ВАГАНОВА Агриппина Яковлевна

14(26).6.1879 – 5.11.1951

Танцовщица, педагог, балетмейстер. На сцене с 1897 (в Мариинском театре в Санкт-Петербурге). Партии: Одетта – Одиллия, Царь-девица («Конек-Горбунок»), главная партия («Шопениана») и др. Оставила сцену в 1916. С 1921 – педагог Ленинградского хореографического училища (с 1946 – профессор). Среди учениц – Г. Уланова, М. Семенова, Н. Дудинская, А. Осипенко, И. Колпакова. Хореографическому училищу, в котором преподавала Ваганова, присвоено ее имя.

«Я не знаю в настоящую минуту на сцене Мариинского театра артистки, которая могла бы сравняться с Вагановой талантом классического танца…Танцы ее дают образцы пластической эстетики высшего порядка и, будучи подвергнуты анализу, раскрывают основу, канон балетного искусства в глубочайших его выражениях.

…Ее элевация, при четкости разбега, при законченности картинного прыжка, при умении среди стремительного движения не выходить из рисунка балетного шага, из его геометрически неподвижной схемы, почти беспримерна. Но, кроме разлета на стихийных прыжках и скачках, Ваганова обладала еще и гибкостью пластического приседания, баллоном, создающим разрешительные аккорды танцев живописной красоты. Без сомнения, исполнение ее всегда законченно и в стиле terre-à-terre с веянием холодка, и в стиле воздушного стремления…Сложные узоры плывут вереницами, четкие до мельчайших штрихов. Виден каждый полушаг. Даже летучие нюансы пластики разработаны с академической правильностью, до последних степеней мастерства и совершенства, какие только возможны на почве современного балета.

…Движения ног полною выворотностью, а нормальный подъем с полукруглым сводом позволяет ей стоять на пальцах правильно, на самых их кончиках, с обращенной изнутри в публику профильной линией ступни. При этом фигуры ее танца рождаются одна из другой и дают ритмику волнистых переливов удивительной красоты. Баллон соединяется у Вагановой с умением делать высокие прыжки, то есть каждому полету у нее всегда предшествует пружинистое и плавное plié. Особенно замечательна исключительная ритмичность ее танцев и музыкальность. Она идет вместе со смычком и мелодией. Если умолкает оркестр, артистка сразу замирает на месте и стоит как статуя, ни один мускул не дрогнет. Так, на застывшем арабеске после большого прыжка Ваганова производит иногда захватывающее впечатление. Неподвижная фигура кажется чудом из мира пластики. Эта особенность вагановского танца производит обаятельное впечатление: отделяясь от пола, поднимаясь высоко, она на секунду висит в воздухе без движения, замирает. Потом, опустившись, делает паузу необычайной устойчивости – точно и не было совсем разбега, – точно ноги вонзились в пол, – и изваяние из камня очутилось перед глазами» (А. Волынский. Легендарный талант).

 

ВАГИНОВ (до 1914 Вагенгейм) Константин Константинович

4(16).4.1899 – 26.4.1934

Поэт, прозаик. Член объединений «Аббатство гаеров», «Кольцо поэтов им. К. М. Фофанова», «Островитяне», «Цех поэтов», «Звучащая раковина», ОБЭРИУ и др. Стихотворные сборники «Путешествие в хаос» (Пг., 1921), «Стихотворения» (Л., 1926), «Опыты соединения слов посредством ритма» (Л., 1931). Романы «Козлиная песнь» (Л., 1928), «Труды и дни Свистонова» (Л., 1929), «Бамбочада» (Л., 1931).

«Недели две тому назад Борису Михайловичу <Эйхенбауму> в час ночи позвонил Мандельштам, с тем чтобы сообщить ему, что:

– Появился Поэт!

– ?

– Константин Вагинов!

Б. М. спросил робко: „Неужели же вы в самом деле считаете, что он выше Тихонова?“

Мандельштам рассмеялся демоническим смехом и ответил презрительно: „Хорошо, что вас не слышит телефонная барышня!“» (Л. Гинзбург. Человек за письменным столом).

«У Кости во рту корешки выпавших зубов, он во френче защитного цвета, на ногах краги, а на тонких аристократических пальцах старинные кольца. Он очень тихо говорит и так же тихо читает свои стихи. „Да, я поэт трагической забавы, и все же жизнь смертельно хороша…“ Он был болен туберкулезом и обречен» (О. Грудцова. Довольно, я больше не играю…).

«Вагинов был самым маленьким, самым худеньким, с самым слабеньким голосом, самым „не таким“, но выразительным и значительным. Сидел он далеко от мэтра [Гумилева. – Сост.], в конце длинного стола, а когда вставал и начинал читать, возникал новый мир, ни с кем и ни с чем не сравнимый и волнующий. Читал он негромко, с нечеткой из-за болезни дикцией. Но все слушали и позволяли уводить себя в тот призрачный, пригрезившийся поэту мир.

Люди сразу душевно располагались к нему, к его тихому голосу, к доброте, постоянно живущей в его глубоких, больших, карих, совершенно бархатных глазах.

…Все, что было вне интересов искусства, Вагинов не замечал и – увы! – не понимал. Он был нумизматом, собирал старинные книги, изучал древние языки, искал и находил книги у букинистов на лотках, на книжных развалах. Он бродил по толкучкам и выискивал странные перчатки, мундштуки, перстни с камеями, геммами, которые всегда украшали его тонкие, хрупкие смуглые пальцы. Он был беден, но вещи как бы сами шли к нему.

Иногда он бывал по-детски беспомощен. Однажды спросил меня умоляюще:

– Скажи мне, какая разница между ЦК и ВЦИКом? Нет, мне этого никогда не понять! – добавил он с отчаяньем.

…Если оглянуться и спросить, кого же дала русской литературе поэтическая студия 20-х годов при Доме искусств? Кого выдвинула „Звучащая Раковина“? Ответ однозначен – Константина Вагинова.

Даже удивительно, что читающая публика не испугалась его непонятности, его фантазии, его многоплановости. И не только читатели, но и издатели, редакторы. Дух свободного творчества всех увлекал в те времена.

…Триптих интереснейших стихотворных сборников успел выпустить Вагинов: „Путешествие в Хаос“, „Стихотворения“, „Опыты соединения слов посредством ритма“.

И вдруг – проза, наблюдательная, ядовитая, с угадываемыми прототипами, расшифровывающая события литературной жизни.

Вагинов – прирожденный коллекционер. Как драгоценный антиквариат, собирал он неповторимые человеческие индивидуумы. Было что-то в этом даже болезненное.

– Собирать, систематизировать можно все, и все интересно, – говорил он. – У меня будет в романе один, кто собирает срезанные свои ногти и хранит их. Странно, да?

Так Вагинов коллекционировал людей, тех, кто выпадал из обычных рамок» (И. Наппельбаум. Угол отражения).

«Я увидел его впервые осенью 1920 года в Студии Дома искусств на семинаре Гумилева. Небольшого роста, худой, сутулый, одет он был в красноармейскую шинель. На ногах – обмотки. Черные до блеска волосы расчесаны на косой пробор. Умное, узкое, костистое лицо с крупным носом. Несмотря на молодость (ему тогда было двадцать лет), у него не хватало многих зубов, и это очень безобразило его рот. На подбородке глубокая ямка, расположенная асимметрично и кривившая все его лицо. Гумилев и все мы, старые участники семинара, сидели, а он стоял и глуховатым твердым голосом читал свои стихи. Из-за отсутствия зубов он слегка шепелявил.

Помню, стихи мне понравились, хотя я не понял тогда в них ни слова. Они мне понравились своим звуком, в них было то, что Мандельштам называл „стихов виноградное мясо“. Гумилев слушал внимательно, серьезно и, выслушав, многозначительно похвалил; однако я не сомневаюсь, что и он не понял ни слова. Остальные тоже не поняли и тоже одобрили. Была в этих стихах какая-то торжественная и трагическая нота, которая заставляла относиться к ним с уважением при всей их непонятности.

С этого дня Костя Вагинов стал посещать Студию, семинар Гумилева и сделался нашим всеобщим приятелем. Его все полюбили, да и нельзя было его не полюбить: такой он был мягкий, деликатный, вежливый, скромный и внимательный к каждому человеку. Со всей литературной молодежью он перешел на „ты“. К творчеству товарищей относился он дружелюбно и доброжелательно; он всегда беспокоился, что кто-нибудь обижен, и старался поддержать и обласкать обиженного. „Количка“, „Фридочка“, „Алечка“ называл он своих приятелей и приятельниц, и в этом не было ни малейшей фальши. Я был близок с ним четырнадцать лет, до его смерти, и знаю, что он нежно любил своих друзей. При этом он был человек насмешливый, хорошо видевший слабости и недостатки ближних; впрочем, это его свойство проявилось позднее.

К нему тоже все относились прекрасно, и в Доме искусств он скоро стал заметным явлением. Гумилев принял его в „Цех поэтов“. Приняли его и в Союз поэтов. Когда из семинара Гумилева организовалась „Звучащая раковина“, он стал членом и „Звучащей раковины“…Вообще он давал стихи всем, кто желал их печатать, читал их с любой эстрады и в любом доме, куда его звали. Со всеми он был ровно мягок, удивительно вежлив, уважителен, доброжелателен, но не сливался ни с кем. Всюду он стоял особняком. Он никогда не защищал никаких групповых взглядов, никому не подражал, ни под чьим влиянием не находился и писал стихи так, как будто рядом с ним не было ни Гумилева, ни Блока, ни Ахматовой, ни Маяковского, ни Мандельштама, ни Хлебникова, ни Ходасевича, ни Кузмина, ни Тихонова. Его стихов не понимали, но это нисколько его не беспокоило, – он просто не удостаивал делать их понятными.

…Из года в год ходил он в одном и том же заношенном бобриковом пальтишке, в детской шапке-ушанке, набитой ватой и завязывавшейся под подбородком. Как многие люди той эпохи, он был безразличен ко всякому, даже элементарному, комфорту. Если у него появлялись хоть небольшие деньги, он тратил их на книги. Любимейшее его занятие было – выйти утром из дому и до вечера обойти все букинистические лавки, ларьки и развалы города. В каждой лавке оставался он подолгу, перелистывал множество книг – прочтет десять страниц по-итальянски, потом пятнадцать по-французски. Букинистов называл он по имени-отчеству, и они тоже звали его Константином Константиновичем и приглашали в комнату за лавкой попить чаю. Покупал он книги только редчайшие – томики итальянских или латинских поэтов, изданные в шестнадцатом веке, – или диковинные: старинные сонники, руководства по поварскому искусству. Вообще он был тончайший любитель и знаток старинных вещей и старинного обихода. Он, например, прелестно танцевал менуэт. Где-нибудь на вечеринке, немного выпив, он вдруг отходил от стола и, счастливый, начинал выделывать изящнейшие па восемнадцатого века, – танцевать ему приходилось одному, потому что в нашем кругу не было дам, умевших танцевать менуэт. Из любви к старинному обиходу он долго жил без электричества и освещал свою комнату только свечами. Это кончилось тем, что его сосед, электромонтер по профессии, думая, что Вагинов не проводит у себя электричества из бедности, сам достал провод, соорудил у него все, что надо, ввинтил лампочки, а Вагинов из деликатности не посмел отказаться» (Н. Чуковский. Литературные воспоминания).

 

ВАДИМ БАЯН

наст. имя и фам. Владимир Иванович Сидоров; др. псевдонимы Si-do, Дошлый парень;

5(17).1.1880 – 29.3.1966

Поэт. Публикации в сборнике «Пьяные вишни. 2-е изд.» (Севастополь, 1920). Сборники «Лирический поток» (с предисловием Игоря Северянина, И. Ясинского-Белинского и Ф. Сологуба, СПб., 1914), «Лирионетты и баркаролы».

«Юноша с длинными волосами, зачесанными вверх, и женоподобным лицом… Он сложил губы сердечком, устремил взгляд вдаль, едва слышным голосом пролепетал что-то о невинных девушках. Публика его пощадила и не потребовала повторений» (Л. Георгович. Эго-футуристы. 1914).

«Владимир Иванович Сидоров (Вадим Баян) – купец из Симферополя. В „Колоколах собора чувств“ я именую его „Селимом Буяном“. Он выпустил книгу „Лирионетты и баркароллы“ (?!) в изд. Вольф, уплатив за „марку“ основательно. Предложил мне написать предисловие. Я написал ровно пять издевательских строк. Гонорар – 125 рублей! Человек добрый, мягкий, глупый, смешливый, мнящий. Выступал на наших крымских вечерах во фраке с голубой муаровой лентой через сорочку („от плеча к аппендициту“). У него имелась мамаша, некрасивая сестра и „муж при жене“. Все они, угощая, говорили: „Получайте“… Он мне рассказывал, что, ликвидировав однажды любовницу, отнял у нее каракулевый сак, им купленный: „Не стану же покупать другого следующей…“ Непревзойденно!» (Игорь Северянин. Заметки о Маяковском).

«Однажды в редакцию явился человек лет сорока с хрящеватым вогнутым носом, очень тонкими губами и совершенно безволосыми женскими щеками. Увидев меня, просиял, без слов патетически раскрыл мне свои объятия. Я не поверил своим глазам. Вадим Баян!

…С Вадимом Баяном – Владимиром Ивановичем Сидоровым – я познакомился в 1917 году в городе Александровске, нынешнем Запорожье.

Сидоров был в нашем городе крупным домовладельцем и самым известным из городских поэтов! Как-никак выпустил книгу стихов в Петербурге, выступал вместе с Северяниным и Маяковским, знаком с самим Сологубом и другими знаменитыми писателями России!

Но, пожалуй, самым интригующим было то, что Сидоров-Баян – футурист. Поэты в нашем городе были, но поэт-футурист был один – Вадим Баян. Во всем городе только он носил черную широкополую шляпу. И когда он шел по улице, за его спиной перешептывались:

– Идет футурист. Живой!

У Сидорова дома бывал и я, в те времена еще гимназист. И каюсь, пышно изданная книга стихов Вадима Баяна с предисловиями трех знаменитых писателей, лежавшая в огромной гостиной на отдельном столике, как молитвенник, внушала мне, гимназисту, почтение.

Баян не был женат, жил в собственном доме в очень большой квартире с сестрой Марией Ивановной, вдовой художника Калмыкова.

Расстались мы с Вадимом Баяном в Александровске в 1919 году. И вот восемь лет спустя он разыскал меня в редакции московской газеты.

Работал он, по его словам, „в самодеятельности“ в каких-то клубах, писал тексты песенок и все ждал воскрешения футуризма. Он твердо верил, что Игорь Северянин „воскреснет в советской литературе“, а тогда вспомнят и о Вадиме Баяне!

Баян звал к себе в гости: „Выпьем, закусим, будем читать стихи“. Я не пошел к Баяну. Года два после этой встречи не видел его и ничего не слышал о нем.

И вдруг… В один из июльских дней 1929 года раскрываю номер „Литературной газеты“ и читаю письмо Вадима Баяна Владимиру Маяковскому и рядом – ответ Маяковского.

Вот уж поистине выкинул штуку Вадим Баян. Потешил Москву.

Баян напоминал Маяковскому о том, что когда-то выступал с ним и с Северяниным вместе в первом турне футуристов. Напоминал о своей книге „Лирический поток“, а главное, о своем „неоднократно цитированном критиками шуточном двустишии“:

А так как все это Маяковский не помнить не может, то чем он объяснит, что в его пьесе „Клоп“ появляется поэт Баян, „который в обществе мещан импровизирует двустишие:

„Наличие слишком откровенных параллелей и других «признаков», адресованных к моей биографии, позволяет надеяться на столь же откровенный ответ“, – писал Баян Маяковскому.

Ответ Маяковского известен. Он напечатан во всех его собраниях сочинений.

„Вадим Баян!

Сочувствую вашему горю.

Огорчен сам.

О чванстве не может быть и речи.

Объясняю:

«Каждый персонаж пьесы чем-нибудь на кого-нибудь обязан быть похожим. Возражать надо только на несоответствие. На похожесть обижаться не следует…»“

Ответ был уничтожающим.

И надо же! Через несколько дней встречаю Вадима Баяна – гордого, с высоко поднятой головой и сияющими глазами. Обрадовался, увидев меня, подбежал:

– Ну что я вам говорил? Говорил, что обо мне еще вспомнят? И вспомнили же!

В этот момент он казался самым счастливым человеком в Москве. В сущности, он добился цели: только затем и писал анекдотическое письмо, чтобы вспомнили о поэте Вадиме Баяне! Все равно как. Лишь бы вспомнили.

Прощаясь со мной, в гости больше не приглашал. С оттенком явного превосходства, как человек, добившийся своего, сказал:

– Я всегда знал, что останусь в истории русской литературы.

А ведь, пожалуй, и впрямь остался» (Э. Миндлин. Необыкновенные собеседники).

 

ВАЛЕНТИНОВ Н. В

наст. имя и фам. Николай Владиславович Вольский;

7(19).5.1879 – 26.8.1964

Философ, публицист, автор мемуаров. Сочинения «Э. Мах и махизм» (М., 1908), «Мы еще придем! О современной литературе» (М., 1908) и др. С 1930 – за границей.

«Это был живой, бледный блондин, обладавший и даром слова, и умением будоражить во мне вопросы, связанные с марксизмом; он не был типом газетчика; скорей – доморощенного философа; мне казались странны его безгранные расширения марксизма на базе эмпириокритицизма; но я ценил в нем отзывчивость и то внимание, с которым он выслушивал тезисы мной вынашиваемой теории символизма.

…Валентинов был острый, увлекательный собеседник, живо относившийся ко мне и Брюсову» (Андрей Белый. Между двух революций).

 

ВАРЛАМОВ Константин Александрович

11(23).5.1848 – 2(15).8.1915

Драматический актер. На сцене с 1867. Многочисленные роли в пьесах А. Островского, Гоголя, Чехова. Сын композитора А. Варламова.

«Помню возбужденно шагающего по кабинету отца [А. А. Бахрушина. – Сост.], то и дело смотрящего в окно.

– Ты никогда не видал Варламова? – спрашивал он меня, хотя и прекрасно знал сам, что я, четырнадцатилетний мальчишка, никогда нигде его видеть не мог. – Так ты себе и представить не можешь, что это за человек! Это – слон, а не человек. Одна его нога толще тебя всего!..

После некоторого ожидания к подъезду медленно подползли извозчичьи сани, на которых как-то боком, из-за недостатка места, покоилась какая-то бесформенная огромная туша с моложавым, очень розовым лицом, в пушистой шапке с бобровым околышком. Извозчик слез с козел и стал распаковывать привезенное. Варламов с трудом высвободил ноги и перевалил их из кузова саней на мостовую. Наконец, при помощи подбежавшего дворника, его, как архиерея, под руки выгрузили из саней, к великому облегчению как нас, смотревших на эту операцию из окна, так и немногочисленных прохожих, остановившихся на тротуаре поглазеть на редкое зрелище.

Раздевшись и войдя в кабинет, Варламов, по старинному обычаю, расцеловался со всеми присутствующими мужчинами, несмотря на то что большинство из них видел в первый раз.

…За завтраком он был само обаяние, ведя все время оживленный и остроумный разговор. Хорошо помню, как вдруг он стал рассказывать о маленьком происшествии, которое произошло с ним при поездке из Петербурга в Москву. Как на какой-то станции какой-то мальчишка купил у торговки последние яблоки, а жандарм, которому яблок не хватило, стал их у него отнимать.

При этом рассказе из Варламова вдруг полез актер. Он с таким изумительным мастерством стал изображать всех действующих лиц, их движения, голоса, вставлять реплики наблюдавшей эту сцену публики, что вся картина мгновенно ожила перед нами со всеми ее подробностями. Мы плакали от смеха и вместе с тем возмущались произволом жандарма.

Великий артист на несколько минут встал перед нами во весь свой исполинский рост. Слушая его, мы перестали видеть толстого, грузного Варламова, вместо которого перед нами мелькали то вертлявый, хнычущий мальчишка, то жандарм-бурбон, то угодливая торговка, то резонирующий интеллигент, то возражающий ему провинциальный „батюшка“» (Ю. Бахрушин. Воспоминания).

