, что-то Блаватской, не помню, и часами говорил о „карме“. А карма страшная вещь, если о ней поглубже задуматься, то и жить невозможно. Это пожизненная адская сковорода, на которой человек медленно жарится в собственном соку, только на глубоко мотивированных мудрецами основаниях. Черное ядро гоголевской ведьмы не укрылось, конечно, от зоркого косого глаза. Несмотря на видимую мою „высветленность“, Павел Николаевич чутьем знал, где кроется именно для меня опасность, и самоотверженно пустился в миссионерство. Сам он жил, окруженный вечными потусторонними угрозами. В загробии сторожили гнусные „элементалы“, а эмпирический мир кишел ужасами и „ужасиками“, готовыми ежеминутно воплотиться.

– Представьте себе, что вдруг, ну, например, знаете, купальная веревочная туфля поползет на вас… пустая…

Черный гномий глаз скашивался на стену к книжной полке.

– …Или вот том энциклопедического словаря снимется оттуда и ляжет перед вами на стол.

А. Белый П. Н. Батюшкова по-своему очень любил и шутил над ним мягко и добродушно:

– А знаете, Павел Николаевич, за вашим гробом побегут в благодарность все птицы и звери, не съеденные вами, поплывут рыбы, покатятся яйца» (Н. Петровская. Воспоминания).

 

БАТЮШКОВ Федор Дмитриевич

5(17).9, по другим сведениям 26.8(7.9).1857 – 18.3.1920

Филолог, литературный критик. Соредактор журнала «Мир Божий». Публикации в журналах «Мир Божий», «Северный вестник», «Вестник Европы», «Образование», «Вопросы философии и психологии». Сборники статей и монографии «Пушкин и Расин…» (СПб., 1900), «Критические очерки и заметки» (ч. 1–2, СПб., 1900–1902) и др. Друг А. Куприна.

«Высокий, худощавый, сухое лицо строго и тонкого профиля. Медленный, плавный жест, добрый взгляд спокойных серых глаз. Правая рука, в такт неторопливому широкому шагу, осторожно прикасается к тротуару легкой тростью, у которой изящная ручка из потемневшей слоновой кости.

…Батюшков, судя по его записям, основную свою задачу видел в согласовании обстоятельств реальной жизни с запросами нравственности, с требованиями высшей справедливости, добра, устройства такой жизни, чтобы каждому была обеспечена наивозможная свобода и наибольшее участие в пользовании благами жизни. Писатель, по мнению Батюшкова, должен был воплощать в образы не только психологию людей, но и общественную обстановку.

…Батюшков был известен в научной и писательской среде как честный и добрый человек, способный на бескорыстную привязанность, дорожащий только тем, что может быть полезно другим» (Н. Вержбицкий. Встречи).

«Над Батюшковым иногда подтрунивали за „аристократические“ привычки. Он, например, считал неприличным для себя после беседы с человеком отойти от него, повернувшись задом, и всегда отходил пятясь и при этом натыкался на разные вещи – стулья, углы шкафов и пр.

И в литературном отношении он также часто проявлял „приличие“, доходившее до курьезов. Так, например, однажды, редактируя какой-то рассказ, он, считая слово „кобель“ нелитературным и неприличным, сделал в тексте такое исправление: „Черного…я не отмоешь добела“, и это вызвало всеобщий хохот» (М. Куприна-Иорданская. Новый table-talk).

«Достоинство – а если кому угодно, недостаток этого воистину человека – заключалось в его полной, органической неспособности лгать. Право, в этом смысле он был каким-то прекрасным уродом на пейзаже русской интеллигентной действительности. На его слово – не на „честное слово“, не на клятву, а на простое: да или нет – можно было положиться тверже, как на всякие временные законы и декреты. Иногда эта верность слову у него выходила трогательно смешной. Так, в 1902 году, по поводу мартовского избиения студенческой сходки на Казанской площади, профессора Петербургского университета единодушно вышли в отставку. Потом они все постепенно опять заняли свои кафедры… Но Батюшкова так никто и не мог уговорить читать лекции. „Отставка есть отставка. Выйдет, что я не хозяин своему слову“.

Его очень любили простые люди. Соседние с его бездоходным имением в Устюженском уезде мужики из Тристенки, Бородина, Высотина и Никифоровской, конечно, поделили между собой его землю под влиянием какого-то идиотского министерского распоряжения… но все как один решили: „Усадьбу Федору Дмитриевичу оставить, старых лип не рубить, яблок не красть и, спаси Господи, не трогать книг…“ Федор Дмитриевич был секретарем, казначеем и председателем Литературного фонда, он очень часто, оберегая кассу, помогал литераторам и журналистам из своего скудного кармана… Последняя моя встреча с Федором Дмитриевичем была в конце 19-го года, на углу Садовой и Инженерной. Он шел в Публичную библиотеку и остановился взять с лотка полугнилое яблоко. Я спросил – зачем? „Это мой завтрак…“ Он умер от истощения…

P. S. Может быть, меня спросят, какой он был партии. Никакой. Он был родной брат декабристам» (А. Куприн. Памятная книжка).

«Влияние Батюшкова на Куприна было двояким: с одной стороны, Батюшков, профессор истории всеобщей литературы, старался познакомить Куприна с произведениями западной литературы, в особенности с французскими классиками – Мольером, Расином, Бальзаком и др.

…Батюшков сообщал Куприну множество всяких сведений, необходимых Александру Ивановичу для работы, высылал нужные ему книги.

Но Батюшков считал, что художественное произведение тогда может считаться явлением искусства, когда оно не навязывает читателю авторской точки зрения; он стоял если не за полную аполитичность художественной литературы, то за сдержанную, сглаженную, академическую форму, исключающую публицистику и политические выпады» (М. Куприна-Иорданская. Годы молодости).

 

БАУЭР Евгений Францевич

1865 – 22.7.1917

Кинорежиссер, художник. В кино с 1912. Поставил более 80 фильмов, в том числе «Сумерки женской души» (1913), «Кровавая слава» (1913), «Преступная страсть» (1914), «Дитя большого города» (1914), «Песнь торжествующей любви» (1915), «Ирина Кирсанова» (1915), «Убийство балерины Пламеневой» (1915), «Ямщик, не гони лошадей» (1916), «Король Парижа» (1917).

«В 1913 г. в кино пришел художник Евгений Францевич Бауэр. Окончив школу живописи и ваяния, Е. Бауэр переменил несколько профессий: сперва он был живописцем, затем фотографом, опереточным актером и, наконец, художником-декоратором в театрах оперетты Омона и Зона. Знание всех этих профессий помогло Бауэру стать одним из ведущих мастеров русского дореволюционного кино.

Первые фильмы Евгения Францевича поражали замечательной фотографией. Бауэр резко уменьшил количество декораций, заменяя их, по возможности, занавесями, тюлем, полотнами. Это позволило ему иначе размещать осветительную аппаратуру, заменить лобовое освещение боковым. Замена стен колоннами, столь характерная для Бауэра, также помогала ему применять неожиданные для того времени приемы освещения. Не лишен был Бауэр и стремления к внешним эффектам, поэтому, выбирая темы для постановок, он отдавал предпочтение таким, которые позволяли ему развернуть свои способности художника-декоратора.

Человек сердечный, чуткий, Е. Бауэр принес эти душевные качества в свои лучшие фильмы, наполненные лиризмом и какой-то меланхолией. Бауэр безгранично любил киноискусство и отдавал ему себя целиком. Если он загорался темой очередной постановки, то осуществлял ее в очень короткий срок и картина впитывала в себя теплоту и горение режиссерского сердца. Так, известный в свое время фильм Бауэра „Ямщик, не гони лошадей“ создан, начиная с работы над сценарием и кончая вклейкой последней надписи, всего за семь дней» (В. Ханжонкова. Из воспоминаний о дореволюционном кино).

«Он любил красоту, нежные, ласкающие глаз пейзажи Поленова, головки Константина Маковского. Пожалуй, он любил „красивое“, являющееся одной из первых ступеней на высокой лестнице к Прекрасному.

Первые фильмы Бауэра были мастерски сфотографированными „живыми картинами“. Фантастические декорации могли гармонировать только с такими же, как они, далекими от действительности, приятными для глаза, не утомляющими внимания образами. И Евгений Францевич подбирал „актеров“ к своим стройным колоннам, аристократическим гостиным, роскошным будуарам. Он не ждал от актера острых переживаний, ярко выраженных эмоций. Он убирал все, что могло исказить „красоту“ кинозрелища.

Е. Ф. Бауэр не навязывал своего мнения тем немногим тогда актерам, которые сумели сочетать новые для них требования киноплощадки с уже усвоенными законами сцены.

…Большим несчастьем этого художника была абсолютная недооценка им драматургии, непонимание того, что красота отнюдь не отвлеченное понятие. „Красивым“ казалось ему общепринятое открыточно-нарядное, и в пропаганде этой „красоты“ он был неумолим.

Он мог снимать лишь по точно сделанному для него сценарию. И даже при этом условии, увлекаясь отдельными сценами, разрабатывая красивые детали кадров, он снимал километры мало нужных для развития фильма кусков. Правда, когда потом Бауэр просматривал свой неорганизованно отснятый материал, до 50 процентов выбрасывалось по его же воле, и к этому прибавлялись вырезки по советам заведующего литературным отделом или фабриканта. На эти сокращения, часто происходящие и без его участия, Бауэр не сердился, а лишь вздыхал о выброшенных в корзину красотах.

…Суммируя свои краткие высказывания о личности художника, творческая биография которого заслуживает более подробного и глубокого исследования, я хочу отметить, что родоначальником композиционного метода в кинематографии был, несомненно, Бауэр» (В. Гардин. О Вере Холодной).

«Бауэр был популярный опереточный режиссер и художник, его постановки славились богатством и роскошью. Для кинематографа он сделал немало…Он использовал свой опыт работы в театре, тщательно репетировал, продумывал мизансцены, различные способы съемок и великолепно знал приемы освещения. Картины Бауэра отличались размахом, пышными декорациями, обязательно с колоннами и каминами. Для своего времени он хорошо монтировал, снимал даже крупные планы и панорамы.

Бауэр умел „делать“ актеров. Они сначала снимались у него, получали известность, а потом их переманивали на другие кинофабрики» (Л. Кулешов, А. Хохлова. 50 лет в кино).

«С актерами он совсем не работал. Духовный мир актера, процесс его творчества, глубина и верность переживаний не трогали Бауэра. Но это не было пренебрежение, отнюдь нет. Просто он всецело доверялся, знал, что актер сделает все возможное. А какой-либо своей концепции в режиссуре, видимо, у него не было. Многие актеры были очень довольны таким положением вещей и поэтому отлично ладили с Евгением Францевичем» (С. Гославская. Записки киноактрисы).

 

БАХРУШИН Алексей Александрович

9(31).1.1865 – 7.6.1929

Фабрикант, меценат, коллекционер, театральный и общественный деятель. В 1894 на основе своих коллекций создал в Москве частный литературно-театральный музей. В 1913 передал музей Академии наук.

«Алексей Александрович был высок, худ, носил коротко подстриженную бородку, ходил в поддевке, в русской рубахе, подвязанной ремешком» (П. Марков. Книга воспоминаний).

«В Москве я бывал сравнительно часто, останавливался по большей части у А. А. Бахрушина и от завтрака до позднего обеда не вылезал из музея, этого бездонного кладезя собранных, как трудолюбивой пчелой, бесценных реликвий русского театра. И подумать только, как возник этот единственный, пожалуй, во всем мире музей. А. А. Бахрушин еще юношей выбирал на Кузнецком мосту в эстампном магазине картинки с головками „красавиц“ и встретил там Кондратьева [актер и режиссер Малого театра. – Сост.]. „Что вы здесь покупаете, юноша?“ Бахрушин смутился и ответил: „Да вот портреты актеров и актрис собираю“. – „А, это очень любопытно, и что же, много уже собрали?“ – „Да, порядочно…“ – „Ну я зайду к вам через недельку посмотреть вашу коллекцию“. Бахрушину уже из самолюбия, не желая оказаться лгуном, волей-неволей пришлось накупить актерских портретов и разного театрального старья на Хитровом и Сухаревском рынках. Кондратьев действительно пришел, принес ему сборник старых афиш и литографию А. Н. Островского, и с этого началось 30-летнее собирательство театральной старины, на которое он ухлопал не одну сотню тысяч из своего громадного капитала. Такой музей мог создать только человек, который вместе с братьями владел в Москве 156 домами, четырьмя кожевенными фабриками и шестью паровыми мельницами. За Зацепой был Бахрушинский переулок, была Бахрушинская железная дорога (ветвь Павелецкой линии) и десятки богаделен и благотворительных учреждений его имени.

Только миллионы, которым он счета не знал, могли помочь создать такое чудо, как его собрание. Вскоре фотографии и олеографии были уже выброшены и заменились лишь маслом, пастелью и акварелью, появилась масса скульптуры, фарфора, и богатый особняк на Лужнецкой стал заполняться подлинными реликвиями со времен крепостного театра и братьев Волковых до последних дней» (Д. Лешков. Из записок. 1904–1930).

Алексей Бахрушин

«Отец с малолетства увлекался театром, но мысль о создании театрального музея явилась у него не сразу. Толчок к этому дало глупое пари. Среди молодых людей, посещавших дом деда, были два приятеля золотой московской молодежи. Братья Куприяновы. Один из них, отдавая дань возникшей тогда среди купечества моде на коллекционирование, стал собирать вещи по театру. Покупал фотокарточки актеров, подбирал красивые афиши и нарядные программы. Высшим его удовольствием было бахвалиться своей коллекцией перед приятелями. Отец обычно молча и неодобрительно выслушивал его хвастовство, которое он с детства был приучен рассматривать как порок. Однажды, будучи у Куприянова, отец не выдержал.

– Чего ты хвастаешь, – заметил он хозяину, – ну что ты особенного собрал, какие-то карточки и афиши, – да я в месяц больше тебя насоберу.

– Нет, не насоберешь!

– Нет, насоберу!

Окружающие поддержали спор, и было заключено пари. Отец его выиграл – и неожиданно для себя понял свое призвание. Вскоре театральное собирательство превратилось у него в страсть. Окружающие смотрели на это как на блажь богатого самодура, трунили над ним, предлагали купить пуговицу от брюк Мочалова или сапоги Щепкина. Никто не относился к его увлечению серьезно. В той среде, в которой вращался тогда отец, он делался все более и более одиноким и страдал от этого. Часто в душу закрадывался червяк сомнения – не правы ли окружающие? Насмешки уязвляли самолюбие. Единственные люди, с которыми он был близок, были двоюродный брат А. П. Бахрушин и свояк, муж умершей сестры, В. В. Постников – они оба также собирали, но были почти одних лет с отцом, и их пример не был для него ни убедительным, ни авторитетным. Но страсть требовала удовлетворения, и отец с тем же рвением продолжал разыскивать и приобретать предметы театральной старины.

…В ранний период моей жизни отец представляется мне всегда куда-то спешащим. Вставал он в половине девятого утра и в десять уже уходил в контору на фабрику. Около часу дня он возвращался, быстро завтракал и уезжал в город, то есть в Театральное бюро, или по делам музея, или на какие-нибудь деловые свидания. Дома он появлялся вновь около шести, наскоро переодевался, обедал и исчезал вновь на заседание или спектакль. Приезжал он поздно, а на другой день начиналось то же.

Быстрый рост театрального музея отца и недостаточность помещений для его размещения выработали у него страсть к перевескам картин и к перемонтировкам комнат. В таких случаях на вопрос посетителя, чем занят, обычно следовал ответ: „Из двух аршин три делаю“.

Вначале это делание из двух аршин трех отзывалось исключительно на удобствах моей матери, но с каждым годом захватнические инстинкты отца все возрастали. При постройке дома было задумано, что три полуподвальные большие комнаты отойдут под музей, а в остальном, смежном помещении будут располагаться служебно-хозяйственные и складочные комнаты матери. Очень скоро, однако, выяснилось, что места для собрания не хватает – под натиском отца мать уступала ему одно складочное помещение за другим. Затем дело дошло до жилого верха, постепенно превращавшегося в музей, потом начали сворачиваться служебно-хозяйственные комнаты, за ними последовали детские апартаменты, был занят коридор, буфетная и, наконец, даже конюшня и каретный сарай. Не надо забывать при этом, что с 1913 года дед отдал в распоряжение отца соседний дом, в котором когда-то я родился, и он был также забит вещами, книгами и прочими материалами.

В своем собирательстве отец держался принципов: „Доброму вору все в пору“ и „Все бери, а там после разберемся“. Подобные установки рождали если не бессистемность и хаотичность, то во всяком случае неотъемлемую разнохарактерность. Все, что имело хоть какое-нибудь отношение к театру, считалось отцом входящим в компетенцию музея. Таким образом, возник богатейший отдел музыкальных инструментов, отдел композиторов, литературный отдел, собрание театральных биноклей, дамских вееров, этнографический отдел и так далее. Естественно, что при подобной постановке дела никаких помещений хватать не могло. Отсюда и возникала необходимость в перевесах и перестановках. Редкие вечера, кроме суббот, когда отец оставался дома, обычно посвящались этому занятию и пользовались моей особой любовью. Я помогал отцу, подтаскивал какие-то вещи, передавал нужные инструменты – старшие увлекались своим делом и забывали отправить меня вовремя спать» (Ю. Бахрушин. Воспоминания).

 

БАШКИРОВ Борис Николаевич

(псевд. Борис Верин)

Поэт, меценат. Один из владельцев мукомольного концерна «Братья Башкировы». Друг С. Прокофьева, К. Бальмонта, Игоря Северянина. Борису Верину посвящен сборник стихов Игоря Северянина «Соловей» (1923).

«„Борис Верин“, он же Борис Николаевич Башкиров – один из магнатов мучной Калашниковской биржи – славился в дореволюционном Петербурге как весьма примечательная и наделенная многими странностями личность. Богач и делец с весьма широкой, что называется, „чисто русской натурой“, он страстно увлекся поэзией символистов, возомнив и себя призванным к служению музам. Хорошо образованный, знающий несколько языков, юрист по университетскому диплому, он все-таки сохранил черты некоторого самодурства и необычайных пристрастий. Считая себя поэтом утонченного „декадентского склада“, этот странный человек принужден был делить свое существование между деловыми интересами „высокой коммерции“ и богемной средой северянинских „поэзо-концертов“. На его визитной карточке значилось: „Борис Николаевич Башкиров, член комитета Калашниковской биржи“, а на обороте стояло: „Борис Верин – Принц сирени“. Иногда он ошибался, поворачивая карточку не той стороной – и от этого в деловых коммерческих кругах происходило немало забавных недоразумений.

Завсегдатай литературных собраний, страстный поклонник и меценат „русского модернизма“, Башкиров был близким приятелем К. Бальмонта и делил с ним пристрастие к экзотическим напиткам. Его дом всегда был пристанищем для приезжавших из Москвы представителей „Нового искусства“, а сам он мечтал – в пику Рябушинскому – об основании в Петербурге какого-то фантастического журнала „Серебряное руно“, нимало не заботясь о мифологической точности. К сожалению, при всем своем деловом размахе и безудержной фантазии, он обладал весьма невысоким вкусом и в своих личных поэтических опытах не уходил дальше самого поверхностного дилетантизма. Он прекрасно усвоил себе „цыганско-романсовую“ северянинскую манеру и стал незаменимым подголоском этого кумира тогдашней публики, неизменно выступая вместе с ним на всех эстрадах. Он же и финансировал эти концерты, и организовывал шумную рекламу, не забывая при этом и себя. Про него рассказывали, что, отправляясь на очередной „Вечер поэз“, этот рыцарь модерна заезжал в цветочные магазины и заказывал огромные букеты своих любимых цветов, к которым потом прикреплялись широкие ленты с надписью: „несравненному“ или „пленительному поэту Борису Верину – принцу сирени“. Эти подношения „из публики“ всегда вызывали бурю восторгов в зрительном зале, когда „скромный и растерявшийся от волнения“ поэт принимал их с эстрады из рук почтительных капельдинеров как восторженную дань неведомых почитателей. Крепкий, высокий, ловко носящий смокинг, Борис Верин, наделенный чертами властной мужской красоты, производил на истерически настроенную женскую часть зала не менее яркое впечатление, чем сам его надменный патрон Игорь Северянин. Читал он свои стихи мастерски, хотя и с чисто актерским „подъемом“. Впрочем, много можно было простить этому самовлюбленному чудаку за его искреннее увлечение поэзией, ради которой он часто забывал все свои коммерческие дела. В свое время он сыграл видную роль в популяризации стихов Бальмонта и, опираясь на свою исключительную память, мог читать наизусть его книги, страница за страницей. Предпочтительной его любовью пользовался сборник „Литургия Красоты“. Собирая изредка знакомых литераторов, этот ценитель поэзии угощал их не только изысканным ужином, но и мастерской декламацией бальмонтовских терцин и сонетов.

…Этот странный человек известен был в литературных кругах – поэтических, разумеется, тем, что на свой счет и себе в убыток выпустил немало тощих стихотворных сборников той поры, оказывая бескорыстную помощь неимущим авторам. Был он доброжелателен и независтлив. И хотя сам не отличался ни талантом, ни строгим поэтическим вкусом, его любовь к поэзии, наивная и слепая, была по-своему трогательной, хотя и несколько комической» (Вс. Рождественский. Страницы жизни).

«Б. Н. в Нью-Йорке разыскал томик сложных и строгих сонетов Эредиа и перевел около десятка, причем ужасно важничал, что одолел такую вещь, говорил, что многие поэты ломали себе на Эредиа ногу. Я посмотрел и нашел – что за ерунда! Конечно, сонет перевести можно. И вызвал его на матч: кто лучше переведет десять сонетов из Эредиа. Конечно, переводить тоже в форме строгого сонета, сохраняя ту же рифму, что в подлиннике. В жюри я выбрал Бальмонта, Б. Н. – Северянина. И было решено, что мы будем посылать им сонеты на пишущей машинке, переписанные так, чтобы было неизвестно, который чей, а те будут ставить отметки, которые мы будем складывать. Получивший большее число очков выигрывает состязание.

Это было задумано еще в апреле [1919. – Сост.], а в мае три сонета уже поехали к судьям. Первый ответ был от Северянина с массой пикантных примечаний. Волнение чрезвычайное. Я выиграл на несколько пунктов. Затем последовал приветственный сонет от Бальмонта. Это уже совсем придало помпу нашему состязанию. Наконец появились отметки от Бальмонта, к сожалению, без примечаний, как у Северянина, но выигрыш оказался тоже в мою пользу. Общая сумма очков за три сонета была: у меня – 58, у Б. Н. – 49. Тот – прирожденный поэт – никак не ожидал такого афронта, и даже были попытки прекратить состязание или ввести в него новые правила, но я заявил, что составлю протокол его бегства с приложением таблицы отметок и, отпечатав на машинке, разошлю его всем знакомым. Б. Н. подумал, возмутился – и состязание продолжалось…» (С. Прокофьев. Из дневника).

 

БАЯН Вадим

см. ВАДИМ БАЯН

 

БЕДНЫЙ Демьян

см. ДЕМЬЯН БЕДНЫЙ

 

БЕЛ-КОНЬ-ЛЮБОМИРСКАЯ Нимфа Алексеевна

наст. имя и фам. Анна Алексеевна Козельская, в замужестве Городецкая;

1889?-1945

Поэтесса. Публикации в журналах «Голос жизни», «Ars», сборнике «Акмэ». Жена С. Городецкого.

«Жена Городецкого, Анна Алексеевна, прозванная в петербургских литературных кругах Нимфой за оригинальную красоту, была радушной и гостеприимной хозяйкой. Не в пример поэту, держалась очень спокойно и сдержанно, рассуждала с мудростью, несвойственной ее молодому возрасту…Гостеприимная хозяйка, сидя за круглым столом, с каким-то подчеркнутым изяществом наливала чай в большие чашки. Она смеялась звонким, детским смехом, когда я (уже в отсутствие Сергея Городецкого) читал ей пародию Измайлова на его стихи, подражая манере чтения поэта» (А. Дейч. День нынешний и день минувший).

 

БЕЛОУСОВ Иван Алексеевич

27.11(9.12).1863 – 7.1.1930

Поэт, прозаик, переводчик, мемуарист. Член литературного кружка «Среда». Публикации в журналах «Русское дело», «Вестник Европы», «Русское богатство», «Русская мысль», «Мир Божий», «Журнал для всех», «Нива» и др. Стихотворные сборники «Искренние песни» (М., 1902), «Стихотворения 1882–1909 гг. Кн. 1» (М., 1909), «Атава. Стихотворения. Вторая книга» (М., 1915).

«В доме его, где рос будущий поэт, никогда не было ни одной книги, иметь которые считалось более чем излишним, а сочинять их – крайне предосудительным и неприличным, да никому и в голову не могло прийти, чтобы мог среди них оказаться такой отступник…В доме никто, конечно, не подозревал, что Иван Алексеевич любит книги, много читает и много вычитывает из них существенного для жизни – не портного Белоусова, но Белоусова-поэта, каковым он родился и каковым был всю свою жизнь до конца, и это призвание свое считал самым лучшим для человека, самым славным, самым радостным, как бы оно ни было иногда тяжело.

…И юноша Белоусов, отработав день в качестве портного, по ночам, когда в доме все засыпали, писал свои песни, свои думы, свои стихи. И не только писал, но вскоре начал мало-помалу и печатать их в мелких газетах и журналах под разными псевдонимами, тщательно скрывая свое настоящее имя, чтобы не нажить суровой семейной беды.

Иван Белоусов

…В качестве портного Белоусов долгое время одевал многих литераторов и журналистов. Шили у него братья Чеховы… Сергей Глаголь (Голоушев), шили Грузинский, Тимковский. Да и кому из литературной братии в свое время не шил он простые будничные костюмы, куртки, шубы, штаны! А время он переживал тогда трудное, даже тяжелое. Вскоре после женитьбы он разошелся с отцом и открыл свою портновскую мастерскую. Как сейчас вижу я над воротами дома скромную вывеску: „Портной Белоусов“. А за этим „портным“ уже числилось несколько книг стихотворений, многочисленные переводы из „Кобзаря“, из Ады Негри, из Бернса и длинный ряд рассказов для детей» (Н. Телешов. Записки писателя).

 

БЕЛЫЙ Андрей

см. АНДРЕЙ БЕЛЫЙ

 

БЕЛЯЕВ Юрий Дмитриевич

псевд. Виконт Д’Аполинарис, Водевиль, Юс Большой;

28.11(10.12).1876 – 5(18).1.1917

Журналист, критик, драматург, мемуарист. Публикации в журналах «Живописное обозрение», «Север», «Театр и искусство», «Новое время», заведующий театральным отделом газеты «Россия». Книги очерков «В. Ф. Комиссаржевская» (СПб., 1899, 1900), «Л. Б. Яворская» (СПб., 1900), «Актеры и пьесы» (СПб., 1902), «Мельпомена» (СПб., 1905). Повести «Барышни Шнейдер» (СПб., 1914; 4-е изд., Пг., 1916), «Сестры Шнейдер» (Пг., 1915, 1916), роман «Ведьма» (Пг., 1916), сборники «В некотором царстве» (СПб., 1907), «Городок в табакерке. Рассказы. Миниатюры Юса» (Пг., 1914), «Открытки с войны» (Пг., 1915), «Восемь рассказов» (Пг., 1917).

«У Юрия Беляева был бархатный голос и бархатные манеры, и бархатные волосы, и мягкие, тоже бархатные руки. И весь его стиль, и манера писать, и приемы хвалы, и выражения восторгов были тоже смягченные, какие-то пушистые, чуть-чуть щекочущие, – бархатные. Во всем складе его человеческой и писательской фигуры, в методе его критических статей, в непостоянстве вкуса, иногда в случайной взбалмошности приговоров сквозила не совсем мужская черта каприза.

Он был прихотлив.

И в жизни, и в своих строках в нем не было строгости. Я, разумеется, имею в виду не катоновскую строгость критического судьи, не щепетильную придирчивость, переходящую иногда в сознательную нетерпимость.

Нет, ему недоставало другой строгости, – заключающейся в последовательной прямоте, в логической системе мышления, критической выдержке в раз навсегда проложенных путях планомерной и неуклонной мысли. На столе этого театрального судьи не хватало свода собственных эстетических законов, и он судил и рядил, руководясь неизменно одним своим настроением.

…Все – и его манера жить, и его отзывы, и его тон беседы, и его недовольные губы, и его редко зажигавшиеся глаза, – все говорило о какой-то неизлечимой его скуке, о том, что ему все на свете успело надоесть, пригляделось, примелькалось, приелось…

В Беляеве жило больше нежного, чем злого, он не любил грубости и от нее бежал, „куксился“ на всякую тривиальность и неосторожность, не терпел жаргонных словечек и во всем своем внешнем облике производил впечатление воспитанности и порядочности, далеких от цинизма выражений и анекдотов, почему-то так легко и охотно прощаемого в русских холостых беседах.

Но внутри его жил циник. И Беляев был именно циничен в неразборчивости и случайности своих суждений, своих отношений к людям, даже неблагодарный в воспоминаниях и не всегда осторожный в оценках даже тех, кому он мог бы быть признателен.

Юрий Беляев

…Он умел нравиться даже своими недостатками. Впрочем, тут играла большую роль его личность. В своих писаниях он был не только талантлив, но еще и трогателен. Этому верили, и когда, зябкий, он вдруг говорил в рецензии о том, что „завернули холода, стужа на улице, стужа и в сердце“ – это чувство осенней непогоды передавалось и его читателю. В этом уменье быть приятным, писать приятно и приятно себе противоречить был секрет беляевского дарования и беляевского очарования. Вот это он знал, вот это он чувствовал хорошо» (П. Пильский. Роман с театром).

«Изящно и метко писал он порой свою рецензию, и по легкому, фривольному рисунку ее пленительно извивалась шутка, иногда добродушная, а иногда зло кусавшая и ядовитая, как змеиное жало. Он был близким другом Шаляпина, Дальского, Далматова, Савиной, Комиссаржевской, Яворской» (Н. Ходотов. Близкое – далекое).

«В статьях своих Беляев кокетничал фразой, щегольским парадоксом, острым словцом, хотя все же это не могло скрыть его бесспорного природного таланта. Он был, вообще, гораздо сильнее в художественных произведениях – водевилях и пьесах („Барышни Шнейдер“ действительно талантливая вещь), чем в театральных рецензиях и газетной публицистике…Он жил эпикурейцем, сибаритничал, с утра пил шампанское с Борисом Сувориным, большим специалистом по этой части, и напивался иногда до сущего безобразия» (А. Кугель. Листья с дерева).

