МАЗУРКЕВИЧ Владимир Александрович

30.9(12.10).1871 – 19.2.1942

Поэт, драматург. Публикации в журналах «Новое время», «Стрекоза», «Нива», «Огонек», «Вестник Европы» и др. Сборники стихов «Стихотворения» (СПб., 1900), «Монологи и поэмы» (СПб., 1903), «Старые боги» (СПб., 1913). Многие стихи были известны как романсы («Дышала ночь восторгом сладострастья…» и др.). Пьесы «Наполеон после Бородина», «Фальшивая нота», «Князь мира сего» и др. Умер во время блокады Ленинграда.

«Среди моих скучных и сонных геморроидальных сослуживцев оказался один жизнерадостный молодой человек Мазуркевич, круглолицый и румяный, с эспаньолкой и в золотом пенсне со шнурком, хохотун и анекдотист и вдобавок стихотворец – совсем роза среди чертополоха. (Злые языки говорили, что это он автор стишков на шоколадных этикетках, вроде: „Как и русский, так и эст шоколад охотно ест“.) Этот добродушный весельчак скоро познакомился со мной (я упорно держался в стороне от всех), и я узнал от него, что он постоянный сотрудник „Шута“. От скуки я раз не утерпел и нарисовал в карикатурном виде одного из чиновников. Мазуркевич подглядел карикатуру, и ему пришла блестящая мысль делать вместе со мной еженедельную страницу в „Шуте“ – „не-дельные (это казалось, вероятно, ужасно остроумно) наброски“, – и стал меня соблазнять верным заработком. И увы, как меня ни коробило сотрудничество в этом пошловатом издании, я скрепя сердце согласился» (М. Добужинский. Воспоминания).

 

МАККАВЕЙСКИЙ Владимир Николаевич

1853, по другим сведениям 1891–1920

Поэт, переводчик. Публикации в альманахе «Аргонавты» (Киев, 1914), в сборнике «Гермес» (Киев, 1919). Стихотворный сборник «Стилос Александрии» (1918).

«Владимир Маккавейский, сын киевского профессора, был значительно моложе Лившица. Высокого роста, с огромным лбом, он очень походил на Бодлэра. Изысканно одетый, с самыми утонченными, даже несколько старомодными манерами, Маккавейский любил играть в дэнди. Дома он сидел в комнате, заставленной шкафами с книгами, в куртке „а-ля Бодлэр“, которая очень шла к нему, и писал стихи в толстой тетради своим вычурным, необычайным почерком. Редко можно было встретить человека столь разносторонне одаренного, как В. Маккавейский. На филологическом факультете он считался самым блестящим студентом, будущей знаменитостью. Его работа – „Тип сверхчеловека в мировой литературе“ – была награждена золотой медалью. Он в совершенстве владел четырьмя языками и столько же хорошо знал греческий и латинский. Эрудиция Маккавейского была огромна; он был прекрасным графиком. Поступив после окончания университета в артиллерийское училище, он стал прекрасным артиллеристом. Казалось невероятным: Маккавейский – артиллерист, но и к математике у него были необыкновенные способности, он сделал даже какое-то открытие в области баллистики и очень увлекался ею во время своей недолгой военной карьеры. Докладчиком, лектором и собеседником Маккавейский был неподражаемым. Короче – все в Киеве знали Маккавейского, его стихи, его лекции по вопросам искусства. Лишь две вещи являлись недоступными для Маккавейского: испытывать простые человеческие чувства и держать что-либо в секрете. Несмотря на свою молодость, он был взрослым, гораздо старше своих лет, без возраста. Он считал излишним всякую „душевность“ и, вероятно, ничуть не изменил своего тона и голоса, если б на него обрушился мир. Впрочем, мир тогда рушился, а В. Маккавейский, так же изысканно одетый, с большим кожаным портфелем, с тростью, в модных желтых замшевых перчатках, ходил по улицам революционного Киева и думал о своем: „Я создан для книги и напишу много книг“, – говорил он.

Как-то в Киеве, в центре, в Липках, происходило очередное сражение. Пехотные юнкера стреляли из винтовок со стороны Мариинского парка, а гайдамаки наступали снизу по Александровской. Около парка у юнкеров бесполезно стояла пушка, из которой никто не стрелял: юнкерам приходилось плохо. В это время, не обращая внимания на выстрелы и всюду летавшие пули, проходил Маккавейский.

– Почему вы не стреляете из пушки? – обратился он к юнкерам. Юнкера с досадой ответили, что никто из них не умеет обращаться с пушкой.

– Я умею стрелять из пушки! – воскликнул Маккавейский. Он снял пальто, перчатки и котелок, передал ближайшему из юнкеров свой портфель и принялся за дело, указывая юнкерам, как помогать ему. Гайдамаки были отбиты.

– Теперь мне нужно идти дальше, в типографию, где печатается „Гермес“, литературный сборник под моей редакцией, – сказал он и ушел, совершенно безразличный к выражениям благодарности, к вопросам, кто он и почему так хорошо умеет обращаться с пушкой?» (Ю. Терапиано. Встречи).

 

МАКОВСКИЙ Сергей Константинович

15(27).8.1877 – 13.5.1962

Художественный критик, поэт, издатель, мемуарист. Основатель и редактор (до 1917) журнала «Аполлон». Стихотворный сборник «Собрание стихов» (СПб., 1905). Книги «Страницы художественной критики» (Кн. 1, СПб., 1906; Кн. 2, СПб., 1909; Кн. 3, СПб., 1913), «Силуэты русских художников» (Прага, 1922), «Последние итоги живописи» (Берлин, 1922), «Портреты современников» (Нью-Йорк,1955), «На Парнасе „Серебряного века“» (Мюнхен, 1962) и др. Сын художника К. Маковского. С 1918 – за границей.

«Я предлагаю читателям вспомнить о первом „Аполлоне“. Из аполлонцев Серебряного века я довольно хорошо знала вдохновителя, редактора и издателя этого журнала, Сергея Маковского. В нем и самом было нечто аполлоническое. До старости сохранил он благородство черт и осанки, вежливость в обращении и эрудицию, выражавшуюся просто и ясно, без всякого самоупоенья. Знать русскую и иностранные, современные и древние культуры казалось ему совершенно нормальным. Человек очень русский и любивший Россию, он был у себя дома и в Западной Европе» (З. Шаховская. Два «Аполлона»).

«Из всех встречавшихся на моем жизненном пути снобов, несомненно, Маковский был наиболее снобичен. Особенно белые и крахмаленные груди над особенно большим вырезом жилетов, особенно высокие двойные воротнички, особенно лакированные ботинки и особенно выглаженная складка брюк. Кроме того, говорили, что в Париже он навсегда протравил себе пробор особенным составом. Усы его глядели как-то нахально вверх. Поэты, начинавшие свою деятельность под эгидой „Аполлона“, – Георгий Иванов, Георгий Адамович – заимствовали от него часть манер; однако им отнюдь не давался его бесконечный, в полном смысле слова хлыщеватый, апломб. Выучиться холить и стричь ногти „à la papa Maco“ (как они называли своего патрона) было гораздо легче, чем усвоить его безграничную самоуверенность» (В. Пяст. Встречи).

«Со своим моноклем, который то появляется у него в глазу, то выпадает из него, он похож на кутилу из „Симплициссимуса“, он элегантен особой, небрежной элегантностью, которую трудно подделать, с нею надо родиться, ведь он сын первой красавицы России – жены Константина Маковского. Он высок ростом, обладает той капризной взбалмошностью и мягкостью движений, которые свойственны сыновьям, избалованным страстно влюбленными в них матерями. Он чуть горбится, как все высокие люди, чуть впалая грудь, чуть лысоват. На нем элегантнейшая черная, мохнатая визитка, палевый жилет, серые брюки из грубой ткани с нитями, толщиной в веревку.

так сказал Александр Блок довольно язвительно о многих героях того времени… Но это меньше всего относится к Сергею Маковскому, так как в нем доминировал не костюм, а существо его личности. Он напряженно, страстно всматривается в каждый холст, то подходит к жене, бормочет ей что-то, то бросает ее одну и подбегает к холсту, чтобы вглядеться в лепку, в сгустки красок. Его правая рука нервно двигается, он то вскидывает монокль в глаз, то стеклышко выпадает, на лету подхватываемое рукой… Он весь в движении, окружающей толпы для него нет… существует только живопись Серова. Он весь ушел в себя, в свои ощущения, вызванные живописью. Монокль не мешал Сергею Маковскому быть зорким. Он считал своею обязанностью искать, открывать новые таланты, объяснять в печати их особенности и заставлять полюбить их… Он первый открыл Сарьяна… Он первый сформулировал обязанность художественного критика как борьбу на два фронта: против рутины и пошлости старого и против шарлатанства, надувательства, продиктованного честолюбием некоторых „новаторов“.

За многое можно сказать ему спасибо и сейчас и простить ему визитку и монокль» (В. Милашевский. Тогда, в Петербурге, в Петрограде).

«Как Маковский в свое время вспоминал, впервые он попал в Париж в день торжественного погребения Виктора Гюго, и теперь даже жутко подумать, когда это могло происходить. В молодости он часто ездил за границу, знал Европу „как свой карман“, а затем провел в ней более половины своей долгой жизни (умер он 85 лет). Был он не только внутренне, но и внешне, с той долей кокетства, которая была ему свойственна, холеным „европейцем“.

А между тем он был бы гораздо более на своем месте на берегах Невы, за редакторским столом своего детища, журнала „Аполлон“, воспитавшего эстетические вкусы целого поколения. Может быть, этим его свойством и объясняется, что он сохранил до конца дней свою „петербуржскость“ – в манерах, в выговоре, в обращении с посторонними, в отношении к жизни. Собственно, он оказался из „последних могикан“ этой ископаемой породы.

Его почему-то недостаточно ценили по достоинству, не прочь были над ним исподтишка подсмеиваться, не всегда принимали всерьез, может быть, потому, что даже в его высокой и худощавой фигуре было что-то донкихотское. Между тем это был человек не только с огромным культурным багажом и необъятным грузом воспоминаний, но и с тонким вкусом и большим личным обаянием. Он нередко увлекался, чего-то недооценивал, что-то переоценивал, но отчасти в этом и заключалось его своеобразие.

…Заслуга или удача Маковского заключалась в том, что в свой „Аполлон“, основывая его в годы угасания символизма, ему удалось привлечь в качестве ближайших сотрудников, а отчасти и менторов, таких людей, как Иннокентий Анненский, Вячеслав Иванов, Кузмин – проповедовавший „прекрасную ясность“, Гумилев с его тонким поэтическим вкусом. А кроме того, благодаря его „Страницам художественной критики“ стали известны и даже популярны имена многих художников, едва начинавших свое восхождение (стоило бы здесь упомянуть хотя бы имя Шагала).

Ведь именно на страницах „Аполлона“ появились первые стихи Ахматовой и Мандельштама, а рядом с ними впервые увидел свет знаменитый цикл „Итальянских стихов“ Блока, по поводу которых у поэта с редактором возникла любопытная „перепалка“. Маковский часто бывал чрезмерным пуристом и указывал Блоку на кое-какие грамматические погрешности в его стихах. Блок, однако, на исправления не соглашался, и Маковскому, будь сказано к его чести, пришлось сдаться» (А. Бахрах. Отец «Аполлона»).

 

МАКСИМ ГОРЬКИЙ

наст. имя и фам. Алексей Максимович Пешков; псевд. Иегудиил Хламида;

16(28).3.1868 – 18.6.1936

Прозаик, драматург, поэт, литературный критик, общественный деятель. Один из учредителей книгоиздательского товарищества «Знание». Публикации в журналах «Жизнь», «Современная мысль», «Современник», «Летопись» и др., сборниках «Знание». Сборники рассказов «Очерки и рассказы» (СПб., 1898), «Сказки об Италии» (Берлин, 1913; Пг., 1915). Повести «Двадцать шесть и одна» (1899), «Фома Гордеев» (1899), «Трое» (1900), «Жизнь ненужного человека» (Берлин, 1908), «Исповедь» (Берлин, 1908), «Лето» (Берлин, 1909), «Романтик» (Берлин, 1910), «Городок Окуров» (Берлин, 1910), «Жизнь Матвея Кожемяки» (Берлин, 1910), «Мордовка» (Берлин, 1911), «Детство» (Берлин, 1914), «В людях» (Пг., 1918), «Мои университеты» (Берлин, 1923) и др. Поэма «Человек» (1913). Пьесы «Мещане» (1902), «На дне» (1902), «Дачники» (1904), «Варвары» (1906), «Враги» (1906), «Последние» (1908), «Встреча» (1910), «Чудаки» (1910), «Васса Железнова» (1910) и др. Публицистические эссе «Мои интервью» (Штутгарт, 1906), «В Америке» (Штутгарт, 1906), «Революция и культура. Статьи 1917 г.» (Берлин, 1918), «Несвоевременные мысли. Заметки о революции и культуре» (Пг., 1918). Романы «Мать» (1906; впервые опубл. в пер. на англ. яз. в журнале «Appleton Magazin», N.Y.), «Дело Артамоновых» (Берлин, 1925; М.; Л., 1926), «Жизнь Клима Самгина» (ч. 1–3, Берлин, 1927–1931; ч. 4, М., 1937).

«Внешность его была весьма заметная: высокий, сухощавый, несколько сутулившийся; длинные плоские волосы, закинутые назад, почти до плеч, маленькие светлые усы над бритым подбородком, умные, глубокие глаза и изредка, в минуты особой приязни, очаровательная улыбка, чуть заметная. В речи его характерно выделялась буква „о“, как у многих волжан, но это „о“ звучало мягко, едва заметно, придавая речи какую-то особую самобытность и простоту, а голос был мягкий, грудной, приятный. Одевался он обычно в черную суконную рубашку, подпоясанную узким ремешком, и носил высокие сапоги» (Н. Телешов. Записки писателя).

«Еще до перехода в здание театра в Камергерском переулке начались репетиции пьесы Горького „На дне“. Сам автор читал ее труппе…Он сидел за столом. Режиссеры и актеры расположились кто возле него, кто на скамейках у стены, ученики – просто на краю подмостков.

Горький был виден мне в профиль – с длинными волосами, в черной длинной блузе с поясом. Когда он входил, я заметила, что у него стройная фигура и застенчивые, мягкие движения, искупавшие неправильность лица.

Алексей Максимович читал без всякой претензии на „художественное“ чтение. Интонации не отличались разнообразием, голос был тихий, но слова произносились внятно. Было ясно, что пьеса эта – песня его сердца. Все почувствовали с первых же фраз, что автор любит и жалеет своих несчастных героев…Был такой момент, когда Алексей Максимович вдруг остановился, смахнул слезу, потом сказал тихо, как бы в сторону: „Хорошую пьесу написал“, – и продолжал читать.

Все слушатели были растроганы до глубины души. Все признали пьесу сильной, глубокой, художественно законченной» (В. Веригина. Воспоминания).

«О степени его известности во всех частях света можно было составить истинное понятие, только живя с ним вместе. В известности не мог с ним сравниться ни один из русских писателей, которых мне приходилось встречать. Он получал огромное количество писем на всех языках. Где бы он ни появлялся, к нему обращались незнакомцы, выпрашивая автографы. Интервьюеры его осаждали. Газетные корреспонденты снимали комнаты в гостиницах, где он останавливался, и жили по два-три дня, чтобы только увидеть его в саду или за табль-д’отом. Слава приносила ему много денег, он зарабатывал около десяти тысяч долларов в год, из которых на себя тратил ничтожную часть. В пище, в питье, в одежде был на редкость неприхотлив. Папиросы, рюмка вермута в угловом кафе на единственной соррентинской площади, извозчик домой из города – положительно, я не помню, чтобы у него были еще какие-нибудь расходы на личные надобности. Но круг людей, бывших у него на постоянном иждивении, был очень велик, я думаю – не меньше человек пятнадцати в России и за границей. Тут были люди различнейших слоев общества, вплоть до титулованных эмигрантов, и люди, имевшие к нему самое разнообразное касательство: от родственников и свойственников – до таких, которых он никогда в глаза не видал. Целые семьи жили на его счет гораздо привольнее, чем жил он сам. Кроме постоянных пенсионеров, было много случайных; между прочим, время от времени к нему обращались за помощью некоторые эмигрантские писатели. Отказа не получал никто. Горький раздавал деньги, не сообразуясь с действительной нуждой просителя и не заботясь о том, на что они пойдут.

Он вырос и долго жил среди всяческой житейской скверны. Люди, которых он видел, были то ее виновниками, то жертвами, а чаще – и жертвами, и виновниками одновременно. Естественно, что у него возникла (а отчасти была им вычитана) мечта об иных, лучших людях. Потом неразвитые зачатки иного, лучшего человека научился он различать кое в ком из окружающих. Мысленно очищая эти зачатки от налипшей дикости, грубости, злобы, грязи и творчески развивая их, он получил полуреальный, полувоображаемый тип благородного босяка, который, в сущности, приходился двоюродным братом тому благородному разбойнику, который был создан романтической литературой.

…Философствуя и резонируя за своих героев, Горький в сильнейшей степени наделял их мечтою о лучшей жизни, то есть об искомой нравственно-социальной правде, которая должна надо всем воссиять и все устроить ко благу человечества. В чем заключается эта правда, горьковские герои поначалу еще не знали, как не знал и он сам. Некогда он ее искал и не нашел в религии. В начале девятисотых годов он увидел (или его научили видеть) ее залог в социальном прогрессе, понимаемом по Марксу. Если ни тогда, ни впоследствии он не сумел себя сделать настоящим, дисциплинированным марксистом, то все же принял марксизм как свое официальное вероисповедание или как рабочую гипотезу, на которой старался базироваться в своей художественной работе.

…Этому „великому реалисту“ поистине нравилось только все то, что украшает действительность, от нее уводит, или с ней не считается, или просто к ней прибавляет то, чего в ней нет. Я видел немало писателей, которые гордились тем, что Горький плакал, слушая их произведения. Гордиться особенно нечем, потому что я, кажется, не помню, над чем он не плакал, – разумеется, кроме совершенной какой-нибудь чепухи. Нередко случалось, что, разобравшись в оплаканном, он сам же его бранил, но первая реакция почти всегда была – слезы. Его потрясало и умиляло не качество читаемого, а самая наличность творчества, тот факт, что вот – написано, создано, вымышлено.

…Он любил всех людей творческого склада, всех, кто вносит или только мечтает внести в мир нечто новое. Содержание и качество этой новизны имели в его глазах значение второстепенное. Его воображение равно волновали и поэты, и ученые, и всякие прожектеры, и изобретатели – вплоть до изобретателей перпетуум-мобиле. Сюда же примыкала его живая, как-то очень задорно и весело окрашенная любовь к людям, нарушающим или стремящимся нарушить заведенный в мире порядок. Диапазон этой любви, пожалуй, был еще шире: он простирался от мнимых нарушителей естественного хода вещей, то есть от фокусников и шулеров, – до глубочайших социальных преобразователей. Я совсем не хочу сказать, что ярмарочный гаер и великий революционер имели в его глазах одну цену. Но для меня несомненно, что, различно относясь к ним умом, любил-то он и того, и другого одним и тем же участком своей души. Недаром того же Сатина из „На дне“, положительного героя и глашатая новой общественной правды, он не задумываясь сделал по роду занятий именно шулером.

Ему нравились все, решительно все люди, вносящие в мир элемент бунта или хоть озорства, – вплоть до маниаков-поджигателей, о которых он много писал и о которых мог рассказывать целыми часами. Он и сам был немножечко поджигателем.

…Упорный поклонник и создатель возвышающих обманов, ко всякому разочарованию, ко всякой низкой истине он относился как к проявлению метафизически злого начала. Разрушенная мечта, словно труп, вызывала в нем брезгливость и страх, он в ней словно бы ощущал что-то нечистое. Этот страх, сопровождаемый озлоблением, вызывали у него и все люди, повинные в разрушении иллюзий, все колебатели душевного благодушия, основанного на мечте, все нарушители праздничного, приподнятого настроения» (В. Ходасевич. Некрополь).

«Я всегда дивился – как это его на все хватает: изо дня в день на людях, – то у него сборище, то он на каком-нибудь сборище, – говорит порой не умолкая, целыми часами, пьет сколько угодно, папирос выкуривает по сто штук в сутки, спит не больше пяти, шести часов – и пишет своим круглым, крепким почерком роман за романом, пьесу за пьесой! Очень было распространено убеждение, что он пишет совершенно безграмотно и что его рукописи кто-то поправляет. Но писал он совершенно правильно (и вообще с необыкновенной литературной опытностью, с которой и начал писать). А сколько он читал, вечный полуинтеллигент, начетчик!» (И. Бунин. Воспоминания).

«Горький никогда не расставался с книгой. Первый известный его портрет: Горький над книгой. И издательство Горького – „Знание“; а во всех его предисловиях к чужим книгам всегда чувствуется радость человека, напавшего на откровение. И „Всемирная литература“ – затея Горького. А имена ученых, великих писателей и художников звучали у него так, будто, произнося, подымался он с места.

Огромным чутьем возмещалось у Горького отсутствие литературных „ключей“ и дисциплины. Но там, где была хоть какая-нибудь сложность, Горький закрывал глаза и не слышал» (А. Ремизов. Петербургский буерак).

«Горький имел одну несчастную любовь: он безнадежно вздыхал по… культуре. Безнадежно, потому что как раз эта Прекрасная Дама ему не отвечала взаимностью. И кажется, он это чувствовал. Мы иногда называли его голым дикарем, надевшим, однако, цилиндр» (З. Гиппиус. Дмитрий Мережковский).

«Сам Горький очень резко обвинял Толстого в желании будто бы сочинять свое житие, но сам он в этом повинен гораздо больше. Уже при жизни о нем стали создаваться легенды, им не опровергавшиеся, уже при жизни писались казенно-хвалебные биографии и столь же хвалебные воспоминания, где он выводился в виде героической фигуры, самоотверженного бойца за идеалы человечества, цельным, сильным и безупречным в моральном отношении человеком. И только долгим и кропотливым трудом позднейших исследователей, если до них дойдут более объективные воспоминания о нем, будет восстановлена подлинная фигура Горького. Человек очень крупный, яро ненавидевший мир притеснения и рабства, страстно мечтавший о свободе и счастье человека, обладавший даром искреннего художественного умиления, он был в то же время изумительно двуличен (когда будет полно опубликована вся его переписка, самый пристрастный исследователь ахнет от размера этой двуличности); очень злопамятный; жадно любивший славу и восхваления, но умевший надевать на себя личину великой скромности; сильно любивший деньги и самый изысканный комфорт; яростно гремел против мещанства, а сам не жил как мещанин только потому, что жил как владетельный принц.

…Горький в течение, кажется, полутора десятилетий был хозяином крупного издательского предприятия и наживал сотни тысяч рублей на труде своих товарищей-писателей. Он первый нашел путь к тому, чтобы, несмотря на отсутствие литературной конвенции России с заграницей, сохранять право собственности на свои произведения и за границей. И впереди каждого из его произведений, печатавшегося в России, красовался заголовок: право собственности закреплено и т. д.» (В. Вересаев. Литературные воспоминания).

«Он – Янус: одно его лицо славянского типа с резким выражением доброты, мягкости, сентиментальности, широты порыва и размаха, расплывчатости в степных далях и волжских ширях; другое лицо азиатского типа, с резко выраженной жестокостью, твердостью, безжалостностью, хитростью, лукавством и с деспотическими наклонностями своего „я“. Первое лицо воплотилось в художнике, второе – в революции» (Е. Чириков. На путях жизни и творчества).

 

МАКСИМОВ Владимир Васильевич

наст. фам. Самусь;

15(27).7.1880 – 22.3.1937

Актер театра и кино. В 1904–1905 – актер МХТ, 1906–1918 – Малого театра. Главные роли в фильмах «Каширская старина» (1911), «Анфиса» (1912), «Ключи счастья» (1913), «У камина» (1917), «Позабудь про камин, в нем погасли огни» (1917), «Молчи, грусть, молчи…» (1918) и др.

«Владимир Васильевич Максимов, высокий, стройный, очень элегантный, всегда прекрасно одетый артист, производил чрезвычайно приятное впечатление. Он играл в крупных столичных театрах роли первых любовников, мелодекламировал, прекрасно читал стихи.

Актер очень чистого рисунка, эмоционально он мог окрашивать его только наполовину. Ему, как говорят про певцов, „не хватало верхов“. Экстатических моментов он не мог давать, потому что наполнение чувством никогда не доходило у него „до краев“.

Его чувства „были подстрижены“, по меткому определению А. М. Горького…

Вот эта „подстриженность“ чувств характеризует рассудочно-технический тип актеров, к которому и принадлежал В. В. Максимов.

Когда он приходил на репетиции или на съемку, у него было сделано все, до мельчайшего движения, рассчитаны все шаги и повороты, все выражения лица, соответствующие эмоциям.

Все правильно, гладко, но „подстрижено“. Правдивых, ярких переживаний у Максимова не было» (В. Гардин. Воспоминания).

 

МАЛЕВИЧ Казимир Северинович

11(23).2.1878 – 15.5.1935

Живописец, театральный художник, прикладник, теоретик искусства. Член объединения «Бубновый валет». Участник выставок «Бубновый валет» (1910), «Ослиный хвост» (1912), «0,10» (1915–1916) и др. Идеолог и практик беспредметной, «супрематической» живописи. Оформлял спектакли «Победа над Солнцем» М. Матюшина (1913), «Мистерия-буфф» В. Маяковского (1919).

«Имя-отчество „Казимир Северинович“ подходило Малевичу. Не только к его не совсем русской внешности и к его совсем не московско-художнической себенаумесдержанности. Но и к особой, также „себенауме“ деловитости его художественных исканий. Появившись на выставке, он взялся самолично их прокомментировать.

Решиться написать черный квадрат на белом фоне стоило ему немалых усилий. Надо было забыть все прежнее, включая и кубизм, и начать сызнова. После квадрата он обратился к сочетаниям простейших геометрических фигур. Сочетания усложнялись, разнообразились. Разнообразилась и их окраска. Так возникал супрематизм.

Квадрат был неправильный: одна сторона чуть-чуть косила. Но Казимир Северинович заверил, что это не простая небрежность. Раз косит, значит, так нужно. Полная точность здесь неуместна. К педантизму Казимир Северинович не был склонен. Он не очень огорчился, обнаружив, что некоторые из его картин повешены вверх ногами или верхом набок. Сохраняя деликатное спокойствие, он заверил, что где верх, низ, бок – это не так уж существенно. Спокойная, хотя и с оттенком некоторой грусти, уверенность художника в правильности избранного им пути – убеждала.

…Малевич демонстрировал также и свои новейшие „архитектоны“, образцы своего рода „объемного супрематизма“. Это были сочетания прямоугольных объемов, аккуратно отлитые в гипсе, беленькие, чистенькие, изящные. Алексей Васильевич Щусев снисходительно отметил, что они могут подсказать кое-какие архитектурные идеи. Казимир Северинович старательно и терпеливо разъяснял, что „архитектона“ – всего лишь композиция стереометрических фигур. Это – вещь ни для чего. Но он не возражает, если его используют как украшение комнаты. Или, соответствующе увеличив, поставят среди площади. Она может послужить постаментом для статуи или монумента. А если на ее верх накакает птичка, то он тоже не будет возражать» (Л. Розенталь. Непримечательные достоверности).

«Раз в Троицком театре читал Малевич Казимир.

Плотный, не очень большого роста, он читал спокойным голосом, говоря невероятные для публики вещи. Перед этим Малевич выставил картину: на красном фоне бело-черные бабы в форме усеченных конусов. Это была сильная, не случайно найденная вещь. Малевич никого не эпатировал, он просто хотел рассказать, в чем дело. Публика хотела смеяться.

Малевич спокойным голосом читал:

– Бездарный пачкун Серов…

Публика зашумела радостно. Малевич поднял глаза и посмотрел спокойно.

– Я никого не дразнил, я так думаю.

И продолжал читать» (В. Шкловский. О Маяковском).

«Малевич приехал почти в готовую оппозицию и почувствовал это быстро; он еще ходил по мастерской Бруни, еще убеждал с тем изумительным напором, который гипнотизирует, заставляя слушать; говорил, как пронзал рапирой, ставя вещи в самые острые ракурсы и мысль кладя на ребро; напирая, отскакивал от собеседника, тряс рукой, короткими, мелко и нервно дрожащими пальцами – словом, еще вел себя великим агитатором супрематического изобретения, но знал уже, как знали уже все мы, что не висеть супрематическому квадрату в квартире № 5 и что супрематизм – пройдет мимо и станет в стороне от нашего прямого и единственного пути через материал к качеству.

