ЛА МАНОВА (в замуж. Каютова, вариант: Ламанова-Каютова) Надежда Петровна

2(14).12.1861 – 14.10.1941

Художник-костюмер. В начале века – глава фирмы модной одежды «Н. Ламанова». С 1919 по 1925 возглавляла Мастерскую современной одежды. Работала вместе с А. Экстер в театре им. Е. Вахтангова (1924–1929), в МХТ (с 1932).

«Одной из достопримечательностей Москвы была Надежда Петровна Ламанова, которая одевала не только всю Москву, но и весь Петербург. Это была большая артистка своего дела, заменить ее никто не мог, она была единственная. Вкус, ее чутье, понимание каждого человека, который к ней обращался, просто удивительны. В Париже, где она постоянно бывала и откуда она привозила грандиозное количество чудесных вещей, поражались ее вкусу, уменью выбирать вещи, пониманию того, что действительно лучшее. Я сама там это слышала от знаменитых парижских портных, которые ей удивлялись. Так как она шила все из заграничных материалов, которые сама привозила два раза в год в огромном количестве, то, конечно, она брала за платье дорого» (М. Морозова. Мои воспоминания).

«Наша талантливейшая русская московская художница-портниха Ламанова ни в каком случае не уступала знаменитым портнихам Парижа, обшивавшим наших модниц, чувствовала же она индивидуальный характер и значение платья для заказчицы – „что для кого надо“ – нередко и больше» (С. Щербатов. Художник в ушедшей России).

 

ЛАНДАУ Григорий Адольфович

4(16).10.1877 – июль 1941

Философ, культуролог, публицист. Публикации в газетах и журналах «Восход», «Наш день», «Бодрое слово», «Вестник Европы», «Современник», «Северные записки» и др. Книга «Сумерки Европы» (Берлин, 1923). С 1919 – за границей (с 1919 по 1938 – в Германии; с 1938 по 1941 в Латвии). Погиб в ГУЛАГе.

«„Северные записки“ были, как все толстые русские журналы, журналом не только литературным, но и общественно-политическим. На редакционных раутах бывали поэтому и политики. Близким другом редакции был Григорий Адольфович Ландау. Природа наделила Григория Адольфовича блестящими дарованиями, но жизнь жестоко насмеялась над его даровитостью: то немногое, что он написал, мало до кого дошло и мало на кого произвело должное впечатление. Помню, с каким захватывающим волнением читал я в галицийском окопе только что появившуюся в „Северных записках“ статью Ландау „Сумерки Европы“. В этой замечательной статье было уже в 1914-м году высказано многое, что впоследствии создало мировую славу Освальду Шпенглеру. Появившаяся в берлинском издательстве „Слово“ в 1923-м году под тем же заглавием большая книга Григория Адольфовича, полная интереснейших анализов и предсказаний, также прошла незамеченной в эмиграции. Мои хлопоты о ее переводе на немецкий язык ни к чему не привели – и это в годы, когда на немецкий язык переводилось все, что попадалось под руку.

Причину этой литературной неудачи Григория Адольфовича надо прежде всего искать в том, что он был чужаком решительно во всех лагерях.

Русская левопрогрессивная общественность не принимала его потому, что, по ее мнению, русскому еврею надлежало быть если и не социалистом, то по крайней мере левым демократом. Ландау же был человеком консервативного духа. Чужой в левоинтеллигентских кругах, он, как германофил, не был своим человеком и среди либерал-консерваторов, убежденных сторонников союзнической ориентации. Но и от германофилов Григорий Адольфович быстро отошел, так как в годы войны германофильство процветало у нас в лагере крайних реакционеров-антисемитов или в лагере большевиков-пораженцев. Ни с марковцами, ни с ленинцами у Ландау не могло быть ничего общего.

Известно, что, посетивши Россию, Андрэ Жид пришел в ужас от большевистского конформизма. Что говорить, советский конформизм – вещь страшная. Но пример Ландау учит тому, что требование конформизма было не чуждо и нашей свободолюбивой интеллигенции. Чужаков, не исполняющих ее социальных заказов, и она безжалостно заклевывала.

В последний раз я видел Григория Адольфовича в Берлине уже после издания Нюрнбергских законов о положении евреев в Германии. От блестящего, несколько даже надменного по виду молодого человека, с которым я познакомился в Петербурге, почти ничего не осталось. Полинял Григорий Адольфович, вытерся вместе с бобровым воротником своей шубы. Светлый взор отяжелел мутным оловом. Поредели и поседели виски. Видно было, что и костюм и галстук были выбраны обнищавшей рукой. Прежними были лишь гордый откид головы, тихий голос и горькая ирония у рта. Встреча была мимолетной. О больном вопросе не говорили, но боль, пронзительная, нечеловеческая боль чувствовалась и без слов…» (Ф. Степун. Бывшее и несбывшееся).

 

ЛАНСЕРЕ Евгений Евгеньевич

23.8(4.9).1875 – 13.9.1946

Живописец, график, театральный художник. Член объединения «Мир искусства». Сотрудничал в журналах «Мир искусства», «Золотое руно», «Аполлон», «Зритель», «Жупел», «Адская почта», оформлял альманах «Факелы». Иллюстрации к книгам «Царская охота на Руси» (СПб., 1902), «Царское Село в царствование императрицы Елизаветы Петровны» (СПб., 1910), «Венок Врангелю» (Пг., 1916). Живописные полотна «Никольский рынок в Петербурге» (1901), «Петербург начала XVIII века» (1906), «Ботик Петра I» (1906), «Корабли времен Петра I» (1909) и др. Иллюстрации к повести Л. Толстого «Хаджи-Мурат» (1918). Сын скульптора Е. Лансере, племянник А. Бенуа.

«В моих прогулках почти всегда меня сопутствовал Женя Лансере… От отца он унаследовал известную „легкость возбуждения“, но у него она лишь очень редко переходила в раздражение… У Жени эта легкость возбуждения придавала его речам и мнениям что-то задорное, особенно когда он отстаивал какой-либо свой идеал (а он был пропитан идеалами!). Евгений Евгеньевич таким юношей-идеалистом, безупречно чистым в своих устремлениях, и остался на всю жизнь, вопреки всяким посторонним воздействиям и тому, что „крутые горки“ жизни „любую сивку способны укатать“. Но если он и сейчас [писано в 1940 г. – Прим. А. Бенуа], когда ему пошел седьмой десяток, должен все еще быть отнесен в раздел самых милых и благородных людей, то все же тот двадцатилетний Женя Лансере был еще куда более прелестен! Это была какая-то „олицетворенная поэзия“» (А. Бенуа. Мои воспоминания).

«Евгений Евгеньевич Лансере был тогда еще совсем молоденьким, начинающим художником. Скромность, необыкновенная деликатность и внутреннее благородство привлекали к нему всех. Тогда уже чувствовалось в нем большое художественное начало. Он был очень талантлив и настойчив в своих работах и исканиях. Серьезен не по годам» (А. Остроумова-Лебедева. Автобиографические записки).

«Лансере очень изящный, легкой кости человек без признаков грузности – молодой человек; это впечатление молодости и изящества он сохранял до самой смерти.

…Лансере был очень прост и естествен, но, я бы сказал, маловыразителен. Скромность, переходящая в какое-то безличие. А если еще иметь в виду Александра Бенуа – это тропическое растение в смысле неповторимой выразительности и неожиданных слов и выражений, – то Лансере, который ведь тоже принадлежал к семейству Бенуа, казался некоей полевой ромашкой рядом с георгином» (В. Милашевский. Вчера, позавчера…).

«Мне нравились в нем и приветливость, родственная Бенуа, особенная скромность и в то же время „открытость“ и какое-то благородство. И по внешности он был такой: стройный, с красивым длинным лицом, с острым профилем и ясными глазами. То, что он рисовал своими мужественными и сильными руками, – его крепкая, как бы железная линия – мне импонировало чрезвычайно» (М. Добужинский. Воспоминания).

 

ЛАПИЦКИЙ Иосиф Михайлович

псевд. Михайлов;

16(28).1.1876 – 5.11.1944

Театральный критик, режиссер, театральный деятель. В 1903–1906 режиссер оперного театра Солодовникова (Москва), в 1906–1908 и 1921–1928 (с перерывами) режиссер Большого театра. Организатор и руководитель Театра музыкальной драмы (1912–1919, Петроград).

«В антракте ко мне подошел несколько необычного вида человек, не отрекомендовавшись, что, в свою очередь, показалось странным, каким-то ленивым движением извлек руку из кармана брюк, едва пожал мою руку и стал говорить мне комплименты.

Вид этого человека меня озадачил. Выше среднего роста, чуть-чуть сутулый, с огромным, красиво очерченным лбом, над которым торчал уже редеющий, низко стриженный ежик темно-русых волос; небольшие, но глубокие и выразительные, слегка иронические, серо-зеленые глаза, холеные розоватые щеки, яркие, несколько поджатые губы, бородка „Анри-катр“ – явно аристократическое лицо и при этом поддевка синего сукна и высокие мягкие сапоги. Голос глуховатый, говор с заметным носовым оттенком. Он не остановился, чтобы поговорить, а ходил вокруг меня минуты три, потом неожиданно оборвал себя на полуслове, отвернулся и исчез.

…Человек молодой и на редкость волевой, Михайлов – отныне Лапицкий – в течение десяти лет зорко следил за оперным театром и основательно изучил не только его художественные дефекты, но и всю его экономику. Он имел режиссерскую практику в частных оперных антрепризах и в Большом театре, вместе с женой, певицей Марией Васильевной Веселовской, разъезжал по провинции и благодаря этому хорошо обследовал состояние театральных дел, в особенности театральные кадры. Несколько раз он своими более чем скромными средствами поддерживал готовые рухнуть предприятия. От гибели он их не спасал, средства свои неизменно терял, но, человек пытливый, он на опыте изучал причины этих катастроф. И выяснил, что ни в одном обычном оперном предприятии с его рутиной, болотным бытом и шаткой экономикой никакой реформы по-настоящему провести не удастся. Тогда он до мельчайших подробностей разработал план нового театра – театра ансамбля, театра без гастролеров, театра, который, вопреки всем установившимся представлениям о необходимости дотировать оперный театр, существовал бы самостоятельно, без чьей бы то ни было поддержки, кроме, разумеется, организационного периода.

…В пропаганду своих идей декларациями Лапицкий не верил. И заявке на новый оперный театр придал практическую, наглядную форму. При помощи нескольких начинающих певцов, к которым охотно присоединился энтузиаст всякого интересного театрального начинания тенор А. М. Давыдов, Лапицкий составил небольшой ансамбль и подготовил с ним три сцены из „Евгения Онегина“ в том плане, в котором видел залог будущей оперно-театральной реформы. Сцены эти – спальню Татьяны, объяснение Онегина с Татьяной в саду и дуэль – Лапицкий показал в Петербурге. Ему были необходимы средства на организацию нового дела в большом масштабе, и он принялся их собирать. Одним из первых откликнулся Л. В. Собинов. Начался сбор паев. К началу 1911 года на текущем счету нового паевого товарищества накопилось семьдесят пять тысяч рублей.

…И. М. Лапицкий, поклонник молодого Художественного театра, считал его метод наиболее рациональным средством для борьбы с оперной рутиной и отсталостью. Он верил, что, только насыщая спектакль бытовыми деталями – пусть даже избыточными, – он приблизит оперного артиста к жизни, расширит и его и зрительский кругозор и внушит и артисту и зрителю, что, как ни важна звуковая стихия, в XX веке ею одной искусства не сотворишь.

Лапицкий был немногословен, не любил деклараций, не выступал с докладами. И его положительные качества и недостатки мы познавали только в процессе работы над спектаклем. И мы стали замечать, что свой режиссерский деспотизм он распространяет только на людей либо бесталанных, либо лениво мыслящих. Стоило же артисту проявить минимум инициативы, как он ему немедленно предоставлял значительную свободу действия. Уже ко второму сезону он неоднократно говорил:

– А ну-ка, проявите свои таланты, не на помочах же мне вас таскать.

…Отобрав оперу для постановки, Лапицкий режиссерским глазом сразу видел каждую сцену в известном декоративном обрамлении. Своему непосредственному впечатлению он верил больше, чем всяким обдуманным и впоследствии придуманным частностям оформления.

…Этот режиссерский деспотизм на ближайшем „капустнике“ театра получил оценку в стихотворной форме:

 

ЛАРИОНОВ Михаил Федорович

22.5(3.6).1881 – 10.5.1964

Живописец. Инициатор выставок «Бубновый валет» (1910), «Ослиный хвост» (1912), «Мишень» (1913) и др. Живописные полотна «Розовый куст» (1900), «Сад» (1900), «Рыбы при закате» (1904), живописные серии «Франты» (1907), «Парикмахеры» (1907–1908), «Венеры» (1912), «Времена года» (1912) и др. Совместно с Н. Гончаровой иллюстрировал книги А. Блока. Муж Н. Гончаровой. С 1915 жил в Париже.

«Он – широкоплечий, белобрысый, маленькие светлые веселые глазки, которые при смехе превращаются в хитрые щелочки-штришки. Шумный, слегка шепелявит и сам себя перебивает, мысли опережает словами. Нападал он на человека внезапно, прицепившись к какому-нибудь слову, и тут уж не отпустит! Он внедряет в собеседника, или, вернее, слушателя, хочет тот или нет, новые свои соображения о живописи…Переубедить Ларионова было невозможно» (Вал. Ходасевич. Портреты словами).

«Он был высокого роста, хорошо сложен, красиво одет и слегка чем-то похож на египетские фигуры в древних изображениях: его ступни в обычной позиции держались почти параллельно, и руки сгибались во время жестикуляции под прямым углом. Он был блондин со светлыми серо-голубыми глазами. Взгляд его глаз, иногда прозрачных, имел свойство как будто темнеть и светлеть. Вспоминая его наружность, бывший его учитель сказал: „У него глаза были как голубой огонь“.

Фигура художника чем-то неуловимо отличалась от привычного облика тогдашних горожан, носивших яркий отпечаток своей профессии и положения в обществе. Хотя ни в чем, ни в одежде, ни в манерах, не было ничего намеренно выделяющегося, все же казалось, что этот человек имеет особый отблеск свободы и веселья по сравнению с обычными людьми.

…Мы получили приглашение бывать в мастерской.

Это была небольшая квартира на углу двух переулков – Трехпрудного и Палашевского… в доме, который сохранился и сейчас [Трехпрудный пер., 2а. – Сост.]. Дом этот принадлежал отцу Наталии Сергеевны [Гончаровой. – Сост.], архитектору С. Гончарову. Квартира состояла из трех комнат, если в их числе считать кухню, которая иногда служила также мастерской Наталии Сергеевны. Другая комната была спальней, третья же, самая светлая и большая, была мастерской. Во всю стену на известной высоте тянулась высокая полка, на которой ребром к зрителю стояли картины наподобие книг в библиотеке. Пол был покрыт циновками. Мебели почти не было за исключением стола и нескольких стульев.

…В мастерской находилось несколько деревянных скульптур, частью как будто не оконченных. В памяти сохранились также большие фигурные крендели из теста. Один из них изображал всадника, другие – животных. Это были изделия булочников, род скульптурных украшений или вывесок, которые помещались в окнах лавок или на видном месте в самой булочной. У стены на полу было что-то вроде узких полок, на которых лежали краски в большом количестве.

…Я вспоминаю Михаила Федоровича тотчас после возвращения из Парижа. Его вид, одежда, настроение носили еще ясный след своеобразной артистической жизни, но уже через несколько дней он был в военном обмундировании…Несколько дней промелькнуло, и вот мы провожаем его с Рижского вокзала в неизвестный и опасный путь. Он стоит, одетый в военную форму, на ступеньке вагона уже двигающегося поезда, веселый, оживленный, но взволнованный, не желающий показать ни своей тревоги, ни сомнений…

Прошло больше месяца осени 1914 года, как телеграмма Гончаровой известила некоторых друзей о том, что Михаил Федорович, раненый, прибывает на эвакуационный пункт в Лефортово.

…Мы ждем поезда томительно долго…Всматриваюсь в каждого из этой длинной вереницы полулюдей-полутеней, и вот что-то отдаленно знакомое помогло узнать Михаила Федоровича. Изменение было настолько сильным, даже в первое мгновение не верилось, что этот человек со свинцового цвета лицом, с глазами совсем необыкновенного выражения, тяжело опирающийся на костыли, это и есть тот, которого мы провожали…Он возвращался контуженный и с тяжелой формой нефрита…Сильная натура (ему было тогда 33 года) помогла ему справиться с болезнью. После нескольких месяцев, проведенных на излечении в госпитале б[ольницы] Иверской общины, он был выписан и признан не пригодным для продолжения военной службы. Это было в январе нового 1915 года, последнего года пребывания его в России» (С. Романович. Каким его сохранила память).

«Высокий, мощного сложения, Михаил Федорович Ларионов (мы его звали Мишенька) действительно напоминал большого уютного плюшевого мишку. С низким лбом, гладко, на прямой пробор расчесанными волосами, шустрыми голубыми глазками на широком лице, он мог сойти за прототип русского мужика. Но он был прекрасно воспитан, утончен и от своих деревенских соотечественников унаследовал только беспредельную славянскую лень. Мишенька был согласен делать только то, что его очень занимало. Художник редкого оригинального таланта, он расходовал свой труд с чрезвычайной экономией и с нескрываемым удовольствием подсовывал Гончаровой все театральные заказы, не слишком его увлекающие.

Увлекаться он, однако, любил, и делал это всерьез, с темпераментом. Страстно обожая искусство, он интересовался также решительно всем на свете. Наделенный острым умом не без доли простонародной хитрецы, Мишенька был форменным кладезем познаний во всех областях, что не мешало ему засыпать других вопросами. Разговоры с ним были бесконечно увлекательны. Они велись по-русски. Живя в Париже с 1909 года, он так и не пожелал научиться французскому языку. Кроме того, изрядно заикался. Это не мешало Ларионову быть чудесным рассказчиком, умевшим увлекательно выразить свои смелые, всегда передовые идеи и мнение, с которым все считались.

Он страстно любил и балет, и драматический театр, не пропуская ни одного нового спектакля. Когда болезнь затруднила ему вечерние выходы, он обязательно требовал от брата, чтобы тот, вернувшись с очередной премьеры, сразу же делал ему подробный отчет об увиденном по телефону» (Н. Тихонова. Девушка в синем).