 

БЕНИСЛАВСКАЯ Галина Артуровна

1897 – 3.12.1926

Литературный работник, мемуарист. Гражданская жена Есенина (1924).

«Галя сыграла большую благородную роль в жизни Сергея. Когда он знакомил меня с ней, сказал:

– Относись к ней лучше, чем ко мне!

– Хорошо, Сережа! Будет сделано!

Есенин, довольный, прищурил правый глаз, а Бениславская смутилась. Она была года на два моложе его, но выглядела девочкой, в которой, когда она с задором спорила или азартно смеялась, проглядывало что-то мальчишеское. Она была похожа на грузинку (ее мать – грузинка), отличалась своеобразной красотой, привлекательностью. Галя причесывала короткие волосы на прямой пробор, как юноша, носила скромное платье с длинными рукавами и, беседуя, любила засовывать в обшлага руки. В присутствии Сергея, которого очень любила, Галя расцветала, на щеках появлялся нежный румянец, движения становились легкими. Ее глаза, попадая в солнечные лучи, загорались, как два изумруда. Об этом знали. Шутя, говорили, что она из породы кошек. Галя не отвечала, застенчиво улыбаясь. Она ходила, переставляя ноги по прямой линии и поднимая колени чуточку выше, чем требовалось. Будто ехала на велосипеде, что первый заметил наблюдательный Есенин. Об этом тоже знали. Кое-кто за глаза называл ее есенинской велосипедисткой.

…Эта двадцатитрехлетняя девушка за свою короткую жизнь перенесла столько, сколько другая женщина не переживает за весь свой век. Она в полном смысле слова любила Есенина больше своей жизни, восторгалась его стихами, но, когда считала нужным, искренно их критиковала, и Сергей прислушивался к ее мнению» (М. Ройзман. Все, что помню о Есенине).

 

БЕНУА Александр Николаевич

21.4(3.5).1870 – 9.2.1960

Живописец, театральный художник, художественный критик, историк искусства, режиссер, мемуарист. Один из учредителей и идеологов объединения «Мир искусства». Постоянный сотрудник журнала «Мир искусства» (1899–1904), с 1904 – соредактор журнала (совместно с С. Дягилевым). В 1901–1902 редактировал сборники «Художественные сокровища России». Публикации в журналах «Мир искусства», «Старые годы», «Московский еженедельник», «Новый путь» и др. Книги «История живописи в XIX в.» (СПб., 1902), «История живописи всех времен и народов» (т. 1–4, СПб., 1912–1917), «Возникновение „Мира искусства“» (Л., 1928). Работы в театре: «Гибель богов» Р. Вагнера (1903), «Петрушка» И. Стравинского (1911) и др. В 1908–1911 – художественный руководитель антрепризы С. Дягилева. В 1912–1915 – зав. художественной частью и соруководитель МХТ («Мольеровский спектакль», 1913; совместно с К. Станиславским и В. Немировичем-Данченко). С 1918 – режиссер и художник Мариинского театра и Большого драматического театра в Петрограде. С 1926 – за границей.

«Для меня как-никак главным в искусстве всегда было (и до сих пор остается) то, что, за неимением другого слова, приходится назвать избитым словом „поэзия“ или еще более предосудительным в наши дни словом – „содержание“. Я не менее другого падок на красоту красок, и меня может пленить в сильнейшей степени игра линий, сочетание колеров, блеск и виртуозность техники, но если эта красочность, эта игра форм и эта техника ничему более высокому или более глубокому (все слова, потерявшие прежнюю свою силу, но вот других пока не создано) не служат, то они не будят во мне тех чудесных ощущений, для которых, по-моему, и существует искусство. Здесь дело не в „сюжете“, который может оставаться и чуждым, непонятным, неугадываемым, а здесь все дело в какой-то тайне, которая проникает до глубины нашего существа и возбуждает там ни с чем не сравнимые упования, надежды, мысли, эмоции и вообще то, что называется „движениями души“. В моем представлении и в моем непоколебимом убеждении эта тайна и есть искусство» (А. Бенуа. Мои воспоминания).

«Встречаясь с Бенуа в Версале, я понял, насколько кисть и краски служат для него инструментами познания: это его циркуль и отвес; он не только творит – он исследует и проверяет.

Критик и художник в нем слиты органически.

Чувствуется, что он не может судить о художественной эпохе, предварительно не выверив ее собственной кистью, и что он не подойдет к природе, не сделав справки о том, как она до сих пор принималась и трактовалась глазом живописцев иных времен.

За спиной Бенуа-живописца всегда стоит художественный критик, дающий каждому движению его кисти историческую обоснованность, а перо Бенуа-критика направляет художник и неволит его к неожиданным скачкам, капризным пристрастиям и антипатиям, не оправдываемым исторической логикой, но эстетически всегда правым.

Каждый рисунок, каждую картину Бенуа можно логически доказать, каждую статью нужно почувствовать живописным чутьем.

…Бенуа – сердце „Мира искусства“. Все качества таланта предназначили его для этой роли: и его свойство как художественного критика, который, не ограничиваясь ролью теоретика своего поколения, с самого начала имел намеренье стать архитектором „Всеобщей истории живописи“, и эклектизм его художественных вкусов, и редкая терпимость к крайним течениям, которая, лучась из него, все поколение „Мира искусства“ сделала исключением среди русских художественных нравов, и, наконец, многообразие его знаний, и применение их не только в живописи, но и в театре, и в балете, и в архитектуре – энциклопедизм его ремесла» (М. Волошин. Александр Бенуа).

«Александр Николаевич Бенуа – в кратких, памятных встречах в Париже провеял мне легким, весенним теплом; от ученого, с виду холодного вылощенного историка живописи я не ждал ничего; получил – очень много; сперва я художника в нем не почувствовал, – а дипломата ответственной партии „Мира искусства“, ведущей большое культурное дело и жертвующей ради целого – многим; А. Н. Бенуа был в ней главным политиком; Дягилев был импресарио, антрепренер, режиссер; Бенуа ж давал, так сказать, постановочный текст; от его элегантных статей таки прямо зависел стиль выставок Дягилева, стиль декораций балетов, стиль хореографии; в целом держась нужной линии, часто был вынужден переоценивать, недооценивать: тактики ради…

Вылощенный, как натертый паркет, элегантно скользящий, немного сутулый, в пенсне, в сюртуке, – Александр Николаевич черной опрятно остриженною бородою и лысиной блещущей несся, глядя исподлобья глазами лучистыми, производя впечатленье красивого и темпераментного человека; не знал: мозг иль сердце диктуют ему плодотворную деятельность.

…Выглядел он моложаво, изящно мелькая своим силуэтом, похожим на черную сепию, – всюду: на выставках, лекциях и на премьерах балета; мелькнет и зацепится: мягко сутулясь широкой спиной; с кем-нибудь разговаривает с близоруким, чуть-чуть церемонным расклоном на вытянутой перед собою ноге; и естественным, легким движеньем скругленной руки, давши острую характеристику виденного, проскользнувши, исчезнет; с французским изяществом сжато бросал он итоги раздумий своих – парадоксами» (Андрей Белый. Между двух революций).

«Редко в жизни мне случалось встречать столь симпатичного человека. Полное отсутствие всякой рисовки, всякой позы, всякого самомнения, совершенная простота отношений, искреннее дружелюбие делали его сразу точно давно знакомым. Его добродушие было тем привлекательнее, что не имело типично русского оттенка слабохарактерности: оно уживалось с деятельным и стойким темпераментом. В этом сочетании Бенуа выглядит скорее французом, вообще западноевропейцем, хотя самое добродушие у него чисто русское. Еще одна культурная черта отличает Бенуа: он умеет слушать других, тогда как настоящий русский человек слушает только самого себя. Мережковский находил мало столь внимательных и терпеливых, как он, слушателей для своих огнедышащих диатриб, согревавших сухим жаром редакционные понедельники» (П. Перцов. Литературные воспоминания. 1890–1902).

«Мне запомнился взгляд Бенуа: за очками, иногда даже двойными, взгляд был мягким и ласковым, а главное, он как бы состоял из весьма сложного „коктейля“ чувств: тут была и шутка, тут было и острое вглядывание человека, являющегося ценителем и знатоком не только шедевров искусства, но и людей и их взаимоотношений.

Этот взгляд как бы испытывал и расценивал вас: кто вы, „из каковых“, но, чтобы не обидеть человека этим разглядыванием, любезная улыбка и ласковое подбадривание маскировали остроту его взгляда.

Во внутреннем „я“ Бенуа было много улыбок. Без улыбок, игривости и смешка нельзя было бы сочинить, скажем, костюмы к „Петрушке“. И вместе с тем взгляд его иногда бывал и печален и даже горек, а в эпоху 1920–1924 годов очень, очень часто выражал усталость и огорченность.

…В Александре Бенуа было что-то от чемпиона и силача, но в области, так мало доступной большинству, – в области изощренного восприятия созданий искусства. Быстрота мысли, ясность определения и угадка эстетической „изюминки“. Точность характеристик, когда дело касалось новых дарований. И давал он эти характеристики не после полугода размышлений, а мгновенно, между третьим и четвертым глотком чая за семейным столом на улице Глинки.

Это восхищало окружающих его людей. И влюбляло в него» (В. Милашевский. Вчера, позавчера…).

«Он мне сразу страшно понравился, больше всех, и это мое первое впечатление сохранилось у меня вслед за тем на всю жизнь. Помимо большого ума, исключительной даровитости и чрезвычайной разносторонности он был искренен и честен. Он был вспыльчив и способен на истерические выходки, если бывал чем-либо или кем-либо задет за живое и чувствовал себя правым.

У Бенуа много страстей, но из них самая большая – страсть к искусству, а в области искусства, пожалуй, к театру. Он и сам не раз мне в этом признавался. Театр он любит с детства, любит беззаветно, беспредельно, готовый отдать ему себя в любую минуту, забыть для него все на свете. Он самый театральный человек, какого я в жизни встречал, не менее театральный, чем сам Станиславский, чем Мейерхольд, но театральный в широчайшем и глубочайшем значении слова. Он хороший музыкант, прекрасный импровизатор на рояле, уступавший по этой части только своему брату, Альберту Николаевичу. Владея французским и немецким языками как русским, он перечитал на этих языках все, что только можно и нужно, по общелитературной и драматургической линии. Он, наверно, мог бы написать выдающуюся пьесу, но не написал ее только за отсутствием времени; его день был в течение всей жизни до отказа заполнен разными неотложными и всегда срочными делами: литературными, театральными, художественными, чтением, общественными нагрузками – устройством выставок, собраниями, заседаниями, спектаклями, концертами.

Обладая литературным талантом, он писал легко и занимательно, хотя в своих критических суждениях не всегда бывал беспристрастен. Его пристрастие исходило, впрочем, не от радения родному человечку, а из сочувствия одинаковому образу мыслей и чувств, родному направлению.

…Бенуа – блестящий рисовальщик… Он рисовальщик-изобретатель, рисовальщик-импровизатор. Ему стоит взять лист бумаги, чтобы вмиг заполнить его композицией на любую тему, всегда свободной, непрерывно льющейся и всегда имеющей нечто от заражающего и веселого духа барокко. Барокко и есть его самая настоящая стихия, унаследованная им от отца, такого же бесконечно изобретательного рисовальщика, и деда-архитектора Кавоса, а от него – от венецианцев XVIII века.

…Лучшие создания Бенуа – его иллюстрации, а венцом их является „Медный всадник“, сверкающая жемчужина во всем его творчестве. Все иллюстрации к великим литературным произведениям страдают обычно одним существенным недостатком: они неизмеримо ниже оригиналов и неубедительны в своей трактовке персонажей данного автора. Можно представить себе их так, но можно вообразить и иначе – гораздо лучше и ближе к авторскому образу. Увидев рисунки к „Медному всаднику“ Бенуа, не можешь уже представить себе и пушкинских образов иначе» (И. Грабарь. Моя жизнь).

«Обладая феноменальной памятью, он все свои знания претворял своим исключительным умом. Ум его был творящий, и творческое начало неистощимо. Все, что он воспринимал от внешнего мира, подвергалось обработке этого блестящего ума. Быстрота восприятия у него была изумительная. Редкая способность ориентации в незнакомой для него области и умение углубиться в нее до конца. Жизнеспособность его была безгранична. Неутомимость удивительная. Мы давно уже все устанем, размякнем, примолкнем, бывало, в вагоне, когда вечером возвращаемся после целого дня, проведенного где-нибудь за городом в прогулках и работе, а Александр Николаевич свеж и бодр. При тряске вагона дорисовывает свои этюды, отмечает что-то в своей записной книжке и часто поет. Иногда даже просто во все горло кричит. Жизнь бьет в нем ключом» (А. Остроумова-Лебедева. Автобиографические записки).

«Некоторые люди становятся символами, еще не отойдя в прошлое. Таким символом был Блок, и вовсе не потому, что он „символист“. В нем сосредоточилось все лучшее, что было в литературе и современности. Таким символом стал Александр Бенуа, олицетворяющий – не знаю, лучшее ли, но несомненно самое значительное, что есть в русской художественной культуре.

Если прав А. Белый, утверждающий, что „искусство есть умение жить“, то Александр Николаевич Бенуа один из крупнейших художников: его уменье жить в мире искусства (говорю это без всякой претензии на каламбур) – совершенно исключительно. Он прирожденный гурман искусства, он как никто умеет гутировать [смаковать. – Сост.] художественные „лакомства“ и знает цену старому вину. Бенуа – это пылкий любовник искусства, у него нестареющее, неостывающее сердце. Как щедрый bon vivant [франц. любитель пожить в удовольствие. – Сост.], он умеет „брать“ дары искусства, но умеет и „давать“. Он и в повседневной жизни любит и умеет окружать себя красивыми вещами; искренно печаловался он в одном из своих фельетонов (в „Речи“) о том, что так редко встречается у нас потребность окружить себя в повседневной жизни красотой.

Немыслимо представить себе Бенуа в пустой и бедной комнате; ему необходим „музейный фон“, а еще лучше – смесь „антикварности“ и „современности“, „старины“ и „модерна“, – ибо Бенуа недаром автор „Истории живописи всех времен и народов“.

…В сером пиджачке, сутуловатый, с головой, слегка наклоненной вперед, как бы от постоянной привычки склоняться над рисунком или рукописью; всегда приветливый, серьезно-иронический, осторожно-внимательный; без тени „величия“, без всякой заносчивости, но с полным сознанием своей „роли“ – таков этот маленький человек, чье имя упоминается тысячекратно в нашей литературе по искусству и если не „склоняется на все лады“, то только потому, что оно несклоняемо. Оно не склоняется ни грамматически, ни символически: перед натиском „левых“, под свист и шипенье новаторов, перед набегом „художественной“ черни не дрогнул, не склонился стяг „Бенуа“, водруженный на вершинах русского искусствознания. И это потому, что Бенуа уже в истории, а историю переделать невозможно» (Э. Голлербах. Встречи и впечатления).

 

БЕРБЕРОВА Нина Николаевна

26.7(8.8).1901 – 26.9.1993

Писательница, мемуаристка. Произведения «Последние и первые. Роман из эмигрантской жизни» (Париж, 1930), «Повелительница» (Берлин, 1932), «Чайковский. История одинокой жизни» (Берлин, 1936), «Бородин» (Берлин, 1938), «Без заката» (Париж, 1938), «Облегчение участи» (Париж, 1949), «Курсив мой» (Мюнхен, 1972), «Железная женщина…» (Нью-Йорк, 1981), «Люди и ложи» (Нью-Йорк, 1986) и др. Вторая жена В. Ходасевича.

«Я смотрю из настоящего в прошлое и вижу, что я всю жизнь была одна. Несмотря на мои замужества, на дружбы, на встречи, на прочные и продолжительные отношения с людьми, на любовные радости и горести, на работу, я была одна. Несмотря на три „подготовки“ (но не попытки!) самоубийства (внимательное рассматривание возможностей, какое несомненно бывает у всех), несмотря на разлуку с близкими, на отсутствие русской речи вокруг, я была счастливым человеком. Величайшим счастьем я считаю именно тот факт, что я была одна, и ценила это. Я смогла узнать себя рано и продолжать это узнавание долго. И еще одно обстоятельство помогло мне: не нашлось никого, на кого я смогла бы опереться, мне нужно было самой найти свою жизнь и ее значение. На меня иногда опирались люди. И как-то так вышло (как, впрочем, у многих людей моего века), что мне в жизни „ничего не перепало“. Так что я никому ничего не должна и ни перед кем не виновата. Мне кажется, я никого не беспокоила собой и ни на ком не висла. И благодаря здоровью не слишком заботилась о самой себе. Мне давно стало ясно, что жить, и особенно умирать, легче, когда видишь жизнь как целое, с ее началом, серединой и концом. У меня были мифы, но никогда не было мифологии» (Н. Берберова. Из предисловия ко второму изданию книги «Курсив мой»).

«Отец ее был ростовский армянин, а мать русская, и это смешение кровей дало прекрасные результаты. Нина была рослая, сильная, здоровая девушка с громким веселым голосом, с открытым лицом, с широко расставленными серыми глазами. По самой середке ее верхних зубов была маленькая расщелинка, очень ее красившая. Она, подобно мне, писала множество стихов и знала наизусть всех любимых поэтов.

Особенно подружились мы с ней осенью 1921 года, когда я вернулся из Псковской губернии. Нас объединяло то, что она, так же как и я, воспитана была на Блоке, Фете и Некрасове, а не на Гумилеве и Брюсове. Так же, как и я, к окружавшим нас гумилевцам она чувствовала глухую и невнятную неприязнь. Дружба наша заключалась почти исключительно в том, что мы долгими часами то днем, то ночью гуляли вдвоем по пустынному Петрограду и вслух читали друг другу стихи.

…То, что Ходасевич влюбился в Нину, мне казалось еще более или менее естественным. Но как Нина могла влюбиться в Ходасевича, я понять не мог…Прежде всего она почти на целую голову была выше его ростом. И старше ее он был по крайней мере вдвое.

…Тайный их роман, о котором вначале знал только я, развивался так пылко и бурно, что, разумеется, скоро о нем догадались многие. Нина вся как-то одурела от счастья, а Ходасевич посветлел, подобрел, и очки его поблескивали куда бойчей и веселей, чем раньше. Он на несколько месяцев спрятал свой трагизм и даже временно стал относиться к мирозданию значительно лучше» (Н. Чуковский. Литературные воспоминания).

 

БЕРДЯЕВ Николай Александрович

6(18).3.1874 – 24.3.1948

Философ, литератор, публицист, общественный деятель. Соредактор журналов «Новый путь» и «Вопросы жизни». Член Московского литературно-художественного кружка, Религиозно-философского общества. Публикации в журналах «Мир Божий», «Вопросы жизни», «Русская мысль» и др. Сборники статей и монографии «Субъективизм и индивидуализм в общественной философии» (СПб., 1901), «Sub specie aeternitatis. Опыты философские, социальные и литературные (1900–1906)» (СПб., 1907), «Философия свободы» (М., 1911), «Смысл творчества. Опыт оправдания человека» (М., 1916), «Судьба России» (М., 1918), «Из глубины» (М.; Пг., 1918), «Кризис искусства» (М., 1918) и др. С 1922 – за границей.

«Высокий, чернявый, кудрявый, почти до плечей разметавшийся гривою, высоколобый, щеками румяными так контрастировал с черной бородкой и синим, доверчивым глазом; не то сокрушающий дерзостным словом престолы царей Навуходоносор, не то – древний черниговский князь, гарцевавший не на табурете – в седле, чтобы биться с татарами.

…Лилась Ниагара коротких, трескучих, отточенных фразочек; каждая как ультиматум: сказуемое, подлежащее, точка; сказуемое, подлежащее, точка, которую ставил его карандашик-копье… ни возраст, ни пол, ни достаток, ни класс не влияли; сиди тут Бог-отец, паралитик или пупс, – с одинаковою убежденностью произнесется прокол точки зрения: точкою зрения; „мавр“ – непреклонен!

…Бердяев, вспыхивая, выговаривал нестерпимые, узкие крайне, дотошные истины; лично же был не узок, и даже – широк, до момента, когда себя обрывал: „Довольно: понятно!“

И тогда над мыслителем или течением мысли, искусства, политики ставился крест: возомнивший себя крестоносцем, Бердяев, построивши стены из догмата, сам становился на страже стены, отделившей его самого от хода им наполовину понятой мысли; себя он ужасно обуживал; необузданное воображение воздвигало очередную химеру; эту химеру оковывал непереносным догматом он; оковав – никогда уже более не внимал тому, что таилось под твердою оболочкою догмата; оборотною стороной догматизма его мне казался всегда химеризм; начинал он бояться конкретного знанья предмета, провидя химеру в конкретном; и с этим конкретным боролся химерою, отполированною им – под догмат… и он объявлял крестовый поход против созданной им химеры, дергаясь, вспыхивая, выстреливая градом злосчастных сентенций, гарцуя на кресле, ведя за собою послушных „бердяинок“ приступами штурмовать иногда лишь „четвертое“ измерение; и вылетал, как в трубу, в мир чудовищных снов: он – кричал по ночам; мне казался всегда он „субъективистом“ от догматического православия или, обратно: правоверным догматиком мира иллюзий.

Дома ж часто бывал так спокойно-рассеян, грустно-приветливый, очень всегда хлебосольный» (Андрей Белый. Начало века).

«Он не только красив, но и на редкость декоративен. Минутами, когда его благородная голова перестает подергиваться… и успокоенное лицо отходит в тишину и даль духовного созерцания, он невольно напоминает колористически страстные и все же духовно утонченные портреты Тициана. В горячих глазах Николая Александровича с золотою иронической искрой, в его темных, волнистых почти что до плеч волосах, во всей природе его нарядности есть нечто романское. По внешности он скорее европейский аристократ, чем русский барин. Его предков легче представить себе рыцарями, гордо выезжающими из ворот средневекового замка, чем боярами, согбенно переступающими порог низких палат. У Бердяева прекрасные руки, он любит перчатки – быть может, в память того бранного значения, которое брошенная перчатка имела в феодальные времена.

Темперамент у Бердяева боевой. Все статьи его и даже книги – атаки. Он и с Богом разговаривает так, как будто атакует Его в небесной крепости.

Подобно Чаадаеву, писавшему, что он почел бы себя безумным, если бы у него в голове оказалось больше одной мысли, – Бердяев определенный однодум. Единая мысль, которою он мучился уже в довоенной Москве и которою будет мучиться и на смертном одре, это мысль о свободе. Многократно меняя свои теоретические точки зрения и свои оценки, Бердяев никогда не изменял ни своей теме, ни своему пафосу: как марксист он защищал экономическое и социальное раскрепощение масс, как идеалист – свободу духовного творчества от экономических баз и идеологических тенденций, как христианин он с каждым годом все страстнее защищает свободное сотрудничество человека с Богом и с недопустимою подчас запальчивостью борется против авторитарных посягательств духовенства на свободу профетически-философского духа в христианстве. На исходе средневековья Н. А. Бердяев, несмотря на свое христианство, мог бы кончить свою жизнь и на костре» (Ф. Степун. Бывшее и несбывшееся).

«Это был в то время красивый, с матовым оттенком кожи лица, окаймленного черной бородой, и такой же шевелюрой человек. Великолепный словесный фехтовальщик, остроумный, находчивый, начитанный, он порой успешно справлялся со своей „ролью“.

Выступления Бердяева с одинаковым вниманием воспринимались и людьми, бережно чтившими традиции, и молодежью, захваченной и увлеченной пафосом отрицания, стремившейся безжалостно свергать признаваемых „богов“ во имя неведомых „кумиров“. Солидная, всегда хорошо аргументированная словесная вязь выступлений Н. А. Бердяева вносила в разгоряченную атмосферу диспутов спокойствие. Его речи если не примиряли крайности, то помогали созданию обстановки, создавшей видимость рассудительных, серьезных разговоров о задачах искусства в современной жизни» (В. Лобанов. Кануны).

«Бердяев был щеголеват, носил галстуки бабочкой, веселых цветов, говорил много, пылко, в нем сразу чувствовался южанин – это не наш орловский или калужский человек. (И в речи юг: проблэма, сэрдце, станьция.) В общем, облик выдающийся. Бурный и вечно кипящий. В молодости я немало его читал, и в развитии моем внутреннем он роль сыграл – христианский философ линии Владимира Соловьева, но другого темперамента, уж очень нервен и в какой-то мере деспотичен (хотя стоял за свободу). Странным образом, деспотизм сквозил в самой фразе писания его. Фразы – заявления, почти предписания. Повторяю, имел он на меня влияние как философ. Как писатель никогда близок не был. Слишком для меня барабан. Все повелительно и однообразно. И никакого словесного своеобразия. Таких писателей легко переводить, они выходят хорошо на иностранных языках.

В нем была и французская кровь – кажется, довольно отдаленных предков. А отец его был барин южнорусских краев, от него, думаю, Николай Александрович наследовал вспыльчивость; помню, рассказывали, что отец этот вскипел раз на какого-то монаха, погнался за ним и чуть не прибил палкой. (Монахов-то и Н. А. не любил. Но не бил. И к детям был равнодушен.)» (Б. Зайцев. Далекое).

«Молодой человек, довольно высокий, с красивою гривою волос, он, как многие помнят, был страшно обезображен тогда еще только начинавшим разыгрываться „тиком“. Бердяев был большим мастером „разговора“. И вот этот блестящий оратор вдруг посреди какой-нибудь фразы – на какую-нибудь секунду – приостанавливался. Вдруг раскрывался рот, изо рта показывался его язык и до самого корня весь вылезал наружу. Понятно, все лицо вместе с тем искажалось ужасной гримасой. Однако через мгновение все становилось на свое место; прерванные слова и фраза благополучно и кругло получали свое завершение, – перед нами вновь был тот же красивый молодой философ, который только что приводил в восхищение всех дам» (В. Пяст. Встречи).

«Ходил слух, что язык стал высовываться после того, как Бердяев увидел дьявола. Сам он мне (действительно) рассказывал, как однажды ночью обнаружил у себя под кроватью кучу дьяволов и, спасаясь от них, выскочил на лестницу» (К. Локс. Повесть об одном десятилетии).

«Бердяев признавался, что с начала до конца жизни ощущал себя в ней „прохожим“ и своим отличительным свойством считал нелюбовь к семейственности, тягу к сидению в собственной скорлупе, и, собственно, все его дружеские отношения, всегда лишенные какой-либо фамильярности, были неизменно лишь постольку-поскольку…

Он имел аскетические вкусы, но не шел аскетическим путем и обманывал ожидания всех, кто рассчитывал, что он к ним примкнет. Он был и оставался человеком собственной идеи своего искания истины, во всем участвовал как бы издалека, неоднократно говорил о том, что никогда не чувствовал восторга, влияния, но зато не раз переживал „экстаз“ разрыва. Одиночество словно радовало его, для него оно было возвращением из чужого мира в свой родной, и это отчасти объясняет его отталкивание от всего академического. Может быть, действительно не без основания считал себя самым нетрадиционным человеком на свете.

Ему никогда не довелось порывать с авторитетами, хотя бы потому, что он их по-настоящему никогда не признавал. Он искренне любил греческих трагиков, Сервантеса и Шекспира, Диккенса и Бальзака, даже „Отверженные“ Гюго, но более всего – Ибсена и Бодлера. А из русских, кроме Достоевского и Толстого, ближе всего ему были Лермонтов и Тютчев; как ни странно, Пушкина он сумел оценить только на склоне лет. А в философии он более всего привязался к Канту; зато с оттенком иронии относился ко всем неокантианцам, которые, по его словам, только искажают идею своего учителя, тогда как сам он всю жизнь враждовал с моралью общеобязательного» (А. Бахрах. Кламарский мудрец (Николай Бердяев)).

«…Несчастие Бердяева, что он не православный, не католик, не мусульманин, не язычник, не просто светский человек и не только писатель. Около этого есть немного мистика и немного философа. К тому дан блеск стилиста, собеседника и члена общества. Однако больше всего в нем француза и мусульманина. Я бы назвал его французом из Алжира. Но Бог послал его писать для русских и в неуклюжих русских журналах. От этого он вечно „не на месте“ и всегда раздражен, не удовлетворен и сердится. Но „по-алжирски“, т. е. красиво» (В. Розанов. Последние листья).

 

БИЛИБИН Иван Яковлевич

4(16).8.1876 – 7.2.1942

Живописец, график, театральный художник. Ученик И. Репина. Участник выставок объединения «Мир искусства» (с 1899) и «Союза русских художников» (1903–1910); принимал участие в оформлении журналов «Мир искусства», «Адская почта», «Золотое руно» и др. Иллюстрации к народным сказкам и былинам «Царевна-лягушка» (1901), «Василиса Прекрасная» (1902), «Вольга» (1904) и др., к сказкам Пушкина. Оформлял спектакли «Садко» Н. Римского-Корсакова (1909 и 1914), «Руслан и Людмила» М. Глинки (1913) и др. С 1920 по 1936 жил в эмиграции. Умер от голода в блокадном Ленинграде.

«Выдающимся представителем национального русского искусства был И. Я. Билибин. Несомненно большой мастер в графическом и демонстративном искусстве (в серии народных сказок и былин), он был и художником сцены.

Как это ни странно, в его чрезвычайно аккуратно, протокольно-внимательно, по историческим документам исполняемых работах он со своей суховатой техникой был сродни немецкому искусству. В расцветке, впадая в пестроту, он не проявлял подлинного живописного дара. Его искусство было более почтенно, чем вдохновенно, но нельзя не отметить у Билибина большой изобретательности и фантазии в композициях разного рода» (С. Щербатов. Художник в ушедшей России).

«Билибин был довольно высок и строен, но, как большинство художников-графиков, слегка сутулился. Кроме того, у него была подскакивающая (слегка) походка – „пляска святого Витта“. Говорил он заикаясь: когда был спокоен – едва заметно, когда же волновался – повторял почти каждый слог, в особенности начальный каждой фразы два-три раза. И тогда его с непривычки мне было трудно понять. Лицо у него было типичное русское – лицо красивого боярина. Брюнет с карими глазами, он носил окладистую бороду и волосы, зачесанные назад. Всегда слегка надушен, с выхоленными руками и кружевным белым платком, кокетливо выглядывающим из бокового карманчика пиджака (или визитки), он не любил ничего кричащего, пестрого и выглядел (на первый взгляд) натянутым „светским“ человеком, будучи по натуре чрезвычайно прост и общителен» (И. Мозалевский. В Петербурге и Париже).