«Варламов более чем кто-либо из артистов его эпохи был связан с театром Островского, являясь одним из самых лучших исполнителей пьес этого драматурга. Подобно тому как пьесы Островского проникнуты глубоко народным, самобытным русским стилем, так и Варламов был весь проникнут подлинно народным, глубоко русским духом. Островским написано, если не ошибаюсь, около пятидесяти пьес. Варламов выступал в двадцати девяти из них в различных ролях, создав приблизительно сорок сценических образов – ярких, красочных, незабываемых…Его собственная фигура – массивная, монументальная – превосходно соответствовала стилю тяжеловесных, разжиревших купцов.

У Варламова был мощный, сочный голос…В этом голосе было невероятное разнообразие оттенков – целая гамма различных интонаций. Замечательна была и жестикуляция актера, всегда продуманная, выразительная, красноречивая. О юморе Варламова нечего и говорить: зрительный зал не смеялся, а положительно гремел от безудержного хохота, заглушавшего порой речь актеров. Стоило Варламову улыбнуться, как улыбка пробегала по всему зрительному залу – от первых рядов партера до райка; стоило ему сказать что-нибудь забавное, как по залу проносились взрывы смеха, какой-то гомерический хохот. Любое слово он подавал как-то особенно вкусно и сочно, сопровождая его прищуриванием глаз, подмигиванием, каким-нибудь движением рта или своеобразным жестом» (А. Головин. Встречи и впечатления).

«Комизм Варламова проявлялся необычайно ярко, потому что артист обладал стихийным темпераментом. Не могу не отметить его жесты, возникавшие непроизвольно, от „чистого сердца“. В Крутицком („На всякого мудреца…“) он потрясал в негодовании кистью, подняв руку кверху, и чудилось, что с пальцев сыплется целый сноп искр. Варламов совершенно напрасно прибавлял слова к тексту автора. Уходя со сцены, он очень часто говорил целую кучу отсебятины, между тем ему достаточно было сделать какой-нибудь сильный жест, чтобы оставить гораздо большее впечатление. В нем была бездна силы и огня, и во время самых бурных сцен у зрителя оставалось впечатление, что Варламов может дать еще больше, что у него остается еще большой запас творческой энергии» (В. Веригина. Воспоминания).

«В Константине Александровиче Варламове бросались в глаза простодушие, желание сделать приятное окружающим, наивная болтливость, общительность и хлебосольство. В нем было гораздо больше женского начала, нежели мужского. Он и сам объяснял это тем, что с детства окружен был женским влиянием. Он любил вообще „всех дядей“, но еще больше их боялся, так как воспитывавшие его салопницы внушали ему страх перед господством ума и физическим могуществом мужчины. И не отсюда ли его суеверие, любовь к судачеству, сплетням, пересудам, секретам и наивная болтовня обо всем и обо всех, которая, впрочем, никому и ничему не вредила. Все знали эту слабость дяди Кости и только подтрунивали над ним, что доставляло много горьких минут первому комику сцены и любимцу публики. Громадный рост, а главное, полнота его фигуры приносили артисту тоже немало неприятных и тягостных мучений и тревог. Беспечное довольство и широкая улыбка на его лице часто были не настоящими. Он страдал, если встречавшие его, когда он шел по улице или ехал, едва уместившись один на извозчике, с радостной улыбкой кивали на него и указывали пальцами: „Вон Варламов идет! Вон дядя Костя едет! Ха-ха-ха!..“ Но больше всего он страдал, когда публика пыталась видеть в нем только кумира-шута. Он понимал, кем он был для нее и чем главным образом ей нужен… В этом была его трагедия» (Н. Ходотов. Близкое – далекое).

 

ВАСИЛЕВСКИЙ Лев Маркович

наст. имя Янкель-Лейба Мордкович; псевд. Авель;

15(27).7.1876 – 1.3.1936

Поэт, журналист, беллетрист, литературный и театральный критик, переводчик. Публикации в журналах «Мир Божий», «Журнал для всех», «Сатирикон» и др. Редактор журналов «Свободные мысли» (1907), «Искорки» (1910), «Солнце России» (1910), «Утро России» (1910). Стихотворный сборник «Стихи. 1902–1911» (СПб., 1912); сборник рассказов «Земные обманы» (Пг., 1916); сборники пьес «Канио и Анита» (СПб., 1912), «Руины» (СПб., 1912), «Эдельвейс» (СПб., 1912), «Сборник миниатюр и одноактных пьес» (СПб., 1914).

«Лев Маркович Василевский был настоящим, кончившим курс доктором и вдобавок театральным критиком и поэтом…Доктор был и выглядел таким, каким полагается быть и выглядеть каждому положительному интеллигентному человеку. И писал Лев Маркович опрятно и аккуратно. Его охотно и без страху печатали в самых осторожных изданиях, тем более что и политическое его направление было самое общее и безобидное… Он был очень приятный и корректный человек, и мы все его очень любили» (Л. Галич. Мастер и маклер).

 

ВАСИЛЕНКО Сергей Никифорович

18(30).3.1872 – 11.3.1956

Композитор, дирижер, педагог. Преподаватель, затем – профессор Московской консерватории (1907–1941, 1943–1950), доктор искусствоведения. Автор 146 сочинений, среди которых кантаты «Сказание о граде великом Китеже и тихом озере Светлояре» (1902), «Эпическая поэма», симфонические картины «Полет ведьм», симфонические сюиты «В солнечных лучах», «Экзотическая сюита» для тенора в сопровождении инструментального ансамбля (1916), симфоническая поэма «Сад смерти», вокальная сюита «Заклинания», цикл «Маорийские песни», оперы «Сын солнца» (1929), «Суворов» (1941), балеты «Иосиф Прекрасный» (1925), «Лола» (1926), «Цыганы» (1936), «Мирандолина» (1946), четыре симфонии, романсы на стихи Блока, Городецкого, Брюсова, Лохвицкой, Бунина и др.

«В 1906 году у меня произошла полная перемена музыкального стиля…Фантастика и пантеизм – вот два основных элемента нового стиля, в который я постепенно входил. Фантастический мир невидимых существ, оживление самых мельчайших явлений природы – вроде болотного растения ряски, имеющего облик монаха („Болотный попик“, слова Блока), обожествление лунного серпа („Тар“, слова Городецкого) – все это давало материал моему вдохновению. Кроме того, я отмежевался от области эпики и перешел к описанию человеческих переживаний.

Впечатление от „Сада смерти“ [на сочинение Оскара Уайльда] получилось огромное, а самый низкий регистр органа произвел в буквальном смысле слова „потрясающий“ эффект (сотрясался пол Большого зала)…Выходя на вызовы, я столкнулся с Ипполитовым-Ивановым: „Неужели ты будешь повторять?“ – „А что?“ – „Не делай этого, умоляю тебя, не делай…“ В первую минуту я удивился и даже обиделся, но не повторил… почему же? Спустя немного времени я пришел к убеждению, что Михаил Михайлович был прав: повторение ослабило бы первое сильное впечатление» (С. Василенко. Воспоминания).

«Если бы вы прослушали симфоническую поэму Василенко, не зная ее программы, то и тогда, конечно, уловили бы мощные тоны проникающего ее настроения – сладкой, холодной жути…У него нашлись меткие „настоящие“ краски и для того, что есть у Уайльда, – соловьев, бледного месяца, смерти, и для того бесконечно большего, чего у Уайльда нет. Он пускает в ход инструменты большого вагнеровского оркестра, делит струнные на десятки партий, вводит в оркестр редкую челесту, тамтам, орган, но нигде инструментовка его не перегружена» (Ю. Энгель. [Рецензия на первое исполнение «Сада смерти» 22 апреля 1908 г.]).

«25 сентября 1908 года я записал в своем дневнике:

Закончил (в клавире) „Hyrcus Nocturnus“ („Полет ведьм“). Доволен. Все мои намерения вышли. Над такой небольшой вещью (она идет всего 15 минут) работал как сумасшедший… Я начисто отмежевался от всякой церковщины и религиозности. Программой я взял отрывок из „Воскресших богов“ Мережковского. „…Славьте Ночного Козла. Радуйтесь…“

…Начинается моя поэма пронзительным визгом „гарр… гарр…“ – и наступило безмолвие, то безмолвие, когда слышно, как пульсирует кровь в венах… Точно тикают маленькие часы. Начинает доноситься ритмический шум полета – все ближе и ближе… Его сопровождают взвизги, истерические вопли… Тема полета кружится в беспрерывных имитациях…

Тема „Козла“ – грузная, мрачная, угловатая и как бы „грязная“…Средняя часть в мажоре – ароматный, сладострастный колорит – тема „Козла“, сладостная, развратная…

„Полет ведьм“ имел шумный успех… Меня много вызывали.

„Молодчина Василенко, – передавал мне Н. Н. Черепнин слова А. К. Лядова, – у него «чепушистая» гармония и какие-то «особенные черти», передай ему мой привет… Далеко он пойдет“.

…И что им дались эти черти? Один А. К. Глазунов меня понял. Необычно взволнованный, он вошел в артистическую, отвел меня в сторону и загудел: „Сергей Никифорович, я тебя понял… Конечно, поздравляю: блестящее сочинение. Но… ты вводишь в музыку такой эротизм… Это – подлинная патология“» (С. Василенко. Воспоминания).

 

ВАСНЕЦОВ Аполлинарий Михайлович

25.7(6.8).1856 – 23.1.1933

Живописец и график. Член Товарищества передвижников (с 1899), один из организаторов «Союза русских художников» (1903). Участник первых трех выставок «Мира искусства». С 1900 – академик петербургской Академии художеств. Автор эпических пейзажных полотен «Родина» (1886), «Тайга на Урале. Синяя гора» (1891), «Кама» (1895). С 1890-х обратился к историческому пейзажу и создал большое число архитектурных пейзажей древней Москвы, сочетающих археологическую точность с большой поэтичностью («Улица в Китай-городе. Начало XVII века», 1900; «Красная площадь во 2-й половине XVII века», 1925). Выполнил эскизы к театральным постановкам («Хованщина» Мусоргского, 1897, в Московской частной русской опере С. Мамонтова; «Сказание о невидимом граде Китеже…» Н. Римского-Корсакова, 1907, в Мариинском театре). С 1918 возглавлял Комиссию по изучению старой Москвы и проводил археологические исследования при земляных работах в центральной части города. Младший брат В. Васнецова.

«В том совершенно особом наваждении на российский лад, которое исходило из моих новых знакомых в целом, особенную ноту давал Аполлинарий Васнецов. Я уже тогда невзлюбил творчество его знаменитого брата Виктора, и особенно меня отталкивало своей фальшью все то, что последний создавал для церкви. Невольно всему этому напыщенному и „честолюбивому“ творчеству я противопоставлял бесхитростное, простоватое, но зато и всегда искреннее творчество его младшего брата. Мне нравились его довольно наивные, но все же убедительные затеи „возрождения“ прошлого обожаемой им Москвы и его попытки представить грандиозность и ширь сибирской природы. Познакомившись с ним поближе, я поверил в абсолютную чистоту его души, а также в тождество его духовной природы и его искусства. Да и наружность „Аполлинаши“ удивительно соответствовала его творчеству. Что-то девичье-чистое светилось в его несколько удивленном взоре, а его довольно пухленькие „ланиты“ (слово это как-то особенно сюда подходит) рдели таким румянцем, какого вообще не найдешь у взрослых людей и у городских жителей. Характерно детским был его рот, точнее „ротик“. На вид ему можно было дать не более восемнадцати лет, а светлые усики и бородка ничуть его не старили, между тем в 1896 г. Аполлинарию Васнецову было уже под тридцать. Прелестен был и его „сибирский“ говор, еще более дававший впечатление чего-то истинно русского, нежели говор москвичей» (А. Бенуа. Мои воспоминания).

«Аполлинарий Михайлович был не только прекрасным художником, но и археологом-ученым. Для своих исторических композиций он изучал древнюю Москву по первоисточникам и планам. Как мастер архитектурного исторического пейзажа младший Васнецов являлся непревзойденным национальным художником, еще недостаточно у нас оцененным. В этом смысле он может разделить славу со своим братом. Вся Россия знала и любила картины и графические композиции Аполлинария Васнецова. Он воссоздавал старую Москву словно по мановению жезла, и она вставала у него как живая из глубины седых веков. Аполлинарий Михайлович – настоящий подвижник искусства и один из культурнейших русских мастеров» (И. Павлов. Моя жизнь и встречи).

 

ВАСНЕЦОВ Виктор Михайлович

3(15).5.1848 – 23.7.1926

Живописец, график, художник-декоратор. Член Товарищества передвижников. Полотна «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880), «Аленушка» (1881), «Богатыри» (1881–1898), «Сирин и Алконост. Песнь радости и печали» (1896), «Гамаюн – птица вещая» (1897), «Иван-царевич на сером волке» (1899) и др. Роспись Владимирского собора в Киеве (1885–1895). Иллюстрации к «Песне про купца Калашникова» Лермонтова (1891). Декорации и костюмы к операм Н. Римского-Корсакова «Снегурочка» (1881–1882), А. Даргомыжского «Русалка» (1885) для домашнего театра С. Мамонтова. Автор проекта фасада Третьяковской галереи в Москве.

«Васнецов был высок ростом, пропорционально сложен, типичный северянин, с длинной русой бородой, с небольшой головой с русыми же волосами, прядь которых спускалась на хорошо сформированный лоб, с умными голубыми глазами, полными губами, с удлиненным, правильным носом. Фигура и лицо дышали энергией, силой, здоровьем…» (М. Нестеров. Воспоминания).

«Особенно же заинтересовал великаньим размером, огромною, светлою, протянутою бородой, ярославским отчетливым оканьем, лапами точно медвежьими и пустобоями ног под столом – художник Виктор Васнецов; он поразил и злобой, с которой честил он „поганый журналишко“, иль – „Мир искусства“» (Андрей Белый. Начало века).

«У нас есть живописец Васнецов. Он написал образа в Киевский собор; его все хвалят как основателя нового высокого рода какого-то христианского искусства. Он работал над этими образами десятки лет. Ему заплатили десятки тысяч, и все эти образа есть скверное подражание подражанию подражаний, не содержащее в себе ни одной искры чувства. И этот же Васнецов нарисовал к рассказу Тургенева „Перепелка“ (там описывается, как при мальчике отец убил перепелку и пожалел ее) картинку, в которой изображен спящий с оттопыренной верхней губой мальчик и над ним, как сновидение, – перепелка. И эта картинка есть истинное произведение искусства» (Л. Толстой. Что такое искусство?).

«Нельзя отнять у Васнецова и фантазии, и умения, и размаха, и даже частично вдохновения, сменявшегося подчас надуманностью. А главное, надо признать полностью не только серьезное, но даже набожное отношение Васнецова к своей религиозной живописи. Он всегда молился перед началом работы, а это показательно. В этом он держался великих традиций наших иконников…Да и внешность Васнецова, с его узкой длинной бородкой святителя, вторила его подлинной религиозности.

…Главное, основное и роковое неблагополучие в религиозном искусстве Васнецова было противоестественное сочетание иконописного стиля с натурализмом, что внесло фальшь, неувязку и являлось органическим пороком его религиозной живописи, губило ее значительность, художественную цельность и ценность. Личного стиля Васнецов был не в силах выработать.

…Не всегда удачно проплывал Васнецов в своей живописи и между Сциллой слащавости и Харибдой ходульности. Первой не лишена и самая значительная в соборе фреска Богородицы (приятной, вдумчивой и миловидной женщины) с красивым мальчиком (более чем Св. Младенец), взмахивающим руками. Близкое соседство изумительной Оранты на Нерушимой стене в Софийском соборе в Киеве невыгодно для этого произведения Васнецова. Ходульностью отмечены его знаменитые богатыри, грозная Святая Ольга и немало другого, да и в сентиментальной „Аленушке“ немало перетянутости» (С. Щербатов. Художник в ушедшей России).

«В первые месяцы соборных работ мое увлечение, больше того, преклонение перед Талантом Васнецова дошло до зенита. Этому, быть может, способствовало и то общее увлечение дарованием Виктора Михайловича, которое тогда началось на долгие годы и столь же не было приятно художнику, сколь и повредило ему потом. Он перестал строго относиться к своему ремеслу, к технике дела. Усталый, не отдохнувший после огромной десятилетней киевской работы, не оздоровивший себя на натуре, он был завален новыми работами, кои, по существу, были продолжением киевских. Они совсем расшатали могучий художественный талант, организм его.

И лишь спустя много лет, лет за шестнадцать до смерти Виктор Михайлович, освободившись от некоторых опасных навыков соборных, как бы вновь нашел себя в цикле сказок, где можно было встретить и былое сильное чувство красоты, и большую музыкальность, и живую народную поэзию. Однако техника его сказочных картин, по их большим размерам, была явно слаба, несостоятельна, и потому глубоко скрытое чувство автора не смогло пробиться с полной убедительностью наружу. Картины, за редким исключением, оставались большими эскизами. Самые же эскизы к ним были живописней, а главное, они были более обещающими, чем слабо нарисованные огромные картины.

Не нужно говорить, что все это нимало не умалило огромный талант Васнецова, им обнаруженный в первых сказочных вещах, в его удивительном „Каменном веке“ и в алтаре Владимирского собора, как и вообще в первые годы киевских работ его» (М. Нестеров. Воспоминания).

 

ВАТСОН (урожд. Де Роберти де Кастро де ла Серда) Мария Валентиновна

1(13).12.1848 – 15.6.1932

Переводчица, поэтесса, историк литературы. Публикации в журналах «Отечественные записки», «Вестник Европы», «Русская мысль», «Русское богатство» и др. Стихотворные сборники «Стихотворения» (СПб., 1905), «Война» (Пг., 1915). Биографические книги «Данте, его жизнь и литературная деятельность» (СПб., 1891, 1902), «Шиллер, его жизнь и литературная деятельность» (СПб., 1892), «Ада Негри» (СПб., 1899), «Джозуэ Кардуччи» (СПб., 1900), «Джузеппе Джусти» (СПб., 1900), «Алессандро Манцони» (СПб., 1902), «Джакомо Леопарди» (СПб., 1908), «Витторио Альфьери» (СПб., 1908). Автор первого полного перевода романа М. Сервантеса «Остроумно-изобретательный идальго Дон Кихот Ламанчский» (СПб., 1907). Редактор-составитель полного собрания сочинений С. Надсона (т. 1–2, Пг., 1917).

«В общественной жизни Петербурга Марья Валентиновна всегда была весьма заметна. Но в преклонных годах своих она уже могла быть смело причислена к достопримечательностям града Петрова, наравне с Адмиралтейскою иглою, Медным всадником, Сфинксами Невской набережной. Ее, можно сказать, уже знатным иностранцам показывали как одну из тех семи праведных душ, без которых, по народной вере, ни один город не стоит. А уж грешному-то предреволюционному Питеру, конечно, не миновать было „провалиться в чухонское болото“, что искони и пророчили ему славянофилы.

Не знаю, кого считать вровень с Марьей Валентиновной, остальными шестью петербургскими градоспасительными душами, но она была из праведниц праведница. Настолько, что, когда славянофильское пророчество почти оправдалось и Питер ухнул если не прямо в „топь блат“, то, не лучше, в грязь большевицкой лужи, даже неистовое зверство победителей-ленинистов не дерзнуло посягнуть на почтенные седины „сей остальной из стаи славной!“.

…А между тем кто в оробелом, порабощенном Петербурге острее и глубже ненавидел большевиков, громче, усерднее ругал их – да кабы за глаза, а то ведь прямехонько в глаза? Когда Марья Валентиновна принималась отчитывать большевиков и соглашателей, то близстоящие интеллигенты спешили незаметно рассеяться и улизнуть, дабы не угодить в Чеку уже за одно слышание ее предерзостей. Но обличаемые „кожаные куртки“ только улыбались сквозь досаду и конфуз да плечами пожимали:

– Юродивая!