«Ларионов, уроженец Приазовского края, всегда казался чуть мужиковатым, прикидывался этаким простачком, сошедшим со страниц лейкинских „Наших за границей“, и так повелось, что почти все звали его Мишей или Мишенькой. Это уменьшительное имя было одновременно и ласкательным, и напоминанием о его чуть медвежьей косолапости, и потому оно как нельзя лучше подходило ко всему его облику. А по существу, он был очень тонким человеком и, хоть это и было ему не совсем к лицу, иной раз любил разводить „версальскую“ церемонность. Мне случилось наблюдать его наряженным в смокинг, но трудно было поверить, что на нем парадная одежда, и можно было скорее подумать, что он приоделся для какого-то костюмированного бала.

Он любил балагурить. Беспрерывно щуря глаза, рассказывал всякие смешные истории, и они были тем смешнее, что он никогда не мог полностью отделаться от своего характерного южного говорка.

…Ларионов, несомненно, обладал утонченным вкусом, отменной эрудицией и во всех областях искусства был на редкость сведущ, а память у него была к тому же завидная. Но, может быть, самое ценное было то, что в нем ощущалась теплая человечность и доброжелательность, какая-то весьма своеобразная внутренняя уютность, капризно уживавшаяся с его чуть деланной мешковатостью.

…Он чурался всяких „философствований“ и принципиальных споров и в обществе предпочитал оставаться слушателем, только иногда бросал в общий разговор какую-нибудь лаконическую, но заостренную фразу, выражавшую его собственное еретическое суждение, после которого тлевший разговор сразу же вспыхивал и страсти разгорались» (А. Бахрах. Основатель лучизма (Михаил Ларионов)).

 

ЛЁВБЕРГ (урожд. Купфер; в замужестве Ратькова) Мария Евгеньевна

псевд. Д. Ферранте;

19.3.1894 – 12(?).9.1934

Поэтесса, драматург, прозаик. Была участницей кружка «Вечера К. Случевского», член 2-го «Цеха поэтов». Публикации в журналах «Современное слово», «Журнал для всех», «Ежемесячный журнал», «Русская мысль», в сборнике «Вечера «Триремы»«(Пг., 1916). Стихотворный сборник «Лукавый странник» (Пг., 1915). Пьесы «Камни смерти» (1915), «Шпага кавалера» (1916) и др. Многочисленные переводы (Мольер, Гюго, Золя). Адресат лирики Н. Гумилева.

«Она не была красива, но с незаурядной внешностью. Суховатая фигура, папироса во рту, крупный нос, но притягивали огромные, стального цвета, чуть холодные глаза под темными бровями» (О. Грудцова. Довольно, я больше не играю…).

«Новую русскую поэзию открыла перед нами Мария Евгеньевна Лёвберг.

Мир был сломан, строился заново. Также заново складывалось в стране образование. Гимназия превратилась в школу. От руководства отстранили бывшую начальницу, из Наробраза прислали нового человека – эмиссара. На наше счастье им оказалась Мария Евгеньевна Лёвберг – прелестная, умнейшая женщина-поэтесса.

…Мария Евгеньевна, взявшая на себя преподавание литературы, вошла в класс с пачкой маленьких книг. Села к столу и стала читать, читать нам стихи незнакомых, неведомых поэтов. Пораженный класс замер. Это было ново, необычно, интересно. Она читала Блока, потом Ахматову, Гумилева, Брюсова и опять Блока. Чувство счастья от встречи с магической поэзией осталось навсегда. И навсегда осталась благодарность к маленькой женщине с хрипловатым от постоянной папиросы голосом, с зелеными кошачьими глазами, с мягкими, бесшумными, тоже кошачьими движениями:

…Так мы вошли в соловьиный сад блоковской поэзии» (И. Наппельбаум. Угол отражения).

«Стихи Марии Лёвберг слишком часто обличают поэтическую неопытность их автора. В них есть почти все модернистические клише, начиная от изображения себя как рыцаря под забралом и кончая парижским кафе, ресторанами и даже цветами в шампанском. Приблизительность рифм в сонетах, шестистопные строчки, вдруг возникающие среди пятистопных, словом, это еще не книга, а только голос поэта, заявляющего о своем существовании.

Однако во многих стихотворениях чувствуется подлинно поэтическое переживание, только не нашедшее своего настоящего выражения. Материал для стихов есть: это – энергия в соединении с мечтательностью, способность видеть и слышать и какая-то строгая и спокойная грусть, отнюдь не похожая на печаль» (Н. Гумилев. Письма о русской поэзии).

 

ЛЕВИНСОН Андрей Яковлевич

31.12.1886 (12.1.1887), по другим сведениям 1(13).11.1887 – 3.12.1933

Критик и историк балета. Публикации в журналах «Ежегодник императорских театров», «Аполлон», «Жизнь искусства» и др. С 1919 – в эмиграции.

«Андрей Яковлевич Левинсон… был интересным собеседником. Человек высококультурный, он уже в России пользовался солидной репутацией балетного критика.

Тучный, всегда в темном, он располагал свой длинный толстый нос на белой манишке, вздутой животом. Проницательный взгляд сквозь очки в круглой оправе подчеркивал его сходство с пингвином. Говорил он медленно и внушительно. Умный, он желал, чтобы это было замечено. После революции благодаря своей репутации и великолепному знанию французского языка он получил подвал в крупной парижской газете „Комедиа“, посвященной вопросам искусства. В ней он взял на себя защиту от „русских варваров“ балета парижской Опера́, находившегося тогда в состоянии упадка. Он превозносил постановки Лео Стаатса, танцы толстенной Люсьен Ламбаль и порицал дягилевские балеты. Тактика эта оказалась удачной. Андрей Яковлевич сделалсяуважаемым сотрудником своей газеты и персоной, с которой считались в балетном мире» (Н. Тихонова. Девушкав синем).

 

ЛЕВИТАН Исаак Ильич

18(30).8.1860 – 22.7(4.8).1900

Живописец. Член Товарищества передвижников (с 1891), художественного объединения «Мюнхенский Сецессион» (с 1897), участник выставок журнала «Мир искусства» (1898–1900). Живописные полотна «Дуб» (1880), «Вечер на пашне» (1883), «Лунная ночь» (1897), «Березовая роща» (1889), «После дождя. Плес» (1889), «Заросший пруд» (1889), «Вечер. Золотой Плес» (1889), «Вечерний звон» (1892), «Над вечным покоем» (1894), «Март» (1895), «Золотая осень» (1896), «Сумерки. Стога» (1899), «Озеро. Русь» (1900) и др.

«Левитан имел прямо-таки африканский вид: оливковый цвет кожи, и густая черная борода, и черные волосы, и грустное выражение черных глаз – все говорило о юге… Всей своей натурой, своими спокойными, благородными жестами, тем, как он садился, как вставал и ходил, наконец, тем вкусом, с которым он одевался, он сразу производил впечатление „человека лучшего общества“. Этому впечатлению светскости способствовал и его несколько матовый голос, и его легкое „картавление“, отдаленно напоминавшее еврейский говор…В нем была некая, не лишенная, впрочем, грации важность (тоже восточного типа), и мне говорили, что он не оставлял ее даже в общении с близкими друзьями при самых откровенных беседах. Говорили, что именно эта его черта „сводила с ума“ женщин, и еще более сводило их с ума то, что всем было известно об его многочисленных победах, а за последние годы про его длительный роман с одной светской московской дамой, доставлявшей ему много мучений и приведшей его к попытке покончить с собой. В общем милый и сердечный человек, Левитан носил в себе печать чего-то фатального, и, глядя на него, трудно было себе представить „сидящим на натуре“, „скромно и тихо“ ею умиляющимся, старающимся как можно точнее передать на полотне красоту русской незатейливой, но столь милой природы. И не вязалась эта наружность с тем, что было в его пейзажах здорового, свежего, задушевного и „откровенного“. Недостаток экспансивности в личных отношениях с людьми точно вознаграждался каким-то обострением чуткости к природе, к ее самым затаенным прелестям» (А. Бенуа. Мои воспоминания).

«У Левитана было восхитительное благородное лицо – я редко потом встречал такие выразительные глаза, такое на редкость художественное сочетание линий. У него был большой нос, но в общей гармонии черт лица это вовсе не замечалось. Женщины находили его прекрасным, он знал это и сильно перед ними кокетничал.

Для своей известной картины „Христос и грешница“ художник Поленов взял за образец его лицо, и Левитан позировал ему для лица Христа» (М. Чехов. Вокруг Чехова).

«Влияние Левитана на нас, учеников Училища живописи, ваяния и зодчества, было очень велико. Это обусловливалось не только его авторитетом как художника, но и тем, что Левитан был разносторонне образованный человек. Он особенно интересовался Герценом, Белинским, Чернышевским. При его блестящей памяти и недюжинном даровании беседы с ним всегда были интересны и увлекательны. Для меня, как и для многих моих товарищей, Левитан был не только преподавателем пейзажа. Я знал еще только одного художника, который умел так увлекать молодежь, это – друг Льва Толстого – Николай Николаевич Ге.

…Левитан умел к каждому из нас подойти творчески, как художник; под его корректурой этюд, картина оживали, каждый раз по-новому, как оживали на выставках в его собственных картинах уголки родной природы, до него никем не замеченные, не открытые. На натуре Левитан не признавал никаких условных приемов, никакой шаблонной „техники“, учил тому, что надо везде и всегда открывать, изобретать, – только вновь найденное он ценил. Высшей его похвалой было: „Это так, это ново“. Сам он поправлял очень редко и всегда слегка, одним намеком, и только тогда, когда ученик не понимал его словесных указаний.

…Левитан учил не компоновать природу, не прочувствовав ее. „Ищите общее, – говорил он, – живопись не протокол, а объяснение природы живописными средствами. Не увлекайтесь мелочами и деталями, ищите общий тон. Не так зелено, еще спокойнее, ну вот, теперь попало“.

…Я слышал от самого Левитана, как он выдерживал свои картины, и видел эти „дозревающие“, по его выражению, вещи. „Вспомните, – говорил Левитан, – как работал Александр Иванов над своим „Христом“, как он, чтобы написать его, „попутно“ открыл тайну пленэра раньше французов“.

Были пейзажисты, писавшие с фотографий, даже в Академии в пейзажной мастерской. Левитан, подобно Куинджи, отрицал такое изучение природы. Отрицая копирование, Левитан не терпел „сырых“ вещей, и только быстрые этюды, фиксирующие переходящие моменты природы, признавались им даже тогда, когда в них было мало формы и рисунка; в них он требовал остроты и свежести восприятия и той неуловимой непосредственности, которая обычно неповторима» (Б. Липкин. Из моих воспоминаний о Левитане).

«Глаз у него был верный, рисунок точный. Левитан был – „реалист“ в глубоком, непреходящем значении этого слова: реалист не только формы, цвета, но и духа темы, нередко скрытой от нашего внешнего взгляд. Он владел, быть может, тем, чем владели большие поэты, художники времен Возрождения, да и наши – Иванов, Суриков и еще весьма немногие» (М. Нестеров. И. И. Левитан).

 

ЛЕГАТ Николай Густавович

27.12.1869(8.1.1870) – 24.1.1937

Артист балета, балетмейстер, балетный критик, педагог. С 1888 в Мариинском театре. Был ведущим классическим танцовщиком. Танцевал с А. Павловой, М. Кшесинской, Т. Карсавиной, О. Преображенской и др. Роли: Зигфрид («Лебединое озеро»), Дезире («Спящая красавица»), Альберт («Жизель»), Жан де Бриен («Раймонда»), Базиль («Дон Кихот»); Арлекин и Лука («Арлекинада» и «Волшебная флейта»), Гренгуар («Эсмеральда») и др. С 1910 главный балетмейстер Мариинского театра. Постановки: «Фея кукол» (1903, совм. с С. Легатом); «Кот в сапогах» Михайлова (1906), «Аленький цветочек» Гартмана (1907). В 1896–1914 преподавал в Петербургском театральном училище. Среди учеников А. Павлова, М. Фокин, Т. Карсавина, В. Ф. и Б. Ф. Нижинские, А. Ваганова. С 1922 – за границей. Совместно с братом С. Легатом создал альбом «Русский балет в карикатурах» (СПб., 1903).

«Очень одаренным человеком был Н. Г. Легат. Но в нем была одна черта, сильно помешавшая ему как в карьере танцора, так и в балетмейстерской и преподавательской деятельности. Он много дал русскому балету, но мог бы дать гораздо больше. Он был раб традиций. Никакого критического чутья. Все, чему учил его отец, было свято и верно раз навсегда. Менялось время. Менялось все во всех видах искусства… его идеалы были неизменны. Он не дерзал ничего сделать по-иному. Он был хорошим танцовщиком, изящным партнером балерины, был замечательным рисовальщиком-карикатуристом, веселым, остроумным человеком, ловко играл на скрипке и рояле, особенно отличаясь в шутливых, комических импровизациях, но балетное искусство его было всегда скучноватым. Великолепный рисовальщик, он не создал интересных групп на сцене. Большой комик в жизни, он не создал ни одного интересного типа. Всегда был на сцене тот же Н. Г. Легат с некрасивым лицом и очень красивой фигурой, с пластичными позами, но исключительно установленного в традиционном балете образца. Он на сцене изображал только „первого танцовщика“ и никогда ничего другого…Между веселым, интересным человеком и его театральной деятельностью как будто был барьер. Этим барьером мне представляется: преклонение перед традициями и отсутствие творческой инициативы» (М. Фокин. Против течения).

 

ЛЕГАТ Сергей Густавович

15(27).9.1875 – 19.10(1.11).1905

Артист балета и педагог. С 1894 в Мариинском театре. Исполнял партии в балетах, поставленных М. Петипа: Таор («Дочь фараона»), Люсьен («Пахита»), Жан де Бриен; Пьер («Привал кавалерии»), Артур («Синяя борода»). Среди партий: Ацис («Ацис и Галатея»), Колен («Тщетная предосторожность»), Вестрис («Камарго»). Совместно с Н. Г. Легатом поставил в 1903 балет «Фея кукол». С 1896 преподавал в Петербургском театральном училище. С 1898 был репетитором балетной труппы Мариинского театра. Совместно с Н. Г. Легатом создал альбом «Русский балет в карикатурах» (СПб., 1903). Покончил с собой.

«Два брата, Николай и Сергей Легаты, были первыми танцовщиками. Талантливые актеры, они прекрасно рисовали и выпустили альбом карикатур. Особенно язвительный карандаш был у Николая, и некоторые его неопубликованные карикатуры были крайне злыми, но он, как говорится, не любил „сор из избы выносить“, за что его и уважали многие артисты. Подлинным же фаворитом всей труппы был младший, Сергей, которого любили все без исключения. Он был так красив, отличался таким добрым характером! Благородный и великодушный товарищ, он обладал большим чувством юмора. Но никогда никого не обидел. В перерывах между репетициями мы всегда усаживались в каком-нибудь дальнем уголке. Я очень подружилась с обоими братьями. Николай пользовался каждой свободной минутой, чтобы порисовать, а Сергей – чтобы рассказать один из своих бесчисленных анекдотов. Он тщетно старался заставить меня повторить их и смеялся, когда я все путала и теряла „соль“ анекдота. Он любил изображать сцену нашей встречи, когда я впервые явилась на утренний урок в класс солистов. В тот день он немного опоздал и поспешно, даже не оглянувшись вокруг, бросился к станку занять свое место. „Великий боже! Что это за смешное маленькое существо склонилось передо мною в глубоком реверансе! Я был вынужден ответить столь же глубоким поклоном!“ Этот случай послужил толчком к нашей дружбе. Он беспрестанно подсмеивался над моей чопорностью, наследием школьного воспитания.

…Каждый раз, когда Сергей Легат видел, что я не могу преодолеть какие-либо трудности, он репетировал со мной отдельно. Он был предупредителен и бесконечно мил. По собственной инициативе он давал мне уроки поддержки. Трагическая, безвременная смерть скоро забрала у нас всеобщего любимца» (Т. Карсавина. Театральная улица).

«С. Легат был красавец мужчина в полном смысле слова, первоклассный танцовщик и артист, незаурядный скрипач и очень талантливый художник-акварелист, выставлявший свои жанры с успехом на весенних выставках и оставивший по себе широкую память изданием совместно с братом альбома „Русский балет в карикатурах“. Это был живой, интересный собеседник, жизнерадостный, но безвольный человек. М. М. Петипа женила его на себе, когда ему было 27, а ей 50 лет, когда она уже испытала все розы жизни. Очень красивая в молодости, блестящая характерная танцовщица, М. М. прожила бурную молодость, имела десяток любовников, до градоначальника Грессера включительно, а к старости держала Сергея Легата под своим „характерным“ башмаком, а он подчинялся безропотно, как овца, но не выдержал и осенью 1905 года, запершись в кабинете, перерезал себе горло бритвой с такой силой, что голова держалась лишь на позвонках. Дверь взломали и нашли его в луже крови мертвым. Эта жуткая трагедия облетела в какой-нибудь час весь город» (Д. Лешков. Из записок 1904–1930).

 

ЛЕ-ДАНТЮ (Ледантю) Михаил Васильевич

27.1(8.2).1891 – 25.8(7.9).1917

Живописец, театральный художник, автор работ по теории живописи. Ученик Я. Ционглинского. Член группы «Союз молодежи», участвовал в выставках «Ослиный хвост» (1912), «Мишень» (1913), «№ 4» (1914).

«В комнату, скудно освещенную единственной лампой… вошел застенчивый молодой человек, русый, с козлиной бородкой и говоривший почти шепотом. Это был Ледантю…Спокойно, безразлично, как бы с покорностью, разговор шел и об Академии, и о моих фотографиях, снятых в путешествии летом в Осетии, и о „Парикмахере“ Ларионова, который висел в то время на выставке „Мира искусства“ на Троицкой улице.

Ледантю был не только превосходным художником, но он был и самым зрячим художником своего времени. Он никогда не говорил много и громко. Но несколько почти шепотом брошенных фраз, сопровождавшихся застенчивым жестом нежнейших рук, разили, разбивали, рушили и вместе с тем приподнимали завесу. Я с ним быстро подружился.