Мы, вероятно, не представляли себе в то время достаточно ясно, какое вообще место супрематизм может занять в новом искусстве. Но в самом Малевиче – в этом великолепном агитаторе, проповеднике, ересиархе супрематической веры – и во всем, что он говорил, было тогда столько непреодоленного футуризма, такая тяга к изобретательству за счет качества, что все равно мы чувствовали: супрематизм – это тупик, пустота, прикрытая футуристическим подвигом, пустота изобретения вне материала, холодная пустота рационализма, побежденная миром и поэтому бессильно поднявшая над ним квадрат» (Н. Пунин. Квартира № 5).

«Малевич был хорошим семьянином. Как в искусстве, так и в быту он очень интересный человек: прекрасный собеседник, оригинальный и образно мыслящий, остроумный, живой, простой и с большим самолюбием. Он для жены был даже очень удобный муж: он не входил в распорядок жизни домашней, хотя безотказно выполнял все, что ему велит жена; мел пол, ходил на рынок и так далее; не касался денежных расчетов; в гости ходил редко, и то, куда его поведет жена; отдыхать летом ездил опять-таки, куда его жена повезет.

Вообще в своем домашнем быту он инициативу и полноту власти предоставлял жене. Но только в быту. Что же касается искусства, то не было такой силы, которая могла бы заставить его сойти с раз намеченного пути.

Малевич обладал большим темпераментом и огромной силой воли; он был также тонким политиком в жизни художественной; но материального благополучия создать себе не мог до самой смерти, так как мыслил совершенно самостоятельно, не любил ходить по тому пути, по которому большинство ходит, преклоняться перед тем, перед чем большинство преклоняется. Он всегда неудержимо стремился вперед, к новому, еще неизведанному.

…У Малевича всегда было устремление к какой-то для него непонятной мистике. На мои вопросы в беседах с ним он как-то сказал: „А может быть, я буду патриарх какой-то новой религии?“ Он не был революционером, то есть сторонником какой-либо определенной идеи как в жизни, так и в искусстве. Он был просто бунтарь. Происходило его бунтарство от его темперамента, характера, а также от его тщеславия.

…Он не был очень подвижным, но во всем его облике, особенно в серых умных глазах, в движениях, в разговоре сквозила большая энергия, жизненная сила; он, не владея языком литературно обработанным, говорил и мыслил образно, причем образы его всегда были остроумны, оригинальны и верны. Эта его сила жизненная и энергия делали его всегда бодрым, с интересом всегда относящимся к жизни, и этим он заражал соприкасавшихся с ним лиц. Все апатичные, разочарованные в жизни люди в его присутствии как будто перерождались, молодели, не только примирялись с жизнью, но находили и начинали чувствовать к ней большой интерес, заражались его творческой энергией, его потенциальной силой (надолго ли?). За это его очень любили, искали его общества – кто, конечно, его понимал. А кто не понимал его, те считали его большим чудаком. Художники, художественное мировоззрение которых было противоположно его мировоззрению, ненавидели его и клеветали на него.

Итак, Малевич был очень тщеславен и самолюбив; так же, как некоторые художники, не мог быть вторым членом какой-либо группы, а непременно первым, то есть председателем группы. Если его не выбирают председателем группы, он выходит из нее и организовывает другую группу. Большинство его выступлений стимулировалось не столькожеланием доказать правильность его супрематического мировоззрения и неправильность или отсталость других течений в искусстве, а скорее всего его толкали на это его дух бунтарства и желание быть на виду. А доказать в своих публичных выступлениях, носивших чисто футуристический характер, он никогда ничего не мог» (И. Клюн. Казимир Северинович Малевич).

 

МАЛЮТИН Сергей Васильевич

22.9(4.10).1859 – 6.12.1937

Живописец, график, театральный художник. В 1900-х оформлял спектакли Московской частной оперы С. Мамонтова. Участник выставок объединения «Союз русских художников», «Мир искусства» и др.

«Малютин – удивительный талант, а в будущем, надеюсь, даже и удивительное явление.

…Отлично помню то впечатление, которое произвели на меня его акварели к пушкинским сказкам, когда он мне впервые в Москве принес их в „Славянский базар“. Красота и новизна колорита была совсем обольстительна; акварели казались кусками каких-то дорогих и редких материй, и притом это были работы русского человека, не только знающего и любящего русскую сказку, но и самого вышедшего из какого-то иного мира, ничего общего не имеющего с той космополитичной художественной средой, к которой принадлежит большинство современных начинающих и процветающих художников.

У Малютина была своя художественная логика и своеобразное отношение к живописным задачам, которое если и можно с чем-нибудь сравнить, то разве с изысканно-наивными взглядами японцев, столь же характерных по колориту. Малютин, конечно, лишь издали напоминал японских мастеров, ибо в его пробивавшемся тогда даровании была большая доза грубости и той тяжеловесности, которая у японцев так счастливо избегнута…Однако, блеснув на минуту и многое пообещав, Малютин вдруг замолк…Декоратора из него не вышло, или, лучше сказать, к театру он как-то не пристроился, для сцены, пожалуй, грубоват; иллюстратор из него тоже не выработался – он по природе был слишком чудной рисовальщик и слишком сложный колорист. Словом, от этого пышавшего талантом мастера остался изнервничавшийся, полубольной человек, не знавший, как и куда применить свои способности.

В этот критический для него момент он познакомился с княгиней Тенишевой, которая не осталась нечувствительной к его изумительному дарованию и пригласила его переехать в свое имение „Талашкино“. Вскоре после этого художник переселился в деревню и тут совершенно возродился, как растение, пересаженное в подходящую и здоровую почву» (С. Дягилев. Несколько слов о С. В. Малютине).

«Руководителем моей мастерской был С. В. Малютин. Тщедушный, маленький, он и был маленьким во всем, кроме таланта. Вначале скромный, податливый, он признавал за мной вкус, опыт, а главное, понимание комфорта, которое в нем совершенно отсутствовало, и потому, когда мы начинали создавать разные вещи домашнего обихода в новом русском стиле, он прислушивался к моим советам и следовал моим указаниям. Сам же он делал вещи совершенно невозможные для жизни – столы с острыми углами, о которые все больно стукались коленями, кресла, которых никто не мог сдвинуть с места, а раз он сделал табурет с крупной рельефной резьбой на сиденье, необыкновенно неудобный. Этот табурет даже сделался знаменитым, и многие просили его фотографию на память как курьез.

Хотя Малютин был неречист, ребята его отлично понимали. „Столбушечки, красочки, вершочки, зайчики“ составляли весь незатейливый обиход его речи. Характер у него был тяжелый. Он решительно нигде и ни с кем не мог ужиться. Болезненная подозрительность, обидчивость и самолюбие не давали ему покоя. Он подозревал всех своих помощников в том, что они заимствуют его рисунки и могут выдать за свои, всегда на кого-то жаловался и всегда считал себя обиженным.

…У Малютина бывали и светлые минуты. Тогда мы с ним дружно беседовали, он угощал меня „красочками“, „столбушечками“, „зайчиками“, „лисаньками“ – это было очень забавно. Пуще всего я боялась его философствований. Это был какой-то сумбур, полное отсутствие логики, некультурность, туман и больше ничего. В сущности, он был очень практичный, хитрый, себе на уме, простой русский мужичок. Я любила его за направление его сказочной фантазии и чудный колорит» (М. Тенишева. Впечатления моей жизни).

 

МАЛЯВИН Филипп Андреевич

10(22).10.1869– 21.12.1940

Живописец. Ученик И. Репина. Участник выставок Товарищества передвижников, «Мира искусства». Член «Союза русских художников». Живописные полотна «Крестьянская девушка с чулком» (1895), «Старуха» (1898), «Три бабы» (1901–1902), «Баба в желтом» (1903), «Девка» (1903), «Вихрь» (1906) и др. С 1922 – за границей.

«Малявин, открытый В. А. Беклемишевым в Новом Афоне, где молодой послушник, готовясь в монахи, по образцам-шаблонам писал иконы, и взращенный в мастерской И. Е. Репина, проявил необыкновенное дарование в изображении деревенской жизни, в поэтизации русского женского характера. Да и сам Филипп Малявин – по происхождению оренбургский крестьянин, со смелым лицом и простодушными выражениями – был, как говорится, солью земли. Его суждения об искусстве были весьма энергичны. Говорил он просто, ясно, сильно. Малявин – цельная личность, яркий талант» (С. Коненков. Мой век).

«При более близком личном знакомстве с этим человеком, „элементарным“, невероятно примитивные его суждения, ограниченность взглядов, полная некультурность вызывали во мне смущение: мог ли он развернуться вширь, вывезет ли один талант? С гривой волос, хитрыми глазами, грубым голосом и лицом, неглупым и выразительным, этот бывший афонский монах, бросивший монастырь, явно бывший для него неким недоразумением, поражал стихийностью, самобытной мощью заложенного в нем таланта. Малявин со своей мужицкой стихией ворвался, как полевой ветер с запахом ржи, сена и земли, в утонченную, надушенную атмосферу „Мира искусства“, с его рафинированными культурными эстетами, и это поразило и даже многих озадачило. Но все то, что являлось отличительным свойством Малявина и что, благодаря некоей интуиции, импульсивности и огромному темпераменту, обуславливало его временный яркий успех, таило в себе и некий приговор, ибо живопись его, во всяком случае, не выдерживала отсутствия того, что могло бы обеспечить углубленное развитие его творчества и мастерства, словно замершего на известной точке. Не хватило и вкуса, все более и более ему изменявшего. Расцвеченность, краска все более заменяли „цвет“ в живописи Малявина. Сказывался недостаток в смысле понимания колорита и гармонии, столь, увы, часто встречающийся в русской живописи в противоположность французской.

…Как бы то ни было, Малявин, с его „ядреным“ самобытным искусством, занял в русском искусстве немаловажное место, а за радость, которую мне давал его холст „Бабы“, я ему благодарен до сих пор» (С. Щербатов. Художник в ушедшей России).

«Это – „идея“!.. Три… не „крестьянки“, не „русские“, но именно „бабы“ – до такой степени выразительны, что могут поспорить с известными „Богатырями“ Васнецова как символ „святоотечественного“…

…“Три бабы“ Малявина выражают Русь не которого-нибудь века, а всех веков – но выражают ее не картинно, для сложения „былины“, а буднично, на улице, на дворе, у колодца, на базаре, где угодно» (В. Розанов. Среди художников).

«В Петербурге он женился на дочери генерала Савича, от которой имел дочь лет трех. Они приобрели небольшое имение в нескольких верстах от станции Пущино Рязано-Уральской железной дороги. Малявин выстроил здесь деревянный дом с большой прекрасной мастерской, в которой много работал. Когда я приехал, то застал его в мастерской вместе с четырьмя или пятью бабами, разодетыми в цветные сарафаны. Бабы ходили по мастерской, а Малявин быстро зарисовывал их движения в огромный альбом. Он рисовал большими обрубками прессованного мягкого грифеля, которые откуда-то выписал. Чиня грифель в виде острого плоского долотца, он одновременно мог проводить им тончайшие линии и широкие жирные штрихи, сочетая контурную манеру с живописными эффектами светотени. В то время он только начинал рисовать цветными карандашами – прием, впоследствии им доведенный до высокого мастерства.

На мольберте у него стояла законченная большая картина, изображавшая баб, а у стен стояло еще несколько холстов, также с фигурами баб. Зная, что я много возился с технологией красок, он просил меня дать ему какой-нибудь рецепт связующего вещества, поднимающий светосилу и интенсивность цвета, – он собирался сам тереть краски. Ядал ему рецепт, главными составными частями которого были: венецианский терпентин и копаловый лак, предупредив его, что успех зависит от правильности дозировки: слишком большой перевес терпентина может сделать краску почти несохнущей, почему его надо регулировать смолой – копалом, расплавленным в льняном масле.

На этом связующем веществе он стер краски, которыми с того времени стал писать все свои картины. Ими написан и „Вихрь“ в Третьяковской галерее. Неумеренное количество венецианского терпентина, взятое Малявиным в связующем веществе, превратило красочное тесто этой картины в массу, до сих пор не затвердевшую, в жаркие летние дни распускающуюся и даже грозящую прийти в движение. Но яркость красок, их блеск действительно изумительны, оставляя далеко позади яркость простых масляных красок.

Владея хорошо рисунком и чувствуя форму, Малявин позволял себе роскошь таких фокусов и трюков, на которые немногие способны. Так, картина, которая стояла у него на мольберте, – три толстолицые бабы – была начата им без рисунка и без какой-нибудь наметки композиции, прямо красками по чистому холсту, притом с глаза одной из этих баб» (И. Грабарь. Моя жизнь).

«Конечно, Малявин не тот путь, по которому пойдет искусство будущего, он не пророк, он даже не завтрашний день, у него нет ключей от тайн, он, так же как и Цорн, Сарджент или Больдини, есть заключительный аккорд красивой, но уже сыгранной мелодии, и все-таки в нем есть богатство пестрой осени, стихийная игра красками» (С. Дягилев. Выставка «Союза русских художников» в Москве).

 

МАМИН-СИБИРЯК Дмитрий Наркисович

наст. фам. Мамин;

25.10(6.11).1852 – 2(15).11.1912

Прозаик. Публикации в журналах «Сын Отечества», «Кругозор», «Дело», «Отечественные записки», «Вестник Европы», «Русская мысль», «Северный вестник» и др. Романы «Приваловские миллионы» (М., 1897, 1902), «Горное гнездо» (М., 1890), «Дикое счастье» (СПб., 1896), «Именинник» (М., 1902), «Три конца. Уральская летопись» (СПб., 1895, 1909), «Золото» (М., 1895), «Весенние грозы» (М., 1895), «Без названия» (М., 1902) и др. Сборники рассказов «Уральские рассказы» (т. 1–2, М., 1988–1889; 3-е изд., т. 1–3, СПб., 1899), «Детские тени» (М., 1894, 1901), «Ноктюрны» (СПб., 1899), «Золотая муха» (М., 1903), «Аленушкины сказки» (СПб., 1896; 16-е изд., М., 1917).

«Впервые я встретился с ним в конце девяностых годов на редакционных вечеринках „Детского чтения“ в кружке Тихомировых, где он обычно, как близкий человек, останавливался и гостил, когда приезжал из Петербурга. Как раз в это время начались печатанием в „Детском чтении“ его рассказы, полные сердечности и тихого легкого юмора, составившие впоследствии прекрасные книжки для детей под общим названием „Аленушкины сказки“ и „Светлячки“.

Много раз и немало лет встречал я Мамина на этих субботниках и никогда не замечал, чтобы он был не в духе. Напротив, всегда приветливый и сдержанно веселый, он любил рассказывать о всяких людях, о встречах с ними, о разных пустяках и курьезах, и рассказы его бывали всегда забавны, остроумны и талантливы. Не любил он говорить только о своих литературных делах и держал себя так, как будто он был кем-то иным, но только не писателем.

Во время ужина Мамин не садился обыкновенно в почетные углы, к знаменитостям, возле хозяина, а предпочитал быть среди простых смертных; хотя его всегда пытались перетащить на видное место, но он не шел. Зато перед ним, в виде особого исключения, ставилось пиво, которое никому, кроме Мамина, не подавалось, так как считалось напитком низменным, а Мамин его любил и выпивал немало, хотя и говорил в шутку, что „из-за него, окаянного, я всю свою красоту прежнюю потерял“.

Всегда спокойный и в меру шутливый, с большими черными красивыми глазами, с непослушной прической седеющих волос и с неизменной, неразлучной трубочкой в руках или в зубах, Дмитрий Наркисович производил впечатление беспечального россиянина, прожившего недурно две трети жизни и очень спокойного за оставшуюся треть.

Он был уже автором многих романов – преимущественно из уральской приисковой жизни, – печатавшихся в лучших журналах того времени. Правильно и метко говорил о нем наш общий друг С. Я. Елпатьевский: „Мамин – это уральский человек. Он весь полностью от Урала – обликом, ухваткой, чувствованием, думанием. В нем многое от мглистых еловых лесов и бело-радостных березок, от горных вершин и угрюмых скал, от всей уральской жизни, от людей и зверя, от старых преданий…“

Произведения его читались с большой охотой: одни интересовались интригой и разнообразием действия, другие – характерными типами, иные – природой, бытом и этнографией. Непонятно, почему о других, менее заслуживающих внимания, писали, кричали, возводили их на недолговременные пьедесталы, а Мамин оставался как бы в тени. Эта несправедливость чувствовалась им, но он не показывал даже вида, что ему иногда больно.

…Родился Мамин в 1852 году и умер в 1912; стало быть, прожил шестьдесят лет на свете. Не вспомню, это ли шестидесятилетие или иная причина или дата, но что-то вдруг подтолкнуло людей, заставило их позаботиться исправить многолетние ошибки и признать Мамина большим писателем, устроить ему общественное чествование и поднести ему торжественное звание „почетного академика“. А когда собрались объявить ему об этом избрании, он лежал уже без памяти на смертном одре и через несколько дней умер, так и не услыхав того, что над ним прочитали. Так и не дождался он давно и вполне заслуженного» (Н. Телешов. Записки писателя).

 

МАМОНТОВ Савва Иванович

3(15).10.1841 – 6.4.1918

Предприниматель, строитель Ярославской железной дороги, меценат, скульптор, певец-дилетант, театральный деятель. В 1885 основал Московскую частную оперу. Друг Ф. Шаляпина, К. Коровина, М. Горького, В. Поленова.

«Мамонтов, меценат, сам занимавшийся искусством и музыкой, основал Русскую частную оперу в Москве и создал замечательный кустарный художественный очаг в Абрамцеве, где иногда гостили его друзья-художники; в Абрамцеве изготовляли прекрасную керамику по рисункам лучших художников; здесь же писались Поленовым и другими художниками декорации и ставились оригинальные пьесы для детей. Мамонтов был делец нового типа, всесильный, властный, строитель железных дорог. Впоследствии он попал под суд, но был оправдан и освобожден. Только за то хотя бы, что он „открыл“ Шаляпина, можно простить ему все его недостатки» (Л. Пастернак. Записи разных лет).

«Мамонтов был человек бурный, и такой же бурной была его личная и общественная жизнь и его деятельность крупного мецената.

Купец, кулак, самодур и в полном смысле самородок, он был богато одарен умом и талантливостью.

В его художественной деятельности огромную роль сыграл художник Поленов…Эти два человека друг друга восполняли. Один – человек темперамента, интуиции, огромного размаха, со своим „моему нраву не препятствуй“ и большими средствами. Другой – мягкий, очаровательный, тонкий, менее от природы талантливый, но культурой своей восполнявший многое, чем природа его не наградила.

…Мамонтов умел разжигать своим темпераментом художественную страсть у молодых тогда его окружавших художников, умел веселить, воодушевлять, забавлять и увлекать разными затеями, пока сам не затеял великое дело, основав свой театр (10 января 1885 г. в Камергерском переулке в Москве) под названием Частной оперы, для прославления своей любовницы г. Любатович, певицы, разрушившей его семейную жизнь.

Еще ранее, в доме у себя в Москве, Мамонтов ставил любительские спектакли („Снегурочка“ Островского) необычайной красоты, в театре же его деятельность была опьяняющей и блестящей. Тут была и свежесть затеи, и новизна и чуткость, талант и очень широкий диапазон. Привлекались лучшие силы, знаменитые итальянские певцы, тратились огромные деньги, заказы декораций и костюмов привлекали лучшие русские художественные силы, перешедшие впоследствии на служение императорским театрам (Коровин, Головин, Васнецов).

Наряду с этой интенсивной художественной жизнью была и жизнь разудалая, кутежная, с ресторанами, винтами, цыганами, тройками, на широкий московский лад» (С. Щербатов. Художник в ушедшей России).

Савва Мамонтов

«Дом Мамонтова находился на Садовой, недалеко от Красных ворот… Он являлся приютом для молодых талантливых художников, скульпторов, артистов, музыкантов, певцов, танцоров. Мамонтов интересовался всеми искусствами и понимал их. Раз или два раза в год в его доме устраивались спектакли для детей, а иногда и для взрослых. Чаще всего шли пьесы собственного создания. Их писал сам хозяин или его сын; иногда знакомые композиторы выступали с оперой или опереткой. Так явилась на свет опера „Каморра“ с текстом С. И. Мамонтова. Брались и пьесы известных русских писателей, вроде „Снегурочки“ Островского, для которой Виктор Васнецов в свое время собственноручно написал декорации и сделал эскизы костюмов, воспроизведенные в разных иллюстрированных художественных изданиях. Эти прославившиеся спектакли… ставились всегда наспех, в течение рождественской или масленичной недели, во время которых был перерыв в школьных занятиях детей. Спектакль репетировался, обставлялся в смысле декорационном и костюмерном в течение двух недель. В этот промежуток времени днем и ночью работы не прекращались, и дом превращался в огромную мастерскую. Молодежь и дети, родственники, знакомые съезжались в дом со всех концов и помогали общей работе. Кто растирал краски, кто грунтовал холст, помогая художникам, писавшим декорации, кто работал над мебелью и бутафорией… На женской половине тем временем кроили и шили костюмы под надзором самих художников, которых то и дело звали на помощь для разъяснений. Во всех углах комнаты были наставлены столы для кройки; тут примеряли костюмы на исполнителей, которых поминутно вызывали с репетиции; тут же добровольные и наемные портные с портнихами день и ночь работали, сменяя друг друга. А в другом углу комнаты, за роялем, музыкант проходил арию и куплет с малолетней исполнительницей, по-видимому, не обладающей гениальными музыкальными способностями. Вся эта работа дома протекала под грохот и стук плотницких работ, доносившихся из большой комнаты-кабинета – мастерской самого хозяина. Там строили подмостки и сцену. Не стесняясь шумом, один из многочисленных режиссеров спектакля тут же, среди досок и стружек, проходил роль с исполнителями. Другая такая же репетиция устраивалась на самом проходном месте, у парадной лестницы. Со всеми недоразумениями по актерской и режиссерской части бегали вниз к главному режиссеру спектакля, т. е. к самому Мамонтову. Он сидел в большой столовой, у чайного и закусочного стола, с которого весь день не сходила еда. Тут же толпились постоянно приезжающие и сменяющие друг друга добровольные работники по подготовке спектакля. Среди этого шума и гула голосов сам хозяин писал пьесу, пока наверху репетировали ее первые акты. Едва законченный лист сейчас же переписывался, отдавался исполнителю, который бежал наверх и по непросохшей еще новой странице уже репетировал только что вышедшую из-под пера сцену. У Мамонтова была удивительная способность работать на народе и делать несколько дел одновременно. И теперь он руководил всей работой и в то же время писал пьесу, шутил с молодежью, диктовал деловые бумаги и телеграммы по своим сложным железнодорожным делам, которых он был инициатор и руководитель.

В результате двухнедельной работы получался своеобразный спектакль, который восхищал и злил в одно и то же время. С одной стороны – чудесные декорации кисти лучших художников, отличный режиссерский замысел создавали новую эру в театральном искусстве и заставляли прислушиваться к себе лучшие театры Москвы. С другой стороны – на этом превосходном фоне показывались любители, не успевшие не только срепетировать, но даже выучить свои роли. Усиленная закулисная работа суфлера, беспомощные остановки и паузы оробевших артистов, тихие голоса которых не были слышны, какие-то конвульсии вместо жестов, происходившие от застенчивости, полное отсутствие артистической техники делали спектакль несценичным, а самую пьесу, прекрасный замысел режиссера и чудесную внешнюю постановку – ненужными. Правда, иногда та или другая роль заблестит на минутку талантом, так как среди исполнителей бывали и настоящие артисты. Тогда вся сцена оживала на некоторое время, пока артист стоял на ней. Эти спектакли точно были созданы для того, чтоб доказать полную ненужность всей обстановки при отсутствии главного лица в театре – талантливого артиста.

…Тем не менее они сыграли большую роль в декорационном искусстве русского театра; они заинтересовали театральных художников, и с этих пор на горизонте появились настоящие живописцы, которые постепенно стали вытеснять прежних декораторов, представлявших собою подобие простых маляров» (К. Станиславский. Моя жизнь в искусстве).

«Мамонтов любил певцов, артистов, оперу, художников. Он любил героев, самую суть драматизма, ценил фразу, брошенную певцом с темпераментом. По лицу его было видно, как он восторгался, слушая певца. Для него пение было высшее восхищение. Любил итальянских певцов. Странно: он редко бывал в Большом императорском театре.

– Скучно, – говорил он. – Что-то казенное, условное.

Открытие Частной оперы Мамонтова было встречено Москвой и прессой холодно и враждебно. Мамонтов – председатель Московско-Ярославской железной дороги, построенной его отцом, делец, богатый человек, занимал большое положение, и вот – итальянская опера… Москвичи думали – цель коммерческая. Нет, убыток, а держит. Не понимали.

– Опеку бы на него, – говорили некоторые из солидных москвичей» (К. Коровин. Воспоминания о современниках).

 

МАНДЕЛЬШТАМ (урожд. Хазина) Надежда Яковлевна

18(30).11.1899 – 24.12.1980

Мемуаристка («Воспоминания». Кн. 1, Нью-Йорк, 1970; кн. 2, Париж, 1972). Жена О. Мандельштама.

«Я однажды принес букетик фиалок Наде Хазиной. У нее самый красивый, точеный лоб. Меня влечет к ней, у нее живой ум, насмешливый, иронический, задорный и нежный взгляд. Принимая от меня фиалки, она спрашивает, читал ли я серьезную книгу „Проблема формы“ Гильдебранта. Исчерпав это вопрос, мы переходим на поэзию. Надя дружна с Осипом Мандельштамом, знает на память его многие стихи из книги „Камень“. Она с увлечением толкует мне значение творчества поэта Анненского.

Когда она высказывается, у нее широко раскрываются глаза и смотрят с опьяненной дымкой сквозь воображаемый довод» (К. Редько. Воспоминания).

«Тем, что моя „вторая жизнь“ еще длится, я всем обязан моему единственному и неоценимому другу – моей жене» (О. Мандельштам. Письмо Б. Пастернаку. 1936).

 

МАНДЕЛЬШТАМ Осип Эмильевич

3(15).1.1891 – 27.12.1938

Поэт. Член «Цеха поэтов». Публикации в журналах «Аполлон», «Гиперборей», «За 7 дней», «Златоцвет». Сборники стихов «Камень» (СПб., 1913), «Tristia» (Пг.; Берлин, 1922; измен. – «Вторая книга», М.; Пг., 1923), «Стихотворения» (Л.; М., 1928); книги прозы «Шум времени» (Л., 1925), «Египетская марка» (Л., 1928). Погиб в ГУЛАГе.

«Тоненький, щуплый, с узкой головой на длинной шее, с волосами, похожими на пух, с острым носиком и сияющими глазами, он ходил на цыпочках и напоминал задорного петуха. Появлялся неожиданно, с хохотом рассказывал о новой свалившейся на него беде, потом замолкал, вскакивал и таинственно шептал: „Я написал новые стихи“. Закидывал голову, выставляя вперед острый подбородок, закрывал глаза – у него веки были прозрачные, как у птиц, и редкие длинные ресницы веером, – и раздавался его удивительный голос, высокий и взволнованный, его протяжное пение, похожее на заклинание или молитву.

Читая стихи, он погружался в „апокалиптический сон“, опьянялся звуками и ритмом. И, когда кончал, – смущенно открывал глаза, просыпался» (К. Мочульский. О. Э. Мандельштам).

«Голова у юноши крупная, откинутая назад, на очень тонкой шее; мелко-мелко вьются пушистые рыжеватые волосы. В остром лице, во всей фигуре и в подпрыгивающей походке что-то птичье…

…Сейчас я говорю о юном Мандельштаме, о годах „Аполлона“. Тогда к поэзии сводилась для него вся жизнь, а поэзия представлялась ему преображением мира в красоту – и ничем больше. И добивался он этого преображения всеми силами души, с гениальным упорством – неделями, иногда месяцами выискивая нужное сочетание слов и буквенных звучаний. Писал немного, но сочинял, можно сказать, непрерывно, только и дышал магией образов и музыкой слова. Эта магическая музыка сплошь да рядом так оригинально складывалась у него, что самый русский язык начинал звучать как-то по-новому. Объясняется это, вероятно, и тем отчасти, что он не ощущал русского языка наследственно своим, любовался им немного со стороны, открывал его красоты так же почти, как красоты греческого или латыни, неутомимо вслушиваясь в него и загораясь от таинственных побед над ним.