«С Иваном Яковлевичем Билибиным я познакомилась в 1911 году. Это был милейший человек, очень простой, веселый, остроумный и жизнерадостный. С ним было и интересно, и приятно встречаться. Он любил вспоминать и рассказывать о своих поездках по различным губерниям. Какую богатую коллекцию костюмов он собрал: были у него и сарафаны, и ковши, и юбки, и различные повойники, и полотенца, и платки. Все это было расшито изумительными узорами. Иван Яковлевич любил все эти предметы и украшал ими свою квартиру на 10-й линии Васильевского острова. У него был большой вкус, и его квартира походила на музей.

В столовой стояли соломенные стулья, а на столе, покрытом красивой деревенской скатертью, стояли пузатый самовар, трактирный чайник и красивые расписные чашки, в которых чай казался вкуснее. Иван Яковлевич был гостеприимным и хлебосольным хозяином, как и полагается быть настоящему русскому. А сколько он знал народных прибауток и поговорок. Он любил подшутить над приятелями, которых у него было много. Однажды он слушал, как немолодой знакомый что-то весело рассказывал и смеялся, и вдруг к нему обратился: „Что ты, дедушка, хохочешь, али ты жениться хочешь? Я жениться не хочу, просто так похохочу“. У меня был брат Коля, застенчивый юноша, очень высокий, худой. Иван Яковлевич над ним любил при всех подшутить: „Что-то там вдали колыхаеца? Это Коленька хромой зонтом упираеца“.

Себя Иван Яковлевич называл Жан Жаковлевичем, а французского писателя Жан-Жака Руссо Иваном Яковлевичем и уверял, что это совсем одно и то же.

Иван Яковлевич был большим эстетом, все, что его окружало, было красиво, со вкусом, он не допускал ничего кричащего, одевался строго, но чрезвычайно элегантно и никогда не распускался, даже в деревне» (К. Янович. Яман-Кола).

«К своей работе Иван Яковлевич относился с большой тщательностью и придирчивостью. Несмотря на огромный опыт книжно-графической работы, постоянно задумывался над тем, как нужно иллюстрировать то или иное произведение, внимательно, несколько раз читал его, привлекал огромный подсобный материал (книги, музеи), пользовался консультациями специалистов.

…Набросок будущей композиции Иван Яковлевич делал на клочке бумаги или в альбоме. Далее он брал кальку и на ней жестким карандашом разрабатывал задуманный рисунок. Завершив эту работу, художник переносил композицию на ватман. Затем приступал к расцвечиванию. Сильно разбавив акварельную краску чаще всего с желтовато-золотистым оттенком, он наносил ее на всю поверхность обрамленного им рисунка. Затем оконтуривал отдельные предметы избранным цветом и тем же цветом, только более светлым – разбавленным, покрывал ограниченную таким образом площадь. За всю совместную жизнь с Иваном Яковлевичем я никогда не видел его работающим пером. Все его работы выполнены кистью.

Работая над иллюстрированием книги, Иван Яковлевич уделял очень большое внимание „подсобным иллюстрациям“ – заставкам, заглавным буквам, концовкам и пр. В создании орнаментального мотива и осуществлении его художник обладал поразительным чутьем и поразительной твердостью руки. Однажды… между нами возник спор. Я как-то обмолвился, что он с закрытыми глазами не создаст четкого рисунка орнамента. Иван Яковлевич улыбнулся и предложил мне спорить с ним на щелчки по носу. Я забинтовал ему глаза, он взял в руки карандаш, нарисовал простой, совершенно четкий орнаментальный мотив» (М. Потоцкий. Дядя Ваня).

«У Билибина было твердое правило, которое он не столько проповедовал словесно, сколько утверждал своею повседневною практикой: это профессиональная безупречность, „чистая работа“ – определение, которое во всяком ремесле означает высокий класс мастерства. Он морщился, когда видел на рисунке штрихи, замазанные белилами, и требовал, чтобы и прямые линии рамки вокруг рисунка были проведены тушью от руки, без помощи линейки и рейсфедера. Этот культ уверенной, твердо проведенной линии мы видим во всех его работах. В них нет недосказанных мест. Даже зыбкие, неопределенные формы облаков или морской пены он заключает в проволоку непрерывного штриха. В этом однообразии приемов и сила и слабость графики Билибина. Ее язык пригоден только для ограниченного круга тем.

…За годы скитаний на чужбине он побывал даже в Африке. Затем обосновался в Париже, где имел своего издателя. Во время мирового финансового кризиса художники-французы стали коситься на „метеков“ – иностранцев, отбивающих у них хлеб. Издатель предложил Билибину переменить фамилию на французскую: „Сударь, ваши рисунки нравятся публике, но ваше иностранное имя вызывает недобрые чувства среди собратьев-художников. Выберите себе какую-нибудь французскую фамилию: Durand, Dupont – не все ли вам равно? – и мы будем публиковать вас под этим именем. А Bilibinе, Libibin, Bilibine – это звучит чуждо для французского уха“.

Билибин отвечал ему с достоинством: „Monsieur, существует старая, рваная тряпка, за которую сражаются, за которую умирают. Эта тряпка называется знамя! Мое имя – это мое знамя“. И менять фамилии не стал» (Н. Кузьмин. Художник и книга).

 

БИРМАН Серафима Германовна

29.7(10.8).1890 – 11.5.1976

Драматическая актриса, режиссер, педагог. С 1911 – актриса МХТ. С 1913 – также в 1-й студии МХТ. С 1924 – в МХАТ-2.

«Не знаю, чем объяснить, но я не сразу заметила ее некрасивость. Первое, что обратило мое внимание, – особенное выражение глаз, в глубине которых будто притаился талант, и любопытство, с каким она смотрела на мир. Так я увидела ее впервые, мою Симу – подругу, спутницу, партнершу, сестру.

…Уже потом, в театре, я рассмотрела ее подробно и почти испугалась – такой она показалась мне угловатой, костлявой, с большим носом, занимавшим слишком много места на лице. Но не смотреть на нее, не запомнить было нельзя. Даже те, кто воспринимал ее внешность как вызов природе, не могли от нее оторваться – уж очень оригинальна, необычна, и незримая печать таланта проступает во всем, что делает. Мы сошлись не сразу – она считала меня слишком счастливой, в чем-то подозревала – никто не знал в чем. Подозрительность (она, увы, осталась ее вечным свойством, а с годами усилилась до болезненности), мнительность, боязнь быть смешной, лишней шли, вероятно, от провинциальности – всего три года отделяли ее от родного Кишинева…Тогда она еще немного знала по-молдавски (потом забыла), и слова у нее звучали красиво, и губы складывались привычно, как у людей, говорящих на родном языке. Была она молода, до изумления невинна душой и изо всех сил старалась скрыть природную веселость, считая, что ей идет печаль. На одной фотографии – челка на лбу, лицо совсем юное, милое, но грустно склоненное – она написала мне: „Что ж, надо жить“. Это при нашей-то жизни, не знавшей еще настоящих бед, наполненной интересом к работе, верой в свою звезду…Она любила страдать и проявляла в этом фантазию недюжинную.

…Ее любили, ценили, даже подшучивали над ней с искренней нежностью. Насколько она была бы счастливее без вечно терзающих ее сомнений.

В мою жизнь она вошла стремительно, требовательно, мучительно, прекрасно – и навсегда» (С. Гиацинтова. С памятью наедине).

 

БИХТЕР Михаил Алексеевич

11(23).4.1881 – 6.5.1947

Пианист и дирижер. Выступал как пианист-ансамблист, в том числе с Н. Забелой-Врубель, Ф. Шаляпиным. В 1912–1917 дирижер Театра музыкальной драмы в Петрограде. Профессор Ленинградской консерватории (с 1933).

«Пианизм Бихтера был какой-то особенный, неповторимый. Если не бояться обвинения в преувеличении, можно сказать, что каждый его палец в отдельности и все вместе могли извлекать – или, вернее, раздобывать – из фортепианной клавиатуры такие тембры, которых больше ни у кого слышать не доводилось. Внешним блеском его техника никогда не поражала, но, будучи завуалированной в моменты совместного исполнения, она нередко прорывалась на интерлюдиях таким молниеносным сверканием, что невольно возникал вопрос: а почему Бихтер только аккомпаниатор, только ансамблист, а не пианист-виртуоз?

В то же время вряд ли какой-нибудь другой пианист-аккомпаниатор мог давать такое представление об оркестровой партитуре, как Бихтер. Чисто тембровые, красочно-инструментальные ассоциации сами по себе, вне связи с его особой манерой исполнения, буквально уносили слушателя в мир оркестровых звучаний.

И тем не менее Бихтер никогда не выступал в качестве солиста. Подолгу аккомпанируя в скрипичном классе Л. С. Ауэра и вокальном – Котоньи, он полюбил ансамбль как одну из высших форм исполнительства и настолько выделялся на этой работе, что, при наличии в консерватории большого количества выдающихся пианистов, именно ему, М. А. Бихтеру, А. К. Глазунов поручил первое исполнение с Л. С. Ауэром своего, ставшего впоследствии знаменитым, скрипичного концерта.

Окончив Петербургскую консерваторию с золотой медалью в 1910 году, Бихтер стал искать общения с певцами. Его первые выступления с Н. И. Забелой-Врубель привлекают к нему внимание Ф. И. Шаляпина. Этот последний не только приглашает его аккомпанировать в открытых концертах, но впоследствии изучает с ним написанную Масснэ специально для Шаляпина оперу „Дон Кихот“ в русском переводе. В минуты отдыха Шаляпин просит Бихтера петь под собственный аккомпанемент и восторгается, как тот своим сиплым от хронического катара горла голосом с одинаково покоряющим вдохновением, проникновением и мастерством поет задушевно-мечтательный романс Глинки „Жаворонок“ и пляшущие хоры с колокольчиками из третьего акта „Мастеров пения“. Впоследствии Шаляпин с большим увлечением рассказывает, как „Бихтер со всесокрушающим грохотом и звоном наковальни, со стихийным темпераментом“ исполняет ковку меча из „Зигфрида“ и „до слез трогательно – самые эфирные романсы Н. А. Римского-Корсакова“.

В свою очередь Бихтер в пении Шаляпина слышит „творческий синтез выразительных родников народного пения, выразительные краски русской речи и музыкальную сущность русского пения вообще“.

Бихтер ставит перед собой задачу разработать „концепцию отношения нашего языка к музыке“, найти его музыкальное выражение и приобщиться своей музыкой к этой „гамме народной души“. Считая, что только в опере можно найти соответствующее поле действия, Бихтер стремится стать дирижером.

…Придя со своей мечтой о „вокальном идеале“ в Театр музыкальной драмы, Бихтер прежде всего принес с собой атмосферу благоговейного отношения к театрально-музыкальной работе. Он проходил партии не только с каждым солистом, но и в оркестре работал – с каждым пультом отдельно. Занимаясь с хором в течение всего лета (для чего специально была снята дача в Сестрорецке), он работал с каждым артистом хора отдельно, затем сводил голоса в квартеты, октеты и т. д. Сплошь и рядом он усаживал хор к себе спиной, дабы отучить его от оглядки на дирижерскую палочку. Тут же он всем прививал бесспорную мысль о том, что „с русскими словами, но без русской музыки речи «Онегин» правдиво и художественно звучать не может“.

Человек высокой морали и художественной совести, Бихтер не знал никаких компромиссов и шел буквально напролом. Целью его жизни стали вопросы музыкального исполнительства.

Силой своего проникновения в глубь произведения, в его стиль и сущность Бихтер прежде всего выявлял природу его поэтических настроений. Веря в силу воздействия слова на творчество композитора, он наряду с мелодией выдвигал и слово. Таким образом он вычитывал и внушал исполнителю не только вокальную строку, но и весь ее подтекст – обязательно „двуединый“: музыкальный и словесный. Он всюду находил как будто ему одному дававшееся в руки содержание, им одним осязаемую идею. Отсюда рождалось некоторое нарочитое замедление темпов и во многих случаях настолько необычная акцентировка ритмического рисунка, что на первый взгляд многим казалась его извращением. Потому что – и в этом исполнительский талант Бихтера очень сближался с талантом Шаляпина, – четко, неукоснительно соблюдая длительность двух рядом поставленных четвертей (или восьмых), Бихтер настолько различно (и, к сожалению, нередко настолько изощренно) акцентировал их, что одна казалась удлиненной, а другая укороченной. Во время репетиций внезапные задержания двух-трех нот или какая-нибудь пауза сбивали с толку даже опытное ухо.

…Человек выдающегося интеллекта и большой начитанности, он впитал в себя лучшие традиции русского выразительного пения, в той степени, разумеется, в какой этого можно достичь путем длительного изучения материалов. Он твердо верил, что русскому народу, создавшему и перманентно творящему свою – при этом всегда передовую – культуру, нельзя по сию пору продолжать навязывать итальянскую школу пения (как и старые нюансы исполнения) только потому, что ею пользовались наши деды.

Таков был музыкальный руководитель Театра музыкальной драмы» (С. Левик. Записки оперного певца).

 

БЛОК Александр Александрович

16(28).11.1880 – 7.8.1921

Поэт, драматург, литературный критик. Публикации в журналах «Весы», «Аполлон», «Новый путь», альманахах «Шиповник», «Сирин» и др. Стихотворные сборники «Стихи о Прекрасной Даме» (СПб., 1905), «Нечаянная радость» (М., 1907), «Снежная маска» (СПб., 1907), «Земля в снегу» (М., 1908), «Ночные часы» (М., 1911), «Круглый год» (М., 1913), «Сказки» (М., 1913), «Стихи о России» (Пг., 1915); поэмы «Соловьиный сад» (1915–1916), «Возмездие» (1917–1918), «Двенадцать» (1918); драмы «Балаганчик» (1906), «Король на площади» (1907), «Незнакомка» (1907) (три вместе – Лирические драмы. СПб., 1908), «Песня Судьбы» (1909), «Роза и Крест» (СПб., 1913).

«Красив и высок был Ал. Блок: под студенческим сюртуком точно латы, в лице „строгий крест“. Где-то меж глаз, бровей к устам. Над лицом, отрочески безволосым – оклад кудрей пепельных с золотисто-огненным отливом, красиво вьющихся и на шее» (Е. Иванов. Воспоминания об Александре Блоке).

«Александр Блок был хорошего среднего роста (не менее восьми вершков) и, стоя один в своем красивом с высоким темно-синим воротником сюртуке, с очень стройной талией, благодаря прекрасной осанке и, может быть, каким-нибудь еще неуловимым чертам, вроде вьющихся „по-эллински“ волос… производил… впечатление „юного бога Аполлона“» (В. Пяст. Встречи).

«У Блока было лицо рыжевато-розового тона с голубыми водянистыми глазами, прямые крупные черты лица и на не очень подвижных губах мелькала улыбка. Девичья или детская. Девушка в мужском облике – или взрослое дитя. Произношение словно бы женственное, или пришепетывающее, но голос грудной – глубокий, и главное – без излишней аффектации. Да и что значит излишняя – когда – в 21–22 года у человека в голосе нет ни признака аффектации» (Вл. Гиппиус. О Блоке, что помню).

«В Блоке, в его лице, было что-то германское, гармоническое и стройное. В нем воистину пела со звуками скрипка. Кажется, у Блока было внешнее сходство с дедом Бекетовым, но немецкое происхождение отца сказалось в чертах поэта. Было что-то германское в его красоте. Его можно было себе представить в обществе Шиллера и Гете или, может быть, Новалиса. Особенно пленительны были жесты Блока, едва заметные, сдержанные, строгие, ритмичные. Он был вежлив, как рыцарь, и всегда и со всеми ровен. Он всегда оставался самим собою – в светском салоне, в кружке поэтов или где-нибудь в шантане, в обществе эстрадных актрис. Но в глазах Блока, таких светлых и как будто красивых, было что-то неживое… Поэту как будто сопутствовал ангел или демон смерти. В этом демоне, как и в Таинственной Возлюбленной поэта, были

(Г. Чулков. Александр Блок и его время).

«Я часто встречал Александра Александровича… в Сестрорецке, а чаще всего в Озерках и в Шувалове, которые он увековечил в своей „Незнакомке“ и в стихотворении „Над озером“.

Когда я познакомился с ним, он казался несокрушимо здоровым – рослый, красногубый, спокойный; и даже меланхоличность его неторопливой походки, даже тяжелая грусть его зеленоватых, неподвижных, задумчивых глаз не разрушали впечатления юношеской победительной силы, которое в те далекие годы он всякий раз производил на меня. Буйное цветение молодости чувствовалось и в его великолепных кудрях, которые каштановыми короткими прядями окружали его лоб, как венок. Никогда ни раньше, ни потом я не видел, чтобы от какого-нибудь человека так явственно, ощутимо и зримо исходил магнетизм. Трудно было в ту пору представить себе, что на свете есть девушки, которые могут не влюбиться в него. Правда, печальным, обиженным и даже чуть-чуть презрительным голосом читал он свои стихи о любви. Казалось, что он жалуется на нее, как на какой-то невеселый обряд, который он вынужден исполнять против воли:

говорил он с тоской, словно о прискорбной повинности, к которой кто-то принуждает его. Один из знавших Блока очень верно сказал, что лицо у него было „страстно-бесстрастное“» (К. Чуковский. Современники).

Александр Блок

«Лицо Александра Блока выделяется своим ясным и холодным спокойствием, как мраморная греческая маска. Академически нарисованное, безукоризненное в пропорциях, с тонко очерченным лбом, с безукоризненными дугами бровей, с короткими вьющимися волосами, с влажным изгибом уст, оно напоминает строгую голову Праксителева Гермеса, в которую вправлены бледные глаза из прозрачного тусклого камня. Мраморным холодом веет от этого лица.

…Стих Блока гибок и задумчив. У него есть свое лицо. В нем слышен голос поэта. Это достоинство редко и драгоценно. Сам он читает свои стихи неторопливо, размеренно, ясно, своим ровным, матовым голосом. Его декламация развертывается строгая, спокойная, как ряд гипсовых барельефов. Все оттенено, построено точно, но нет ни одной краски, как и в его мраморном лице. Намеренная тусклость и равнодушие покрывают его чтение, скрывая, быть может, слишком интимный трепет, вложенный в стихи. Эта гипсовая барельефность придает особый вес и скромность его чтению» (М. Волошин. Лики творчества).

«А. А. Блок читал свои стихи не увлекательно, немного протяжно, однозвучно, без скульптурности. Теперь я думаю, что он слишком многое слышал за пределами внешних звуков и не брался передавать того» (С. Троцкий. Воспоминания).

«В кругу тех, кого он называл друзьями, был он признан и почтительно вознесен; но ни с кем не переходя на короткую ногу, не впадая в сколько-нибудь фамильярный тон, оставался неизменно скромен и прост и ко всем благожелателен. Деликатный и внимательный, одаренный к тому же поразительной памятью, никогда не забывал он, однажды узнав, имени и отчества даже случайных знакомых, выгодно отличаясь этим от рассеянных маэстро, имя которым легион. Молчаливый в общем, ни на секунду не уходил в обществе в себя и не впадал в задумчивость. Принимая, наряду с другими, участие в беседе, избегал споров; в каждый момент готов был разделить общее веселье.

…Остроумие, как таковое, как одно из качеств, украшающих обыденного человека, вовсе не свойственно было А. А. и, проявляемое другими, не располагало его в свою пользу. Есть, очевидно, уровень душевной высоты, начиная от которого обычные человеческие добродетели перестают быть добродетелями. Недаром в демонологии Блока столь устрашающую роль играют „испытанные остряки“: их томительный облик, наряду с другими гнетущими явлениями, предваряет пришествие Незнакомки в стихах и в пьесе того же имени. Представить себе Блока острословящим столь же трудно, как и громко смеющимся. Припоминаю – смеющимся я никогда не видел А. А., как не видел его унылым, душевно опустившимся, рассеянным, напевающим что-либо или насвистывающим. Улыбка заменяла ему смех. В соответствии с душевным состоянием переходила она от блаженно-созерцательной к внимательно-нежной, мягко-участливой; отражая надвигающуюся боль, становилась горестно-строгой, гневной, мученически-гордой. Те же, не поддающиеся внешнему, мимическому и звуковому определению, переходы присущи были и его взору, всегда пристальному и открытому, и голосу, напряженному и страстному» (В. Зоргенфрей. Александр Александрович Блок).

«Своеобразность Блока мешает определять его обычными словами. Сказать, что он был умен, так же неверно, как вопиюще неверно сказать, что он был глуп. Не эрудит – он любил книгу и был очень серьезно образован. Не метафизик, не философ – он очень любил историю, умел ее изучать, иногда предавался ей со страстью. Но, повторяю, все в нем было своеобразно, угловато – и неожиданно. Вопросы общественные стояли тогда особенно остро. Был ли он вне их? Конечно, его считали аполитичным и – готовы были все простить ему „за поэзию“. Но он, находясь вне многих интеллигентских группировок, имел, однако, свои собственные мнения. Неопределенные в общем, резкие в частностях» (З. Гиппиус. Мой лунный друг).

«Блок всегда нанимал квартиры высоко, так, чтобы из окон открывался простор. На Офицерской, 57, где он умер, было еще выше, вид на Новую Голландию еще шире и воздушней… Мебель красного дерева – „русский ампир“, темный ковер, два больших книжных шкапа по стенам, друг против друга. Один с отдернутыми занавесками – набит книгами. Стекла другого плотно затянуты зеленым шелком. Потом я узнал, что в этом шкапу, вместо книг, стоят бутылки вина – „Нюи“ елисеевского розлива № 22. Наверху полные, внизу опорожненные. Тут же пробочник, несколько стаканов и полотенце. Работая, Блок время от времени подходит к этому шкапу, наливает вина, залпом выпивает стакан и опять садится за письменный стол. Через час снова подходит к шкапу. „Без этого“ – не может работать.

Каждый раз Блок наливает вино в новый стакан. Сперва тщательно вытирает его полотенцем, потом смотрит на свет – нет ли пылинки. Блок, самый серафический, самый „неземной“ из поэтов, – аккуратен и методичен до странности. Например, если Блок заперся в кабинете, все в доме ходят на цыпочках, трубка с телефона (помню до сих пор номер блоковского телефона – 612-00!..) снята – все это совсем не значит, что он пишет стихи или статью. Гораздо чаще он отвечает на письма. Блок получает множество писем, часто от незнакомых, часто вздорные или сумасшедшие. Все равно – от кого бы ни было письмо – Блок на него непременно ответит. Все письма перенумерованы и ждут своей очереди. Но этого мало. Каждое письмо отмечается Блоком в особой книжечке. Толстая, с золотым обрезом, переплетенная в оливковую кожу, она лежит на видном месте на его аккуратнейшем – ни пылинки – письменном столе. Листы книжки разграфлены: № письма. От кого. Когда получено. Краткое содержание ответа и дата…

Почерк у Блока ровный, красивый, четкий. Пишет он не торопясь, уверенно, твердо. Отличное перо (у Блока все письменные принадлежности отборные) плавно движется по плотной бумаге. В до блеска протертых окнах – широкий вид. В квартире тишина. В шкапу, за зелеными занавесочками, ряд бутылок, пробочник, стаканы…» (Г. Иванов. Петербургские зимы).

«Из разговора с Ахматовой: „У Блока лицо было темно-красное, как бы обветренное, красивый нос, выцветшие глаза и закинутые назад волосы, гораздо светлее лба. В последний год жизни Блок очень постарел, но особенным образом: он ссохся, как ссыхаются вянущие розы“» (Л. Гинзбург. Человек за письменным столом).

Александр Блок

«Панихида была назначена в пять часов, я пришла минут на десять раньше…Вход из-под ворот. Лестница, дверь в квартиру полуоткрыта. Вхожу в темную переднюю, направо дверь в его кабинет. Вхожу. Кладу цветы на одеяло и отхожу в угол. И там долго стою и смотрю на него.

Он больше не похож ни на портреты, которые я храню в книгах, ни на того, живого, который читал когда-то с эстрады:

волосы потемнели и поредели, щеки ввалились, глаза провалились. Лицо обросло темной, редкой бородой, нос заострился. Ничего не осталось, ничего. Лежит „незнакомый труп“. Руки связаны, ноги связаны, подбородок ушел в грудь. Две свечи горят, или три. Мебель вынесена, в почти квадратной комнате у левой стены (от двери) стоит книжный шкаф, за стеклом корешки. В окне играет солнце, виден зеленый покатистый берег Пряжки» (Н. Берберова. Курсив мой).

«Самое удобное измерять наш символизм градусами поэзии Блока. Это живая ртуть, у него и тепло, и холодно, а там всегда жарко. Блок развивался нормально, – из мальчика, начитавшегося Соловьева и Фета, он стал русским романтиком, умудренным германскими и английскими братьями, и, наконец, русским поэтом, который осуществил заветную мечту Пушкина – в просвещении стать с веком наравне.

Блоком мы измеряем прошлое, как землемер разграфляет тонкой сеткой на участки необозримые поля. Через Блока мы видели и Пушкина, и Гете, и Боратынского, и Новалиса, но в новом порядке, ибо все они предстали нам как притоки несущейся вдаль русской поэзии, единой и неоскудевающей в вечном движении» (О. Мандельштам. Письмо о русской поэзии).

 

БЛОК (урожд. Менделеева; псевд. Басаргина) Любовь Дмитриевна

17(29).12.1881 – 27.9.1939

Актриса; автор корреспонденций с фронта «Из писем сестры милосердия» (Отечество, 1914); историк балета, мемуаристка. Жена А. Блока.

«„Подруга“, муза философа, была „Мета“ (мета – физика); „подругою“ ж Блока казалась „Люба“ (жена поэта), которую он наделил атрибутами философской „Премудрости“; и пошучивал я, облеченный в крылатку: крылатка – Пегас, на котором покойный философ [Вл. Соловьев. – Сост.], слетавший в Египет, изрек имя музы; она оказалась девою, Метой, – не дамою, Любой, с вещественной физикой, но… без метафизики» (Андрей Белый. Между двух революций).

«Любовь Дмитриевна, восторженно описанная А. Белым в „Воспоминаниях“, полная молодая дама, преувеличенно и грубовато нарядная, с хорошенькой белокурой головой, как-то не идущей к слишком массивному телу, меня ничем не поразила.

А. Белый говорил, что в ее молчании было что-то таинственное. Не знаю… молчала она почти всегда, это верно» (Н. Петровская. Воспоминания).

«Крупная, высокая, с румяным лицом и тяжелым узлом бронзовых волос, жена Блока резко характерными чертами наружности сильно напоминала своего знаменитого отца. У Л. Д. были узкие отцовские „монгольские“ глаза, строгий, исподлобья взгляд которых соответствовал ее волевому складу, и „отцовская“ сутулая посадка плеч.

…Чисто внешне и по крайне своеобразному складу своего характера Л. Д. была, очевидно, тем женским типом, который наиболее отвечал основным требованиям, предъявлявшимся Блоком к „спутнице жизни“.

Для Л. Д. были характерны то же внешнее уверенное спокойствие и та же сдержанность, которые составляли свойства и самого Блока. У нее был упрямый, настойчивый характер, и она очень трезво и просто подходила к решению сложных жизненных вопросов. У Л. Д. были устойчивые, определенные взгляды, большая культура и живой интерес к искусству. Попав в полосу утверждения нового театра, с деятелями которого ее связывали узы дружбы, Л. Д. всю последующую жизнь упорно стремилась стать актрисой. Но ее достоинства в жизни – внушительность ее фигуры, размеренные, спокойные движения, яркая характерность облика, – все это как-то проигрывало на подмостках, и, сыграв две-три удачные роли, она была принуждена затем навсегда покинуть сцену.

Эти постоянные творческие неудачи сильно уязвляли ее, тем более что Л. Д. не хотела быть только „женой знаменитого поэта“.

Всю жизнь она судорожно металась от одного дела к другому, чего-то искала и попеременно увлекалась то изучением старинных кружев, то балетом, то цирком, то чем-то еще, на что уходили не только ее силы и средства, но и ее несомненная природная даровитость. Подобная, крайне ненормальная семейная обстановка губительно отзывалась на самом Блоке. Его домашняя жизнь постепенно приобретала холостой и безбытный характер, и Ал. Ал. не раз затем с большой горечью отмечал образовавшуюся вокруг него роковую пустоту» (М. Бабенчиков. Отважная красота).

«Блок много рисовал – все непритязательные, юмористические рисунки. И Любовь Дмитриевна – „маленькая Бу“ (ее он рисовал больше всего) – всегда изображена на них как девочка в детском платьице, с детской важностью, но и с суровой настороженностью вступающая в „мир взрослых“.

И какой-то „игрой в песочек“ было ее коллекционирование старинных кружев и фарфоровых черепков („Би-и-тое, рва-аное“, – нараспев комментировал ее находки Блок) и увлечение французским театром, вернее, великолепным французским языком актеров этого театра, так как пьесы – это Любовь Дмитриевна отлично понимала – были третьесортными. Выбор пьес она пыталась даже объяснить. И об этом сохранилась запись в моем дневнике. Блок поддразнивал жену за восхищение премьершей французской труппы – Анриэтт Роджерс. Вдруг Любовь Дмитриевна: „Саша, что это я вчера такое умное сказала – про то, почему она только дрянь играет? (Хватается за лоб.) Вот забыла! Саша, что же это было? Такое умное!“ Он смеется с бесконечной нежностью, показывая мне на нее глазами. Я тоже смеюсь.

…Не хочу судить о том, как читала „Двенадцать“ Любовь Дмитриевна. На сцене я видела ее мало. Осталась в памяти – Леди Мильфорд („Коварство и любовь“ в Эрмитажном театре в 1919 году), где она была очень хороша внешне; помню довольно смутно и два спектакля в Театре народной комедии, где Любовь Дмитриевна играла, если не ошибаюсь, с конца 1920 года» (Е. Книпович. Об Александре Блоке).

«Я хочу записать последнее цельное впечатление от Блока в Вольфиле. Было назначено на очередном заседании чтение поэмы „Двенадцать“, кажется, еще до печатания. Знали об этом без афиш и пришли очень многие. Полон был молодежью вольфильский зал заседаний. Сидели на стульях, на подоконниках, на ковре. Александр Александрович вошел вместе с Любовью Дмитриевной. Очень прямой, строгий, он сделал общий поклон и прошел к столу президиума…Сказал четким и глуховатым голосом, повернув к сидевшим затененное, почти в силуэт, лицо: „Я не умею читать «Двенадцать». По-моему, единственный человек, хорошо читающий эту вещь, – Любовь Дмитриевна. Вот она нам и прочтет сегодня“. Он сел к столу, положив на руку кудрявую голову.