Так Иван Грозный не смел тронуть Василия Блаженного в Москве, бежал в смущении и страхе от Николы Салоса во Пскове, когда святой юродивый предложил царю-человекоубийце кусок сырого мяса:

– Пожри, Ивашка, это твоя пища!

Большевики были отчасти правы: Марья Валентиновна была действительно „юродивою“. Но не „Христа ради юродивою“, а „юродивою революции ради“. Эта женщина жила и дышала старинным идеалом некой утопической революции, воображая ее с пафосом типической „семидесятницы“, народницы-фанатички, воспитанной на Некрасове, подруги и няни Надсона. Всем нам, юным интеллигентам той эпохи, революция снилась грозною, но прекрасною богинею справедливости, восходящею на баррикады, с красным знаменем в одной руке, с правосудным мечом в другой, pour apporter la deliverance, pour apporter la liberte.

Но

Только не в Марье Валентиновне. Она свою лампаду, возженную пред революционным идеалом, несла неугасимо с 70-х годов XIX века по 30-е ХХ. Когда я встречался с нею, мне стоило лишь отвернуться, чтобы не видеть седых волос и старого лица, и я слышал опять, полвека спустя, голос и речи милых приятельниц моей ранней гимназической и первостуденческой юности, этих Евлалий Ратомских, Рахилей Лангзаммер, Клавдий Мутузовых, мечтательных революционерок – и идеалисток, которых типическую память я пытался сохранить в своих „Восьмидесятниках“. А впрочем, Марья Валентиновна по энтузиазму была, пожалуй, даже этих юниц юнее» (А. Амфитеатров. Жизнь человека, неудобного для себя и для многих).

 

ВАХТАНГОВ Евгений Багратионович

1(13).2.1883 – 29.5.1922

Режиссер, театральный деятель, актер МХТ. На сцене с 1911. Роли: Текльтон («Сверчок на печи» по Диккенсу), Фрезер («Потоп» Бергера), Шут («Двенадцатая ночь» Шекспира). Постановки «Праздник мира» Гауптмана (1913), «Потоп» Бергера (1915), «Свадьба» Чехова (1920), «Эрик XIV» Стриндберга (1921), «Принцесса Турандот» Гоцци (1922) и др. Основатель театра, позднее получившего его имя.

«Это был человек среднего роста, с матово-смуглым, гладко выбритым лицом, с каштанового цвета курчавыми, но уже редеющими волосами, орлиным носом и очень большими, слегка выпуклыми голубыми глазами. Одет он был парадно, празднично. На нем была черная визитка, серые в полоску брюки, стоячий, туго накрахмаленный воротничок с отогнутыми кончиками, черный в белую полоску, и лаковые полуботинки.

…Поздоровавшись, Вахтангов сел в заранее приготовленное для него кресло и внимательно оглядел собравшихся. Потом он заявил:

– Я ученик Станиславского. Смысл моей работы у вас вижу в том, чтобы пропагандировать и распространять учение Константина Сергеевича.

Потом приступил к чтению пьесы.

…Когда читка была закончена, Вахтангов заявил, что его специальность – не внешняя техника актера, а внутренняя. Суть же внутренней техники – в умении понять и воспроизвести чувства образа, зажить на сцене его внутренней жизнью» (Б. Захава. Воспоминания).

«По рассказам матери и других кружковцев, Вахтангов представлялся мне человеком большого роста, с огромными, черными, вдохновенными глазами, с тонкими, нервными пальцами, собранным, сосредоточенным, несколько суровым. Каково же было мое изумление и разочарование, когда, войдя в гостиную, я увидел невысокого, даже щупловатого провинциального франта с неистовым разлетом невероятнейшей шевелюры, в накрахмаленном воротничке, с вычурной „бабочкой“ вместо галстука, в лакированных ботинках и белых гетрах. Он сидел, заложив нога на ногу, и залихватски тренькал на мандолине. Меня поразили его большие, прозрачные глаза цвета морской воды, контрастно выделявшиеся на смуглом, суховатом лице с орлиным носом и неожиданно несколько вялым подбородком. Поразили меня и его руки с узловатыми, короткими пальцами, белесыми, короткими ногтями, костлявые и в то же время необычайно гибкие. Поразило меня и то, что Вахтангов на этой вечеринке оказался тем, что принято называть „душой общества“. Он вдруг усаживался за пианино и начинал, напевая, бренчать какую-то французскую песенку, легкомысленно флиртовал, дурил, озорничал… Его глаза все время смеялись, он был неистощим на выдумки и остроты…

Вероятно, первое чувство, которое возникало у каждого, кто был учеником Вахтангова, – это чувство огромной благодарности за ту неистовую, фанатическую одержимость искусством, творчеством, которая от него исходила. Вахтангов окрылял нас, отрывал от будничных, мелких переживаний, будил воображение, звал в завтрашний день. Я не случайно подчеркнул – одержимость творчеством. Именно творчеством заражал нас всех Вахтангов, а творчество он понимал широко, многогранно, всеобъемлюще. Средствами искусства он творил жизнь.

…Каждая репетиция Вахтангова была неповторимым чудом. Каждая репетиция для меня лично была откровением. И самое замечательное то, что Вахтангов сплошь и рядом приходил с новой точкой зрения, отвергая то, что так пленило нас вчера; безжалостно и яростно опрокидывал свои собственные убеждения; уничтожал, казалось, так точно и интересно найденное; опровергал самого себя. Это кажущееся непостоянство было на самом деле постоянством – постоянной требовательностью к себе, неудовлетворенностью собой, потребностью непрестанных поисков. Это были поиски правды, глубины, силы. Это было постоянство новатора, который искал все более совершенных и верных средств воздействия на актера, зрителя. Импровизационность репетиций Вахтангова, возникновение вот „здесь, сейчас, сегодня“ новых, неожиданных решений, нахождение парадоксальных педагогических приемов, опиравшихся на то, что воспринимал Вахтангов от своего учителя Станиславского, и тут же как бы отрицавших его положения, – все было поразительно.

Я сказал о заразительности репетиций Вахтангова, но это, пожалуй, недостаточно точное слово. Применительно к Вахтангову, более чем к кому-либо, можно говорить о магической силе внушения, которой обладал этот удивительный режиссер, как бы внушавший актерам и их внутреннюю линию, и свое режиссерское понимание автора. Он будил в актерах не только их актерскую сущность, но и требовательность художника к себе и глубокое человеческое достоинство. Работая даже с небольшой группой, Вахтангов одновременно воспитывал весь коллектив. Он был убедительным воспитателем, сам как будто до крайности неустойчивый и противоречивый, способный на мгновенные неистовые увлечения. Из этих „пожаров“ Вахтангов выходил как бы очищенным, способным к еще более фанатичной и яростной самоотдаче творчеству. Как мы его боялись! Какими торжественными были моменты его появления, какой страшно напряженной была тишина, когда Вахтангов приезжал сумрачный, расстроенный (не дай бог!). Эти торжественные паузы всем нам, бывшим вахтанговцам, памятны навсегда…» (Ю. Завадский. Одержимость творчеством).

«В его режиссуре всегда была убеждающая обоснованность, поэтому репетиции, как правило, проходили легко, без мучительства. Крепкий, сухой, быстрый, он увлекал нас – под жгучим взглядом его удивительных глаз мы не знали устали.

…Как во многих людях, в Вахтангове странно уживались два человека. Но поскольку он был необычайно яркой личностью, то и эти двое, в нем живущие, изумляли своей контрастностью. Один – горячий, озорной, рассыпающий остроумные стихотворные экспромты, другой – мрачный, равнодушный, часами лежащий в одиночестве с погасшим взглядом. Женя умел быть центром самой веселой и занятной компании… но при этом обходился без близких друзей.

…Женя бывал жесток, зло ироничен, даже циничен, мог сильно обидеть ни за что. Но он же, как никто, умел искренне раскаяться, тяжко мучиться собственным проступком, убежденно призывать нас беречь все лучшее в себе, чутко, порой сентиментально – в самом хорошем смысле – реагировать на любую несправедливость, свою и чужую.

Да, он был всякий, но всегда необыкновенный. И постоянно менялся – не по беспринципности или приспособляемости, а от живости таланта и ищущего ума. Страдания и ранняя зрелость сделали его философом, когда жить осталось совсем немного. И из всех таких разных Вахтанговых победу одержал самый прекрасный, доказательство тому – бессмертная „Турандот“» (С. Гиацинтова. С памятью наедине).

«Нередко Вахтангов и я проводили свободные от спектаклей вечера, импровизируя сценки и образы. Вахтангов делал это с особенным мастерством. Часто он начинал свою импровизацию без предварительного плана. Первое, случайное действие давало импульс его фантазии. Он видел, например, на столе карандаш, брал его в руку, и то, как он делал это, становилось для него первым звеном в цепи последующих моментов. Рука его неуклюже берет карандаш, и немедленно лицо его и вся фигура изменяются: передо мной стоит простоватый парень. Он смущенно глядит на свою руку, на карандаш, медленно садится к столу и выводит карандашом инициалы… ее имени. Простоватый парень влюблен! На лице его появляется румянец, он конфузливо глядит на инициалы и снова и снова обводит их карандашом, пока инициалы не превращаются в черные бесформенные кружки с завитками. Глаза парня полны слез: он любит, он счастлив, он тоскует о ней. Карандаш ставит большую точку, и парень идет к зеркалу, висящему на стене. Гамма чувств проходит в его душе и отражается в глазах, в губах, в каждой черте лица, во всей фигуре… он любит, он сомневается, надеется, он хочет выглядеть лучше, красивее, еще красивее… слезы текут по его щекам, лицо приближается к зеркалу, он уже не видит себя, он видит ее, только ее одну, и парень в зеркале получает горячий поцелуй от парня перед зеркалом…

Так импровизирует Вахтангов дальше и дальше, пока это забавляет его. Иногда он берет определенную задачу. Пьяный пытается надеть галоши, опустить спичку в бутылку с узеньким горлышком, закурить папиросу или надеть пальто с вывернутым наизнанку рукавом и т. п. Изобретательности и юмору Вахтангова в таких шутках нет предела. И не только он, изображающий пьяного, смешон, но и сами предметы, с которыми он играет – спичка, папироса, галоши, пальто, – становятся смешными, оживают в его руках и приобретают что-то вроде индивидуальности. И еще много дней спустя юмор Вахтангова остается на предметах, оживленных им, и при взгляде на них становится смешно» (М. Чехов. Жизнь и встречи).

 

ВЕЙНБЕРГ Петр Исаевич

псевд. Гейне из Тамбова;

16(28).6.1831 – 3(16).7.1908

Поэт, переводчик, историк литературы. Публикации в журналах «Весельчак», «Искра», «Современник», «Сын отечества», «Русское слово», «Отечественные записки» и др. Один из учредителей журнала «Век» (1861). Сборники «Стихотворения» (Одесса, 1854), «Юмор. Стихотворения Гейне из Тамбова» (СПб., 1863), «Стихотворения. С добавлением юмористических стихотворений Гейне из Тамбова» (СПб., 1902). Исследование «Русские народные песни об Иване Васильевиче Грозном» (Варшава, 1872; 2-е изд., СПб., 1908), биографический очерк «Генрих Гейне…» (СПб., 1892, 1903).

«Из моих старых друзей и знакомых единственный, живший менее особняком, старавшийся поддерживать какую-то „литературную среду“, – был Петр Исаевич Вейнберг…Его почитали, уважали, знали. Его „Море“ обожала молодежь, но… Все-таки он был, – главным-то образом, – переводчик, „Гейне из Тамбова“, душа всех литературных вечеров, хранитель „честного литературно-общественного направления“. Худой, с приятными живыми манерами, весело-остроумный – он был совершенно лыс и в профиль походил на библейского пророка. Чудесная, с серым отливом борода его – не плещеевский веер. И борода у Вейнберга – как у Авраама.

Петр Вейнберг

Вероятно, в нем была еврейская кровь, не знаю, ибо этот вопрос никого, даже самого Вейнберга, не интересовал. Заслуженный литератор, знаток русского языка, талантливый стихотворец, всеми любимый Петр Исаевич – чего же еще?

…Неиссякаема была веселость и остроумие П. И. Вейнберга, как неиссякаемы его экспромты. Не существовало слова, на которое он тотчас не открыл бы рифму. Переписывались мы с ним всегда стихами.

…Вейнберговская нежность к литературе вовсе не была только книжной. Вечно заседал он в каких-то комитетах, в Фонде [литературном. – Сост.] работал бессменно, принимал всю литературную братию, бедствующим устраивал ссуды. Всех приходящих к нему, даже просто графоманов, терпеливо слушал. Кого следует – вышучивал, но с таким веселым, добрым юмором, что на него не обижались и графоманы.

Время, однако, шло. Старики, сверстники Вейнберга, – уходили, умирали. В литературе народились новые течения. Вейнберг не мог примкнуть к ним, конечно, да и попыток к тому не делал, слишком был искренен. Но он по-прежнему относился ко всему новому с интересом и благостью.

…Вообще Вейнберг не просто принимал всякий новый ветер, откуда бы он ни дул. Посильно разбирался, очень присматривался. Наиболее типичный из „стариков“, один проживший несколько лет среди „новых“ течений – не литературы только, но и жизни, – он был очень показателен. Где неизбежный разрыв между поколениями, где необходимая связь? Есть ли эта связь? Куда повернули дети, куда пойдут внуки?» (З. Гиппиус. Живые лица).

 

ВЕЛИЧКО Василий Львович

псевд. В. Львов; 2(14).7.1860 – 31.12.1903(13.1.1904)

Поэт, публицист, переводчик восточной поэзии. Публикации в журналах «Северный вестник», «Наблюдатель», «Русская мысль», «Вестник Европы» и др. Стихотворные сборники «Восточные мотивы» (СПб., 1890, 1894), «Второй сборник стихотворений» (СПб., 1894). Мемуарный очерк «Владимир Соловьев. Жизнь и творения» (2-е изд., СПб., 1903). Друг В. Соловьева.

«Высокого роста, от него веяло Украиной, но семнадцатого века, певучей и задумчивой, запорожским рыцарством и мечтою о самостийности. Популярный поэт, он писал стихотворения на восточные мотивы, так как Восток багдадских калифов, купцов „Тысячи и одной ночи“, Стамбула и Арзрума близок Украине. Потомок украинского летописца Велички, человек со значительным состоянием, в своих местах и местностях он пользовался большим сочувствием крестьян, которых судил и рядил, сидя под наследственным старым дубом. Друг Владимира Соловьева, он написал посвященную воспоминаниям о философе интересную книжку…Он уехал вместе со своей племянницей Марией Григорьевной Муретовой, рожденной графиней де ла Барт, на Кавказ, издавать там казенную русскую газету.

Василий Величко

…Встретился я с ним уже через несколько лет. Редакторство его кончилось плачевно. Смелый, честный, независимый, он стал всем поперек пути. И туземцы, армянские богачи, и воротилы торговые, и кавказские чиновники сейчас же вооружились против него. Кончилось тем, что и газету у него отняли, и убытки материальные он понес, и либеральная наша пресса его стала в чем-то обвинять, и популярность его как писателя пошатнулась. Его стали травить…» (Н. Энгельгардт. Эпизоды моей жизни).

 

ВЕНГЕРОВ Семен Афанасьевич

5(17).4.1855 – 14.9.1920

Историк литературы и общественной мысли, критик, библиограф; редактор отдела литературы «Энциклопедического словаря» Брокгауза и Ефрона. Публикации в газетах «Новое время», «Русский мир», журналах «Слово», «Дело», «Вестник Европы», «Новь» и др. Монографии и книги «Русская литература в ее современных представителях. Критико-биографические этюды. И. С. Тургенев» (ч. 1–2, СПб., 1875), «История новейшей русской литературы. От смерти Белинского до наших дней» (ч. 1, СПб., 1885), «Основные черты истории новейшей русской литературы» (СПб., 1889), «Героический характер русской литературы» (СПб., 1911), «В чем особенность русской литературы 19 в.?» (СПб., 1912), «Критико-биографический словарь русских писателей и ученых (От начала русской образованности до наших дней)» (т. 1–6, СПб., 1886–1904) и др. Возглавлял издание «Русская литература ХХ в. (1890–1910)» (т. 1–3, М., 1914–1918). В 1910-х руководил «пушкинским семинаром» в Санкт-Петербургском университете, участниками которого были С. Бонди, В. Гиппиус, В. Комарович, Ю. Оксман, Ю. Тынянов, В. Шкловский и др.

«На критическом нашем Олимпе г. С. А. Венгеров несомненный и признанный Зевес – Зевес Благоволитель, – и есть у него этакое олимпийское всеприятие, всепонимание. Он даже Сологуба и Гиппиус принял в свое широкое лоно – и даже в них с умилением увидел старозаветных героев, бойцов и подвижников» (К. Чуковский. Обзор литературной жизни за 1911 год).

«Когда в положенный час в конце коридора появлялся на коротеньких ножках плотный и приземистый С. А. Венгеров с огромным, переваливающим его набок портфелем, мы торопливо бросали курить и толпились у входа в аудиторию рядом с фундаментальной библиотекой. В длиннополом черном сюртуке, с прямыми ниспадающими волосами, с черной, как оперение ворона, бородой, которая буйно росла у него чуть ли не из ноздрей, Семен Афанасьевич был похож на круглого майского жука, который вот-вот раскинет свои жесткие глянцевитые надкрылья. Он и действительно раскидывал их, то есть фалды своего старомодного одеяния, утверждаясь на кафедре, над которой слабо поблескивала золотом букв мраморная доска: „Здесь Н. В. Гоголь в 1834 году читал курс лекций по истории Средних веков студентам Санкт-Петербургского университета“. С. А. Венгеров неторопливо раскладывал вокруг себя книги, записки, конспекты, справки – все содержание своего огромного портфеля – и совершенно исчезал за их пирамидами. Только черные пытливые глаза да утиный нос выглядывали оттуда. Начиналось то, чего мы с нетерпением ждали целую неделю, – „пушкинский семинар“.

Происходившее в маленькой сводчатой комнате, едва вмещавшей двадцать – тридцать человек, трудно было определить как очередное учебное занятие. Это был литературный клуб, студенческая мансарда, зал парламента, аукцион филологических истин – все вместе. По мере движения обычного доклада, который читался одним из присутствующих, невообразимо накалялась общая атмосфера. Критические стрелы, коловшие докладчика, скрещивались в воздухе.

С. Венгеров и З. Венгерова

…Семен Афанасьевич сидел, блаженно покачиваясь и полузакрыв глаза, – ему нравились страстные раздоры молодежи, вспоминалась, должно быть, собственная студенческая молодость и накаленный университетский воздух 70-х годов, время позитивистов, народников и Некрасова. Мы платили ему глубочайшим уважением, не лишенным, правда, некоторой иронии („многоуважаемый шкаф“ – называли его некоторые из нас), и любили в нем удивительную терпимость ко всем нашим крайностям. Многие из нас справедливо подозревали за ней великую и жертвенную любовь человека, всю свою долгую жизнь отдавшего черному и неблагодарному труду накопления библиографических фактов и убористых, доступных только для лупы примечаний. Мы знали, что только под его благосклонным крылом позволено нам спорить и скрещивать самые острые мнения. Поборники „отвлеченной красоты“ и надменные „эстеты“ сидели здесь на одной скамье с будущими „социологами в искусстве“, адепты „точной науки“ вступали в споры с „импрессионистами“» (Вс. Рождественский. Страницы жизни).

«Тынянов – ученик Венгерова (как все). Он уверял меня, что Семен Афанасьевич говаривал: „Как! Вы собираетесь доказывать влияние Катенина на Пушкина… так ведь Катенин же несимпатичная личность!“

Потом Ю. Н. добавил:

– Зато он делал то, чего мы, к сожалению, с вами не делаем. Он натаскивал на материал. Помнится, мне нужна была какая-то статья Герцена; я спросил Сем. Аф., где она напечатана. Он возмутился: „Как, вы это серьезно?“ – „Серьезно“. – „Как, я вас при университете оставляю, а вы еще весь «Колокол» не читали!“» (Л. Гинзбург. Человек за письменным столом).