…Неутомимость творческого горения (откуда и сочинительская техника) чувствуется почти в каждой строке молодого Мандельштама. Дальше всего эти любовно выношенные строки от импровизации и от поверхностного блеска. Их красноречие обдуманно скупо, подчас до замысловатой краткости. Вот уже где „словам тесно“! Художественные длинноты, или поэтические клише, или сорвавшиеся с языка обычности исключаются при таком отношении к искусству: образ, как и мысль поэта, приобретает глубоко личный характер, оттого часто не до конца понятный, даже смутный, загадочный…

…Беден был, очень беден, безысходно. Но, кроме стихов, ни на какую работу он не был годен. Жил впроголодь. Из всех тогдашних поэтов Петербурга ни один не нуждался до такой степени. Вообще все сложилось для него неудачно. И наружность непривлекательная, и здоровье слабое. Весь какой-то вызывающий насмешки, неприспособленный и обойденный на жизненном пиру.

Однако его творчество не отражало ни этой убогости, ни преследовавших его – отчасти и выдуманных им – житейских „катастроф“. Ветер вдохновения проносил его поверх личных испытаний. В жизни чаще всего вспоминается мне Мандельштам смеющимся. Смешлив он был чрезвычайно – рассказывает о какой-нибудь своей неудаче и задохнется от неудержимого хохота… А в стихах, благоговея перед „святыней красоты“, о себе, о печалях своих если и говорил, то заглушенно, со стыдливой сдержанностью. Никогда не жаловался на судьбу, не плакал над собой. Самые скорбно-лирические его строфы (может быть, о неудавшейся любви?) звучат отвлеченно-возвышенно» (С. Маковский. Портреты современников).

«Странное дело: в то время я так часто видел его бурно веселым, смеющимся, что таким он сейчас и встает в моей памяти: эпиграммист, остроумец, сочинитель смешных каламбуров, счастливец (не только по судьбе, но и по принципу, так как исповедуемый им акмеизм предписывал ему жизнелюбие и счастье). Помню, я был очень удивлен, когда узнал от него, что он хочет назвать вторую книгу „Tristia“ (то есть, по Овидию, „Скорбные песни“)» (К. Чуковский. Чукоккала).

«Мандельштам никогда не объяснял того, о чем говорил, и ничуть не сомневался в том, что он будет понят собеседником. С теми, кто, по его мнению, не был способен его понять, Мандельштам вообще не стал бы разговаривать. Когда он сталкивался с пошлостью или глупостью, он злился, смеялся, даже хохотал. Серьезен Мандельштам бывал только в поэтической сфере. Чтение стихов было для него каким-то обрядом; читал он торжественным и спокойным голосом, скандируя на классический лад и сопровождая кадансы пассами: он то широко разводил руками, то поднимал и опускал их перед собой таким образом, словно успокаивал разбушевавшиеся ритмические волны» (А. Лурье. Детский рай).

«Мандельштам был одним из самых блестящих собеседников: он слушал не самого себя и отвечал не самому себе, как сейчас делают почти все. В беседе был учтив, находчив и бесконечно разнообразен. Я никогда не слышала, чтобы он повторялся или пускал заигранные пластинки. С необычайной легкостью Осип Эмильевич выучивал языки. „Божественную комедию“ читал наизусть страницами по-итальянски. Незадолго до смерти просил Надю выучить его английскому языку, которого совсем не знал. О стихах говорил ослепительно, пристрастно и иногда бывал чудовищно несправедлив, например к Блоку. О Пастернаке говорил: „Я так много думаю о нем, что даже устал“ и „Я уверен, что он не прочел ни одной моей строчки“. О Марине: „Я – антицветаевец“.

…Больше всего на свете боялся собственной немоты. Называл ее удушьем. Когда она настигала его, он метался в ужасе и придумывал какие-то нелепые причины для объяснения этого бедствия. Вторым и частым его огорчением были читатели. Ему постоянно казалось, что его любят не те, кто надо. Он хорошо знал и помнил чужие стихи, часто влюблялся в отдельные строчки, легко запоминая прочитанное ему» (А. Ахматова. Об Осипе Мандельштаме).

«Интереснее говорить с Мандельштамом, – он немножко бестолковый, иногда точно отсутствующий, иногда панически-озабоченный, но если бывает „в настроении“, то остроумен и весело-гиперболичен. Он на лету схватывает суть вещей, умеет их „узнавать“ и каждую осветить по-своему. Он жонглирует парадоксами и метафорами, за которыми не чувствуется ничего устойчивого, если не считать какой-то постоянной „филологической тревоги“. Он какой-то бездомный, егозливый и, вероятно, довольно несносный в общежитии, но есть что-то трогательное в том, что он так важно вздергивает кверху свою птичью взъерошенную головку, и в том, что он всегда небрит, а на пиджаке у него либо пух, либо не хватает пуговицы. К нему бы нужно приставить хорошую русскую няню, которая мыла бы его и кормила манной кашей. А он читал бы ей за это стихи и предлагал бы взять из его ладоней немного солнца и немного меда. За отсутствием няни он, кажется, испытывает терпение своих приятелей, этот „ужас друзей, златозуб“, как прозвал его кто-то. Его и любят, и страшатся, ибо одинокий золотой зуб, приветливо мерцающий при улыбке поэта, сигнализирует одновременно извержение прекрасных стихов и посягательство на небольшой, но безнадежный кредит» (Э. Голлербах. Встречи и впечатления).

«Обиталище Осипа Мандельштама представляло собою нечто столь же фантастическое и причудливое, как и он сам, это странное и обаятельное существо, в котором податливость уживалась с упрямством, ум с легкомыслием, замечательные способности с невозможностью сдать хотя бы один университетский экзамен, леность с прилежностью, заставлявшей его буквально месяцами трудиться над одним недающимся стихом, заячья трусость с мужеством почти героическим, – и т. д. Не любить его было невозможно, и он этим пользовался с упорством маленького тирана, то и дело заставлявшего друзей расхлебывать его бесчисленные неприятности» (В. Ходасевич. ДИСК).

 

МАР Анна

наст. имя и фам. Анна Яковлевна Бровар, в замужестве Леншина; псевд. Принцесса Греза;

7(19).2.1887 – 19.3(1.4).1917

Прозаик, журналистка, киносценарист. Публикации в журналах «Против течения», «Весь мир», «Огонек», «Новая жизнь», «Женское дело», «Мир женщины», «Женская жизнь» и др. Сборники рассказов и повестей «Миниатюры» (Харьков, 1906), «Невозможное» (М., 1912), «Идущие мимо» (М., 1913), «Кровь и кольца» (М., 1916). Романы «Тебе Единому согрешила» (М., 1915), «Женщина на Кресте» (М., 1916). Киносценарии к фильмам «Дурман» (1915), «Смерч любовный» (1916) и др. (всего поставлено 10 фильмов). Покончила с собой.

«Я встречалась с ней у Любови Столицы. Избегая шумных вечеров, вроде „Золотой грозди“, она приходила, когда присутствовало мало народа.

Столица относилась к ней со снисходительной иронией, подсмеиваясь над ее романами, черными, длинными перчатками и четками с крестом. Никто не интересовался ни ее прошлым, ни огорчениями, ни постоянной нуждой. Порывам, экстазу никто не верил, считая все позой, игрой.

Маленькая, хрупкая, в нимбе золотых волос, с большими зеленоватыми глазами, на меня она производила нежное и трогательное впечатление. Видно, ей тоже не хватало когтей, зубов, волчьей хватки в борьбе за свое право на жизнь. Бесспорно талантливая, она находилась в постоянном плену католической религии с ее безысходной мистической эротикой.

Если бы ее направлял порядочный, сильный человек, из нее вышел бы толк, но, безвольная, беспокойно чувственная и сентиментальная, она подпала под власть наглых, развратных, бесчестных мужчин, всячески эксплуатировавших ее молодость, красоту, непрактичность.

Для никогда не хватавшего заработка писала она много, судорожно, несдержанно, одержимая одной патологической темой: любовь как истязание, как мучительство. Ее романы „Тебе Единому согрешила“, „Женщина на Кресте“ нравились тому кругу женщин, которые состояли подписчицами „Женского журнала“ и искали ответа на запросы личного поведения в „Советах Игрушечной Маркизы“.

В Москве Анна Мар жила неприкаянной богемной холостячкой в меблированных комнатах „Лувр и Мадрид“ на Тверской, а последний любовник, известный актер и обольститель Марий Петипа только влил полынную горечь в и так не сладкий напиток, выпавший на ее долю.

Цианистый калий, принятый в слишком большой дозе, отнял у несчастной и жизнь, и даже красоту покойницы, – а она оделась в лучшее, белое платье, завилась, надушилась, перед тем как запереться изнутри в номере и лечь последний раз в кровать. Когда, полтора суток спустя, дверь взломали, почерневший, обезьяноподобный трупик лежал в подвенечном наряде Офелии» (Н. Серпинская. Флирт с жизнью).

 

MAP Сусанна Георгиевна

наст. фам. Чалхушьян;

1901, по другим сведениям 1900 – 1965

Поэтесса, переводчица (Киплинг, Тагор, Мицкевич и др.); входила в группу «ничевоков» и, позже, в «Орден имажинистов». Сборник стихов «Абем» (М., 1922). В первом браке жена поэта Р. Рокка (лидера «ничевоков»); во втором – поэта И. Аксенова.

«О ней Дункан сказала так: „В Москве есть два красивых человека – Сергей Есенин и Сусанна Мар“. Красота Сусанны была особого рода – внесексуальная. Мар напоминала мне мужской портрет Джорджоне в Берлинском музее или знакомую всем гимназистам картину из учебника истории „Корнелия, мать Гракхов“. Мы уверяли, что Сусанна Мар похожа сразу на мать и на обоих мальчиков. Она любила по-своему заломить руки. То ли восточная красавица с конфетной коробки, то ли „Демон“ Врубеля.

…Сусанна поистине справочное бюро! К ней, как по речкам в озеро, стекается всяческая информация» (Н. Вольпин. Свидание с другом).

«…Девушка из Ростова, с точеным лицом и неплохими стихами. Она безбожно картавила и была полна намерения стать имажинистической Анной Ахматовой» (В. Шершеневич. Великолепный очевидец).

«У меня сохранился сборник „Собачий ящик, или Труды творческого бюро ничевоков“, выпущенный 1 апреля 1922 года в количестве 500 экземпляров. На отдельной странице напечатано: „Посвящается белой расе“. В предисловии сказано: „Сфабрикован „Собачий ящик“ для целей разложения и деморализации изящной словесности, согласно постановлению Творческого Бюро Ничевоков от 5 декабря 1920 г.“.

Часть сборника ничевоков была отведена объявлениям. Одно из них возвещало: „Поэт-ничевок Рюрик Рокк извещает всех граждан РСФСР, что с такого-то числа считает расторгнутым свой брак с поэтессой Сусанной Марр [так у мемуариста. – Сост.] по причине выхода поэтессы из Становища ничевоков“. И рядом печаталось заявление поэтессы о выходе ее из Становища ничевоков по причине перехода в имажинистки» (Э. Миндлин. Необыкновенные собеседники).

«Сусанна непрерывно молола чушь, но ее трепотня таинственным образом не разрушала, укрепляла человеческие связи.

…Сусанна взяла себе самого нищего мужа, Ивана Александровича Аксенова, умного и желчного человека, знатока кубизма и Шекспира. Она никогда его ничем не обидела, а жили они в комнате с потолком, подпертым балками, чтобы он не обрушился на голову. Яркая и болтливая Сусанна была одной из редких женщин, равнодушных к домостроительству и благополучию» (Н. Мандельштам. Вторая книга).

 

МАРДЖАНОВ Константин Александрович

наст. имя и фам. Котэ Марджанишвили;

28.5(9.6).1872 – 17.4.1933

Режиссер. Создатель «Свободного театра» (1913–1914). Постановки пьес «Шлюк и Яу» Гауптмана в Московской антрепризе К. Незлобина, «У жизни в лапах» Гамсуна (муз. И. Саца), «Пер Гюнт» Ибсена (муз. Э. Грига) – в МХТ (1910–1913). На музыку И. Саца создал первый опыт пантомимы для драматических актеров – «драму без слов» «Слезы» (1912; постановка отснята на кинопленку А. Ханжонковым).

«Главным организатором Московского Свободного театра был режиссер К. А. Марджанов. Это был необычайно темпераментный, пламенный, увлекающийся художник и человек. У Марджанова было редкое качество зажигать всех своих сотрудников энтузиазмом, необычайным желанием работать. Вокруг него люди всегда „кипели“.

Наряду с этими достоинствами у него был также существенный недостаток: он быстро потухал. Если бы не „нафаршировали“ себя как следует энтузиазмом его актеры, им было бы очень трудно с ним. Потухли бы тогда и они.

Я по своей природе, вообще говоря, оптимист, и зажечь меня не трудно, но я упрям, и, если я загорюсь чем-нибудь, я не скоро остыну. Это мое качество всегда помогало мне во время моих работ с Марджановым не обращать внимания на его личные настроения.

К. А. Марджанов был человеком несомненно очень культурным, интересным и умным. Но это был человек „превосходных степеней“. В порыве увлечения, в приливе своего неукротимого энтузиазма он часто терял чувство меры и мог наделать тысячу глупостей. Так, например, он ухитрился потратить на ремонт чужого здания, полученного им в аренду на четыре года, около 200 000 рублей, то есть сумму, которая по тому времени была достаточна, кажется, для постройки нового театрального здания.

Но вместе с тем присущий Марджанову энтузиазм помогал ему всегда окружать себя прекрасными сотрудниками и главным образом молодежью. Эта молодежь быстро создала настоящую товарищескую и творческую атмосферу в театре» (Н. Монахов. Повесть о жизни).

«В августе 1913 года я приехал в Москву…Утренние газеты каждый день сообщали новые сенсационные сведения о нарождающемся Свободном Театре: „театр всех видов сценического искусства“, „приглашены Монахов, Шаляпин, Давыдов, Коонен, Андреева, Балтрушайтис, Дузе, Сара Бернар, Сальвини“, „подготовительные работы в полном ходу – затрачены миллионы на всевозможные опыты“, „к отдельным постановкам привлекаются Макс Рейнгардт, Георг Фукс, Гордон Крэг… римский папа“, „в репертуаре драма, комедия, оперетта, пантомима“ и прочее, и прочее.

И между всеми этими сведениями, причудливо переплетая и путая их, носилась какая-то странная, почти фантастическая фигура Марджанова, человека, несомненно, живущего одновременно в нескольких воплощениях, ибо, судя по газетам, он в один и тот же час работал в Москве над „Прекрасной Еленой“, вел в Питере переговоры с Варламовым, во Флоренции – с Крэгом, в Китае смотрел „Желтую кофту“, в Праге набирал оркестр, в Лондоне уславливался о гастролях за границей и в Сорочинцах покупал волов для „Ярмарки“ [к постановке „Сорочинской ярмарки“ М. П. Мусоргского. – Сост.].

Прошло еще несколько дней, и мы встретились с Марджановым.

Воистину, этот человек чувствовал себя собирателем театральной Руси.

Его труппа и так не могла уже вместиться в партере Эрмитажного театра, и так на каждую намеченную постановку приходилось уже по два режиссера и [по] два кандидата к ним, и все же он стал звать еще и меня в Свободный Театр.

…А когда Марджанов предложил мне постановку пантомимы, о работе над которой я давно уже мечтал, – вопрос оказался сразу решенным, и клавир „Покрывала Пьеретты“ очутился у меня в руках.

…Прошел сезон.

Помимо „Покрывала Пьеретты“ мне удалось сделать еще несколько любопытных опытов в интересовавшем меня направлении при постановке „Желтой кофты“, и Свободный Театр, шумным фейерверком разорвавшийся над скучными буднями театральной жизни, прекратил свое существование.

Причины распада, к сожалению, таились в самой организации Свободного Театра.

Слишком разных языков люди, почти враждебных толков художники собрались в его широко распахнутых стенах, и поэтому, когда, очевидно, ошибшиеся в своих расчетах „меценаты“ отступились от него, то вся его постройка, эта своеобразная Вавилонская башня, с такой любовью возведенная Марджановым, должна была роковым образом рухнуть, – и Свободный театр умер» (А. Таиров. Pro domo sua).

«Марджанов, если ему давали возможность антрепренеры, тратил на постановки многие тысячи. Курьезно, что он себя считал при этом страшно деловым человеком: „Меня не объегорят, я сам ловкач“, – говорил он. А его объегоривали всю жизнь! Этот „ловкач“ даже не мог определить, сколько ему полагается получить за постановку…Он всегда оставался бедняком. Помню, у него были френч, черный сюртук и серые брюки, которые он надевал и к тому, и к другому. Мне пришлось как-то перевозить Марджанова с квартиры на квартиру. Все его имущество состояло из двух ящиков книг, чемодана с кое-какими носильными вещами и бронзовой чернильницы екатерининских времен с двумя медведями, которую он подарил мне в мой бенефис. Единственная роскошь, которую он себе позволял, – великолепное белье. Это была его страсть.

Все игравшие в спектаклях Марджанова никогда не забудут, как он замечательно работал с актерами, как он „подбрасывал“ деталь, жест, интонацию. С каждой репетицией роль становилась глубже, вернее, ярче. Актеры играли у него в большинстве случаев во всю полноту своего дарования, ибо любой маленький актерский намек он немедленно развивал, обогащал, доводил до предельной яркости. Сам он был актером, по-видимому, неважным. Во всяком случае, когда я его спрашивал: „Каким вы были актером?“ – он отвечал: „Я всегда говорил, что ты исключительно неделикатный человек и задаешь ужасно нескромные вопросы“» (Г. Ярон. О любимом жанре).

«Говорят: лицо – зеркало души. Трудно найти человека, внешность которого так выразительно и правдиво подтверждала бы это неновое изречение. Ни у кого, кроме Марджанова, мы не встречали таких лучистых, сияющих влажным блеском глаз, ни у кого мы не видели такой чистой, радостной, почти детской улыбки, такого проникающего в глубину сердца, теплого и мягкого голоса, такого искреннего и мужественного рукопожатия.

…Конечно, это был непоседа; он мог бы состариться в почтенном и уважаемом театре, продлить себе жизнь, работая умно и с расчетом, не расточая себя, не тратя свою фантазию по мелочам. Но это был горячий, темпераментный талант, он обижался, ссорился, уезжал, потом забывал обиды и крепко прижимал к сердцу обидчика, и обидчик тоже искренне обнимал его, – но было уже поздно, пути их разошлись, годы ушли, и у Марджанова были уже другие планы, другая жизнь, другие увлечения» (Л. Никулин. Годы нашей жизни).

 

МАРИЕНГОФ Анатолий Борисович

24.6(6.7).1897 – 24.6.1962

Поэт, драматург, мемуарист. Один из основателей имажинизма. Стихотворные сборники «Витрина сердца» (Пенза, 1918), «Кондитерская солнц» (М., 1919), «Руки галстухом» (М., 1920), «Стихами чванствую» (М., 1920), «Тучелет» (М., 1921). Поэмы «Магдалина» (М., 1919), «Развратничаю с вдохновением» (М., 1921), «Разочарование» (М., 1921). Пьеса «Вавилонский адвокат» (1923). Роман «Циники» (1928) и др.

«Четкий рисунок лица. Боттичеллиевский. Узкие руки. Подаст и отдернет. Острый подбородок. Стальные глаза, в которых купаются блики электрических ламп. Не говорит, а выговаривает. Мыслит броско» (Б. Глубоковский. Маски имажинизма).

«Ко мне подошел высокий молодой человек с очень красивым лицом. Его рост был мне личным оскорблением. Кроме Агнивцева и Третьякова, я на всех смотрел сверху вниз. Тут пришлось голову задрать кверху.

– Познакомимся. Я – поэт Анатолий Мариенгоф! Хотелось бы поговорить.

Я о Мариенгофе почти ничего не слыхал до тех пор, читал его стихи в одном сборнике. Однако глаза, оленья доха и тихий, несколько поскрипывающий голос располагали к незнакомцу. Пожав руки, мы расстались.

На другой же день мы встретились в издательстве ВЦИК, где работал Мариенгоф, и долго проговорили. Оказалось, что оба болели одной и той же мечтой. Повстречались еще несколько раз. От этих встреч родился ребенок – имажинизм.

Привлекли Есенина, Кусикова и других. Встречи все учащались. Не знаю, как у Толи, но у меня навсегда осталось чувство неразрывной дружбы и поэтической близости. У Толиных стихов было немного друзей. Его стихи мало прочесть. К ним надо привыкать. В них надо вживаться. Всегда с пеной у рта я грызся за каждую строку Мариенгофа. Толя был очень прост в жизни и очень величав в стихах. В спокойствии его строк есть какой-то пафос, роднящий его с О. Мандельштамом. Сложность стихов Мариенгофа – органическая, от переполненности.

…Думаю, что вряд ли два поэта столько говорили друг с другом о стихах, сколько мы с Анатолием. Не знаю, каково ему было понимать меня, но мне чувствовать его было всегда очень легко.

…Мы представляли урбанистическое начало в имажинизме. Оба мы подозрительно относились к природе, которою так увлекались Есенин и Кусиков. Обоих нас ругали больше всех в имажинизме.

…Мариенгоф выступал тихо. Даже странно было видеть такую высокую фигуру и такой тихий, хотя и скрипучий голос. Анатолий никогда не смущался и под шум и крикиспокойно договаривал или дочитывал. Я не видел его возмутившимся» (В. Шершеневич. Великолепный очевидец).

«В моей памяти Мариенгоф остался человеком редкой доброты, щепетильно порядочным в отношениях с товарищами, влюбленным в литературу и, несмотря на то что к нему часто бывали несправедливы, очень скромным и незлобивым» (А. Крон. Письмо М. Ройзману).

 

МАРКС Адольф Федорович

2.2.1838 – 22.10(4.11).1904

Книгоиздатель, издатель журнала «Нива» (1870–1918). По завещанию Маркса издательство в 1907 преобразовали в акционерное общество «Товарищество издательского и печатного дела А. Ф. Маркса» (основной пай принадлежал вдове – Л. Ф. Маркс). В 1916 И. Д. Сытин перекупил его и стал директором-распорядителем Товарищества.

«В начале 1894 года я решил во что бы то ни стало добиваться работы в „Ниве“. „Нива“ была самым солидным и материально обеспеченным иллюстрированным журналом. Издавал ее Адольф Федорович Маркс, человек степенный и серьезный, педант, отличный предприниматель, наживший на этом журнале огромнейшее состояние. Маркс был издателем исключительного трудолюбия и работоспособности; дни и ночи безвыходно он проводил в редакции, следя за малейшими деталями дела, и внимательно изучал читательские требования. Приехав из Германии в Россию, Маркс служил приказчиком у Вольфа, но мечта о собственном издательском предприятии не покидала его ни на минуту. Он задумал издавать иллюстрированный семейный журнал. Так появилась наша русская „Нива“.

В отличие от остальных петербургских журналов, „Нива“ была поставлена очень культурно, приложения к ней давали читателю ценный литературный материал. К каждому номеру журнала Маркс прилагал по одной книге полного собрания сочинений классиков и лучших писателей современности. Выписывая „Ниву“, подписчик составлял себе целую библиотеку выдающихся произведений русской и мировой литературы. Распространяя эти книги в тираже более ста тысяч экземпляров, Маркс способствовал пропагандированию классической литературы и воспитанию художественного вкуса публики.

„Нива“ печаталась на специальной бумаге, изготовлявшейся на фабрике Печаткина, и имела приятную внешность; журнал выпускался в собственной типографии, печать всегда была чистой. Редакция работала как часы, – случаев задержки выпуска журнала не бывало.

Успех и прибыльность журнала давали возможность Марксу организовать и книгоиздательскую деятельность. Покупая собрания сочинений и отдельные произведения для журнала и приложений, он стал печатать их и специальными изданиями.

Подбор сотрудников в „Ниве“ был хороший. У Маркса работало немало крупных деятелей литературы и искусства. Не боялся он и начинающих талантов: у него, например, в мое время в качестве художественного критика выступал молодой Храбров (Игорь Грабарь).

Редакция „Нивы“ помещалась на Большой Морской улице и занимала великолепный дом. По длинному коридору направо располагался кабинет заведующего редакцией, рядом с ним комната редактора и в конце – огромный кабинет самого Маркса. По левую сторону находились контора и подсобные помещения.

…Кабинет Маркса весь был завешан картинами, заставлен свертками бумаги, корректур; всюду грудами лежали книги и журналы. В этой обстановке я по-настоящему рассмотрел внешность Адольфа Федоровича. Высокий, стройный, крепкий старик, с длинной седой бородой и большими глазами, в очках, он напоминал мне какого-то апостола. Скромно, но чисто одетый, Маркс держался с глубоким сознанием собственного достоинства.

…В кабинете Маркса мне пришлось ждать с полчаса, пока он не закончил своих дел.

– А ну, покажите мне, что вы тут наделали? – обратился ко мне Маркс, освободившись.

Пока я развертывал оттиск, Маркс через очки наблюдал за мной. Потом он взял свою громаднейшую лупу и стал рассматривать гравюру. Смотрел он ее бесконечно долго, как бы нарочно испытывая мое терпение. В душе я злился: неужели, в самом деле, так и не будет конца моим испытаниям?

Наконец Маркс приступил к высказыванию своего мнения:

– Вот у вас, господин Павлов, тут нехорошо… тут тоже нехорошо… и тут нехорошо… и вот тут нехорошо…

Я стоял совсем красный и готов был расплакаться. Да, теперь уже ясно – все пошло прахом!

А Маркс в это время продолжал:

– Но вот тут – очень недурно…. и тут недурно… и вот тут недурно… и тут недурно… Вообще я у вас возьму эту гравюру. Но вы должны учиться и учиться. Я буду сам следить за вами. Ваши гравюры я буду сам принимать.

…Договариваясь об условиях, Маркс оказался расчетливым и умным хозяином, а не грошевиком, каковыми являлось большинство хозяев тогдашних журналов.

…Хорошо оплачивая своих постоянных сотрудников, Маркс не любил их совместительства и требовал монопольного участия в его журнале. Он неоднократно мне заявлял об этом, когда я в 1896 и 1897 годах обслуживал своими гравюрами почти все основные иллюстрированные журналы Петербурга. Но далеко не каждый из нас выдерживал педантичность Маркса и его вмешательство в творческую работу художника. Примиряли, конечно, высокая оплата и популярность „Нивы“ в публике.

Пожалуй, одним из главных критериев в оценке Марксом гравюры являлась техническая точность линий. Я представлял себе, что если, по его мнению, в одном квадратном дюйме уложится сто линий, то гравюра безусловно хороша, если же в дюйме окажется девяносто девять или сто одна линия, которые он замечал через свою лупу, то гравюра никуда не годилась» (И. Павлов. Моя жизнь и встречи).

 

МАСАНОВ Иван Филиппович

18(30).5.1874 – 25.2.1945

Библиограф литературы по краеведению, истории русской периодической печати, истории русской литературы. Труды «Библиография Владимирской губернии» (Владимир, 1905), «Русские сатиро-юмористические журналы» (т. 1–3, М., 1910–1913), «Чеховиана» (М., 1929), «Словарь псевдонимов русских писателей, ученых и общественных деятелей» (т. 1–4, М., 1956–1960).

«Сын крестьянина Владимирской губернии, окончив курс сельской школы, он был послан, как это бывало в то время обычно, в Москву на заработки, добывать „хлеб насущный“. Здесь познал он ремесленные труды: был каменщиком, маляром и кровельщиком, затем перешел в торговую иностранную фирму на должность кладовщика товаров, рассыльного и, наконец, конторщика.

Влечение к книге и к знаниям у молодого Масанова было огромное. Необходимость самостоятельного заработка и тяжелая физическая работа в юности не только не убили в нем жажды знания, но, наоборот, – как бы укрепили ее. В период службы конторщиком Масанов особенно усиленно занимался самообразованием, знакомился с классической литературой и критикой, не щадя своих скромных заработков на приобретение необходимых книг и журналов. В эти же годы он старательно изучает немецкий язык и эсперанто, на котором впоследствии не только свободно говорил, но и вел переписку с корреспондентами самых дальних уголков земного шара; изучает историю, интересуется театром и шахматами, а также цветоводством.