Я в первый раз видела тогда Любовь Дмитриевну и жадно всматривалась в ту, за которой стояла тень Прекрасной Дамы. Она была высока, статна, мясиста. Гладкое темное платье облегало тяжелое, плотного мяса, тело. Не толщина, а плотность мяса ощущалась в обнаженных руках, в движении бедер, в ярких и крупных губах. Росчерк бровей, тяжелые рыжеватые волосы усугубляли обилие плоти. Она обвела всех спокойно-светлыми глазами и, как-то вскинув руки, стала говорить стихи. Что видел Блок в ее чтении? Не знаю. Я увидела – лихость. Вот Катька, которая:

Да, это она передала: силу и грубость любви к „толстоморденькой“ Катьке почувствовать можно, но ни вьюги, ни черной ночи, ни пафоса борьбы с гибнувшим миром – не вышло. Не шагали люди во имя Встающего, не завывал все сметающий ветер, хотя она и гремела голосом, передавая его.

Она кончила. Помолчала. Потом аплодировали. По-моему, из любви к Блоку, не из-за чтения поэмы – она не открылась при чтении» (Н. Гаген-Торн. Memoria).

«Любовь Дмитриевна – профессиональная актриса, поэтому и исполнение поэмы [„Двенадцать“. – Сост.)] было актерским: она использовала весь арсенал приемов, средств и красок актерского мастерства. Исполнение было острым и интересным, особенно пленяло сочетание низкого красивого голоса актрисы с грубоватыми интонациями героев поэмы, в которых слышались то народная частушка, то народная песня…Исполнительница пыталась показать и разнообразный музыкальный ритм поэмы, и нужно сказать, что ей это часто удавалось» (С. Алянский. Из воспоминаний).

 

БЛЮМЕНТАЛЬ-ТАМАРИНА (урожд. Климова) Мария Михайловна

4(16).7.1859 – 16.10.1938

Драматическая актриса. На сцене с 1885. В 1890–1901 работала в провинции (Тифлис, Владикавказ, Ростов-на-Дону, Харьков), В 1901–1914 – актриса театра Корша. Роли: Галчиха («Без вины виноватые» А. Островского, 1891), Домна Пантелеевна («Таланты и поклонники» А. Островского, 1894), Анфуса («Волки и овцы» А. Островского, 1896), Матрена («Власть тьмы» Л. Толстого, 1896) няня Марина («Дядя Ваня» А. Чехова, 1896), Кабаниха и Феклуша («Гроза» А. Островского, 1894, 1896), Елизавета Антоновна («Дни нашей жизни» Л. Андреева, 1909) и др. С 1916 снималась в кино.

«Мария Михайловна Блюменталь-Тамарина отличалась особым обаянием. Маленькая, сухенькая, внешне неприметная, рано перешедшая на роли пожилых женщин, она несла в своем искусстве большую чистоту, строгость, ясность, мягкость и в то же время – жадность к жизни. Все эти побеждающие качества сочетались с необыкновенной четкостью сценического почерка.

…Как успевала Блюменталь-Тамарина так филигранно отделывать роли в условиях вечной спешки, царившей у Корша, понять не могу! Но у нее всегда все детали были отшлифованы, тонко отделаны и при этом освещены душевным светом. Актриса противостояла спешке, авралам, всему стилю коршевской суматошной жизни. И когда Блюменталь-Тамарина вместе с Борисовым ушла в Драматический театр, коршевская труппа как бы лишилась своего фундамента» (П. Марков. Книга воспоминаний).

«С кипучей энергией, с энтузиазмом, сохранившимся до самых последних дней ее долгой жизни, она успевала играть в театре, выступать в концертах, читать по радио, сниматься в кино, участвовать в поездках в провинцию… Ей редко удавалось отдохнуть хоть полчаса в день. Она уходила из дому в десять часов утра, возвращалась, чтобы наскоро пообедать, и опять работала, часто до двух часов ночи, порою даже снимаясь для кино по ночам. Она никогда не спала больше шести часов в сутки, потому что утром любила сама прибрать комнату и распорядиться по хозяйству. Она часто говорила о себе, шутя, слова Кукушкиной из пьесы Островского „Доходное место“ – роль, которую она замечательно играла: „У меня чистота, у меня порядок“. И она никому не доверяла поддерживать эту чистоту и порядок. Бывало, с раннего утра, в плюшевом зеленом халатике, столь памятном мне, в фартуке, повязав голову платком, с метелкой и тряпкой она бегала по дому, вытирая пыль с бесконечного количества вазочек, фарфоровых чашек и тарелок, статуэток, картин и портретов, которые украшали ее комнату и полочки на стенах. Друзья и знакомые дарили ей эти, любимые ею, вещицы. Она любила, чтобы у нее в квартире было красиво и уютно. Она успевала сама вышивать какие-то красивые подушки и салфеточки, украшавшие диваны, кресла и столы…С особенным умилением вспоминаю я ее подвижную, сухонькую, маленькую фигурку в восемнадцатом – двадцатом годах, когда в квартире не действовало центральное отопление и мы во всех комнатах поставили нещадно дымившие железные печки. Марья Михайловна ходила в теплом капоре, в меховой кофте, в валенках, с утра топила печку в своей комнате, ставила чайник, чтобы погреться чайком или кофейком, если таковой имелся, плакала от дыма, щипавшего глаза, а потом забывала все неудобства тогдашней жизни, взявшись за изучение роли и увлекшись создаваемым образом…Тут же она бежала (она всегда бегала, а не ходила) в кладовую, где стояли сундуки с платьями и париками, быстро находила нужные ей вещи, одевалась и приходила показаться мне. Сразу в ее воображении возникал весь внешний облик творимого ею образа. Она не могла работать над ролью, не поглядев на себя в зеркало. Все орудия производства были у нее под рукой. Она никогда не играла в так называемых „казенных“ костюмах и париках…Они все у нее были „настоящие“, строго соответствовавшие эпохе, в которую происходило действие пьесы. В свое время она покупала их на базарах в провинциальных городах, где ей приходилось играть, и в Москве у разных старух, хранивших их в своих сундуках. Она владела такими замечательными шалями, наколками и чепцами для пьес Островского, какие и в Малом театре не всегда найдешь.

В эпоху увлечения формализмом, условным театром, гротеском, когда режиссеры и художники требовали точного выполнения костюмов по эскизам, часто вычурным, утрированным и непонятным, Марья Михайловна с большим трудом расставалась со своими „настоящими“ костюмами. Но она привыкла подавать пример дисциплины, уважения к режиссеру и художнику и подчинялась их требованиям. Кроме того, очень гибкая, она под напором буйствующих новаторов готова была признать, что ее взгляды немного устарели и, может быть, молодежь права в поисках новых форм.

…На свой туалет она обращала большое внимание. У нее было немного нарядов, но все первосортные, заказанные у лучших портних, шляпниц, сапожников. Одна из самых элегантных старушек, каких я знала, она всегда одевалась с большим вкусом, в соответствующем ее возрасту стиле.

…Много пьес переиграла я вместе с Марьей Михайловной в спешных постановках Коршевского театра. Мы с ней совсем по-разному работали, и с тем бо́льшим интересом я следила за созданием ею сценических образов.

У Марьи Михайловны прежде всего возникал пластический и звуковой образ роли. От него шла дальнейшая психологическая разработка. Роли она всегда учила вслух и по многу раз повторяла неудававшиеся интонации, стараясь понять причины неудачи…Она не шла непосредственно от своих внешних данных при создании внешнего облика, а старалась приспособить себя к идеальному, с ее точки зрения, облику роли. Жесты и мимика рождались у нее непосредственно, она не работала над ними особо, хотя часто репетировала перед зеркалом в костюме и гриме. Режиссерскими указаниями она не только дорожила, но не умела обходиться без них. Ей нужна была проверка проделанной ею работы. Она часто не доверяла себе, сомневалась в своих силах. Хорошо, что ей посчастливилось в раннюю пору своей сценической жизни работать под внимательным наблюдением такого режиссера, как Николай Николаевич Синельников. Она никогда не останавливалась в своей работе над ролью, и каждый спектакль вносил в нее что-нибудь новое. Всегда прислушивалась к отзывам критики, и дружественной и недружелюбной, и проверяла справедливость делаемых замечаний, снова и снова обдумывая свое исполнение.

…Прием публики оказывал большое влияние на ее игру. Она расцветала и загоралась, почувствовав контакт между собой и зрительным залом, и увядала, если такого контакта не устанавливалось по вине аудитории, потому что сама она всегда была, как говорят актеры, в „игральном“ настроении» (Н. Смирнова. Воспоминания).

 

БЛЮМЕНФЕЛЬД Генрих (Гарри, с 1917 – Андрей) Матвеевич

1893–1920

Живописец, педагог. Учился в Парижской свободной академии; участник выставки «Бубновый валет» (1913). В 1919 руководитель художественной мастерской в Пензе.

«Гарри Блуменфельду было 18 лет, когда я увидела его у моей гимназической подруги Леночки. Он только что приехал из Парижа, куда его посылали учиться живописи. У Леночки тогда собирался всякий народ. Золотая молодежь, какие-то полулитературные люди из кружка и великолепные единицы вроде Липскерова и Рубановича.

Гарри блистал на этом фоне, как блистал бы и на всяком другом. Все, начиная с внешности, в нем было необычайно. Очень смуглый, волосы черные – лакированные; брови – крылья; глаза светло-серые, мягкие и умные. Выдающаяся нижняя челюсть и как будто не свой – огромный, развратный, опущенный по углам – рот. Беспокойное лицо. Мне он не нравился.

Где бы он ни оказался, он немедленно влюблял в себя окружающих. Разговаривал он так, что его, мальчишку, слушали бородатые люди. Говорил он о старых мастерах, о рисунке, о форме, о Сезанне, о новых путях в живописи, и каждая его фраза открывала вам новое» (Л. Брик. Пристрастные рассказы).

«Блюменфельд не был особенно откровенен в разговорах о самом себе… он рано начал чувствовать живопись, работал в мастерской И. Машкова, учился в Париже (кажется, у Мориса Дени)… лечился и выставлялся в Финляндии, после революции перебрался для работы в Питер, а в 1918 году был вызван Равделем [В. В. Равдель, скульптор, художник. – Сост.] в Пензу, где создал одну из лучших живописных мастерских.

…Он определял себя как постимпрессионист. Если к этому добавить, что индивидуальными чертами Блюменфельда были простота замысла, примитивность конструкции и скромность красок, соединенные с удивительной силой выражения, то характеристику его как живописца можно считать исчерпанной» (А. Кутузов. Г. М. Блюменфельд. Некролог).

 

БОБОРЫКИН Петр Дмитриевич

15(27).8.1836 – 12.8.1921

Прозаик, драматург, мемуарист. Публикации в журналах «Библиотека для чтения», «Русский вестник», «Русский инвалид», «Отечественные записки», «Русская мысль», «Вестник Европы», «Голос минувшего», «Русская старина», «Огонек» и др. Романы «В путь-дорогу!» (1862–1864), «В чужом поле» (1866), «Жертва вечерняя» (1868), «Солидные добродетели» (1870), «Доктор Цыбулька» (1874), «Лихие болести» (1876), «Китай-город» (1882), «Из новых» (1887), «На ущербе» (1890), «Василий Теркин» (1892), «Перевал» (1894), «Ходок» (1895), «Княгиня» (1896), «По-другому» (1897), «Тяга» (1898), «Куда идти?» (1899); более ста рассказов и повестей, среди которых «Изменник» (1889), «Поумнел» (1890); пьесы «Доктор Мошков» (1884), «Старые счеты» (1883), «Клеймо» (1884), «С бою» (1891), «Накипь» (1899) и др. Книга воспоминаний «За полвека» (М.; Л.,1929). С 1914 – за границей.

«Самое важное в Боборыкине, что он ни в чем не встречает препятствий…

Боборыкина в „затруднении“ я не могу себе представить.

Всем людям трудно, одному Боборыкину легко, удачно; и, я думаю, самые трудноперевариваемые вещества у него легко перевариваются» (В. Розанов. Уединенное).

«Боборыкин был лысый… но был – желтоусый, а не седоусый, худой и багровый; высокий, весьма подвижной, он вертел головой на тонкой, изгибистой шее с такой быстротой, что казалось: отвертится; вспыхивал, вскакивал с места, руками хватаясь за кресла; и снова садился, чтоб снова вскочить и – стать в позу, одну руку спрятав за желтый пиджак (ходил в желтом он), головой и спиной закинувшись и наставляя лорнет на глаза, вооруженные, если память не изменяет, очками» (Андрей Белый. На рубеже двух столетий).

«Убийственны были прозвища и словечки, которыми высмеивал того или другого писателя оголтелый Виктор Буренин, критик рептильной газеты „Новое время“. Все презирали Буренина, но словечки его и прозвища часто неотрывными ярлыками навсегда прилеплялись к писателю. С его руки, например, пристали к Петру Дмитриевичу Боборыкину прозвание „Пьер Бобо“ и слово „боборыкать“. И читатель, берясь за новый роман Боборыкина, говорил, улыбаясь:

– Посмотрим, что тут набоборыкал наш Пьер Бобо!

Извольте-ка после этого захватить читателя!» (В. Вересаев. Записи для себя).

«Как-то мы в Кружке встретились с Петром Дмитриевичем Боборыкиным…Конечно, говорил почти все время Петр Дмитриевич, ведь он не мог не говорить. Его жена никогда не бывала вместе с ним в гостях, так как она не могла при нем и словечка вставить.

Он рассказывал, как он работает:

– Утром, встав в 9 часов и выпив кофию, я отправляюсь на небольшую прогулку и, возвратясь к себе на Лоскутную, если я живу в Москве, сразу сажусь за работу и пишу часа три, каждый день по главе, за месяц – тридцать! И так всегда и везде. Иногда, – продолжал он, смеясь, – я, уходя на прогулку, встречаю возвращающихся писателей – огромного, с длинными ногами и руками, лохматого Скитальца, или красивого Андреева, или небольшого, с цыганскими глазами, Федорова, – это они возвращаются домой спать после веселой ночи…

Потом он неожиданно стал расспрашивать о Капри, о Горьком, о том, каким путем мы вернулись. Я кратко рассказала, упомянув, что наш итальянский пароход весит столько-то тонн. Это замечание привело Петра Дмитриевича в восторг. Я поняла, что ему интересна всякая мелочь и он ценит, когда люди интересуются ими» (В. Муромцева-Бунина. Беседы с памятью).

Петр Боборыкин

«П. Д. Боборыкин пришелся не ко двору в русской литературе. Его время, начиная с 60-х годов, когда он начал писать, было время ломки всех сторон русской жизни, русская литература была полна гнева и скорби, зовов к новой жизни, была полна великих проблем русской души и русской жизни, а Боборыкин был бытописатель, чуждый скорби, того, чем болела литературная русская душа. Он был европеец. Не только потому, что долго жил за границей, не только по своим привычкам и навыкам, – как Золя, он ежедневно аккуратно писал по утрам, с 10 часов до 12 часов, – но и в значительной мере по своей психологии. И у него была одна черта, определявшая всю его литературную физиономию, – неодолимая тяга к новому, к уловлению только что зарождающегося. Он был во власти этого нового и стремился с фотографической точностью поскорее зафиксировать все новое, и в этой поспешной работе по необходимости было больше фотографий, чем портретной живописи. И все-таки к Боборыкину было не совсем справедливое отношение со стороны критики и читающей публики. Насмешливое „Пьер Бобо“ преследовало его всю жизнь. Он был широко образованный человек, с большой и разносторонней эрудицией в области литературы, театра, искусства вообще. И он был настоящий литератор, – только литература занимала всю жизнь его ум и сердце. Экспансивный человек, он был искренен и тогда, когда ругал Соболевского за преизбыточность мужика в „Русских ведомостях“ и когда восхищался революцией, освобождавшей мужика не только от самодержавия, но до известной степени и от нас. И будущий исследователь минувшей русской жизни обратится к изучению многочисленных томов Боборыкина, где он в широких полотнах, так редких у русских писателей, тщательно и добросовестно, с пылу-жару заносил все то новое, что совершалось в русском „обществе“ за долгую жизнь Боборыкина.

…Мне не один раз приходилось в моих воспоминаниях отмечать, как русские писатели и ученые не успевали в полной мере использовать себя, потому что были слишком русские, потому что погружались в русскую жизнь целиком, – Боборыкин, наоборот, слишком оевропеился и не мог попасть в тон русской литературы. Но зато использовал себя вовсю, до конца» (С. Елпатьевский. Воспоминания за пятьдесят лет).

Петр Боборыкин

«П. Д. Боборыкин, введя в русский язык колоссальное число неологизмов, порою очень удачных (хотя бы слово „интеллигенция“), не основал, как известно, новой литературной школы» (В. Ходасевич. Игорь Северянин и футуризм).

«Это было уже в 1908 году.

Он ходил точно плод, наливавшийся славою жизни, притекшей в истекшем столетии – не кипятился, не обижал; стал седым и дородным, пленяя достоинством медленных жестов своих, в длиннополом, почти до земли сюртуке, семенил очень быстро, малюсенькими беговыми шажочками, скрытыми по́лами, так что казалось: несется, но медленно (перемещением ног), во всем черном, откинувши лысину, вымытую ослепительно, сереброусый, вдавив подбородок в крахмал; он с улыбкою мастито проявленного снисхождения к нам, символистам, вращая поставленной под головой окрахмаленной кистью руки, наливался спокойнейшим весом; и не без лукавости, с пыхом подчеркивал, что в свое время он первый же выдвинул кое-какие из наших тенденций» (Андрей Белый. Начало века).

 

БОБРОВ Сергей Павлович

27.10(8.11).1889 – 1.2.1971

Поэт, прозаик, критик, литературовед, переводчик, художник. Основатель и редактор издательств «Лирика» (1913) и «Центрифуга» (1914–1922). Участник художественных выставок «Ослиный хвост», «Мишень», «Союз молодежи» (1911–1913). Книги стихов «Вертоградари над лозами» (М., 1913), «Алмазные леса» (М., 1917), «Лира лир» (М., 1917). Фантастические романы «Восстание мизантропов» (М., 1922), «Спецификация идиотола» (Берлин, 1923), «Нашедший сокровище» (М., 1931). Основные стиховедческие труды «Новое о стихосложении Пушкина» (М., 1915), «О лирической теме. (18 экскурсов в ее области)» (М., 1914). Сборник статей «Записки стихотворца» (М., 1916).

«Без кровинки в лице, одутловатом от сидения без воздуха над письменным столом, в пенсне над близорукими черными глазами, с красным ртом вампира, Сергей Бобров, ученый и волшебник, маг стихотворной формы…» (Н. Серпинская. Флирт с жизнью).

«Автором рукописи [„Мальчик“. – Сост.] был седой человек, большой, крепкий, громкий, с палкой в размашистых руках. Он бранился на неизвестных мне людей, бросался шишками, собаку Шарика звал Трехосным Эллипсоидом, играл в шахматы, не глядя на доску, читал Тютчева так, что я до сих пор слышу „Итальянскую виллу“ его голосом, и уничтожал меня за недостаточный интерес к математическим наукам. Его звали Сергей Павлович Бобров; имя это ничего нам не говорило.

…Как всякий писатель, а особенно – вытесненный из литературы, он нуждался в самоутверждении. Первым русским поэтом нашего века был, конечно, он, а вторым – Пастернак. Особенно Пастернак тех времен, когда он, Бобров, издавал его в „Центрифуге“. „Как он потом испортил «Марбург»! Только одну строфу не тронул, да и то потому, что ее процитировал Маяковский и написал: «гениальная»“…Посмертную автобиографию „Люди и положения“, где о Боброве было упомянуто мимоходом и неласково, он очень не любил и называл не иначе как „апокриф“…Пастернак умирал гонимым, Асеев признанным, это уязвляло Боброва. Однажды, когда он очень долго жаловался на свою судьбу со словами „А вот Асеев…“, я спросил: „А вы захотели бы поменяться жизнью с Асеевым?“ Он посмотрел так, как будто никогда об этом не задумывался, и сказал: „А ведь нет“.

…С наибольшим удовольствием вспоминал Бобров не о литературе, а о своей работе в Центральном статистическом управлении. Книгой „Индексы Госплана“ он гордился больше, чем изданиями „Центрифуги“. „Там я дослужился, можно сказать, до полковничьих чинов. Люди были выучены на земской статистике, а земские статистики, не сомневайтесь, умели узнать, сколько ухватов у какого мужика. Потом все кончилось: потребовалась статистика не такая, какая есть, а какая надобна; и ЦСУ закрыли“. Закрыли с погромом: Бобров отсидел в тюрьме, потом отбыл три года в Кокчетаве, потом до самой войны жил за 101-м километром….

Больше всего мучился Бобров из-за одной только своей дурной славы: считалось, что это он в последний приезд Блока в Москву крикнул ему с эстрады, что он – мертвец и стихи у него – мертвецкие. Через несколько месяцев Блок умер, и в те же дни вышла „Печать и революция“ с рецензией Боброва на „Седое утро“, где говорилось примерно то же самое; после этого трудно было не поверить молве. Об этом и говорили, и много раз писали… Я бы тоже поверил, не случись мне чудом увидеть в забытом журнале, не помню каком, чуть ли не единственное тогда упоминание, что кричавшего звали Струве… Собственные стихи Боброва были очень не похожи на его буйное поведение: напряженно-простые и неуклюже бестелесные. На моей памяти он очень мало писал стихов, но запас неизданных старых, 1920–1950-х гг., был велик» (М. Гаспаров. Воспоминания о Сергее Боброве).

 

БОГАЕВСКИЙ Константин Федорович

12(24).1.1872 – 17.2.1943

Художник, пейзажист. Член объединений «Мир искусства», «Союз русских художников», «Жар-цвет». С 1900 жил и работал в Феодосии. Полотна «Древняя крепость» (1902), «Берег моря» (1907), «Киммерийская область» (1910). Друг М. Волошина, посвятившего ему стихотворный цикл «Киммерийские сумерки» (1907).

«Из друзей Макса хочу особенно упомянуть художника Богаевского – тихого, серьезного человека большой душевной чистоты. Его неутомимые поиски души ландшафтов вокруг Феодосии стали для него крестным путем. Его живопись была космична и сакральна. Его краски звенели, как голоса различных металлов, и, когда они сияли вам навстречу, вы могли поверить, что художник каждое утро на восходе солнца просыпается, пробуждаемый звуками труб. Глубокое благоговение перед каждым человеком соединялось у него с сухим юмором» (М. Сабашникова. Зеленая змея).

«Невысокий, тонкий, в сером костюме; легкая седина тронула его волосы и пышные усы, длиннее, чем носят. Узкое лицо, со впадинами у щек, длинный неправильный нос и большие карие печальные глаза под тяжелыми веками. Он весь – скромность и благожелательство, он говорит очень мало, и всегда остроумно и неожиданно. Его шутки очищены от тех привычных иронии и сарказмов, коими блещет век.

…У Богаевского высокая, просторная мастерская, огромные окна; по стенам, словно залетели длинным закатным пожаром и застыли, войдя в тонкие деревянные рамы, клубящиеся лиловые тучи; и, светлея и тая облаками, парит над вошедшим древнее киммерийское небо – над узкими полосками внизу простелившейся смутной земли.

По стенам, как рассыпавшиеся книжные полки, ряды стоящих в скромной замкнутости этюдов всех величин: это заботливая рука жены художника учреждает порядок в бурном творчестве мужа.

Нас зовут к чаю. Я запомнила убранство стола, и изысканное, и простое. Мне чудится флорентийский фаянс, мне видятся темные, тяжелые, изумительной расцветки и узоров цветочные вазы. Шутки парят над трапезой. Здесь парадоксы в ходу, как цвет лип в июне, ими полна беседа, их узор также трудно восстановить» (А. Цветаева. Воспоминания).

«На стенах мастерской было немало произведений хозяина, в различной технике и, как всегда, с удивительным „портретным“ изображением лица киммерийской природы без единой человеческой фигуры. Здесь же в мастерской Константин Федорович показывал мне целую серию своих карандашных набросков, довольно больших, – на них Константин Федорович запечатлевал свои постоянные сны, которые, как я мог понять, посещали его каждую ночь и постоянно служили основанием для его многочисленных композиций. Там, в мастерской художника, особенно реально воплощались на бумаге или холсте его творческие мечты, через которые нетрудно было проникать в его заветный эстетический мир.

Константин Федорович был худощав, носил усы и коротко остриженные волосы. Иногда, скорее всегда, внимательно всматривался в собеседника, причем в его молчаливости было много благожелательного внимания. Эта постоянная молчаливость несла в себе обобщающее начало своеобразного реалистического раскрытия конструктивных объемных форм внутри единой, глубоко спокойной, любимой им киммерийской природы» (С. Шервинский. Константин Федорович Богаевский).

«В Богаевском есть тот долгий и мудрый настой тишины, который делает глубоким искусство и душу художника. Стопы тихого человека оставляют самые глубокие следы на земле. Тишина у него всюду: в углах его мастерской, в мягком покое его ковров, диванов, альбомов. Это один из тишайших людей, которых я только видел, у которого тихая полоса его души никогда, должно быть, ничем не замутнялась, и вместе с тем это „взыскательный художник“, самый строгий судья своего искусства, притом не выключающий из объектов этого суда и души своей. Это – строитель души своей так же, как искусства. Поразительно его отношение к югу. Никогда и ничего, в сущности, он не писал, кроме южной природы. Но его юг – особый юг. Дело в том, что он не пишет „с натуры“, что все на его вещах: горы, море, небо, деревья – созданы им в его собственные шесть дней, правда, из материалов библейского шестиднева…Крым Богаевского – трагический, царственно-пустынный, героически безмолвный, страдальный и прекрасно умиренный надзвездным покоем неба – вечен» (С. Дурылин. В своем углу).

 

БОГДАНОВА-БЕЛЬСКАЯ (урожд. Старынкевич; в замужестве также Пэдди-Кабецкая, Дерюжинская, Гросс) Паллада (Палладия) Олимповна

1(13).1.1885 – 19.7.1968

Поэтесса, хозяйка литературного салона. Стихотворный сборник «Амулеты» (Пг., 1915). Прототип Полины Добролюбовой-Черниковой в романе М. Кузмина «Плавающие-путешествующие».

«Очень характерна для Петербурга того времени была интересная, живая, оригинальничавшая Богданова-Бельская, которую ее друзья окрестили „Палладой“. Ее небольшая квартира и днем и ночью была к услугам любой экстравагантной компании» (Рюрик Ивнев).

«Паллада, урожденная Старикевич [Старынкевич. – Сост.] – слывшая демонической и очень развратной женщиной, из-за которой якобы стрелялись, которая якобы сама стреляла в кого-то. Это была худая некрасивая молодая женщина, одетая так безвкусно и кричаще, что ее нельзя было не заметить. Она почему-то изображала из себя лесбиянку, бросалась на колени перед теми женщинами, в которых она якобы молниеносно влюблялась» (Б. Прилежаева-Барская. «Бродячая собака»).

«Полина Аркадьевна Добролюбова-Черникова была отнюдь не артистка, как можно было бы подумать по ее двойной фамилии. Может быть, она и была артистка, но мы хотим сказать только, что она не играла, не пела, не танцевала ни на одной из сцен. Во „Всем Петербурге“ при ее фамилии было поставлено: дочь надворного советника, а на ее визитных карточках неизменно красовалось: урожденная Костюшко, что давало немало поводов для разных насмешливых догадок. Действительно, было не то удивительно, что ее девичья фамилия была Костюшко, а то, что Полина могла быть каким бы то ни было образом урожденная. Казалось, что такой оригинальный и несуразный человек мог произойти только как-то сам собою, а если и имел родителей, то разве сумасшедшего сыщика и распутную игуменью. Мы назвали Полину оригинальной, но, конечно, как и всегда, если покопаться, то можно было бы найти типы и, если хотите, идеалы, к которым она естественно или предумышленно восходила. Святые куртизанки, священные проститутки, непонятые роковые женщины, экстравагантные американки, оргиастические поэтессы, – все это в ней соединялось, но так нелепо и некстати, что в таком виде, пожалуй, могло счесться и оригинальным. Будь Полина миллиардершей, она бы дала, может быть, такой размах своим нелепым затеям, что они могли бы показаться импозантными, но в теперешнем ее состоянии производили впечатление довольно мизерное и очень несносное. Одно только было характерно и даже кстати, что она с браслетами на обеих ногах и с бериллом величиною в добрый булыжник, болтавшимся у нее на цепочке немного пониже талии, поселилась на Подьяческой улице в трех темных-претемных комнатушках, казавшихся еще темнее от разного рода тряпичного хлама, которым в изобилии устлала, занавесила, законопатила Полина Аркадьевна свое гнездышко. А между тем она была женщиной доброй, душевной и не чрезмерно глупой. Но она официально считалась и сама себя считала „безумной“, и потому волей или неволей „безумствовала“» (М. Кузмин. Плавающие-путешествующие).

«Денег у Паллады мало. Талантов никаких. Воображение воспаленное. Еще в институте прочтенный тайком „Портрет Дориана Грея“ решил ее судьбу. Она должна стать лордом Генри в юбке – порочной, блестящей, очаровательной, презирающей „пошлые условности“.

К этой цели она и стремилась. Для этого носила ядовитые манто, курила папиросы с опиумом и часто в среду утром – ее приемный день – бежала с последней брошкой в соседний ломбард, чтобы было на что купить портвейна и шерри-бренди для эстетического общества, которое у нее собиралось.

От Загородного, у самого Царскосельского вокзала, влево – переулок. Переулок мрачный, грязный. В конце его кривой газовый фонарь освещает вывеску: „Семейные бани“. Эстет, впервые удостоенный чести быть приглашенным на пятичасовой чай к Палладе, разыскав дом, увидев фонарь, лоток с мылом и губками, эту надпись „Бани“, – сомневается: тут ли? Сомнения напрасны – именно тут. Самое изысканное, самое эстетическое, самое передовое общество (так, по крайней мере, уверяет хозяйка) собирается именно здесь.

У лорда Генри, конечно, был особняк с цветником из орхидей и шпалеры напудренных лакеев, но это неважно. Смело толкайте стеклянную дверь с матовой надписью „Семейные 40 копеек“ и входите. Из подъезда есть дверка во двор, во дворе другой подъезд, довольно чистый, хотя не только без орхидей, но и без швейцара. Подымайтесь на четвертый этаж, звоните.