«– Я помню только три дня, когда я чувствовал себя свободным, – вспоминал он.

Эти три дня, проведенные на курорте на берегу Средиземного моря, так и остались единственными днями его отдыха. Остальные дни были полны напряженного труда. Многим, имевшим прикосновение к литературе, знаком был полутемный кабинет в большом доме на Загородном проспекте. По стенам – от пола до потолка – книги. Книги на полках, книги на длинном столе посреди комнаты, книги на этажерках. В глубине, у окна – письменный стол, заваленный бумагами, корректурами и раскрытыми для работы книгами, опять книгами. В кожаном кресле перед столом – крупная фигура человека, без которого немыслимо было представить себе этот кабинет, эту квартиру в большом доме на Загородном проспекте. Книгам уже нет места в кабинете, даже квартира мала, нужна другая квартира – в верхнем этаже. Это не простое коллекционерство. Каждая книга, каждый корешок с номерным значком – знак труда, шаг на трудовом пути ученого и писателя.

Двадцатилетним юношей С. А. Венгеров, готовя книгу о Тургеневе, обратился к автору „Записок охотника“ с вопросом: отпустил ли тот крепостных после „Хоря и Калиныча“? Уже тогда Семен Афанасьевич считал писателя учителем жизни, слово и дело писателя – слитными. В продолжение всей своей литературной деятельности он остался верен этой идее, позднее, уже в девяностых годах, получившей более определенную форму в статье „Героический характер русской литературы“ и в книгах „Великое сердце“, „Писатель-гражданин“ и других.

Он не открещивался от критики своих взглядов, ценил искренность и убежденность даже у своих литературных врагов. В последние годы его жизни некоторые из его учеников увлеклись формальным методом. Венгеров читал их статьи и книги, ходил на диспуты и говорил:

– Ведь так анатомировать художественное произведение – это все равно что лишать цветок аромата. Нельзя вынимать из художественного произведения душу.

Он отвергал формальный метод, но не отвергал талантливых последователей его, которые, по его мнению, просто заблуждались. На их нападки он не обижался. Кажется, он не умел как следует обидеться, так занят он был литературным делом, поисками истины в этом деле.

Для него русская литература была, как женщина, „очаровательна“. „В чем очарование русской литературы?“ – так назвал он свою последнюю книгу. Он любил русскую литературу не отвлеченно, не разумом, а всей душой, как другие могут любить только женщину.

Где-нибудь в провинциальной газете кто-то что-то напечатал, чья-то фамилия появилась в нескольких тысячах экземпляров под какой-то незначительной статьей, и вот Семен Афанасьевич, сидя у себя на Загородном проспекте перед большим письменным столом, уже заметил провинциального автора. Из письменного стола вынималась особая карточка, и на нее рука ученого заносила неизвестную фамилию. И Венгеров уже хотел знать, где автор родился, сколько ему лет, – и автора уже не могли совсем забыть, потому что есть критико-биографический словарь, составляемый Венгеровым. Автор зарегистрирован любящей и внимательной рукой. А если фамилия все чаще и чаще появлялась в печати, то Венгеров уже хотел получить автобиографию и бережно приобщал ее к своему архиву, заключавшему огромное количество ценных материалов.

Естественно, что этот человек, так любивший литературу и литераторов, был председателем Литературного фонда, вечно готовым прийти на помощь нуждающемуся. Александр Грин в 1920 году после смерти Венгерова говорил мне:

– Он был очень добрый. Придет к нему кто просто на квартиру и попросит денег, он дает – из своих, конечно, – а потом просит: „Только не надо пить, молодой человек, это для работы, вы работайте“. Такие деньги и пропить было стыдно.

„Русская поэзия XVIII века“, книги о Тургеневе, Гоголе, Аксакове и других писателях XIX века, издания Белинского, Пушкина, Шекспира, Шиллера, Мольера, Байрона, библиотека „Светоч“, „Критико-биографический словарь“, „Русская литература XX века“, многочисленные статьи и рецензии в журналах, газетах, энциклопедических словарях, и прочее, и прочее – от одной работы к другой, неустанно – и только три дня отдыха, о которых осталось воспоминание на всю жизнь» (М. Слонимский. Воспоминания).

 

ВЕРБИЦКАЯ (урожд. Зяблова) Анастасия Алексеевна

11(23).2.1861 – 16.1.1928

Прозаик, драматург. Публикации в журналах «Жизнь», «Начало», «Образование», «Русское богатство», «Мир Божий» и др., газетах «Русские ведомости», «Курьер» и др. Романы и повести «Вавочка» (1898), «Освободилась» (1899; отд. изд. М., 1902), «Злая роса» (1903; отд. изд. М., 1904), «История одной жизни» (М., 1903), «Дух времени» (кн. 1–2, М., 1907–1908), «Ее судьба» (М., 1912), «Ключи счастья. Современный роман» (кн. 1–6, М., 1909–1913; экранизация 1913, реж. В. Гардин и Я. Протазанов), «Иго любви» (ч. 1–2; М., 1914–1916) и др. Сборники рассказов «Сны жизни» (М., 1899), «Преступление Марьи Ивановны и другие рассказы и очерки из жизни одиноких» (М., 1902), «Мотыльки» (М., 1904), «Счастие» (М., 1905). Пьесы «Бесплодные жертвы. Семейство Волгиных» (1897; Александринский театр, 1898–1902; М., 1906), «Мираж!» (1895; Малый театр, 1895; М., 1909), «Дети века (Эфемериды)» (СПб., 1900).

«„Я чувствую веяние… новой морали, грядущей в мир… Я ищу нового, ищу страстно и скорбно… Быть может, я часто заблуждаюсь… Но не заблуждается лишь тот, кто идет по торной дороге… Никакие тернии не исколют в кровь его ног. Спокойно шествует он в глубокой пыли Повседневного… Быть может, я никогда не решу затронутых мною вопросов, но ведь прелесть жизни не в том, чтобы найти и успокоиться, а в том, чтобы искать…“

Кто это пишет? Лютер? Ян Гус? Лев Толстой?

Нет, это пишет вот эта самая г-жа Вербицкая, сочинившая эти самые „Ключи счастья“. В московской газете „Утро России“ она поместила недавно статью о самой себе, – и эта цитата оттуда. Оказывается, мадам Вербицкая не только пишет бульварные повести, она еще ходит по терниям, ноги ее в крови, и чуть ли не на Голгофу идет она пострадать за новую грядущую мораль.

…Все это было бы только смешно, но вот из дальнейшего оказывается, что сочинения г-жи Вербицкой разошлись за десять лет в 500 000 экземпляров, что, покуда мы тут сидели и от скуки бранили „Анатэму“, – эти милые „Ключи счастья“ за четыре, кажется, месяца достигли тиража в 30 000 экземпляров и что, судя по отчетам публичных библиотек, в Двинске, в Пскове, в Смоленске, в Одессе, в Кишиневе, в Полтаве, в Николаеве больше всего читали не Толстого, не Чехова, а именно ее, г-жу А. Вербицкую. „Я человек скромный, – пишет она, – и не буду докладывать, какое место по спросу занимала я уже в 1906 году, как раз после «великой разрухи»“. Из этого явствует, что „по спросу“ она занимала первое место.

Действительно, раскрываю наудачу первый попавшийся библиотечный отчет и вижу, что там, где Чехова „требовали“ 288 раз, а Короленко 169, – там г-жа Вербицкая представлена цифрой: 1512» (К. Чуковский. Вербицкая).

Анастасия Вербицкая

«В разговоре с Тиманом [директор кинофирмы „Тиман и Рейнгардт“. – Сост.] решили начать с экранизации „Ключей счастья“ Вербицкой – модного романа тех лет – и условились о совместной поездке к писательнице, чтобы договориться об условиях.

Свидание с Вербицкой, о творчестве которой велись бесконечные споры, меня заинтересовало. Одни видели в ней борца с пошлыми цепями устаревших „домостроевских“ традиций, другие – развратительницу молодежи, третьи просто зачитывались остро закрученными сюжетами ее длинных романов, не разбираясь в том, развращают они или просвещают. Я предполагал встретить худую, нервную, большеглазую брюнетку и был поражен, увидев немолодую, деловитую, упитанную блондинку со слегка вздернутым носиком, на котором небрежно присело пенсне. Вербицкая, слегка прищурив близорукие глаза, равнодушно выслушала речь Тимана о его желании экранизировать „Ключи счастья“, затем сказала:

– Я направлю к вам своего юриста. Вероятно, нам придется заключить договор. Вы предложите свои условия, а я посмотрю. Если они подойдут мне, подпишу.

Потом, как бы покончив с Тиманом, Вербицкая повернулась ко мне.

– Так, значит, вы и режиссер? Я видела вас в Протасове. Гениальный Лев Николаевич! Перед ним я всегда склоняюсь с благоговением! Знаете, какая у меня идея? Я хотела бы видеть мою Маню Ельцову на сцене. Как вы думаете – это будет интересно? Только какая артистка сможет ее сыграть? А? Бедная Вера Комиссаржевская! Почему она так рано ушла от нас! Она бы смогла. Верно? Вы ее знаете, ведь вы играли с ней, я помню вас по ее гастролям в Москве.

Я не успевал отвечать на вопросы Вербицкой, пока она не вздумала раскурить свою папироску. Тогда я сказал, что ее героине должно быть на вид не больше семнадцати-восемнадцати лет. А подлинную молодость трудно заменить даже большим талантом.

– Это верно, только молодая не сумеет сыграть такую, как моя Маня. Возьметесь вы переделать роман для сцены? Я очень занята, у меня издательские дела, потом я пишу новую книгу. Я только смогу отредактировать уже готовую пьесу. Ведь все равно вам надо будет для кинематографа как-то переделывать мои „Ключи счастья“, так уже заодно.

Я подумал, что, пожалуй, она права, и согласился. Вербицкая тотчас же встала и простилась с нами.

…Вербицкая осталась довольна инсценировкой своего романа и посоветовала мне скорее записаться в члены Всероссийского драматического общества по охране авторских прав» (В. Гардин. Жизнь и труд артиста).

 

ВЕРЕВКИНА Мариамна (Марианна) Владимировна

30.08(11.9).1860 – 6.2.1938

Живописец. Участница выставок объединений «Der Blaue Reiter» («Синий васдник»; с 1912), «Бубновый валет» (1910), в «Салоне» С. Маковского (1909), «Салонах» В. Издебского (1909–1911). Картины «Сельская дорога» (1907), «Валторны» (1909), «Красное дерево» (1910), «Распятие» (1911) и др. Жена А. Явленского. С 1896 – за границей.

«Марианна Владимировна Веревкина была богато одарена от природы. Она любила и знала музыку и сама хорошо играла на рояле, но, прострелив нечаянно разрядившимся ружьем кисть правой руки, она вынуждена была бросить игру. Ученица Репина и сама даровитый живописец, она почти забросила и живопись, хотя потратила немало усилий, чтобы научиться работать левой рукой: все кости правой кисти были раздроблены. Она много читала, прекрасно знала всю иностранную изящную литературу и особенно литературу по искусству» (И. Грабарь. Моя жизнь).

 

ВЕРЕСАЕВ Викентий Викентьевич

наст. фам. Смидович; псевд. В. Викентьев;

4(16).1.1867 – 3.6.1945

Прозаик, литературовед, поэт-переводчик; по профессии врач. Член литературного кружка «Среда», участник сборников «Знание», редактор сборников «Слово» (1913–1914). Публикации в журналах «Всемирная иллюстрация», «Русское богатство», «Жизнь», «Мир Божий», «Современный мир» и др. Сборники прозы «Очерки и рассказы» (СПб., 1898), «Записки врача» (СПб., 1901; 7-е изд., М., 1915), «На войне. (Записки)» (СПб., 1908). Книги «Живая жизнь» («О Достоевском и Льве Толстом», 1910–1912); «Аполлон и Дионис (О Ницше)» (М., 1915), «Пушкин в жизни» (М., 1925–1926). Роман «В тупике» (М., 1923–1924). Переводы из Гомера, Гесиода. Собрания сочинений: в 5 т. (СПб.; М., 1898–1909); в 4 т. (СПб., 1913); в 7 т. (М., 1917–1919); в 12 т. (М., 1928–1929).

«Это был невысокий, с широкими плечами человек, лет сорока, с лысиной и в очках на большом плотном носу. Мне было интересно читать его произведения, – в них он писал о молодежи и о „проклятых вопросах“, которые я не умела разрешать…Я сказала ему об этом. К моему удивлению, он сконфузился» (В. Муромцева-Бунина. Жизнь Бунина).

«Вересаев был на семь лет моложе Чехова, но, конечно, его следует отнести к тому же поколению; да и по природе он чем-то напоминал Антона Павловича: была в нем снисходительность к чужим слабостям, культ добра и спокойная, постоянная печаль, порождаемая не столько обстоятельствами, сколько глубоким знанием людей» (И. Эренбург. Люди, годы, жизнь).

«Сквозь пенсне благожелательно, с сердечным вниманием смотрели его глаза на говорящего с ним. Мне показалось, что он похож на Чехова. Нет, сходства в чертах не было. Разве что в небольшой бородке. Позднее я поняла, в чем было дело: и тот и другой были и писатель, и врач, вот эта двойная внимательность к собеседнику – и врачебная, и писательская – роднила Вересаева с Чеховым. Гражданская война застала его вместе с женой, верным его другом, в Коктебеле. В дальнейшие годы я встречала его в Москве, в Доме Герцена на Тверском бульваре. Постаревший, удрученный болезнью жены, он все же не оставлял литературный труд…В тяжелый для меня год, узнав о том, что я, тогда еще не получившая академического пайка, с десятилетним сыном сильно нуждаюсь, Викентий Викентьевич поднялся ко мне на четвертый этаж, таща мне львиную долю своего академпайка – баранью ногу, мешочек с крупой, пакетик жиров, соленую рыбу. Этот поступок его показателен. Я даже не была его другом, мы были только знакомы, встречались в писательских кругах» (А. Цветаева. Воспоминания).

«Он был материалистом в самом высоком смысле этого слова, твердо распознавая все краски на земле и зная, что к чему; никто и никогда не смог бы увести его в сторону или нарушить его систему познавания жизни. Вот тут-то он становился принципиален и непримирим. Я помню несколько длительных и трудно разрешимых литературных конфликтов, похожих на гоголевскую тяжбу, пока за это дело не взялся Вересаев. Его имя сразу примирило противников, и они заранее согласились принять любое решение Вересаева, веря в его абсолютную справедливость.

Река жизни Вересаева брала свои истоки у горных вершин. Аполлон и Дионис, Лев Толстой и Достоевский, Гомеровы гимны и Пушкин, дорийская лирика и поэмы Гесиода – все это были его комнатные сожители, спутники его жизни. И, заходя к Вересаеву в его квартиру, с вещами, лишенными каких-либо следов пристрастий хозяина, я всегда ощущал, что его духу не нужно никакой тщеты окружающей обстановки. Всегда как-то пустынно было в его комнатах и даже на первый взгляд неуютно; даже книги не согревали их. Но зато их полностью заполнял Вересаев, извлекая в беседах сокровища своего жизненного опыта и познаний.

Викентий Вересаев

…Скудный приборчик из серого уральского камня стоял на его письменном столе; такой прибор мог бы стоять в любой канцелярии, но две его чернильницы с остроконечными крышками как бы напоминали лишний раз о том, что внутреннему существу Вересаева чужды внешние атрибуты благополучия; он жил с собой и в себе, и для беседы с Гомером или Пушкиным ему ничего не было нужно, кроме четырех стен рабочего кабинета, ничем не обогатившегося за долгую писательскую жизнь Вересаева. Это был не результат скупости или равнодушия к вещам: просто Вересаеву все это было не нужно. Мир в себе стоил любого предметного мира. И мир этот был для него гораздо шире и проще, чем для любого, отягощенного привычными представлениями о жизни и смерти. Жизни Вересаев поклонялся с глубоким философским отношением к ней, она радовала его во всех ее проявлениях.

…Я помню, как в очень трудную пору своей жизни один из писателей сказал просветленно: „Пойду к Вересаеву“. В переводе на обычный язык это значило: „Пойду к справедливому человеку“. И, сколько мне помнится, вернулся он от Вересаева утешенный. В поисках абсолютной справедливости он не ошибся в адресате» (В. Лидин. Люди и встречи).

 

ВЕРЕЩАГИН Василий Васильевич

14(26).10.1842 – 31.3(13.4).1904

Живописец-баталист, писатель, публицист. Член Товарищества передвижников. Постоянный участник выставок Товарищества. Публикации в журналах «Русская мысль», «Художник». Книги очерков «Очерки путешествия в Гималаи…» (ч. 1–2, СПб., 1883–1884), «На войне в Азии и Европе» (М., 1894), «На Северной Двине. По деревянным церквям» (М., 1895), «Духоборцы и молокане в Закавказье» (М., 1900), «На войне. Воспоминания о русско-турецкой войне 1877–1878 гг.» (М., 1902), «Листки из записной книжки художника» (М., 1899) и др. Повести «Литератор» (М., 1894), «Детство и отрочество…» (М., 1895), «В Севастополе» (М., 1900) и др.

«Василий Васильевич был выше среднего роста, широкий в плечах, слегка сутуловатый, с длинной, в последние годы почти совсем седой бородой, с тонким, орлиным с горбинкой носом, с живыми блестящими, всегда немного прищуренными, дальнозоркими глазами; крутой его лоб переходил в большую лысину, летом значительно страдавшую от мух, с которыми Верещагин вел упорную, но почти и бесплодную борьбу…Всюду в окнах и дверях вставлялись предохранительные сетки, везде лежали липкие листы, стояли всевозможные мухоловки и прочие истребители, тем не менее мухи очень мешали ему во время работы; нередко Василий Васильевич бросал палитру и с остервенением начинал охоту с кожаной мухобойкой в руках; часто надевал он на голову легкую шелковую шапочку. Оставить открытой дверь в мастерскую для всех нас было немаловажным проступком, и иногда проводилось целое следствие – кто это сделал.

Характерны были руки Верещагина с широкими сильными пальцами, густо обросшими волосами, со значительно развитыми венами, говорившие о большой силе художника. Вся его фигура с быстрыми движениями стальных мускулов дышала силой и энергией. Даже в последние годы жизни, несмотря на свои шестьдесят лет, он поражал живостью, ловкостью, силой и неутомимостью. То и дело он заводил возню – то игру в горелки с детьми, то борьбу с плотниками и землекопами, у него работавшими, и я не помню, чтобы кто-нибудь поборол его. И в эти забавы вносил он серьезность, с которой относился ко всякому делу, – спорил и сердился, если дети допускали какие-нибудь нарушения правил игры, а уж нарочно поддаться им – уговорить его было невозможно…Нам, домашним, было смешно читать, как в газетах называли Верещагина „маститым“, „старцем“ и т. д., уж очень не подходили эти эпитеты к его кипучему характеру; да и сам Василий Васильевич недолюбливал эти указания на его возраст, и с этой стороны его смущало существование лысины. Он делал даже попытку от нее избавиться: привез однажды из Петербурга какое-то снадобье, данное ему братом Николаем Васильевичем, известным сельским хозяином и основателем сыроварения в России, который якобы на себе испытал благодетельное действие. Василий Васильевич начал терпеливо мазаться, как всегда в таких случаях, видел уже появление „пушка’“ и очень сердился, когда мы в этом сомневались. В конце концов пришлось и ему убедиться в бесполезности этого предприятия.

За все мое шестнадцатилетнее знакомство с Василием Васильевичем он ничем не хворал, если не считать нескольких случаев легкого гриппа, да редких возвратов его давнишней индийской малярии, от которой он быстро отделывался громадными порциями хинина. Иногда начинало ныть место его турецкой раны на бедре (кстати сказать, представлявшее углубление, в которое свободно укладывался небольшой револьвер с отпиленным дулом, в чем Верещагин видел некоторое удобство!), но больших страданий рана ему не причиняла.