Когда приходилось посещать его в Черкизове, то чего только не видывал я в его крошечном садике! Помимо овощей, необходимых для жизни, сколько и каких цветов, лишь по два-три экземпляра, не бывало на грядах у Ивана Филипповича! И в этих цветах, в этом уклоне от деловой прозаической работы была простая и скромная поэзия человека, любившего жизнь и ее красоту.

С 90-х годов Масанов начинает помещать мелкие историко-литературные и исторические заметки в небольших московских газетах, затем печатает ряд библиографических работ во „Владимирских губ. ведомостях“, „Трудах Владимирской ученой архивной комиссии“, затем в „Историческом вестнике“ и в „Русском архиве“. Эти выступления обратили на скромного автора должное внимание. Первая работа Масанова посвящена родному Владимирскому краю и вызвала положительную оценку современной критики как „бесспорно драгоценное приобретение и настольная книга для всякого желающего познакомиться с историей губернии“. Вслед за ней выходит „Библиография сочинений А. П. Чехова“. Строгий к себе Чехов большое количество сочинений не включил в прижизненное (марксовское) Собрание сочинений. Огромное наследство „начинающего“ Чехова обнаружилось только после его смерти, и открыл его именно Масанов.

„Спустя два года после смерти Чехова И. Ф. Масанов предпринял нелегкий труд пересмотра всех юмористических журналов и всех московских иллюстраций поры чеховской молодости и подвел итог даже всем мелочам, вышедшим из-под его пера. Это было поистине целое открытие!“ Так писал в своем предисловии А. А. Измайлов.

…Вслед за публикацией библиографического указателя сочинений Чехова началось усиленное переиздание его „забытых и затерянных рассказов“.

Такой строгий и крайне щепетильный к выбору сотрудников своего журнала „Русский архив“, как П. И. Бартенев, счел необходимым опубликовать у себя эту выдающуюся работу библиографа-самородка, а затем поручил ему же составление указателя содержания „Русского архива“.

Масанов не только любил и ценил высоко Чехова, но ему была дорога буквально каждая его строчка, каждая мелочь найденных сочинений. В процессе его библиографических исканий он с радостью заводил знакомство с людьми, близкими писателю, – сестрой Марией Павловной Чеховой, с женой О. Л. Книппер-Чеховой, с В. А. Гиляровским, Белоусовым, Лазаревым-Грузинским…

…В начале девятисотых годов Масанов приступает к составлению многотрудной своей работы „Словарь псевдонимов русских писателей и ученых“ и с 1904 года начинает частично опубликовывать собранные материалы, памятуя, что многие крупнейшие русские писатели, как Гоголь, Лев Толстой, Салтыков, Короленко и другие, начинали свою литературную деятельность под псевдонимом. Он рассылает работавшим в те годы писателям, независимо от их литературных взглядов, просьбы сообщить свои псевдонимы, и все отвечают ему, охотно раскрывая свои вымышленные имена. Один только Амфитеатров вознегодовал на Масанова и даже выступил со статьей в газете „Русь“ с протестом против опубликования псевдонимов, усматривая в этом покушение на „литературную собственность“ и даже „одно из самых тяжелых литературных преступлений“. Это так повлияло на Масанова, что он остановил свою работу, но по просьбе друзей и большинства писателей, заинтересовавшихся такой работой, считавших выступление Амфитеатрова нелепостью, стал продолжать свои изыскания, поддержанные рядом историков и литературоведов, как дело нужное и дорогое при изучении истории нашей художественной литературы и публицистики.

В результате многолетнего неутомимого труда Масановым составлен словарь, охватывающий свыше 60 тысяч псевдонимов» (Н. Телешов. Записки писателя).

 

МАСЛОВ Георгий Владимирович

22.5(3.6).1895 – 15.3.1920

Поэт и литературовед. Публикации в журналах «Рудин», «Богема», «Огни», в сборниках «Восемьдесят восемь современных стихотворений, избранных З. Н. Гиппиус» (Пг., 1917), «Арион» (Пг., 1918). Поэма «Аврора» (Пг., 1922). Муж Е. Тагер.

«Кружок, в который меня ввел мой сосед по „пушкинскому семинару“ [С. А. Венгерова в Санкт-Петербургском университете. – Сост.] поэт Георгий Маслов, пламенный поклонник не только стихов Языкова, но и его житейского студенческого обихода, был, пожалуй, самым малым по количеству участников и самым серьезным по поставленным задачам. Мы дерзостно мечтали о сокрушении еще недавно столь пленявшего нас символизма, тщательно изучали все его творческие приемы, чтобы „бить врага его собственным оружием“, и намеревались явить миру новые образцы свободного в интонациях и выразительного поэтического языка.

…Мы слушаем Георгия Маслова, автора поэмы „Аврора“. Он стоит у стены, высокий, несколько сутулый, с насмешливым заостренным лицом, еще не успевшим потерять летний симбирский загар. Прямые, закинутые назад волосы придают ему подлинно поэтический вид. Под распахнутой тужуркой – синяя, расстегнутая на две пуговицы косоворотка. Вытянув руку, слегка покачиваясь и глядя куда-то в закат над Невою, он мерным, несколько монотонным голосом, то ускоряя, то замедляя темп, читает стихи, в которых много молодой страстности, мифологических образов, обращений к поэтам классической поры.

Г. Маслов в пушкинской эпохе чувствовал себя как дома и весь загорался, как только заходила речь о декабристах, о „классиках“ и „романтиках“, о людях 30–40-х годов XIX века. Он являлся сдерживающим началом во всех наших увлечениях поэзией современности. Но ему нравилось модернизировать свои архаические пристрастия, хотя он и не шел дальше пределов, указанных Валерием Брюсовым» (Вс. Рождественский. Страницы жизни).

«Я помню Маслова по Пушкинскому семинарию Петербургского университета. Здесь он сразу и безмерно полюбил Пушкина, и хотя занимался по преимуществу изучением пушкинского стиха, но, казалось, и жил только Пушкиным, и недалек был от чувственного обмана: увидеть на площади или у набережной его самого. Дельвиг и Баратынский тоже стали для него ощутимы до физического чувства их стихов. Маслов жил почти реально в Петербурге [18]20-х годов. Он был провинциалом, но вне Петербурга он немыслим, он настоящий петербургский поэт» (Ю. Тынянов. Георгий Маслов).

«Георгий Маслов уже выработал себе стих твердый и в то же время подвижный; подход к темам определенный и достаточно их исчерпывающий. Только какая-то неинтенсивность чувства, печальный дар оставаться в стороне от того, о чем говорится, заставляет несколько опасаться за будущее поэта. Выше я говорил о его темах, хотелось бы видеть у него тему в единственном числе. Но уже и теперь его стихи определенно радуют читателя» (Н. Гумилев. Письма о русской поэзии).

 

МАССАЛИТИНОВА Варвара Осиповна

17(29).7.1878 – 20.10.1945

Драматическая актриса. На сцене с 1901. Артистка Малого театра. Многочисленные роли в спектаклях по пьесам Островского и Гоголя. С 1918 снималась в кино.

«Когда я думаю о Варваре Осиповне, она мне рисуется на полотне картины, похожая на малявинскую бабу, в пестром, ярком платке, цветистой юбке, с широкой улыбкой на здоровом лице. Она вся такая сочная, звучная и в жизни, и на сцене. Про ее талант хочется сказать, что он не светит – он горит; все созданные ею образы остались навсегда в зрительной памяти, так они выпуклы, четки; и говорила она вкусно, ее интонаций не забудешь. Она не боялась смелых, острых изображений, ее образы всегда были самобытны и оригинальны. Варвара Осиповна была очень театральна, но ее игра в то же время не формальна, а всегда ярко жизненна. Если начать считать роли, которые она хорошо играла, то придется перечислить почти все, а они так многочисленны и разнообразны. В жизни Варвара Осиповна говорила и рассказывала так, что наслаждение было ее слушать. Ее рассказы были образны, полны остроумия, метких слов и определений. Я иногда записывала ее афоризмы и необыкновенно талантливые слова. Она сыпала их щедро и потом забывала. Ее подвижной ум и воображение мчали ее дальше и дальше. Она вся отдавалась минуте, а затем горячий темперамент в следующую минуту нес ее в другую область, к другим образам. Бывало, при встречах с ней я, характеризуя какое-нибудь событие или человека, повторяла ее слова. Варвара Осиповна восклицала: „Вот здорово, вот остро сказано!“ – „Варя, да ведь это ты сказала неделю тому назад, а раз ты не помнишь, я теперь буду выдавать это за свое, ты ничего не имеешь против?“ – „Да что ты? – заливаясь веселым смехом, говорила Варвара Осиповна. – А я и вправду не помню. Неужто я так хорошо сказала?“» (Н. Смирнова. Воспоминания).

 

МАТЭ Василий Васильевич

23.2(6.3).1856 – 9(22).4.1917

Художник, гравер, педагог. Серия офортов с портретами Верещагина, Герцена, Мусоргского, Пушкина, Третьякова, Шишкина и др. «Альбом картин и рисунков И. Е. Репина» (СПб., 1897). Преподавал в Центральном училище технического рисования барона А. Штиглица (1884–1909), в Академии художеств (с 1894) и Рисовальной школе Общества поощрения художеств (с 1911). Друг В. Серова.

«По своей профессии Матэ был „почти ремесленником“; для заработка он гравировал на дереве иллюстрации для книг и журналов, однако по своей широкой, глубоко художественной натуре он вполне был достоин занять видное место на тогдашнем русском Парнасе. Для меня всякая встреча с Матэ была большой радостью; я получал настоящее и какое-то освежающее удовольствие, слушая его всегда какие-то „сияющие“ восторги!

…Матэ был, несомненно, даровитым человеком, и одно время на него возлагались большие надежды не только как на искусного, чуждавшегося рутины мастера своего дела, но и как на чуткого преподавателя. Однако эти надежды не сбылись в полной мере, и помешала тому его органическая непоборимая лень (он слишком довольствовался болтовней, проектами, мечтаниями, лишь бы только не засесть за работу), а также и крайняя его бестолковость. Фамилия у негозвучала на французский лад, но говор у него был чисто „расейский“, всей же своей повадкой и манерами он напоминал „старого, засидевшегося в университете студента“.

Я был знаком с Василием Васильевичем с юных лет, и тогда уже Матэ, будучи еще совсем молодым, представлялся мне таким же растяпой-энтузиастом, каким он остался на всю жизнь. При этом он был честнейшим малым, безгранично преданным всем, с кем сходился, а ученики обожали его. С своей стороны, и Матэ был склонен преувеличивать достоинства и дарования своих учеников. По собственному почину он, между прочим, учредил в академической своей квартире свободный вечерний класс, на котором он в непринужденной форме делился со всеми своими техническими познаниями в гравюре. При своем широком гостеприимстве он не только всякому был рад, но он не уставал зазывать к себе и тех, кто по собственной инициативе не шел к нему или „все откладывал“ свое посещение. К таким „отлынивающим“ от посещения милого Матэ принадлежал, Бог знает почему, и я. Скорее всего меня коробили в нем слишком выраженный style russe [франц. русский стиль. – Сост.], его какая-то бесшабашность, а также и то, что называется „складной душой“. Нельзя было вполне положиться на Матэ, а в своих взглядах, будь то политические или гражданственные, он звал и мнил себя исповедующим „самые передовые“, „самые светлые“ идеи; однако это у него как-то уживалось с весьма неожиданными противоречиями, едва ли им самим осознаваемыми. Женат он был на немке (на эстонке?), говорившей по-русски с немецким акцентом, и вот это сочетание долговязого всклокоченного Матэ, являвшего во всем очень ярко выраженную ame slave [франц. славянскую душу. – Сост.], с этой плотненькой, очень некрасивой, но очень аккуратненькой Frau Professor, как бы сошедшей со страниц „Fliegende Blätter“ [нем. „Летучих листков“. – Сост.], казалось чем-то нарочитым и чуть даже карикатурным. Серов любил благодушно подтрунивать над ними обоими, причем Василий Васильевич смеялся во весь свой заросший бородой рот, а жеманная его жена (забыл ее имя и отчество) слегка надувалась, что только еще более подстрекало Серова к насмешкам» (А. Бенуа. Мои воспоминания).

«Василий Васильевич был удивительный человек. Увлекающийся, живой, отзывчивый и очень молодой душой. Он и по наружности был очень моложав: высокий, стройный, с быстрым жестом. Очень искренний и смелый: никогда не боялся в Совете Академии выступить против общего мнения. Он с самозабвением защищал то, что ему казалось правильным, настоящим, художественным. Делал он это с большим пылом и энергией. В его выступлениях никогда не было раздражения, недоброжелательства и колкости по отношению к своим противникам. Он был мягок и очень, очень добр. Его оппоненты всегда были обезоружены этими качествами и часто относились к нему как к enfant terrible [франц. ужасный ребенок. – Сост.]. Он был наиболее молодым из профессоров. Многие из учащихся, не будучи его учениками, прибегали к нему за помощью в своих затруднениях. Он никогда им не отказывал и боролся за их интересы.

Но самое главное – он обладал большим художественным чутьем и внутренней интуицией. Он безошибочно чувствовал, где настоящая художественная правда, и шел за ней не оглядываясь. Узости в нем не было никакой, во всех отраслях искусства он мог отметить то настоящее, бессмертное, что так необходимо душе человека и приносит ему такую большую радость» (А. Остроумова-Лебедева. Автобиографические записки).

 

МАТЮШИН Михаил Васильевич

1861 – 14.10.1934

Художник, музыкант, писатель, педагог. Окончив консерваторию, в 1881–1913 был «первой скрипкой» императорского оркестра в Петербурге. Ученик М. Добужинского и Л. Бакста. Вместе с женой Е. Гуро учредил издательство «Журавль» (1909–1917). Один из организаторов общества художников «Союз молодежи». Автор музыки к опере «Победа над солнцем» (1913) при участии В. Хлебникова (пролог), А. Крученых (либретто), К. Малевича (костюмы, декорации). С 1914 выступал как писатель, критик, публицист.

«Когда я познакомился с Михаилом Васильевичем Матюшиным, он был уже немолодым человеком – он получал пенсию, так как много лет играл на скрипке в оркестре оперного театра. Кроме того, он был художник-живописец и делал из корней и сучьев деревьев замечательные работы. Эти последние заслуживают наибольшего внимания. Михаил Васильевич по большей части лето проводил в Финляндии на даче, на берегу озера среди леса. Как известно – почва в Финляндии каменистая, везде видны камни в огромном количестве, большие и малые… На каменистой почве деревья растут корявые, низкорослые, корни и сучья – какие-то скрюченные, искривленные. Матюшин, гуляя в лесу по берегам озер, собирал интересующие его корни и сучья и подвергал их обработке – кое-где подрежет, кое-где надставит. Его мастерская представляет собой чрезвычайно интересный и своеобразный музей: по стенам, на полу, на полках среди пальм и цветов развешано огромное количество каких-то странных существ, напоминающих странников, калек, зверей, птиц, пресмыкающихся и другие интересные чудовища. Кажется, что это все дается очень легко и просто: кое-где немного подрезать или надставить; но на самом деле это совсем не так просто – для этого нужно особое чутье, особенное понимание, а у Матюшина чувствуется не только любовь к этой работе, но и большой талант» (И. Клюн. Мой путь в искусстве).

«Наполненность искусством и поэзией усиливается при входе в мастерскую Матюшина – пианино, на пианино скрипка и портреты Моцарта и Бетховена в рамках. Столы и кресла разных стилей, но удивительно обжитые в этой мастерской, на стенах – рисунки и живопись Е. Гуро, живопись Матюшина. В углу у окна – верстак с инструментами для столярной работы. Нагромождение выделанных и невыделанных сучков и корней деревьев. Сделанные натюрморты – это уже произведения искусства, контрастные фактуры, блеск и отражение, жесткость, грубость, прозрачность. Преломляемое пространство в зеркалах. Во всем этом особый дух искусства, искусства чистого, не вызывающего ни корысти, ни меркантильности. Дух поэзии Гуро, музыки светлой и ясной природы.

…Помню, как блестяще М. В. доказывал эволюцию зрения на примерах искусства. В книгах М. В. отыскивал репродукции обнаженной натуры – как рисовалась она у египтян, как рисовал Кранах, как выглядела Венера Тициана и как особенно свободно и легко была изображена Венера у Эдуарда Мане.

Прогулки с М. В. были незабываемы. На природе М. В. открывался нам еще шире. Еще неожиданнее было видение им природы и всего мира. М. В. жил вечным наблюдением, поиском новой точки зрения на обыкновенные явления – начиная от ростка весеннего цветка до нашей видимой Земли – шара, не имеющего горизонта и никогда не встречающегося с видимым, уходящим небом. Видеть мир в его взаимосвязях, мир в пространстве, где в центре пространства стоит человек, наблюдающий человек, нам, художникам, было захватывающе интересно» (Н. Костров. М. В. Матюшин и его ученики).

«Михаил Васильевич был человеком импульсивным, сложным, принадлежал к типу людей с очень обостренным чувством интуиции в искусстве. Он одаривал окружающих фейерверком мыслей, предположений.

Матюшин был человеком многоплановых интересов. В этом была его сила и одновременно – слабость. Фундаментально доказать свои положения ему во многом не удавалось. По своему характеру Михаил Васильевич был прирожденным художником, а экспериментальные работы ставились им главным образом в связи с проблемами искусства, с точки зрения изучения восприятия пространственных и цветовых связей в изображении. Ему, сыну крепостной женщины, жизнь не предоставила возможности систематически заниматься. Все же большая культура, которой он овладел, – это прямой результат большого труда вместе с индивидуальной одаренностью.

В молодые годы Матюшин был профессионалом-музыкантом – первой скрипкой, прошел большой конкурс, чтобы играть в императорском оркестре в С.-Петербурге. Когда он начал заниматься цветоведением, он стал изучать и взаимосвязи звука с цветом и обратно – цвета со звуком.

Матюшин высказал мысли о цветомузыке, о дополнительной форме, о „расширенном смотрении“, о возможности восприятия света „затылком“ – местом окончания зрительных нервов в сером веществе мозга. Последнее предположение, так же как и вопрос, поставленный им о дополнительной форме, требовали серьезной экспериментальной проверки, которая, однако, до конца не была доведена. А значение законов цвета в живописи? А восприятие контрастных цветов в темноте? А цветоформа? И наконец, сложные вопросы эстетического порядка о согласовании, „увязке“, как говорил Матюшин, цветов друг с другом через „сцепление“, о пространственных взаимодействиях. Эти, а также многие другие вопросы и наблюдения Матюшина воспринимались тогда как „заумничанье“ и огульно отвергались волевыми решениями тех лет» (В. Делакроа-Несмелова. Воспоминания о педагогической деятельности проф. М. В. Матюшина).

«Новая философия, психология, музыка, живопись, порознь почти неприемлемые для нормально-усталой современной души, – так радостно, так несбыточно поясняют и дополняют друг друга: так сладки встречи только для тех, кто все сжег за собою. Но все эти победы – только средства. А цель – тот новый удивительный мир впереди, в котором даже вещи воскреснут» (М. Матюшин).

 

МАШКОВ Илья Иванович

7(29).7.1881 – 20.3.1944

Живописец. Организатор и секретарь общества «Бубновый валет». Участник выставок «Салон» (1909–1910), «Золотое руно» (1910), «Бубновый валет» (1910–1914), «Мир искусства» (1911–1922), «Союз молодежи» (1911) и др. Живописные полотна «Ягоды на фоне красного подноса» (1908), «Натюрморт с ананасом» (1908), «Портрет мальчика в расписной рубашке» (1909), «Автопортрет» (1911), «Портрет дамы с фазанами» (1911), «Натюрморт с парчой» (1914) и др.

«Коренастый, румянощекий шатен, с веселыми внимательными глазами, Машков производил впечатление уверенного в своих поступках человека. Машков хорошо „ступал“ по дороге жизни и искусства, в нем не замечалось колебаний. Он был даже, может быть, излишне убежден в правоте того, что делал.

Как и его ближайшие собратья по „Бубновому валету“, Машков страстно любил предметный мир. Его, как и друзей, увлекали натюрморты.

– Это Снайдерс на русский лад! – говорили посетители, рассматривая крепко написанные, захватывающие своей красочной яркостью полотна Машкова» (В. Лобанов. Кануны).

«Машков – громадный, немного плоский человек, его несколько невыразительное лицо таило в себе довольно ядовитое остроумие и незаурядный талант. Кисти его громадных рук так же ловко управлялись со страшными черными штангами и гантелями, как со свинцовым карандашом и венецианской краской. Долго и сложно выворачивая натуру на своих полотнах, он вдруг, словно раскапризничавшись, так вылеплял какое-нибудь яблочко и снабжал его столь пронзительно годящим цветом, что оно прямо чуть не выпадало с холста тебе в руку. Он говорил трудно, комкая слова, иногда погружаясь в тяжелую молчаливую гримасу и вдруг выпаливая что-то, что было похоже на короткую энергичную ругань, а по ближайшем рассмотрении оказывалось довольно сложно скомпонованным афоризмом, не всегда очень понятным, но как бы невзначай странно метким, – словно человек, не целясь, угодил как раз туда, куда немало народу промахивалось, попадая „в белый свет, как в копеечку“.

Когда он не знал, как рассказать, он начинал показывать руками. Кисть его руки, большой палец или указательный быстро и точно скользили по воздуху, изображая мазок кистью, резкий характерный штрих углем, куском сангвины или „соуса“, – либо то движение, которым большой палец или та мускулисто-выдающаяся часть ладони, которая примыкает снизу к большому пальцу, – растушевывает прозрачно-нежную пыльцу угля или жирненькую мягко-яркую массу пастели по большому куску слоновой бумаги. Эти движения характерны для живописца, каждый из них знает их, чувствует, понимает. В них есть та энергия, которая именно и превращает уголь в живое плечо модели. А когда обе ладони его скользили в воздухе, словно обнимая и ощупывая какой-то объект, – это была уже теперь не плоскость, а объем в пространстве, – он словно трогал воображаемую форму, чуть откинувшись от нее, как ощупывает модель скульптор. Иной раз рука, несколько колеблясь, уходила вперед, вдаль – и это было отражение того, что живописец чувствует в отношении воздушной перспективы. Поворот головы – и глаза точно следовали за движениями рук, то прищуриваясь, то пожирая взором воображаемую, вылепленную только что руками в воздухе форму. И в общем эта странная пантомима была необыкновенно наглядной. Живописцы говорить не умеют, да и не любят. Междометия, неясные проклятия вместе с этой жестикуляцией для них гораздо более красноречивы. Непосвященный, конечно, мало тут что может понять, но это уж его дело, – не хочешь понимать… ну и черт с тобой!» (С. Бобров. Мальчик).

«Илья Иванович стремился создать мастерскую, подобную мастерским эпохи кватроченто. Он верил, что, восстановив организационно-бытовые формы того времени, он получит те же результаты, то есть наступит еще одно Возрождение. Он много рассказывал о Бенвенуто Челлини и пытался установить у себя те же отношения, какие были у знаменитого скульптора с его учениками. Прежде всего безоговорочное, слепое подчинение воле руководителя, выполнение всех его требований, включая личное обслуживание. Илья Иванович взял к себе в мастерскую на Харитоньевском нескольких подмастерьев. Там они жили, убирали, стряпали, мыли полы. Они рассказывали, что Машков нарочно создавал бытовые трудности, чтобы отучить их от брезгливости и приучить к беспрекословному повиновению. Кроме того, подмастерья терли краски, чистили палитру и мыли кисти мастера. Они должны были помогать в выполнении заказов, если бы таковые подвернулись. В мастерской на Мясницкой Илья Иванович старался установить подобную же иерархию, чтобы младшие по возрасту подчинялись старшим и прислуживали им так же, как старшие подчинялись профессору. Такие установки претили и старшим, и младшим…Но мы делали вид, что подчиняемся. Та же идея привела Илью Ивановича к заключению, что ученики-подмастерья должны жить в самой мастерской. Так он нам и сказал: „Живите здесь, незачем уходить домой“. Несколько человек переночевали в мастерской, тем дело и кончилось. Спали они прямо на полу, к утру продрогли от холода, есть было нечего.

…Процесс обучения в мастерской Ильи Ивановича студенты характеризовали словом „обмашковиться“. Через это проходили все, одни раньше, другие позже. Одни сознательно, другие бессознательно, считая, что иначе писать невозможно. Влияли и окружение, и вера в непогрешимость указаний такого талантливого художника. Писали очень ярко, почти не смешивая красок. Часто применяли черный контур и черные штрихи, почти игнорируя законы светотени. Штриховали обычно поперек формы, сводя штрихи на нет. Это называлось „крутить колбасы“. Форму всегда обобщали. Получалось цветно и даже выразительно, если писали натюрморт. Если стояла живая модель, результаты оказывались не столь благополучными. О психологии человека не задумывались. Но так писал в то время сам Машков, так работала вся мастерская. У одних, в общем, живопись становилась чуть лучше, у других похуже. Говоря о предельных высотах искусства, Илья Иванович называл постимпрессионистов» (Е. Зернова. Воспоминания).

 

МАЯКОВСКИЙ Владимир Владимирович

7(19).7.1893 – 14.4.1930

Поэт, художник-график. Член объединения «Гилея», «Бубновый валет». Участник сборников и альманахов «Садок судей. II», «Требник троих», «Пощечина общественному вкусу», «Дохлая луна», «Рыкающий Парнас», «Молоко кобылиц», «Весеннее контрагентство муз» и др. Публикации в журнале «Новый Сатирикон». Стихотворные сборники и отдельные издания «Я!» (М., 1913), «Владимир Маяковский. Трагедия» (М., 1914), «Облако в штанах» (Пг., 1915), «Простое как мычание» (Пг., 1916), «Флейта-позвоночник» (Пг., 1916), «Война и мир» (Пг., 1917), «Человек» (М., 1918), «Герои и жертвы революции» (Пг., 1919), «150 000000» (М., 1921), «Люблю» (М., 1922), «Лирика» (М., 1923), «13 лет работы» (т. 1–2, М., 1922), «Про это» (М., 1923) и др.

«Внешность Маяковского носила черты какой-то небрежности. При хорошем росте и статности – неловкие манеры, может быть, от застенчивости. Черты лица грубоватые. Некоторые считали его красивым. Несмотря на репутацию предельно дерзкого юноши, Маяковский, в сущности, был застенчив» (В. Веригина. Воспоминания).

«Первую [встречу. – Сост.] я помню отлично. Она была, по-моему, в 1912 г.

Маяковского-поэта тогда никто решительно не знал.

Просто появилась в Москве желтая (полосатая: желтое и коричневое или черное в полоску) кофта на очень высоком, плотном, плечистом, но худом молодом человеке (теперь бы сказали: парне) в очень плохих штиблетах на очень длинных ногах. Кофта эта замелькала, замозолила глаза там и тут – не на „Шаляпине“, конечно, не в абонементах Художественного театра, не в филармонических собраниях: туда бы „кофту“ не пустили! – а на литературных заседаниях, собраниях, в маленьких ресторанчиках, на левых вернисажах и т. п. Но Москва видывала всяких чудаков и равнодушна была ко всяким чудачествам.

…Широкое лицо его было худо; черные брюки при ближайшем рассмотрении оказались в пятнах и подтеках, штиблеты упорно требовали „каши“. А глаза… Очень трудно это объяснить. Я вспомнил почему-то слова Терезиты из „Драмы жизни“ о голодном юноше, которому очень хочется есть „вкусное, вкусное, вкусное и которого так приятно дразнить, поводя его так по усам, чтоб в рот не попало“.

«Какой он большой, длинный, длинный, длинный, – думалось, глядя на него, – и какой он голодный!“

…И у меня тогда же сложилось впечатление, что и „желтая кофта“ – только псевдоним отсутствия сюртука, будь сюртук, пожалуй, не было бы и желтой кофты» (С. Дурылин. В своем углу).

«Передо мной сидел красивый, мрачного вида юноша с басом протодиакона и кулаком боксера, неистощимо, убийственно остроумный, нечто среднее между мифическим героем Александра Грина и испанским тореадором.

Сразу угадывалось, что если он и красив, и остроумен, и талантлив, и, может быть, архиталантлив, – это не главное в нем, а главное – железная внутренняя выдержка, какие-то заветы или устои благородства, чувство долга, по которому он не позволял себе быть другим, менее красивым, менее остроумным, менее талантливым.

И мне сразу его решительность и взлохмаченная грива, которую он ерошил всей пятерней, напомнили сводный образ молодого террориста-подпольщика из Достоевского, из его младших провинциальных персонажей.