В половине шестого – в шесть „салон“ в разгаре. Хозяйка в ядовитых шелках улыбается с такого же ядовитого дивана. И вся вообще обстановка – ядовитая. Горы искусственных цветов (живые, увы, не по карману), десятки разноцветных подушек, чучела каких-то зверей, перья каких-то птиц. От запаха духов, папирос, восточного порошка, горящего на особой жаровне, – трудно дышать. И еще эта пестрота стен, ковров, драпировок. И эта пестрота лиц…

Хозяйка „загадочно“ улыбается. Она еще молода. Если всмотреться – видишь, что она была бы прямо хорошенькой, если бы одной из тех губок, что продаются у входа, стереть с ее лица эти белила, румяна, мушки, жирные полосы синего карандаша. И еще – если бы она перестала ломаться. Ну, и оделась бы по-человечески.

Конечно, все эти „если бы“ – неосуществимы. Отнять у Паллады ее краски, манеры, пестрые тряпки – бесконечное ломанье, что же тогда останется?» (Г. Иванов. Прекрасный принц).

 

БОГДАНОВИЧ Ангел Иванович

псевд. А. Б.;

2(14).10.1860 – 24.3(6.4).1907

Критик, публицист, общественный деятель. С 1895 – фактический редактор журнала «Мир Божий».

«Однажды вечером, вот уже год тому назад, я застал его в редакции. Он был один и сидел за корректурой, нагнувшись, совсем приблизив к листу свои слабые глаза в темных очках. Низко опущенный абажур лампы оставлял всю комнату в зеленоватом сумраке, но в светлом круге, падавшем на стол, особенно четко выделялся прямой пробор мягких волос, бледное, бескровное, исхудалое лицо, светлая бородка, заостренная книзу, и сухая белая рука, нервно чертившая на полях корректурные знаки. Помню, меня поразил тогда его голос; прежде такой отрывистый, решительный, несколько суховатый, – он звучал теперь глухо и грустно, с какой-то новой, непривычной, кроткой медлительностью. Тишина, усталость, болезнь и близкая смерть веяли в этот безмолвный вечерний час над его склоненной головой.

…Никогда и никто из нас не слыхал от него ни одной жалобы. На вопросы о здоровье он отвечал точно вскользь, коротко и небрежно, куда-то в сторону, прекращая этим дальнейшее любопытство или участие. Точно так же никогда он не говорил ни слова о себе самом, о своей жизни или о личных делах. Даже обычное, так излюбленное людьми местоимение „я“ он заменил в разговорах с сотрудниками собирательным редакционным „мы“.

Вообще я не знал более молчаливого человека, чем Богданович, и думаю, что немногословность его проистекала равномерно как из серьезной замкнутости сильного, трезвого и осторожного характера, так и от долголетней привычки к упорной кабинетной работе. На редакционных собраниях он подолгу не произносил ни одного слова, слушая или делая вид, что слушает, вертя в это время в пальцах карандаш или нервно покручивая в одну сторону кончик бороды. Но, когда ему приходилось высказываться, он говорил сжато и быстро, никогда не останавливаясь ни на мгновение для подыскивания слов.

Работоспособность его была поразительна. Он читал в рукописях статьи почти по всем отделам журнала, держал их корректуры, вел громадную деловую переписку, принимал известных авторов, а также дебютантов в литературе, что, между прочим, одинаково трудно, длительно и неудобно, писал рецензии и критические статьи, распределял материал для очередной книжки, сносился с типографией, торопил брошюровочную. Казалось, в нем жила какая-то ненасытная потребность заваливать себя сверх головы работой. Кто-то сказал про него в шутку: если у Богдановича оставалось время, он бы сам набирал статьи, верстал их и печатал.

…Он обладал исключительною памятью, в которой множество самых разнообразных знаний укладывалось легко и в порядке. Никто легче его не обличал плагиаторов. Это был настоящий энциклопедический ум, живой справочник, в котором умещались даже такие сведения, которые были совсем далеки от специального медицинского образования Ан. И-ча и от его писательской профессии. Он удивлял иногда точными обширными познаниями в военном искусстве, в конском и атлетическом спорте, в православном богослужении, хотя сам был католиком, в естественных науках, в математике, в медицине, в истории, в музыке, в политической экономии, в живописи и во многом другом. Но мнения свои он высказывал всегда кратко и притом в самой скромной форме: „Если я не ошибаюсь…“, „насколько помню…“, „как мне кажется…“.

Многим из знавших Богдановича лишь издали, поверхностно, покажется невероятным, чтобы этот болезненный, глубоко серьезный, молчаливый человек мог страстно любить наиболее яркие, самые цветные стороны жизни. Еще за пять лет до своей смерти он неизменно ходил смотреть откуда-то с Канавки на военные майские парады и совершенно искренне, даже наивно восхищался голосом дьякона Малинина на Смоленском кладбище во время заупокойной обедни по В. П. Острогорскому…Яркость и сочность красок, здоровая и простая художественность, сила изображения и меткость взгляда более всего прельщали его в произведениях беллетристики» (А. Куприн. Памяти А. И. Богдановича).

 

БОГОРАЗ (ТАН-БОГОРАЗ) Владимир Германович

до крещения Натан Менделевич; псевд. Н. А. Тан, В. Г. Тан, Тан и др.;

15(27).4.1865 – 10.5.1936

Писатель, лингвист, этнограф. Публикации в журналах «Русское богатство», «Мир Божий», «Русская мысль» и др. Сборники рассказов и очерков «Чукотские рассказы» (СПб., 1900), «Новое крестьянство» (М., 1905), «Мужики в Государственной думе» (М., 1907), «Очерки и рассказы» (т. 1–6; 2-е изд., СПб., 1904). Повести «Дни свободы» (СПб., 1906), «На Кузнецком тракту» (1906), «Крылоносный Икар» (1914), «На озере Лоче» (М., 1914). Романы «Восемь племен» (1903), «За океаном» (1904), «Жертвы дракона» (1909). Сборник «Стихотворения» (СПб., 1900; 4-е изд., СПб., 1910).

«В. Г. Богораз (Тан) – ссыльный народоволец, писатель, журналист, этнограф. Его научные труды – монография по чукчам (три тома на английском языке) была напечатана в Америке… Из ссылки он привез в Петербург кроме научного еще литературный груз: стихи, рассказы, очерки, целые романы и еще неугасшую жажду – дайте додраться!

Он входил в аудиторию, круглый, как шар, волоча за собой полосатый большой мешок вместо портфеля. Ставил мешок на пол. Плотно усевшись на стуле, начинал беседу с аудиторией. „Имейте в виду, – предупреждал он на одной из первых лекций, – этнографом может стать только тот, кто не боится скормить фунт крови вшам. Почему скормить, спрашивается? Потому, что узнать и изучить народ можно, только если живешь с ним одной жизнью. А у них вошь – довольно распространенное животное“.

…Был Богораз подвижен и экспансивен, как в молодости. Вспоминается случай: мы, несколько человек студентов, сели в трамвай у университета. Видим, из МАЭ (Музей антропологии и этнографии), тряся полосатым мешком, бежит Богораз. На повороте, у Дворцового моста, нагнал трамвай, на ходу вскочил на площадку. Увидел нас и, весело подмигнув, крикнул: „В каюры еще гожусь“ [каюр – возница, который управляет собаками, везущими нарты. – Сост.]. Было ему в то время порядочно за шестьдесят.

Он сохранил живую связь с северянами, входил в комитет Севера, был организатором Северного рабфака, преобразованного из Географического общества. Этнографическое отделение было на географическом факультете» (Н. Гаген-Торн. Memoria).

 

БОДУЭН ДЕ КУРТЕНЭ (Baudouin de Courtenay) Иван Александрович

1(13).3.1845 – 3.11.1929

Лингвист, основатель так называемой Казанской и Петербургской лингвистических школ, член-корреспондент Петербургской Академии наук. Профессор Казанского (1875–1883), Юрьевского (1883–1893), Краковского (1893–1899), Петербургского (1900–1918) университетов. Под его редакцией вышел Толковый словарь В. Даля. Проявлял интерес к футуризму, в связи с которым опубликовал статьи «Слово и „слово“» и «К теории „слова как такового“ и „буквы как таковой“», председательствовал на «Вечере о новом слове» в Тенишевском училище (8 февраля 1914) с участием футуристов.

«Фамилия этого „красного“ профессора – таким он слыл среди студенчества – наводила меня на любые ассоциации, кроме тех, которые я, до того ни разу его не видевший, стал с этих пор связывать с ним. В воображении я рисовал себе этого потомка крестоносцев, насчитывавшего среди своих предков трех константинопольских императоров, если и не таким, какими мне запомнились французские рыцари на цветных картинках детского „Mon journal’a“, то, по крайней мере, современным Рошфором или Деруледом [Виктор-Анри Рошфор – французский журналист и политик; Поль Дерулед – французский поэт и общественный деятель. – Сост.]. Его приверженность к русскому языку казалась мне такой же гримасой истории, как наполеоновский сюртук над зубцами Кремля; впрочем, между этими двумя явлениями существовала, если не ошибаюсь, причинная связь.

Аккуратненький старичок, с собирательной наружностью одного из тех разорившихся польских помещиков, которые до войны запруживали в Киеве кафе Семадени и графини Комаровской, своим внешним видом лишний раз убедил меня в том, что словообраз живет самостоятельной жизнью.

Кроме того, меня поразил галицийско-украинский акцент в продолжателе дела Даля. Мне тогда же пришло в голову, что основания большинства ароматических веществ имеют совершенно иной запах, чем их общеупотребительные растворы. Кто поручится, что прарусский язык, зазвучи он сейчас, не оказался бы в артикуляционном отношении ближе к южным говорам, чем к северным?

В простоте душевной я представлял себе Бодуэна русским Литтре [французский философ и филолог. – Сост.], погруженным в лабораторно-химический анализ нашего корнесловия, склоненным над колбами и ретортами, из которых каждую минуту могло вырваться нечто еще более неожиданное, чем украинское произношение. И хотя с хлебниковскими изысканиями бодуэновскую работу нельзя было сравнить никак, я не без почтительного чувства взирал на редактора далевского словаря» (Б. Лившиц. Полутораглазый стрелец).

«Бодуэн был замечательным лингвистом, занимающимся общими вопросами лингвистики на материале славянских языков. Он не был космополитом, но, любя народы, считал себя в отношениях с правительствами экстерриториальным.

Стремился он и к освобождению от книги во имя непосредственного наблюдения за живой языковой средой.

Язык народа состоит из отдельных „языков“ говорящих людей, как лес из деревьев. Но дерево может расти отдельно, а человек говорит для того, чтобы его поняли. Слово произносится для слышания. Слово – сигнал для другого человека. Даже „эй“ предполагает второго, могущего обернуться. Человек имеет внутреннюю речь, но говорит потому, что говорит человечество.

Бодуэн интересовался сегодняшним языком во всех его проявлениях, в частности и современной литературой – в том числе футуристами…Я увидел профессора, когда он был уже стариком лет шестидесяти пяти – невысоким, поседевшим. Читал лекции Бодуэн высоким голосом, заикался. Но казалось, что он не заикается, а удивляется тем вещам, которые вот только сейчас раскрылись перед ним.

…Бодуэн в аудитории анализировал не книги, а то, что было в нем самом, в нас и между нами: речь как средство мысли и коммуникации.

Так как для него слово было явлением сложным и в то же время точным, во всяком случае ограниченным, то он прежде всего отмечал, что не всякое сочетание звуков есть слово. Он вспоминал о так называемой глоссолалии, то есть мнимом говорении на разных языках, которое присваивали себе мистические сектанты, в том числе ранние христиане. Об этих „языках“ в „Посланиях апостолов“ и в „Деяниях“ очень много упоминаний, иногда укоризненных.

Это явление патологическое, но обостренно показывающее некоторые черты обычного.

Профессор спорил с утверждением, кажущимся безвредным и невинным, – „слова состоят из звуков“. Произведя очистительную работу, Бодуэн выдвигал главное понятие – фонему.

Сейчас фонему определяют как отдельный звук речи какого-нибудь языка или диалекта, рассматриваемый как средство для различения.

В 1914 году Бодуэн писал: „Не «звук» существует, а фонема как его психический источник, возникший путем целого ряда однородных акустических впечатлений“» (В. Шкловский. Жили-были).

«Однажды состоялся тут широко разрекламированный вечер футуристов.

Председательствовал на этом диспуте почтеннейший академик Бодуэн-де-Куртенэ. Рядом с ним за длинным столом, возвышаясь над публикой, набившей до отказа обширный, вместительный зал, сидели, перешептываясь, поэты разных направлений.

Публика ждала скандала, потому что если футуристы – то скандал обязателен.

Сразу было отмечено, что нет Маяковского.

Доклад делал молодой, кудрявый Виктор Шкловский, на нем был длинный парадный студенческий сюртук. Шкловский со все нараставшим темпераментом подымал паруса новой поэзии, новой лингвистики, новой филологии. Говорил он образно, как поэт. После него Николай Бурлюк, один из главарей футуризма, в своем кратком выступлении употребил даже старинное выражение „светоч искусства“, а затем очень искренним, задушевным голосом прочел простые лирические стихи, без всяких „дыр-бул-шур“, с рефреном: „Мама дома?“ Ничего скандального. Молодая часть аудитории была несколько удивлена. Старики успокоились.

Но тут на трибуне выросла фигура этакого разбойника, рыжего, размашистого, коренастого. Самый доподлинный футурист-скандалист. После первых же его слов поднялся такой шум, что ничего невозможно было услышать. До меня донеслось только „к черту“. Кого к черту, за что к черту – понять было трудно. Человек орал на трибуне, зал орал ему в ответ.

Наконец-то скандал!

…Аудитория ревела, гудела, орала, свистела, стучала ногами. Из-за стола выскочили поэты, размахивая руками.

Бодуэн-де-Куртенэ хранил поистине академическое спокойствие. Он величественно восседал в своем председательском кресле – но не как олимпиец, а скорей как главный врач сумасшедшего дома в отделении буйнопомешанных. Он не был неподвижен, как бог. С иронической, немножко скучающей усмешкой на худеньком старческом лице, он махал неслышным звонком и успокоительными жестами левой руки старался навести порядок.

…Из дальнейшего в памяти осталось заключительное слово Бодуэна-де-Куртенэ. Вполне научно, отнюдь не издевательски прозвучало замечание академика, что в исследовании творчества таких поэтов, как футурист-скандалист, нужен не филолог, а психолог, и даже не психолог, а психиатр» (М. Слонимский. Воспоминания).

 

БОЖЕРЯНОВ Александр Иванович

1882 – 27.5.1959

Художник; иллюстрировал и оформлял обложки книг стихов и прозы М. Кузмина («Глиняные голубки», «Покойница в доме» – обе 1914, «Лесок», 1922), Ю. Юркуна («Шведские перчатки»), М. Шкапской («Mater delorosa», 1921), Н. Павлович («Берег», 1922), Г. Маслова («Аврора», 1922) и др. С 1922 – за границей.

«Сашенька Божерянов, несмотря на свой приниженный, странный костюм (он носил „толстовскую“ куртку из темной материи), – выглядел в нем необычайно элегантно.

…Высокий рост, длинные ноги, черная шляпа с кокетливым прогибом. Черные глазки, несколько вздернутый „комедийный“, мольеровский носик, скромные и изящные манеры человека, который „не лезет вперед“, – делали его симпатичным для всех!

Прирожденное чутье всего талантливого в искусстве, тонкий и верный вкус, – и… робость в выражении себя в нем! Все говорили про него:

– О! Он – настоящий парижанин!

Он действительно жил в Париже и как-то умел вжиться в этот город и приспособил себя к нему.

Он овладел безукоризненно французским и английским языками… А в тот момент, в который я его встретил, он был только декоратором, – то есть писал задники и кулисы по чужим эскизам…

На эту роль предназначались лица ремесленного пошиба и без знания, да еще безукоризненного, французского и английского языков! Пожилой человек в валенках, со следами вчерашней выпивки на давно небритом лице, вооруженный огромной кистью, которой он возит по лежащим на полу холстам. Вот – образец художника-декоратора!

…Можно было назвать роль, которую играл Божерянов в Париже, – ролью „комиссионера по продаже картин“? Но разве можно назвать этим низким и противным словом деятельность Сашеньки в Париже?!

Это – полет орла, гордого сокола по сравнению с уныло махающими крыльями воронами.

В стиле самого высокого „тона“ происходило знакомство с американским миллионером. Миллионер Томсон давал миллионеру Джексону парижский номер телефона Сашеньки.

И этот самый Джексон был счастлив, если „мистер Божерианофф“ поведет его к своему другу Родену, Бурделю, Майолю и, на худой конец, к гениальному Цадкину!

Или они вдвоем заглянут в мастерскую Мориса Дени, Ван Донжена и прочих звезд Современного Искусства Франции!

Ну, конечно, кой-какой „процент“ перепадал и со стороны миллионера и со стороны „мэтров“. Сашенька не жаловался. На жизнь хватало!» (В. Милашевский. Вчера, позавчера…).

 

БОЛЬШАКОВ Константин Аристархович

14(26).5.1895 – 21.4.1938

Поэт, прозаик, примыкал последовательно к футуристическим группам «Мезонин поэзии», «Гилея», «Центрифуга» и др. Публикации в журналах «Новый журнал для всех», «Новый Сатирикон», «Мир женщины» и др. Стихотворные сборники «Мозаика» (М., 1911), «Le futur» (М., 1913), «Сердце в перчатке» (М., 1913), «Солнце на излете» (М., 1916), «Королева Мод» (М., 1916); «Поэма событий» (М., 1916); романы «Сгоночь» (М., 1927), «Бегство пленных» (М., 1929), «Маршал сто пятого дня» (М., 1936); сборник рассказов «Путь прокаженных» (М., 1927). Близкий знакомый Б. Пастернака.

«Есть люди, кончающие партию в биллиард с двух ударов. Большаков свою партию с неизвестностью для читателя тоже кончил с двух ударов.

Совсем мальчиком… Большаков выпустил книгу стихов. Стихи были почти слабые и почти приличные. Цензура конфисковала сборник. Откровенно сказать, оснований для конфискации не было, и она могла объясняться только дурным настроением цензуры. Конфискация сборника стихов, да еще по объявлению в порнографии, была явлением по тем временам настолько редким, что это сразу сделало шум вокруг имени Большакова.

Вслед за этим на ряде вечеров, а потом в одном из сборников „Мезонина“ Большаков опубликовал свою „Городскую весну“. Читал он ее мурлыкающим голосом, слегка грассируя.

Весна начиналась так: „Эсмерами вердоми труверит весна“, следующие строки были не более понятны слушателю. Никто не думал о том, что „эсмерами“, „вердоми“ – это просто творительные падежи каких-то весенних слов… Но Большаков так изумительно мурлыкал эти строки, что стихи убеждали без филологических пояснений. В печати оно много потеряло, но оно уже было боевым кличем, вроде „дыр бул щур“ Крученых.

Большаков пришел к футуризму сразу, как только открыл поэтические глаза. А глаза были большие, глубокие и искренние. Хорошие были глаза. И сам Костя был горяч, как молодая лошадь, доскакавшая до финиша» (В. Шершеневич. Великолепный очевидец).

«Он несомненный лирик и как таковой а priori оригинален должен быть… Между тем при повышенной сложности эпизодического образа в духе „Мезонина“ (пример: образец невозможной новой художественной прозы Шершеневича) он этой искусственной мерой часто ничего, кроме разоблачения пустой ее искусственности, не дает – „дремлют губами на ругани люди?“.

Многое, многое еще, почти все этими вычурными протоколизмами испорчено. Мне душа этого протоколизма непонятна и незнакома. Уж на что я „сложно“ начинал: „Загорают дни, как дыни, за землистым детством с корью“… А Маяковский? Но потенциал этих истуканных сложностей отзывоспособен по отношению ко мне. А искусственность Большакова часто грешит чисто шершеневическим грехом. Часто фактура его такова, что так бы мыслил человек, с затхлостью поэтических тайн незнакомый, сочиняя пародию на современность. В построении его много механического следования какой-то рецептуре сложности quand m[?]me [франц. несмотря ни на что. – Сост.]» (Б. Пастернак. Письмо С. Боброву. Июнь, 1916).

 

БОНДИ Юрий Михайлович

8(20).9.1889 – 15.3.1926

Театральный художник и режиссер, работавший с В. Мейерхольдом; график (оформлял «Журнал Доктора Дапертутто»). Декорации, костюмы, грим к постановкам пьес Блока «Незнакомка», «Балаганчик», Стриндберга «Виновны – не виновны?», Кальдерона «Поклонение кресту» и др. Автор пьес «Огонь» (совм. с В. Мейерхольдом и В. Н. Соловьевым), «Алинур» (совм. с В. Мейерхольдом, Пг.; М., 1919).

«Молодой художник Юрий Бонди, болезненный, хрупкий, духовно не был ни немощным, ни вялым. Его творческая энергия, его интуиция очень помогли Мейерхольду. Достоинство декораций Бонди заключалось главным образом в том, что силуэт человеческих фигур был четко подан в черной раме на фоне транспаранта.

…События в маленьком кружке развертывались с головокружительной быстротой. Самая невероятная неожиданность подстерегала Бонди. Мейерхольд жил у Бонди осенью [1914. – Сост.], довольно долго, и казалось, все шло вполне благополучно. И вдруг сверх всяких ожиданий на Юрия Михайловича обрушилась „немилость“. Соловьев и Вогак почему-то предложили в качестве художника в студию некоего студента Рыкова, и Мейерхольд объявил, что этот художник будет работать полноправно с Бонди. Юрий Михайлович запротестовал. Он заявил, что ему необходимо знать платформу этого художника, что он не может доверяться ему слепо. Всеволод Эмильевич рассердился. Юрий Бонди переживал эту ссору особенно остро, и вдруг, как раз в один из самых тяжелых моментов, его позвали к телефону. Он был крайне изумлен, когда услышал голос Блока. Совершенно смущенный Бонди спросил, что понадобилось от него Александру Александровичу. Тот ответил: „Ничего, Юрий Михайлович, я только хотел сказать: как хорошо, что вы существуете“. Этот короткий разговор очень поддержал тогда Бонди. Он был безмерно счастлив, услышав такие слова от Блока» (В. Веригина. Воспоминания).

 

Борис Верин

см. Башкиров Борис Николаевич

 

БОРИСОВ-МУСАТОВ Виктор Эльпидифорович

2(14).4.1870 – 26.10(8.11).1905

Живописец. Один из лидеров Московского товарищества художников, «Союза русских хуожников» (1904). Живописные полотна «Майские цветы» (1894), «Автопортрет с сестрой» (1898), «Осенний мотив» (1899), «Гармония», «Мотив без слов» (обе – 1900), «Гобелен» (1901), «Водоем» (1902) и др.

«Маленький, горбатый, с худощавым бледным лицом, светлыми волосами ежиком и небольшой бородкой, он был трогательно мил и сердечен. Мы все его любили, стараясь оказывать ему всяческое внимание» (И. Грабарь. Моя жизнь).

«Мусатов в Петербурге появился ненадолго – жил до этого в Париже – и только что стал выставлять в Москве. Он сразу же был приглашен участвовать в выставках „Мира искусства“. В Москве говорили, что появился „новый Сомов“. Это было неверно: сходство было лишь в „эпохе кринолинов“, которую оба они любили, и была общая обоим лиричность, но при большой поэзии у Мусатова в его искусстве не было вовсе той остроты, как у Сомова. Мусатов был задет импрессионизмом, был настоящий живописец, писал широкой манерой большие полотна, очень красивые по краскам или в блеклых тонах. Искусство его было новым и свежим явлением, но, к несчастью, очень кратковременным. Он вскоре скончался. Был он болезненный, маленький, горбатенький человек с острой бородкой, очень изысканно одевался и, помню, носил золотой браслет» (М. Добужинский. Воспоминания).

«У нас бывал известный утонченный художник Мусатов. Он был горбат, но, несмотря на скрюченную фигуру, обладал огромным человеческим обаянием. Его монументальные и в то же время романтические картины – люди среди природы – были праздничны и величавы. Он прошел французскую школу живописи, но его картины были полны чисто русской, тургеневской поэзии» (М. Сабашникова. Зеленая змея).

«В. Э. Борисов-Мусатов – художник, у которого краски своими изысканными сочетаниями, градациями переходят в напевы, сливаются мелодично. Мотивы его картин: старые, замолкнувшие барские дома, парки, где стынут осенью бледные изваяния „божеств“; тихо проходящие или застывшие в мечтательном раздумье образы женщин в платьях, покрои которых переносят мысль в эпоху жеманности и чувствительности, в костюмах, ткани которых так обильны орнаментацией; прозрачные водоемы, отразившие в зеркале струй прихотливо сплетенное кружево зеленых ветвей и листьев.

Полюбил художник старину, далекую, тихую, но полюбил то, что есть в ней сокровенного, не отвлекаясь внешними ее признаками, не сделавшись археологом, – и оттого его созданья только углубились духовно; расширилось их значение, так как они не стали выразителями лишь одной, строго определенной археологическими рамками, эпохи.

…И все произведения В. Э. Борисова-Мусатова лишены рассказа, „анекдотца“; он мыслит, как могут мыслить лишь истинные, милостью Божией, художники-живописцы: красочными сочетаниями и загадочно-прекрасными сплетениями гибких линий, контуров рисунка. Потому-то его талант был близок, дорог и понятен немногим. Для всех же он казался странным, „декадентом“» (Д. Митрохин. О В. Э. Борисове-Мусатове).

 

БОТКИН Сергей Сергеевич

1859 – 29.1(11.2).1910

Врач-терапевт, профессор, коллекционер. Принимал участие в русско-японской войне в качестве уполномоченного Красного Креста. Зять П. М. Третьякова.

«С упрямым хохлом на лбу, – но именно не упрямый, уступчивый, мягкий, весь рассыпчатый, всегда решительно жизнерадостный, предпринимающий, надеющийся, – Сергей Сергеевич Боткин был душою художественных кружков в Петербурге, и в частности – молодого кружка „Мира искусства“, где он был „своим человеком“; как, вероятно, и везде его чувствовали все „своим человеком“. В военном докторском мундире и профессор, он „как все порядочные русские люди“, конечно, „служил“, но весь был таков, что ни о каком „мундире“ и „урочных часах службы“ не приходило на ум тому, с кем он разговаривал или кто на него смотрел. Ощущение „частного“, глубоко „частного“, исключительно „домашнего“ – веяло вокруг него, в близости с ним. Не было фигуры менее официальной и „должностной“, чем он. Не змейка – по отсутствию злобы, – но шаловливая ящерица смеха, шутки, остроумия вилась у него в речи, тихим баском, и в больших и (думаю) чувственных губах; а лицо, с обилием нежно-розовой краски, пущенной под кожею, являло всего более ласковости именно в отношении того, над кем или над чем он шутил, острил, в чем замечал невинно-забавную сторону.

…От древних веков, еще от Египта, до наших дней, до последних выставок, он любил все красивое, характерное, национальное. Любил во всякой вещице ее физиономию, метко уловляя ее своим глазом, явно художественным.

…“Широка ты, Русская земля, что рождаешь широкое и разнообразное и благодатное“. Мысль о шири приходила при взгляде на этого русского человека. По стану и фигуре, по домовитости, по „рассыпчатости“, по „старожительству“ в мире искусств его хотелось назвать Фамусовым художественных кружков, который везде „как у себя дома“ и у него все „как у себя дома“, без формы и принуждения. Но уже прожили десятилетия, прошел век: и в широкий халат Фамусова вошел просвещенный европейский человек и весь зажегся инициативою и творчеством. Только старая русская повадка, хочется сказать – московская повадка, сохранилась у него. „Вот и те же часы, и та же гостиная, и старая мебель“. Но все позолотилось новым вкусом, просвещением, необозримыми учеными сведениями.

Хорошая порода… хорошая старая порода…» (В. Розанов. Среди художников).

«Меценатом его назвать нельзя. Он не швырял деньгами, не делал эффектных жестов. Не заботился о том, чтобы украсить стены своей квартиры модными картинами.

Он просто любил красоту, ценил труд художника, радовался его творчеству.

Открытие какого-нибудь нового молодого таланта было для него самой первой радостью. Он жил надеждами художника, горевал его горестями.

И художники это чувствовали. Материально они от него не зависели, но тем более ценили его духовную поддержку. Они чувствовали в нем не только покупателя, коллекционера, но своего брата, товарища.

…Боткин был один из тех, который сразу поверил в будущность „Мира искусства“, и ни один из участников этого журнала, начавшего новую полосу в истории русского искусства, не забудет той поддержки, которую ему оказывал всегда бодрый, жизнерадостный Сергей Сергеевич.

Когда „Мир искусства“ переживал тяжелые минуты, Боткин оказал ему посильную материальную помощь, но опять-таки без шума, как-то незаметно и скромно.

Главная черта была постоянная бодрость, неиссякаемая любовь к жизни. Он умел радоваться, умел всюду находить прекрасное, умел ценить великую, творческую силу жизни» (Д. Философов. С. Боткин).

«Самым отличительным свойством моего отца был оптимистический, легкий и веселый характер, – какие бы ни возникали в жизни нашей семьи затруднения и катастрофы, он всегда верил в победу, все считал переносимым, все препятствия – разрешимыми.

Больные очень любили отца; он не только лечил многих из них, но был и советчиком, и помощником, и наставником в трудные моменты их личной жизни» (Л. Кулешов, А. Хохлова. 50 лет в кино).

«Он был чрезвычайно любопытен до людей (черта, которая особенно меня с ним сближала), а потому он не только не чуждался кого-либо, но любил бывать и там, где людей было много и где он мог вдоволь удовлетворить свое специфическое любопытство. Не брезгал Сергей Сергеевич и всякой chronique scandaleuse [франц. скандальной хроникой. – Сост.] охотно пополняя ее собственными наблюдениями, которые накапливались в его великосветской практике. При этом он, разумеется, остерегался выдавать тайны профессионального характера и сообщать, хотя бы и в тесном дружеском кругу, те из своих наблюдений, которые могли бы нанести ущерб репутации людей, состоящих его пациентами.

Одной из основ нашего дружеского общения с Боткиным было коллекционирование, но, разумеется, я никак не мог тягаться с Сергеем Сергеевичем, располагавшим несравненно бо́льшими средствами, нежели я. Впрочем, и вообще конкурентами мы едва ли могли бы быть, так как меня больше тянуло собирать старину западного происхождения, он же почти исключительно собирал русские вещи и преимущественно рисунки. У него их уже набралось несколько сот, но качественно в момент нашего сближения далеко не все были равного достоинства. Боткин тогда зачастую „попадался“, придавая веру слишком смелым атрибуциям (желание во что бы то ни стало иметь образчик того или другого редкого мастера влияло на эту доверчивость); не всегда он разбирался и в разных тонкостях. Но постепенно он от таких недостатков освобождался, становясь все более и более строгим в выборе и в то же время стараясь вести с большей последовательностью пополнение своего собрания (которое он завещал Музею Александра III). И до чего же по-детски бурно радовался милый Сергей Сергеевич, когда ему удавалось найти что-либо особенно интересное! Как он „ржал“, приговаривая, что Остроухов и Аргутинский подавятся от зависти, когда узнают, что у него прибавился еще один Брюллов или еще один Кипренский» (А. Бенуа. Мои воспоминания).