…Говоря о внешности Василия Васильевича, следует упомянуть и о его одежде: многие представляли его каким-то особенным поклонником национального русского платья, это неверно. Он ходил в обыкновенном европейском платье, сшитом у лучших портных Парижа и Лондона, признавал, хотя по возможности избегал, фрак; при поездках в Петербург или за границу надевал зимой изящное меховое пальто, но дома и в Москве предпочитал тулуп, который, по его мнению, был лучшей одеждой для нашего климата – теплой и не стесняющей движений; дома иногда надевал косоворотку. Любил душить носовой платок, но исключительно настоящим одеколоном „Maria Farina“, никаких духов не признавал. В общем по внешности он представлял элегантного европейца.

Характер Василия Васильевича был горячий, вспыльчивый, неудержимый. Настроение его зависело целиком от того, как удаются ему картины; если что-нибудь не выходит, мы его почти не видим – целый день в мастерской, и в это время к нему лучше было не подступаться. Мы в такие моменты избегали заходить в мастерскую; появится в столовой – всем недоволен, ко всему и всем придирается; кушанье плохо приготовлено, слишком много готовят, неэкономно, зачем нужно сладкое и т. д., дети его раздражают, на вопросы отвечает неохотно. Но как только найдет нужную ему черточку или ошибку – совершенно переродится: у всех, не исключая прислуги, просит прощения („знаете, какой я сумасшедший, когда картина не выходит!“), с детьми возится, со всеми радостен, весел, приветлив!

…Я не помню, чтобы Верещагин про какого-нибудь художника отозвался неодобрительно: „талантливый“, „очень талантливый“, „способный“, „хороший“ и самое меньшее – „недурной“ – вот были эпитеты, применявшиеся им к разным живописцам. Принадлежа целиком к школе реализма, сущность которого он видел в том, „что просто, ясно и понятно вводит нас в известный момент интимной или общественной жизни, известное событие, известную местность“, – он не считал эту школу крайней вершиной искусства и относился с большим сочувствием к новым веяниям в живописи. Помню, что первая выставка „Мира искусства“ необычайной новизной своего направления неприятно поразила меня и я ожидал найти сочувствие в Верещагине, но получил в ответ: „Что ты! что ты! да ты сходи еще, посмотри повнимательнее! Там есть вещи поразительные! Ведь нельзя же сидеть на том, на чем я, Репин, Маковский и др. Нужно совершенствоваться! Искать новых путей! Не беспокойся, это не упадок, а искание… Конечно, и здесь есть увлечения, ошибки, может быть, неискренность, но это не страшно – все, что уродливо, вредно – отпадет и останется то, что нужно. Я, наоборот, был в восторге от выставки. Это – движение вперед! Жаль, что кое-кто подражает иностранцам, нужно, худо ли, хорошо ли, делать свое!“» (П. Андреевский. Воспоминания о В. В. Верещагине).

 

ВЕРТИНСКИЙ Александр Николаевич

9(21).3.1889 – 21.5.1957

Артист эстрады и кино, поэт, композитор. Многочисленные издания нот и текстов песен. С 1919 до 1943 – за границей.

«Я не знаю точно, сколько мне было лет – вероятно, семь или восемь, – когда на моем горизонте появился белесый молодой человек, поразивший меня, как теперь смутно припоминается, своим одеянием. На нем всегда была черная бархатная кофта, таких я до того не видал, вокруг шеи был повязан широченный шелковый бант. Мне самому нацепляли примерно такие же, только поуже и попестрее, и я их терпеть не мог, считая, что это наряд для девочки.

Молодой человек часто наведывался к моим родителям, иногда возился со мной, помогая расставлять рельсы железной дороги, но чаще всего моя мать, умевшая что-то на рояле настукать, ему аккомпанировала, и его грустное мурлыканье доносилось до моей комнаты. Это было не вполне пение и не совсем декламация – на мой тогдашний вкус, это было нечто довольно назойливое, наполненное странными словами, тем менее мне понятными, что некоторые буквы молодой человек коверкал, а другие вообще не произносил.

Он неизменно оставался к обеду, и мой отец объяснил мне, что Сандро – так повелось его именовать – очень способный юноша и потому его надо очень радушно принимать. Он учился в кадетском корпусе, но военная карьера его не прельщала, и корпус он, никого не спросив, оставил и из-за этого вконец рассорился со своим папой…

Сколько времени продолжались посещения Сандро – я, конечно, не могу установить, но помню, что в какой-то прекрасный день он исчез, словно растворился в воздухе, и я долго о нем ничего не слышал, да и мало им интересовался. Только через какой-то сравнительно долгий промежуток времени я мог обнаружить, что расклеенные на улицах афиши, огромными буквами оповещавшие о выступлении некоего Вертинского, извещали о предстоящем концерте именно того молодого человека, которого я когда-то хорошо знал. Стало быть – судя по величине букв, – Сандро стал знаменитостью…» (А. Бахрах. Концерт Сарасате).

«Открылся занавес. На черном фоне, по которому легкими белыми штрихами обозначалась лестница, балюстрада и ваза с цветами, стоял в традиционном белом наряде бледный, с „тоскующими“ бровями Пьеро. Тихим голосом, грассируя, он спел три свои „ариетки“. Артисту аплодировали, но аплодировали как-то необычно, тихо, приглушенно. Не потому, что он не понравился, не прошел. Нет! А потому, что он совершенно необычно, неожиданно сумел привлечь внимание зрителей, вовлек их в очень узкий, интимный, камерный мир своих не совсем понятных, но искренних чувств. Артист исполнял свои ариетки как бы под сурдинку, и под сурдинку аплодировал ему зритель.

…Да, маленький, замкнутый, изломанный поэтический мир А. Н. Вертинского отличался от надоевшего мира „ямщиков“, которым приказывали „не гнать лошадей“, всевозможных „троек“, на которых кто-то „едет, едет, едет к ней…“, или надрывных „уголков“, в которых „ночь дышала сладострастьем“.

Особенно примечательными были исполнительская манера Вертинского и найденная им новая вариация образа Пьеро. Вертинский так сливался с образом Пьеро, что трудно было представить артиста без его грима, костюма, его слов и мелодий. Он как бы возникал на эстраде, придя из другого мира, и, спев ариетки, удалялся за кулисы, до следующего появления» (Э. Краснянский. Встречи в пути).

«Он – дитя непростой эпохи, любопытного времени с его интересными веяниями и лукавыми пристрастиями к antiquité, музейности, – к старой мебели, к старинным часам и монетам, к стихам, кокетливым стилизациям ХVIII века и старым мастерам, – эпохи жеманства, манерности, мечтательной усталости, внутренней расшатанности и балованного снобизма.

И сам он такой же – l’homme raffiné, изящный – полувыдуманный, нереальный враг земли и земного, капризник, фантаст и романтик, избалованный ребенок, полукомпозитор и поэт, талантливый, во всяком случае „выразительный человек“ сцены.

Ко всему – к миру, к смерти, к женщинам, к любви – он никогда не подходил прямо: всегда боком.

А. Н. Вертинский – отрицатель простоты в жизни и поклонник естественности на сцене. Для него правда существует только в искусстве, и естественность ему дорога только в театре.

Его тщательный, нарядный, строгий костюм, его нервное лицо, манеры, жесты, сопровождающие текст, говорят о тайной влюбленности в наджизненность, безжизненность и внежизненность.

…Без сомнения, в своей косвенной преемственности Вертинский идет именно от Блока, от его печального плача, его испепеленности, от его „помертвелых губ“ с „морщиной гробовою“, от его „тоски небытия“, его „пустой вселенной“.

…Иногда я думаю, что ему аплодировал бы даже Оскар Уайльд. Ведь это он проповедовал несбыточное, наши вымыслы, очаровательную ложь, эту великую силу человеческого взаимопритяжения, общения, исповедничества…

Нет, это – не только будуарное творчество. Это – интимные исповеди. Это – я, это – вы, это мы все в наших жаждах ухода от повседневности, от буден, от опрощения жизни, и песни Вертинского не только театрально-интересны, не только эстетически-ценны, но, может быть, еще и общественно важны и нужны.

…Вместе с вызреванием он становится как-то смелее, ответственней, маска переходит в полумаску, обнажается и раскрывается творящий человек, распятая личность, и тихо, но явно умирает костюмированный Пьеро, чтобы, отодвинувшись, дать место автору с нервным, чуть-чуть бледным лицом, в черном фраке, поющему о том немногом святом, что еще осталось в дремлющей душе многих» (П. Пильский. Роман с театром).

«Осенью 1911 года мы, еще год назад сами трясущиеся на экзамене, смотрели на вновь поступающих в Художественный театр. Помню, вошел высокий, белобрысый, вполне великовозрастный по сравнению с другими абитуриентами молодой человек и неожиданно стал читать детские стихотворения. Читал хорошо – с юмором и лиризмом. Но не произносил буквы л и p.Общее замешательство нарушил доброжелательный, даже огорченный, как мне показалось, голос Немировича-Данченко:

– Очень жаль, но с такой дикцией нельзя быть актером.

– Я буду так стаяться… – жалобно обещал неудачник.

В театр его не взяли, но это не помешало Александру Вертинскому стать большим артистом в им же созданном особом эстрадном жанре – музыкально-драматической миниатюры.

В молодости он выступал в костюме Пьеро – артистичный, музыкальный, грустный, иногда смешной в своих придуманных Антильских островах, но никогда не пошлый, всегда поэтичный. Он много лет провел в эмиграции – и вот я снова увидела его в Москве. На сцену вышел тот же Пьеро, только в европейски-элегантном фраке с магнолией в петлице, только старый и трагичный. Надменно вздернув зализанную голову, он небрежно (но с каким отточенным, выверенным мастерством!) посылал залу свои тонкие, ироничные и грустные песни, рожденные многолетней тоской. И каждое движение было пластично, выразительно, необходимо. А руки – большие, бледные, – о них не рассказать. Сидя со мной рядом на концерте Вертинского, Василий Иванович Качалов взволнованно произнес:

– Такого владения руками я не знаю ни у кого из актеров.

Мне кажется несправедливым, когда Вертинского обвиняют в однообразии. Нет, это его личность, его индивидуальность звучит в каждой песне, четкой по форме и неповторимой. И пусть мал его сад – в нем выращены изысканно-изящные цветы и диковинно-горькие плоды. Для меня Вертинский – настоящее искусство и определенная эпоха. А в театр правильно не взяли – и для него и для театра» (С. Гиацинтова. С памятью наедине).

«Этот человек – дитя десятых годов, – впервые появившийся на эстраде в 1915, воспевавший одиноких бедных деточек, кокаином распятых на мокрых бульварах Москвы, причисляемый к декадентам, нередко сравниваемый с Игорем Северяниным, называвший себя в одной из песенок „немного сумасшедшим и больным“, не был ни больным, ни тем более сумасшедшим. Требовалась железная выносливость, чтобы вести ту жизнь, какую вел Вертинский в Шанхае. Ни дома, ни женской заботы. Ежевечерние выступления. Бессонные ночи. Романы. Курение. Алкоголь. Пить этот человек умел: подвыпившим я его видела, пьяным – никогда…Не помню, болел ли он когда-нибудь? Право, еще в те годы, глядя на него, я вспоминала слова Чехова, утверждавшего, что эти декаденты – здоровеннейшие мужики!..» (Н. Ильина. Дороги и судьбы).

 

ВЕРХОВСКИЙ Юрий Никандрович

22.6(4.7), по другим сведениям 23.5(4.6).1878 – 23.9.1956

Поэт, историк литературы, переводчик; один из организаторов альманаха «Зеленый сборник стихов и прозы» (СПб., 1905); составитель антологии «Поэты Пушкинской поры» (М., 1919). Публикации в журналах «Вестник Европы», «Весы», «Аполлон», «Русская мысль» и др. Стихотворные сборники: «Разные стихотворения» (М., 1908), «Идиллии и элегии» (СПб., 1910), «Утренняя звезда» (Пг., 1915), «Стихотворения» (т. 1; М., 1917), «Солнце в заточении. Стихи» (Пг., 1922); переводы поэтов итальянского Возрождения, А. Мицкевича, грузинских поэтов. Исследования «Е. А. Баратынский: Материалы к его биографии. Из Татевского архива Рачинских» (Пг., 1916), «Барон Дельвиг: Материалы биографические и литературные» (Пг., 1922). Друг М. Кузмина.

«Юрий Верховский! Типичный интеллигент московской выпечки!.. Московские дрожжи!.. Голова Зевса, с русской хитринкой! Настоящий Зевс-то простоват очень! Длинные, пышные волосы, ниспадавшие на воротник. Великолепная борода без излишней парикмахерской редакции!

Такие бороды и у крестьян имеются. „Крестные ходы“ без них не обходятся.

А вместе с тем… утонченность, некая барственная „тургеневатость“. На высотах всех интеллектуальных нагорий.

Как это его не писал Репин?.. Модель для него, не для Сомова и для Григорьева.

Не идут как-то ему взвизги эпохи между двух революций! Ни лиловые туманы, ни сине-зеленые с пеплом врубелевские мерцания, ни бордово-кофейные ковры с зелено-оранжевой рябью, как в квартире Тителева у Андрея Белого.

Приехал к нам на машине времени из более тихих, уютных и неторопливых времен» (В. Милашевский. Тогда, в Петрограде).

«У этого очаровательного человека, настоящего поэта и серьезного филолога, кажется, нет ни единого врага. Его кротость известна всем, кто его встречал. Его бескорыстие, его ленивая мечтательность, его неумение устраивать свои житейские дела стали легендарными…

Из милых чудачеств, свойственных Юрию Никандровичу, не могу не припомнить странной его привычки превращать день в ночь и ночь в день. Ему ничего не стоило прийти в гости в час ночи, а то и в два и остаться до утра, не замечая, что слушатели его стихов, наслаждающиеся его поэзией часа три, уже утомились, осовели и уже не способны воспринять даже пушкинской музы. Одно время в Петербурге он так часто повадился ко мне ходить по ночам, что квартирная хозяйка усмотрела в его поведении все приметы страшного заговора, и я должен был переехать ввиду ее ультиматума, дабы не утратить общества милейшего поэта» (Г. Чулков. Годы странствий).

«Как poète des pénombres [франц. поэт сумерек. – Сост.], он играет на полутонах и ассонансах. Здесь и преимущественная заслуга его в области техники. Притом, несомненно, истинный лирик. Много поисков, много и обретений; значительное разнообразие, – но настоящее мастерство еще далеко не везде, и почти везде какая-то вялость и (подчас приятная!) бледность, зато истинная, хоть и несколько флегматическая лирика» (Вяч. Иванов. Письмо В. Я. Брюсову от 9(22).1.1907).

 

ВЕСНИН Александр Александрович

16(28).5.1883 – 7.9.1959

Живописец, сценограф, архитектор. Ученик Я. Ционглинского и К. Юона, работал в студии В. Татлина, с которым дружил до конца жизни. Сотрудничал с Камерным и Малым театрами, театром В. Мейерхольда.

«По сравнению со своим старшим братом Александр имел довольно скромную внешность и, видимо, нимало о ней не заботился. Но он был такой милый и обаятельный, что сразу завоевал наши сердца.

…Уже с 1908 года Леонид, Виктор и Александр Веснины, составив единую творческую триаду, успешно выступили в ряде конкурсов. Внимание широких архитектурных кругов привлекли такие их премированные проекты, как театр в Ярославле, Школа живописи, ваяния и зодчества в Москве и другие. В Москве до начала первой мировой войны с их участием проектируется и осуществляется несколько крупных построек, в том числе главный Почтамт, гостиница „Метрополь“, бывший дом Кузнецова на Мясницкой, бывший банк Юнкера на Кузнецком мосту, скаковые конюшни на Беговой улице.

…Разносторонне одаренный Александр был мечтателем от архитектуры, ее поэтом и философом…Его мысль, казалось, не знала предела во времени, обнимала не только архитектурные процессы сегодняшнего дня, но и прослеживала их развитие в перспективе на будущее. Он был архитектором, живописцем, графиком, декоратором, дизайнером. В молодые годы Александр Веснин был художником левого направления, увлекался беспредметным искусством.

…С Любовью Сергеевной Поповой Александр и Виктор Веснины вместе занимались сначала в школе-студии К. Ф. Юона, а затем у В. Е. Татлина. В двадцатые годы она была профессором живописи и рисунка во Вхутемасе, где тогда преподавали также Александр и Леонид…Младший Веснин еще в молодости полюбил эту одаренную, красивую женщину и сохранил глубокое чувство к ней на всю жизнь, хотя она вышла замуж за другого» (Н. Веснина. Мои воспоминания об архитекторах братьях Весниных).

«Веснин – видный театральный художник-архитектор. Поначалу он казался человеком мрачным и замкнутым, но это только внешне. Когда пришлось узнать его поближе, он оказался очень душевным и добрым человеком, даже наивным. Казалось, что его огромная торчащая борода и очки по ошибке очутились на лице, старя молодого и талантливого художника…Александр Александрович много работал в театре. В Камерном театре он оформил „Жемчужину Адальмины“ З. Топелиуса [Сакариуса Топелиуса. – Сост.]и сделал много других театральных работ» (В. Комарденков. Дни минувшие).

 

ВЕСНИН Виктор Александрович

28.3(9.4).1882 – 17.9.1950

Архитектор; кроме работ, выполненных с братьями Александром и Леонидом, перестроил виллу Н. Рябушинского «Черный лебедь» (1912), Жокей-клуб в Москве (1914), оформлял интерьеры театра «Летучая мышь» (1914), спроектировал серию химических заводов и текстильных фабрик с поселками при них.

«Виктору Александровичу было тогда двадцать восемь лет, но он казался гораздо моложе. Все в нем – цвет и правильные тонкие черты лица, великолепные большие светло-карие глаза, волосы, вьющиеся крупными завитками, и высокая стройная фигура – было изумительно прекрасно.

…Когда грянула война 1914 года, все конкурсы на художественные произведения словно смыло водой. Нужны были предприятия. Фабрикант военной промышленности А. И. Бурнаев-Курочкин пригласил Виктора Александровича для строительства химического завода под Кинешмой. Здание спроектированного им серно-кислотного завода обратило на себя внимание новым подходом к архитектуре промышленных сооружений. Это были не просто стены и крыша, не примитивное помещение, где стоит производственное оборудование. Заводское здание получило свое художественное решение. Простая и оригинальная система контрфорсов оживила своим ритмом длинные кирпичные стены, придала зданию своеобразный архитектурный облик.

И при этом ничего надуманного – функциональные формы и организация пространства.

…Неподалеку от завода, на крутом, обрывистом откосе над Волгой, Виктор Александрович построил для семьи Бурнаева-Курочкина большой ампирный дом…Удивительно изящный фасад смотрел на Волгу. Очень хорош был план. Внутренне пространство организовано так, что ощущался простор. Красоту интерьера подчеркивал наборный пол простого, но благородного рисунка.

…В годы первой мировой войны им были построены заводы в Кинешме, Красавине, в подмосковном Жилеве и в Воронцове-Вельяминове Тамбовской губернии.

…У Виктора было очень большое инженерное воображение: любой самый смелый поиск он тут же стремился адекватно выразить, практически воплотить в конкретном проекте, объекте…Когда братья строили промышленные сооружения, у них параллельно с Корбюзье и совершенно самостоятельно возникли идеи конструктивизма, нового архитектурного стиля, рожденного научно-техническим прогрессом ХХ века. Известные премированные конкурсные проекты Весниных – Дворец труда (1923) и здание русско-американской торговой фирмы „Аркос“ в Москве (1924) – это перелом в современной архитектуре, отказ втискивать новые архитектурные формы и инженерные идеи в шаблоны старых исторических стилей» (Н. Веснина. Мои воспоминания об архитекторах братьях Весниных).

 

ВЕСНИН Леонид Александрович

28.11(10.12).1880 – 8.10.1933

Архитектор-конструктивист; некоторые проекты создавал с братьями Виктором и Александром (фасад Главпочтамта в Москве, 1911), индивидуально выполнял проекты доходных домов, особняков, банков, электростанций, поселков.