Один порок, и притом наследственный, преследовал Ледантю – он был пристрастен к вину. То и дело, приходя к нему, я заставал его пьяным или отсыпающимся после попойки. Ледантю стыдился, пытался скрывать свой недостаток, но вино было сильнее его. Я думаю, оно и послужило причиной его гибели» (И. Зданевич. Юность. Встреча с Ледантю).

 

ЛЕЙКИН Николай Александрович

7(19).12.1841– 6(19).1.1906

Прозаик, журналист. Редактор-издатель юмористического журнала «Осколки» (с 1881). Печатался с 1860. Автор 36 романов, 11 пьес и свыше 10 тысяч рассказов. Более 30 сборников рассказов, в том числе: «Неунывающие россияне» (СПб., 1879; 2-е изд., СПб., 1912), «Ради потехи» (СПб., 1879), «Деревенская аристократия. Очерки сельской жизни» (СПб., 1889), «Наши за границей» (СПб., 1890; 26-е изд., СПб., 1907), «Где апельсины зреют» (СПб., 1892; 18-е изд., СПб., 1913), «На лоне природы» (СПб., 1893; 7-е изд., СПб., 1908), «Воскресные охотники» (СПб., 1893), «В гостях у турок» (СПб., 1897; 10-е изд., СПб., 1910), «Под южным небом» (СПб., 1898; 7-е изд., СПб., 1906) и др.

«Низенький, широкоплечий и хромой на одну ногу, он представлял собою очень оригинального человека. Отличаясь большим, своеобразным гостеприимством, он и сам любил бывать в гостях, что называется – рассесться, снять сюртук и целые часы провести за столом. Он в компании любил здорово „урезать“ и после сытного, обильного ужина посылал за отвратительной „углицкой“ копченой колбасой и ел ее с наслаждением. Лейкин был самородком. Из крестьян Ярославской губернии, он был привезен в Питер и отдан там в лавочники, но благодаря своему дарованию выбился в люди, сделался писателем, стал домовладельцем, гласным Думы и одним из заправил Городского кредитного общества. Он написал, по его словам, свыше 20тысяч рассказов и сценок и всегда с гордостью и достоинством носил звание литератора. Его дом на Дворянской улице был открыт для всех. Он очень любил угостить приятеля и, чтобы показать ему, как он к нему расположен и как ничего не жалеет для него, всегда указывал цену того, чем угощал:

– Кушайте этот балык. Он стоит 2 рубля 75 копеек за фунт. Выпейте этой марсалы. Я заплатил за нее 2 рубля 80копеек за бутылку. Вот эти кильки вовсе не 45-копеечные, а стоят целые 60 копеек жестянка.

Бездетный, живя лишь с супругой Прасковьей Никифоровной, он купил для себя огромное имение графа Строганова на Неве, с целым дворцом. Когда приехал к нему туда брат Антон [Чехов. – Сост.] и Лейкин повел его по комнатам и стал показывать ему свой дворец, то Антон Павлович удивился и спросил его:

– Зачем вам, одинокому человеку, вся эта чепуха?

Лейкин ответил:

– Прежде здесь хозяевами были графы, а теперь – я, Лейкин, хам.

Последний раз я встретил его в Петербурге уже после смерти брата Антона Павловича, на банкете печати в честь французской прессы, устроенном во время приезда в Петербург французской эскадры с президентом Лубе. Лейкин ударял себя кулаком в грудь, на глазах у него появились слезы, и он сказал:

– Я Чехова родил!» (М. Чехов. Вокруг Чехова).

 

ЛЕОНИДОВ Леонид Миронович

наст. фам. Вольфензон;

22.5(3.6).1873 – 6.8.1941

Драматический актер, режиссер, педагог. На сцене с 1896. В 1896–1901 – в театре Соловцова (Киев, Одесса). С 1903 – актер МХТ. Роли: Васька Пепел («На дне» М. Горького, 1903), Лопахин («Вишневый сад» Чехова, 1904), Боркин («Иванов» Чехова, 1904), Вагин («Дети Солнца» М. Горького, 1905), Соленый («Три сестры» Чехова, 1906), Скалозуб («Горе от ума» Грибоедова, 1906), Человек («Жизнь Человека» Андреева, 1907), Ляпкин-Тяпкин («Ревизор» Гоголя, 1908), Дмитрий Карамазов («Братья Карамазовы» по Достоевскому, 1910), Пер Гюнт («Пер Гюнт» Ибсена, 1912) и др.

«Человек страстный, нервный, он всегда против чего-то протестовал, спорил, равнодушия не знал ни в чем. Мне казалось, он добрый, благородный и, безусловно, хорош собой и элегантен. В его игре было мало актерской техники, поэтому он часто бывал неровен. Думаю, что чувство в нем вечно брало верх над мыслью. И, наверное, поэтому он совсем не нравился мне в „Каине“ – приземленный, прозрачный, грубоватый. (Правда, я не любила весь этот спектакль, и, может быть, вины Леонидова тут мало.) Но этот артист обладал стихийным талантом, таким нечеловеческим, самозабвенным темпераментом, что без труда разбивал любое сомнение или предубеждение. Важно было только, чтобы роль, как говорится, „легла“ на его актерскую индивидуальность.

Трагическая душевная дисгармония Мити Карамазова была предельно созвучна дарованию Леонидова. Буйство чувств, горячность, вольность, незащищенное, кровоточащее сердце – слияние актера с образом получилось настолько полным и плотным, что их уже нельзя было воспринимать отдельно, и это производило магнетическое, потрясающее воздействие. В его исступленной страсти была такая сила, что иногда казалось – сейчас он умрет и мы все – вместе с ним. В моей памяти осталось не много подобных впечатлений» (С. Гиацинтова. С памятью наедине).

«Печать человека особенной, отдельной судьбы отмечала Леонидова. Это бросалось в глаза при одном взгляде на его мощную фигуру, возникавшую днем в театральном фойе. В самой манере держаться, в его отношениях с людьми непременно ощущалось своеобразие. Внешность Леонидова менее всего могла считаться актерской. Но во всем его облике – в массивной фигуре, в твердо очерченном лице с глубоко посаженными, горящими глазами – чувствовалась незаурядность, неповторимость. Подвижный и легкий, что казалось неожиданным при его грузном теле, он как будто плыл по театральным коридорам в своем просторном пиджаке, чуть отбросив от себя руки.

…Леонидов проявлял необычайное сочетание страстности и строгости, особенно явное в отношении к молодежи…Леонидов требовательно проверял, судил – иногда про себя – поведение молодых, репертуарные поиски и действия театральной дирекции. Но в его постоянном суде не проглядывало ни самоуверенного догматизма, ни нарочитой и важной отчужденности. Напротив, во всем сквозило желание разобраться, но – со строжайших моральных позиций. Он был максималистом во всем – в творчестве, в воззрениях, в отношениях с людьми.

Пережив отсутствие полноты актерского самовыражения, болезненно ощущая несправедливость, многим пожертвовав театру, он был склонен к философским обобщениям и предъявлял в театре максимум требований ко всем, начиная с бесконечно им чтимого Константина Сергеевича [Станиславского. – Сост.].

…В силу значительности своей натуры он, склонный к серьезным беседам, к философским разговорам, в то же время остро чувствовал юмор. Но юмор его – и в жизни и на сцене – как бы перерастал в сарказм. Все его характерные роли, а их он переиграл немало, были наполнены сарказмом – хотя бы Скалозуб в грибоедовском спектакле или Тропачев в „Нахлебнике“. Сарказм придавал этим ролям неожиданную крупность. В тургеневском спектакле Леонидов играл, скорее, Салтыкова-Щедрина, изменяя рисунок роли, намеченный автором. Тот же сарказм проявлял он в жизни, в оценке явлений, к которым был нетерпим. Помню уничтожающие, характерные для него, неожиданные определения людей.

…Его поступки и суждения казались внезапными и непредвиденными. Предельно честный, он никогда не был с людьми изысканно обходительным или притворно любезным. В отношениях с тем или иным человеком он был либо открытым, либо замкнутым, но формально не вел себя никогда. Из всех „стариков“ театра он был, может быть, наиболее пристрастным, субъективным, категоричным в суждениях» (П. Марков. Книга воспоминаний).

 

ЛЕНТУЛОВ Аристарх Васильевич

4(16).1.1882 – 15.4.1943

Живописец, график, театральный художник. Один из организаторов объединения «Бубновый валет» (1910). Участник выставок «Стефанос» (1907), «Венок» (1908), «Бубновый валет» (1910) и др. Живописные полотна «Василий Блаженный» (1913), «Звон» (1915), «У Иверской» (1916) и др.

«Аристарх Васильевич Лентулов был человеком бурного темперамента в искусстве и жизни. В революционное время он участвовал во всех новаторствующих группировках. Ходил с деревянной ложкой в петлице, выражая протест против мещанского вкуса. Его картины, постоянно экспонировавшиеся на выставках „Бубнового валета“, особенно „Иверская“, „Иван Великий“, „Василий Блаженный“, „Тверской бульвар“, хотя являлись формальными новациями, были близки к народному и национальному пониманию русского искусства. Лентулов любил театр и много в нем работал. Я с ним сдружился и много времени проводил вместе. Помню, когда родилась у него дочка Марианна, то мы каждодневно ее взвешивали, и Аристарх Васильевич с нетерпением ждал, когда она вырастет. Отец он был очень нежный» (В. Комарденков. Дни минувшие).

«Система работы Лентулова была совершенно не похожа на выполнение картины, как я себе ее представлял.

…Он начинал с мазка и пятен разной величины, совершенно, на первый взгляд, не связанных с натурой, которые он накладывал сразу по всему холсту. Постепенно этих мазков, пятен и тонких цветных линий становилось все больше и больше, но увидеть в них конкретный предмет, дерево, куст, к которым был обращен его взгляд, я при всем своем желании не мог.

Нередко начатый холст в таком неопределенном состоянии он уносил домой. На другой день он снова появлялся с этим же полотном, и, пока он приготавливал палитру, мне удавалось подробнее рассмотреть пеструю массу красочных мазков.

Но день ото дня, с мучительным напряжением вглядываясь в этот хаос красок, я постепенно начинал замечать в них определенный порядок.

Прежде всего заметил, что все цвета – зеленый, синий, оранжевый, фиолетовый – были очень напряженны. Это были сильные, звучные, резкие краски.

Затем заметил контрастность пятен, разбросанных по холсту. Вглядываясь в пейзаж, который, очевидно, хотел написать художник, я, кроме довольно тусклых цветов, ничего яркого не видел в натуре.

Однако Лентулов, подолгу изучая пейзаж, вдруг, как будто увидя что-то особенное, набрасывался на холст и начинал класть, как мне сначала казалось, в полном беспорядке яркие синие рядом с оранжевыми, желтые рядом с фиолетовыми, горячие краски в одной части холста, голубые и светло-зеленые – в другой.

Мне думалось, что Лентулову просто доставляло удовольствие по-разному сочетать эти цветовые отвлеченности. Но не сразу, не с первых подсмотренных работ, а под конец своего „скрывательства“ я начал улавливать вполне определенный порядок в цветовой мозаике Лентулова, и порядок этот был – ритм, повторяющееся распределение на холсте одних и тех же цветов – желтых рядом с фиолетовыми, оранжевых с синеватыми, розовых со светло-зелеными, охристых с оливковыми.

Уже с самого начала работы все эти мазки и пятна, как я заметил, приобрели некую форму как бы соприкасающихся под небольшим углом друг к другу двух или трех маленьких плоскостей, напоминающих призму. Получалась не просто мозаика пятен, а мозаика каких-то граненых форм, обогащающих и разнообразящих поверхность холста.

Однако самым захватывающим моментом работы Лентулова над картиной с натуры был момент завершающий. Он наступал обычно на третий день работы над холстом.

Вот Аристарх Васильевич снова приносит свой начатый холст на старое место, отставляет его в сторону и, присматриваясь к нему, начинает выдавливать краски на палитру и выливать какую-то жидкость в маленькую открытую баночку, прикрепленную к палитре. Потом ставит холст на мольберт и быстро многими небольшими мазками, работая одновременно и вверху и внизу полотна, начинает соединять разбросанные по нему мазки. И тут, о чудо! – начинают выступать из холста очень конкретные и ясные формы пейзажа, который я вижу перед собой, но вижу в натуре гораздо более обедненным и обыденным, чем хрустально-граненый, сверкающе-сложный, музыкально-певучий образ, возникающий на холсте художника» (В. Костин. Кто там шагает правой?).

 

ЛЕРНЕР Николай Осипович

19.2(3.3).1877 – 14.10.1934

Историк литературы, пушкинист. Публикации в журналах «Русская старина», «Русский архив», «Исторический вестник», «Былое», «Столица и усадьба» и др. Автор статей для «Истории русской литературы» (под ред. Д. Н. Овсянико-Куликовского). Книги «Труды и дни А. С. Пушкина. Хронологические данные жизни Пушкина» (М., 1903; 2-е изд., СПб., 1910).

«Я многие годы был знаком с пушкинистом Н. О. Лернером, автором книги „Труды и дни Пушкина“, получившей академическую премию Петра Великого.

Библиотека Н. О. Лернера была обширной, но с подбором книг преимущественно о Пушкине. В каждой книге было большое количество вкладных листов и листочков, испещренных его малоразборчивым почерком. Николай Осипович был необычайно трудолюбив и усидчив. У него было немало начатых работ, между прочим, и о книжниках-букинистах. Книгу „Труды и дни Пушкина“ он дополнил вдвое. Все дополнения сделаны были на полях и на вкладных листах. Библиотеку Н. О. Лернера купила впоследствии Публичная библиотека.

Н. О. Лернер был необычайно остроумный человек, но со странностями. Был такой случай. П. В. Губар в Обществе библиофилов устроил выставку „Альманахи пушкинской эпохи“. Лернер предложил сделать на выставке доклад. Губар охотно согласился. Вечер был назначен, публики собралось много. Все ждут Лернера, а его нет и нет. Кто-то сказал, что он приходил, побыл в зале и быстро ушел. Я и Молчанов решили поехать к нему на квартиру. Когда мы приехали к нему, то нашли Лернера в постели. Он категорически, ссылаясь на свою стеснительность, отказался делать доклад на таком обширном собрании. Тогда нам на помощь пришла его жена. Она посоветовала сказать Лернеру, будто вся публика уже разошлась и что доклад надо будет сделать в узком кругу библиофилов. Мы с Молчановым так и поступили. Тогда Лернер согласился, и мы все трое поехали. Лернер, увидев, что публики много, опять смутился. Но на этот раз мы его не отпустили и уговорили выступить. Доклад Лернер сделал замечательный, а после собрания даже благодарил меня и Молчанова за то, что мы его подбодрили» (Ф. Шилов. Записки старого книжника).

«Лернер, известный пушкинист, заметил, что Морозов, редактор полного собрания сочинений Пушкина, пользуется его, Лернера, работами, не упоминая его и делая между тем по его работам ссылки на первоисточники. Чтобы изобличить Морозова, Лернер, как он сам рассказывал Цявловскому, в своих последующих работах стал умышленно ставить неверные ссылки на страницы цитируемых им источников. Морозов, следуя своему обычаю, в работе повторял умышленные погрешности Лернера, обнаружив, что сам он не обращается к источникам, а цитировал по Лернеру» (М. Сабашников. Воспоминания).

 

ЛЕШКОВСКАЯ Елена Константиновна

наст. фам. Ляшковская; 1864 – 12.6.1925

Драматическая актриса. На сцене Малого театра в Москве с 1888. Роли: Иоланта («Дочь короля Рене» Г. Герца, 1888; исполнение Лешковской вдохновило Чайковского на создание оперы «Иоланта»), Марина Мнишек («Борис Годунов» Пушкина, 1889), королева Мария («Рюи Блаз» Гюго, 1891), Лиза («Дворянское гнездо» по Тургеневу, 1895), Мамаева («На всякого мудреца довольно простоты» Островского, 1905), Звездинцева («Плоды просвещения» Л. Толстого, 1907), миссис Чивлей («Идеальный муж» Уайльда, 1909), Огудалова («Бесприданница» Островского, 1912) и др.

«Она была красива оригинальной красотой – при неправильных чертах лица была очаровательна. Польская кровь, бывшая в ней, сообщала ей ту женственность и изящество, какими отличаются польки, о которых поэт говорит:

Глаза ее показались мне зелеными – я не знаю, так ли это было. Что-то нервное и трепетное в ее голосе действовало на слух, как странная музыка, и вообще вся она была „особенная“.

…Когда она появлялась на сцене, казалось, будто пьешь бокал холодного, покалывающего шампанского. Ее своеобразный голос, с каким-то внутренним тремоло, словно срывающийся и падающий от внутренней сдерживаемой страстности, долго звучал в ушах. И когда она играла, то можно было словами Ростана о ней сказать, что в театре

Она казалась воплощением Далилы, Цирцеи, сирены: ее привлекательность сразу завораживала зрителя. Ее отличительным свойством была „вечная женственность“. Были актрисы талантливее ее, красивее ее, но редко были актрисы очаровательнее ее.

…Мне пришлось близко встретиться с Лешковской в Нижнем…Я ждала увидеть настоящую „львицу“, балованную премьершу, о которых пишут в романах, описывая их быт как вечный праздник, со свитой поклонников, цветами и шампанским.

…А увидела я необычайно скромную, даже слегка суровую на вид молодую женщину, в черном платье, кутающуюся в пуховый платок, подобно Ермоловой…Жила она очень уединенно, не любила большого общества. И друзей у нее было немного, но те, которые были, отличались всегда внутренним содержанием…Она хотела вне сцены не быть профессионалкой, не стоять в центре внимания, а самой быть зрительницей, читательницей, слушательницей. Она прекрасно знала литературу, между прочим, любила современных писателей – любила Ибсена настолько же, насколько Ермолова не принимала его, интересовалась философией – до театральной школы она была на высших курсах. Много жила за границей, особенно в Италии. Любила музыку и не пропускала ни одного хорошего концерта.

Эта соблазнительница, кокетка на сцене, владевшая в совершенстве всеми чарами искусства покорять, умевшая приказывать своим глазам, улыбке, в жизни была монашески строга» (Т. Щепкина-Куперник. Из воспоминаний).