…Природные внешние данные молодой человек чудесно дополнял художественным беспорядком, который он напускал на себя, грубоватой и небрежной громоздкостью души и фигуры и бунтарскими чертами богемы, в которые он с таким вкусом драпировался и играл» (Б. Пастернак. Люди и положения).

«Маяковский тех, уже далеких лет был очень живописен. Он был одет в бархатную черную куртку с откидным воротником. Шея была повязана черным фуляровым галстуком; косматился помятый бант; карманы Володи Маяковского были всегда оттопыренными от коробок с папиросами и спичками.

Маяковский был высокого роста, со слегка впалой грудью, с длинными руками и большими кистями, красными от холода; голова юноши была увенчана густыми темными волосами, стричь которые он начал много позже; с желтыми щеками лицо его смягчено крупным, жадным к поцелуям, варенью и табаку ртом, прикрытым большими губами; нижняя во время разговора кривилась на левую сторону. Это придавало его речи, внешне, характер издевки и наглости. Губы Маяковского всегда были плотно сжаты.

Уже в юности была у Маяковского какая-то мужественная суровость, от которой при первой встрече становилось даже больно. Как бархат вечера, как суровость осенней тучи.

Поражала вечно бурлящая в нем энергия; Маяковский всегда ложился поздно, но к семи часам утра каждый день был уже на ногах, брился, курил и бормотал строки очередных стихотворений.

Это был юноша восемнадцати лет, с линией лба упрямого, идущего на пролом навыков столетий. Решимость, настойчивость, нежелание компромисса, соглашательства. Необычное в нем поражало сразу: необыкновенная жизнерадостность и рядом – великое презрение к мещанству; палящее остроумие; находясь с ним – казалось, что вот вступил на палубу корабля и плывешь к берегам неведомого.

…В нем привлекала меня любовь к стихам; он запоминал махом единым все, что поражало его. Помнил не только стихи В. В. Гофмана, Саши Черного, Ал. Блока, В. Брюсова и классиков, но знал большие отрывки прозы.

Память его была разительной, теперь я изумляюсь ей. Часто на литературных вечерах какой-либо автор забудет на эстраде свои стихи, а Маяковский, болтающийся среди публики, рявкнувшей строчкой подсуфлирует, поддержит, подопрет бревном падающую стенку памяти. Многие поэты не помнят своих стихов. До 1918 года Маяковский умудрялся читать на память до 6000 строк из своих стихотворений. Я часто бывал его первым слушателем и помню, как, загипнотизированный великим поэтом, я впитывал в себя, слово за словом, расплавленное золото его мощного воображения.

…Первые свои стихи Владимир Маяковский составлял исключительно для декламации, для чтения с эстрады, для рева в курилке в Училище живописи, ваяния и зодчества. В этих многочисленных стихах (чеканных и острых) женщины изображены декоративно. Владимир Маяковский стеснялся на эстраде быть „бесстыдным“ перед незнакомыми ему людьми. Его интересовали городские натюрморты. Железные вывески с „копчеными сигами“, „трубы“, по которым водопадами струится сырость. Весь первый период стихотворства прошел на бульварах, на улицах. У поэта не было бумаги, не было чернил. У него была безмерная память и сквозь дым папирос вырывались первые огненные языки, куски его будущих потрясающих поэм. Черные штаны на Маяковском в ту пору были коротки, узки и обтрепаны.

…Мы, видевшие Маяковского, – счастливее тех, кто потом будет только читать его гневно-живые строки, ибо мы – слышали звуки его баса-профундо, видели рост, знали его здоровенную руку и видели молнии гениальности на его необыкновенном лице…» (Д. Бурлюк. Воспоминания).

«Я не помню Маяковского ровным, спокойным: или он искрящийся, шумный, веселый, удивительно обаятельный, все время повторяющий отдельные строки стихов, поющий эти стихи на сочиненные им же своеобразные мотивы, – или мрачный и тогда молчащий подряд несколько часов. Раздражается по самым пустым поводам. Сразу делается трудным и злым.

…Был очень мнителен, боялся всякой простуды: при ничтожном повышении температуры ложился в постель.

…Был он очень аккуратен. Вещи находились всегда в порядке, у каждого предмета – определенное, свое место. И убирал он все с какой-то даже педантичностью, злился, если что-нибудь было не в порядке» (В. Полонская. Воспоминания о Маяковском).

«Поэт был неотделим от своих творений, в них он был сам со своей сложной, трудной жизнью, вечным раздумьем над смыслом и формой стихов. Если бы он не был интересен для слушателей всей своей личностью, сложным характером, богатством и глубиной мысли, его стихи о самом себе, о своих размышлениях, чувствах, о своем восприятии жизни показались бы эгоцентричными, его „я“, „меня“, „мне“ не стали бы слушать. Но в том-то и дело, что он был необыкновенно интересен как личность, как характер; это была глубоко поэтическая натура, несмотря на то что он был прост в обращении, говорил на сугубо прозаические темы: о технике, о боксе, о бильярде – словом, о том, что иные считают прозой жизни. Но часто, на прогулке, за столом, за стаканом вина, чувствовалось, что рядом с шутливым, непринужденным его разговором, пусть даже о пустяках, живет, бьется, горит творческая, неугасимая мысль поэта, то, ради чего он живет и дышит. Вот почему у него почти всегда был в кармане блокнот, вот почему он иногда умолкал, временами что-то невнятно произносил, забывая о собеседнике, глядя куда-то в пространство. Он был во власти своего поэтического раздумья, можно сказать, всегда и везде и, разумеется, на трибуне.

Он мог в двадцатый, в пятидесятый раз читать одно и то же стихотворение или отрывок из поэмы, но это не были заученные раз навсегда интонации, а как бы творимые здесь же, у нас на глазах, стихи, переживаемые почти как импровизация. У него была тончайшая восприимчивость к тому, как его слушают, с какими чувствами люди пришли в этот зал, он привык вести борьбу с теми, кто пришел его слушать со злым предубеждением, и уходил или врагом, или побежденным. И вот почему ни один чтец, какими бы способностями он ни обладал, не может удовлетворить того, кто слушал самого Маяковского. Нет той атмосферы борьбы, тревоги, волнения, которые переполняли зал, когда читал Маяковский» (Л. Никулин. Годы нашей жизни).

«Маяковскому присуща была природная театральность, естественная убедительность жестов. Вот так, ярко освещенный, выставленный под перекрестное внимание зрителей, он был удивительно на месте. Он по праву распоряжался на сцене, без всякой позы, без малейшего усилия. Он не искал слов и не спотыкался о фразы. В то же время его речь не была замысловатой постройкой, образованной из контрастов, отступлений, искусных понижений и подъемов, какую воздвигают опытные профессиональные ораторы. Эта речь не являлась монологом. Маяковский разговаривал с публикой. Он готов принимать в ответ реплики и обрушивать на них возражения. Такой разговор не мог развиваться по строгому предварительному плану. В зависимости от состава слушателей направлялся он в ту или иную сторону. Это был непрерывный диспут, даже если возражения не поступали. Маяковский спорил с противником, хотя бы и не обнаружившим себя явно, расплющивая его своими доводами.

И, собственно, не в доводах суть, а в ярком одушевлении и убежденности» (С. Спасский. Маяковский и его спутники).

 

МГЕБРОВ Александр Авельевич

2(14).3.1884 – 11.6.1966

Драматический актер, мемуарист. Актер МХТ с 1907; в 1908–1910 – актер театра Комиссаржевской; в 1910–1912 – в Старинном театре Евреинова. Роли: Федор («Царь Федор Иоаннович» А. Толстого), Дункан («Макбет» Шекспира), Нароков («Таланты и поклонники» А. Островского) и др. Друг Н. Сапунова и П. Орленева.

«У актера Мгеброва в его квартире собирались писатели, художники, музыканты и друзья хозяина по театру. Первое собрание – точнее, сборище – было в августе двадцатого года, закончились ночные собрания весной двадцать третьего года…

– Надо бы было поговорить о том, как нам соорганизоваться. Очень надо бы!

Это соорганизоваться было коньком милейшего Александра Авелиевича. Ему казалось, что если деятели литературы, театра и живописи организуются в некоем братском союзе – сразу же появятся талантливые книги, пьесы, картины. Причем организоваться следовало по какому-то, одному Мгеброву известному, принципу – не так, как организуются все люди той или иной профессии; тут должен был действовать некий романтический принцип, нечто от ибсеневского „Брандта“, что-то от верхарновских „Зорь“, что-то до того неразборчиво-аморфное, что и сам Мгебров не мог толково объяснить. Он жестикулировал, говорил о каком-то прекрасном будущем с чеховскими небесами, читал стихи – Апухтина преимущественно.

Кстати, знаменитое, зачитанное декламаторами стихотворение Апухтина „Сумасшедший“ Мгебров читал ежесубботне, и каждый раз по-новому: то, стоя у стены, сражался с нею жестами и выдыханиями наиболее броских фраз, то, сидя на стуле, изображал пациента палаты номер шесть, то принимался расхаживать, заложив руки в карманы брюк, и тогда старое, зачитанное до абсурда, до невозможности стихотворение Апухтина превращалось в нечто достойное похвалы. Кто-то сильно ушиб талантливого Александра Авелиевича, сказав, что он может все, ибо он гениален. На самом деле он мог очень немного, но это немногое он делал превосходно: его стакан был мал, ему хотелось пить из стакана величиной поболее…» (Л. Борисов. За круглым столом прошлого).

 

МЕЙЕРХОЛЬД Всеволод Эмильевич

28.1(9.2).1874 – 2.2.1940

Актер, режиссер, теоретик театра. На сцене с 1896. В 1898–1902 – актер МХТ; в 1902–1905 – актер и режиссер «Товарищества новой драмы» (Херсон, Николаев, Тбилиси); в 1906–1907 – главный режиссер театра Комиссаржевской; с 1908 – режиссер Александринского театра. Роли: Треплев («Чайка» Чехова), Тузенбах («Три сестры» Чехова), Василий Шуйский («Царь Федор Иоаннович» А. Толстого), Грозный («Смерть Иоанна Грозного» А. Толстого), Мальволио («Двенадцатая ночь» Шекспира) и др. Постановки: «Гедда Габлер» Ибсена (1906), «Вечная сказка» Пшибышевского (1906), «Балаганчик» Блока (1906), «Жизнь Человека» Андреева (1907), «Победа смерти» Сологуба (1907), «Дон Жуан» Мольера (1910), «Гроза» Островского (1916), «Маскарад» Лермонтова (1917), «Ревизор» Гоголя (1926) и др. Режиссер фильмов «Портрет Дориана Грея» (1915; главная роль), «Сильный человек» (1916) и др. Редактор-издатель журнала «Любовь к трем апельсинам» (1914–1916). Погиб в ГУЛАГе.

«Мейерхольд был высокого роста и очень стройный. Зачесанные назад каштановые волнистые волосы открывали высокий и широкий лоб; большие, зеленовато-коричневые скользящие глаза и могучий орлиный нос над постоянно подрагивающим ртом с мясистыми губами; тонкие нервные руки. Он не мог сидеть спокойно на месте, он все время находился в движении; такой же была у него и манера речи: быстрая, без акцентов, подчас прерывистая… Его улыбка не казалась доброй; она была какой-то интригующей и немного презрительной, хотя он и относился к остальным в высшей степени дружески. По какому-то недоразумению он считался вероломным.

…Он много знал, был очень восприимчив и сильно тяготел к отвлеченности и игре…Он обладал необузданной и пылкой фантазией, но начисто был лишен ощущения реальности. Он жил – как художник, так и человек – в волшебном мире, созданном из сталактитов творческого своеволия, и стоило их разрушить (а это случалось нередко), как они разрастались еще сильней…Я никогда не встречал человека, столь богатого выдумкой и искрометными идеями. Главным недостатком Мейерхольда было его упрямое своеволие: он раздражался и приходил в ярость, вместо того чтобы, стиснув зубы, молча делать свое дело» (И. фон Гюнтер. Жизнь на восточном ветру).

«Сперва мне казалось: из всех органов чувств – доминировал „нюх“ носа, бросившегося вперед перед ушами, глазами, губами и давшего великолепный рельеф профилю головы с точно прижатыми к черепу ушами; недаром же Эллис прозвал Мейерхольда, его оценив: нос на цыпочках!

Позднее я понял: не „нюх“; зрение – столь же тонкое; осязание – столь же тонкое; вкус – столь же тонкий; подлинно доминировал внутренний слух – (не к черепу прижатое ухо), – исшедший из органов равновесия, управляющих движением конечностей, мускулами глаз и уха: он связывал в Мейерхольде умение владеть ритмами телодвижений с умением выслушать голосовой нюанс этой вот перед ним развиваемой мысли; во всем ритмичный, он обрывал на полуслове экспрессию телодвижений своих и взвешивал в воздухе собственный жест, как пальто на гвоздь вешалки, делая стойку и, – слушая; напряженные мускулы сдерживали бури движений; не дрожало лицо: с легким посапом придрагивал только нос; выслушав, – он чихал шуткой; посмеивался каким-то чихающим смехом, поморщиваясь, потряхивая головой и бросая в лицо скульптуру преувеличенных экспрессией жестов; Мейерхольд говорил словом, вынутым из телодвижения; из мотания на ус всего виденного – выпрыг его постановок, идей и проектов; сила их – в потенциальной энергии обмозгования: без единого слова.

…Он хватался за лоб (нога – вперед, спиной – к полу, а нос – в потолок); то жердью руки (носом – в пол), как рапирой, метал в собеседника, вскочив и выгибая спину; то являл собой от пят до кончика носа вопросительный знак, поставленный над всеми догмами, во всем усомнясь, чтобы пуститься по комнате – шаг, пауза, шаг, пауза – с разрешением по-своему всех вопросов» (Андрей Белый. Между двух революций).

«Красный шарф, императорский профиль. Наполеон в ссылке – надежда на революцию в театре, Мейерхольд. Недавний еще любимец публики Императорского театра, щеголь» (М. Шагал. Моя жизнь).

«Что был тогда Мейерхольд как художник – меня мало интересовало, но мне кажется, что у него было два лика: один для широкой публики, другой для нас, для всех, кто тяготел к Пронину и созданной им „Бродячей собаке“. Со сцены больших театров Мейерхольд почему-то всегда пугал публику… В мансарде же, в подвале [в артистическом кафе „Бродячая собака“. – Сост.], Мейерхольд был совсем иным, вовсе не страшным; здесь он выступал увлекающимся энтузиастом, искренним бунтарем, каждый жест которого сулил что-то значительное и манил в призрачный мир, где было так много по-настоящему увлекательной театральности. С друзьями Мейерхольд был моментами действительно очарователен; он молодел в их кругу на десятки лет и умел зажигаться и зажигать других как никто. Но стоило ему переступить порог мансарды или подвала, как он тут же преображался: лицо его хмурилось, превращалось в загадочную маску, и он самым как будто серьезным образом начинал невероятно „чудить“, доводя подчас до бешенства публику и актеров, вынужденных выполнять его замыслы.

…Кто бы ни приходил к Мейерхольду, он всегда попадал под власть его напряжения, словно матрос под власть капитана на корабле. Но только у капитана Мейерхольда вместо компаса была всегда перед глазами новая книга о каких-нибудь новых творческих откровениях и вместо морских команд – слова о масках, сладостные и неизведанные. В руках его, как у таинственного редкого фокусника, мелькали самые фантастические предметы, простые, но именно становящиеся фантастическими от его замечательного умения обыгрывать все что угодно, даже и самое незаметное для других… Прелестные гравюры, рисунки, старые и современные офорты – все это звучало вокруг Мейерхольда, вместе с его призывом к борьбе во имя новых открытий и завоеваний. И сколько радостных, вдохновенно-энтузиастических слов было сказано о новых странах, где благоухают еще никем никогда не виданные цветы и текут реки, по которым никто еще никогда не плавал, где есть волевое напряжение к неведомой жизни с неведомыми законами и, поистине, философская любовь к трем апельсинам, этим чудодейственным плодам, рождающимся только там, где солнце без конца.

Другой вопрос: удавалось ли Мейерхольду действительно быть всегда солнечным? В его душе, мне кажется, всегда жила несомненная трагедия. При всей огромной любви к солнцу он, в то же время, в недрах самого себя, глубоко лунный человек. Есть такие, тоже своего рода обреченные, люди. Они несут мечту о юге, о солнце, но жизнь их, в сущности, проходит лишь в туманно-солнечном свете и тонет в снегах холодного севера.

И в Мейерхольде было это. В нем, при всей его исключительной страстности, чувствовался северный лунный холод; он замораживал его знойную любовь и создавал печаль и тоску, ни с чем не сравнимые» (А. Мгебров. Жизнь в театре).

«Мейерхольд бросался на людей с такой жадностью, с какой другие бросаются на книги. Он сам увлекался, вглядываясь в нового человека. Он словно прочитывал до конца, до самого дна его внутренний мир, а затем терял к нему интерес. И так было у него всю жизнь. Зачем Мейерхольду нужно было такое множество людей, которых он „открывал“, как книги, „прочитывал“ и затем отбрасывал в сторону? Ведь очень часто они не стоили его мимолетного взгляда. То ли он брал от них что-то для своих работ и творческих замыслов. А может быть, ему нужно было еще раз и всегда по-новому увидеть свое собственное отражение в душе других людей, которые попадали к нему в плен хотя бы на короткое время. И всегда новые люди, всегда другие. И вечные „разрывы“, правда, иногда не окончательные, с временными возвратами к своим прежним привязанностям. Но возвраты эти были обычно деловые, без прежней увлеченности или „влюбленности“, как любил говорить Мейерхольд.

Одно время и мне Мейерхольд казался человеком холодным, без привязанностей, не способным к большим отношениям. Но сейчас, через много лет всматриваясь в его своеобразный человеческий характер, я понимаю, что это было не так.

Мейерхольд умел до конца отдаваться людям, которые почему-либо привлекали его внимание и становились ему близкими. Он был с ними нежен и заботлив, иногда до смешного. Если таким близким человеком становился актер, Мейерхольд делал все, чтобы как можно выгоднее подать его со сцены, изобретая для него выигрышные игровые моменты, придумывая ему мизансцены, которые, казалось, играли сами по себе, не требуя от исполнителя никаких усилий.

Но большей частью такое увлечение длилось у Мейерхольда не долго» (Б. Алперс. О Мейерхольде).

«Мейерхольд сам был предан искусству настолько, что за художником человек часто в нем просто отсутствовал. Его ошибки должны быть прощены, ибо он забывал себя и свою карьеру, яростно атакуя театральную рутину и пошлость. Мейерхольд тогда, как гофмановский Крестный Дроссельмейер, умел расколдовывать актеров, будить от сна, как он говорил, в который их погрузила злая фея „рутина“. Неопытным он придавал смелость, веру в новые формы, которые создавала его неисчерпаемая фантазия. На новатора-режиссера и его актеров сыпались ядовитые стрелы, а он шел весело вперед, не злясь и не негодуя на врагов» (В. Веригина. Воспоминания).

 

МЕНЬШИКОВ Михаил Осипович

23.9(5.10).1859 – 20.9.1918

Публицист, литературный критик. Публикации в газетах «Санкт-Петербургские ведомости», «Голос», «Неделя», «Новое время», в «Книжках „Недели“». Книги «По портам Европы» (СПб., 1879), «Руководство к чтению морских карт, русских и иностранных» (СПб., 1891), «Лоция Абоских и восточной части Аландских шхер» (СПб., 1892), «Думы о счастье» (СПб., 1898), «О писательстве» (СПб., 1898), «О любви» (СПб., 1899), «Критические очерки» (т. 1–2, СПб., 1899–1902), «Начала жизни. Нравственно-философские очерки» (СПб., 1901), «Красное знамя» (СПб., 1906), «Письма к ближним» (т.1–15, СПб.(Пг.), 1902–1916). Расстрелян ЧК.

«Михаил Осипович Меньшиков, довольно приземистый, с плотным сложением моряка (начал он службу в Морском ведомстве), головастый, с довольно жестким лицом и с ехидной улыбкой.

…Необыкновенное обилие писаний Меньшикова объясняется его аппаратом.

В больших ресторанах есть котел, постоянно полный кипящей ключом воды. В этот котел бросают все, что остается на тарелках: недоеденное мясо и кости. Наваривается крепчайший бульон, который и подают аматерам ресторанной кухни. У Меньшикова с давних лет было заведено подобие такого котла для объедков. Просматривая столичные и провинциальные газеты, он вырезывал все талантливые, яркие, остроумные заметки, статьи и фельетоны, и эти вырезки располагал в алфавитном порядке тематических слов. Так накопилась своеобразная картотека газетных объедков… По каждому вопросу был собран разнообразнейший материал. Надо писать фельетон, Меньшиков соображает, какая тема сейчас возбуждает толки, и берет из картотеки пачку материалов. Читает, соображает и излагает своим прекрасным стилем. Получается пикантный газетный фельетонный бульон» (Н. Энгельгардт. Эпизоды моей жизни).

«Небольшого роста, толстенький, с поблескивавшими из-за очков хитрыми глазками, он производил почти физическое впечатление чего-то морально нечистоплотного. Но он был очень умен, а главное, обладал редким в литературной среде качеством – сильной волей, которая и проложила ему дорогу. В то же время он был малокультурен и у него не было особого влечения к культуре. Искусство, например, он понимал очень плохо и в этом отношении был, в сущности, на уровне обывателя. Философия была ему известна тоже больше понаслышке. Но ум и бойкое перо помогали ему завуалировать все эти минусы – тем более, что он никогда не писал для настоящих умственных „верхов“ общества. Читатель Меньшикова был сперва простодушный провинциал „Недели“, а потом лишь внешне окультуренный (и то не всегда) читатель-обыватель „Нового времени“ (хотя этот последний и заседал иногда в Государственном совете). Можно допустить, что временами (особенно в толстовский свой период) Меньшиков имел даже благие намерения, но все тонуло в конце концов в какой-то непреодолимой жажде денег, влияния и всего, что они дают. Чувствовалась в нем не то что прямая и грубая „продажность“, в которой столько его обвиняли, а вот эта тонкая „порча души“, которая делала из него лицемера в жизни и в литературе» (П. Перцов. Литературные воспоминания. 1890–1902).

«Меньшиков всю свою жизнь прожил в полнейшей изоляции, подобно прокаженному, поносимый всеми современными авторитетами и избегаемый сотрудниками его же газеты „Новое Время“. Имя этого величайшего русского журналиста являлось символом всего самого низкого, подлого и презренного. Тирания самочинных цензоров российского общественного мнения была настолько сильна, что на сорокалетний юбилей писательской деятельности Меньшикова ни один писатель не решился послать ему поздравительной телеграммы, из боязни, что этот его поступок сделается известным публике. И этот старик сидел одинокий, всеми покинутый, в редакции и писал еще одно из своих блестящих, но, увы, мало кем оцененных „Писем к ближним“!» (великий кн. Александр Михайлович. Воспоминания).

 

МЕРЕЖКОВСКИЙ Дмитрий Сергеевич

2(14).8.1865 – 7.12.1941

Прозаик, поэт, драматург, философ, литературный критик. Один из руководителей Религиозно-философского общества в Петербурге. Публикации в журналах «Русская мысль», «Северный вестник», «Вестник Европы», «Мир искусства», «Весы» и др. Стихотворные сборники «Стихотворения (1883–1887)» (СПб., 1888), «Символы. Песни и поэмы» (СПб., 1892), «Новые стихотворения. 1891–1895» (СПб., 1896), «Собрание стихов. 1883–1903 гг.» (М., 1904), «Собрание стихов. 1883–1910 гг.» (СПб., 1910). Романы «Смерть богов (Юлиан Отступник)» (СПб., 1896), «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)» (СПб., 1901), «Антихрист. Петр и Алексей» (СПб., 1905), «Александр Первый» (т. 1–2, СПб.; М., 1913), «14 декабря» (Пг., 1918), «Рождение богов. Тутанкамон на Крите» (Прага, 1925), «Мессия» (Париж, 1928). Сборник новелл «Любовь сильнее смерти. Итальянская новелла XV в.» (Москва). Пьесы «Маков цвет» (СПб., 1908), «Павел I» (СПб., 1908) и др. Литературно-критические эссе «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (СПб., 1893), «Вечные спутники. Портреты из всемирной литературы» (СПб., 1897), «Л. Толстой и Достоевский» (т. 1–2, СПб., 1901), «Гоголь и черт» (М., 1906), «М. Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества» (СПб., 1909), «Завет Белинского. Религиозность и общественность русской интеллигенции» (Пг., 1915), «Две тайны русской поэзии. Некрасов и Тютчев» (Пг., 1915). Сборники религиозно-философской публицистики «Зачем воскрес? Религиозная личность и общественность» (Пг., 1916), «I. Грядущий Хам. II. Чехов и Горький» (СПб., 1906), «Le Tsar et la Révolution» (Paris, 1907), «Не мир, но меч. К будущей критике христианства» (СПб., 1908), «В тихом омуте» (СПб., 1908), «Больная Россия» (СПб., 1910). Историко-художественные исследования «Тайна Трех. Египет и Вавилон» (Прага, 1925), «Тайна Запада. Атлантида – Европа» (Белград, 1930), «Иисус Неизвестный» (т. 1–2, Белград, 1932–1934), «Павел – Августин» (Берлин, 1936), «Франциск Ассизский» (Берлин, 1938) и др. Муж З. Гиппиус. С 1920 – за границей.

«…Маленький, щупленький, как былиночка (сквознячок пробежит – унесет его), поражал он особою матовостью белого, зеленоватого иконописного лика, провалами щек, отененных огромнейшим носом и скулами, от которых сейчас же, стремительно вырывалась растительность; строгие, выпуклые, водянистые очи, прилизанные волосики лобика рисовали в нем постника, а темно-красные, чувственно вспухшие губы, посасывающие дорогую сигару, коричневый пиджачок, темно-синий, прекрасно повязанный галстух и ручки белейшие, протонченные (как у девочки), создавали опять-таки впечатление оранжереи, теплицы; оранжерейный, утонченный, маленький попик, воздвигший молеленку средь лорнеток, духов туберозы, гаванских сигар, – вот облик Д. С. того времени» (Андрей Белый. Воспоминания об Александре Блоке).

«Он – маленького роста, с узкой впалой грудью, в допотопном сюртуке. Черные, глубоко посаженные глаза горели тревожным огнем библейского пророка. Это сходство подчеркивалось полуседой, вольно растущей бородой и тем легким взвизгиваньем, с которым переливались слова, когда Д. С. раздражался. Держался он с неоспоримым чувством превосходства и сыпал цитатами то из Библии, то из языческих философов» (Б. Погорелова. «Скорпион» и «Весы»).

Дмитрий Мережковский

«Приходилось слышать Мережковского в Москве на открытых выступлениях. В Историческом музее маленькая его фигурка перед огромной аудиторией, круто подымавшейся вверх, наполняла огромным своим голосом все вокруг. Говорил он превосходно, ярко и полупророчественно. Некая спиритуальная одержимость влекла его. Это было и суховато, как бы без влаги, но воодушевление несомненно. Нет, не пророк, конечно, но высокоодаренное и особенное существо, вносящее неповторимую ноту. Мимо не пройдешь. Не зажжет, не взволнует и не умилит, но и равнодушным не оставит. Большой оратор, большой литератор, но никак не Савонарола.

Выходили в это время и некоторые замечательные его книги – „Леонардо да Винчи“, „Гоголь и черт“. „Леонардо“ – вроде исторического романа. Но именно „вроде“. Настоящим художником, историческим романистом (да и романистом вообще) Мережковский не был. Его область – религиозно-философские мудрствования, а не живое воплощение через фантазию и сопереживание. Исторический роман для него, в главном, – повод высказать идеи. Но вот „Леонардо да Винчи“, при всей своей книжности, местами компилятивности, все же вводил в Италию, в Ренессанс, просвещал и затягивал.

…Слабость Мережковского была – его высокомерие и брезгливость (то же у Гиппиус). Конечно, они не кричали – вперед на бой, в борьбу со тьмой, – были много сложнее и труднее, но и обращенности к „малым сим“, какого-либо привета, душевной теплоты и света в них очень уж было мало. Они и неслись в некоем, почти безвоздушном пространстве, не совсем человеческом. Это не уменьшает, однако, высоты их идейности» (Б. Зайцев. Мои современники).