«В кабинете работал красивый блондин с голубыми глазами, плотный, выше среднего роста. Это был Леонид Веснин.

…Леонид стоял обеими ногами на земле. Он был, если можно так выразиться, самым реалистичным. Когда младшие братья улетали в какие-то головокружительные мечтания, он умел одним доводом, шутливым, но метким замечанием вернуть их к действительности. Старший брат с его безукоризненным вкусом и фундаментальной академической архитектурной подготовкой пользовался у младших непререкаемым авторитетом.

…В их тройственном союзе Леонид являлся соединяющим звеном между Александром и Виктором. Союз этот родился еще в детстве, когда братья мальчиками лет по восьми – десяти начали рисовать пароходы, проходящие мимо окон их стоявшего на самом берегу дома…Это был удивительный тройственный союз» (Н. Веснина. Мои воспоминания об архитекторах братьях Весниных).

 

ВИЛЬБУШЕВИЧ Евгений Борисович

Пианист, композитор, создатель (вместе с артистом Н. Ходотовым) жанра мелодекламации.

«В 1903 году на сцену Императорского Мариинского театра вышел известный актер Николай Ходотов. Слушатели были удивлены, увидев драматического артиста в амбразуре рояля. Рояль зазвучал, и Ходотов начал читать:

Этот концерт, устроенный Академией наук для сбора средств на постройку памятника Пушкину, стал днем рождения мелодекламации как большого искусства высоких чувств и подлинных страстей. С той поры в совместной работе над мелодекламацией соединились два больших художника – Николай Николаевич Ходотов и Евгений Борисович Вильбушевич. Они проработали вместе двадцать пять лет, создав около семидесяти литературно-музыкальных произведений, исполнявшихся с оглушительным успехом буквально тысячи раз.

Ходотов и Вильбушевич встречались вечером, после окончания спектакля в Александринском театре, где служил Ходотов, и начинали импровизировать. Собственно, импровизировал Вильбушевич, вслушиваясь в звучание стихов, стараясь схватить их характер, настроение, ритм. Евгений Борисович, отличный музыкант, тонко чувствовал настроение стиха и воплощал его в мелодии.

За стихотворением Пушкина „Погасло дневное светило“ последовали такие, например, вещи, как брюсовский „Каменщик“.

…Эти стихи в исполнении Ходотова и Вильбушевича производили огромное впечатление на слушателей.

Ходотов и Вильбушевич часто выступали на далеких петербургских рабочих окраинах, куда, как правило, не заезжали артисты императорских театров. Выступали бесплатно, а потом Ходотов обходил слушателей с шапкой в руках и собирал деньги, которые шли на помощь неимущим и безработным. Постоянной аудиторией артиста и композитора были студенты. На одном из студенческих концертов, собственно, и родился их „Каменщик“.

…Глазунов высказал свое мнение о Вильбушевиче, которого композиторы-профессионалы, имевшие дело с большими формами симфонической музыки, обычно не принимали всерьез.

– Вильбушевич очень одаренный композитор, – сказал Глазунов, – правда, с недостаточным музыкально-теоретическим образованием. В его сочинениях, даже уже напечатанных, встречаются ошибки с точки зрения музыкальной грамоты. Если бы Вильбушевич закончил свое музыкальное образование, из него бы вышел настоящий, серьезный композитор…

Что может быть авторитетнее этого отзыва Глазунова!» (Е. Тиме. Дороги искусства).

«У Вильбушевича было небольшое, но приятное дарование. Он умел аккомпанировать чтению так, что музыка действительно сопровождала стихи и сливалась с ними, а не мешала вслушиваться в слова. Он часто импровизировал и на лету ловил, угадывал, осуществлял намерения и интонации Ходотова» (Т. Щепкина-Куперник. Из воспоминаний).

 

ВИНОГРАДОВ Сергей Петрович

1853–1918

Искусствовед, коллекционер, библиограф. Автор трудов по истории российской гравюры. Собрал коллекцию гравюр и литографий (около 5000 листов).

«Среди всех наших немногочисленных коллекционеров гравюр особое место должно быть отведено С. П. Виноградову как исключительному знатоку, фанатично любившему русскую гравюру и создавшему единственное у нас по своей полноте собрание русских литографированных портретов. Ни в одном из виденных мною собраний мне не приходилось встречать такую массу портретов исключительно редких, печатавшихся в очень ограниченном количестве экземпляров не для продажи, как в собрании Сергея Петровича. Ничего нет удивительного, если бы такую богатую коллекцию собрал бы человек богатый, но удивительно, что это собрание создано человеком определенно бедным, получавшим грошовое содержание и имевшим семью. С. П. Виноградов именно был таким. Отказывая себе во многом, даже в самом необходимом, живя положительно бедно, он в течение всей своей жизни создает огромную коллекцию исключительно русских гравюр и литографий в 5000 листов и собирает всю литературу по русской гравюре. Живя в Одессе, а затем в Москве, он своими экспонатами принимает участие во всех выставках, устраиваемых в память русских писателей и художников; некоторые из выставок и могли быть устроены только благодаря его коллекциям…По истории русской гравюры С. П. обладал огромными знаниями и исключительной памятью. Он был близок со всеми московскими библиофилами и многими граверами: Ефремовым, Мосоловым, Шайкевичем, Ульянинским, Пожалостиным, Рождественским и др. В области истории русской гравюры он оставил ряд весьма ценных трудов, совершенно исключительных по своей полноте, как, например, монография о Пожалостине, список работ Иордана, приложенный к „Запискам“ его и вышедший отдельным оттиском, „Портреты, издаваемые Платоном Бекетовым“, и он же принимал деятельное участие в составлении „Каталога“ А. В. Морозова. Отличительной чертой его характера была скромность и даже застенчивость, а вместе с этим большая отзывчивость и готовность оказать услугу, дать справку всякому, кто к нему обращался, а таких было очень и очень много. Все его ценное собрание поступило в б[ывший] Румянцевский Музей, что составляло его постоянную мечту, его сын отказался получить какую-либо денежную уплату за это собрание, несмотря на то что не имел решительно никаких средств и был болен чахоткой» (В. Адарюков. В мире книг и гравюр).

 

ВОЛКОНСКИЙ Сергей Михайлович

князь;

4(16).5.1860 – 25.10.1937

Театральный деятель, художественный критик, мемуарист («Мои воспоминания»). Директор Императорских театров в 1899–1901. Публикации в журналах «Вестник Европы», «Мир искусства», «Аполлон» и др. Сочинения «Очерки русской истории и русской литературы» (СПб., 1896, 1897), «Разговоры» (СПб., 1912), «Выразительное слово» (СПб., 1913), «Выразительный человек» (СПб., 1913), «О декабристах. По семейным воспоминаниям» (Париж, 1921), «Мои воспоминания» (т. 1–2.; Берлин, 1923–1924), «Быт и бытие. Из прошлого, настоящего и вечного» (Берлин, 1924). Внук декабриста С. Г. Волконского. Друг М. Цветаевой. С 1921 – в эмиграции.

«Вместо И. А. Всеволожского директором Императорских театров 22 июля 1899 года был назначен князь Сергей Михайлович Волконский, человек всесторонне образованный, хороший музыкант. Он прекрасно играл на рояле, был отличным актером и часто выступал на любительских спектаклях. Его назначение приветствовалось всеми любителями и знатоками искусства, и лично мне он был, хотя я его еще мало знала в то время, симпатичен… Он всегда был очень элегантным, безукоризненно воспитанным человеком с изысканными, но не аффектированными манерами» (М. Кшесинская. Воспоминания).

«Волконский говорил великолепно – просто, легко, выразительно, очень красиво и музыкально, но без чрезмерной округлости фраз, без специальной акцентировки слова, звука. Был он худ, по-итальянски черен, с точно приклеенными черными усами и свирепо черными глазами» (С. Гиацинтова. С памятью наедине).

«С. М. Волконский пользовался большой популярностью в Петербурге, слыл за весьма одаренного и сведущего в области искусства человека. Он недурно играл на рояле, читал лекции об искусстве, писал рецензии и т. д., словом, был мастер на все руки. В петербургских салонах Волконского решительно избаловали, убедив в том, что он большой „талант“, „знаток“ искусства, особенно театра. А после того как он сыграл роль царя Федора Иоанновича, его еще сочли „гениальным артистом!..“

…Свое директорство Волконский начал с того, что явился в театр в элегантном вицмундире, собрал труппу на сцене и, приняв живописную позу, произнес длинную речь, как видно, заранее заученную:

– Не раз мое русское ухо, – начал Волконский, – было оскорблено, когда я сидел в этом зрительном зале: со сцены неслась искаженная русская речь!..

Так поучал он. И к кому же поучение относилось? К Савиной, Давыдову, Варламову, Сазонову. У кого же можно было учиться русской речи, как не у этих корифеев сцены!..

В труппе наступило полное разочарование.

…С. М. Волконский был упоен своей ролью директора Императорских театров и в буквальном смысле принялся играть ее, придумывая всевозможные эффекты.

…С. М. Волконский пробыл недолго – с 1899 года по 1901 год, когда у него вышло недоразумение с балериной М. Ф. Кшесинской, занимавшей привилегированное положение в Мариинском театре, что послужило поводом к его отставке.

М. Ф. Кшесинская, исполняя в Мариинском театре роль бедной поселянки в одном из балетов, появилась на сцене при всех своих ослепительных драгоценностях. Волконский воспротивился, потребовал, чтобы эти бриллианты, жемчуга и изумруды были сняты как несоответствующие роли. Кшесинская не пожелала подчиниться до очевидности разумному требованию. Тогда Волконский наложил на нее штраф. Кшесинская сочла себя оскорбленной и обжаловала приказ директора через великих князей на высочайшее имя. Николай II штраф отменил. Волконский оказался более чем в неудобном положении – и подал в отставку. Как ни стремился Николай II уладить этот инцидент, Волконский настоял на своем и покинул пост директора. Несомненно, этот поступок характеризует Волконского как человека принципиального. В этом вопросе все были на его стороне.

За короткое пребывание в театре С. М. Волконский сделал немало грубых ошибок. Но было немало и добрых намерений, которые он не успел целиком осуществить. И трудно сказать, что перевешивало чашу весов в деятельности Волконского: его добрые намерения или его ошибки?» (Ю. Юрьев. Записки).

«Это был один из самых одаренных, самых своеобразных, живых и умственно-отзывчивых людей, которых в нашу эпоху можно было встретить. Вероятно, своеобразие было все-таки наиболее заметной его чертой. Князь Волконский ни на кого не был похож и в каждом своем суждении, в каждом слове оставался сам собой. Его считали специалистом по театру и истории театра, и, конечно, театр он знал и понимал, как мало кто другой за последние десятилетия» (Г. Адамович. Памяти С. М. Волконского).

 

ВОЛОХОВА (урожд. Анцыферова) Наталия Николаевна

1878–1966

Актриса театра В. Ф. Комиссаржевской, мемуаристка. Адресат стихотворных циклов А. Блока «Фаина», «Снежная маска», «Земля в снегу».

«…Очень тонкая, бледная и высокая, с черными, дикими и мучительными глазами и синевой под глазами, с руками худыми и узкими, с очень поджатыми и сухими губами, с осиною талией, черноволосая, во всем черном – казалась она reserve. Александр Александрович [Блок. – Сост.] ее явно боялся; был очень почтителен с нею; я помню, как, встав и размахивая перчатками, что-то она повелительно говорила ему, он же, встав, наклонив низко голову, ей внимал и – робел.

– Ну – пошла.

И, шурша черной, кажется, шелковой юбкой, пошла она к выходу; и А. А. за ней следовал, ей почтительно подавая пальто; было в ней что-то явно лиловое; может быть, опускала со лба фиолетовую вуалетку она; я не помню, была ли у ней фиолетовая вуалетка; быть может, лиловая, темная аура ее создавала во мне впечатление вуалетки; мое впечатление от Волоховой: слово „темное“ с ней вязалось весьма; что-то было в ней – „темное“» (Андрей Белый. Воспоминания об Александре Блоке).

«Кто видел ее тогда, в пору его увлечения, тот знает, какое это было дивное обаяние. Высокая, тонкий стан, бледное лицо, тонкие черты, черные волосы и глаза именно крылатые, черные, широко открытые „маки злых очей“. И еще поразительна была улыбка, сверкающая белизной зубов, какая-то торжествующая, победоносная улыбка… Но странно, все это сияние длилось до тех пор, пока продолжалось увлечение поэта. Он отошел, и она сразу потухла» (М. Бекетова. Александр Блок. Биографический очерк).

«Да, Снежная дева потухла, ушла, но сама Волохова осталась той же яркой индивидуальностью, какой была и до увлечения Блока. Eе сверкающую улыбку и широко открытые черные глаза видели фойе и кулисы Художественного театра, где она училась. Прекрасное лицо, чарующий голос, великолепный русской говор, интересный ум – все это делало ее бесконечно обаятельной. Она сама была влюблена в Петербург, его мглу и огни.

Чувство Волоховой к Блоку было в высшей степени интеллектуальным. Собственно, романтика встречи тут заменяла чувство. Наталья Николаевна бесконечно ценила Блока как поэта и личность, любила в нем мудрого друга и исключительно обаятельного человека, но при всем этом не могла любить его обычной женской любовью. В ней еще не умерло чувство к другому человеку, с которым она только что рассталась. Кроме того, она, вероятно, чувствовала, что Блок любит не столько ее живую, сколько в ней свою мечту» (В. Веригина. Воспоминания).

 

ВОЛОШИН Максимилиан Александрович

наст. фам. Кириенко-Волошин; 16(28).5.1877 – 11.8.1932

Поэт, литературный критик, художник. Публикации в журналах «Новый путь», «Весы», «Перевал», «Золотое руно», «Аполлон». Участник выставок объединения «Мир искусства». Стихотворные сборники «Стихотворения. 1900–1910 (Годы странствий)» (М., 1910), «Аnno Mundi Ardentis 1915» («В год пылающего мира 1915», М., 1916), «Иверни. (Избранные стихотворения)» (М., 1918), «Демоны глухонемые» (Харьков, 1919; 2-е изд., Берлин, 1924). Книга статей «Лики творчества» (т. 1.; СПб., 1914).

«Он был невысокий, плотный, с гривой темных вьющихся волос; борода и усы делали его похожим на льва. Его небольшие серые глаза излучали ум, силу и чувство юмора. Он носил бархатную блузу и большой мягкий бант вместо галстука. Дома он одевался в греческую тунику и сандалии и, чтобы кудри не рассыпались, повязывал bandeau. Он был невероятно чистоплотным, не пил, не курил и был очень сдержан.

Поэзия Волошина имеет не реалистическое, а скорее классическое начало. Человек утонченный и образованный, он был философом, интересовался Индией и индуизмом. Его политические взгляды были очень независимыми, и ему хотелось, чтобы каждый мог наслаждаться такой же свободой, к которой стремился он сам. У него был принцип – никогда не возвращать долг тому богачу, у которого он брал взаймы, а одаривать этой суммой кого-то из нуждающихся.

Так же, как и Эренбург, Волошин был одаренным художником и создал тысячи акварелей с воображаемыми пейзажами. Без устали он изображал горы или скалы в причудливых облаках, реки, бегущие по долинам, леса с деревьями, чьи ветви и корни имели странные, почти человеческие формы. Там всегда была буря, и луч солнца пробивался сквозь облака и придавал сцене нездешний, дантовский смысл. Однажды, изумляясь, как ему удается создавать один пейзаж за другим, я спросила его об этом. Он лукаво посмотрел на меня – в серых глазах появились искорки – и выдал свой секрет. Каждый раз, идя в уборную, он запасался бумагой и, комкая ее, создавал модели будущих пейзажей. Смятая бумажная салфетка вызывала в воображении пологие, плавные склоны холмов, с ручьями и болотами, низкие облака и перья легкого тумана над ними. Более жесткая бумага создавала вздымающиеся вверх контуры гор, с голыми крутыми скалистыми выступами и жуткими пропастями. Таким образом, заверил меня Волошин, и в уборной он не тратил впустую время, а даже экономил его» (Маревна. Моя жизнь с художниками «Улья»).

«Тому Волошину, который хранится в моей памяти, было лет тридцать – тридцать пять. Небольшого роста, широкоплечий, приземистый, с крупной головой, казавшейся еще больше из-за пышной гривы золотистых волос. Добродушное мясистое лицо все заросло бородой – густой, беспорядочной, по-видимому, не знавшей никакого парикмахерского вмешательства. Насмешники за его спиной называли его „кентавром“, и, пожалуй, это было удачно. Одет Волошин был дико до невероятности. Какой-то случайный пиджак, широкий и очень несвежий. Бумажного рубчатого бархата брюки (их в то время носили в Париже все бедные художники) были прикреплены к теплому жилету двумя огромными английскими булавками. Совершенно откровенно и у всех на виду сверкала сталь этих неожиданных, ничем не закамуфлированных булавок. В позднюю холодную осень он ходил без пальто. Чувствовалось, что у Волошина какая-то невзрослая, не искушенная жизнью душа и что поэтому его совершенно не смущало ни то, как он одет, ни то, что об этом думают люди.

Тогда же посетил Волошин и брюсовскую „среду“. Та же нечесаная борода, те же английские булавки. Говорил с сильной одышкой, сипловатым, сдавленным голосом. Рассказывал много интересного о парижских импрессионистах, об их нравах и картинах. А потом прочел несколько прекрасных стихотворений, посвященных французской революции. В то время вся русская интеллигенция была настроена в пользу революции. Но у Волошина все прочитанные в тот вечер стихи, по какому-то, может быть неосознанному, духу противоречия, были исполнены явной симпатией не к революционерам, а к их жертвам» (Б. Погорелова. «Скорпион» и «Весы»).

«Макс был настоящим чадом, порождением, исчадием земли. Раскрылась земля и породила: такого, совсем готового, огромного гнома, дремучего великана, немножко быка, на коренастых, точеных как кегли, как сталь упругих, как столбы устойчивых ногах, с аквамаринами вместо глаз, с дремучим лесом вместо волос, со всеми морскими и земными солями в крови („А ты знаешь, Марина, что наша кровь – это древнее море…“), со всем, что внутри земли кипело и остыло, кипело и не остыло. Нутро Макса, чувствовалось, было именно нутром земли. Макс был именно земнородным, и все притяжение его к небу было именно притяжением к небу – небесного тела. В Максе жила четвертая, всеми забываемая стихия – земли. Стихия континента: сушь. В Максе жила масса, можно сказать, что это единоличное явление было именно явлением земной массы, гущи, толщи. О нем, как о горах, можно было сказать: массив. Даже физическая его масса была массивом, чем-то непрорубным и неразрывным. Есть аэролиты небесные. Макс был – земной монолит, Макс был именно обратным мозаике, то есть монолитом. Не составленным, а сорожденным. Это одно было создано из всего. По-настоящему сказать о Максе мог бы только геолог. Даже черепная коробка его, с этой неистовой, неистощимой растительностью, которую даже волосами трудно назвать, физически ощущалась как поверхность земного шара, отчего-то и именно здесь разразившаяся таким обилием. Никогда волосы так явно не являли принадлежности к растительному царству. Так, как эти волосы росли, растет из трав только мята, полынь, ромашка, все густое, сплошное, пружинное, и никогда не растут волосы. Растут, но не у обитателей нашей средней полосы, растут у целых народов, а не у индивидуумов, растут, но черные, никогда – светлые. (Росли светлые, но только у богов.)

…Макс, ненасытностью на настоящее, заставлял человека быть самим собой. Знаю, что для молодых поэтов, со своим, он был незаменим, как и для молодых поэтов – без своего. Помню, в самом начале знакомства, у Алексея Толстого литературный вечер. Читает какой-то титулованный гвардеец: луна, лодка, сирень, девушка… В ответ на это общее место – тяжкое общее молчание. И Макс вкрадчиво, точно голосом ступая по горячему: „У вас удивительно приятный баритон. Вы – поете?“ – „Никак нет“. – „Вам надо петь, вам непременно надо петь“. Клянусь, что ни малейшей иронии в этих словах не было; баритону, действительно, надо петь» (М. Цветаева. Живое о живом).