«Лешковская, любимица московской публики, не могла не нравиться. Она была мастером диалога и обладала неподражаемым юмором…Она восхищала сложным психологическим узором, искренностью, заражала своим волнением, несмотря на то что ее дребезжащий голос скорее мешал, чем помогал воздействию на зрителя. Пьесу „На полпути“ я видела уже в 1910 году, тогда голос Лешковской приобрел еще более дребезжащий звук, но игра ее была настолько первоклассной, что заставляла забывать об этом» (В. Веригина. Воспоминания).

«С юных лет я была поклонницей очаровательной Елены Константиновны. Она пленяла всю Москву женственностью, кокетливостью, уменьем плести тончайшее кружево комедийного диалога. У нее были очень красивые глаза, стройная фигура, своеобразный голос, чуть дрожащий, трепетный, в самом своем тембре таящий что-то задорное, слегка вызывающее, капризное, лукавое, волнующее. Так он звучал в ролях гранд-кокет (как называли тогда), в драматических же вибрации этого голоса придавали словам особую нервность, словно скорбно пели струны скрипки под смычком взволнованного виртуоза.

Лучшей Глафиры в „Волках и овцах“ Островского не существовало, да и едва ли кто-нибудь мог превзойти Елену Константиновну в этой роли. Можно подробно описать, что делала Лешковская в Глафире, но как она это делала – описать невозможно, потому что суть заключалась не в толковании очень ясной и понятной в своем психологическом рисунке роли, а в интонациях и капризных, кокетливых и лукавых нотках, во взглядах, походке, улыбке, выражении губ. Не знаю ни одного знакомого мужчины, который не был бы влюблен в Лешковскую. Казалось, что ей дано все, чтобы покорять окружающих своему женскому обаянию, а между тем в жизни это была очень скромная, серьезная женщина, проводившая время или в театре, или дома, в небольшом кругу интимных друзей. Она страстно любила музыку и посещала все интересные концерты, если только не играла в эти вечера» (Н. Смирнова. Воспоминания).

«Сердце мое пронзила Лешковская, ее трепетная Геро. Некрасивая, со странным, надтреснутым голосом, Лешковская была блистательной актрисой, источником изумительной женственности и мудрого понимания глубокого мира женской души и судьбы. Она все знала о женщине – о ее любви, коварстве, страдании, кокетстве, благородстве, измене, дерзости. Ее вздрагивающий голос имел на меня сладостно-блаженное воздействие, я реагировала на него, как змея на музыку: подниму глаза – и не оторвусь и не пропущу ни слова, ни звука, ни взгляда» (С. Гиацинтова. С памятью наедине).

«Если бы пришлось говорить о типе интеллектуального или неинтеллектуального актера, то Лешковская – великолепный пример интеллектуальной актрисы. В ней жило ироническое, умное начало. В годы моей юности бытовало модное разделение актеров на адвокатов и прокуроров своих ролей. Ермолова считалась адвокатом, защитницей своих героинь, Савина – прокурором. Я бы сказал, что если Лешковская и не была прокурором своих ролей, то она наблюдала их немного со стороны, немножко сверху, порой даже критически. Великолепный знаток женской психологии, Лешковская ведала скрытые женские ходы каждой роли. Она легко переходила от наивного фарса к драме, и ее всегда изощренные сценические приемы были оправданы психологией, душевными движениями и взрывами» (П. Марков. Книга воспоминаний).

 

ЛИВШИЦ Бенедикт Константинович (Наумович)

25.12.1886(6.1.1887) – 21.9.1938

Поэт, переводчик (Ронсар, дю Белле, Беранже, Теофиль Готье, Леконт де Лиль, Бодлер, Верлен, Рембо, Валери и др.), мемуарист. Стихотворные сборники «Флейта Марсия» (Киев, 1911), «Волчье солнце» (М., 1914), «Из топи блат» (Киев, 1921), «Патмос» (М., 1926), «Кротонский полдень» (М., 1928). Книга воспоминаний «Полутораглазый стрелец» (Л., 1933). Погиб в ГУЛАГе.

«Когда я вспоминаю о Бенедикте Лившице, передо мною отчетливо встает облик высокого красивого молодого человека с открытым мужественным лицом и приятным баритональным голосом. И вижу его я в его маленькой студенческой комнате…Юриспруденция его не очень привлекала. Два-три растрепанных учебника по римскому и гражданскому праву выглядели странным диссонансом на столе, заваленном томиками новой французской поэзии. Три сборника антологии Вальша, где была собрана длинная вереница поэтов XIX и начала XX столетий, всегда сопутствовали молодому поэту, отличавшемуся широким знанием мировой лирики. По самой природе своей поэт романтического духа, он особенно любил строгий и чеканный стих античных поэтов, французских парнасцев и итальянской классики» (А. Дейч. О Бенедикте Лившице).

«Бритый, с римским профилем, сдержанный, сухой и величественный, Лившиц в Киеве держал себя как „мэтр“: молодые поэты с трепетом знакомились с ним, его реплики и приговоры падали, как нож гильотины: „Гумилев – бездарность“, „Брюсов – выдохся“, „Вячеслав Иванов – философ в стихах“. Он восхищался Блоком и не любил Есенина. Лившиц пропагандировал в Киеве „стихи киевлянки Анны Горенко“ – Ахматовой и Осипа Мандельштама. Ему же киевская молодежь была обязана открытием поэзии Иннокентия Анненского» (Ю. Терапиано. Встречи).

«Весь рисунок его внешности – высокая, плотная, представительная фигура, четкая дикция, шляпа, трубка, трость – все удивляло. Он плохо вписывался в полотно тогдашней литературной среды. Когда он шел по улицам города, он привлекал к себе внимание. Иногда люди специально шли следом, вдыхая аромат его трубки или запах духов. Он был не такой, как все окружающие. И само его имя – Бенедикт – торжественное, звучное, как будто специально для него изобретенное…

Но так же величественен был Бенедикт Константинович в быту, в своей семье. Иногда на улицах привлекала внимание супружеская пара: рядом с барственного вида мужчиной шла молодая, тоненькая женщина и несла на одной руке малыша, а в другой – большой мешок с хозяйственной кладью. Принимать участие в этом – ему не пристало.

…Работа его в литературе была разнообразна и многолика. Он блестяще переводил стихи грузинских поэтов, перевел много больших романов французской классики, наконец, выпустил свою уникальную книгу „Полутораглазый стрелец“. Поэзия его была не проста, не легко доступна.

Лившиц умел не уступать, не заигрывать с неискушенным читателем. Казалось, ему не важно быть понятым всеми и каждым. Пусть немногочисленна будет его аудитория, но поэт не хотел опускаться до уровня среднего читателя.

Для понимания его поэзии требовались не только чуткость и духовная культура (без чего невозможно понимание никакой поэзии), но еще образование, знания, способность философски мыслить. Для чтения его произведений нужна была эрудиция.

И наряду с этим его стихи петроградско-ленинградского периода очень конкретны, зримы, объемны. Его поэзия сродни скульптуре. В стихах часто появляются образы нашей Северной Пальмиры, ее уникальных архитектурных ансамблей. И все они выпуклы и осязаемы, это не поэтическая живопись, не графика – это зримая монументальность.

Вероятно, Бенедикта Лившица можно было упрекнуть в излишней отстраненности от бытия, в сухости, в отсутствии эмоциональности, в некоторой высокомерности… Он сам поставил себя на котурны и чувствовал себя выше многого. И так умел и творить, и жить. И когда случилась беда – его крушение было жестоким. Он падал с высоты…» (И. Наппельбаум. Угол отражения).

«Бенедикт Лившиц, умница и сибарит, по национальности еврей, а по воспитанию – „европеец до мозга костей“, относился к антисемитской свистопляске дураков с глубоким безразличием и в „Гилею“ – то есть в бурлюковскую организацию „настоящих футуристов“ – вошел как настоящий гилеец. Более того: этот истый поборник и ценитель языковой стихии воссоздал в „Гилее“ нечто вроде культа хлебниковского речетворчества и востоколюбия, а впоследствии подружился с Хлебниковым и был верен бескорыстной дружбе с ним до конца.

Престиж „Гилеи“ благодаря участию в ней Бенедикта Лившица, блестящего эрудита, знатока французской поэзии и апологета многовековой поэтической культуры Запада, в глазах публики повысился, что и требовалось доказать. Без Лившица теперь уже не обходилось ни одно выступление футуристов.

…Бенедикт Лившиц, после того как он, окончив университет, сломя голову ринулся в футуристическую пучину, очутился вдруг на мели: родители отказали ему в помощи, а жить на случайный литературный заработок с замашками сибарита вряд ли было возможно. Но он, перекочевав в Питер, тем не менее жил и даже щеголял, прогуливаясь по Невскому в цилиндре, в новейшем смокинге и в лакированных башмаках. У него не переводились романы со студийками театральных курсов. Бурлюки его, очевидно, поддерживали материально» (П. Карпов. Из глубины).

 

ЛИКИАРДОПУЛО Михаил Федорович

псевд. М. Ричардс, Эллин;

9.3.1883 – 17.11.1925

Литератор, переводчик (Оскар Уайльд и др. англ. писатели), журналист, драматург. Секретарь журнала «Весы» (с 1906). Секретарь дирекции Московского Художественного театра (1910–1917). С 1916 – за границей.

«Весной 1904 года в „Весы“ приходил по вторникам смуглый высокий юноша, темноглазый, красивый, с южным профилем. В синей куртке и студенческих „диагоналевых“ брюках, он мягко и вкрадчиво становился у книжного стола. Передаст Брюсову какие-то листочки, поговорит с ним вполголоса и опять к столу. Юноша был скромен до того, что даже сесть не решался. Никто в „Весах“ не слыхал его голоса. Это был Михаил Федорович Ликиардопуло.

Кто он и откуда, неизвестно. Сам Ликиардопуло рассказывал, что предок его Рикардо, родом итальянец, переселился в Грецию из Генуи и стал называться Рикардопуло, а дети его – Ликиардопуло. В нашем „греке“ выгодно соединились положительные черты обеих культур. Меркантильную практичность эллина сдерживал артистический темперамент потомка Тасса. Человек с художественным вкусом и критическим чутьем, Ликиардопуло был превосходный переводчик. Особенно удавался ему Оскар Уайльд. Сотрудничал он и в иностранных изданиях: им переведены рассказы Брюсова на новогреческий язык…

Возвратясь в январе [1906. – Сост.] после четырехмесячного отсутствия, я нашего „грека“ не узнал. Говорливый, бойкий, с уверенными манерами, он распоряжался в редакции как дома. То и дело разговаривал громко по телефону, спорил с Поляковым [издатель „Весов“. – Сост.]…Модный костюм, пробор как у Дориана Грея. Он собирает большую библиотеку, ex-libris ему делает Василий Милиоти. С Брюсовым Ликиардопуло теперь на равной ноге…Минуя Брюсова, он начал вести дело непосредственно с Поляковым: издателю энергичный секретарь сумел понравиться» (Б. Садовской. «Весы». Воспоминания сотрудника. 1904–1905).

«Сухой, бритый, злой, исступленно-живой, черноглазый, с заостренным носом, с оливковым цветом лица, на котором – румянец перевозбужденья, пробритый, с пробором приглаженных, пахнущих фиксатуаром волос, в пиджачке, шоколадном, в лазуревом галстуке – ночи не спал, топя этого или того, вырезая рецензии иль обегая газеты, кулисы театров, выведывая, интригуя; способен был хоть на кружку для чести „Весов“.

Расправлялся он с враждебными журналами нечеловечески круто; был он своего рода контрразведкой „Весов“» (Андрей Белый. Начало века).

«…Ликиардопуло, изящный, культурный человек, секретарь Художественного театра, большой знаток балета, хорошо знавший европейские языки, переводчик Уэльса etc…эстет, балетоман, один из представителей московского дэндизма, в действительности был натурой иного порядка.

В 1915 – 16 гг. он внезапно исчез из Москвы и появился вновь через два месяца. Его исчезновение было вызвано экстраординарными причинами. Он успел побывать в воюющей Германии в качестве военного шпиона. Прельщенный высоким заработком (чуть ли не 25 тысяч рублей), он взял на себя выполнение какого-то поручения Главного штаба. Его рассказ мог смело конкурировать с самыми беззастенчивыми авантюрными романами…Свой триумф он зафиксировал опубликованием в одной из московских газет некоторых подробностей своего необычайного маршрута. В подтверждение подлинности своего рассказа он предлагал немцам разобрать микроскопическую подпись его фамилии, нацарапанную им на железном гвозде, который он собственноручно вбил в грандиозный воздвигавшийся тогда памятник Гинденбургу (деревянный остов должен был быть покрыт железными, бронзовыми и золотыми гвоздями – по желанию и карману почитателей великого фельдмаршала)» (А. Боровой. Воспоминания).

 

ЛИЛИНА (наст. фам. Перевощикова; в замужестве Алексеева) Мария Петровна

21.6(3.7).1866 – 24.8.1943

Актриса МХТ. На сцене с 1888. Роли: Маша («Чайка» Чехова, 1898), Соня («Дядя Ваня» Чехова, 1900/01), Наташа («Три сестры» Чехова, 1901), Аня («Вишневый сад» Чехова, 1904), Лиза Бенш («Микаэль Курамер» Гауптмана, 1901) и др. Жена К. Станиславского.

«За короткое время моего житья у Станиславских я на всю жизнь полюбил и его, и Марию Петровну Лилину, жену Константина Сергеевича. Она больше всего несла в себе и щедро распространяла эту особую атмосферу нежности, но без нежничания; любви, но без любезничанья; ласки, но без всякого поглаживания. Она была чуть суховата, чуть резковата, и мне она казалась не округлой и сладковато-липкой, как другие ласковые дамы, а жестковатой и шершавой почти до колючести. Но от нее исходило стойкое тепло и свет.

Значительно позже я понял то, что не умел себе объяснить тогда и только ощущал: Мария Петровна была нежна без сладости и женственная без бабства. Это тепло и суховато-жестоковатая ласка, исходившая от нее, – это и было проявлением глубокой, утонченной аристократической женственности.

…Отец [В. И. Качалов. – Сост.] считал Марию Петровну замечательной актрисой, безусловно лучшей актрисой Художественного театра. Он говорил, что она не стала великой актрисой главным образом потому, что сама себя не видела такой. Она была не то чтобы скромного мнения о своем актерском качестве, нет, она признавала себя хорошей актрисой, но была убежденно „вторым“ человеком и художником. Вторым при великом первом» (В. Шверубович. О старом Художественном театре).

«Мне очень нравилось, как она устраивала свою жизнь. Она не вносила в нее никакой суеты, делала все не спеша, спокойно и обдуманно. Несмотря на то что натура у нее несомненно артистическая, она уделяла много времени хозяйству, вела его деловито и даже экономно. Никакой роскоши ни в жизненном обиходе, ни в обстановке, ни в костюме, хотя Станиславские имели возможность тратить много денег. Все у них было в высшей степени просто и скромно. Она всегда умела беречь себя, уделяя много времени отдыху и не переутомляя себя работой. Чувство меры и гармонии было во всем ее обиходе.

К Константину Сергеевичу она относилась как к учителю, как к человеку, которого считала выше себя. Она берегла его, ценила драгоценные сокровища его души» (Н. Смирнова. Воспоминания).

«Много было у нее всяких хлопот и бытовых забот – весь дом был на ней! Скромная в своих требованиях, она никогда не пользовалась положением жены Станиславского. И часто бывало, многие даже не знали, что Лилина – его жена, так скромно вела она себя. Я бы сказала, как-то даже слишком держалась в тени и никогда не выпячивала себя на первый план. Для нее главное был Константин Сергеевич, а о себе она часто забывала.

Мария Петровна не прощала тех, кто для собственной рекламы пользовался именем Станиславского. Со всей прямотой и резкостью она обличала их. Слишком дорого и свято было для Лилиной все, что создал Константин Сергеевич, и она не хотела, чтобы это ценное и настоящее разбазаривалось теми, кто недостаточно хорошо понимал, что всю свою жизнь, все свое сердце Станиславский отдал настоящему, высокому служению искусству.

Какую бы роль – большую или маленькую – ни играла Мария Петровна, она к ней готовилась одинаково тщательно. В день спектакля повидать Лилину или поговорить с ней по телефону было почти невозможно. Зайти к ней в уборную перед спектаклем никому бы не пришло в голову. Все знали, что Марию Петровну нельзя отвлекать в тот день, когда она играет.

…Необыкновенно умела Лилина находить в ролях иностранного репертуара особый блеск то интонации, то характерного движения, то взгляда – и все это было так ярко, что запоминалось на долгие годы. Она, такая русская по природе, заставляла забывать, что она русская, и превращалась в иностранку, в то действующее лицо, которое было задано автором. Стоит только попомнить веселую и умную Туанет в „Мнимом больном“ Мольера! Мария Петровна – Туанет – это дитя французского народа, служанка, остроумно высмеивающая маньяка Аргана!

…Чудесно умела Мария Петровна вскрывать образы русских обездоленных, несчастных женщин. Она вкладывала в них всю теплоту своего дарования, наполняла их глубоким содержанием и умела показать человеческие страдания с огромной силой. Тут в ней сказывался гуманизм национального русского искусства, способного быть действительно общечеловеческим!» (О. Гзовская. Чудесная актриса, чудесный человек).

«Отлично зная, что Лилина – актриса необыкновенная по тонкости и таланту, что она заслуживает внимательнейшего к ней отношения, Станиславский никак не выделял ее, ставил в положение рядовой актрисы, даже не намекая на ее актерский голод, отводя ее на второй план.

…Наташа в „Трех сестрах“ была лучшей ролью молодой Лилиной. Позже, тоже блестяще, сложно строя, казалось бы, понятный характер, она сыграла Элину в „У врат царства“. Как-то естественно уживались в ее культуре обаяние женственности и мелкость интересов, большая искренность и внутренняя пустота. Я не помню другой актрисы, которая владела бы таким тонким искусством изящного, какого-то акварельного разоблачения» (П. Марков. Книга воспоминаний).