 

БРАВИЧ Казимир Викентьевич

наст. фам. Баранович;

1861 – 13(26).11.1912

Драматический актер. На профессиональной сцене с 1885. В 1897–1903 – актер петербургского Малого театра (театр Суворина), в 1903–1908 – театра В. Комиссаржевской. В 1909–1912 – московского Малого театра. Роли: Базаров («Отцы и дети» по Тургеневу), Паратов («Бесприданница» А. Островского), Тригорин («Чайка» Чехова), Войницкий («Дядя Ваня» Чехова), Иван Шуйский («Царь Федор Иоаннович» А. Толстого) и др.

«Узко театральные, но какие живые, четкие впечатления связаны у меня с образом так неожиданно скончавшегося Казимира Викентьевича Бравича! Таких интимных, „особенных“ впечатлений нигде, кроме театра, не получишь! Большое с маленьким, нездешнее с житейским, образ героя с запахом грима и пудры – все смешивается, сплетается по-особенному, образуя причудливый букет.

Который-то из девяностых годов…Представляют „Термидор“ Сарду. Одну из главных ролей играет К. В. Бравич. С каким умом, с какой тонкой художественной мерой выходит он из натянутых положений, в которые его ставит бездарный, мелодраматический автор! Помню, что он должен воскликнуть с ужасом: „В Тюльери сажают капусту!“ И он произносит эти дурацкие слова так, что я до сих пор слышу его голос! На миг представляется действительно ужасным, что в „Тюльери сажают капусту“.

…Потом – другие времена, совсем другие. „Субботы“ у Комиссаржевской, предшествовавшие открытию ее театра. Бравич заговаривает со всеми „новыми“, сияет добродушием, посмеивается, иногда – добродушно брюзжит. Что-то чеховское в его отношении к жизни, „обывательское“ даже, пока дело не касается искусства.

…„Жизнь Человека“ Андреева. Бравич – „Некто в сером“. В кулисах мрак, Бравич, закутанный чем-то вроде брезента, сидит на шатком стульчике, ожидая своих слов: „Тише! Человек умер!“ Глаза у него – усталые, собачьи, злые (роль ему страшно не нравится). По носу текут капельки пота, мускулы лица опали, как у старика. „Жарко“, – жалуется он и пытается расстегнуть свой брезент. А ведь выйдет, и будет у него „квадратный“ подбородок, тускло освещенный огарком свечи, неумолимый, как требуется по пьесе.

И, наконец, главное, чем дорог Бравич, без чего все описанные подробности были бы только мелочами из жизни заурядной. Бравич – художник. Какая подлинная „почва“, „земля“ искусства, без которой всякий художественный замысел может улететь, испариться, стать невнятным для толпы и для избранных – одинаково» (А. Блок. Памяти К. В. Бравича).

«В театр Комиссаржевской были привлечены видные художественные силы того времени. Прекрасным актером, создавшим яркие, выпуклые образы, был Бравич. Легкий польский акцент, сказывавшийся у него в исполнении всех ролей, нисколько не мешал ему. Свои роли Бравич проводил всегда очень умно, играя прежде всего „от головы“. Бывало, на репетициях суфлер подает ему реплику, а он останавливается и с раздражением спрашивает: „Где подлежащее? Почему ты не подаешь мне сказуемого?“» (Е. Корчагина-Александровская. Страницы жизни).

«Очень заметную роль в Малом театре играл К. В. Бравич. Он попал сюда из театра Комиссаржевской и пробыл всего два сезона. Видимо, в условиях императорского театра он чувствовал себя неважно. Потом он перешел в Художественный театр, чтобы играть Тартюфа, но заболел и умер. Бравич был актером необычайной тонкости. В Малом театре он блистал в „Цезаре и Клеопатре“. Он брал краску очень точно, но не доводил ее до крайнего выражения. У него всегда было то „чуть-чуть“, которое характеризует больших художников. Думаю, что в Художественном театре Бравич проявил бы себя очень сильно. В Малом он играл профессора в „Плодах просвещения“, банкира в „Израиле“. Но его игра казалась всегда несколько приглушенной по сравнению с общей манерой других актеров Малого театра» (П. Марков. Книга воспоминаний).

 

БРИАН (урожд. Шмаргонер) Мария Исааковна

23.8(4.9).1886 – 1965

Певица, лирическое сопрано. Училась в Париже, позднее в Петербурге у А. Жеребцовой-Андреевой. Выступала в Театре музыкальной драмы. Была участницей антрепризы С. Дягилева (1913–1914). В 1918–1933 солистка Ленинградского ГАТОБа.

«Голос ее – среднего диапазона лирическое сопрано – отличался редкостным наполнением, плотностью мягкой звуковой массы. Тембр, начиная с фа до верхнего си-бемоль, независимо от динамики, был исключительно ровен и красив, ни при каких усилениях или ослаблениях звука не терял своей ровности и давал замечательные эффекты при филировке и переходе на пиано-пианиссимо, в своем роде неповторимые.

…Но, как ни был пленителен самый голос Бриан, не в нем была все же ее главная сила, не только он один служил источником большого художественного наслаждения, которым она привлекала сердца слушателей, но и необычайная поэтичность всего ее артистического облика. Взрывы страсти, мелодраматизм, героика были чужды ее певческой натуре и ее, как я уже сказал, сугубо лирическому голосу, необыкновенно гармонировавшему со всем ее исполнительским обликом. Мечтательность, задумчивость были лучшими подругами ее певческого духа. Романсовая лирика Чайковского и Римского-Корсакова, Танеева и Глазунова, отчасти Рахманинова и других русских композиторов – вот что больше всего было ей сродни.

Вообще в опере филигранность ювелирной отделки Бриан ее партий, чересчур тонкие штрихи не всегда доходили до слушателя. Самый масштаб сцены, оркестр и особенно партнеры, пусть стоявшие на таком же художественном уровне, но певшие в совершенно отличном от индивидуальности Бриан плане, в известной мере разрушали камерность ее интерпретации. „Пастель“ ее певческой кисти иногда несколько бледнела перед „маслом“ сильных голосов и драматически более мощных дарований. Тем не менее Бриан в подавляющем большинстве партий обаятельностью своего певческого облика, даже при своей несовершенной дикции, доносила поэтическое зерно музыкального слова до самого сердца слушателя.

Некоторая односторонность ее дарования при разнохарактерности лирических партий (шаловливое пение Тамары в первой картине „Демона“, драматические жалобы в третьей; мечтательно-радостная ария Маргариты с жемчугом, драматизм последней картины) несколько обедняла некоторые эпизоды больших оперных партий. Не по лирическому голосу густая середина и отсюда некоторая тяжесть пассажей и трели, нехватка силы для некоторых драматических сцен не могли не сказываться. Голос Бриан никогда не кокетничал, не смеялся, не требовал, не угрожал. Олицетворение лирических настроений, он всегда мягко и задушевно рассказывал, необыкновенно тепло любил, искренне грустил и скромно горевал.

В силу всех этих особенностей Бриан в ТМД [Театре музыкальной драмы в Петрограде. – Сост.] не имела соперниц в ролях Татьяны, Ксении, Микаэлы, Иоланты, Антонии и некоторых других, в которых она оставила десятилетиями не стирающееся впечатление. В „Онегине“ она по своей мечтательности и глубоко пушкинской мягкости образа русской девушки была ближе всех других Татьян к идеалу Чайковского.

Наличие актерских способностей помогло Бриан создать галерею прекрасных женских образов не только в ТМД, но и в других театрах, как, например, Панночки („Майская ночь“) в дягилевских спектаклях за рубежом, Марфы („Царская невеста“) в Народном доме и т. д.

В „Борисе Годунове“ с учетом ее актерской выразительности был придуман специальный выход Ксении в момент смерти отца, и Бриан из этой небольшой в общем роли создала незабываемый шедевр.

Тончайшая звукопись Бриан осталась в моей памяти все же главным образом в связи с камерными концертами, для которых она при помощи А. К. Глазунова и М. А. Бихтера выбрала исключительно высокохудожественный репертуар» (С. Левик. Записки оперного певца).

 

БРИК (урожд. Каган) Лили Юрьевна

30.10(11.11).1891 – 4.8.1978

Киноактриса, художница, скульптор, переводчица. Возлюбленная В. Маяковского. Сестра Э. Триоле.

«Рискну повторить здесь рассказ моей матери, которая дружила с ней в молодости: „Первое впечатление – Боже мой, ведь она некрасива: большая голова, сутулится… Но она улыбнулась мне, все ее лицо вспыхнуло и озарилось, и я увидела перед собой красавицу – огромные ореховые глаза, чудесной формы рот, миндальные зубы… Вся она была какая-то бело-розовая. Ухоженные, маленькие руки, изящно обутые ножки. В ней была прелесть, притягивающая с первого взгляда. Она хотела нравиться всем – молодым, старым, мужчинам, женщинам, детям… И нравилась!“» (В. Катанян. Прикосновение к идолам).

«Лиля Б. Зрачки ее переходят в ресницы и темнеют от волнения; у нее торжественные глаза; есть наглое и сладкое в ее лице с накрашенными губами и темными веками, она молчит и никогда не кончает… Муж оставил на ней сухую самоуверенность, Маяковский – забитость, но эта „самая обаятельная женщина“ много знает о человеческой любви и любви чувственной. Ее спасает способность любить, сила любви, определенность требований. Не представляю себе женщины, которой я бы мог обладать с большей полнотой. Физически она создана для меня, но она разговаривает об искусстве – я не мог… Наша короткая встреча оставила на мне сладкую, крепкую и спокойную грусть, как если бы я подарил любимую вещь за то, чтобы сохранить нелюбимую жизнь. Не сожалею, не плачу, но Лиля Б. осталась живым куском в моей жизни, и мне долго будет памятен ее взгляд и ценно ее мнение обо мне» (Н. Пунин. Мир светел любовью. Дневники. Письма).

«Л. Брик любит вещи, серьги в виде золотых мух и старые русские серьги, у нее жемчужный жгут, и она полна прекрасной чепухи, очень старой и очень человечеству знакомой. Она умела быть грустной, женственной, капризной, гордой, пустой, непостоянной, влюбленной, умной и какой угодно. Так описывал женщину Шекспир в комедии» (В. Шкловский. О Маяковском).

«Этой зимой [1926. – Сост.] Шкловский назначил мне деловое свидание у Бриков. Он опоздал, и меня принимала Лиля Юрьевна. Одета она была по-домашнему просто, в сером свитере. По-видимому, мыла голову, и знаменитые волосы были распущены. Они действительно рыжие, но не очень, – и вообще на рыжую она не похожа. Тон очень приятный (не волос, а ее собственный тон).

Когда мы вышли, В[иктор] Б[орисович] спросил:

– Как вам понравилась Лиля Брик?

– Очень.

– Вы ее раньше не знали?

– Я знала ее только в качестве литературной единицы, не в качестве житейской.

– Правда, не женщина, а сплошная цитата?» (Л. Гинзбург. Человек за письменным столом).

«Познакомился я с ней на какой-то шумной и пьяной вечеринке в ателье одного известного русского художника. Много с тех пор прошло лет, но я и сейчас помню, как она – точно была центром праздника – полулежала на какой-то тахте, и, когда хозяин ателье подвел меня к ней, чтобы представить, она протянула мне руку, вызывающе приближая ее к моим губам. Вероятно, в своем знаменитом салоне мадам Рекамье протягивала подобным жестом руку своим гостям…

В той богемной компании, в которой я впервые Лилю Брик встретил, она действительно казалась своего рода королевой, выделялась среди других, выделялась манерой держаться, хоть и не парижской, но все-таки элегантностью, и еще – непререкаемостью суждений и сознанием своей „особности“, которая передавалась собеседнику, хотя, строго говоря, это ее свойство надо было принимать на веру. Ведь почти никакого литературного наследства она после себя не оставила. А все же не казалось удивительным, что находившийся рядом Маяковский, во всяком сборище стремившийся главенствовать, тут как-то съеживался и если отходил от Лили, то только для того, чтобы принести ей бутерброд или наполнить ее рюмку» (А. Бахрах. Московская Эгерия).

«Что было в Лиле самым подкупающим, самым милым? Не поступки, не слова – поступки бывали самые разные и слова тоже: то хорошие, ласковые, то неожиданно сердитые, обидные. Но Лиля никого не хотела обидеть нарочно. Она просто не могла заставить себя делать что-то против воли. Это в ней и обезоруживало. И ко всему, что с ней происходило в данную минуту, она относилась серьезно» (Р. Райт-Ковалева).

 

БРИК Осип Максимович

4(16).1.1888 – 22.2.1945

Писатель, художественный и литературный критик, драматург. В 1916–1917 издавал «Сборники по теории поэтического языка». Один из идеологов ЛЕФа. Друг В. Маяковского. Муж Л. Брик.

«Ося был небольшой, складный, внешне незаметный и ни к кому не требовательный – только к себе» (Л. Брик. Пристрастные рассказы).

«Небольшого роста, тщедушный, болезненного вида человек с красноватыми веками. Лицо утомленное, но освещенное умом проницательных и давящих глаз» (Б. Погорелова. Валерий Брюсов и его окружение).

«Это был человек без фразы, превосходно чувствующий в разговоре увлеченность.

Свою увлеченность Осип Максимович скрывал.

Он был еще молод, черноглаз, широкоголов. Это был много знающий, аскетический человек, преданный Маяковскому, и хороший товарищ остальных лефовцев» (В. Шкловский. Встречи).

«Иногда с Владимиром Владимировичем [Маяковским. – Сост.] приходил Осип Максимович Брик, всегда ровный в беседе и внешне спокойный. Очень начитанный, он не давал разгораться страстям, и разговоры проходили мягко и мирно, и мы многое принимали». (В. Комарденков. Дни минувшие).

«Спортивно подвижный, хотя никогда спортом не занимался, быстрый в движениях кабинетный человек, прочитавший горы книг и не ссутулившийся за письменным столом, точный и лапидарный в изложении мысли, увлекающийся и заинтересованный, всегда идущий навстречу и никогда не навязывающийся, умеющий говорить с людьми на интересующие их темы, бескорыстный и широкий, он был окружен уважением серьезных и талантливых людей.

Этого человека было за что любить, и его любили. Впрочем, нельзя сказать, чтобы он испытывал недостаток и во врагах. В яблоню, которая не дает яблок, говорит грузинская пословица, камней не кидают.

Он был нужен многим творческим людям, как друг-катализатор, как советчик, у которого можно проверить себя в задуманном, выложить все сомнения, прояснить запутанную ситуацию, спросить и получить ответ. Он умел повернуть предмет неожиданной стороной, логика его была свежа и конструктивна, предлагаемое решение, как пишут о шахматных этюдах, красиво и остроумно…» (В. Катанян. Распечатанная бутылка).

«Брики очень любили литературу. У них был даже экслибрис. Дело прошлое: тогда экслибрисов было больше, чем библиотек. Но экслибрис у Бриков был особенный.

Изображалась итальянка, которую целует итальянец, и цитата из „Ада“: „И в этот день мы больше не читали“.

Такой экслибрис уже сам по себе заменял библиотеку» (В. Шкловский. О Маяковском).

 

БРОМЛЕЙ (в первом браке Вильборг, во втором Сушкевич) Надежда Николаевна

17(29).4.1884 – 27.5.1966

Актриса, режиссер, драматург, поэтесса, прозаик. Публикации в журналах «Северные записки», «Русская мысль». Книга стихов и прозы «Пафос» (М., 1911) сборники повестей и рассказов «Исповедь неразумных» (М., 1927), «Потомок Гаргантюа» (М., 1930); повести «Записки честолюбца» (1914), «Сердце Anne» (1915), «Повесть дружбы и любви» (1916); пьесы «Архангел Михаил» (пост. 1922), «Король Квадратной республики» (пост. 1925). Была близка к кругу литераторов группы «Центрифуга». В 1908–1922 – актриса МХТ. Роли: мать Эрика («Эрик XIV» Стриндберга), Шут («Король Лир» Шекспира) и др. В 1919 дебютировала в качестве режиссера постановкой пьесы Д’Аннунцио «Дочь Йорио» в 1-й студии МХТ.

«Она писала неплохие стихи, была женщиной остроумной и ироничной, великолепно гадала на картах – „предсказывала“ судьбу. Бромлей занималась и драматургией – две ее пьесы, правда, очень неудачные, „Архангел Михаил“ и „Король Квадратной республики“, шли на сцене МХАТ „2-го“» (П. Марков. Книга воспоминаний).

«Это была женщина сложная и странная. Действительно умная, одаренная, она самой себе представлялась достойной мировой славы, – вероятно, поэтому относилась к окружающим спесиво и часто недоброжелательно. Внешне эффектная, в жизни и на сцене настоящая grande dame, она вела себя как избалованное дитя, манерничала. Об одном актере говорила, что любит его как „женщина, актриса и ребенок“ – ей казалось, что именно такой сплав она являет изумленному миру. Была она остроумна и легко сочиняла смешные поэмы. И даже напечатала стилизованный под восемнадцатый век эпистолярный роман, казавшийся мне интересным в ту пору. Выйдя замуж за Бориса Михайловича Сушкевича, она властно подчинила его себе, называла придуманным ею именем Джэк (очень твердо произносила „э“), которое так не шло к его кругло-милому русскому лицу, и широко оповещала, что „приучает его к косметике“ – смысл этой фразы остался для нас тайной. У Нади было множество маленьких пудрениц, – глядя в их зеркальца, она не скрывала удовольствия от собственной красоты» (С. Гиацинтова. С памятью наедине).

 

БРУНИ Лев Александрович

8(20).7.1894 – 26.2.1948

Живописец, график, акварелист, художник книги. С 1915 – участник выставок объединения «Мир искусства», «Четыре искусства». Член группы «Маковец». Портрет А. Ахматовой (1922).

«Бруни любили, любили мягкость его отношений, его юмор. У Бруни был вкус к человеческому поведению, к быту. Быта он не боялся, любил уклад жизни, всегда относился с интересом к людям практическим и не подымал романтических метелей вокруг своей профессии. Был он моложе всех нас, казался мальчиком, но умел собирать и сталкивать людей лбами» (Н. Пунин. Квартира № 5).

«Лев Бруни как личность был так сложен, так трудночитаем, в характере его было столько противоречивого, что вряд ли мне удастся сделать его хорошо нарисованный портрет. Но, может быть, основной его чертой, чертой, определившей всю его жизнь, была „влюбчивость“. Влюбчивость не в идеи в искусстве или неведомые пути, открывающиеся внутреннему взору, сколько влюбчивость в „носителей“ этих идей, в вожаков сект искусства. Он был тем, что называется „сектант“, но причем сектант, провозглашающий „ересиарха“, „Учителя“ с большой буквы! Причем влюбленность его в „объект“ была исступленно послушническая!

Мне так иногда было досадно за него, по-дружески, по-человечески! Ведь была и другая сторона его натуры, менее „человеческая“, досадно человеческая…

Был некий таинственный, трудно разумом постигаемый… „голос крови“. Лев Бруни был продукт многих биологических скрещений. В его жилах текла кровь людей в искусстве блестящих, уникальных! Тут и иностранная итальянская кровь Бруни, тут и какая-то частица крови Брюллова, и русская кровь блестящих Соколовых. Словом, говоря простыми русскими словами, все ему „давалось даром“.

…Лева Бруни был в детские свои годы типичным вундеркиндом. Первые уроки он брал у своего деда, акварелиста Александра Соколова. Я видел его акварель, сделанную, кажется, девяти лет, – собака сенбернар. С трудом можно было поверить, что это сделал девятилетний мальчик. Так крепка форма головы собаки, так вкусно акварелью моделирована форма и так красив, музыкален цвет всей этой вещи!» (В. Милашевский. Тогда, в Петербурге, в Петрограде).

«Он был духовным сыном старца Нектария. Интеллект не имел для него большого значения, он его даже презирал. Поэтому его слова, которые он с трудом подбирал, были действительно оригинальны и самобытны. Его очень смелые и все же прекрасные эскизы также всегда были новым словом в живописи. Тогда он пытался изобразить „следы предметов в пространстве“ или свести изображение предмета, например благословляющей руки, к более лапидарному динамическому знаку. Я видела в этом обусловленное эпохой стремление ввести в поле нашего зрения сам процесс становления, время как таковое» (М. Сабашникова. Зеленая змея).

«Он глубоко верит. Его привязывает к Богу доподлинное, как он говорит, знание, что Бог существует…Затем он находит через православие путь к России: его подлинное смирение вызвано глубоким сознанием сложности жизни и слабости индивидуального разума. Бруни, по-видимому, выше всего ценит вековой православный жизненный опыт, который, по его словам, лежит в нас и дает нам плотность и мужество» (Н. Пунин. Мир светел любовью. Дневники. Письма).

 

БРУНИ Николай Александрович

16(28).4.1891 – 4.4.1938

Поэт, прозаик. Публикации в журналах «Гиперборей», «Новая жизнь», «Голос жизни». В 1911–1914 входил в «Цех поэтов».

«Николай Бруни был поэтом и музыкантом. Он писал стихи, был знаком с целым рядом молодых поэтов, был в курсе всех „злоб дня“ современной поэзии, но он явно еще не обрел свое поэтическое лицо и поэтому как-то зрел в этом смысле!

Но музыкой (он готовил себя к карьере пианиста) он занимался регулярно, но тоже как-то домашним образом, не поступая в консерваторию, так как там „совершеннейшая казенщина и рутина“. К нему ходил какой-то старичок, в которого семейство Бруни очень верило!

Характер у Николая был „не сильный“, а какой-то податливый и неуверенный в себе, поэтому его музицирование, конечно, дало очень много в смысле внутреннего роста, но не сделало его „победителем“ над конкурентами-пианистами!

Человек он был очень „внутренне изящный и чуткий“, но, конечно, отсутствие „железной воли“ было причиной тому, что он не стал ни профессиональным поэтом, ни профессиональным пианистом» (В. Милашевский. Тогда в Петербурге, в Петрограде).

 

БРЮСОВ Александр Яковлевич

псевд. Alexander;

17(29).9.1885 – 1.12.1966

Поэт, переводчик, критик, археолог, мемуарист («Воспоминания о брате», «Страницы из семейного архива Брюсовых», «Литературные воспоминания»). Публикации в журналах «Перевал», «Маски», «Юность», «Новая жизнь», «Свободный журнал» и др. Стихотворный сборник «По бездорожью» (М., 1907). Младший брат В. Брюсова.

«Являлся за чайным столом Саша Брюсов, еще гимназист, но тоже „поэт“; ставши „грифом“, он соединился с Койранским против брата: едкий, как брат, супясь, как петушок, говорил брату едкости; брат, не сердясь, отвечал» (Андрей Белый. Начало века).

«„По бездорожью“. Ловкие и ни к чему не обязывающие декадентские стихи, напоминающие, как большинство современных декадентских стихов, преимущественно Валерия Брюсова» (А. Блок. Из рецензии).

 

БРЮСОВ Валерий Яковлевич

1(13).12.1873 – 9.10.1924

Поэт, прозаик, драматург, критик, литературовед (теория стихосложения, исследования о творчестве Пушкина – более 80 публикаций), переводчик, литературный и общественный деятель. Стихотворные сборники «Chefs d’oeuvre» («Шедевры». М., 1895), «Me eum esse» («Это – я». М., 1897), «Tertia vigilia» («Третья стража». М., 1900), «Urbi et orbi» («Граду и миру». М., 1903), «Ete’fauoz. Венок. Стихи 1903–1905 гг.» (М., 1906), «Все напевы» (М., 1909), «Зеркало теней» (М., 1912), «Стихи Нелли. С посвящением Валерия Брюсова» (М., 1913), «Семь цветов радуги. Стихи 1912–1915 гг.» (М., 1916), «Последние мечты» (М., 1920), «В такие дни. Стихи 1919–1920 гг.» (М., 1921), «Миг. Стихи 1920–1921 гг.» (Берлин; Пг., 1922), «Дали» (М., 1922), «Меа» («Спеши». М., 1924). Романы «Гора Звезды» (1895–1899; опубликован в 1975), «Огненный Ангел» (М., 1908; 2-е изд., доп., М., 1909); «Алтарь Победы. Повесть IV века» (1911–1912), «Юпитер поверженный» (опубликован в 1934); повести «Обручение Даши» (1913), «Рея Сильвия» (1914), «Моцарт» (1915); сборник рассказов «Ночи и дни» (М., 1913); пьесы «Путник» (1911), «Протесилай умерший» (1913), «Диктатор» (1921). Сборник рассказов и драмы «Земля», «Зеленая ось» (М., 1907).

«Андрей Белый, употребляя для каждого слова большую букву, называл Брюсова в своих писаниях „Тайным Рыцарем Жены, Облеченной в Солнце“, а сам Блок, еще раньше Белого, в 1904 году, поднес Брюсову книгу своих стихов с такой надписью:

Законодателю русского стиха,

Кормщику в темном плаще,

Путеводной Зеленой Звезде, —

меж тем как этот „Кормщик“, „Зеленая Звезда“, этот „Тайный Рыцарь Жены, Облеченной в Солнце“ был сыном мелкого московского купца, торговавшего пробками, жил на Цветном бульваре в отеческом доме, и дом этот был настоящий уездный, третьей гильдии купеческий, с воротами, всегда запертыми на замок, с калиткою, с собакой на цепи во дворе. Познакомясь с Брюсовым, когда он был еще студентом, я увидел молодого человека, черноглазого, с довольно толстой и тугой гостинодворческой и скуласто-азиатской физиономией. Говорил этот гостинодворец, однако, очень изысканно, высокопарно, с отрывистой и гнусавой четкостью, точно лаял в свой дудкообразный нос, и все время сентенциями, тоном поучительным, не допускающим возражений. Все было в его словах крайне революционно (в смысле искусства) – да здравствует только новое и долой все старое! Он даже предлагал все старые книги дотла сжечь на кострах, „вот как Омар сжег Александрийскую библиотеку!“ – воскликнул он. Но вместе с тем для всего нового уже были у него, этого „дерзателя“, разрушителя, жесточайшие, непоколебимые правила, уставы, узаконения, за малейшее отступление от которых он, видимо, готов был тоже жечь на кострах. И аккуратность у него, в его низкой комнате на антресолях, была удивительная» (И. Бунин. Воспоминания).

«Внешность Брюсова. Первое, негибкость, негнущесть, вплоть до щетиной брызжущих из черепа волос („бобрик“). Невозможность изгиба (невозможность юмора, причуды, imprevu (неожиданность) – всего, что относится к душевной грации). Усы – как клыки, характерное французское en croc (закрученные кверху). Усы нападчика, шевелящиеся в гневе. Форма головы – конус, посадка чуть кверху, взирание и вызов, неизменное свысока. Волевой, наполеоновский, естественнейший — сосредоточенной воли жест! – скрещивать руки. Руки вдоль тела – не Брюсов. Либо перо, либо крест. В раскосости и скуластости – перекличка с Лениным. Топорная внешность, топором, а не резцом, но крепко, но метко. При негодности данных – сильнейшее данное (не дано, дан).

Здесь, как в творчестве, Брюсов явил из себя все, что мог.

А глаза каре-желтые, волчьи» (М. Цветаева. Герой труда).

«У Валерия Брюсова лицо звериное – маска дикой рыси, с кисточками шерсти на ушах: хищный, кошачий лоб, убегающий назад, прямой затылок на одной линии с шеей, глаза раскольника, как углем обведенные черными ресницами; злобный оскал зубов, который придает его смеху оттенок ярости. Сдержанность его движений и черный сюртук, плотно стягивающий его худую фигуру, придают ему характер спеленутой и мумифицированной египетской кошки» (М. Волошин. Лики творчества).

Валерий Брюсов

«Ни разбросанные, как попало, кубические линии лица, ни несколько заспанные, но всегда просверливающие глаза, ни намеренная эластичность движений (он написал о себе, что он потомок скифов, как же можно было после этих строк потерять гибкость и упругость?), – ничто из этого не было самым существенным в Брюсове. Основным, то есть особо характеризующим Брюсова, была собранность, скованность. Она замыкала и строгие мысли, и девическую застенчивость. Брюсов не был очень умен от природы, но был бесконечно образован, начитан и культурен. Ум Брюсова не был быстр, но очень остер и подкреплен особой, брюсовской логичностью.

Брюсов… был, как это ни странно звучит, с детства немолодым мальчиком. Мальчиком он остался на всю жизнь, и, вероятно, ребенком он умер.

Только у детей бывает такая пытливость, такая тяга „узнать все“. Брюсов кидался на все, и все, на что он кидался, он изучал необычайно основательно. У него были хорошие знания в области латинской поэзии и поэзии французской (русскую он знал просто ослепительно). Брюсов солидно знал историю, математику и даже оккультные науки. Прекрасно играл в винт и преферанс, интересовался спортом, изучал языки (он мог отдаться изучению какого-либо языка специально для того, чтоб прочесть в подлиннике того или иного автора или перевести его произведения). Брюсов считал ниже своего достоинства не знать какой-либо отрасли, а начав знакомиться с этой отраслью, он увлекался и вникал досконально во все детали.

Брюсов смотрел на весь мир, как юноша смотрит на впервые зарозовевшее перед ним в купальне женское тело, на приоткрывшуюся полоску женской ноги выше чулка.

Только видя, как Брюсов теряется в природе, как он становится старомодно нежен и трогателен около женщины, – можно было понять, что всю жизнь он хотел казаться и казался не тем, чем он был.

Он рисовался вождем, эротическим поэтом, демонистом, оккультистом, всем, что можно было быть в те дни. Но это был портрет Брюсова, а не оригинал. Ах, как был не похож Валерий Яковлевич на Брюсова!» (В. Шершеневич. Великолепный очевидец).

«Брюсов никогда не был педантом, в чем иные склонны его упрекнуть.

…Единственное, чего не терпел Брюсов, были проторенные дороги. Необычность, новизна мысли или образа, оригинальность формы – вот что для Брюсова было необходимостью…Чувствую потребность подчеркнуть еще одно примечательное (и для многих, вероятно, неожиданное) качество Брюсова. Я никогда не слыхал от этого „мэтра“ символистов какой-либо проповеди его поэтического направления. Широта охвата ценимой Брюсовым поэзии была беспредельна. Он не выносил только плохой поэзии. В остальном он умел как никто переключаться из одной поэтической атмосферы в другую.