Максимилиан Волошин

«В Волошине была особая ласковость, какое-то очень вкрадчивое благожелательство, он всегда готов был прийти другому на выручку, и это подкупало. Щедр был духовно и восторженно впечатлителен, иногда и трогательно заботлив. А физически – совсем лесовик из гриммовской сказки. Сильный, массивный (весил семь пудов), хоть невысок ростом, – он отличался на вид цветущим, пышущим здоровьем, и не жирен, а необыкновенно плотен и, вместе, легок на ходу: упругий мяч…Стесняла его немного эта массивность, и пользовался он всяким случаем как бы помочь слабейшему. Любил, между прочим, лечить наложением рук; уверял, что из него исходят флюиды. От его мощного, полнокровного тела и впрямь веяло каким-то приятным жаром» (С. Маковский. Портреты современников).

«Говорил Макс много, легко, охотно, необыкновенно живо и образно, красиво, остроумно и степенно.

Разговоры и беседы Макса были блестящи и прекрасны. Обладая большими и разносторонними знаниями, быстротою и гибкостью ума, живым интересом не только к науке, искусству, истории, культуре, религии, технике и т. д., но главным образом к собеседнику, к человеку, Макс не затруднялся темой, он подхватывал ее, поворачивал новой, необычайной и интересной стороной, раскрывал, углублял. Искрой, зажигающей беседу, придающей ей многообразие, подвижность, яркость, был для Макса собеседник-человек. Прежде всего, он умел слушать этого человека, не только исключительно внимательно внешне, но слушать внутренним слухом, слушать то, что живет в человеке внутри слова, внутри жестов.

Он слушал активно, т. е. так, что собеседник раскрывался самыми своими глубокими, подлинными и, насколько имел, прекрасными качествами. Он слушал и говорил так, что собеседник окрылялся, становился лучше, умней, глубже, человечней. Это не было обманом какого-то гипноза. Макс обладал величайшим человеческим качеством – легко и безболезненно освобождать в человеке его истинную природу от всяких душевных уродливых наростов, от недоверия к себе и страха перед другими.

…Получалось так: Макс смотрит на собеседника, весь светясь, внимательно слушает, весь подался к собеседнику, как будто бережно, осторожно принимая от него величайшую драгоценность. Весь жест его в это мгновение напряженно осторожен и раскрыт. Он радостно рассматривает эту драгоценность, он помогает собеседнику вынуть ее из себя, родить ее. И тут же Макс как бы говорит: „И у меня тоже драгоценность. Посмотрите!“

И собеседник видит, что оба они действительно носят в себе эти драгоценности, что в руках Макса они загораются, становятся живыми. И оказывается: драгоценности – это мы сами. И счастье – это счастье соединения сводных душ в полете в мир, в себя…» (М. Волошина. Дом Поэта).

«Читал Волошин свои стихи прекрасно – без актерской декламации и без профессионально-поэтического завывания. Он тонко подчеркивал ритм стиха, полностью раскрывал его фонетику, вовремя выдвигал лирические и патетические оттенки. Читал он стоя, держась руками за спинку стула, иногда кладя на спинку только одну руку, а иногда немного подымал руку – точнее, подымал полусогнутую короткопалую, пухлую кисть руки, большим пальцем кверху, – словно желая этим движением поднять смысл и значение того или иного образа, метафоры, эпитета. Иногда он закладывал руку за поясной ремень, иногда коротким движением большого пальца почесывал бороду, изредка проводил рукой по волосам или быстро почесывал затылок.

Его чтение можно было слушать долго, не утомляясь: дикция его была отчетлива, модуляции голоса мягки. Читая, он слегка задыхался, и эта легкая одышка казалась каким-то необходимым аккомпанементом к его стихам – чем-то похожим на шелест крыльев» (Э. Голлербах. Встречи и впечатления).

«Стихи М. Волошина не столько признания души, сколько создания искусства; это – литература, но хорошая литература. У М. Волошина вовсе нет непосредственности Верлена или Бальмонта; он не затем слагает свои строфы, чтобы выразить то или иное, пережитое им чувство, но его переживания дают ему материал, чтобы сделать в стихах тот или иной опыт художника. Он не слагает стихов, как иные поэты, лишь затем, чтобы рассказать, что в такую-то минуту было ему грустно или весело, что тогда-то он видел перед собою закат или восход солнца, море или снежную равнину. М. Волошин никогда не забывает о читателе и пишет лишь тогда, когда ему есть что сказать или показать читателю нового, такого, что еще не было сказано или испробовано в русской поэзии. Все это делает стихи М. Волошина по меньшей мере интересными. В каждом его стихотворении есть что-нибудь, останавливающее внимание: своеобразие выраженного в нем чувства, или смелость положенной в основание мысли (большею частью крайне парадоксальной), или оригинальность размера стиха, или просто новое сочетание слов, новые эпитеты, новые рифмы» (В. Брюсов. Рецензия на сборник «Стихотворения. МСМ – МСМХ». М., 1910).

«В стихах Максимилиана Волошина пленяет ясность и острота мысли, четкость образов и занятность сюжетов. Его стихи сюжетные. Всякая „заумность“ и „косноязычее“ ему чужды, хотя он очень занят темами Якова Беме. Впрочем, человек французской культуры и, несмотря на „истинно-русское“ происхождение, человек галльского склада ума, Макс Волошин в своих размышлениях и в своих поэтических опытах делает как-то ясным и, пожалуй, упрощенным туманное германское глубокомыслие. Иные могут на это посетовать. Волошин – очаровательный собеседник или – точнее – рассказчик. В монологе он сильнее, чем в диалоге. У него ум не диалектического склада. У него огромный запас наблюдений, встреч, характеристик, пейзажей и умных анекдотов. Он любит парадоксы бескорыстно и даже самоотверженно. И жизнь свою он построил парадоксально, пренебрегая всем, чем дорожат обыкновенные люди» (Г. Чулков. Годы странствий).

 

ВОЛЫНСКИЙ Аким Львович

наст. имя и фам. Хаким Лейбович Флексер;

21.4(3.5).1861 – 6.7.1926

Театральный и литературный критик, литературовед, искусствовед, ведущий публицист журнала «Северный вестник» (1889–1899). Сборники статей «Русские критики» (СПб., 1896), «Книга великого гнева» (СПб., 1904), «Борьба за идеализм» (СПб., 1900). Книги «Леонардо да Винчи» (СПб., 1900; 2-е изд. Киев, 1909), «Царство Карамазовых» (СПб., 1901), «Ф. М. Достоевский» (СПб., 1906, 1907), «Четыре Евангелия» (Пг., 1922), «Книга ликований. Азбука классического танца» (Л., 1925).

«В прежние времена, несмотря на все мои боевые выступления в печати, я был, в сущности, добродушным человеком. Ходишь, бывало, по длинным комнатам редакции „Северного вестника“, шутишь, свистишь, подпеваешь, даже – по непонятному капризу – вылезаешь наполовину из ботинок, забавляясь дружеским недоумением любезнейшей моему сердцу Л. Я. Гуревич. А вечером пишешь для журнала очередную порцию „Русских критиков“. Исследование мое возбуждало и в обществе, и в печати представление обо мне как о человеке чрезвычайно суровом. На похоронах Надсона какая-то толпа юных скандалистов собиралась даже познакомить меня со своими кулаками за полемику против святынь русской публицистики. Но, посмотрев на меня, рыцари кулака решили, что это, наверно, не я, и обратили свои взоры на Венгерова, являвшего собою внушительную фигуру отечественного Аристарха. Я же был ничтожен и жалок по своему виду» (А. Волынский. Мой портрет).

«Это был худенький, маленький еврей, остроносый и бритый, с длинными складками на щеках, говоривший с сильным акцентом и очень самоуверенный. Он, впрочем, еврейства своего не скрывал, а напротив, им даже гордился» (З. Гиппиус. Дмитрий Мережковский).

«По своей внешности и худому, бритому, в глубоких складках лицу Волынский очень походил на актера – хотя актера какого-нибудь провинциального театра и едва ли не без ангажемента. Речь его почти всегда была нервной, прерывистой, несколько приподнятой и не без рисовки. Разговорившись, он мог быть увлекательным – острый ум сверкал и заинтересовывал, но это было именно мозговое одушевление, никогда не распространявшееся на область сердца. Волынский был из тех людей, которые „светят, но не греют“.

Отсюда понятно его отношение к искусству, хотя сложное и тонкое, но тоже очень „мозговое“. Конечно, трудно поверить З. Н. Гиппиус, которая с обычной своей злой насмешливостью уверяла, будто во время их совместной поездки по Италии Волынский „не мог отличить картины от статуи“. Но что-то в этом роде чувствуется ведь и в его писаниях об искусстве, и в том своеобразном обвинительном акте, который представляет собой его известная книга о Леонардо да Винчи.

…Волынский был типичным „одиночкой“, к которому и от которого не шло ни к кому путей. Это свойство немало мешало его общественной роли и в конце концов чрезвычайно ограничило последнюю: несмотря на все культурно-литературные данные и огромную трудоспособность, а также чрезвычайно благоприятный журнально-общественный момент, Волынскому не удалось создать ничего прочного и широко влиятельного» (П. Перцов. Литературные воспоминания. 1890–1902).

«А. Л. был одним из тех людей, которые могут жить только в атмосфере непрерывного труда, в нескудеющем потоке мышления. Его литературные работы частью устарели, в его деятельности можно найти немало ошибок и промахов, он был порою и близорук, и пристрастен, но тем не менее заслуги его перед русской литературой совершенно несомненны. Творчество Волынского ценно как подробная летопись русской литературной жизни восьмидесятых, девяностых и девятисотых годов, не говоря уже о том, что оно богато интересными и глубокими мыслями, догадками и предвидениями…

Не только труды его дороги нам, но дорога́ и его индивидуальность, дорог живой его образ, такой своеобразный и характерный. Кто из знавших А. Л. забудет эту маленькую, сухую, низкую фигуру, это худощавое, бледное лицо, внимательные, как бы вопрошающие глаза, слегка ироническую улыбку бескровных губ и этот грассирующий, часто взволнованный голос с его хрипловатыми фиоритурами? Но кто сумеет передать со всею реальностью то особое обаяние аскетической преданности мысли, которое исходило от его существа? Оно ускользает, оно невыразимо, и память цепляется только за внешние черты. Вспоминается прямая посадка головы, слегка растрепанные редкие волосы над высоким лбом, как-то скептически взлетающие брови и мимолетная гримаса брезгливости и усталости на лице А. Л., когда он говорил о чем-нибудь, по его мнению, презренном и ничтожном; вспоминается та четкость и легкость, с которой он выбрасывал блестящие, иногда парадоксальные мысли, те категорические интонации, которые проникали его речь, свидетельствуя о глубокой убежденности и верности себе; вспоминается сдержанная, но решительная жестикуляция и манера вскидывать пенсне на острый римский нос, с которого оно немедленно сваливалось и продолжало болтаться на шнурке; вспоминается старомодный стоячий воротничок и такой же старинный широкий галстух, закрывающий вырез жилета. Из всех этих черт слагается в памяти образ, так метко схваченный Ю. П. Анненковым в его не совсем похожем и все-таки убедительном портрете Волынского. В нем сочетались внешность римского патриция эпохи упадка с внешностью средневекового монаха, – не без примеси провинциально-еврейского обличья. Казалось порой, что современник Савонаролы притворился мелким житомирским комиссионером; но стоило ему заговорить на заветные, любимые темы – как спадала маска „комиссионера“ и вместо кургузого пиджачка нам мерещились широкие тяжелые складки белой тоги или черной сутаны» (Э. Голлербах. Встречи и впечатления).

«Когда Аким Львович поселился в Доме Искусств [в Петрограде в 1919 г. – Сост.], мне по каким-то обстоятельствам пришлось даже побывать у него в комнате. Посреди небольшой этой комнаты на отдельном столе лежала тяжелая мраморная доска метра полтора в длину, на которой крупными буквами было высечено по-латыни, что город Милан объявляет Акима Волынского своим почетным гражданином за его книгу о Леонардо да Винчи.

…Отца [К. И. Чуковского. – Сост.] смешило красноречие Волынского, отличавшееся многословием и неслыханной выспренностью. Отец утверждал, что у Акима Львовича жестикуляция обычно находится в прямом противоречии со смыслом его слов, и, очень верно подражая его голосу, изображал его речи так:

– Нужно смотреть вверх (взмах руками вниз), а не вниз (взмах руками вверх), нужно идти вперед (взмах руками назад), а не назад (взмах руками вперед)!» (Н. Чуковский. Литературные воспоминания).

«Волынский вообще едва ли умел „беседовать“. Он умел только говорить, захлебываясь собственной речью, не давая никому вставить слово, не слушая возражений, не допуская их. Ему нужна была точка опоры, отправной пункт, – какой-нибудь случайно заданный ему вопрос. Он срывался и улетал…Он произносил бесконечные монологи, громил, спорил, проповедовал, восхищался, – обращался не к ошеломленному собеседнику, даже не к „русской интеллигенции“, даже не к современному человечеству, а к будущему и ко вселенной…По страстности и стремительности это была речь единственная, и забывалось, что Волынский коверкает и насилует русский язык, допускает неточности в цитатах и текстах, извращает факты, сам себя опровергает. Был поток мыслей и слов. В конце концов слушатель всегда был увлечен» (Г. Адамович. Литературные беседы).

«Трудно было обвинить Волынского в выспренности; трудно было назвать его речь напыщенной, несмотря на то что язык его был чрезмерно цветист и казался нарочитым. Но дело в том, что речь его всегда была насыщена значительным содержанием, которое он отстаивал с пеной у рта. Про него нельзя было сказать, что он ни холоден, ни горяч. Нет, в тонких изгибах его дум, в капризном их рисунке, в их светотенях сквозило чувство. Это был какой-то напор убежденности в том, что лабиринт его концепций – единственный верный путь. Волынский сочетал эстетизм мысли, любовь к красивым построениям с горячностью сектанта. Он был очень далек от спокойного объективизма, этот человек не от мира сего, похожий на Данте, имевший холодный эстетский ум и вулканическое сердце» (Н. Ходотов. Близкое – далекое).

 

ВОЛЬНОВ Иван Егорович

наст. фам. Владимиров; псевд. Ив. Вольный;

3(15).1.1885 – 9.1.1931

Прозаик. Публикации в журналах «Современник», «Северные записки», «Современный мир», «Заветы» и др. Повести «Повесть о днях моей жизни» (1912–1914), «На отдыхе» (М., 1918), «Самара» (1924), «Встреча» (1927).

«В то время ему было, вероятно, лет 25–27; крепкий такой был он, двигался осторожно, тяжеловато, как человек, который еще не совсем овладел своей силой и она его несколько стесняет. Над его невысоким, но широким лбом – плотная шапка темных, туго спутанных волос, на круглом, безбородом лице – карие глаза с золотистой искрой в зрачках, взгляд – пристальный, требовательный и недоверчивый. Маленькие темные усы, губы очень яркие и пухлые; физиономисты говорят, что такие губы – признак повышенной чувствительности.

Нерешительную улыбку этих очень юношеских губ сопровождал невеселый блеск глаз, затененных густыми ресницами, и на краткий момент круглое, грубоватое лицо Вольнова казалось необычным, даже – загадочным. Говорил он вдумчиво и скупо, немножко ворчливо, а по складу речи, по манере ее часто казался старше своего возраста; а вообще же от его речей веяло свежестью чувства, прямодушием, прямотой. И чувствовалось, что, относясь к людям не очень доверчиво, он и к себе самому относится так же, в нем как бы что-то надломлено, скрипит и, говоря, он всегда прислушивается к этому скрипу» (М. Горький. Литературные портреты).

 

ВРАНГЕЛЬ Николай Николаевич

барон; 2(?).7.1880 – 15(28).6.1915

Искусствовед, художественный критик, основатель-редактор журнала «Старые годы» (1907–1915), соредактор С. Маковского в журнале «Аполлон» (1911–1912), активный член «Общества защиты и сохранения в России памятников искусства и старины». Автор каталога «Русский музей императора Александра III. Живопись и скульптура» (т. 1–2, СПб., 1904), соавтор И. Грабаря по «Истории русского искусства» (им написан V т. М., 1913).

«Что-то арабское было в Коке, и не только в смуглости лица и в каком-то своеобразном блеске глаз, но и в сложении, во всей его повадке, в его чрезвычайной живости и подвижности, в чем-то жгучем и бурном, что сразу проявлялось, как только он чем-либо заинтересовывался, да и в манере относиться к людям не было ничего славянского или германского, скандинавского, словом – арийского или европейского. Первое время Кока Врангель немного пугал меня своим чрезмерным натиском. Он относился к человеку, который был ему нужен, как к крепости, имеющей быть взятой в кратчайший срок. Он „штурмовал людей на суворовский лад“. Да и смеялся Кока совершенно по-особенному, несколько по-дикарски – уж очень откровенно, уж очень бесцеремонно. А смеяться он любил, что, между прочим, вызвало сразу мою к нему симпатию, сглаживая то ощущение опаски, которое вызывала его безудержность. Не прочь был он и насмехаться. Его удивительная память хранила бесчисленные острые анекдоты, касающиеся разных высокопоставленных лиц как прежнего времени, так и современных. Благодаря той же изумительной памяти, он знал наизусть тысячи и тысячи стихов, что, без сомнения, послужило ему лучшей школой в его собственном стихотворчестве.

…Одна черта мне была особенно мила в Коке Врангеле. Принадлежа по фамилии к высшему обществу, он не обнаруживал и тени какой-либо спеси или хотя бы снобизма в стиле jeunesse dorée [франц. золотой молодежи. – Сост.]…Он и получасом не пожертвовал бы для какого-либо монденного сборища и для пустого перемалывания светских сплетен, зато любое художественное дело забирало его целиком.

…Особенно развернулся Н. Н. Врангель во время издания сборника „Старые годы“, начавшего выходить с 1907 г. Инициатива этого сборника принадлежала не ему, а Василию Андреевичу Верещагину, а очень большие средства, на то потребные, дал Петр Петрович Вейнер, но с самого начала Врангель был притянут к делу, и очень скоро именно он сделался настоящей душой, заводилой и вдохновителем этой прекрасной затеи, не говоря уже о том, что именно его авторству принадлежит значительное число наиболее интересных изысканий, в которых под формой археологической научности у него всегда пробивается какое-то более жизненное, иногда даже сентиментальное и поэтическое начало.

…Еще одной симпатичной чертой Врангеля было отсутствие в нем всякого тривиального самолюбия. Возможно, что и он когда-то мечтал „стать Наполеоном или Александром Македонским“, но то вместе с другими чисто ребяческими бреднями испарилось бесследно. В позднейшие же времена Врангель едва ли таил в себе какие-либо чисто карьерные замыслы. В своей неистовой деятельности он был совершенно бескорыстен. Это был дилетант в самом благородном понимании слова; он служил искусству для искусства.

Врангель скончался, находясь во время первой мировой войны в качестве добровольца на санитарном фронте, от острого воспаления почек. Произошло это далеко от Петербурга, и весть об его кончине поразила всех своей полной неожиданностью. Но мне кажется, что сам он чувствовал в себе того гложущего червя, который так рано подточил его физические силы. Именно этим сознанием своей ранней обреченности можно объяснить то, что Врангель находился всегда в состоянии чрезвычайной возбужденности, какой-то спешки; его точно что-то нудило торопиться, чтобы успеть все сделать, что он себе наметил. Что-то тревожное и беспокойное было и в его взоре, что-то особенно порывистое в движениях. А может быть, подгоняло его и то чувство, которое, как я уже говорил, руководило, но в темпе менее „ударном“, и мной, и некоторыми нашими друзьями, т. е. ощущение близости какого-то конца всей той культуры, продуктом которой мы были сами и служить на пользу которой мы считали своим радостным долгом» (А. Бенуа. Мои воспоминания).