 

ЛИПСКЕРОВ Константин Абрамович

25.1(6.2).1889 – 28.10.1954

Поэт, драматург, переводчик, художник. Начинал в кружке молодых поэтов, объединившихся вокруг В. Брюсова; занимался живописью в мастерской К. Юона. Стихотворные сборники «Песок и розы» (М., 1916), «Туркестанские стихи» (М., 1922), «Золотая ладонь» (М., 1922), «День шестой» (М.; Пг., 1922); повесть «Другой» (М., 1922; илл. К. Юона). Переводы произведений Низами, Саади, грузинского эпоса («Давид Сасунский») и др. восточных поэтов.

«Его стихи уверенны, задачи ясны. Он мало заботится о том, чтобы сказать свое слово в области формы, но приемами, выработанными задолго до него, пользуется умело. Сонеты его законченны, цельны, он умеет достигать равновесия между первыми восьмью и заключительными шестью стихами, что удается далеко не всякому. Его восьмистишия (точнее – триолеты, писанные трехдольными стопами) отличаются тою же законченностью… Он любит Восток и в особенности Туркестан. У него зоркий глаз и любовь к вещам, умение их видеть и осязать. Внутренним содержанием своим стихи его обязаны мудрости восточной, старой, спокойной. Они полновесны, медлительны, важны, и мы не обидим автора, если скажем, что они похожи на излюбленных им верблюдов» (В. Ходасевич. О новых стихах).

«В большой полутемной комнате с венецианским фонарем под потолком, с горками, в которых старинный китайский фарфор, с картинами на стенах, целой галереей, от портретов Левицкого и Рокотова до акварелей Павла Кузнецова и Сомова, на широкой тахте, изнеженно облокотившись о подушку, сидит поэт. Он красив несколько восточной красотой, смуглым лицом, мягким, женственным очерком губ, и кажется, что сейчас он начнет читать какие-нибудь газеллы или касыды…

Константин Абрамович Липскеров был пленен Востоком. Восток бродил в его крови; сидя на тахте в своей комнате на Самотечной площади, он внутренне был не здесь, а где-то в песках среднеазиатской пустыни или среди роз ее оазисов, и мерная поступь верблюжьих караванов сонно баюкала и возвращала к временам Навои или Хафиза.

…Поэтический голос Липскерова был негромкий, но особенный. Его имя сразу вызывает точное представление о его поэзии, и странно было представить себе, что молодой денди в визитке, каким изобразила его художница Валентина Ходасевич, или в утреннем красном халате на другом портрете работы Захарова, именно тот Костя Липскеров, каким мы его знали, немного вялый, болезненный, домашний в такой степени, что его трудно было представить себе на улице.

Его трудолюбие переводчика было безмерно, отличительным было и его сбережение слова оригинала; впрочем, об этом могут лучше рассказать те, кто знает, например, Низами.

…Это не газеллы и не четверостишия, а тысячи и тысячи строк поэзии величавой и гордой, и Липскеров припал к этому источнику. Но кто, кроме близких, знал, что этот трудолюбивый поэт слепнет, что все больше и больше пишет на ощупь, а вскоре он и совсем ослеп…Слепота закрыла для Липскерова видимый мир, но она не могла закрыть мир поэтический. Остался слух, осталась рука, набрасывавшая строку за строкой, наконец, можно было диктовать, и эта глухая жизнь поэта звучала, эта слепая жизнь поэта обрела зоркость, и огромный перевод поэмы Низами, более двадцати тысяч стихов, выполнен слепым русским поэтом, на слух, на память, с упорством, победившим все препятствия» (В. Лидин. Люди и встречи).

 

ЛИТВИН Савелий Константинович

наст. имя и фам. Шеель Хаимович Эфрон;

1849 – 5.7.1925

Прозаик, драматург, мемуарист. Публикации в журналах «Русский вестник», «Исторический вестник», «Свет», газетах «Новое время», «Вечернее время» и др. Сборники рассказов «Среди евреев» (СПб., 1897), «Замужество Ревекки» (СПб., 1898). Пьесы «Сыны Израиля» (совм. с В. А. Крыловым; СПб., 1899; поставлена под названием «Контрабандисты»), «Возмездие» (СПб., 1901), «Финансисты» (1902) и др. С 1918 – за границей.

«Он писал произведения преимущественно из „еврейского быта“ и малевал их совершенно так, как богомазы малюют чертей. В этом, собственно, и заключалась пикантность его творчества. Это был человек лет сорока с хвостиком, мелкой, сутулой фигуры, с недобрыми глазами и той надменной еврейской улыбкой, о которой упоминает как-то Достоевский и которая, точно, часто встречается у представителей этой расы. Он говорил с отчаянным гортанным еврейским акцентом, смешно жестикулировал, подпрыгивал и задыхался от злобы и негодования… Пьесу он, с помощью Виктора Крылова, переделал из повести своей „Сыны Израиля“, напечатанной в „Русск[ом] Вестнике“, и первоначально она так и называлась. Но даже тогдашняя цензура нашла, что это уже слишком, и что если какая-то группа евреев творит всякие гнусности и злодеяния, то это не потому, что они „Сыны Израиля“, а потому, что они занимаются малопочетным промыслом контрабандистов. О, как негодовал Эфрон на отношение цензуры! Ибо именно еврейство подлежало обличению; ибо тут, в ветхозаветных больших книгах с медными застежками, заключался дух зла; ибо весь Израиль есть сплошная контрабанда, и все сыны Израиля суть сплошные контрабандисты, несущие в мир, тайком, украдкой, воровским манером, соблазнительный плод, разлагающий веру, ниспровергающий троны и подготавливающий пришествие Антихриста. Этот виленский еврей, с наружностью и акцентом фактора, писавший обличение своего народа, высоко ценился в охранительно-реакционных литературных кругах. Ведь это был, так сказать, „спец“ своего дела. Если бы можно было, его сделали бы архимандритом.

…Репетиции шли ускоренным темпом, и автор неукоснительно на них присутствовал, делал актерам и режиссеру соответствующие указания, показывал еврейскую напевность и уморительно колотил себя кулаком в грудь, изображая молящихся сородичей. Однажды он принес на репетицию два больших фотографических портрета в ореховых рамах. На них были изображены благообразные евреи в ермолках, с длинными бородами и грустными глазами.

– Это вы повесите в первом акте, – сказал он режиссеру.

И, указывая пальцем, прибавил:

– Вот это мой папенька, а это – мой дедушка. Он был известный раввин.

Фамильные портреты Эфрона так и висели на стене театрального павильона, изображавшего дом злодеев, контрабандистов, ненавистников Благого и Святого Духа.

Настал день первого представления. Ни для кого не составляло секрета, что готовится враждебная демонстрация…Разумеется, и в самом театре, и во дворе театра дежурили усиленные наряды полиции.

Стала собираться публика. В верхних ложах, в ярусах, на балконах было много учащейся молодежи, на галерее – десятка два, по-видимому, рабочих в пиджаках и косоворотках…Зала была переполнена. Едва поднялся занавес, как из лож, с галереи и балконов начался свист. Затем стали кричать и стучать. Потом оглушительно завизжали морские сирены. Ни одного слова нельзя было разобрать, даже на самой сцене. Опустили занавес. Но полиция потребовала продолжения спектакля. Шум и свист стали еще оглушительнее. Городовые бросились вытаскивать из лож и верхних мест демонстрантов, волоча за волосы женщин. Истерические вопли огласили зал. Началась какая-то всеобщая пляска св. Витта. Самая мирная публика металась в истерике…Все требовали прекращения спектакля, но, снесшись по телефону с высшим начальством и министром, полиция категорически настаивала на продолжении спектакля, дабы не пострадал „престиж власти“. Того же требовал бывший в театре принц Ольденбургский, известный тем, что у него „не все были дома“. И так как актеры отказывались играть, опасаясь, что подвергнутся нападению со стороны демонстрантов, то большой наряд городовых был введен также и на сцену.

Бессмысленная пантомима разыгрывалась на сцене в то время, как неумолкаемый шум, стук, треск, свист, стон и рев наполняли театр…Так прошло около часа времени. Почти вся случайная театральная публика разошлась, и наконец пантомима закончилась. У выхода полиция хватала демонстрантов. На улице продолжались дикие и душу раздирающие сцены; прибыли пожарные с факелами, конные жандармы; фыркали лошади, взвизгивали женщины; вырывались и замолкали отрывки революционных песен, а из-за кулис, согнутыми, дрожащими тенями, выводили во тьму заднего двора не успевших разгримироваться актеров, окруженных топотавшими взводами городовых.

Я думаю, что в истории театральных скандалов и демонстраций первое представление „Контрабандистов“ занимает почетнейшее место» (А. Кугель. Листья с дерева).

 

Литвин Фелия Васильевна

наст. имя и фам. Франсуаза Жанна Шютц;

1861 – 11.10.1936

Оперная певица (драматическое сопрано). Училась в Париже, в 1884 дебютировала в итальянской опере. Пела на четырех языках (итальянском, русском, французском, немецком). Выступала в крупнейших театрах мира (Милан, Рим, Нью-Йорк, Париж и др.), в 1890-х гг. – в России (Петербург, Москва и др. города). Одна из лучших исполнительниц партий в операх Вагнера – Эльза («Лоэнгрин»), Брунгильда («Валькирия», «Зигфрид», «Гибель богов»), Кудри («Парсифаль»), Изольда («Тристан и Изольда»). Среди значительных партий: Юдифь («Юдифь» Серова), Саломея («Иродиада» Массне), Далила («Самсон и Далила» Сен-Санса).

«Одна из величайших певиц, какие были. Круглота, ровность и мощь этого голоса ни с чем не сравнимы. Мастерство и уверенность были таковы, что мне всегда казалось, что если бы все люди, каким бы делом они ни занимались, – министры, директора фабрик, ремесленники – были так уверены каждый в своем деле, как она в своем, то это был бы рай земной. Она снимала с вас всякое беспокойство; в искусстве это то же, что в жизни чувство безопасности. Никогда я так не восхищался ее мастерством, как однажды в „Юдифи“. Она была больна, я знал это, у нее было свыше 38°. Я хорошо видел, каких трудов ей стоило высокое do в последнем действии, но она его взяла; я ждал его, я чувствовал подход, но и тут не испытал ни секунды сомнения или беспокойства. Удивительное чувство надежности давала она.

Литвин была преимущественно певица на вагнеровский репертуар. Огромных размеров, непомерной толщины, но она отлично умела скрывать свою полноту; она не впадала в обычную ошибку толстых женщин, и вместо того, чтобы обтягивать себя, она драпировалась. Движения ее были плавны, величественны; великолепно подымала она руку, длинную, на вытянутом локте, с висячей кистью: дивный эффект в больших хоровых финалах, когда идет нарастание и с нарастанием кисть понемногу вытягивается, пальцы напрягаются и раскрываются куполом. Этот ее прием как-то особенно сливается в памяти со сценой смерти Изольды; конца не было запасам ее голоса» (С. Волконский. Мои воспоминания).

«К совершенно новым вокальным впечатлениям я должен отнести пение Фелии Литвин. Я слышал ее в роли Юдифи рядом с Шаляпиным и, собственно, должен был бы ограничить свой отзыв двумя словами: недосягаемое совершенство. Прежде всего совершенство самого звука, затем его постановки или школы, музыкальности и бельканто.

У меня нет ни слов для изображения, ни образа для сравнения. Пение Шаляпина, которому в моем представлении не было равного, было комплексом, слагаемым многих данных. Оно, это пение, было по всем статьям какое-то особенное, шаляпинское. Его можно было разложить на элементы, каждому из которых в отдельности можно было пытаться подражать. Каждый элемент этого пения – звук, тембр, манера, дикция – сам по себе был настолько своеобразен, что его можно было узнать в чужом преломлении, в чужом копировании. Попытки петь всерьез как Шаляпин неминуемо терпели крах, но копировать его все же было возможно.

Совсем не то было у Литвин. У нее не было ни одной черты, которая в отдельности принадлежала бы только ей: ни дикция, ни звукоизвлечение, ни даже тембр не представляли ничего такого, чего мы больше ни у кого не встречаем. Казалось, что все это настолько просто и обыденно, что чуть ли не каждая хорошая певица может и должна этим располагать в такой же мере. Правда, больше ни у кого на моей памяти, живо сохранившей индивидуальные особенности двадцати – двадцати пяти хороших сопрано, ни один из этих элементов не находился на такой высоте, не был доведен до такого совершенства, как у Литвин.

Но у нее все они в своем слиянии создали нечто такое цельное и, подчеркиваю, совершенное в области самого пения, что выдержать с ним сравнение не мог бы не только какой-нибудь выдающийся мастер бельканто, вроде Баттистини, но, пожалуй, и Шаляпин.

…Прежде всего правдивостью своих интонаций она заставляла забывать основную условность оперного спектакля – пение! Шаляпин этого достигал уснащением пения всякими выразительными средствами, Литвин – одной кантиленой.

Говорить о Фелии Литвин как об актрисе – трудновато. Ее грандиозная фигура и большая голова, несмотря на красивое лицо, отнюдь не способствовали созданию каких-либо иллюзий. Одно дело – рядом с Шаляпиным – Олоферном изображать библейскую героиню, у которой хватает мужества войти в логово зверя и убить его, или на уготованных Вагнером своим богиням музыкально-сценических котурнах выступать в роли валькирии; и совсем другое дело – петь близких нам Лизу, Татьяну, Оксану или даже Аиду и Валентину.

Огромное впечатление произвело на меня ее пение в большом камерном концерте, который она спела в отнюдь не камерном зале Дворянского собрания (ныне зал Академической филармонии). Все, что человеческий гений сумел вложить в произведения, незначительные по размеру, но бесконечно ценные по своему удельному весу, – все это Литвин выявляла средствами одного только пения, полного непревзойденного вдохновения. Это было тем поразительнее, что она была почти полностью лишена одного из лучших, волнующих орудий концертного исполнения – мимики: ее лицо было относительно мало подвижно» (С. Левик. Записки оперного певца).

 

ЛОЗИНА-ЛОЗИНСКИЙ Алексей Константинович

наст. фам. Любич-Ярмолович-Лозина-Лозинский; псевд. Я. Любяр;

29.11(11.12).1886 – 5(18).11.1916

Поэт. Стихотворные сборники «Противоречия. Эпикур» (СПб., 1912), «Противоречия. Мы, безумные» (СПб., 1912), «Противоречия. Homo formika» (СПб., 1912), «Тротуар» (Пг., 1916), «Благочестивые путешествия» (Пг., 1916); поэма «Петербург» (1912–1913). Книга прозы «Одиночество. Капри и Неаполь (Случайные записи шатуна по свету)» (Пг., 1916). Покончил с собой.

«Человек нервно раздерганный и одержимый стремлением всячески подчеркнуть себя; он задорно подчеркивал свое дворянское происхождение, вражду к революции, к реализму в литературе и был похож на музыканта, которого заставили играть на инструменте, неприятном ему. Стихи свои он подписывал псевдонимом Любяр, читал их с пафосом, но в то же время с иронической улыбкой и любил говорить: „Жизнь – дурная привычка“. Говорил – и много – о Шопенгауэре, о Генрике Ибсене, причем казалось, что он раздувает угли, покрытые пеплом и золой. Молодежь слушала его весьма охотно и почти никогда не спорила против его поношенных парадоксов. В конце концов казалось, что он говорит не от себя, а по внушению извне» (М. Горький. Литературные портреты).

«В седьмом часу утра лица тех, кто еще оставался сидеть в „Бродячей собаке“, делались похожи на лица мертвецов.

…Кто-то выключил электричество в зале…В этом сумраке из угла выходит человек и, покачиваясь, идет ко мне. Подходит. Смотрит. У него – кажется – рыжие волосы и тяжелый пристальный взгляд. Я не знаю, кто он, вижу впервые.

– Вы сидите один, и я один. Давайте сидеть вместе.

– Давайте, – говорю я.

– Пьяны?

– Ничуть.

– А я вот пьян. Но это ничего. Это даже хорошо. Но вы, если не пьяны, зачем здесь сидите? Ждете трамвая?

…Я выбалтываю все. Потом мне становится неловко. Яобрываю фразу, не кончив. Человек с трубкой молчит. Потом говорит с расстановкой:

– Самое лучшее кончать с собой на рассвете. Понятно, если не яд. Яд противно пить утром – все существо содрогается. Так уж человек устроен. Вы решили умереть. Чтобы умереть, вам необходимо проглотить рюмку жидкости или облатку. Но вы одно, а ваш живот другое. Он не желает умирать. Он сопротивляется. Он хочет глотать не стрихнин, а кофе со сливками… Но стреляться на рассвете очень легко, я бы сказал, весело.

– Вешаться тоже весело? – поддерживаю я разговор.

– Вешаться нельзя весело, – отвечает он серьезно, – вешаться надо торжественно. Конечно, если наспех, на собственных подтяжках, как проворовавшийся подмастерье… Но представьте – вы делаете все медленно и методично. Шелковый шнурок хорошо намылен. Крюк прочно вбит. Петля тщательно завязана. Можно прочесть молитву, выкурить последнюю папиросу, выпить последний глоток коньяку. Палач торопит: довольно – к делу. Вы не спорите – бесполезно. Вы надеваете петлю… – Как хороша жизнь!.. Я не хочу!.. – Это ваш живот, легкие, мускулы сопротивляются… Но мозг, палач, беспощаден. – Поговори еще у меня! Трах! Стул, вышибленный из-под ног, катится в угол. Прощайте, господин Лозина-Лозинский… Прощайте, неудачный поэт Любяр!..

Тут мне делается неприятно. Я знаю, что Любяр – псевдоним поэта, который несколько раз неудачно кончал с собой и наконец недавно покончил. Я читал его стихи, то бессмысленные, то ясные, даже слишком, с каким-то оттенком сумасшествия. Во всяком случае, талантливые стихи. Упоминание его имени мне неприятно. Зачем тревожить память мертвого? Я говорю это вслух.

– Предрассудки, – зевает мой собеседник. – Почему можно говорить непочтительно о Петре Петровиче, пока он жив, и нельзя, если он умер. Чепуха. И потом… – Он не договаривает, что потом. – Ну, мне пора, да и вам, господин влюбленный. Садитесь на извозчика, потом в поезд – солнце, снег… Она сладко спит…

Впрочем, это к вашему случаю не относится. Анненский все эти поцелуи начистоту не принимал. Он знал, что они значат…

– Что же они значат? – спрашиваю я, разыскивая шубу.