В центре этой галактики, охватывавшей всю мировую литературу, сияло для Брюсова одно неизменное солнце: Пушкин.

…К Пушкину у Брюсова было особое интимное, родственное отношение (ср. название книги „Мой Пушкин“). Нет сомнения, что многосторонняя деятельность Пушкина служила ему моделью.

Однажды Брюсов заявил мне, что мог бы, сосредоточившись, восстановить в памяти все стихотворные произведения Пушкина. Может быть, в этом было преувеличение, но то, что Пушкин был весь у Брюсова на памяти, несомненно…Читая стихи, Брюсов обычно стоял за стулом, прямой, напряженный; держался обеими некрасивыми руками за спинку. Это была крепкая хватка, волевая и судорожная. Гордая голова с клином черной бородки и выступающими скулами была закинута назад. Слова вылетали с как бы припухших губ. Такие губы называют „чувственными“, – пожалуй, на сей раз эпитет был бы по существу. Скрещенные на груди руки и черный застегнутый сюртук к тому времени уже стали „атрибутами“ Брюсова.

Об этом застегнутом сюртуке слишком часто упоминают теперь в докладах те, кто не знал Брюсова лично. Брюсов никогда не был человеком в футляре. Он был страстен, порывист, угловат, но это сочеталось в нем с любовью к некоторой официальности, торжественности. Человек, влюбленный в идею власти, не может быть равнодушным к прелестям субординации и этикета» (С. Шервинский. Ранние встречи с Валерием Брюсовым).

Валерий Брюсов

«Как он прекрасно читал своих классиков с глазу на глаз, как бы весь перечерчиваясь и бледнея, теряя рельеф, становясь черно-белым рисунком на плоскости белой стены; очень выпуклый, очень трехмерный, рельефный в другие минуты, он в миг напряженнейшего пропуска строк через себя перед выкриком их точно третье терял измерение, делаясь плоскостью, переливаясь в передаваемый стих; звук, скульптурность, отяжелевая рельефами, ставился великолепно изваянной бронзой, которую можно и зреть, и ощупывать.

Помнились жесты руки, подающей открытую книгу на стол.

Мощь внушенья красот – в долгой паузе перед подачею слова; в ней слышались действие лепки рельефов, усилия слуха и произношения внутреннего; так он, вылепив строчку, влеплял ее: голосом.

Себя читал, декламируя горько, надтреснуто, хрипло, гортанно, как клекот орла, превращающийся в клокотание до… воркования, не выговаривая буквы „ка“ (математи), гипертрофируя паузы:

„Улица была как буря“ выкидывал:

„Улица“

Долгая пауза.

„Была…“ – пауза поменьше; и – скороговоркой: – „как буря“.

Глаголы – подчеркивал голосом, не существительные.

…Но Брюсов не был эстрадным чтецом, а чтецом-педагогом, вскрывающим форму, доселе заклепанную; завозясь молотками, ударами голоса, сверлами глаз и клещами зубов, как выкусывающих из заклепанной формы железные гвозди, он нам вынимал стих Некрасова, Пушкина, Тютчева иль Боратынского, прочно вставляя в сознанье его…» (Андрей Белый. Начало века).

«Насколько Бальмонт со своими „испанскими жестами“ казался буйным и страстным, настолько Брюсов был духовно загримирован под строгого и невозмутимого джентльмена. Сюртук Брюсова, застегнутый на все пуговицы, и его по-наполеоновски скрещенные руки стали уже традиционными в воспоминаниях современников. Отрывистая и чуть-чуть картавая речь с неожиданной и подчас детскою улыбкою из-под усов была уверенна и точна. Положение „главы школы“ обязывало, и Брюсов чувствовал себя предназначенным для литературных битв. Ему нужна была маска мэтра.

…Соратники Брюсова по „Весам“ любили его называть магом и окружали его личность таинственностью. Брюсову будто бы были ведомы какие-то великие тайны творчества и жизни. И сам он любил казаться загадочным. В молодости Брюсов занимался спиритизмом… При этом Брюсов думал, что можно удачно сочетать оккультные знания и научный метод. Трезвый и деловитый в повседневной жизни, Брюсов, кажется, хотел навести порядок и на потусторонний мир…Дальше литературного и салонного оккультного экспериментализма у него дело не пошло. В этом было даже что-то ребяческое.

…Нет, значительность Брюсова вовсе не в его демонизме, вероятно мнимом, а в его формальных заслугах. Он дал нам пример трудолюбия, точности, добросовестности. Он своим литературным опытом напомнил нам о труднейших задачах нашего ремесла. Бывают писатели, которым дела нет до школы, которые так поглощены жизненной судьбой в сознании ее связи с мировыми целями, что им вовсе не до „истории литературы“. Не таков Брюсов. Он больше всего был озабочен тем, чтобы построить литературную фалангу так, как ему казалось это исторически нужным. Отсюда его ревнивое и подозрительное отношение ко всем, кто одновременно с ним выступал на свой страх и риск, не подчиняясь дисциплине.

…Брюсов был цельный человек. И в своей законченности он был прекрасен, как прекрасны и его точные, четкие, ясные и нередко совершенные стихи. Но Брюсов был не только поэт; он был делец, администратор, стратег. Он деловито хозяйничал в „Весах“, ловко распределяя темы, ведя войну направо и налево, не брезгуя даже сомнительными сотрудниками, если у них было бойкое перо и готовность изругать всякого по властному указанию его, Валерия Яковлевича.

…Ни для кого не тайна, что Брюсов был когда-то монархистом, националистом и даже весьма страстным империалистом. Естественно, что многие недоумевали, когда этот приверженец самодержавной и великодержавной власти оказался вдруг в рядах борцов за новый социальный порядок. Однако для меня было ясно, что Брюсов мог присоединиться к революционному воинству воистину нелицемерно. Правда, у него были на то особые мотивы, не всегда совпадающие с партийной точкой зрения, но ведь поэт пользуется привилегией жить и мыслить не совсем так, как все» (Г. Чулков. Годы странствий).

ВалерийБрюсов

«Был он большой умница и человек исключительно широкого образования. Только в области общественно-политических наук поражал своею наивностью и неустойчивостью. В этом, впрочем, Брюсов был схож с большинством модернистов: умнейшие и образованнейшие люди в вопросах литературы, искусства, истории, философии, религии, иногда даже естествознания, они были форменными младенцами в вопросах общественных и экономических.

…И еще одна черта поражала меня в Брюсове: странная неустойчивость и неуверенность в моральной области. Не то чтобы он был аморалистом; не знаю, как в душе, – однако производить он такого впечатления не хотел. Но казалось, что тут он все время ходит как бы ощупью, совершенно самому себе не доверяя. Эта моральная неуверенность в суждениях и поступках особенно бросалась в глаза, потому что в других областях Брюсов был очень уверен в себе, решителен и категоричен» (В. Вересаев. Литературные воспоминания).

 

БРЮСОВА (урожд. Рунт) Иоанна (Жанна) Матвеевна

2.2.1876 – 28.5.1965

Переводчица. Жена В. Брюсова.

«Умная, в черном, простом, не от легкости, а от взбодренности, смехом встречающая Иоанна Матвеевна: энергичная, прыткая, маленькая» (Андрей Белый. Начало века).

«Под фамилией Рунт она поступила в семью Брюсовых не то гувернанткой, не то домашней учительницей, вышла замуж за Валерия Яковлевича и самоотверженно (быть женой Брюсова было нелегко!) прожила с ним всю его жизнь. Несмотря на смех, она была грустная и очень работящая.

Я хорошо знал ее сестру, журналистку Брониславу Рунт…

Бронислава Матвеевна всегда подсмеивалась над старшей сестрой, особенно за глаза, и была неважного мнения о муже своей сестры. Говорила, что Брюсов „высушил Жанну, как цветок для гербария“.

Иоанна Матвеевна пропускала мимо ушей шпильки младшей сестры, много работала, помогая Валерию Яковлевичу и одновременно печатая под своей фамилией книги. Была она очень любезна. Как-то ей захотелось иметь для какого-то сборника (кажется – „Французские лирики“) перевод одного мадригала Вольтера. Я ей перевел стихотворение. Иоанна Матвеевна немедленно заехала ко мне и привезла в подарок конфет.

Была любезна со всеми и об увлечениях Брюсова отзывалась спокойно, но с ехидцей. По-моему, даже помогала распутывать запутавшиеся отношения. Но делала это всегда очень тактично, говоря о Брюсове в таких случаях как о постороннем человеке» (В. Шершеневич. Великолепный очевидец).

«На диване, сухо помешивая в стакане ложечкой, приехавший после всех – скуластый, седоусый и мрачноглазый Брюсов…А рядом с ним на диване Иоанна Матвеевна – его преданная, добрая жена. Дома за чаем Брюсов говорит ей своим гортанным голосом: „Жанна! Дай, пожалуйста, там у меня в кабинете – знаешь, тот том Верлена, где эта такая аллитерация на «эс», – помнишь, ее еще так Бальмонт любил“ – и она встает и несет ему тот самый том…Они сидят рядом, этот замечательный поэт, настоящий ученый, и его трогательная жена-няня, пестовавшая его всю жизнь, терпевшая со скромными слезами – и первую, и вторую, и третью – и так далее, – всех тех, кому писались брюсовские стихи» (С. Бобров. Мальчик).

 

БРЮСОВА Надежда Яковлевна

7(19).11.1881 – 28.6.1951

Музыковед, деятель музыкального образования; профессор московской Народной консерватории (1906–1916). Сестра В. Брюсова.

«Преюркая ящерка, с выпуклым лбом, с быстрым выстрелом глаз, черных, умных, сестра Брюсова – музыкантша, теории строящая; ее дружба ко мне заключалась в том, что, сев рядом, гортанным фальцетто нацеливалась в слабый пункт моих слов; всадив жало, блистала глазами; В. Я. [Брюсов. – Сост.] определил раз в игре ее: „Ты – землероечка: малый зверок“. Зарывалась она в подноготную» (Андрей Белый. Начало века).

«Н. Я. была едва ли не самой изумительной личностью, которую мне когда-либо довелось встретить. Наружностью она очень напоминала брата, Валерия Яковлевича. Те же темные густые брови, те же жгучие глаза, та же прямая, сухая фигура. И та же устремленность в движениях, та же изысканная четкость в словах. Только в глазах у Н. Я. светилась ласковая доброта, совершенно чуждая ее брату. Н. Я. была на редкость образованным человеком. Нередко можно было застать ее за книгой Платона или иного греческого философа, которого она читала в подлиннике с такой же легкостью, как любой французский роман. Просто невероятна была та неутомимость, с которой Н. Я. была занята с утра до вечера. То просиживала часов по пяти у своего „Бехштейна“ за фугами или за исполнением классиков, то посещала консерваторию, то давала уроки, то читала серьезные книги. Я долго знала и очень любила Н. Я., но никак не могла решить, ушла ли она в свое время сознательно от христианства или никогда не удосужилась дойти до него. Не проявляя ни малейших внешних признаков христианства, Н. Я. во всех помыслах и поступках была преисполнена идеями некоего высшего гуманизма.

По своим личным средствам Н. Я. могла бы, по окончании занятий, уезжать на отдых за границу. Но она редко поступала так. Большею частью, приблизительно в середине июня, Н. Я. одевалась в скромное ситцевое платье, покрывала голову платком и с мешком за спиной отправлялась на Север. В мешок кроме смены белья и мелочей неизменно укладывался некий зародыш пианино – деревянный ящик с клавиатурой, октавы на две-три, а сбоку – резиновая трубка для надувания. Инструмент этот был необходим для ежедневного упражнения пальцев, и назывался он в шутку „бэби-пиано“.

Месяца на два исчезала Н. Я., посещая на Севере города, селения, монастыри. Всюду знакомилась с остатками старины, с уцелевшими обычаями, с занятными странниками: кооператорами, монахами, сектантами, анархистами, раскольниками. Некоторые из них приезжали к ней потом в Москву и привозили редкостные дары: то старинную вышивку, то расписной туес, полный морошки. Немало среди этих посетителей было лиц, по внешнему виду напоминавших бродяг. Н. Я. неизменно ласково принимала, угощала, расспрашивала их. Нередко одаривала деньгами или вещами.

…Н. Я. никогда не говорила об этой стороне своей жизни и ничем не уподоблялась тем скучным и самодовольным филантропам, которые не переводились в Москве и которые любили поговорить о своих добрых делах – кто с пафосом, а кто со смирением. Театр, концерты, выставки, литературные „среды“ у брата, вечера „свободной эстетики“ – вот тот внешний мир, которым она, казалось, исключительно жила.

Было еще, впрочем, время, когда Н. Я. открыла у себя бесплатные курсы по теории музыки для совершенно особых слушателей. По воскресным вечерам, к искреннему возмущению прислуги („Посмотрите, на что похож паркет!“), в „большой“ брюсовской квартире появлялись юные подмастерья из плотников, булочников, слесарей, а также молодые служанки, портнихи и т. п. Все это размещалось в зале, вокруг концертного „Бехштейна“, и Н. Я. преподавала своим „пролетарским“ слушателям сложную науку о ритме и мелодии. Состояла ли Н. Я. в ту пору в конспиративной связи с подпольной партией большевиков – я не знаю. Об этом она никогда не говорила. Но, при воцарении большевиков, она оказалась в большой дружбе с О. Д. Каменевой и стала директором Московской консерватории.

Вот к этой своей сестре В. Я. [Брюсов. – Сост.] относился совсем по-особенному. Без малейшей позы, без иронии, без задора. За долгими беседами, испещренными греческими и латинскими цитатами, за чтением стихов (иногда тоже греческих) брат и сестра проводили часы. В. Я. казался робким, несмелым. Можно было подумать, что он был младшим: так внимательно и учтиво вслушивался он в слова сестры, даже в том случае, когда она позволяла себе критиковать некоторые из его стихов. Чего, вообще говоря, он не терпел от посторонних» (Б. Погорелова. Валерий Брюсов и его окружение).

«Во всем облике Н. Я. была такая суровая аскетическая выразительность, что, казалось, ей скорее подобает роль социал-демократки, превратившей марксизм в Евангелие, чем музыкантши. И тем не менее это было неправильно. За этой сдержанностью скрывалась подавленная страстность, пламенные мечты о преобразовании личности через музыку, воспитание чувств…Всегда в черном простом платье, перехваченном кожаным поясом, Н. Я. являла вид строгой учительницы, но если удавалось снять эту оболочку, то она сразу оживала и начинала говорить со свойственной ей убедительностью. Она была очень некрасива, те же черты, что и у В. Я., только без одушевляющей его поэтической силы. Меня к ней влек, во-первых, ее чисто мужской ум, во-вторых, она хорошо знала Добролюбова и Коневского… О Коневском и Добролюбове мы разговаривали целые вечера, Н. Я. сохранила к ним подлинную духовную привязанность. Любимый писатель ее, кажется, был Достоевский» (К. Локс. Повесть об одном десятилетии).

 

БУГАЕВА Клавдия Николаевна

урожд. Алексеева, по первому мужу Васильева;

1886 – 22.2.1970

Активный член Московского антропософского общества, мемуарист. Автор воспоминаний о Р. Штейнере (1929; опубликованы в 1987 в Базеле на нем. языке), «Воспоминаний о Белом» (Berkeley, 1981). Жена Андрея Белого.

«Небольшая легкая фигурка, спокойные, какие-то музыкально ритмичные движения. Красивая ритмичная походка была ее особым свойством, впоследствии еще развитым в эвритмии. И говорила она спокойно и просто, но всегда очень по существу. Любовь к шутке, юмор тоже всегда как бы играли вокруг ее лица, смягчая категоричность суждений, нисколько не умаляя этим убежденность в их истине. Но, только заглянув в ее глаза, вы чувствовали то, что, на мой взгляд, можно определить как основу всего ее существа. Я называю это „жар души“. У нее были удивительные глаза. Описать их можно только одним словом – „лучистые“, т. е. лучистые глаза, о которых Толстой не устает напоминать, говоря о княжне Марии Болконской. Они запоминались… Трудно описать, какой ореол окружал ее в Обществе. „Старшие“ говорили „Клодя“, и в их голосе звучала нежность; „младшие“ говорили „Клавдия Николаевна“ с восхищением и почитанием. Ее авторитет… был необычайно высок. Было в обычае именно к ней приходить с разными „личными“ вопросами в антропософии. Она сама никогда не претендовала на такую роль „исповедника“, но так получалось. К ней приходили не только из ее кружка, но и из других. Приходила и я, хотя в ее кружке не состояла. Меня к ней тянуло. Она была очень умна, это свойство замечали в ней прежде всего, даже люди со стороны. Но ум этот и эрудиция были согреты вот тем „жаром души“, который в ней горел и согревал души тех, кто с ней соприкасался. Случилось и мне как-то услышать ядовитое замечание недоброжелателя: „Антропософы как хлысты, у них даже своя богородица есть для радений“. (Это было сказано, когда пошли слухи об эвритмии.) Это, конечно, глубоко неверно, потому что не может быть большей противоположности, чем между антропософией и хлыстовством. Да и сама Клавдия Николаевна больше чем далека от какой бы то ни было экстатичности. Но роль Клавдии Николаевны как некоего „душевного центра“ здесь, пожалуй, подмечена верно» (М. Жемчужникова. Воспоминания о московском антропософском обществе).

 

БУДИЩЕВ Алексей Николаевич

17(29).1.1864 – 22.11(5.12).1916

Прозаик, поэт. Сборник «Стихотворения» (СПб., 1901); романы «Пробужденная совесть» (СПб., 1900), «Лучший друг» (СПб., 1901), «Разные понятия» (СПб., 1901), «Солнечные дни» (1903), «Бунт совести» (СПб., 1909), «Степь грезит» (СПб., 1912); сборники рассказов «Распря» (СПб., 1901), «Я и он» (СПб., 1903), «Черный буйвол» (СПб., 1909), «Изломы любви» (М., 1914), «Крик во тьме» (М., 1916). Знакомый А. Куприна.

«Поистине весь Алексей Николаевич светился какой-то внутренней глубокой христианской чистотой. Именно более чистого душевно человека я никогда не встречал в моей жизни. Всякое насилие, несправедливость, ложь, хотя бы они касались чужих ему людей, заставляли его терпко и болезненно страдать. Фиглярство и обман, наглая крикливость и хулиганство в литературе были ему прямо физически противны. Показной или обязательной набожности в Будищеве не замечалось, но в душе он был хорошо, тепло, широко верующим человеком, светлым, беззлобным и легко прощающим человеческие слабости и ошибки. Насколько я помню, только против германцев, особенно против их способов вести войну, вырывались у него жестокие, гневные слова. А надо сказать, что известиями и слухами о войне он волновался и горел непрестанно с самого ее начала. И без всяких преувеличений можно сказать, что это страстное отношение к войне значительно ускорило его кончину. Умереть, не достигнув пятидесяти лет, – ведь это очень рано даже и для русского писателя, особенно для такого воздержанного, целомудренного, умеренного и постоянного в привычках хорошей жизни, как Будищев.

…Человек лучезарной доброты и в то же время полный истинной прекрасной писательской гордости. Много ему приходилось работать, и не все страницы удовлетворяли его литературную взыскательность, и часто нужда стучалась в его двери. Но он, такой славный на вид, такой мягкий, почти женственный, в личных отношениях ни перед кем никогда не склонил голову, ни у кого не попросил о помощи, никогда не ломал слова, ни разу не поступился тем, что считал честным и справедливым. Так он и прошел свою нелегкую литературную писательскую дорогу, светлый, чистый, радушный, влюбленный в красоту жизни, верящий в красоту человеческой души, с тихой грустью в глазах, с беззлобно мягким юмором в мягкой ясной улыбке» (А. Куприн. А. Н. Будищев).

 

БУЛГАКОВ Сергей Николаевич

16(28).6.1871 – 12.7.1944

Экономист, религиозный философ, теолог, публицист, литератор. В 1911–1917 – сотрудник издательства «Путь» (Москва). Участник сборника «Вехи» (М., 1909). Книги «Капитализм и земледелие» (т. 1–2, СПб., 1900), «От марксизма к идеализму» (СПб., 1903), «Венец терновый» (СПб., 1907), «Два града. Исследования о природе общественных идеалов» (т. 1–2, М., 1911), «Философия хозяйства» (М., 1912, докторская диссертация), «Свет невечерний» (Сергиев Посад, 1915), «На пиру богов» (Киев, 1918; 2-е изд., София, 1921). С 1922 – за границей (выслан из России).

«То, что я любил и чтил больше всего в жизни своей, – некричащую благородную скромность и правду, высшую красоту и благородство целомудрия, все это мне было дано в восприятии родины» (С. Булгаков. Автобиографические заметки).

«Я знал его, этого сурового марксиста, еще на гимназической скамье, – в Ельце. Он был из города Ливен, сын тамошнего видного протоиерея. Сильный крепыш, суровый, угрюмый. Он никогда не улыбался, не шалил. Всякая шутка и „озорство“ были ему чужды. Сын видного ливенского протоиерея, он из старших классов семинарии перешел уже в седьмой класс елецкой гимназии. Где и кончил блестяще курс, чтобы затем, в Московском университете, продолжать образование на экономическом отделении юридического факультета.

…И вот, прошли года. Прошла вся жизнь, трудовая, кипучая. Петроград, журналистика. И гимназист Елецкой гимназии Сергей Николаевич Булгаков встречается со мною уже как журналист в кружках – „Новый путь“, вскоре после закрытия „Мира искусства“; он весь кипуч и пылок. Был за границей и лично знавал и дружил с Карлом Марксом и Энгельсом. Шло время к первой Государственной Думе. И раз, свежо здороваясь со мною, своим бывшим преподавателем по Елецкой гимназии, он свежо-свежо так сказал:

– Ну, как наставник: если бы Вы там были, откуда я только что пришел, вы бы испугались.

И он потряхивал большой, кудлатой головой. Он был весь в цвету, сильный, ярый. Черный или темный брюнет. Тут же были декаденты, символисты, художники из „Мира искусства“, „Весов“ и проч. Люди новые, эстеты, художники. Он весь грубоватый рабочий-экономист, революционер.

Пройдя школу Маркса „от доски до доски“, лично знакомый, если не ошибаюсь, с ним, он вместе с тем, может быть по традиции духовного и провинциального воспитания, сын ливенского протоиерея (Орловск. губ.), имел кое-что, очевидно, и „в крови своей“, в роде своем, „в породе своей“.

…И вот – марксист и революционер, литератор и журналист, он весь вместе с тем и гармонировал задумчивому миру Владимира Соловьева. Долго, долго, – долгие годы, долгие годы он был предан теософической музе нашего длиннокудрого философа, тоже, как известно, из семьи-рода поповичей…

И вот прошли годы… Начал седеть и С. Н. Булгаков. Но больше седел он в душе и в богатой своей впечатлительности. Признаюсь, более всего я ценю богатое „чистое сердце“ С. Н. Булгакова и что душу свою он „не сберегает“, а – по нашему Некрасову:

А также и по евангельскому зову, по притче Спасителя; не хоронит душу свою в мглу, в тьму, а принимает богато в душу свою всякое падающее на нее зерно» (В. Розанов. Апокалипсис нашего времени. Подготовительные материалы).

«Булгаков – с плечами покатыми, среднего роста, с тенденцией гнуться, бородку чернявую выставит и теребит ее нервно, застегнув сюртук на одну только пуговицу; яркий, свежий, ядреный румянец на белом лице; и он всхлипывает до пунцового, когда прорежет морщина его белый лоб; нос прямой, губы – тонкопунцовые; глаза – как вишни; бородка густая, чуть вьющаяся.

Что-то в нем от черники и вишни» (Андрей Белый. Начало века).

«Незаметный на первый взгляд… похожий, пока не засветилась в глазах мысль и не прорезалась скорбная складка на лбу, на земского врача или сельского учителя; несмотря на такую скромную внешность, выступления Булгакова отличаются самостоятельностью и глубиной ума» (Ф. Степун. Бывшее и несбывшееся).

«Темперамент сердца, преданного неустанным волнениям „проклятых вопросов“ о смысле бытия, о сущности религии, о судьбе родины…Что-то юное, что-то… вечностуденческое в этом немолодом уже лице русского человека из интеллигентов» (С. Дурылин. В своем углу).

«К Булгакову бы я сделал примечание: „человек серьезный“. Действительно, основным качеством Булгакова была серьезность. Я не знаю, смеялся ли он хоть раз в жизни. Глядя на его ординарную, хорошо упитанную физиономию, можно было сказать: „ну, этот далеко не пойдет“. И тем не менее, почтенный Сергей Николаевич удивил всех, издав книгу, где политическая экономия рассматривалась с православной точки зрения. Там, между прочим, сообщалось, что „еда есть приобщение к натуральной плоти мира“. Основная цель Булгакова заключалась в некоторой модернизации православия, или вернее, в желании положить предел религиозно-философским увлечениям и ввести их под сень церкви. То, что он впоследствии стал священником, вполне закономерно…В те вечера, когда чей-нибудь доклад варьировал православные темы, он чувствовал себя как дома. В других случаях, когда читал, например, Белый, он становился более чем серьезным» (К. Локс. Повесть об одном десятилетии).

«По типу своей мысли, по внутренней логике своего творчества Булгаков принадлежал к числу „одиночек“, – он не интересовался мнением других людей, всегда прокладывал себе дорогу сам, и только Соловьев и Флоренский вошли в его внутренний мир властно и настойчиво. В мужественном и даже боевом складе ума у Булгакова – как ни странно – жила всегда женственная потребность „быть в плену“ у кого-либо, потому-то живая, многосторонняя личность Флоренского, от которого часто исходили излучения подлинной гениальности, имела столь глубокое влияние на Булгакова.

Булгаков был прежде всего ученым – и строгость научной мысли он перенес и в свои философские исследования. Он всегда „основателен“, всегда глубок и вдумчив, – и это делает его работы ценными и для тех, кто не разделяет его установки, его исходных положений. Но именно в силу своей „основательности“ Булгаков не мог ограничиться „чистой“ философией – метафизическое чутье направило его мысль в сторону религиозную, сделало его философом-богословом» (В. Зеньковский. История русской философии).

«У меня нет цельного представления о его миросозерцании. Причина, может быть, и в том, что цельности не было и в нем самом…По годам такой же, как большинство наших друзей – между тридцатью и сорока, – он казался моложе благодаря какому-то хаосу, еще не перебродившему в нем. Нас с сестрой забавляло ему, которого за своего почитали разные владыки с наперсными крестами, открывать какого-нибудь немножко кощунственного поэта, толковать Уайльда, музыку Скрябина, встречать внимательный, загорающийся взгляд его красивых темных глаз. Узкоплечий, несвободный в движениях, весь какого-то плебейского склада – прекрасны были у него только глаза. От времени марксизма сохранил он задор спора и так же бывал резок, жесток, нападая на инакомыслящих, будь ли то атеисты, теософы разных толков – ни ноты христианского духа примирения…В его думах о России, ее судьбе, судьбе царя был безумящий его хмель – что-то общее с хмельными идеями Шатова у Достоевского. Быть может, и влечение к священству возникло в нем прежде всего как желание привести в гармонию свою слишком мятежную, хаотическую сущность. Как ему, верно, трудно было эти интеллигентные руки, привыкшие к писанию, к резким жестам спора, переучить к плавному иерейскому воздеванию! Мне не пришлось видеть его священником, но думаю, что гармонии он достиг и голос его обрел ту уверенность, которой ему недоставало» (Е. Герцык. Воспоминания).

 

БУНИН Иван Алексеевич

10(22).10.1870 – 8.11.1953

Прозаик, поэт, переводчик, мемуарист. Лауреат Нобелевской премии по литературе (1933). Стихотворные сборники «Стихотворения 1887–1891 гг.» (Орел, 1891), «Под открытым небом» (М., 1898), «Листопад» (М., 1901), «Избранные стихи» (Париж, 1929). Сборники повестей и рассказов «„На край света“ и другие рассказы» (СПб., 1897), «Суходол. Повести и рассказы. 1911–1912 гг.» (М., 1912), «Иоанн Рыдалец. Рассказы и стихи 1912–1913 гг.» (М., 1913), «Чаша жизни. Рассказы 1913–1914 гг.» (М., 1915), «Господин из Сан-Франциско. Произведения 1915–1916 гг.» (М., 1916), «Роза Иерихона» (Берлин, 1924), «Солнечный удар» (Париж, 1927), «Божье древо» (Париж, 1931), «Темные аллеи» (Нью-Йорк, 1943). Повести «Деревня» (1910), «Суходол» (1912), «Господин из Сан-Франциско» (1915), «Митина любовь» (Париж, 1925) и др. Роман «Жизнь Арсеньева» (Париж, 1930; 1-е полн. изд. – Нью-Йорк, 1952). Дневник «Окаянные дни» (Берлин, 1935). «Воспоминания» (Париж, 1950). Полное собрание сочинений (т. 1–6, Пг., 1915). С 1920 – за границей.

«Остался портрет, снятый в Полтаве в 1895 году. Мне он нравится больше всех его портретов. Он, как называли их в России, кабинетный. За два года Иван Алексеевич сильно изменился: стал носить пышные усы, бородку. Крахмальные высокие с загнутыми углами воротнички, темный галстук бабочкой, темный двубортный пиджак. На этом портрете у него прекрасное лицо, поражают глаза своей глубиной и в то же время прозрачностью» (В. Муромцева-Бунина. Жизнь Бунина).

«Он сидел за стаканом чая, под ярким светом, в сюртуке, треугольных воротничках, с бородкой, боковым пробором всем теперь известной остроугольной головы – тогда русо-каштановой – изящный, суховатый, худощавый.

…Всегда в нем было обаяние художника – не могло это не действовать. Он был старше, опытнее и сильнее. Я несколько его боялся и по самолюбию юношескому ревниво себя оберегал. Мы говорили очень много – о стихах, литературе, модернизме. Много спорили – с упорством и горячностью, каждый отстаивая свое – в глубине же, подспудно, любили почти одно и то же. Но он уже сложился, я лишь слагался.

…И тогда уже была в нем строгость и зоркость художника, острое чувство слова, острая ненависть к излишеству. А время, обстановка как раз подталкивали писателя начинающего „запустить в небеса ананасом“ (Андрей Белый). Но когда Бунин слушал, иногда фразы застревали в горле» (Б. Зайцев. Молодость – Иван Бунин).