«Являлось почти загадкой для всех, знавших Врангеля, когда, в сущности, он работал? Его видели на всех балах, премьерах, в вернисажах, в заседаниях, в любительских спектаклях и задавали ему вопрос, когда же он пишет свои книги, работает в библиотеках и архивах? А между тем плоды его деятельности были обильны и значительны: появлялись книги за книгами, он писал много серьезных статей, предисловий к каталогам выставок, организовал ряд выставок картин, которые требовали громадной работы, а главное, затраты времени, например выставка „Ломоносов и Елизаветинское время“ или спектакли в доме граф. Шуваловой. Ведь он у всех на виду и ведет светский и даже богемный образ жизни, ложась нередко спать лишь поутру, а в июне, когда наступают белые ночи, он, зачарованный их красотой, конечно, нередко проводил их на островах, в прогулках у Елагина дворца, или в „Вилла Родэ“ на Крестовском» (Г. Лукомский. Венок).

«Его походка, беспечная, его глаза, несколько косящие, рассеянные, его рукопожатие, вялое, как-то сбоку, точно вскользь, – как все это не вяжется с неуклонной стойкостью в работе, с внимательным наблюдением жизни, с тою дружеской радостью, которую он проявлял при встречах, хотя тут же ее спешил высмеять каким-нибудь скептическим приветствием. Кто бы мог в этой „фланирующей“ походке угадать упорного работника? Но дело в том, что само упорство его было какое-то „фланирующее“; в его работе была вялость, как будто он не держал ее, а только прикасался к ней. Никогда его фигура, ни его речь не давали впечатления устремленности в точку. Когда он попадался мне на улице, всегда казалось, что он только гуляет. Меня всегда удивляло, когда он мне говорил при встрече: „Мне надо туда-то или туда-то“. Мне казалось естественнее, что он скажет, как Марья Антоновна Хлестакову: „Я никуда не шла“. Один из близких его друзей говорил мне: „Я удивляюсь, когда Врангель находил время работать“. С таким же правом можно было, зная количество его работы, спросить себя: когда Врангель отдыхает?» (С. Волконский. Мои воспоминания).

«Врангель хорошо владел пером, – умел писать как профессиональный литератор, и это свойство резко отличает его от многих его товарищей по „Старым годам“, от их казенного, дубоватого, сухого слога. Русские искусствоведы, вообще говоря, пишут плохо, мало думают о форме, все они до странности „не литературны“. Не говорю о Бенуа, Пунине, Эфросе и еще некоторых исключениях – это „одиночки“ в полчище „протоколистов“. Врангель, повторяю, заслуживает почтенного звания „писатель“. Пусть порою сентиментальны его лирические излияния, пусть порою слишком расплывчаты и повторны его характеристики, – в целом это все-таки настоящая литература, и за ней чувствуется большое культурное достояние» (Э. Голлербах. Русская художественная критика).

 

ВРУБЕЛЬ Михаил Александрович

5(17).3.1856 – 1(14).4.1910

Живописец, график, театральный художник, иллюстратор. В 1900–1906 неизменный участник выставок объединения «Мир искусства». Живописные полотна «Демон сидящий» (1890), «Испания» (1894), «Гадалка» (1895), «Пан» (1899), «К ночи» (1900), «Царевна-Лебедь» (1900), «Сирень» (1900), «Демон поверженный» (1902), «Шестикрылый серафим» (1904), декоративные панно «Микула Селянинович» (1896), «Принцесса Греза» (1896), «Богатырь» (1898) и др. Одно из последних неоконченных произведений – портрет В. Брюсова (1906).

«О Врубеле что писать? Высоко летит, только пафос чрезмерный, не наш, не человеческий пафос… Каждый мазок – величие, краска черная, а в глубине ее тон царственной жизни; главное же, ни капли фальши – торжественно, искренно, как за обедней, и жизни, жизни – в каждом наималейшем прикосновении кисти, море жизни, сумасшедшей, дикой и, может быть, даже ненужной, излишней, но что сделаешь, горит душа и нет покоя; сама, может быть, знает, что испепелит огонь, а не может; сил нет удержать, пылает, как солнце…» (Н. Пунин. Мир светел любовью. Дневники. Письма).

«По рассказам я рисовал себе его замкнутым, чуть таинственным гордецом, а вместо того я застал милого, простого, приветливого и необычайно отзывчивого человека. Да и наружность его, начиная с небольшого роста и с черт лица, со светлой, клинушком остриженной бородкой, почему-то производившей впечатление „француза“ (и в говоре его, в его легком картавленье слышалось тоже нечто „французское“) – все это отнюдь не внушало какого-либо „почтения“, однако в то же время оно очаровывало» (А. Бенуа. Мои воспоминания).

«Небольшого роста, худой, с лицом человека, на котором нет простоты народа, сдержанный, как бы спокойный – вот полный иностранец-англичанин, хорошо причесанный, тщательно бритый, с тонкими крепкими руками.

…Было лето. Жарко. Мы пошли купаться на большой пруд в саду. Михаил Александрович, голый, был хорошо сложен, и крепкие мускулы этого небольшого, даже маленького роста человека делали его красивым. „Это – жокей“, – подумал я. „Вы хорошо ездите верхом? – [неожиданно спросил] он. – Я езжу как жокей“. Я испугался: он как будто понял мои мысли. „Что это у вас на груди белые большие полосы, как шрамы?“ – „Да, это шрамы. Я резал себя ножом“. Он полез купаться, я тоже. „Хорошо купаться, летом вообще много хорошего в жизни, а все-таки скажите, Михаил Александрович, что же это такое вы себя резали-то ножом – ведь это должно быть больно. Что это – операция, что ль, как это?“ Я посмотрел поближе – да, это были большие белые шрамы, их было много. „Поймете ли вы, – сказал Михаил Александрович. – Значит, что я любил женщину, она меня не любила – даже любила, но многое мешало ее пониманию меня. Я страдал в невозможности объяснить ей это мешающее. Я страдал, но когда резал себя, страдания уменьшались“. Но так как я тогда не страдал от любви к женщине, то… действительно не понял, но все же подумал и сказал: „Да, сильно вы любили“. – „Если любовь, то она сильна“.

…Образование этого человека было огромно. Италию он знал всю, понимал и изучил ее. Я не видал более образованного человека. Врубель был славянин чистой воды… поляк, и в нем была утонченность великой Польши, утонченность, равная Франции. На вид иностранец, но душой славянин, сын несправедливо и больно угнетенной страны, с пеленой высокого культа, щегольским изяществом драгоценного легкомыслия, высоких порывов, влюбленных чувств, музыки, искусств, с праздником и задором в душе» (К. Коровин. Воспоминания о современниках).

«При встрече с ним, так же как это было при первом знакомстве с Бенуа, я был удивлен несоответствием его внешности с его искусством – „демоническим“ и необычайно сильным: я увидел человека небольшого роста, узкоплечего, довольно хилого, „джентльмена“ по всем своим манерам, тихого и корректного. Он носил довольно длинные усы, и я заметил – имел недостаток переднего зуба, что его, по-видимому, стесняло. Однажды я навестил его… Окна его квартиры выходили в узкий и темный переулок около консерватории. Я удивился, как он мог создавать тут такие изумительные по цвету вещи, как его „Раковины“. Я застал его за работой над одной из них. Его маленький рабочий столик возле окна, куда доходил скудный петербургский свет, был весь завален кусочками пастели, тюбиками акварели и окурками папирос, которые он курил, не переставая. На уголке этого стола он и работал, кропотливо, как ювелир, мешал и пастель, и акварель и вклеивал еще кусочки бумаги, чтобы добиться нужного эффекта яркой краски» (М. Добужинский. Воспоминания).

«Врубель поразительно рисовал орнамент, ниоткуда не заимствуя, всегда свой. Когда он брал бумагу, то, отметив размер, держа карандаш, или перо, или кисть как-то в руке боком, в разных местах бумаги наносил твердо черты… потом вырисовывалась вся картина. Меня и Серова поражало это.

– Ты знаешь костюм и убор лошади? – спросил я, увидев средневековую сцену, которую он поразительно нарисовал.

– Как сказать, – ответил Врубель, – конечно, знаю в общем. Но я ее вижу перед собой и вижу такую, каких не было…

Врубель рисовал женщин, их лица, их красоту с поразительным сходством, увидав их только раз в обществе. Он нарисовал в полчаса портрет поэта Брюсова, только в два раза посмотрев на него. Это был поразительный рисунок. Он мог рисовать пейзаж от себя, только увидав его одну минуту. Притом всегда он твердо строил форму. Врубель поразительно писал с натуры, но совершенно особенно, как-то превращая ее, раскладывая, не стремясь никогда найти протокол. Особенно он оживлял глаза. Врубель превосходно рисовал и видел характер форм. Он как бы был предшественником всего грядущего течения, исканий художников Запада. Из русского искусства он был восхищен иконами новгородцев. Фарфоры Попова и Гарднера восторгали его так же, как в литературе Пушкин и Лермонтов – он считал, что после них в литературе русской был упадок» (К. Коровин. Моя жизнь).

«Обладая приятным тенором и будучи музыкальным, Врубель любил петь, а я всегда охотно аккомпанировал ему на фортепиано. В особенности по нраву и по голосу пришлась ему ария Альфреда во II акте „Травиаты“, и он часто певал ее по-итальянски, причем всегда особенно увлекался высокими нотами. По этому поводу припоминается мне такой оригинальный эпизод. Как-то летом мы с Врубелем очутились на несколько дней вдвоем во всем большом московском доме отца. По утрам я, готовясь в те дни по окончании курса университета к государственному экзамену, занимался своими науками в нижнем этаже в столовой, а Врубель работал в большом кабинете. Работая же, он любил напевать. И вот вдруг слышу я, как он, взяв какую-то высокую теноровую ноту, бежит, продолжая держать эту ноту, ко мне вниз. Я вскочил и ринулся ему навстречу. Встретились мы на лестнице, и он сразу кинулся ко мне: „Какая это нота – скажи ради Бога…“ Его мечтой было взять высокое теноровое „до“. Оказалось это „си-бемоль“, и бедный Михаил Александрович был сильно этим огорчен» (В. Мамонтов. Воспоминания о русских художниках).

«Врубель, страдалец порывистый и нежный, гордый до ребячества, страстный до безволия и разгула, гениальный до болезни…Врубель всегда горяч, пламенен, одержим любовью всеозаряющей, даже тогда, когда в припадках болезненной ненависти искажает судорожной злобой лик своего Демона…Врубель – весь сверкающий, изломанный, мятущийся в поисках неутомимых, в грезах вихревых, в любви, взыскующей чуда, в созерцании зыбкости форм и красочных трепетов, весь в напряженном движении, зоркий, тончайший, ослепительный…Кто еще из художников до такой степени не на земле земной, а где-то за тридевять царств от действительности, и притом так, будто сказка-то и есть вечная их родина?…Он вещал о чудесном. Чтобы явить нам апостолов, Христа и плачущую над его гробом Богоматерь, чтобы рассказать о красоте истерзанной падшего Духа, которым он всю жизнь бредил, он приносил из магических подземелий пригоршни небывалых кристаллов и с гор недосягаемых лучи довременного солнца…Он почуял – первый, одинокий, едва выйдя из Академии, никем не поддержанный, – что родники неиссякаемые „воды живой“ таятся в древней нашей живописи и что именно через эту живопись православного иератизма суждено и нам, маловерным и омещанившимся, приобщиться истинно храмовому религиозному искусству: и декоратизму его, и мистической духовности…Современники не позволили ему слагать молитвы в доме Божием, и уязвленная гордость его стала все чаще обращаться к тому Духу тьмы и ненависти, который в конце концов испепелил его воображение, довел до безумия и смерти. Творческое равновесие было утрачено, заветная цель отодвинулась куда-то, начались и житейские невзгоды, борьба за кусок хлеба и, главное, сознание своей непонятости, беспросветного, обидного одиночества…Критика просто молчала о нем, как будто и не было его вовсе, до той минуты, когда (после падшего „Демона“) стали опрокидываться на его голову ушаты насмешек и идиотских нравоучений.

Как бы то ни было, Врубель не сдался. Он не изменил ни своей никому не доступной манере, ни призванию декоратора в „большом стиле“. Нищенствовал, но не писал того, что требовал современный вкус» (С. Маковский. Врубель и Рерих).

 

ВЫШЕСЛАВЦЕВ Борис Петрович

3(15).10.1877 – 10.10.1954

Философ. Сочинения «Этика Фихте. Основы права и нравственности в системе трансцендентальной философии» (М., 1914), «Гарантия прав гражданина» (М., 1917), «Проблемы религиозного сознания» (Берлин, 1924), «Сердце в христианской и индийской мистике» (Париж, 1929), «Этика преображенного Эроса» (т. 1, Париж, 1931) и др. С 1922 – за границей.

«Одним из самых блестящих дискуссионных ораторов среди московских философов был Борис Петрович Вышеславцев, приват-доцент Московского университета, живший в Париже и работавший в секретариате женевской Экуменической лиги.

Юрист и философ по образованию, артист-эпикуреец по утонченному чувству жизни и один из тех широких европейцев, что рождались и вырастали только в России, Борис Петрович развивал свою философскую мысль с тем радостным ощущением ее самодовлеющей жизни, с тем смакованием логических деталей, которые свойственны скорее латинскому, чем русскому уму. Говоря, он держал свою мысль, словно некий диалектический цветок, в высоко поднятой руке и, сбрасывая лепесток за лепестком, тезис за антитезисом, то и дело в восторге восклицал: „поймите… оцените…“

Широкая московская публика недостаточно ценила Вышеславцева. Горячая и жадная до истины, отзывчивая на проповедь и обличение, она была мало чутка к диалектическому искусству Платона, на котором был воспитан Вышеславцев» (Ф. Степун. Бывшее и несбывшееся).

 

ВЫШЕСЛАВЦЕВ Николай Николаевич

17(29).10.1890 – 12.3.1952

График. Среди его станковых работ (акварель, карандаш, тушь) портреты Андрея Белого, Вяч. Иванова, П. Флоренского, В. Ходасевича, Г. Шпета, М. Цветаевой. Автор графической серии «Воображаемые портреты» (Гете, Марк Аврелий, Наполеон, Микеланджело, Пушкин и др.). Участник выставок объединений «Мир искусства» (1921), «Союз русских художников» (1922). Адресат лирического цикла М. Цветаевой [Н.Н.В.].

«Молчаливый, замкнутый, рассудочный и культурный, с непроницаемым выражением светлых зеленоватых глаз и подобранного тонкого рта, он не тратил „зря“ время на болтовню во время общей еды или „чаев“ на очередных вечерах» (Н. Серпинская. Флирт с жизнью).

«Искусство рисовальщика, может быть, заключается в том, чтобы суметь, сделав рисунок, убрать затем все лишнее, как это поразительно умел делать Серов. Рисунки Николая Николаевича Вышеславцева, особенно его портреты, сделаны именно на основе этого начала. Он владел искусством передавать цветными карандашами не только сходство, но и внутреннее существо человека: таков, например, его превосходный портрет Андрея Белого.

У Вышеславцева особая, нередко вызывающая горькое сожаление судьба: отличный рисовальщик, одаренный тонким вкусом и художественным тактом, влюбленный в книги, неутомимый собиратель их – в тридцатых годах почти все букинисты знали этого художника-книголюба, – Вышеславцев прошел в нашем искусстве как бы стороной, и редко можно встретить упоминание его имени…

Было время, когда в Москве существовал ряд книжных лавок писателей, поэтов, деятелей искусств, педагогов, а за прилавками стояли Н. Телешов или Сергей Есенин, литературовед Ю. Айхенвальд или искусствовед Б. Р. Виппер; одним из самых неутомимых посетителей этих лавок был Николай Николаевич Вышеславцев, и я редко встречал художника, так дружившего с книгой не только потому, что время от времени ему приходилось украшать ее или иллюстрировать: книга была его спутником и вдохновителем…

– Надо прежде всего делать свое дело, – сказал мне Николай Николаевич как-то, – притом возможно лучше для самого себя делать… а сделаешь хорошо для себя – смотришь, и для других получилось неплохо.

Резинка в руке Вышеславцева играла не меньшую роль, чем карандаш, она стирала все ненужное и оставляла только нужное; для Вышеславцева это была гамма, которой он неустанно упражнял свои руки: правой рукой он рисовал, а левой стирал ненужное, и с такой строгостью и таким художественным вкусом умел это делать Вышеславцев» (В. Лидин. Люди и встречи).

 

ВЯЛЬЦЕВА (в замуж. Бискупская) Анастасия Дмитриевна

март 1871 – 4(17).2.1913

Эстрадная певица (меццо-сопрано) и артистка оперетты. Сценическую деятельность начала как статистка в киевской балетной труппе С. Ленчевского. С 1888 служила в опереточной антрепризе И. Сетова и А. Блюменталь-Тамарина (Киев). В 1893 работала в труппе московского театра «Аквариум», в 1893–1897 – в труппе С. Пальма (вначале в Москве, позже в Петербурге), где исполняла ведущие партии опереточного репертуара. В дальнейшем занималась концертной деятельностью, гастролировала во многих городах России. С огромным успехом выступала как исполнительница цыганских романсов.

«Вся в черном, в обхватывающем ее мягком бархатном платье с высоким воротом, как бы вытягивающим шею, она ходила от витрины к витрине в музее [А. А. Бахрушина. – Сост.], перебирала пальцами длинную жемчужную нить, кончавшуюся у ней ниже пояса. Вяльцева также пела у нас, но как и что, не помню, так как был более занят созерцанием ее прически, державшейся спереди на упругом, твердом валике» (Ю. Бахрушин. Воспоминания).

«Она не была актрисой – в истинном значении. Ее Малабарская вдова, Булотта и другие опереточные роли выходили весьма незначительными. Актерский талант заключается не столько в даре перевоплощения, который не всегда бывает, сколько в умении давать художественный рисунок. Если вы знакомы с художниками-иллюстраторами, то, вероятно, обратили внимание на то, что у иного художника все головки и фигуры похожи одна на другую, но сами по себе чудесны, дышат искусством и проникнуты своеобразным чувством стиля. У Вяльцевой, когда она играла и пела в оперетке, именно не было сценического стиля. Дело не в том, что Булотта походила на Периколу, а Перикола на Малабарскую вдову, а в том, что все они равно были лишены опереточного стиля, и самый рисунок был неряшливо-дилетантский. Даже в пении не было вкуса и изящной манеры настоящих опереточных див.

Но когда Вяльцева выступала на эстраде и пела свою „Тройку“ или „Под чарующей лаской твоей“ – это, несомненно, было „явление“ выдающееся. Тут сопрягалось все: прекрасный, скрытно волнующий голос, обворожительная улыбка, оригинальная фразировка и, наконец, то „cachet“ [франц. отпечаток. – Сост.], та печать индивидуальности и, следовательно, неподражаемости, к которой так чутка публика и из-за которой безумствует в своем восхищении. Я не берусь в точности сказать, что именно представляла собой эта вяльцевская неподражаемость. Была ли это страсть? Нет, это не была страсть в истинном смысле слова, та глубокая, затаенная, как ночь непроницаемая, страсть, которой, например, были проникнуты песни Вари Паниной. Был ли это кипучий призыв к опьяняющему безумию, как песни В. В. Зориной? Нет, и не это. В Вяльцевой было что-то зовущее, „Suggestif et troublant“ [франц. колдовское и тревожащее. – Сост.], как пишут французы, в духе современности. Это были песни какой-то уже новой социальной формации – не от апухтинских цыган, не от стрелецких вдов и слобожанок, à la Плевицкая, а от какой-то нынешней, немного уже „порченной“ действительности. В звуках вяльцевской песни чувствовалась какая-то фаза слияния русской нетронутой самобытности с парижским Монмартром. И самая обворожительность улыбки, и худоба, и некоторая болезненная бледность – все это отзывалось жизнью города, насыщенного нездоровыми испарениями миллионов, дымом фабричных труб и чадом бензина. Какие-то признаки анемичности носились над вяльцевскими песнями, и любовь, про которую пела Вяльцева, была уже слегка осыпана пудрой и вымыта „eau de lys“[франц. лилейной водой. – Сост.]» (А. Кугель. Театральные портреты).