Он молчит. Я не повторяю вопроса. У подъезда несколько извозчиков. Мой собеседник садится в первого из них.

– Ну, до свидания.

– Постой, – осаживает он тронувшегося было извозчика. – Послушайте, может быть, позвоните мне как-нибудь? Вот моя карточка. Буду очень рад, очень рад… А насчет поцелуев Анненский, поверьте, знал и всегда помнил – оскаленные зубки, вытекшие глазки, расползающиеся щечки… Трогай!..

Прозябшая лошадь резво уносит сани. Я смотрю на визитную карточку: А. Любяр… Лозина-Лозинский… такая-то улица…» (Г. Иванов. Петербургские зимы).

«Я. Любяр, дебютирующий сразу тремя книжками, многословен больше, чем это приличествует поэту. Ведь радость поэзии именно в том, чтобы сказать одной, двумя строками то, на что прозаику понадобилась бы целая страница. Этого Я. Любяр не знает, как и не знает и большинства самых элементарных законов стихосложения. В иногда певучих, чаще топорных стихах он, не стесняясь ничем, рассказывает все, что думает и чувствует. К счастью для него и для читателя, мысли эти остры и часто хорошо серьезны, чувства глубоки и своеобразны. Отсутствие подражательности делает книгу еще интереснее. Хотелось бы, чтобы Я. Любяр поскорее усвоил технику поэзии и стал настоящим поэтом, а не только заманчивым обещанием» (Н. Гумилев. Письма о русской поэзии).

 

ЛОЗИНСКИЙ Михаил Леонидович

8(20).7.1886 – 31.1.1955

Поэт, переводчик (Бодлер, Шекспир, Данте и др.), теоретик перевода. Член «Цеха поэтов» (с 1911) и 2-го «Цеха поэтов» (1916). Редактор-издатель журнала «Гиперборей». В 1913–1917 – секретарь журнала «Аполлон». Стихотворный сборник «Горный ключ» (М.; Пг., 1916).

«В трудном и благородном искусстве перевода Лозинский был для XX века тем же, чем Жуковский для века девятнадцатого. Друзьям своим Михаил Леонидович был всю жизнь бесконечно предан. Он всегда во всем был готов помогать людям, верность была самой характерной для Лозинского чертой. Когда зарождался акмеизм и ближе Михаила Леонидовича у нас никого не было, он все же не захотел отречься от символизма, оставаясь редактором нашего журнала „Гиперборей“, одним из основных членов Цеха поэтов и другом всех нас» (А. Ахматова. Михаил Лозинский).

«Художественному переводу, и притом исключительно переводу стихов, был посвящен всего один семинар – М. Л. Лозинского…Особенность этого семинара заключалась в том, что состоял он исключительно из женщин, – ни одного мужчины, кроме самого Лозинского. Пятнадцать дам, изысканных, лепечущих по-французски, в возрасте от тридцати до сорока и, говорят, поголовно влюбленных в своего руководителя. А в него тогда мудрено было не влюбиться, – высокий, крепкий, обольстительно учтивый и пленительно образованный, Михаил Леонидович Лозинский привлекал все сердца. На своем семинаре они – в Петрограде 1919 года – сообща переводили сонеты Эредиа. По многу дней сидели над каждой строчкой. И сколько было вариантов, восторгов, тончайших наблюдений, остроумных догадок, пылких восклицаний, охов, ахов, шелестов, хрустов и трепетов! Изысканные лозинистки держались несколько в стороне от остальных студистов, и потому из них запомнились мне только две: Оношкович-Яцына, впоследствии превосходно переводившая стихи Киплинга, и Памбэ (псевдоним Рыжкиной) – милейшая толстуха, писавшая очень смешные шуточные стихи» (Н. Чуковский. Литературные воспоминания).

«Лозинский – величественный, огромный и солидный, как шестистопный ямб» (А. Оношкович-Яцына. Дневник. Запись от 19 июля 1920).

«Михаил Лозинский впервые появился в Студии за лекторским столом, он тоже разочаровал меня. Большой, широкоплечий, дородный. Не толстый, нет, а доброкачественно дородный. Большелицый, большелобый, с очень ясными большими глазами и светлой кожей. Какой-то весь насквозь добротный, на иностранный лад, вроде василеостровского немца. Фабрикант, делец, банкир. Очень порядочный и буржуазный. И, безусловно, богатый. Это о таких, как он, писал Маяковский:

С буржуазно-барственным видом Лозинского мне было труднее примириться, чем даже с нелепой фигурой Гумилева в короткой широкой дохе и ушастой шапке.

Лозинский заговорил – спокойно, плавно и опять как-то барственно, приятным, полнозвучным баритоном. О переводе стихов. И привел несколько примеров переводов. Сначала оригинал по-французски и английски – с прекрасным выговором, потом по-русски.

Помню, как он произнес, великолепно скандируя, каждое слово падало звонко:

Я не любила Леконт де Лилля, но тут вдруг почувствовала всю красоту и силу этих слишком парнасских стихов. Лозинский читал стихи лучше всех тогдашних поэтов, но сам он был, хотя и прекрасный переводчик, слабый поэт. И это тем более непонятно, что он владел стихом, как редко кто во всей русской поэзии, и обладал, по выражению Гумилева, „абсолютным слухом и вкусом“.

Лозинский считал себя последним символистом. Но и среди символистов он вряд ли мог рассчитывать на одно из первых мест.

Помню его отдельные строки:

или:

или еще:

Эти руки, „похожие на крик“, да еще не просто на крик, а на „крик разлуки“, – как будто при разлуке кричат как-то особенно, – не свидетельствуют о совершенном вкусе, как и рука, что „режет, как быка“.

Абсолютный вкус и слух Лозинский проявлял лишь в отношении чужих стихов и, главное, в переводах» (И. Одоевцева. На берегах Невы).

«О духе его поэзии можно спорить, ее приподнято-отвлеченная пышность может не нравиться и даже раздражать. Но необыкновенное мастерство Лозинского – явление вполне исключительное. Стоит сравнить его переводы хотя бы с такими общепризнанно-мастерскими, как переводы Брюсова или Вячеслава Иванова. Они детский лепет и жалкая отсебятина рядом с переводами Лозинского. Рано или поздно, но не сомневаюсь, что они будут оценены как до́лжно, как будет оценен этот необыкновенно тонкий, умный, блестящий человек, всегда бывший в самом центре поэтической „элиты“ и всегда намеренно сам остававшийся в тени.

Лозинский – обаятельный хозяин. Если гости – сотрудники и „подписчики“, собравшиеся в его кабинете, – оживлены, болтают и не нуждаются в том, чтобы их занимали, – его не видно – он тихо беседует с кем-нибудь в дальнем углу. Молчание, какая-нибудь заминка или неловкость – и сейчас же как-то незаметно он овладеет разговором, блеснет неожиданной остротой, рассеет неловкость, подымет упавшее оживление.

„Это все равно что Лозинский сделал бы гадость“, – говорила Ахматова, когда хотела подчеркнуть совершенную невозможность чего-нибудь. Гумилев утверждал, что, если бы пришлось показывать жителям Марса образец человека, выбрали бы Лозинского – лучшего не найти» (Г. Иванов. Китайские тени).

 

ЛОКС Константин Григорьевич

12(24).2.1889 – 13.12.1956

Литературовед, критик, переводчик, педагог, мемуарист. Друг Б. Пастернака.

«Имя К. Г. Локса стало мне знакомым и дорогим еще в 1913 году…Все в нем было загадочным, начиная с его внешности. Тонкие черты смуглого лица, мрачный взгляд больших темных глаз, устремленный как бы внутрь тебя. Что-то аристократическое и в то же время болезненное в манере держаться. Уроки его были еще уроками неопытного преподавателя. Это был первый его год после окончания университета.

Неопытность искупалась, на мой взгляд, необыкновенной вдумчивостью, тонкостью определений, выразительностью характеристик. Он заставлял нас ощутить дух поэзии Державина. Он живописал нам самый жанр баллады, его происхождение и развитие, прежде чем обратиться к Жуковскому.

…Годом позже я прочла в журнале „София“ его статью об Апулее и „Золотом осле“. Я восхитилась языком статьи, свободным, чистым и совершенно своеобразным…

Вопреки мизантропическому характеру Локса, в нем нередко пробивались лучи подлинной доброты к людям. Мрачное выражение лица внезапно озарялось светлой улыбкой, и он удивительно гостеприимно, приветливо принимал желанных ему гостей в своей одинокой полутемной комнате» (Е. Кунина).

 

ЛОЛО

наст. имя и фам. Леонид Григорьевич (Леон Гершкович) Мунштейн;

31.12.1866 (12.1.1867) – 6.8.1947

Поэт-фельетонист, драматург, переводчик, издатель, театральный деятель. В 1894–1905 – фельетонист газеты «Новости дня» (более тысячи стихотворных фельетонов). В 1909–1918 издавал еженедельный журнал «Рампа и жизнь». Книги «Онегин наших дней (Роман-фельетон в стихах)» (М., 1896), «Жрецы и жрицы искусства. Словарь сценических деятелей. Стихи Lolo. Шаржи и карикатуры» (т. 1–2, М., 1910–1912). Пьесы «Святое искусство. Сцены из жизни современной столицы» (М., 1901), «Вечный праздник» (СПб., 1903), «В двенадцать часов по ночам» (1917), «Екатерина II» (1918; в соавт. с Тэффи). С 1918 – за границей.

«Лоло по характеру был довольно мрачным – остроумие не есть веселье.

…Я хорошо знала Лоло. Мы даже вместе написали оперетку „Екатерина Вторая“, шедшую с большим успехом в Москве, сколько мне помнится, в [19]18-м году. Очень нравились публике „минаевские“ рифмы Лоло, на которые он действительно был мастер. В оперетке этой одному из фаворитов Екатерины посвящаются куплеты:

Между прочим, на премьере этой оперетки сидел с нами в нашей „авторской“ ложе Влад. Ив. Немирович-Данченко и в антракте сказал:

– А знаете, мне сейчас пришло в голову, что следовало бы заняться опереткой. Ведь это особое художественно-театральное представление, оно имеет влияние на зрителя и как сатира.

…Феноменальная близорукость Лоло ставила его иногда прямо в анекдотические положения.

Он сам рассказывал:

– Прохожу я мимо подъезда, вижу – какой-то господин, страшно знакомое лицо. У меня всегда истории, все на меня обижаются, что я никого не узнаю. Но вот тут, слава Богу, узнал. Делаю приветливое лицо, хватаю его за руку, трясу ему руку: „Здравствуйте, здравствуйте. Ну, как Вы?“ А он как-то упирается. „Да я ведь, – говорит, – здешний швейцар“. А я в ответ, совсем уж по-дурацки: „Все равно, мне все равно“. Получилось, как будто мне лишь бы трясти руку, а кому – это уже безразлично.

На улице он всегда боялся стукнуться лбом о фонарный столб. Такой случай был с ним в Остенде. „У них море и небо одинаково блекло-голубое и таким же цветом выкрашены фонарные столбы. Ясно, что близорукий человек не отличит, где небо, где фонарь, и треснется лбом“. Он именно треснулся лбом, причем разбил пенсне. И сколько ни искали осколков – не нашли. Тогда Лоло, как человек болезненно-мнительный, решил, что кусочки стекла влезли ему в глаз. Пошел к окулисту. Тот выслушал, посмотрел глаза, покачал головой и велел Лоло попить валерьянки и полежать дня два в постели. Пенсне нашлось в зонтике Веры Николаевны [жена Лоло. – Сост.]. На другой день пошла гулять, стал накрапывать дождь, она раскрыла зонтик, и пенсне вывалилось ей на голову. Лоло это было очень неприятно. Он так ясно чувствовал, как стеклышки шевелятся у него внутри глаз у самого носа.

…Манера работать у Лоло была странная. Писал он почему-то в прохладной комнате на уголке стола, заваленного всякой дрянью. Тут были и старые газеты, и яблоки, и второй том „Анны Карениной“, и корректурные листы „Рампы“, и корсет Веры Николаевны. Чернильницы у него не было. Перо макал в полупустой пузырек с густым чернильным отстоем и с мухами. Близоруко поднимая каждый раз пузырек к носу, щурил на него левый глаз, правый совсем закрывал и долго целился попасть пером в узенькое горлышко.

Кругом ходили люди, громко разговаривали, тянули с этого самого стола какие-нибудь бумаги или газеты.

– Вера Николаевна, – говорила я. – Ведь ему мешают, нельзя же так.

Она только рукой отмахивалась.

– Неужели вы думаете, что он что-нибудь слышит? Он, когда пишет, так все равно что в яме сидит.

Действительно: пришел дворник, принес какую-то квитанцию, вытянул из руки Лоло перо, расписался, вставил перо снова ему в руку. Видно было, что это дело обычное. И Лоло совершенно спокойно покрутил перо в пальцах, наладился и пошел поскрипывать по обрывку бумаги, как ни в чем не бывало. По-видимому, он дворника даже не заметил» (Тэффи. Моя летопись).

 

ЛОПАТИН Лев Михайлович

1(13).6.1855 – 21.3.1920

Философ. Председатель Московского психологического общества (с 1899). Редактор журнала «Вопросы философии и психологии» (соред. в 1894–1905; ред. в 1906–1918). Сочинения «Положительные задачи философии» (ч. 1–2, М., 1886–1891), «История древней философии» (М., 1901), «Психология. Лекции» (М., 1902), «Философские характеристики и речи» (М., 1911), «Лекции по истории новой философии (до Канта)» (М., 1914) и др.

«В 1906 году я познакомилась и очень сблизилась с профессором Львом Михайловичем Лопатиным. Л. М. был философом-идеалистом, близким другом Владимира Соловьева и кн. С. Н. и Е. Н. Трубецких. Он читал лекции по философии в Московском университете, был также председателем Психологического общества при Московском университете и, таким образом, после смерти кн. С. Н. Трубецкого как бы главой и представителем философии в Москве. Он также являлся редактором журнала „Вопросы философии и психологии“, издававшегося Психологическим обществом и бывшего единственным философским журналом в Москве в то время.

Я очень близко знала Л. М. и очень его любила.

Его маленькая, худенькая фигурка всегда казалась какой-то беспомощной в висевшем на ней длинном черном сюртуке. Выделялась довольно крупная голова с сильно выпуклым, открытым лбом, с длинными, закинутыми назад волосами и большой седой, заросшей бородой. Особенно привлекали вниманье его большие умные, выразительные глаза с косматыми, нависшими на них бровями. Глаза эти очень внимательно смотрели и часто загорались огнем и даже сверкали гневом при каком-нибудь горячем споре. Спорил он с азартом, особенно когда затрагивалась близкая ему тема на каком-нибудь философском собрании. Глаза его также сверкали, когда он произносил какой-нибудь монолог из Шекспира или читал какое-нибудь любимое им стихотворение. Он был большим любителем Шекспира, особенно роли Го, которая была его лучшей ролью, когда он играл в Шекспировском кружке. Шекспировский кружок объединял целую группу любителей Шекспира.

Глаза Л. М. также загорались, когда он рассказывал свои „страшные рассказы“ за чаем или за ужином. Эти „страшные рассказы“ все очень любили. Кроме самих рассказов привлекала всегда удивительная русская речь Л. М. и игра его выразительных глаз при передаче всех „ужасов“. Ужасы всегда заключались в явленьях души умершего, причем душа являлась в самой будничной, домашней обстановке, являлась она близким и родным и говорила крикливым, резким, пронзительным голосом. Образ жизни Л. М. был очень своеобразным и изо дня в день неизменным. Он жил в прелестном собственном особнячке в Гагаринском переулке, деревянном, оштукатуренном, с колоннами, одноэтажном, с небольшим мезонином, где было несколько низеньких комнаток, в которых и жил сам Л. М…с раннего детства, и в них он и умер…Л. М. ложился спать очень поздно и очень поздно вставал. Здоровье его было довольно слабым и сложенье – хрупким. Он очень боялся простуды и потому кутался немилосердно. Когда зимой он входил в переднюю, то из-под высокой барашковой шапки были видны одни глаза, так он был весь обмотан длинным вязаным серым шарфом, который потом без конца разматывался. Я помню, как в самом разгаре лета, в жару, в июле Л. М. приезжал к нам в Михайловское в больших зимних калошах. При Л. М. состоял лакей, который о нем заботился и ухаживал за ним. Кроме того, был неизменный извозчик, которого нанимали помесячно. Он приезжал в известный час, ждал его всюду и отвозил домой. Л. М. всюду опаздывал, приезжал последним. Когда слышались в соседней комнате легкие шажки с чуть слышным мягким поскрипыванием, то все присутствующие неизменно радостно восклицали: „Это Лев Михайлович!“…Бури и невзгоды личной жизни не коснулись Л. М., он прошел как бы мимо них. Он не женился. Вся его духовная жизнь и деятельность сосредоточились в области отвлеченной философской мысли. Но это было возможно, только пока течение самой жизни шло изо дня в день, ничем не нарушаясь. Когда же после Февральской, а особенно Октябрьской революции в 19-ом и 20-ом годах прежняя патриархальная жизнь разрушилась, все старое сломалось, а новое еще не создалось, бедный Л. М. не вынес полного расстройства своей жизни и скончался в марте 1920 года» (М. Морозова. Мои воспоминания).

«Порой у нее [М. К. Морозовой. – Сост.] заставал я покойного Льва Михайловича Лопатина, кажущегося очень маленьким, тонущим в кресле перед крупною Маргаритой Кирилловной, потирающим слабенькие ручки; выставив длинную, седоватую козловидную бороду, он блистает лопающимися от блеска очками; и слышится его характерный смешок – „хо-хо-хо“ – кривогубого рта; у автора „Положительных задач философии“ были склонности: всего на свете бояться, попугивать всех; он рассказывал страшные очень рассказы о привидениях, упырях; и был в диком испуге от собственных слов; он таращил тогда зеленоватые малые глазки и как-то блеял овечьим оттянутым ртом; он – рассказывал мастерски; он боялся собак; он захаживал часто тайком в помещение спиритического журнала „Ребус“ – к редактору, Чистякову» (Андрей Белый. Воспоминания об Александре Блоке).