«Он был очень далек от типа русского писателя, наиболее часто встречающегося. Его отличие и от современников, и от писателей более старых выражалось даже в мелочах: в его привычках, в регулярном укладе жизни и, главное, работы. Ко всякой задуманной работе он относился с серьезностью… я бы сказала – ученого. Он исследовал предмет, свою тему, со всей возможной широтой, и эрудиция его была довольно замечательна. Начиная с „Леонардо“ – он стремился, кроме книжного собирания источников, еще непременно быть там, где происходило действие, видеть и ощущать тот воздух и ту природу. Не всегда это удавалось: его мечта побывать в Галилее перед работой об „Иисусе Неизвестном“ и в Испании, когда он писал (это уже в последние годы жизни) „Терезу Авильскую“ и „Иоанна Креста“, – не осуществилась; но наше путешествие „по следам Франциска I» (которого сопровождал Леонардо), начавшееся с деревушки Винча, где родился Леонардо, и до Амбуаза, где он умер, – было первым такого рода; вторым – в глубину России, к раскольникам-старообрядцам, ко „Граду Китежу“, – когда Д. С. собирался писать „Петра I“; третьим – почти двухлетнее следование за Данте, по другим городам и местам Италии (уже перед последней войной) перед его большим трудом о Данте. Повторяю, более всестороннего и тщательного исследования темы, будь то роман или не роман, – трудно было у кого-нибудь встретить. Германию и Францию он хорошо знал, а потому для своего „Лютера“ и „Наполеона“ особых путешествий совершать не стремился. Ведь во Франции мы провели, в общей сложности, 30 лет, – более трети его жизни. Прибавлю, что только обстоятельства, наша вечная бедность (да, бедность, это был русский – и, можно сказать, европейский писатель, проживший всю жизнь и ее кончивший – в крайней бедности) не позволили ему поехать в Египет, когда этого требовала работа, и на о. Крит, куда он особенно стремился. В работе о Египте ему помогла Германия, где ему, из специальной библиотеки, привозили на тачках (буквально) громадные фолианты, в которых он нуждался. Замечу, что работать он мог только дома, в своем скромном кабинете, и в Париже, например, в Национальную библиотеку не ходил.

Ему, конечно, много помогало прекрасное знание языков, древних, как и новых. Для меня удивительная черта в его характере – было полное отсутствие лени. Он, кажется, даже не понимал, что это такое» (З. Гиппиус. Дмитрий Мережковский).

«Он понял умом и еще больше воображением, что нет, кроме христианского богомудрия, другого исхода пророческому мышлению, русскому мышлению особливо. Но ни одна из христианских церквей, полагал он, не может почитать себя в настоящее время истинно богомудрствующей. Все церкви принадлежат прошлому. Углубленное понимание Библии ведет к Третьему Завету, к Евангелию Святого Духа… Мережковский поверил в свою миссию христианского преобразователя. До конца своих дней, уже стариком-эмигрантом, он продолжал думать о „Христе Неизвестном“, о Том, Который грядет в силе и славе судить живых и мертвых. И если многие не принимали его проповеди всерьез, то потому, что в его манере писать и говорить было что-то патетично-легковесное и наивно-самонадеянное, вызывавшее недоверие.

Христианская идея Д. С. Мережковского развивалась целых полвека (т. е. росла, менялась, выпускала все новые и подземные и воздушные корни), но неизменным оставался его „динамизм“. Д. С. не допускал догматической статики и верил, что именно ему приоткрылось будущее христианство, связанное с религиями всех народов и веков» (С. Маковский. На Парнасе «Серебряного века»).

Дмитрий Мережковский

«Кажется, в Европе Мережковского ценят больше, чем у нас; не знаю, шире ли там его известность, но она как бы соответствует больше тому месту, которое он занимает. Место же это для меня давно и бесповоротно определилось: Мережковский – художник. В Европе понимают, что это значит, там ценности такого рода считаются большими. Проклятие, которое несет на себе всякий художник, заключается в том, что искусство слишком много отнимает у него в жизни» (А. Блок. О Мережковском).

 

МЕРКУРЬЕВА Вера Александровна

24.8(5.9).1876 – 20.2.1943

Поэтесса и переводчица. Публикации в альманахах «Весенний салон поэтов» (М., 1918), «Золотая зурна» (Владикавказ, 1926). Знакомая Вяч. Иванова, И. Эренбурга, С. Шервинского, М. Гершензона, А. Ахматовой, М. Цветаевой.

«Глаза темно-янтарные, затененные, спрашивающие и хотящие, чтобы не был услышан вопрос. Улыбка – ласки и тонкой благословляющей насмешки. Тяжелые волосы, слегка отклоняющие голову назад… Ее речь – несколько растянутая, поющая, как в сказке. Ее походка – скользящая, но шаги мелкие и тревожные. В ее прикосновениях больше прохлады, чем тепла… Желая обратить внимание, касается руки несколькими пальцами, слегка и быстро лаская ими. Желая передать касание в большей мере, касается обратной стороной ладони… Ее рассказы причудливы: о белой парче и черном солнце, о рыцаре Блоке, о призывающих в Москве колоколах, о рыцаре Дориане, о жемчугах и воздушных мостах Чурляниса… о далеких русских дебрях, о тайных и сказочных птицах, о Финисте, о Китеже, скрытом в лесах» (Е. Архиппов. Из рукописной «Книги о Вере Меркурьевой» («Пепельной царице»)).

«I. 1916 г., январь. Белый домик с колоннами балкона, из окна – снежные горы, Казбек. Нетопленая комната, мебель 60-х гг. С книжкой и папиросой – четвертая сестра чеховских трех сестер. 40 лет, „некрасива, но интересна“, плохо слышит, дико застенчива. Дочь гражданского чиновника, не из крупных, мать – крестьянка. Образование 8классов женской гимназии, английский и французский языки, запойное чтение – Таухниц вперемешку с Владимиром Соловьевым. Окружение – офицеры-пехотинцы, студенты-медики. Стихи читает страстно, своих не пишет, кроме шуточных и на случай. Веселая, грустит для порядка. „В Москву, в Москву, в Москву“ наезжает изредка.

…II. 1917 г., декабрь. Кабинет В. Иванова на Зубовском бульваре. Четвертая сестра с тощей тетрадкой – уже своих – стихов. Признана, увенчана. Все поэты и философы Москвы и Петрограда – пэресса среди пэров. Выступает на вечерах меценатов, печатается в Салоне поэтов, газетах и журнальцах, о ней пишет Эренбург, ее пародируют в „Кафе поэтов“.

…VI. 1942 г., декабрь. Ташкент. Койка, на ней развалина, „тень своей тени“. 66 лет, все болезни, лютый голод временами, всегда впроголодь, беспомощность, безвыходность, близкая неминучая смерть. Оглядывает „свой дивный горький век“. И – воля к жизни, жажда преодолеть, „подняться над“» (В. Меркурьева. Письмо К. И. Чуковскому от 8 декабря 1942 г.).

 

МЕТНЕР Николай Карлович

24.12.1879(5.1.1880) – 13.11.1951

Композитор, пианист, профессор фортепианной игры при Московской консерватории (1909–1910, 1915–1921). Автор романтических сказок и сонат, фортепианных миниатюр, прелюдий, циклов песен на стихи Гете, Тютчева, Пушкина, Траурного марша для фортепиано и др. Брат Э. Метнера. С 1921 – за границей.

«Николай удивительно похож на Парацельса. Голова его несколько тяжела по сравнению с туловищем. Доминирует лоб – между двумя клоками волос на висках. Метнеры унаследовали германскую и испанскую кровь, и у обоих братьев это сочетание создавало своеобразную смесь сдержанной страстности, серьезности и положительности.

Музыку Николая Метнера можно сравнить с музыкой Шумана, но она более стихийна, демонична. В его „Сказках“ чувствуется что-то магическое, будто каким-то заклинанием он вызывает духов земли и, насладившись их красотой, возвращает неосвобожденными в их пещерный плен. Он был одержим своей музыкой, как художники прежних времен. Так, он мог среди улицы вдруг остановить своего извозчика и сорвать со стены клочок афиши, чтобы записать на нем только что пришедшую ему в голову музыкальную тему. Когда он хотел отдохнуть от музыки, он занимался астрономией и ботаникой и рассматривал изображения Мадонн; их у него было целое собрание в репродукциях» (М. Сабашникова. Зеленая змея).

«Когда Николай Карлович работал, сочинял, когда он играл – он священнодействовал. Николай Карлович был вообще очень прост во всем, очень скромен, мало говорил и об этом вовсе не говорил, но, зная его, нельзя было в этом сомневаться, так велика была его любовь к искусству, так свято было его отношение к нему. Вообще – это человек необыкновенной цельности, необыкновенной гармонии основных свойств человеческой природы. С одной стороны, такой талант, с другой – глубокий, мудрый ум, который так все понимал, так глубоко над всем думал, и душа, способная так горячо любить искусство и природу, так умиляться природе с ее малейшими явлениями, способная так любить людей, особенно детей, и относиться к ним с такой отзывчивостью и с таким вниманием, и, наконец, его рыцарское благородство и честность. Достаточно посмотреть на его лицо, чтобы умилиться этой честности, искренности и прямоте, которые на вас смотрят из его синих, добрых, умных и честных глаз. Все лицо его какое-то старинное, точно с портрета идеалиста 40-х годов, правильное, ясное, стильное; лоб открытый, с небольшой лысиной, обрамленной курчавыми пышными волосами. Роста он невысокого, худощавый, руки очень небольшие и тонкие, движения легкие и быстрые. Особенно характерна походка – быстрая и какая-то решительная. Конечно, Николай Карлович переживал сомнения в себе, в своих силах, свойственные почти всем художникам. Процесс работы был нелегкий. Вообще, Николай Карлович несколько тяжеловесен, немного слишком серьезен. Все, что он делал и говорил, всегда должно было быть слишком подлинным. Его, например, совсем нельзя было заставить сыграть что-нибудь экспромтом, ни из тех вещей, которые были давно им написаны, ни особенно из тех вещей, которые он в данное время сочинял. Он со свойственной ему серьезностью всегда уверял, что не готов сейчас технически. Я его за это упрекала и пробовала с этим бороться, но в этом он не мог себя пересилить, этого не было в его характере» (М. Морозова. Мои воспоминания).

«Медленно усаживался он за рояль, подтягивая нужную высоту у сиденья…Поднимал свою большую голову, как бы задумываясь. Откинутое лицо с выпуклым лбом, прорезанным горизонтальной морщиной; крепко стиснутые губы, вот он начинает чуть пошевеливать ими, словно шепча что-то себе самому; вынимает чистый выглаженный носовой платок… и старательно вытирает им пальцы, еще и еще раз. Цепкие, железной хваткой забирающие клавиши, словно горстью охватывающие их, вдруг сразу, с наклоном всего туловища вперед вторгаются его пальцы в первые аккорды. Звук подан так ясно, так голо, словно не в заполненном зале, а в мертвой синеве открытого неба, в безмолвии огромного пространства. И вы слышите, как, беря эти чистые кристаллы звуков, выпархивающие у него из-под пальцев, сам творец их сопит; сопение, словно от несомой тяжести, переходит в подтягиванье, подпеванье себе, – забыв все на свете, Метнер начинает грандиозное строительство звуков, работу воздвижения музыкального здания, лепку этажей, кладку камней одной части за другой с постепенным нагнетанием мощи, с нерасторжимой логикой, с уходом в высоту, в высочайшие шпили виртуозной разработки, а вы сидите околдованный, строя целое вместе с пианистом в своем бегущем, текущем вслед за ним слухе.

У Метнера было собственное туше: он отрицал мягкое, ласковое, смазывающее прикосновенье пальцев к клавишам, у него был свой взгляд на искусство фортепианной игры, своя школа пианизма и стиль, многим казавшийся жестким. Но это жесткое и честное, лишенное сентиментальности касание пальцами клавиш, этот суровый аскетический удар умели выманивать удивительную глубину звуков, шедшую, казалось, из сокровенной глубины ожившего инструмента. Странным образом именно от жесткого туше выигрывали внезапно нежные, лирические фразы его удивительных напевных мелодий… Метнер не имел сумасшедших успехов в концертах. Но от каждого концерта росло число его адептов, росло почетное достоинство его музыки, заставлявшей даже самых завзятых врагов Метнера уважать ее и преклоняться перед личностью ее создателя…» (М. Шагинян. Человек и время).

«Н. К. Метнер с величайшею серьезностью уверял, что слово „пессимизм“ происходит от слова „пес“, а женский род от „пес“ будет „психея“.

Нюхая цветок, он воскликнул однажды: „какая прелесть!“ – и указал мне (в Михайловском). Я нюхал и заметил, что цветок пахнет медом. „Это потому, – пресерьезно заметил он мне на ушко, – что пчелка туда накакала» (1915 г.).

Любимейшими прозаиками его были Андерсен и Лесков. Я читывал ему в Михайловском главы из своего „Лескова“ в обмен на его „Сказки“, сыгранные им самим на рояле. Он смеялся по-детски светлым, частым, звонким смехом, с широчайшей улыбкой и ласкающими глазами.

Вот в ком живо нечто от Пушкина!» (С. Дурылин. В своем углу).

 

МЕТНЕР Эмилий (Эмиль Карл) Карлович

псевд. Вольфинг;

7(19).12.1872 – 11.7.1936

Музыкальный критик, журналист, философ. Владелец издательства «Мусагет», издатель журнала «Труды и дни». Сотрудник журнала «Золотое руно» (1906–1909). Книги «Модернизм и музыка. Статьи критические и полемические (1907–1910)» (М., 1912), «Размышления о Гете. Кн. 1: Разбор взглядов Р. Штейнера в связи с вопросами критицизма, символизма и оккультизма» (М., 1914) и др. Друг Андрея Белого. Брат Н. Метнера. С 1914 – за границей.

«Эмиль был выше ростом и стройнее младшего брата. Темные волосы и смуглый цвет лица сочетались у него с синими, почти с лиловым отливом глазами. Он тоже мечтал о профессии музыканта и хотел стать дирижером. Но вместо того изучил юриспруденцию и поступил на государственную службу, чтобы Николай [брат. – Сост.] мог целиком посвятить себя музыке. Он писал статьи о музыке и философии под псевдонимом Вольфинг. И все же в нем жила глубокая неудовлетворенность. Никогда я не встречала человека, который, несмотря на свою философскую тренировку, с такой субъективной страстностью жил в людях и фактах истории культуры. Он мог как безумный метаться по комнате, преисполняясь ненавистью к какому-нибудь историческому лицу, жившему двести лет назад. Когда он воодушевлялся, его сине-лиловые глаза сияли еще более теплым блеском, и нередко в них сверкали слезы. Трогательно было видеть, как этот мужественный и сам богато одаренный человек самоотверженно прославлял гениальность других. Как раз в это время он получил от немецких друзей средства, чтобы основать собственное издательство; он назвал его „Мусагет“ по имени Аполлона – предводителя муз» (М. Сабашникова. Зеленая змея).

«Он был… худощавого сложения, с очень тонкими руками, приятными, хотя неправильными чертами лица и большими серо-голубыми грустными и задумчивыми глазами. Лоб у него был высокий, с небольшой лысиной, обрамленный вьющимися, пышными волосами. Движения у него были очень быстрые и стремительные и решительная походка. Смеялся он громко, даже громко хохотал иногда. Во время беседы, когда он чем-нибудь увлекался, то вскакивал и носился по комнате взад и вперед, сильно жестикулируя. Доминирующим настроением его было состояние „жизневраждебности“. Часто все ему казалось ненужным, тягостным. У него было постоянное недовольство собой, продолжительное состояние депрессии, когда он думал даже о самоубийстве. Такие состояния продолжались у него долго, и он тогда бежал от людей» (М. Морозова. Мои воспоминания).

«Метнер отчасти – судьба; фантазия наших моральных игр воплощена книгоиздательством „Мусагет“; друг трудных часов жизни и оскорбитель ее светлейших моментов – и утешал, и нападал бескорыстным разбойником, ударяя по фикции снящегося ему „дракона“ на мне, введя в жизненный быт символы „Кольца нибелунгов“ Рихарда Вагнера и чувствуя себя в им созданном мифе убиваемым Вельзунгом… чувствуя себя бродягой по лесным трущобам Европы пятого века, а не туристом, пересекающим – Берлин, Дрезден, Цюрих, Москву, где он обитал, как древний германец в пещере, а не в домике Гнездниковского переулка; в поднятой пыли цивилизации видел он дым пожара Вальгаллы…

Ликом древнего мифа поглядывал он на нас.

…Мифом он оперировал, точно формулой, исчисляя события будущего и порою кое в чем предвидя их тонко; для него миф – и Берлин, и Москва, и угол Кузнецкого Моста, и Лейпцигерштрассе; отсюда его требовательность к друзьям и удесятеренная настороженность: мелочь жизни – симптом-де; в атомах воли бьет-де мировой импульс; людские дуэты и трио – молекулы-де химического сцепления в мелодиях мирового ритма… отсюда – его придирчивость к слову и к каждому жесту того, на ком сосредоточивал внимание он» (Андрей Белый. Начало века).

 

МЕЩЕРСКИЙ Владимир Петрович

князь,

11(23).1.1839 – 10(23).7.1914

Публицист, прозаик, издатель-редактор газеты «Гражданин» (1872–1877 издатель, 1883–1914 издатель и редактор). Романы «Один из наших Бисмарков» (СПб., 1874), «Тайны современного Петербурга» (т. 1–4, СПб., 1875–1876), «Граф Обезьянинов на новом месте» (т. 1–5, СПб., 1879), «Женщины из петербургского большого света» (т. 1–3, СПб., 1874–1879), «Лорд-апостол в большом петербургском свете» (СПб.; М., 1876), «Княгиня Лиза» (СПб., 1882), «Недоразумение» (СПб., 1885), «Курсистка» (т. 1–2, СПб., 1886–1887), «Один из наших Мольтке» (СПб., 1890), «Святоши большого света» (СПб., 1891), «Мужчины петербургского большого света» (СПб., 1897) и др. Мемуарная книга «Воспоминания» (ч. 1–3, СПб., 1897–1912). Внук Н. М. Карамзина.

«Чем приобрел он влияние в известных столичных кругах того времени и какими путями успел он внушить веру в это влияние далеко за пределами его непосредственного окружения, это представлялось и тогда, а тем более представляется и теперь трудно разрешимою загадкою.

Для многих не составляло тайны, что вдовствующая императрица открыто презирала Мещерского. Император Александр III в свое время просто удалил его от себя, а его взгляды были всегда законом для его сына, и только под самый конец жизни он как будто несколько примирился с ним, но не проявлял уже и тени того внимания к нему, какое он оказывал прежде, в ту пору, когда император Александр III был наследником престола, или в начале своего царствования. С восшествием на престол императора Николая II Мещерский как непосредственно, так и при помощи некоторых из лиц, стоявших в близких отношениях к его отцу, стал энергически добиваться возвращения себе былого доступа к Государю, зная прекрасно, насколько юный император благоговел перед памятью своего отца. Его еженедельник „Гражданин“ как-то разом оживился после временного потускнения. На его столбцах, в особенности после 1905 г., все чаще и чаще стали появляться статьи, посвященные разработке в кратких заметках вопроса о существе русского самодержавия, о его отличии от монархизма на Западе, о необходимости сохранения во всей неприкосновенности всех принципов прежней, исключительно одной России свойственной, „исконной царской власти“, исчерпывающей все свои силы в любви и преданности ей всего народа, как единственного носителя внедрившейся в него веры в то, что все величие его родины создано только царской властью.

Во всех его статьях на эту тему неизменно повторялось, что одна царская власть радеет о благе народном. На единении царя с народом покоится все благополучие России. Все, что разрывает это единение, все, что взаимно удаляет друг от друга эти две единственно созидательные силы, должно быть пресечено в корне, ибо это создает самое вредное „средостение“ и ведет коренные силы благополучия страны – к разрушению.

Эта тема становится, так сказать, коренным лозунгом политического верования „Гражданина“, в особенности в смутные годы 1905–1906. Смотря по особенностям переживаемого времени, она или усиливается, или ослабляется, но не сходит со столбцов еженедельника и держит внимание его читателей постоянно прикованным к этому символу веры. Во всяком случае, со столбцов газеты не сходит одновременно с тем и тема, что самым ярким выразителем этих истинно русских начал является император Александр III. Его царствование дало именно России спокойствие после смуты и все то величие, которого она достигла только верностью указанным лозунгам.

Та же тема избирается в особенности в качестве руководящего мерила для оценки отдельных государственных людей, которых волна меняющихся событий выдвигает на вершину приближения к Государю, становит в первые ряды правительственной лестницы или приближает к центрам влияния на ход событий.

Одни считаются отвечающими провозглашенному символу и потому их следует всячески возвеличивать. Другие, наоборот, признаются этим органом печати не вполне ему отвечающими и требуют еще особой проверки и наблюдения за их действиями, ранее нежели им может быть оказано доверие. Третьи, наконец, хотя и достигли уже власти или даже признаются достойными еe, оказываются, однако, на самом деле склонными отойти от прямого пути, и их следует поэтому остерегаться или даже есть основание признать, что они не оправдали оказанного им доверия и наступила пора заменить их другими, более надежными людьми.

Все суждения этого рода всегда сопровождались открытой квалификацией отдельных лиц, и с полной бесцеремонностью идет как бы биржевая котировка высшего правительственного персонала.

Следя за сменой событий нашей внутренней жизни по страницам „Гражданина“, можно воспроизвести весь калейдоскоп сменяющихся „фаворитов“ и „развенчанных“ людей и можно заметить в некоторые наиболее острые моменты известное соответствие фактических перемен в судьбе этих людей с суждениями о них „Гражданина“.

Отсюда как-то невольно, мало-помалу, возникает впечатление о влиянии газеты, о доступности для нее, по крайней мере, достоверных сведений из центров действительного осведомления. Такое впечатление, в свою очередь, ведет в известных кругах к возникновению желания сблизиться с тем, кто так умело угадывает события, а может быть, даже косвенно располагает возможностью направлять их. Отсюда – только один шаг до стремления людей приблизиться к этому очагу, до желания пользоваться им в своих личных интересах, до готовности идти по пути его советов и указаний.

Этой публицистической деятельностью не ограничивается, однако, стремление князя Мещерского к распространению и углублению своего действительного или кажущегося влияния.

Ссылаясь все на ту же былую свою близость к императору Александру III, он начинает по всяким поводам, а часто и без малейших поводов, писать Государю письма, навязывая свои взгляды на людей и на дела, и не смущается тем, что многие письма остаются долго, или даже вовсе, без ответа. Он продолжает писать и писать, добиваясь от времени до времени и личных аудиенций, которые приносили ему двойную пользу. На них он старается устраивать свои личные дела или „радеть родному человеку“, убеждая тем воочию свой антураж в своем исключительном положении, а еще более он широко рассказывает направо и налево, что он говорил Государю и что ему говорил Государь, безотносительно к тому, отвечало ли это истине или нет, и этим снова вселял он не только среди высших провинциальных чиновников, аккуратно ездивших к нему на поклон, но иногда и среди многих высших столичных сановников такую же веру в его влияние… И таким образом, мало-помалу, строилось и распространялось убеждение, что с этим человеком, которого 3/4 его знакомых не стеснялись характеризовать недвусмысленными эпитетами, следует очень и очень считаться, ибо через него так же можно достигнуть того, чего не добьешься прямым путем, как и ослабить чье-то положение наверху.

На худой конец ему оказывали внимание и старались всякими путями и способами расположить его к себе или, по крайней мере, обезвредить его временами действительно немалое влияние не столько на дела, сколько на личные назначения, в проведении которых он особенно искусился.

Достаточно привести для характеристики хотя бы такой случай. В 1909 году истекало сочиненное самим Мещерским 50-летие его публицистической деятельности. Друзья и приспешники задолго до срока стали распускать слух о всевозможных милостях, которые посыплются по этому поводу „на главу маститого юбиляра“, вплоть до назначения его членом Государственного совета, а сам он не постеснялся лично заехать к Столыпину и высказать свои вожделения, которые сводились, как всегда, к выдаче единовременной крупной суммы: он говорил прямо о 200000 рублей» (В. Коковцов. Из моего прошлого. 1911–1919).

 

МИЛАШЕВСКИЙ Владимир Алексеевич

1893–1976

Художник. Один из основателей группы «Тринадцать», мемуарист. Иллюстратор произведений Пушкина, Гоголя, Кузмина и др.

«В его внешности и манере держать себя не было ничего экстравагантного и, тем более, эпатирующего, но в нем было что-то необычное, притягивающее внимание, выделявшее его из других. Некоторые принимали его за артиста, хотя он никогда не играл на профессиональной сцене. Глядя на его прямую, подтянутую фигуру и пружинящую походку, многие думали, что в прошлом он гусарский офицер, хотя он никогда не был кадровым военным. В его облике было что-то барское, и даже когда он, уже тяжело больной, принимал иногда гостей в халате, казалось, что это не старый, одержимый недугами человек, а аристократ, допустивший в виде милости посетителя к своему утреннему туалету. А он происходил из простой интеллигентной семьи и гордился родителями-революционерами, преследовавшимися царским правительством. Он обладал интересной внешностью и даже в пожилом возрасте имел немало поклонниц, но отнюдь не был Дон-Жуаном и относился к ним с иронической снисходительностью…Oн не придавал большого значения одежде, но всегда был безупречно одет, со вкусом и даже элегантно.

Я не забуду, как, гуляя с женой по Страстному бульвару, мы нередко встречали его, совершающего свой ежедневный моцион (он жил тогда недалеко от нас, на Петровке). Заметив нас еще издали (он до старости сохранил прекрасное зрение и не носил очков), он, приветствуя, поднимал красивым жестом руку. Зимой он был одет в темно-синее теплое пальто с серым каракулевым воротником шалью и каракулевую шапку того же цвета; летом носил синий берет, надетый немного набок, что придавало ему в сочетании с небольшими усиками молодцеватый вид, в котором было что-то от Франции и облика королевских мушкетеров. Продолжая прогулку вместе с нами, он сразу начинал обсуждать художественные новости и, увлекаясь, нередко повышал голос, заставляя оборачиваться прохожих. Время от времени он останавливался, чтобы, жестикулируя, более выразительно высказать свои мысли, после чего прогулка продолжалась до следующей остановки. Он был человеком общительным, легко знакомился, его многие знали и, встречая, здоровались, а он отвечал им изысканно любезным поклоном.

…Некоторые художники мучительно думают о том, что и как им изобразить. Для Милашевского таких вопросов не существовало. Наоборот, ему всегда приходилось сдерживать свое творческое воображение. Начиная иллюстрировать книгу или готовя ее к переизданию, он никогда не мог уложиться в намеченные ранее рамки. Его все время одолевали новые идеи, новые замыслы. Ему всегда хотелось сделать дополнительно еще и то, и это – новые иллюстрации, новые заставки, концовки, книжные украшения, лучшие и более интересные, чем прежние, или хотя бы пририсовать что-нибудь к старому рисунку. Он не принадлежал к числу тех, кто подолгу обдумывает свои произведения, с трудом начинает, по многу раз переделывает, уничтожает или бросает незаконченным сделанное. Работал он стремительно. Казалось, что он рисует не кистью, не карандашом или пером, а молниеносными ударами острия шпаги. Да это так и было, только более прозаично: свои быстрые, нервные рисунки он делал часто концом отточенной спички, делал сразу, без поправок и переделок.

Его не занимали „мировые вопросы“ и абстрактные проблемы. Его привлекала всегда только живая жизнь. Он был великим жизнелюбцем, был наблюдателен и умел видеть. От его острого взора не ускользали мелочи, на которые мы обычно не обращаем внимания. Для него не было ничего незначительного, он хранил в сокровищнице своей памяти все многообразие и многоцветье увиденного и потом черпал из нее, используя в своем творчестве.

Почти все его рисунки полны деталями, придающими им занимательность и убедительную достоверность. Он не срисовывал своих сказочных дворцов, церквей, теремов и изб с фотографий и книг. Он так глубоко изучил во время поездок по России основы и постиг национальный дух старинной русской архитектуры, что мог свободно по памяти импровизировать с изумительной точностью в деталях любые здания, изображаемые в иллюстрациях к русским сказкам.