«Желчный такой, сухопарый, как выпитый, с темно-зелеными пятнами около глаз, с заостренным и клювистым, как у стервятника, профилем, с прядью спадающих темных волос, с темно-русой испанской бородкой, с губами, едва дососавшими свой неизменный лимон; и брюзжит, и косится: на нас, декадентов, которых тогда он весьма ненавидел, за то, что его „Листопад“ в „Скорпионе“ не шел (а до этого факта тепло относился он к Брюсову)» (Андрей Белый. Начало века).

«Высокий, стройный, с тонким умным лицом, всегда хорошо и строго одетый, любивший культурное общество и хорошую литературу, много читавший и думавший, очень наблюдательный и способный ко всему, за что брался, легко схватывавший суть всякого дела, настойчивый в работе и острый на язык, он врожденное свое дарование отгранил до высокой степени. Литературные круги и группы, с их разнообразными взглядами, вкусами и искательством, все одинаково за Буниным признавали крупный талант, который с годами все рос и креп, и, когда он был избран в почетные академики, никто не удивился; даже недруги и завистники ворчливо называли его „слишком юным академиком“, но и только.

…Это был человек, что называется, – непоседа. Его всегда тянуло куда-нибудь уехать. Подолгу задерживался он только у себя на родине, в Орловской губернии, в Москве, в Одессе и в Ялте, а то из года в год бродил по свету и писал мне то из Константинополя, то из Парижа, из Палестины, с Капри, с острова Цейлон… Работать он мог очень много и долго: когда гостил он у меня летом на даче, то, бывало, целыми днями, затворившись, сидит и пишет; в это время не ест, не пьет, только работает; выбежит среди дня на минутку в сад подышать и опять за работу, пока не кончит. К произведениям своим всегда относился крайне строго, мучился над ними, отделывал, вычеркивал, выправлял и вначале нередко недооценивал их» (Н. Телешов. Записки писателя).

«И. А. Бунин, как известно, с почти болезненной щепетильностью относился ко всякому печатаемому им слову, порядку расположения слов, пунктуации и т. п. До последней минуты перед выпуском книги не переставал он посылать в ускоренном порядке письма („пневматички“) или телеграммы со слезной мольбой „непременно“, „обязательно“ опустить или вставить такое-то слово или изменить знак препинания. „Заклинаю Вас – дайте мне корректуру еще раз!! Это совершенно необходимо!! Иначе сойду с ума, что напутаю что-нибудь“. Или – „давать рукопись «в окончательном виде» невозможно. Многое уясняется только в корректуре. Если хотите меня печатать, терпите. Чудовищно, непостижимо, но факт: Толстой потребовал от «Северного вестника» сто корректур «Хозяина и работника». Во сколько раз я хуже Толстого? В десять? Значит – пожалуйте 10 корректур. А я прошу всего две!!“ – „Ради Бога, не торопите меня с присылкой рукописи. Чем больше пролежит она у меня, тем будет лучше для всех: для типографии, для меня, для потомства, для славы эмиграции“. И так почти каждый раз» (М. Вишняк. «Современные записки»).

 Иван Бунин

«Поразительно было в Бунине то, что мне приходилось наблюдать у некоторых других крупных художников: соединение совершенно паршивого человека с непоколебимо честным и взыскательным к себе художником…И рядом с этим никакое ожидание самых крупных гонораров или самой громкой славы не могло бы заставить его написать хоть одну строчку, противоречащую его художественной совести. Все, что он писал, было отмечено глубочайшею художественной адекватностью и целомудрием.

Он был очарователен с высшими, по-товарищески мил с равными, надменен и резок с низшими, начинающими писателями, обращавшимися к нему за советом. Выскакивали от него как из бани, – такие уничтожающие, раскатывающие отзывы давал он им. В этом отношении он был полною противоположностью Горькому или Короленко, которые относились к начинающим писателям с самым бережным вниманием. Кажется, нет ни одного писателя, которого бы ввел в литературу Бунин…С равными был очень сдержан в отрицательных отзывах об их творчестве, и в его молчании всякий мог чувствовать как бы некоторое одобрение. Иногда его вдруг прорывало, и тогда он был беспощаден…Был капризен и привередлив, как истерическая красавица» (В. Вересаев. Литературные воспоминания).

«Характер у него был тяжелый, домашний деспотизм он переносил и в литературу. Он не то что раздражался или сердился, он приходил в бешенство и ярость, когда кто-нибудь говорил, что он похож на Толстого или Лермонтова, или еще какую-нибудь глупость. Но сам возражал на это большей нелепицей:

– Я – от Гоголя. Никто ничего не понимает. Я из Гоголя вышел.

Окружающие испуганно и неловко молчали. Часто бешенство его переходило внезапно в комизм, в этом была одна из самых милых его черт:

– Убью! Задушу! Молчать! Из Гоголя я!

В такое же бешенство, если не большее, приводили его разговоры о современном искусстве. Для него даже Роден был слишком „модерн“.

…Г. Н. Кузнецова и я смеялись на это. Он любил смех, он любил всякую „освободительную“ функцию организма и любил все то, что вокруг и около этой функции. Однажды в гастрономическом магазине он при мне выбирал балык. Было чудесно видеть, как загорелись его глаза, и одновременно было чуть стыдно приказчика и публики. Когда он много раз потом говорил мне, что любит жизнь, потому что любит весну, что не может примириться с мыслью, что будут весны, а его не будет, что не все в жизни он испытал, не все запахи перенюхал, не всех женщин перелюбил (он, конечно, употребил другое слово), что есть на тихоокеанских островах одна порода женщин, которую он никогда не видел, я всегда вспоминала этот балык. И пожалуй, я могу теперь сказать: насчет женщин это все были только слова, не так уж он беспокоился о них, а вот насчет балыка или гладкости и холености собственного тела – это было вполне серьезно.

Будучи абсолютным и закоренелым атеистом (о чем я много раз сама слышала от него) и любя пугать себя и других (в частности, бедного Алданова) тем, что черви поползут у них из глаз и изо рта в уши, когда оба будут лежать в земле, он даже никогда не задавался вопросами религии и совершенно не умел мыслить абстрактно. Я уверена, что он был совершенно земным человеком, конкретным цельным животным, способным создавать прекрасное в примитивных формах, готовых и уже существовавших до него, с удивительным чувством языка и при ограниченном воображении, с полным отсутствием пошлости» (Н. Берберова. Курсив мой).

 Иван Бунин

 

БУНИН Юлий Алексеевич

7(19).7.1857 – июль 1921

Публицист, литературно-общественный деятель. Один из основателей и бессменный председатель московского литературного кружка «Среда» (1897–1916). Директор Литературно-художественного кружка (с 1910). Член правления Толстовского общества, редактор и председатель правления «Книгоиздательства писателей в Москве», председатель Общества деятелей периодической печати и литературы (1907–1914), фактический председатель Общества помощи литераторам и журналистам (с 1913), член Общества грамотности и мн. др. Публикации в журналах и газетах «Вестник Европы», «Русская мысль», «Путь», «Наш журнал», «Русские ведомости», «Просвещение», «Вестник воспитания», «Известия Литературно-художественного кружка». Брат И. Бунина. В романе И. Бунина «Жизнь Арсеньева» выведен под именем Георгия.

«Юлий Алексеевич невысок, плотен, с бородкой клинушком, небольшими умными глазами, крупной нижней губой, когда читает, надевает очки, ходит довольно мелким шагом, слегка выбрасывая ноги в стороны. Руки всегда за спиной. Говорит баском, основательно, точно продалбливает что-то, смеется очень весело и простодушно. В молодости был народовольцем, служил статистиком, а потом располнел и предстал законченным обликом русского либерала…Был он, разумеется, позитивистом и в науку „верил“. Жил спокойной и культурной жизнью, с очень общественным оттенком: состоял членом бесчисленных обществ, комиссий и правлений, заседал, „заслушивал“, докладывал, выступал на съездах и т. п. Но пошлостей на юбилеях не говорил. Нежно любил брата Ивана – некогда был его учителем и наставником, и теперь жили они хоть отдельно, но виделись постоянно, вместе ездили в Кружок, на Среду, в „Прагу“. На Среде Юлий Алексеевич был одним из самых уважаемых и любимых сочленов, хотя и не обладал громким именем. Его спокойный и благородный, джентльменский тон ценили все. Что-то основательное, добротное, как хорошая материя в дорогом костюме, было в нем, и с этим нельзя было не считаться. Когда Среда выступала как-нибудь общественно, Юлий Алексеевич всегда стоял во главе» (Б. Зайцев. Москва).

«Главным и жестоким критиком „Среды“ оказался Юлий Бунин, или Бонза, как его метко прозвали участники ее. Сам он даже в собственном журнале никогда ничего не писал, но хорошо знал и любил художественную литературу и в своих замечательных „критических речах“ на собраниях „Среды“ обнаружил большой аналитический ум.

Всю жизнь свою этот интересный человек старой Москвы, старый холостяк, без гроша за душой, прожил не только в качестве редактора узкоспециального журнала, но главным образом участника и оратора многих общественных организаций, неся, таким образом, несомненно прогрессивное знамя. Участие в „Среде“ было только одним из многих выступлений этого общественника старой складки» (Скиталец. Река забвенья).

 

БУРЕНИН Виктор Петрович

псевд. Граф Алексис Жасминов и мн. др.;

22.2(6.3).1841 – 15.8.1926

Поэт, критик, драматург, мемуарист. Публикации в журналах «Искра», «Зритель», «Современник», «Отечественные записки», «Библиотека для чтения», «Беседа», «Дело», «Вестник Европы», «Новое время» и др. Сборники стихотворных и прозаических пародий «Очерки и пародии» (СПб., 1874, 1895), «Песни и шаржи» (СПб., 1886, 1892), «Хвост» (СПб., 1891), «Голубые звуки и белые поэмы» (СПб., 1895), «Горе от глупости…» (СПб., 1905). Сборники прозы «Рассказы в современном вкусе» (СПб., 1874), «Из современной жизни» (СПб., 1878), «Мертвая нога. Роман в Кисловодске» (2-е изд., СПб., 1887; 6-е изд., СПб., 1902). Пьесы «Медея» (совместно с А. С. Сувориным; СПб., 1883), «Мессалина» (М., 1885), «Смерть Агриппины» (СПб., 1886), «Комедия о княжне Забаве Путятишне и боярышне Василисе Микулишне» (М., 1890). Сборники критических статей «Критические очерки и памфлеты» (СПб., 1884), «Критические этюды» (СПб., 1888), «Литературная деятельность Тургенева» (СПб., 1884). Собрание сочинений (т. 1–5, СПб.; Пг., 1912–1917; не закончено).

«Я этому человеку (то есть Буренину) удивляюсь! Масса начитанности, остроумия и толковости, и при этом, вместо критики, какие-то выходки. Верно, это от лени. Он бы мог много послужить вкусу и сознанию общества, а между тем извадил всех считать его только „ругателем“. Всегда сожалел и сожалею об этом его пристрастии удивительном. Все он точно за что-то „отомщевает“, как говорил о нем Писемский. Ничего бы он не потерял, если бы это ему наконец опротивело» (Н. Лесков. Письмо А. С. Суворину. 1887).

«Буренин человек злой, личный, циничный и вообще недоброжелательный, да и не разборчивый на средства, но он обладает несомненным художественным чутьем, тонким пониманием изящного и чувством правды, голос которой иногда звучит в его отзывах… По моему мнению, он не только первый русский современный литературный критик, но и вообще критик выдающийся.

При этом у него есть известная и весьма даже большая доля критической интуиции – и нередко, разбирая, в шутливой и даже ядовитой форме, какое-нибудь общественное или литературное явление из области специальной и ему чуждой, – он, путем художественной догадки, путем интуиции, так сказать, задним числом, изображает самую сокровенную, больную суть явления, известного ему лишь издали и лишь по внешним своим признакам» (А. Кони. Письмо Н. Х. Бунге. 1890).

Виктор Буренин

«Вообще-то, этот человек жил, говорил, действовал в хорошо выработанной маске высокомерного базаровского презрения к суждениям мира сего. Даже испытывал удовольствие, когда своею печатною руганью доводил кого-либо до такого белого каления, чтобы тот, не стерпев наконец, принимался отругиваться столь же бесцеремонно и неразборчиво в средствах полемики. Любил иной раз снисходительно и свысока одобрить кое-кого из своих противников, впрочем, по преимуществу бессильных: при имени Дорошевича он безмолвно зевал» (А. Амфитеатров. Жизнь человека, неудобного для себя и для многих).

«Виктор Петрович Буренин, реакционный писатель, сотрудник „Нового времени“, в молодости был радикал. Сотрудничал в „Колоколе“ Герцена, в „Искре“ Курочкина и в „Свистке“ Добролюбова. В семидесятых годах он стал ренегатом, перешел в реакционный лагерь и в качестве литературного критика сделал своей специальностью нападки на Михайловского, Чехова, Горького, Блока, Леонида Андреева и других писателей враждебного ему направления. Нападки были грубы и резки. Недаром поэт Минаев сказал о нем в одной эпиграмме:

Говоря беспристрастно, это был один из самых даровитых писателей правого лагеря. Иные его пародии бывали порой остроумны и метки» (К. Чуковский. Чукоккала).

«Трудно представить себе, с какой ненавистью был встречен журнал [„Мир искусства“. – Сост.] и вся деятельность кружка среди „старомодных“ элементов художественного мира, а через их воздействие и в широкой публике…В числе особенно ярившихся был, конечно, Стасов, для наивно-утилитарных взглядов и мнимого „Национализма“ которого культурно-эстетический космополитизм „Мира Искусства“ был „тузовой“ (стасовский любимый эпитет) нелепостью. Стасову вторил из подвалов „Нового времени“ Буренин, каждую пятницу подымавший оттуда оглушительный лай. Старые враги примирились на этой новой вражде, и маститый „тромбон“ (популярное тогда прозвище Стасова, приклеенное ему именно Бурениным) сочувственно аккомпанировал буренинскому лаю. Последний же становился все неистовее и к весне 1899 г. дошел до таких высоких нот (обвинение в присвоении денег и т. п.), что Дягилев, не обладавший „смирным“ характером поэтов и критиков, решил прервать его… В пятницу на Страстной неделе появился особенно „завывающий“ фельетон Буренина, а в ночь на Светлый праздник, перед самой заутреней, Дягилев и Философов посетили квартиру Буренина – отнюдь не для пасхальных поздравлений… Кратко объяснив вышедшему хозяину цель визита, Дягилев бывшим у него в руке цилиндром нанес ему по физиономии вразумляющий удар, и затем оба посетителя спокойно удалились под крики и ругань бесновавшегося на площадке лестницы Буренина. В каком настроении встретил последний наступивший праздник, история умалчивает, но интересно, что с тех пор в буквальном смысле „как рукой сняло“: все нападки вдруг прекратились, и Буренин точно забыл о существовании „Мира Искусства“. Такой уж это был „писатель“…» (П. Перцов. Литературные воспоминания. 1890–1902).

 

БУРЛЮК Владимир Давидович

1886–1917?

Живописец, график. Член Нового союза художников, «Бубнового валета», футуристической группы «Гилея». Участник многочисленных футуристических выставок. Брат Д. Бурлюка.

«Садимся наконец в вагон. Вслед за нами в купе входит краснощекий верзила в романовском полушубке и высоких охотничьих сапогах. За плечами у него мешок, туго чем-то набитый, в руке потертый брезентовый чемодан.

Радостные восклицания. Объятия.

Это Владимир Бурлюк.

Брат знакомит нас. Огромная лапища каменотеса с черным от запекшейся крови ногтем больно жмет мою руку. Это не гимназическое хвастовство, а избыток силы, непроизвольно изливающей себя.

Да и какая тут гимназия: ему лет двадцать пять – двадцать шесть.

Рыжая щетина на подбородке и над верхней, слишком толстой губой, длинный, мясистый с горбинкою нос и картавость придают Владимиру сходство с херсонским евреем-колонистом из породы широкоплечих мужланов, уже в те времена крепко сидевших на земле.

На следующее по приезде утро в Чернянке закипела работа.

…Владимир пишет мой поясной портрет. Об этом мы условились накануне. Меня сейчас разложат на основные плоскости, искромсают на мелкие части и, устранив таким образом смертельную опасность внешнего сходства, обнаружат досконально „характер“ моего лица.

Позировать Владимиру одно удовольствие. Можно двигаться как угодно, принимать любое положение. Это даже облегчает работу художника: во множественности ракурсов ему скорее удастся определить константу моего лица…В творчестве Владимира плоскостное восприятие внешнего мира играло доминирующую роль. Его предельно упрощенные пейзажи не казались даже нагромождением стереометрических фигур: провинившееся пространство, изгнанное в чистилище кубизма, уже не занимало его.

…Под несколько вялой, немного расплывчатой линией Владимировых рисунков опытный глаз легко находил звериную мощь первобытных изображений на мамонтовой кости. И тематически они как-то перекликались: воинственные микроцефалы, которых сотнями плодил младший Бурлюк, были ретроспективными портретами его прагиперборейских предков» (Б. Лившиц. Полутораглазый стрелец).

 

БУРЛЮК Давид Давидович

9(21).7.1882 – 15.1.1967

Поэт, художник. В 1911–1913 член художественных объединений «Der blaue Reiter» («Синий всадник»), «Бубновый валет», «Союз молодежи». Организатор и участник сборников «Садок судей», «Пощечина общественному вкусу», «Дохлая луна» и др. Организатор группы «Гилея» (1911). Листовки и брошюры «Голос импрессиониста в защиту живописи» (Киев, 1908), «По поводу „художественных писем“ г-на А. Бенуа» (1910), «Галдящие „бенуа“ и новое русское национальное искусство» (СПб., 1913), «Пояснения к картинам Давида Бурлюка, находящимся на выставке» (Уфа, 1916). Стихотворный сборник «Лысеющий хвост» (Курган, 1919), «Десятый Октябрь» (Нью-Йорк, 1928). Повести «Морская повесть. Записки бродяги» (Нью-Йорк, 1927), «Ошима» (Нью-Йорк, 1927), «Новеллы» (Нью-Йорк, 1929). С 1920 – за границей.

«Крупный, сутулый, несмотря на свою молодость, расположенный к полноте, – Давид Давидович выглядел медведеобразным мастером. Он казался мне столь исключительным человеком, что его ласковость сначала была понята мною как снисходительность, и я приготовился было фыркать и дерзить. Однако недоразумение скоро растаяло.

Правильно, по-настоящему оценить Давида Давидовича на первых порах мешает его искусственный стеклянный глаз. У слепых вообще лица деревянны и почему-то плохо отображают внутренние движения. Давид Давидович, конечно, не слепой, но полузряч, и асимметричное лицо его одухотворено вполовину. При недостаточном знакомстве эта дисгармония принимается обыкновенно за грубость натуры, но в отношении Давида Давидовича это, конечно, ошибочно. Более тонкого, задушевного и обаятельного человека едва ли можно встретить.

Этот толстяк, вечно погруженный в какие-то искания, в какую-то работу, вечно суетящийся, полный грандиозных проектов, – заметно ребячлив. Он игрив, жизнерадостен, а порою и… простоват.

Давид Давидович очень разговорчив. Обыкновенно он сыплет словами – образными и яркими. Он умеет говорить так, что его собеседнику интересно и весело. Записывать свои мысли он не любит, и мне кажется, что все записанное не может сравниться с его живым словом. Это – замечательный мастер разговора» (А. Крученых. Наш выход).

«Большой, шумный, с неестественно маленькими для его крупной, мешковатой фигуры руками, которыми он постоянно жестикулировал, он неизменно сосредоточивал на себе внимание всех сидящих за столом. Когда он начинал говорить на какую-то тему, особенно для него дорогую и важную, например, о Велимире Хлебникове, никто уже не мог вставить ни слова. Он очень любил народное искусство, примитивы…Давид Бурлюк увлекался и бытовым примитивом, особенно вывесками всевозможных парикмахерских, портняжных мастерских, маленьких лавчонок. Он разыскивал их в южных захолустных городках и собрал любопытную коллекцию» (А. Коонен. Страницы жизни).

«Бурлюк удивлял своим костюмом! Приличный длинный сюртук нотариуса плотно обтягивал его упитанную фигуру. Толстая шея по объему равна весьма кубастой башке с намечающейся ранней лысинкой.

Мягкий отложной свежий воротничок. Он часто отводил борта своего сюртука, и зритель мог любоваться его жилетом, парчовым, сшитым из старой ризы попа!

Типичные византийские цвета, старое золото на темно-бордовом фоне! Кресты же были как-то урезаны, и видна была только небольшая часть их!

…В петлице сюртука была вставлена русская деревянная деревенская ложка, на золотистом фоне кустарная роспись! Она даже как-то гармонировала по цвету с парчовым жилетом!

Манеры его были солидны, неторопливы, увесисты. Голос самоуверенный, возглашающий „истину“, этим он сильно отличался от размашистых, взмахивающих движений рук Владимира Маяковского, жестов горлана и бунтаря!» (В. Милашевский. Вчера, позавчера…).

«Он – это была его постоянная манера, нечто вроде тика, – не раскрывая рта, облизывал зубы с наружной стороны, как будто освобождая их от застрявших остатков пищи, и это придавало его бугристому, лоснящемуся лицу самодовольно-животное и плотоядное выражение» (Б. Лившиц. Полутораглазый стрелец).

«Давид Бурлюк был старшим в нашем братском будетлянстве; он значительно больше нас знал жизнь искусства, полнее насыщен был теоретическими познаниями, остро владел установившимся, точным вкусом и потому, по существу, являлся нашим учителем.

Его концентрированный темперамент, размах широкой воли к действию, пружинная убежденность открывателя, возрастающая настойчивость в борьбе за новое искусство, за нового человека на земле заражали нас до степени обоснованного упорства, делали нас сознательными, энергичными мастерами, вырабатывали из нас людей современной формации.

Вообще в Бурлюке жило великое качество: находить талантливейших учеников, поэтов и художников, и заряжать их своими глубокими знаниями подлинного, превосходного новатора-педагога, мастера искусства…Только Давид Бурлюк умел, сидя за веселым чаем, как бы между прочим, давать незабываемо важные теоретические, технические, формальные указания, направляя таким незаметным, но верным способом работу.

Легко, остро, парадоксально, убедительно лилась речь Бурлюка, отца российского футуризма, об идеях и задачах нашего движения» (В. Каменский. Путь энтузиаста).

«Сам Давид острил, что кличка Бурлюк больше подходит к дворняжке, чем к человеку. Бурлюк был очень широкоплеч, крепко сшит. Он напоминал першерона. Любил нянчиться с поэтами. Маяковского он поднес на блюде публике, разжевал и положил в рот. Он был хорошим поваром футуризма и умел „вкусно подать“ поэта. Фигура, нужная в каждом течении, полезный работник. Себя считая, конечно, талантом, Бурлюк умел держаться во втором ряду. Он был подлинным „поваром искусства“. Плодовит он был необычно и мог за день написать десяток картин и столько же стихотворений» (В. Шершеневич. Великолепный очевидец).

 

БУРЛЮК Николай Давидович

22.4(4.5).1890 – 27.12.1920?

Поэт, прозаик, художественный критик, член группы «Гилея». Публикации в сборниках «Пощечина общественному вкусу» (М., 1912), «Дохлая луна» (М., 1913), «Садок судей» (СПб., 1913), «Требник троих» (М., 1913), «Молоко кобылиц» (М.; Херсон, 1914), «Весеннее контрагентство муз» (М., 1915) и др. Брат Д. Бурлюка.

«Третий сын, Николай, рослый великовозрастный юноша, был поэт. Застенчивый, красневший при каждом обращении к нему, еще больше, когда ему самому приходилось высказываться, он отличался крайней незлобивостью, сносил молча обиды, и за это братья насмешливо называли его Христом. Он только недавно начал писать, но был подлинный поэт, то есть имел свой собственный, неповторимый мир, не укладывавшийся в его рахитические стихи, но несомненно существовавший. При всей своей мягкости и ласковости, от головы до ног обволакивавших собеседника, Николай был человек убежденный, верный своему внутреннему опыту, и в этом смысле более стойкий, чем Давид и Владимир. Недаром именно он, несмотря на свою молодость, нес обязанности доморощенного Петра, хранителя ключей еще неясно вырисовывавшегося бурлюковского града.

У него была привычка задумываться во время еды… выкатив глаза, хищнически устремив вперед ястребиный нос, он в самнамбулическом трансе пищеварения настигал какую-то ускользавшую мысль; крепкими зубами перегрызая кость, он, казалось, сводил счеты с только что пойманною там, далеко от нас, добычей» (Б. Лившиц. Полутораглазый стрелец).

«В своих кратких, скудных, старинных, бледноватых, негромких стихах он таит какую-то застенчивую жалобу, какое-то несмелое роптание:

Он самый целомудренный изо всех футуристов: скажет четыре строки и молчит, и в этих умолчаниях, в паузах чувствуешь какую-то серьезную значительность:

Грустно видеть, как этот кротчайший поэт напяливает на себя футуризм, который только мешает излиться его скромной, глубокой душе» (К. Чуковский. Образцы футурлитературы).

 

БУРНАКИН Анатолий Андреевич

? – 27.10.1932

Критик, журналист, поэт. Редактор альманаха «Белый камень» (М., 1907–1908). Сотрудник (с 1910) журнала «Новое время». Издатель газеты «Полдень» (1914). Книги публицистики «Трагические антитезы» (М., 1910), «О судьбах славянофильства» (Пг., 1916). Стихотворный сборник «Разлука. Песенник» (М., 1911), поэма «Морская поэма» (М., 1911).

«Анатолий Бурнакин был длинноволосый юноша весьма унылого и нелепого вида, длинный, тощий. Он часто выступал на литературных диспутах с самыми неожиданными мнениями и заявлениями, вызывавшими иногда форменные скандалы. Года через два он переехал в Петербург и вскоре стал сотрудником „Нового времени“, подвизаясь на роли маленького Буренина. Юноша был малоприятный…» (В. Вересаев. Литературные воспоминания).

«Что касается Бурнакина, то он тогда [в 1913. – Сост.] только еще начинал писать, но я уже читал кое-что из его работ. Была в них какая-то острота, нечто очень искреннее, но уже отравленное злобой. Все, что в политике считалось относящимся к левым взглядам, вызывало в нем неприязнь и злобу. Один вид его: бледный, с косящими глазами, напоминал человека ненормального или находящегося под действием наркотиков» (А. Штейнберг. Друзья моих ранних лет).

«Если бы имя Анатолия Бурнакина ничего мне не говорило, если бы я поверил в подлинность его песенника, как испугался бы я за современное творчество народа, каким не по-русски сладким и некрепким показалось бы мне оно. Но к счастью, я знаю, что Бурнакин, бывший модернист, ныне нововременский критик, и в интеллигентском происхождении песенника у меня не может быть никакого сомнения. Все же жаль, что русский критик до такой степени не чувствует аромата народной поэзии, что думает подделаться под нее с теми средствами, какие у него есть» (Н. Гумилев. Письма о русской поэзии).

 

БУТОВА Надежда Сергеевна

18(30).10.1878 – 21.1.1921

Актриса МХТ. На сцене с 1900. Роли: Анисья («Власть тьмы» Л. Толстого), Сура («Анатэма» Л. Андреева), Снегирева («Братья Карамазовы» по Достоевскому) и др.

«На родине, в Саратове, она была учительницей. Высокая, худая, диковатая, все помалкивала, тайком копила деньги, молча рассталась с сестрой, села в поезд и однажды вышла на вокзале московском из вагона третьего класса, в поношенной шубке, с потертым чемоданчиком, пледом в ремнях…Стала разучивать стихи, басни, отрывки. И на экзамене в школе Художественного театра внимание привлекла. Чем? Саратовским напором, мощию земли, темпераментом глухим и целомудренным?

Нельзя сказать, чтобы красотой: красива не была. Лицо весьма русское, может быть, и с татарским оттенком – несколько широки скулы, с ярким румянцем, загорелым, худым румянцем; над скулами же глаза непомерной бирюзы. (Могут эти глаза быть ласковы, могут быть почти страшны.) Голос низкий и глуховатый. Крепкие тонкие руки, прекрасные волосы. А во всей ней деревенское нечто, крестьянское: повязать платочком, послать на поденную, а потом в хоровод песни петь. Или черничкою в монастырь…Ее приняли. Стала она ученицей, упорной и страстной. Иначе уж не могла, по натуре. Ночей от волнения не спала, перед Станиславским благоговела. Но и характера оказалась нелегкого. Всегда что-то сидело в ней свое, любимое или нелюбимое. За любимое могла жизнь отдать, с нелюбимым лучше не подступайся. С младости была набожна, истова. Любила порядок, чистоту, строгость. Не выносила курения, неряшливости, актерской распущенности. Некое древнее упрямство было в ней, раскольничье. Двести лет назад за двуперстное сложение жизнь бы отдала… Дар ее не принадлежал к крупным, скорее направлялся вглубь: неблагодарный дар. Впрочем, выигрышного, удобного для успеха в ней вообще ничего не было. Успех в эту судьбу не входил…Была она как бы и совестью Художественного театра, его праведницей (головой выше физически, головой выше душой). В труппе держалась одиноко, прохладно: не помню особенных ее приятелей из актеров…Платья она носила темные, волосы пышно зачесывала назад. На груди крест. В толпе сразу заметишь ее худую, широкоплечую фигуру, над всеми возвышающуюся. Разговор тихий, степенный, но могла и смеяться по-детски. Не дай Бог рассердить ее – и особенно важным, не пустяком, а идейным: новозаветный человек, она впадала в библейский гнев.

…Для нее самой мало на сцене оказывалось подходящего. В „Трех сестрах“ была она одной из сестер, но надолго не удержалась – может быть, из-за росту (и большей силы, чем там нужно было! Не тот темперамент, не тот тон). Замечательно сыграла у Островского Манефу… и тоже не совсем в тоне спектакля. Дала гротеск, силу подземную, дикую… вспомнила свой Саратов. Но инокинь, древних цариц, как и Федр, Медей, не было в репертуаре. Играла она всегда страшных старух – превосходно, но мало.

…Надежда Сергеевна принадлежала к нашему кругу, среднеинтеллигентскому. Но вот не все же в нем „рыхлые интеллигенты“! Ничего вялого не было в ней. Инокиня-актриса, праведница в веригах на сцене: редкая и яркая фигура, может быть, слишком для женщины сильная, облик Руси древней… то, что можно еще в жизни любить. И о чем вспоминаешь почтительно.

Как многим праведницам, ей дана была смерть мучительная. Горловая чахотка заела ее. Но душевно сломить не могла» (Б. Зайцев. Надежда Бутова).