«Центральная идея метафизики Лопатина – творческая сила духа, и основное его этическое убеждение, вдохновенно им не раз выражаемое, – возможность „нравственного перелома“, т. е. нравственного творчества, – оба принципа восходят к учению о человеке у Лопатина. Творческая сила духа раскрывается в нашем непосредственном самовосприятии, а „пластичность действительности“, возможность свободного творчества покоится на глубоком убеждении, что „нравственные действия должны иметь мировое значение, простирающееся на всю вселенную“» (В. Зеньковский. История русской философии).

 

ЛОССКИЙ Николай Онуфриевич

24.11(6.12).1870 – 24.1.1965

Философ. Профессор Петербургского университета (с 1916). Сочинения «Основные учения психологии с точки зрения волюнтаризма» (СПб., 1903), «Мир как органическое целое» (М., 1917), «Основные вопросы гносеологии. Сборник статей» (Пг., 1919), «Интуитивная философия Бергсона» (3-е изд., Пг., 1922), «Обоснование интуитивизма» (Берлин, 1924, 3-е изд.), «Свобода воли» (Париж, 1927), «Типы мировоззрений» (Париж, 1931), «Условия абсолютного добра (основы этики)» (Париж, 1931), «Чувственная, интеллектуальная и мистическая интуиция» (Париж, 1938), «Достоевский и его христианское миропонимание» (Нью-Йорк, 1953) и др. С 1922 – за границей.

«…Пробирается, словно стараясь пройти незамеченным, Н. О. Лосский. Его лысина на большом, как у Сократа, черепе сверкает. У Лосского рыжеватая борода и застенчивая улыбка» (Н. Анциферов. Из дум о былом).

«Это был невысокий, невзрачный человек с горящим открытым взором, который жил в своем собственном мире и отличался болезненной застенчивостью даже в отношениях со студентами» (А. Керенский. Россия на историческом повороте).

«Н. О. Лосский – один из самых плодовитых русских писателей по философии, – им написано очень много книг, значительная часть которых разошлась в нескольких изданиях, почти все они переведены на иностранные языки (английский, немецкий, французский). Лосский справедливо признается главой современных русских философов, имя его широко известно всюду, где интересуются философией. Вместе с тем он едва ли не единственный русский философ, построивший систему философии в самом точном смысле слова, – только по вопросам эстетики он пока (насколько нам известно) не высказался в систематической форме, да по вопросам философии религии он коснулся в разных своих произведениях лишь некоторых – преимущественно частных вопросов. Первая работа Лосского была посвящена разбору основных вопросов психологии с точки зрения волюнтаризма, – и уже в этой работе проявились характерные черты его философского дарования – самостоятельность мысли, остроумные и смелые построения, а в то же время прекрасное знание современной философской литературы, относящейся к данной области. После этой книги он выпустил свою главную работу (давшую ему степень доктора) „Обоснование интуитивизма» (3-ье издание, Берлин, 1924), в которой философское дарование Лосского развернулось во всем блеске. Книга эта посвящена преимущественно вопросам гносеологии, которые вообще занимают если не центральное место, то одно из центральных мест в его системе.

…Мы назвали Н. О. Лосского писателем плодовитым, – но важнее всего у него та сила синтеза, которая свойственна ему и в силу которой он включает в свой „идеал-реализм» (как сам Лосский часто характеризует свою систему) несколько самых различных, не всегда одно с другим согласуемых построений. Лосскому очень присуща тенденция к „всеобъемлющему“ синтезу, а его философская находчивость и большой литературный дар в этом ему очень помогают. Ясность и четкость изложения, внимательное и всегда очень добросовестное рассмотрение чуждых ему идей импонируют читателю, – а смелость и уменье выходить из самых затруднительных положений с помощью этих идей завоевывают автору, во всяком случае, философское сочувствие» (В. Зеньковский. История русской философии).

 

ЛОХВИЦКАЯ (в замужестве Жибер) Мирра (Мария) Александровна

19.11(1.12).1869 – 27.8(9.9).1905

Поэтесса. Публикации в журналах «Север», «Художник», «Наблюдатель», «Наше время», «Труд», «Всемирная иллюстрация» и др. Стихотворные сборники «Стихотворения» (т. 1, М., 1896; т. 2, М., 1898; Т. 3, СПб., 1900; т. 4, СПб., 1903; т. 5, СПб., 1904); «Перед закатом» (с предисловием К. Р.; СПб., 1908). Сестра Тэффи.

«На нашем тусклом горизонте она мелькнула яркою голубою звездочкой.

Сколько надежд связывалось с нею! Как восторженно встретили ее все, кому была дорога истинная поэзия. На что уж Скабичевский, тому стихи без барабанного грохота гражданских чувств по Некрасову и политической подоплеки по Михайловскому казались чуть ли не преступлением, „в наше время, когда и проч., и проч., и проч.“, и тот, слушая сафические оды молоденькой писательницы, пускал пузыри на губы. Даже его преподобие косолапейший из критических российских неуважай-корыт Протопопов, которому в Москве у Вукола Лаврова прочли несколько маленьких стихотворений Мирры Александровны, разворочал свою кудлатую гриву, одобрил: хо-рро-шо-с, весьма хорошо-с!.. И при сем все-таки погрозил кому-то волосатым кулаком в пространство. Я о простом бесхитростном читателе не говорю. Ее строфы заучивались наизусть и – о, верх популярности! – щеголеватые писаря, помадившиеся цедрой лимонной, писали их легковерным модисткам, выдавая за свои. Ее ожидал ряд долгих годов и настоящая большая слава; с каждым новым произведением Лохвицкая все дальше и дальше оставляла за собою позади молодых поэтов своего времени, хотя целомудренные каплуны от литературы и вопияли ко всем святителям скопческого корабля печати и к белым голубям цензуры о безнравственности юного таланта. Один Л. Н. Толстой, который, со своей точки зрения, мог бы обвинить ее, при мне в Москве у покойной Варвары Алексеевны Морозовой снисходительно оправдывал ее: „Это пока ее зарядило… Молодым пьяным вином бьет. Уходится, остынет и потекут чистые воды!“

…Стихов ее искали.

Их охотно печатали.

И самые нелепые козлы редакторского мира разнеживались, получая от нее ее коротенькие сафические гимны. У нее не было врагов, хоть она для этого обладала достаточным талантом. Ее успеху не завидовали – эта маленькая фея завоевала всех ароматом своих песен…

…Это была сама непосредственность, свет, сиявший из тайников души и не нуждавшийся ни в каких призмах и экранах, чтобы чаровать тех остолопов, которые ищут в поэзии того, чего они никак уяснить себе не могут. Поэтесса „милостью Божьей“, а не свободным плебисцитом газетных апашей – она задумывала много, но…

…Наша „звезда“, еще не разгоревшись, погасла…

Я до сих пор не могу равнодушно вспоминать ее. Не в силах – прошли уже годы – помириться, не погрешу, сказав – с великою потерею для нашей литературы. Каждый раз, читая ее стихи, я вижу ее в уютной комнате отеля, в углу оливкового бархатного дивана, свернувшуюся, как котенок, под неровным огнем ярко пылавшего камина. Под этим светом, казалось, в ее прелестных глазах загоралось пламя… Мне слышится ее нервный, нежный голос… Звучат строфа за строфою, увлекая меня и часто Вл. Соловьева в волшебную поэтическую грезу.

В какие светлые миры она умела уносить тех, кто ее слушал!

И как прелестно было все так и мерцавшее лицо, смуглое, южное, золотистое!..» (Вас. Немирович-Данченко. Погасшая звезда).

«Эта очаровательная и поэтическая девушка, исключительно одаренная и, по-видимому, не предназначенная к семейной жизни, вскоре завоевала видное место в литературе и вышла замуж за чиновника, по-видимому, имевшего общение с поэзией только через посредство жены. Мирра Лохвицкая писала смелые эротические стихи, среди которых славится „Кольчатый Змей“, и была самой целомудренной замужней дамой в Петербурге. На ее красивом лице лежала печать или, вернее, тень какого-то томного целомудрия, и даже „Кольчатый Змей“, когда она декламировала его где-нибудь в литературном обществе или в кружке Случевского имени Полонского, казался ангельски чистым и целомудренным пресмыкающимся. Измученная частыми родами и снедаемая какой-то вечной тоской, Мирра умерла во цвете лет» (И. Ясинский. Роман моей жизни).

«Лохвицкую, одну из интереснейших женщин в русской литературе, я помню неотчетливо. Стихи ее отливали огнем настоящей эротики в духе библейской „Песни Песней“. А в домашнем быту это была скромнейшая и, может быть, целомудреннейшая женщина, всегда при детях, всегда озабоченная своим хозяйством. Она принимала своих гостей совсем на еврейский лад: показывала своих детей, угощала заботливо вареньем и всякими сластями. Этот сладостно-гостеприимный оттенок имеет восточно-еврейский отсвет. В Лохвицкой блестящим образом сочетались черты протоарийской женщины с амуреточными импульсами, изливавшимися лишь в стихах» (А. Волынский. Букет).

«К Мирре Лохвицкой применимы слова Гете о „двух душах, живущих, ах, в одной груди!“. Первая ее душа, всецело отразившаяся в первой ее книге стихов, ищет ясности, кротости, чистоты, исполнена сострадательной любви к людям и страха перед тем, что люди называют „злом“. Вторая душа, пробудившаяся в Мирре Лохвицкой не без постороннего влияния, выразилась в ее втором сборнике, пафос которого – чувственная страсть, героический эгоизм, презрение к толпе. В дальнейших книгах Лохвицкой два этих мировоззрения вступают в борьбу, поэт влечется к „греху“, но не как к должной цели, а именно как к нарушению правды, и этим создается поэзия истинного демонизма. По художественности песни греха и страсти – лучшее, что создала Лохвицкая, но психологически – всего замечательнее именно эта борьба, эти отчаянные поиски спасения, – все равно в чем, хотя бы просто в вечно-женском материнстве, – которыми полны последние, предсмертные стихи поэта» (В. Брюсов. Далекие и близкие).

 

ЛУЖСКИЙ Василий Васильевич

наст. фам. Калужский; 19(31).12.1869 – 2.7.1931

Драматический актер, режиссер, театральный педагог. На сцене с 1891. С 1898 – артист МХТ. Роли: Сорин («Чайка» Чехова, 1898), Серебряков («Дядя Ваня» Чехова, 1899), Андрей («Три сестры» Чехова, 1901), Бессеменов («Мещане» М. Горького, 1902), Бубнов («На дне» М. Горького, 1902), Лебедев («Иванов» Чехова, 1904), Федор Павлович Карамазов («Братья Карамазовы» по Достоевскому, 1910) и др.

«Лужский был человеком странным, непонятным. Из богатой купеческой семьи, красивый, прекрасно одетый, надушенный крепкими мужскими духами, с красивыми, холеными руками, он всем своим существом врос в театр – будто в нем родился. Он бывал великодушным, щедрым, внимательным и необыкновенно привлекательным, когда в компании друзей шутил и мило пел, посылая карий взгляд какой-нибудь даме, – он любил женщин и относился к ним с рыцарским почтением. Но знали мы и другого Лужского – капризного, подчас истеричного, мелочного, мнительного, злого. Такие резкие противоречия ставили в тупик, но с годами я, как мне кажется, нашла им объяснение. Василий Васильевич был хорошим артистом широкого диапазона. Скромно-поэтичен был его Андрей Прозоров в „Трех сестрах“; отвратителен, страшен – старик Карамазов, особенно в сцене „за коньячком“ – так противно он смеялся, откинувшись на спинку стула; благороден – Шуйский в „Царе Федоре“, поверивший, что с его помощью свершается добро. Актерские успехи Лужского ценили, но что они значили на фоне актерских откровений тогдашних мхатовских гигантов.

То же происходило и с его режиссерскими работами. Какой труд и умение стояли за народными сценами, о которых столько писали и говорили. Конечно, они не главные в спектакле, но их играли начинающие мальчики и девочки, и только от него, постановщика, зависело, чтобы каждый, не имея слов и сценического времени, принес на сцену характер, образ. Режиссерские способности Лужского признавали, но и они терялись в театре, где были Станиславский и Немирович-Данченко. И Лужский, скептичный, умный, нервный, самолюбивый Лужский страдал – от недооцененности, от тщетного ожидания роли-события, которая выдвинет его в заслуженный им ряд. Его фанатическая любовь и преданность театру, слава Богу, оказались выше обиды – он работал много, истово и с пользой. Но все-таки страдал» (С. Гиацинтова. С памятью наедине).

«Жизненность, особая жизненная характерность – вот, по-моему, в чем была главная сила актера Лужского. Я не знаю другого актера, у которого была бы такая „мертвая хватка“ жизни, был бы такой пристально-наблюдательный глаз, такое жадно прислушивавшееся ко всему вокруг ухо. Причем не одним ухом и глазом „хватал“ жизнь Василий Васильевич. У него был острый и живой ум, была всегда беспокойная живая мысль, он умел задумываться над тем, что видел в жизни, во всей широкой жизни, в которую включалось и искусство во всем его многообразии. Не только факты, черты и бытовые особенности бросались ему в глаза; его волновала жизнь человеческого духа во всей глубине и красоте, во всяких противоречиях, во взлетах и падениях. Он не был только бытовиком-натуралистом, он был художником-психологом и художником-мыслителем, очень свежо, самобытно и оригинально оценивавшим и осмысливавшим явления жизни, острый интерес к которой у него не ослабевал, а с годами рос и развивался. Вот почему в его творчестве были не только черты таких жанристов и зарисовщиков, какими были, к примеру сказать, Маковский и Федотов, в нем были и чисто серовские черты мастера большого „психологического портрета“» (В. Качалов. Лужский).

«Из „стариков“ театра первоначально я более всего имел дело с Лужским – личностью столь же оригинальной, как и все основатели МХТ…Обладал он особого рода темпераментом – не только актерским, но и жизненным, заставлявшим его интересоваться всеми сторонами сложного, созданного при его участии театрального организма. Он неизменно в разных качествах входил в административное руководство театром – то в качестве члена дирекции, то заведующего труппой и т. д. В нем неизбежно и незаметно сосредоточивалась вся жизнь театра…Ему до всего было дело, вплоть до мелочей. Очень импозантный с виду, глубоко интеллигентный, он не то что вмешивался в чуждые ему области – он жил ими, и для каждого члена труппы казалось естественной такая его роль в театре. Наоборот, каждый удивился бы, если бы не встретил этого горячего вмешательства Лужского.

Лужский поддерживал тесную связь с московской интеллигенцией. Был он, как и Леонидов, страстным пушкинистом и входил в Пушкинский кружок, состоявший из крупнейших специалистов – помнится, в него входили М. А. Цявловский, И. А. Новиков, Л. П. Гроссман. Их встречи назначались преимущественно в небольшом и уютном, с маленьким садом, домике Лужского, в одном из арбатских переулков. К этим встречам Лужский готовился тщательно, предвкушая их как наивысшее наслаждение. Он любил и ценил литературу, внимательно следил за появлением молодых талантов, и не раз между нами разгорались ожесточенные споры по поводу оценки того или иного нашумевшего произведения. Но встревал он в эти споры открыто, любопытствуя, с характерной для него манерой повторять слова, жестикулируя и как бы отбивая ритм головой. Василий Васильевич охотно открывал молодежи доступ в свой дом, всегда шумный, веселый и сверх меры доброжелательный.

…Был он человеком сложным и в какой-то мере, несмотря на общительность, затаенным. Мне кажется, что это зависело от его актерской судьбы. Один из первых в рядах МХАТ, он, однако, никогда не мог актерски стать вровень со Станиславским, Качаловым, Леонидовым, Москвиным. И если чудесный по ясности и простоте актер Грибунин принимал это неравенство как неизбежность, в Лужском все бунтовало и восставало как против несправедливости судьбы, ибо никто больше него не отдавал театру сил, страсти, энергии.

Он играл много характерных ролей и в творчестве обладал такой же острой наблюдательностью, как и в жизни. Он умел перенести на сцену те или иные особенности, замеченные его зорким и не всегда добрым глазом. В ранний период творчества он доходил порой до чрезмерности в поисках самой неожиданной характерности в походке, интонации, жестикуляции. С годами Лужский смягчал свою игру, но ему приходилось побеждать лично ему принадлежавшую характерность, так или иначе прорывавшуюся через самые изобретательные находки актера. У него были свои сценические шедевры, такие как Андрей в „Трех сестрах“ или в особенности Федор Павлович в „Братьях Карамазовых“. Ему преимущественно удавались люди с двойным дном, люди противоречивых чувств. Но, где-то бесконечно уязвленный, он был предельно честен по отношению к театру и так же предельно честен к себе» (П. Марков. Книга воспоминаний).

 

ЛУКОМСКИЙ Георгий Крескентьевич

2(14).3.1884 – 25.5.1952

Художник и автор многочисленных трудов по истории искусства и архитектуры. Публикации в журналах «Зодчий», «Аполлон», «Старые годы». Книги «Античные театры и традиции в истории эволюции театрального здания» (т. 1, СПб., 1913), «Памятники старинной архитектуры России в типах художественного строительства. Ч. 1: Русская провинция» (2-е изд., Пг., 1916), «История современного русского искусства. 1840–1940» (Лондон, 1945). С 1919 – за границей.

«Недостаточно вдумчивый в своих суждениях, порывистый до легкомыслия, но артист, артист с головы до пят. Не знаю, нужно ли это „но“: было бы вернее сказать „то есть“, – разве может артист быть другим? Он одновременно успевает работать по изучению этрусской живописи в гробницах, писать о русском фарфоре, издавать книги о старом Петербурге и выставлять рисунки, посвященные виллам Палладио. Он сотрудничает во многих лучших европейских художественных журналах, делает доклады, пишет в газетах. В таком непрерывном „кипении“ проходит его жизнь.

Люди, подобные Г. К. Лукомскому, ценны как двигатели искусствознания. Пусть его труды далеки от совершенства, но закваска их – эта бурливая, крепкая, не русская закваска – превосходная.

Лукомский предан искусству по-настоящему. Весь он жилистый, напористый, „прочь с дороги“, сам себе хозяин, всегда в работе, всегда „вперед“ и „еще“ – вот этой закваски так недостает мямлистой русской душе, расплывчатой и слабовольной. И сейчас Лукомский был бы хорошим „бродильным“ началом в нашей художественной и музейной жизни.