…Он считал себя более живописцем, чем графиком, и в то же время мало работал маслом и не придавал значения написанному – его холсты годами лежали, покрываясь пылью, засунутыми за шкаф. Но все же прежде всего он был графиком, и не потому, что он плохо чувствовал цвет, – нет, он был прекрасным колористом, – а по своему характеру, потому, что он был нетерпелив, а графика давала возможность быстрее воплотить в жизнь творческие замыслы. Введенное им в художественную практику понятие „темпа“ рисунка отвечало его темпераменту. Он не только спешил быстрее запечатлеть увиденное, но и изобразить в кратчайшее время как можно больше. Почти все его рисунки насыщены фигурами, полны жизни и движения. Наверное, по этой же причине у него очень мало натюрмортов и так живы его портреты: искусствовед Эттингер изображен у него – редкий случай в живописи! – разговаривающим.

Стремление Милашевского проявлять себя во многих видах изобразительного искусства было его достоинством, показывая все новые и новые грани его творчества, но было и его бедой, так как не давало ему возможности, сосредоточив свои усилия на чем-нибудь одном, стать в этой области первым, на что он, бесспорно, мог претендовать как благодаря своему большому таланту, так и поразительной трудоспособности» (М. Панов. Владимир Алексеевич Милашевский).

 

МИЛЮКОВ Павел Николаевич

15(27).1.1859 – 31.3.1943

Историк, публицист, мемуарист, общественно-политический деятель. Один из создателей журнала «Освобождение», один из основателей и председатель «Союза союзов» (май – апрель 1905). Один из учредителей и лидеров партии конституционных демократов (кадетов). Соредактор газет «Русь», «Свободный народ», «Народная свобода». Депутат III и IV Государственной думы. В 1917 – министр иностранных дел Временного правительства. Автор исследований «Государственное хозяйство России в связи с реформой Петра Первого» (1892; премия С. М. Соловьева, 1893), «Спорные вопросы финансовой истории Московского государства» (СПб., 1892), «Очерки по истории русской культуры» (ч. 1–3, СПб., 1896–1903), «Главные течения русской исторической мысли» (т. 1, М., 1897), «Из истории русской интеллигенции» (М., 1902), «Год борьбы. Публицистическая хроника 1905–1906» (СПб., 1907), «Вторая дума. Публицистическая хроника 1907 г.» (СПб., 1908), «Балканский кризис и политика А. П. Извольского» (СПб., 1910), «История второй русской революции» (вып. 1–3, София, 1921–1924), «Эмиграция на перепутье» (Париж, 1926), «Россия на переломе» (Париж, 1927), «Живой Пушкин» (Париж, 1937). Автор «Воспоминаний. 1859–1917)» (Нью-Йорк, 1955). С 1918 – за границей.

«Среди нас он был только первый между равными. Хотя почет и власть очень любил, любил быть на виду. Этого всю жизнь искал. Но прирожденной властности в нем не было. Его пухлая ладонь пожимала руку как-то безлично, не передавая того быстрого тока, силу которого чувствуешь даже при случайной встрече с крупным человеком. От Милюкова не исходило того магнетического воздействия, которое создавало власть Наполеону или в наше время Гитлеру. Такие токи шли и от Толстого. Порой их можно почувствовать и около менее крупного человека. Милюков этой непосредственной, природной силы, покоряющей людей, был лишен. Но в нем было упорство, была собранность около одной цели, была деловитая политическая напряженность, опиравшаяся на широкую образованность. Он поставил себе задачей в корне изменить государственный строй России, превратить ее из неограниченной, самодержавной монархии в конституционную, в государство правовое. Он был глубоко убежден в исторической необходимости такой перемены, но она должна быть связана с его, Милюкова, политикой, с ним самим. Его личное честолюбие было построено на принципах, на очень определенных политических убеждениях. Если бы ему предложили власть с тем, чтобы он от них отказался, он, конечно, отказался бы от власти. Положим, насколько мне известно, у него такого искушения и не было.

В наружности Милюкова не было ничего яркого. Так, мешковатый городской интеллигент. Широкое, скорее дряблое лицо с чертами неопределенными. Белокурые когда-то волосы ко времени Думы уже посерели. Из-под редких усов поблескивали два или три золотых зуба, память о поездке в Америку. Из-под золотых очков равнодушно смотрели небольшие серые глаза. В его взгляде не было того неуловимого веса, который чувствуется во взгляде властных сердцеведов. На кафедре Милюков не волновался, не жестикулировал. Держался спокойно, как человек, знающий себе цену. Только иногда, когда сердился или хотел подчеркнуть какую-нибудь важную для него мысль, он вдруг подымался на цыпочки, подпрыгивал, точно хотел стать выше своего среднего роста. Так же подпрыгивал он, когда ухаживал за женщинами, что с ним нередко случалось.

Милюков умел внимательно слушать, умел от каждого собеседника подбирать сведения, черточки, суждения, из которых слагается общественное настроение или мнение. В этом внимании было мало интереса к людям. Это был технический прием, помогавший ему нащупывать то, что он называл своей тактической линией равнодействия. Но к людям как отдельным личностям Милюков относился с холодным равнодушием. В общении с ним не чувствовалось никакой теплоты. Чужие мысли еще могли его интересовать, но не чужая психология. Разве только женская, да и то только пока он за женщиной ухаживал, а потом он мог проходить мимо, не замечая ее. Люди были для него политическим материалом, в котором он не всегда хорошо разбирался.

Сам насквозь рассудочный, Милюков обращался к рассудку слушателей. Волновать сердца… было не в его стиле. Его дело было ясно излагать сложные вопросы политики, в особенности иностранной. Память у него была четкая, точная. Он знал языки, хотя произношение у него было неважное, как у человека, который иностранным языкам в детстве не учился. Начитанность у него была очень большая. Он любил книги, всю жизнь их собирал. Разносторонность его знаний и умение ими пользоваться были одной из причин его популярности. Русские люди, образованные и необразованные, любят ученость, а Милюков, несомненно, был человек ученый. Но не талантливый. В нем не было того, что Толстой называл изюминкой. Никаких иллюминаций. Единственной его речью, взлетевшей как сигнальная ракета перед гибелью судна, была его речь 1 ноября 1916 года о Распутине. Да и той лучше было бы не произносить. Обычно он давал синтез того, что накопила русская и чужеземная либеральная доктрина. В ней не было связи с глубинами своеобразной русской народной жизни. Может быть, потому, что Милюков был совершенно лишен религиозного чувства, как есть люди, лишенные чувства музыкального.

…У Милюкова для того ответственного места, которое он занял в общественном мнении, не хватало широты государственного суждения, он не знал тех глубоких переживаний, из которых вырастает связь с землей. Держава Российская не была для него живым, любимым существом. К нему можно было применить то, что Хомяков ставил в упрек умной фрейлине Россети:

В партии было много незаурядных людей. Милюков поднялся над ними, стал лидером прежде всего потому, что крепко хотел быть лидером. В нем было редкое для русского общественного деятеля сосредоточенное честолюбие. Для политика это хорошая черта. В желании оставить след в русской истории нет ничего предосудительного, особенно когда для этого не приходится кривить душой.

…Едва ли не единственным эмоциональным стимулом его политических переживаний, который захватывал не только рассудок, но и чувство, была его непоколебимая непримиримость по отношению к власти. Она придавала его партийной деятельности открытость, прямоту. Но был ли он по характеру прямым, искренним? Мне этот вопрос часто задавали. Ответить на него нелегко. И был, и не был. Он был достаточно умен, чтобы быть правдивым. Его никто не мог бы уличить во лжи. Кадеты не могли иметь своим вождем лгуна, даже человека, изредка прикрывающегося ложью. Лукавство в Милюкове, конечно, было. Он называл это тактикой. Она отчасти выражалась в том, как он подбирал свое ближайшее окружение, привлекая людей не столько крупных, сколько услужливых, преданных. Крупных людей он по возможности остерегался. Может быть, при всей своей уверенности сознавал собственный рост. Впрочем, в политике известная доля лукавства неизбежна. Вот и Милюков старался похитрее передвигать политические шашки, чтобы вернее бить по правительству, чтобы глубже внедрять в сознание общественного мнения свои оппозиционные мысли. Он считал себя хитрым тактиком, хотя на самом деле оказался довольно слабым игроком.

Едва ли не самым большим его недостатком, мешавшим ему стать государственным деятелем, было то, что верность партийной программе заслоняла от него текущие государственные нужды, потребности сегодняшнего дня. У него не было перспективы, он не понимал значения постепенного осуществления определенной политической идеологии. В этом умеренном, сдержанном, рассудочном русском радикале сидел максимализм, сыгравший так много злых шуток с русской интеллигенцией.

…Сильнее всего Милюков был как теоретик либерализма. Он очень много сделал для укрепления кадетской партии и распространения ее идей. Ведь в России политические партии были новинкой. Надо было всему учиться, всему учить, все создавать, воспитать навыки партийной работы, оформить разбуженные политические инстинкты, выработать привычки к общей ответственной работе, к дисциплине» (А. Тыркова-Вильямс. То, чего больше не будет).

 

МИНСКИЙ Николай Максимович

наст. фам. Виленкин;

15(27).1.1856 – 2.7.1937

Поэт, драматург, философ, публицист, переводчик. Публикации в журналах «Новое время», «Русская мысль», «Вестник Европы», «Устои», «Новь», «Новый путь», «Мир искусства», «Весы» и др. Сотрудник газет «Биржевые ведомости», «Современное слово», «Речь». Стихотворные сборники «Стихотворения» (М., 1883; выпущенный «без предварительной цензуры», был уничтожен за «тенденциозное содержание»), «Стихотворения» (СПб., 1887), «Новые песни» (СПб., 1902), «Полное собрание стихотворений» (т. 1–4, СПб., 1904; 4-е изд., СПб., 1907). Пьесы «Альма. Трагедия из современной жизни» (СПб., 1900, 1909), «Железный призрак» (1909), «Малый соблазн» (1910), «Хаос» (1912), «Кого ищешь?» (Берлин, 1922). Философские и литературно-критические сочинения и сборники «При свете совести. Мысли и мечты о цели жизни» (СПб., 1890, 1897), «Религия будущего. Философские разговоры» (СПб., 1905), «На общественные темы» (СПб., 1909), «От Данте к Блоку» (Берлин, 1922). Стихи Минского перекладывались на музыку А. Рубинштейном, С. Рахманиновым, Р. Глиэром и др. С 1920 – за границей.

«Для молодежи [18]90-х годов имя Минского, как и его сверстника и соратника Д. Мережковского, было бранным кличем. Минский и Мережковский первые попытались сознательно усвоить русской поэзии те темы и те принципы, которые были отличительными чертами получившей в то время известность и распространение „новой поэзии“. К этим двум деятелям присоединились несколько позднее Ф. Сологуб и 3. Гиппиус, еще позже – К. Бальмонт и пишущий эти строки, – и это было первое поколение русских „символистов и декадентов“. С согласной деятельности маленькой „школы“, сгруппировавшейся вокруг этих „зачинателей“, приходится считать эпоху возрождения нашей поэзии» (В. Брюсов. Далекие и близкие).

«Отметая философские поэмы Минского, Брюсов знал наизусть, как программное, стихотворение: „Как сон, пройдут дела и помыслы людей“. Именно это стихотворение и давало Минскому более, нежели что-нибудь другое, его права на звание пионера русского символизма.

Эти лейтмотивы символизма впервые прозвучали так сознательно и отчетливо в русской поэзии в этом именно стихотворении, почему его по справедливости можно назвать первым манифестом русского символизма. При этом, как обычно, новизна явилась пока в „сухом“ виде логической идеи, которой лишь постепенно предстояло облечься в плоть и кровь волевых и сенсуальных переживаний» (П. Перцов. Литературные воспоминания. 1890–1902).

«От него веяло и еще некоторым высокомерием, колючей самовлюбленностью. Минский кокетничал. Своих литературных гостей он принимал в комнате, обитой кругом сукнами или коврами. Минскому нравилось чувствовать и изображать себя оргиистом…Он импонировал своей осанкой и проповедью замороженной холодности, и в большой моде были его стихи „Холодные слова“ и еще „Белые ночи“. Их знали наизусть» (П. Пильский).

«Однажды на заседание нашего конвента [Комитет действия за свободу печати в 1905 г. – Сост.] пришел Н. М. Минский, редактировавший в то время социалистическую газету (названия не помню). Н. М. Минского мы все хорошо знали как недурного поэта с непоэтической наружностью, большого поклонника Метерлинка, с его „Sagesse et Destinée“ и мистическими драмами, в которых трепетало предопределение. Что Минский стал социалистом и притом левого толка, было для нас некоторою неожиданностью, но так как и… Бальмонт, хотевший быть дерзким, смелым и сорвать одежды, вдруг превратился в кузнеца и писал: „Я литейщик – строфы лью“, то, собственно, метаморфоза Минского еще не так нас поразила. Но затем Минский заговорил – ах, как он говорил!.. Он начал с того, что, в существе вещей, ему, вообще, наплевать на все высокое собрание, с которым у него нет и не может быть ничего общего! Что он, Минский, ставленник пролетариата! Что будущее принадлежит ему! Что он пришел сюда только за тем, чтобы сказать, что с такой буржуазной дрянью, как присутствующее здесь высокое собрание, и разговаривать не стоит. При этом он стучал по столу кулаком и барабанил ложечкой по чайному блюдечку. Сам он был маленький и невзрачный, но революционного огня в нем была бездна. Потом он вышел из комнаты с гордо поднятой головой, на высоких каблуках, бросая уничтожающие взоры и надменно оттопырив нижнюю губу. Проппер [редактор „Биржевых Ведомостей“. – Сост.] был очень бледен, и я думаю, что ему после этого всю ночь снился страшный революционный вождь в образе Минского, снимающий наборщиков с работы, а также снимающий бритвою скальпель с „Бирж[евых] Ведом[остей]“ – что впоследствии нисколько, однако, не помешало Минскому регулярно писать корреспонденции в „Бирж[евые] Ведом[ости]“ из Парижа и пользоваться благосклонностью как издателя, так и читающей публики» (А. Кугель. Листья с дерева).

Николай Минский

«Минский, считавший отцом символизма себя, мне годился в отцы; он себя объявил социал-демократом; газету „Начало“, где Ленин писал, редактировал несколько дней; его стих открывался строкой:

…Тут должен сказать: этот старый писатель возился с холодною витиеватою мыслью: додумался он до отказа – от мысли; ужасно съедаться абстракциями, копошащимися, точно черви в сыру, в мозговом веществе; с перемудра, а может быть и с геморроя, почтенный сей муж заболел мозговой лихорадкой, сказавшейся в страсти к гнилятине; уже позднее я встретил почтенного Минского, седоволосого старца, живущего жизнью идей; и парижского Минского вовсе не связываю с Николаем Максимовичем, или – подлинным Минским» (Андрей Белый. Между двух революций).

«Г-н Минский, принадлежа к числу сильных у нас метафизических умов, вставляет систему свою в рамки не ученых диссертаций, мало кем или совсем никем не читаемых, но в художественную форму то признаний („При свете совести“), то „разговоров“. От формы этой, однако, не веет теплотой: здесь то же царство холода, как и в его мышлении. Как поэт, как мыслитель, как художник Минский холоден на всем протяжении: его пафос (где он попадается) несколько искусствен и внешен, и от этого он так мало привлекает русского простого читателя. Конечно, это нисколько не роняет его как философа. Он дал систему „мэонизма“, – термин, родственный древним неоплатоникам. Те учили об „эонах“, некоторых метафизических существах, лежащих в основе всего физического миропорядка, как у Платона его „идеи“ или у Лейбница его „монады“. „Эоны“ – положительное, сущее. Минский остановился на довольно верной мысли, чисто логического порядка, что ведь если есть Бог, то оттого Он не смешивается с миром, оттого никакую вещь мира мы не принимаем за „Бога“, что есть у нас врожденное и истинное убеждение, что Бог – нечто совершенно иное, чем все осязаемое, видимое, слышимое, даже, наконец, чем определенно мыслимое. Бог „премирен“, как говорили платоники; „сверхмирен“, как учат христианские философы…Минский основательно и говорит, что если весь осязаемый, видимый ипр., ипр., наконец, весь представимый и мыслимый мир соединен и объединен тем качеством, что он – есть, существует, реален, то пропастью отделенный от этого мира „неизреченный“ Бог есть „мэон“, „несущее“, „небытие“, т. е. что это есть некоторое метафизическое же отрицание всякого реализма, грубости, тяжеловесности. Ну, „святое“ – как его взвесишь?! „Святый Боже“, как поет церковь в песнопениях, конечно, это вовсе, вовсе иное, нежели все, с чем в этом мире юдольном обращается наша мысль. Довольно замысловато и, кто знает, может быть, правдоподобно» (В. Розанов. Одна из русских поэтико-философских концепций).

«…Поэт умный и умозрительный; в его „собственной“ метафизике небытия, „меонизме“ какое-то мерещится мне теперь предчувствие хайдеггеровского экзистенциализма» (С. Маковский. На Парнасе «Серебряного века»).

 

МИНЦЛОВ Сергей Рудольфович

1(13).1.1870 – 18.12.1933

Прозаик, поэт, драматург, детский писатель, мемуарист, библиофил, библиограф, археолог. Публикации в газетах и журналах «Юный читатель», «Всходы», «Мир», «Образование», «Голос минувшего», «Сегодня» и др. Стихотворный сборник «Стихотворения. 1888–1887» (Одесса, 1897). Романы и повести «Во тьме» (СПб., 1900), «Война и приключения оловянных солдатиков» (СПб., 1901), «На заре века» (СПб., 1901), «В лесах Литвы» (СПб., 1904), «Царь царей» (СПб., 1906), «Без идеалов» (Уфа, 1910), «Литва» (СПб., 1911), «Царь Берендей» (Берлин, 1923), «Сны земли» (Берлин, 1924), «Закат» (Берлин, 1926), «Мерцанье дали» (Рига, 1930) и др. Книги мемуаров «Дебри жизни. Дневник 1910–1915 гг.» (Берлин, 1915), «Далекие дни. Воспоминания 1870–1890» (Берлин, 1925), «Трапезондская эпопея. Дневник» (Берлин, 1925), «У камелька (Моя молодость)» (Рига, 1930), «Петербург в 1903–1910 гг.» (Рига, 1931), «Прошлое» (София, б. г.). Брат А. Минцловой. С 1919 – за границей.

«Всякий, кто держал в руках древний предмет – монету или книгу – и внимательно вглядывался в них, испытывал некое воздействие их на себя; грубо говоря – чувствовал душу вещей. Я всю жизнь собирал монеты и книги, но отнюдь не ради их материальной ценности. Я собирал их из-за радости, которую ощущал, держа их в руках. Соприкосновение с ними связывает живых людей с далекими эпохами, с давно ушедшими из мира тенями, выявляет образы и картины прошлого. Если хотите, назовите это самогипнозом; дело не в названии, а в удовлетворении, какие дают переживания. Мне не раз доводилось часами держать в руках старые книги; я не читал, а только ощущал их, всматривался в переплет, в начертание букв, в отдельные страницы. Если у меня устанавливалась связь с ними – я их читал, если нет – отставлял до времени в сторону: надо сперва почувствовать – затем придет понимание и откровение» (С. Минцлов).

«Две биографии – жизненная и духовная – у одних сливаются, у других расходятся, у третьих противоречат. Есть расколотые существования, двойственные натуры, но встречается и редкая цельность человеческого образа, выросшего как крепкое дерево, из одного корня. С. Р. Минцлов – это почитание вечности. Отсюда его 1) любовь к старине и археологии, 2) благоговейная влюбленность в книгу, это живое и никогда не умирающее свидетельство прошлого, 3) мистика. Самая глубокая вера Минцлова – в историю и историчность» (П. Пильский. С. Минцлов).

«Другого такого кипучего и всегда жизнерадостного человека я не знаю; второе свойство, резко отличавшее его от окружающих, – поразительная любовь к природе… Учиться он не любил, да и, что греха таить, учили нас скучно и неинтересно: Минцлов даже не прочитывал, а, благодаря громадной памяти, наскоро проглядывая учебники, набирался из них знаний на балл „душевного спокойствия“, на шестерку, и этим ограничивался. Читал он зато много и читал запоем. Едва в воздухе начинала чувствоваться весна, Минцлов превращался в мученика. Как птицу из клетки его тянуло в заволжские дали, видные нам из корпуса, и в огромные леса, окружавшие Нижний. И как только несколько просыхала земля, Минцлов все свободное время проводил на Волге, на Оке, в лесах и даже ночевал где приведет Бог: в кустах, в оврагах, на берегу реки под лодкой. Возвращался он загорелый, с обветренным лицом, а зачастую и порядком изодранный, полный восторгов и впечатлений.

…Еще в Нижнем он стал понемногу собирать книги; с переездом в Москву он окончательно увлекся этим делом уже на всю жизнь. Правда, денег в его распоряжении было немного… но в то время книги в первопрестольной, а тем более на Сухаревке, были дешевы…Имея полную возможность остаться в Москве и сделать благодаря огромным связям отца блестящую карьеру при штабе, Минцлов вышел по окончании училища в скромный Уфимский полк в Вильну, его тянули к себе развалины замков и дремучие леса Литвы, древней колыбели его предков, и он исколесил ее пешком вдвоем с обожавшим его денщиком…Из Вильны он перевелся на Кавказ и несколько лет провел там, отдавая все время путешествиям. На Кавказе он расстался с военным мундиром, и с тех пор началась его беспрерывно-кочевая жизнь, во время которой он изъездил и исходил всю Россию. Еще в корпусе Минцлов начал увлекаться историей и археологией, а по отъезде на Кавказ посвятил им себя окончательно. Помимо литературы и исторических исследований Минцлов много себя отдавал сцене…Много было отпущено от Бога этому человеку, только свыше забыли его снабдить честолюбием и даром пролазничества, столь необходимым в наши времена» (А. Амов. Сергей Рудольфович Минцлов).

 

МИНЦЛОВА Анна Рудольфовна

10(22).6.1866–1910(?)

Деятель теософского и розенкрейцеровского движений, переводчица (О. Уайльд. «Портрет Дориана Грея», «Замыслы» – оба 1906). Корреспондент Р. Штейнера. Среди знакомых Минцловой – Вяч. Иванов, Андрей Белый, М. Волошин, М. Кузмин. Сестра С. Минцлова.

«Фигура ее была бесформенной, лоб слишком велик, такой лоб часто можно найти у ангелов на картинах старых немецких живописцев, голубые глаза навыкате были очень близорукими – несмотря на это, взгляд их был устремлен в беспредельные дали. Ее рыжеватые волосы, разделенные на прямой пробор, завитые волнами, были в беспорядке, узел грозил развалиться, шпильки всегда сыпались дождем вокруг нее. Нос ее был грубой формы, лицо – несколько одутловатое. Самым удивительным в ней были ее руки, белые, мягкие, с длинными узкими пальцами. Здороваясь, она дольше, чем принято, задерживала вашу руку, тихонько ее покачивая. Во время нашей первой встречи в Москве мне это особенно не понравилось, как и ее манера разговаривать: голос, который она понижала почти до шепота, чтобы скрыть сильные эмоции, учащенное дыхание, незаконченные фразы, часто только отдельные, не связанные друг с другом слова. Чаще всего на ней было поношенное платье из черного шелка, на пальце она носила кольцо с аметистом. В Петербурге она жила у отца, известного адвоката. Свои обширные знания она черпала, как рассказывала мне, в основном из хроник различных эпох и стран, которые читала в оригинале. Она чувствовала себя непризнанной и непонятой людьми ее круга, так как на ее мистические наклонности смотрели как на сумасшествие. И отец ее, должно быть умный и духовно богатый человек, принадлежал к материалистам и скептикам. Но все признавали ее большие познания и способности в сфере хиромантии и графологии…Одним из предков Минцловой был француз; отсюда ее французский юмор. Яникогда не встречала человека, столь интенсивно воспринимающего другого человека. Она всю себя отдавала другому, видела в нем максимум того, чего он мог когда-нибудь достичь, в ее присутствии каждый чувствовал свою приподнятость над повседневностью. Впоследствии некоторые из ее прежних подруг были склонны считать ее льстивой и обвиняли ее в шарлатанстве, так как в своих письмах она к каждому обращалась как к самому близкому, любимому, дорогому человеку. Она считала, что самые тайные желания, живущие в каждом, это то, что предназначено судьбой, и поддерживала их, что чрезвычайно привязывало к ней людей. Она поддерживала даже противоречащие друг другу стремления различных людей, но каждый думал, что она имеет в виду лишь его цели. Когда она приходила, вокруг нее всегда возникал водоворот людей и событий, она появлялась на несколько дней то здесь, то там; после смерти ее отца у нее больше не было дома. Но в этом водовороте она не была неподвижной точкой, а сама была вовлечена в этот вихрь страстей. О ее страстности мои друзья позже рассказывали мне совершенно гротескные истории. Ее большие магнетические способности не были обузданы чувством меры и самообладания, они действовали хаотически, не очистившись, и хотя многие с ее помощью получили возможность заглянуть в иной мир, она сеяла вокруг себя несчастье и потеряла веру в себя» (М. Сабашникова. Зеленая змея).

«Анна Рудольфовна Минцлова была очень толстая пожилая женщина, в молодости воспитанная на французских романах XVIII века. Она была похожа на королеву Викторию, только белесовата и опухлая, как утопленница, иногда она воочию расползалась, как пузырь. Впечатление зыбкости производила еще ее крайняя близорукость, она все делала, ходила, брала, вставала, садилась очень проворно, но как-то на ощупь, как слепая, неопределенно и часто мимо цели. Проворность до некоторой степени маскировала эту беспомощность. Так же и речь: она говорила очень быстро и тихо, неуверенно и неубедительно; когда она говорила что-нибудь невпопад, она говорила „да, да, да, да“ и сейчас же начинала лепетать совершенно противоположное тому, что только что говорила. В тесном кругу она играла сонаты Бетховена. Играла она невероятно плохо, не туда попадая, без ритма, тыкаясь носом в ноты, будто гонимая ветром, бесформенно и хлипко, давая им (особенно 4-ой) какие-то мистические и наивные объяснения, вроде как О. Г. Смирнова объясняет свои рисунки на набойках: это трава, а это – солнце, а это – берег. Но музыка Ан[ны] Р[удольфовны] слушалась с таким благоговением и так обставлялась, что поневоле производила впечатление…Иногда Ан[на] Р[удольфовна] читала по запискам какие-то лекции Штейнера, Вяч. Ив[анов] взвивался, как змей, и критиковал. Мне Ан[на] Р[удольфовна] давала уроки ясновиденья, причем впервые я узнал поразившие меня навсегда суждения, что воображение – младшая сестра ясновиденья, что не надо его бояться. Давала она советы, причем сговорчива была до крайности. При наличии внешнего уважения к ней она готова была потакать самым чудовищным глупостям. Была ли она медиум? Всего вернее, но и кой-какое шарлатанство было в ней» (М. Кузмин. Дневник 1934 года).

«Большеголовая, грузно-нелепая, точно пространством космическим, торичеллиевою своей пустотою огромных масштабов от всех отделенная, – в черном своем балахоне она на мгновение передо мною разрослась; и казалось: ком толстого тела ее – пухнет, давит, наваливается; и – выхватывает: в никуда!

…Я помню, бывало, – дверь настежь; и – вваливалась, бултыхаяся в черном мешке (балахоны, носимые ею, казались мешками); просовывалась между нами тяжелая глыбища; и дыбились желтые космы над нею; и как ни старалась причесываться, торчали, как змеи, клоки над огромнейшим лбиной, безбровым; и щурились маленькие, подслеповатые и жидко-голубые глазенки; а разорви их, – как два колеса: не глаза; и – темнели: казалось, что дна у них нет; вот, бывало, глаза разорвет: и – застынет, напоминая до ужаса каменные изваяния степных скифских баб средь сожженных степей.

И казалася каменной бабой средь нас: эти „бабы“, – ей-ей, жутковаты!» (Андрей Белый. Между двух революций).

 

МИРОЛЮБОВ Виктор Сергеевич

псевд. Миров;

22.1(3.2).1860 – 26.10.1939

Оперный певец (бас), редактор-издатель «Журнала для всех». Член-учредитель Религиозно-философского общества в Петербурге (1902).

«Еще будучи студентом, Миролюбов водил близкое знакомство с большими писателями: с Михайловским, Златовратским, Глебом Успенским и в особенности с Плещеевым, имевшим тогда особенное влияние в литературных кругах.

На публичных студенческих вечерах, где главным „гвоздем“ было „златовратское“ чтение, не меньшим „гвоздем“ было и „миролюбовское“ пение: студента с замечательным голосом все прочили в будущие оперные певцы, а молодежь на студенческих вечерах встречала бурей аплодисментов. Выдавался он еще как студенческий оратор и один из „вожаков“ всяких общественных выступлений молодежи. Самая наружность его была импонирующая: почти гигантская фигура, статность, кудри до плеч, красивое, иконописное лицо.