Художник-энтузиаст, искусствовед-агитатор, исполненный общественного темперамента, легко загорающийся полемическим пафосом и сочетающий благоговение к старине с живым сочувствием социальному строительству, Лукомский нажил себе немало врагов в эмигрантских кругах как поборник советских реформ. Наряду с тем он заслужил симпатии и признательность иноземных почитателей русского искусства, показав европейской публике лучшие образцы нашей художественной культуры.

В своеобразных акварелях Лукомского – дымчатых, блеклых, технически небрежных и не всегда точных с формальной стороны, но неизменно привлекательных своей лирической мягкостью, особенной какой-то „музыкальностью“ – отразились ценнейшие сокровища старинной архитектуры, то грандиозной и величественной, то интимной и уютной, всегда обаятельной своей древностью, вековой усталостью, благородством форм» (Э. Голлербах. Встречи и впечатления).

 

ЛУНАЧАРСКИЙ Анатолий Васильевич

11(23).11.1875 – 26.12.1933

Критик, публицист, искусствовед, драматург. Публикации в журналах и газетах «Вопросы философии и психологии», «Русская мысль», «Образование», «Вестник жизни», «Правда», «Свобода и жизнь», «Борьба» и др. Пьесы «Королевский брадобрей» (СПб., 1906), «Фауст и город» (Пг., 1918). Сборник пьес и рассказов «Идеи в масках» (М., 1912). Памфлеты «Три кадета» (СПб., 1907), «Пять фарсов для любителей» (СПб., 1907). Литературно-критические и публицистические сочинения «Этюды критические и полемические» (М., 1905), «Театр. Книга о новом театре» (СПб., 1908), «Религия и социализм» (СПб., 1908–1911) и др. Первый нарком просвещения СССР.

«Генеральский сын, лауреат Московского университета, не ахти какой умный, но и далеко не глупый, усердный и доверчивый читатель-книжник („Что ему книжка последняя скажет, то ему на душу сверху и ляжет“), фразистый говорун, „с хорошо привешенным языком“, способный пустить пыль в глаза подобием философствования в эстето-декадентских тонах, Анатолий Васильевич был самою природою предназначен на то, чтобы в университете быть кумиром студенческих сходок. А по университету получить какую-либо гуманитарную приват-доцентуру и в качестве либерального лектора с неопределенно социальным душком сделаться любимцем студентов и студенток первых семестров.

Царское правительство совершило великую глупость тем, что пустопорожнею ссылкою в Вологду и Тотьму отвлекло Луначарского от его природного назначения, свело его там с революционерами действия и дало, таким образом, ему возможность вообразить самого себя деятельным и ужасно опасным революционером. Полный сим самообольщением, очутился он за границею, в эмиграции, еще не определившимся партийно. Да тогда и партий-то было две с половиной, и различия между ними были еще так зыбки, что на вопрос о разнице между большевиками и меньшевиками часто следовал шутливый ответ:

– Меньшевики – это которых больше, и они с Плехановым, а большевики – которых меньше, и они с Лениным.

В этом подготовительном периоде Луначарский вспоминается мне, по случайной встрече в Виареджио, премилым студентом-идеалистом, скромнейшего образа жизни, сытым более книжкою, чем обедом, и женатым на такой же милой студентке, Анне Александровне Малиновской, сестре известного марксиста Богданова. Никаким большевизмом от него не пахло. Он еще усердно „богоискательствовал“, а в богоискательстве опять-таки колебался, – что ему: „богостроительствовать“ ли с Мережковским или „богоборствовать“ с Горьким и Андреевым? Богоборство, как известно, победило.

…Противник мало-мальски сильный, стоящий на крепком фундаменте солидного знания, твердо и ясно убежденный, бил Луначарского быстро и легко. Плеханов чаще всего просто вышучивал „блаженного Анатолия“: таким прозвищем окрестил он своего ревностного оппонента за наивное политическое прекраснодушие и малоспособность к логической последовательности. Порою играл им, как кот мышью, доводя до абсурда его опрометчиво рогатые силлогизмы, ловя его на грубых ошибках в фактах и демагогических отступлениях от исторической истины, дразня пристрастием к общим местам и к открытию давно открытых Америк.

Луначарский торопливо хватал верхушки знаний, не трудясь смотреть в корень, летел вперед, не оглядываясь на зады. Плеханов острил, что „блаженный муж Анатолий“ в марксизме напоминает дьячка, который жарит наизусть и подряд, и вразбивку по Часослову, но способен срезаться на азах» (А. Амфитеатров. Жизнь человека, неудобного для себя и для многих).

«Он любил Флоренцию, в нем была жизненность и порыв к искусству, он и сам кое-что писал по нашей части (но по-любительски и легковесно).

Во Флоренции мы превесело вчетвером с ним заседали в разных ресторанчиках „Маренго“ на Via Nationale, распивали кианти, он горячился и ораторствовал – теперь о флорентийской живописи. Пенсне прыгало на его носу, он вдруг обнимал и целовал Анну Александровну (очень был пламенен по этой части), потом опять кричал о Боттичелли. Единственно, чем меня доезжал тогда, – многословием. Глаза соловели у слушателя от усталости, а остановить его нет возможности.

Мы ходили вместе по Флоренции и раз очень весело и смешно сидели на вечерней иллюминации над Арно – на парапете набережной, как-то верхом сидели, хохотали, дамы взвизгивали от фейерверков и забавлялись как хотели» (Б. Зайцев. Мои современники).

«Анатолий Васильевич, как натура художественная, мог вполне бескорыстно увлечься и сказкой, и песней, и драмой, и звонким стишком для детей. Каждый самый неприхотливый живописный этюд, каждое стихотворение, каждую музыкальную пьесу, если они были талантливы, он встречал горячо и взволнованно, с чувством сердечной благодарности к автору. Я видел, как слушал он Блока (когда Александр Александрович читал свою поэму „Возмездие“), как слушал Маяковского, как слушал какого-то неведомого мне драматурга, написавшего историческую драму в стихах: так слушают поэтов лишь поэты. Я любил наблюдать его в такие минуты. Даже в повороте его головы, даже в том, как он вдруг молодел, выпрямлял сутулую спину, нервно вжимал тонкие пальцы в борта пиджака и влюбленно смотрел на читающего, чувствовался артистический склад его личности.

Больше всякого другого искусства – больше живописи, больше музыки, больше поэзии – Луначарский любил театр. В театре он никогда не бывал равнодушен: то умилялся, то негодовал, то неистово радовался и, как бы ни был занят, любой, даже слабый, спектакль досматривал всегда до конца» (К. Чуковский. Современники).

«Луначарский – это захлебывающаяся самовлюбленность. Он тщеславен, как маленький ребенок, не сомневающийся, что он – самое великолепное существо во всем мире и что все в душе убеждены в том же. Поэтому не устает говорить о себе и восхвалять себя, поэтому мелко и злобно мстителен за всякий неблагоприятный отзыв о нем: если кто-нибудь его не хвалит, то, очевидно, что-нибудь имеет против него. Совершенно не чувствует, как бывает часто смешон» (В. Вересаев. Литературные воспоминания).

 

ЛУРЬЕ Артур-Оскар-Винцент Сергеевич

наст. имя и отчество Наум Израилевич;

2(14).5.1892 – 12.10.1966

Композитор, музыкальный критик, мемуарист. В 1910-е примыкал к футуристам. Участник представлений в литературном кафе «Привал комедиантов». Автор двух опер на пушкинские сюжеты – «Пир во время чумы» (1935) и «Арап Петра Великого» (1961), двух симфоний (1930, 1939), Литургической сонаты для хора и камерного оркестра (1928), Духовного концерта (1929) и др. С 1922 – за границей.

«Худощавый человек в сверхмодном костюме, уже лысоватый и хлипкий, несмотря на свои 22–23 года. Видно было, что он происходил из очень богатой еврейской семьи.

…Лурье покинул „веру своих отцов“, но он простился с ней не из каких-то меркантильных соображений, например, чтобы попасть в высшее учебное заведение вне еврейской процентной нормы или занять тепленькое местечко в правительственном аппарате, или играть в оркестре Мариинского театра, – о нет! Это все мелко, это соображения и интересы „мещан“! Он был выше этого, он пожелал приобщиться к „духу Европы“, к ее „святая святых“! Только католицизм мог помочь ему в этом!

Он принял имя Артура в честь Артюра Рембо. Другое имя – Оскар он взял в честь Оскара Уайльда и третье Винцент – в честь героя и мученика Искусства Винсента Ван Гога!» (В. Милашевский. Тогда в Петербурге, в Петрограде).

«Я должен был верить на слово… что не кто иной, как он, Артур Винцент Лурье, призван открыть собою новую эру в музыке. Скрябин, Дебюсси, Равель, Прокофьев, Стравинский – уже пройденная ступень. Принципы „свободной“ музыки (не ограниченной тонами и полутонами, а пользующейся четвертями, осьмыми и еще меньшими долями тонов), провозглашенные Кульбиным еще в 1910 году, в творчестве Лурье получали реальное воплощение.

Эта новая музыка требовала как изменений в нотной системе (обозначения четвертей, осьмых тонов и т. п.), так и изготовления нового типа рояля – с двумя этажами струн и с двойной (трехцветной, что ли) клавиатурой. Покамест же, до изобретения усовершенствованного инструмента, особое значение приобретала интерпретация.

И Лурье со страдальческим видом протягивал к клавишам Бехштейна руки, с короткими, до лунок обглоданными ногтями, улыбаясь, как Сарасате, которому подсунули бы трехструнную балалайку.

…Став футуристом из снобизма, Лурье из дендизма не называл себя им. Но он заполнял в рядах будетлян место, бывшее до него пустым…Впрочем, это не мешало ему писать романсы на слова Верлена и Ахматовой, которые вскоре под маркой „Табити“ (название, придуманное Хлебниковым и означающее по-эскимосски „полярная звезда“) выпускал под обложками в стиле „пудренной розы“ его самоотверженный издатель Семичев» (Б. Лившиц. Полутораглазый стрелец).

 

ЛЬВОВА Надежда Григорьевна

8(20).8.1891 – 24.11(7.12).1913

Поэтесса, близкая к символистским кругам, к эгофутуристической группе «Мезонин поэзии». Публикации в журналах «Русская мысль», «Женское дело», «Новая жизнь», альманахах «Жатва», «Мезонин поэзии». Стихотворный сборник «Старая сказка» (с предисловием В. Брюсова, М., 1913; 2-е изд., 1914). Покончила жизнь самоубийством из-за любви к В. Брюсову.

«Надя Львова была не хороша, но и не вовсе дурна собой. Родители ее жили в Серпухове; она училась в Москве на курсах. Стихи ее были очень зелены, очень под влиянием Брюсова. Вряд ли у нее было большое поэтическое дарование. Но сама она была умница, простая, душевная, довольно застенчивая девушка. Она сильно сутулилась и страдала маленьким недостатком речи: в начале слов не выговаривала букву „к“: говорила „‘ак“ вместо „как“, „‘оторый“, „’инжал“.

Мы с ней сдружились. Она всячески старалась сблизить меня с Брюсовым, не раз приводила его ко мне, с ним приезжала ко мне на дачу.

Разница в летах между ней и Брюсовым была велика. Он конфузливо молодился, искал общества молодых поэтов. Сам написал книжку стихов почти в духе Игоря Северянина и посвятил ее Наде. Выпустить эту книгу под своим именем он не решился, и она явилась под двусмысленным титулом: „Стихи Нелли. Со вступительным сонетом Валерия Брюсова“. Брюсов рассчитывал, что слова „Стихи Нелли“ непосвященными будут поняты как „Стихи, сочиненные Нелли“. Так и случилось: и публика, и многие писатели поддались обману. В действительности подразумевалось, что слово „Нелли“ стоит не в родительном, а в дательном падеже: стихи к Нелли, посвященные Нелли. Этим именем Брюсов звал Надю без посторонних.

С ней отчасти повторилась история Нины Петровской: она никак не могла примириться с раздвоением Брюсова – между ней и домашним очагом. С лета 1913 года она стала очень грустна. Брюсов систематически приучал ее к мысли о смерти, о самоубийстве. Однажды она показала мне револьвер – подарок Брюсова. Это был тот самый браунинг, из которого восемь лет тому назад Нина стреляла в Андрея Белого. В конце ноября, кажется – 23 числа, вечером, Львова позвонила по телефону к Брюсову, прося тотчас приехать. Он сказал, что не может, занят. Тогда она позвонила к поэту Вадиму Шершеневичу: „Очень тоскливо, пойдемте в кинематограф“. Шершеневич не мог пойти – у него были гости. Часов в 11 она звонила ко мне – меня не было дома. Поздним вечером она застрелилась» (В. Ходасевич. Некрополь).

«Я познакомился с Львовой в 1911 году; тогда ей было лет двадцать. Настоящая провинциалка, застенчивая, угловатая, слегка сутулая…

Прошло два года. Встретившись с Надей проездом через Москву в Кружке, я чуть не ахнул. Куда девалась робкая провинциалочка? Модное платье с короткой юбкой, алая лента в черных волосах, уверенные манеры, прищуренные глаза. Даже „к“ она выговаривала теперь как следует. В Кружке литераторы за ужином поили Надю шампанским и ликерами. В ее бедной студенческой комнатке появились флаконы с духами, картины, статуэтки.

Во второй половине ноября 1913 г. я приехал в Москву и раза два видел Надю. 24 ноября в воскресенье был я на именинах. Надя меня вызвала к телефону. Из отрывистых слов я понял, что ей нестерпимо скучно. – „Скучно, прощайте!“ Домой я возвратился поздно. Едва успел сесть утром за самовар, как меня пригласила к телефону вчерашняя именинница. – „Слышали новость? Львова застрелилась“» (Б. Садовской. Записки. 1881–1916).

«Стихи были очень наивны, но хорошо сделаны, и за ними чувствовалась глубина. Такую глубину иногда ощущаешь, когда глядишь с берега на незнакомую реку. И знаешь, что дно глубокое-глубокое. Это чувство не обманывает…Мир был неоригинальный. Эротика и скорбь были печатями личных переживаний и литературных влияний. И скоро весь мир заполнился одной любовью. Так горизонт быстро заволакивает тучей. В глазах девушки была одна любовь, и в зрачках был отражен один человек с ломаными калмыцкими линиями лица, с тем обрезанным затылком, каким изобразил Брюсова портрет сходившего с ума Врубеля. Девушка была одинока. Она много писала и много любила» (В. Шершеневич. Великолепный очевидец).

 

ЛЯДОВ Анатолий Константинович

29.4(11.5).1855 – 15(28).8.1914

Композитор, дирижер. Профессор Петербургской консерватории (с 1886) и Придворной певческой капеллы (с 1884). Ученик Н. Римского-Корсакова. Преподавал у С. Прокофьева, Н. Мясковского, Б. Асафьева. Мастер оркестровой и фортепианной миниатюры («картинки»). Наиболее известные сочинения: «Баркарола» (1898), «Баба-яга» (1904), «Восемь русских народных песен для хора» (1907), «Десять переложений из Обихода» (1909), «Волшебное озеро: Сказочная картина для оркестра (1909), «Кикимора» (1909), «Из Апокалипсиса: Симфоническая картина» (1910–1912), «Скорбная песнь (Нения)» (изд. 1914).

«О Лядове у меня сохранились самые теплые воспоминания. Лицом похожий на калмычку, это был мягкий по натуре, приятный и доброжелательный человек. Ревностный поборник четкого и отточенного письма, он был очень строг как к своим ученикам, так и к самому себе. Лядов сочинял мало, работал он медленно, словно разглядывая все сквозь увеличительное стекло, много читал и среди тогдашнего консерваторского круга… выделялся широтой своих взглядов» (И. Стравинский. Хроника моей жизни).

«Огромный, покатый лоб типичного русского умницы, глубоко скрытые сильными, тяжелыми веками глаза и капризный, как у недовольного ребенка, рот, обрамленный тщательно подстриженными седыми усами и бородкой, составляли самое характерное в его необыкновенной голове…Меланхолическая созерцательность была самым частым его выражением. Что-то древнерусское, и даже за-русское, глубоко-восточное, не то татарское, не то индусское, сквозило в этом лице. Несокрушимое спокойствие сознающей самое себя силы, совершенно не нуждающейся в том, чтобы доказать себя ее каким-нибудь проявлением, и легче всего проявляющейся в брезгливой иронии ко всему окружающему, – вот что было в глубоком взгляде зорких глаз Ан. К. Усильте еще немного эту иронию, и это будет уже нечеловеческий взгляд китайского каменного бога. Прибавьте еще немного к ничем не возмутимой тишине, таящейся за этим взглядом, и это будет тишина самой природы, самодовлеющей и косной, ничего не желающей, кроме пребывания в самой себе.

Когда Ан. К. поворачивал голову, видно было, что на затылке у него совершенно молодые, крепкие, короткие, бойкие, неседые волосы, а ухо не маленькое, но изумительно деталированное.

…Говорил он низким баритоном, не давая полной силы голосу. Фразу строил, как писал: облюбовывая каждое слово, как бы желая отдать острое свое слово собеседнику, и скептически проверяя впечатление.

Одет он был с щепетильной внимательностью истого денди и с любовью к удобству и роскоши, проглядывавшей даже сквозь строгий этикет черного сюртука.

…Редкой пленительности был он собеседником, и под каждым словом, за каждым мнением чувствовался у него прочный базис глубоко самостоятельной и непрерывной духовной жизни. Детской незлобивостью смягчались самые злые его оценки. Выдвигал он их осторожно, дальновидно подготовляя дорогу, но, выдвинув, заканчивал победу метким словом, неожиданно ярким сравнением.

Эпической силы образ остался у меня от Ан. К. после первой же встречи. Поражала в этом образе его совершенная округленность, полнейшая законченность, цельность в самом себе, монолитность…Решал Ан. К. бесповоротно. Слово его было кремень. Силой морального своего авторитета противостоял он разнообразнейшему натиску впечатлений, шедших из Руси и с Запада. Мне неизвестно другого такого средоточия художественной жизни, на протяжении сорока лет хранившего свое единство. Какова же вера в правду, в силу искусства была у этого человека, если он жил молча? Поистине не оскудевает богатырями красота русская!» (С. Городецкий. Жизнь неукротимая).