По многим из этих причин был он вхож к знаменитым писателям, пользовался вниманием и, можно сказать, с юности сложился под влиянием этих больших и интересных людей.

Университета за свою „заметность“ и „политическую неблагонадежность“ он, конечно, не кончил и после наиболее громких студенческих „беспорядков“ был выслан из столицы.

…Кто-то из меценатов обратил внимание на его выдающийся голос и отправил в Италию учиться пению.

…Через пять лет учения Миролюбов вернулся в Москву уже с обработанным голосом и был принят на сцену Большого театра.

Даже в Европе немного было таких голосов, каким обладал Миролюбов.

Дирекция радовалась, что нашла такого Марселя для „Гугенотов“, какого еще не было на мировой сцене, но ее ожидало большое разочарование.

Миролюбов (на сцене Миров), выступавший в течение нескольких лет в Большом театре, не решался выступить ни в одной из главных партий басового репертуара, ограничиваясь вторыми ролями вроде царя в „Аиде“, слуги в „Демоне“, Гремина в „Евгении Онегине“ и т. п.

Новый певец с феноменальным голосом необычайной красоты и силы, с безграничным диапазоном оказался мало музыкален от природы и, кроме того, совершенно лишенным артистических способностей; на сцене в каком угодно костюме и гриме он продолжал чувствовать себя русским интеллигентом Виктором Миролюбивым.

Но и это было бы с полбеды, если бы героического вида великан не терял присутствия духа на сцене, не трусил так, что со страху не слышал оркестра, не видел дирижера, пел не в такт, то отставая от оркестра, то опережая его и теряя способность не только „играть“, но хотя бы сколько-нибудь сносно держаться на сцене.

Выступление на сцене стало для него ужасом и мукой: он еще дома начинал дрожать и волноваться, увидев свое имя на афишах.

Понятно, что в день спектакля на сцену выходил совершенно больной человек и проваливал самую простую, второстепенную роль.

…Промучившись таким образом пять лет на казенной сцене, обладатель мирового голоса решил наконец „сойти со сцены“, вернуть себе прежнюю фамилию и заняться журнальной деятельностью.

Миролюбов открыл в Петербурге небольшой ежемесячный журнальчик, назвав его „Журналом для всех“, назначив баснословно дешевую цену – всего рубль в год.

Миролюбовскому начинанию улыбнулся необыкновенный успех: годовая подписка сразу же выразилась в неслыханной цифре в сто тысяч экземпляров.

…Для своего детища – журнала – этот оставшийся на всю жизнь холостяком сурово-одинокий человек не гонялся за известными и знаменитыми именами: он имел чутье к начинающим писателям с задатками таланта, и они органически тянулись к нему: Миролюбов привлек к своему начинанию литературную молодежь без имени и известности, но с верно угаданной талантливостью.

Как-то сам собою около Миролюбова образовался кружок поэтов и беллетристов, которых он, сам ничего не писавший, „учил“ писать. Незаметно около „Журнала для всех“ рос литературный молодняк, параллельно горьковской группе „знаньевцев“, уже распустившейся пышным цветом.

В миролюбовском журнале впервые начали печататься дотоле никому не известные молодые авторы, в числе которых оказались Муйжель, Арцыбашев, Башкин, Лазаревский, Сургучев…

„Журнал для всех“ выписывали действительно „все“: трудовая интеллигенция, сельские учителя и учительницы, земские люди, мелкие чиновники, школьные библиотечки, рабочие и крестьяне.

Миролюбов сделался близким другом всех лучших писателей, как это было с ним и прежде, в годы молодости: часто бывал по делам журнала у Льва Толстого в Ясной Поляне, у Горького в Нижнем, у Андреева в Москве и на собраниях „Среды“. Охотнее всего собирал у себя в редакции и дома своих собственных „выучеников“.

Характерным для Миролюбова был один необыкновенный поступок, на который не всякий редактор решился бы: когда во время разгона I Думы Лев Толстой прислал в „Журнал для всех“ большую статью, написанную в духе „непротивления злу насилием“, Миролюбов признал ее непригодной для напечатания и возвратил великому автору, а вместо нее напечатал выборгское воззвание депутатов Думы, за что, конечно, „Журнал для всех“ был закрыт тотчас же, а редактор его эмигрировал за границу, где и оставался многие годы» (Скиталец. Река забвенья).

 

МИРОПОЛЬСКИЙ Александр Александрович

наст. фам. Ланг, псевд. А. Березин;

1872–1917

Переводчик, прозаик, поэт. Публикации во 2-м сборнике «Русские символисты» (М., 1894), в альманахах «Северные цветы», «Гриф», в журнале «Ребус». Поэтические книги «Одинокий труд» (М., 1899), «Ведьма. Лествица» (М., 1905).

«Был чернобородый Александр Александрович Ланг, сын книготорговца, один из могикан от „декадентства» (псевдоним „Миропольский“), спирит с шевелюрой: длинный и бледный, как глист, со впалой грудью, узкими плечами и лукаво-невинными голубыми глазами, он производил впечатление добряка, словам которого нельзя верить: невинно солжет и даже не заметит. Он сиял благоволением от… спиритизма…» (Андрей Белый. Начало века).

«Уютный, добродушный Ланг-Миропольский, соучастник тайных спиритических действ В. Брюсова, поблескивая очками и размахивая граблеобразными руками, любил рассказывать всевозможные потусторонние небылицы. Как поэт он просто не существовал, но был одарен довольно тонким пониманием искусства и очень приятен в общении» (Н. Петровская. Воспоминания).

«Он был добрым, мягким, очень интересным человеком, увлекавшимся спиритизмом, живописью, фотографией и разведением кактусов» (В. Никитина. Дом окнами на закат. Воспоминания).

 

МИРТОВ О

наст. имя и фам. Ольга Эммануиловна Негрескул, в первом замужестве Котылева, во втором Розенфельд;

19(31).1.1874 – 5.1.1939

Прозаик, драматург. Публикации в журналах «Образование», «Вестник Европы», «Русская мысль», в сборнике «В борьбе» (вып. 2, СПб., 1906), альманахе «Шиповник», газетах «День», «Биржевые ведомости», «Одесские новости» и др. Романы «Мертвая зыбь» (СПб., 1910), «Яблони цветут» (СПб., 1913), «Помещички» (М., 1926). Пьесы «Маленькая женщина» (Пг., 1915, 1916; пост. в Москве и Петербурге в сезон 1915–1916), «Хищница» (Пг., 1916, 1917; пост. в 1916 театре Незлобина в Москве и Петербурге), «Блаженная» (пост. в сезон 1917–1918). Внучка П. Лаврова.

«В ее внешности ничего не было „писательского“, всегда нарядная „модница“, она была похожа скорей на офицерскую жену, с хохолком и бархоткой, таких встречал Достоевский, а говорливость непрерывная и ни на какой гонорар не поддающаяся» (А. Ремизов. Огонь вещей).

 

МИРЭ

наст. имя и фам. Александра Михайловна Моисеева;

1874 – 1(14).9.1913

Прозаик, переводчица. Публикации в журналах «Вопросы жизни», «Наша жизнь», «Прометей», «Перевал», «Иллюстрированный еженедельник», «Солнце России» и др. Сборники рассказов «Жизнь» (Н. Новгород, 1904), «Черная пантера» (М., 1907). Переводы – Ж. Роденбах «Мертвый Брюгге», «Звонарь» (М., 1909), Ж. А. Барбье д’Оревильи «Дьявольские маски» (М., 1909), Э. Золя «Жерминаль» («Углекопы», СПб., 1912), новеллы Г. Мопассана (Пг., 1916).

«Однажды ко мне явилась маленькая худенькая женщина с большими темными и как будто хмельными глазами. Это существо неопределенного возраста, с увядшим ртом и с морщинками вокруг глаз, казалось несчастным и жалким, как птенец, выпавший из гнезда. Она объявила мне, что рассказы, подписанные псевдонимом „Мирэ“, принадлежат ей…

И она доверчиво рассказала историю своей жизни. Она училась в гимназии в Борисоглебске. Не окончив ее, она уехала с какою-то труппою актеров в поездку по Волге. Актрисы из нее не вышло. Она приехала в Москву где-то чему-то учиться… Попала в какой-то революционный кружок и занялась пропагандою. По делам партии поехала она в Одессу. Там ее арестовали. Весною 1894 года ее освободили, но оставили под надзором полиции. Так, без паспорта, она жила в Кишиневе три года, и только в 1897 году ей удалось получить разрешение на выезд за границу. Пять лет она скиталась по Европе – по Италии, Бельгии, Швейцарии и Франции… Она добывала себе пропитание, работая как натурщица. Она вращалась среди художников-французов и отчасти среди русских эмигрантов…Она курила, пила абсент, и у нее были любовники. Один из них, к которому она была привязана, привел в ее квартиру другую женщину и предложил ей жить втроем. Этого испытания она не выдержала и уехала куда-то на юг. Там было новое любовное приключение, и новый возлюбленный продал Шурочку в Марселе содержательнице публичного дома. Шурочка делила ложе с пьяными матросами всех национальностей. Наконец она бежала из этого вертепа и пешком, прося подаяния, добралась до Парижа.

Удивительно то, что, несмотря на эту страшную и смрадную жизнь, Шурочка сохранила еще какие-то душевные силы, которые позволяли ей чем-то интересоваться, что-то читать и даже самой писать рассказы и повести. Захватив пачку маленьких рассказов, Шурочка решила попытать счастья на родине…

Ее обласкала и с нею дружила Л. Д. Зиновьева-Аннибал. Но Александра Михайловна была, должно быть, отравлена каким-то ядом, и ее больная душа тщетно искала себе утешения. Неглупая, тонкая и даровитая, эта странная искательница все новых и новых впечатлений с наивною откровенностью признавалась всем, что она, пожилая и некрасивая, изнемогает от избытка страстных желаний, вовсе не утоленных. Несчастная, по-видимому, была обречена на тяжелую душевную болезнь, с которою тщетно боролась. В этих муках она прожила еще лет восемь.

…В Москве Александра Михайловна сблизилась с весьма сомнительными оккультистами, и эти маги окончательно свели с ума бедняжку. Друзья, заботившиеся об ее судьбе, потеряли с нею связь. Осенью 1913 года полиция подобрала на улице какую-то упавшую без сознания женщину и отправила ее в Старо-Екатерининскую больницу. Это была Мирэ. Там, в больнице, она умерла. Об этом ее друзья случайно узнали лишь спустя три месяца. Александра Михайловна Моисеева одиноко ушла из этого мира, замученная своим бредом. Она была одною из жертв нашего тогдашнего декаданса» (Г. Чулков. Годы странствий).

 

МИТРОХИН Дмитрий Исидорович

15(27).5.1883 – 7.11.1973

Живописец, книжный график, гравер. Член объединения «Мир искусства».

«Дмитрий Митрохин был крайне вежлив, предупредителен, тихий голос его как бы был создан для доверительной беседы. Да и говорил он всегда не возвышая голоса. Он охотно всегда соглашался с собеседником. Сверхпетербургская выдрессированность в смысле умения не выставлять себя в первый ряд! Не верилось даже, что он – казачьего происхождения, так все у него было не „по-казачьему“! Неужели его предки рубили головы туркам?!

Высокий узкокостный блондин с головой какого-то „не грозного“, а скорее ласкового зверька, с острыми зрачками неопределенного цвета серых глаз! Прибавить сюда еще пенсне – и тип аккуратного, исполнительного чиновника из М-ского департамента будет нарисован!

Это – внешность. Но во внутреннем его „я“ было много парадоксов! Он любил бурное, „аховое“ искусство на пределе дерзаний! Будучи сам в искусстве „сладко-салонным“, он любил все, что идет наперекор всему „салонному“ или общепринятому!

Он был другом в Москве Гончаровой и Ларионова! Самые грубейшие, самые бестолковые полотна (гигантские, конечно) вызывали его восторг! Возможно, тут сыграло роль еще и личное преклонение „тихого“ темперамента перед этими „дерзателями и буянами“!» (В. Милашевский. Вчера, позавчера…).

«Д. И. Митрохин по времени своего появления, по характеру своего творчества, по художественным симпатиям и культуре принадлежит ко второму поколению художников „Мира искусства“.

…Грубо намечая, можно провести такой порядок для мастерства Митрохина: графическая орнаментика, растительная орнаментика, человеческие фигуры, иллюстрация, свободный пейзаж. Каждое определение знаменует органический и неизбежный этап в его развитии. Теперь мыуже в первоначальных орнаментациях Митрохина видим ту эмоциональность и лирику, которой проникнуты его позднейшие работы, но для последовательного наблюдения орнамент с безукоризненным знанием книги и художественным вкусом сменяется человеческими (не орнаментальными уже) фигурами, последние входят в фабулистическое или эмоциональное соотношение между собою (иллюстрации), и, наконец, появляется чистый и русский лиризм его пейзажей. Я подчеркиваю характер лиризма именно русского, так как Митрохин не прибегает ни к стилистическим, ни к этнографическим приемам для этого. Совсем особую область творчества Митрохина представляют книги для детей, где целомудренная нежность и изобретательность художника проявляются с особенной прелестью.

Вообще мир детской фантастики, чувств светлых, простых, жалостных или умиленных скорее свойствен его таланту, чем раздирательные страсти и демонизм.

По свойству своего искусства, а может быть, и по особенности своего характера Митрохин определил себя как мастер небольших (по размеру) вещей. Но в этой ограниченной добровольно области, кажется, нет такого уголка, такой плоскости, в которой бы он не пробовал своих сил, применяя и разнообразные технические приемы.

Как мастер книги и всего соприкасающегося с книгой Митрохин едва ли имеет себе равного в русском искусстве, но, кроме того, во всем его мастерстве виден еще и прелестный художник с живой и простой душой, с европейской культурой и русским чувством, непрестанно работающий над своей техникой и обогащающий свою психику все более расширенными и обостренными эмоциями» (М. Кузмин. Д. И. Митрохин).

 

МИТУРИЧ Петр Васильевич

2(14).10.1887 – 27.10.1956

Художник-график, живописец, дизайнер. Участник выставок «Бубновый валет», «Мир искусства», «Ослиный хвост» и др. Друг В. Хлебникова.

«Митурич держал себя в те поры довольно скромно, но он сразу и не „вырос“. Я только в конце зимы познакомился с его искусством, и он сразу „захватил мое внимание“ и вызвал мой восторг! Настоящая же его зрелость пришла в зиму [19]15 – [19]16 года.

В его даровании была какая-то напряженность и даже „сумасшедшинка“. Точно человек, бывший долго вне обычного сознания, в некоем „небытии“, пришел вдруг в наш мир и увидел привычные для нас вещи с какой-то невиданной яркостью и значительностью. Ну, палисадник с частоколом, ну, труба на крыше, ведь можно и частокол сделать только намеком, и трубу в виде кирпично-красного пятна, все ведь поймут! Нет, частокол ранит вас своей назойливостью, труба ужасна со своими злыми кирпичами, а эти ветки деревьев, о! их можно пересчитать! Сколько их? Шестьдесят две, – ошибся, – ну, так восемьдесят четыре! Это ведь не ветки обычного дерева, которые представляют некий математический ряд, весьма не конкретный и приближающийся к бесконечно большим величинам, или они просто исчезают в некую туманность благодаря их множественности.

…Да! Искусство Митурича лишено музыки, оно остановлено, неподвижно, как-то окостенело!

Вот, – найдено слово: это анти-Коро! И оно зло, его искусство. Кажется, эти ветки – собрание прутьев для того, чтобы кого-то высечь. Вот сейчас поднимут юбку и начнут сечь мягкие теплые округлости. Сечь с надсадом, со свистом, со „свидригайловщиной“! Может быть, в этом и секрет его воздействия. Меня Митурич всегда поражал и изумлял именно вот этой своей злой напряженностью!

…Как выглядел Митурич в те годы, то есть между тринадцатым и шестнадцатым?

Одет он был скромно и без всяких претензий на что-то оперно-великолепное. Возможно, и жил он на скромные средства. Но какая-то подтянутость, полная противоположность художественной неряшливости, всегда в нем чувствовалась. Видно, „закваска“ кадетского корпуса давала себя знать весьма властно.

Лицо блондина было по своей форме, по чертам весьма изящно, если приглядываться к нему. Однако отсутствие каких-то цветовых ударов делало его в массе других лиц как-то не обращающим на себя внимания. Лицо человека неразговорчивого, себя не очень демонстрирующего, чуть-чуть спрятавшегося в себя. Иногда улыбка ироническая или лукавая кривила губы. Взгляд был цепок и внимателен, чувствовалась иногда некая „лисичка“ в выражении лица.

Поэтому свои согласия или несогласия выражал он негромко и всегда с известной „лукавинкой“.

…Зима 1915–1916 года была для Митурича не ростом даже, а каким-то „взлетом“! Было „новым“ не только все направление в целом, но каждый рисунок был какой-то новостью.

Чувствовалось, что мозг его „кипел“, поэтому каждый его рисунок – драгоценность! Это не „производство“ рисунков, а жизнь в рисунке! Сама жизнь!» (В. Милашевский. Тогда, в Петербурге, в Петрограде).

«Суровый был человек Митурич, скупой и требовательный в искусстве, даже исступленный; ненавидел он уничтожающе и остро; то, что любил, – любил упрямо, коленопреклоненно, фанатически и все-таки холодно.

…Митурич был нашим обличителем, нашей совестью: его коротких и злых приговоров всегда немножко боялись и поэтому ему всегда сопротивлялись заранее. Митуричу не хватало широты, чтобы стать вождем, уступчивости и понимания, чтобы быть собирателем» (Н. Пунин. Квартира № 5).

 

МИХАЙЛОВСКИЙ Владимир Александрович

1862–1920

Историк театра, помощник А. Бахрушина в создании Театрального музея.

«В. А. Михайловский был одним из старейших завсегдатаев наших суббот. Сын мелкого чиновника, он, по окончании курса Московского университета, поступил на должность учителя словесности в Московское балетное училище, где со временем занял должность инспектора классов. Убежденный поклонник Малого театра и, в частности, М. Н. Ермоловой, он именно на этой почве и сошелся с отцом. Беззаветно преданный интересам театрального искусства, он на свое скромное жалованье собрал прекрасную библиотеку, которая помогала ему в исследовательских литературных работах по истории театра. Постоянно печатаясь в сборниках и журналах, он приобрел некоторую известность срединемногих тогдашних театроведов. Самым любопытным в В. А. Михайловском было то, что в нем мирно уживались восторженный, увлекающийся театрал и типичный казенный чиновник. Карьеризм был ему чужд, но зато уклад его жизни был примером размеренности и аккуратности. Старый холостяк, он одиноко жил в своей маленькой казенной квартире, окруженный пыльными книгами и рукописями, никак не нарушавшими раз и навсегда заведенного им повседневного порядка. Михайловский не пропускал ни одной театральной премьеры и ни одного выступления М. Н. Ермоловой в Малом театре. Другие театры он игнорировал.

…Как истый студент, раз в год, в Татьянин день, Владимир Александрович „кутил“, то есть позволял себе выпить бутылочку-другую вина, впрочем никогда не превышая какого-то, им установленного лимита. В субботу он неизменно ходил в баню и любил попариться на верхней полке. После этой операции он появлялся у нас на вечернем собрании какой-то глянцевитый, с своим неизменным старомодным пенсне на тесемочке, неудобно примостившимся на маленьком, чрезвычайно розовом носике, гармонировавшим по цвету с тугими кудряшками волос, потерявшими свою былую огненную задорность благодаря рано закравшейся в них седине. Этот-то человек, столь схожий с отцом по своим увлечениям Малым театром и столь отличавшийся от него по своему темпераменту, и был избран для воплощения научной сущности музея» (Ю. Бахрушин. Воспоминания).

 

МИХАЙЛОВСКИЙ Николай Константинович

псевд. Гроньяр, Посторонний, Профан и др.;

15(27).11.1842 – 28.1(10.2).1904

Литературный критик, публицист, социолог. В 1870–1880 – ведущий публицист «Отечественных записок», с 1885 – «Северного вестника». Автор статей о Ф. Достоевском, Л. Толстом, А. Чехове, М. Горьком, Д. Мережковском и др.

«В салоне Давыдовой я встречал ее неизменного друга Н. К. Михайловского, уже на склоне литературной карьеры. Когда-то человек этот был красавцем. Он сам любил свою вихрастую шевелюру и потряхивал ею на ублажение курсистских сердец. Он расчесывал свою красивую бороду и заботливо надевал традиционную синюю австрийскую куртку. В безотрадном персонале русской радикальной интеллигенции это был единственный лев. И все-таки никакого старика! Лицо было промотано в кутежах „Афганистана“ и в номерах случайных гостиниц. А ведь это был выдающийся человек, строчки которого читались по ночам, при свете огарков, в дортуарах и на мансардах. Куда девалось обаяние прогрессивной мысли, когда Михайловский, переживший себя, за чайным столом у Давыдовых должен был уступать место стольким и стольким» (А. Волынский. Мой портрет).

«В ту пору в полном разгаре была полемика Михайловского с развивавшимся в России марксизмом.

…Михайловский обрушился на книгу со всею силою своего полемического таланта, едкого юмора и гражданского пафоса. Противник он был опасный. Литературный путь Михайловского был устлан репутациями, сокрушенными его богатырскими ударами, начиная с Виктора Буренина и кончая проповедниками „малых дел“ – Я. Абрамовым, Тимощенковым и др. Полемические удары Михайловского на долгие годы вывели из строя и сделали форменным литературным изгоем критика „Северного вестника“ А. Л. Волынского. Теперь же учение глубоко революционное, выраставшее из самых недр изменявшейся русской жизни, он третировал как продукт усталости и общественного разброда, как измену „заветам“ и отказ от революционного „наследства“.

Николай Михайловский

…Вслед за книгой Струве вышла книга никому не известного Н. Бельтова: „К вопросу о развитии монистического взгляда на историю (Ответ гг. Михайловскому, Карееву и комп.)“. Книга произвела впечатление ошеломляющее.

Очень скоро стало известно, что под псевдонимом „Н. Бельтов“ скрывается не кто иной, как Г. В. Плеханов… И тон ответа ему Михайловского был несколько иной – уже защищающийся и как будто даже несколько растерянный.

Быстро, на глазах, популярность Михайловского падала и таяла. А нужно было жить в восьмидесятых годах, чтобы знать, какова была эта популярность. Он был форменным „властителем дум“ всей революционной интеллигенции. Шел общий разброд, процветала проповедь „малых дел“, толстовского непротивленства и „неделания“. Михайловский же страстно напоминал о необходимости широкой постановки общественных задач, о великой ненависти и великой борьбе. Михайловский так был популярен, что к нему нередко обращались за разрешением споров даже семейных и вообще чисто личных. И вот теперь, в два-три года, он стал совершенно чужим как раз наиболее активной части интеллигенции.

…В этот, как мне кажется, тяжелейший для него период я и имел возможность наблюдать Михайловского. Вблизи, со стороны окружающих, он встречал прежний благоговейный культ, чтился как блюститель традиций старых „Отечественных записок“, сотрудник Некрасова и Щедрина, бессменно стоящий „на славном посту» (так был озаглавлен большой сборник статей, выпущенный сотрудниками и почитателями Михайловского по случаю сорокалетия его литературной деятельности). А дальше, за этим видимым кругом, чувствовалось большое, смутное пространство, где была вражда и, что еще ужаснее, пренебрежение и насмешка…Михайловскому хотелось думать, что перед ним – очередная полоса безвременья, равнодушные к общественной борьбе люди, которых заклеймит история и борьбу с которыми она поставит ему в славу. Так хотелось думать. А в душе было ощущение, что все сильное, смелое и достойное уходит к его противникам, что сам он – на мели, а бурный, все больше вспухающий революционный поток несется мимо. Он ужасно страдал – и с тем большею враждою относился к приверженцам нового учения» (В. Вересаев. Литературные воспоминания).

 

МИЧУРИНА-САМОЙЛОВА Вера Аркадьевна

5(17).5.1866 – 2.11.1948

Драматическая актриса. На сцене Александринского театра с 1886. Лучшие роли: Ренева («Светит, да не греет» Островского и Соловьева), Наталья Петровна («Месяц в деревне» Тургенева), Раневская («Вишневый сад» Чехова), Леди Мильфорд («Коварство и любовь» Шиллера).

«Говорить о В. А. Мичуриной-Самойловой как о прекрасной, большой артистке – это, как говорится, „ломиться в открытую дверь“. Истина эта всем известна, как и упрочившаяся за Верой Аркадьевной репутация „холодной артистки“. (Об этом упоминает в своих мемуарах и сама Мичурина.)

Укоренившееся мнение о холодности таланта Мичуриной имеет две серьезные причины. Во-первых, преобладание в ее репертуарном списке ролей, которые Вера Аркадьевна остроумно называла „амплуа мерзавок“. И в самом деле, играя мерзавок, интриганок, злостных и коварных соперниц, международных шпионок и воровок, Мичурина справедливо прибегала к холодным тонам и краскам своей артистической палитры.

Вторая причина „холодности“ Мичуриной кроется в самом характере Веры Аркадьевны. Давно доказано, что личные свойства артиста в большей или меньшей степени отражаются на создаваемых им образах. Вера Аркадьевна во всех своих жизненных проявлениях была умна, хладнокровна, настойчива, строго последовательна, остроумна и тактична. Это настолько вошло в плоть и кровь артистки, что даже в создаваемых ею положительных образах проступал этот мичуринский холодок, завуалированный филигранной игрой и тонкими психологическими деталями. Украшать роль специально придуманными разнообразными „кундштюками“ было специальностью Веры Аркадьевны. Так, например, создавая образ международной интриганки миссис Чивлей в пьесе О. Уайльда, она вводила в свое исполнение роли такую деталь. Угрожая Чилтерну разоблачением его незаконных манипуляций, миссис Чивлей в зеленом бальном платье цвета змеи точно ползет по ступенькам, отделяющим зал от авансцены. Колеблющийся Чилтерн останавливает ее. Он согласен. Мичурина – Чивлей поворачивается, издав какой-то неопределенный хищный возглас, и, повернувшись вполоборота, взмахнув своим веером, застывает с раскрытым во всю ширь орлиным крылом. Получалось это эффектно и смело и притом вполне оправдывалось самим образом миссис Чивлей, созданным Уайльдом» (Н. Тираспольская. Жизнь актрисы).

 

МОДЗАЛЕВСКИЙ Борис Львович

20.4(2.5).1874 – 3.4.1928

Историк литературы, публикатор, библиограф. Автор более 650 статей по истории русской литературы. Совместно с А. Сиверсом написал 580 биографических статей для «Алфавита декабристов». Книги «Библиотека А. С. Пушкина» (СПб., 1910), «Роман декабриста Каховского…» (Л., 1926), сборник статей «Пушкин» (Л., 1929; посмертный). Один из создателей Пушкинского Дома.

«Неужели близко осуществление нашей общей мечты о достойном Пушкина Пушкинском Доме? Помните, Вы подарили мне „Бориса Годунова“ с надписью: „Борис! Борис! борись! борись!“ Я честно исполнил Ваш завет: боролся непрерывно, неустанно, не покладая рук, буквально днем и ночью думая о Пушкинском Доме, собирая его по песчинкам, по зернышку, по капельке. И вот – в результате этой маньяческой подчас работы – Пушкинский Дом не мечта, а факт: с 8-го ноября, когда мы отпраздновали пирогом наше новоселье… мы живем в своем здании, хоть еще и не довершенном, но близком к довершению; у нас 20 человек сотрудников, работа налажена во всех трех отделениях – рукописном, книжном и музейном, – в первом у нас понемногу собрано до 300 рукописей Пушкина и все рукописи Лермонтова, в книжном – библиотека Пушкина, в музейном – его портрет Кипренского (пастель), Тропинина (копия из Музея Александра III – от Беэр) и Жана Вивьена (из Тригорского), весь Лицейский музей, весь Лермонтовский, а теперь, по-видимому, придет и весь Толстовский! Но в довершение всего – как высшая награда за идейную борьбу, Вами мне завещанную, – Вы передаете еще и Онегинский музей! Честь Вам и слава, дорогой Александр Федорович!» (Б. Модзалевский. Письмо А. Онегину. 21 ноября 1922).

 

МОЗЖУХИН Александр Ильич

12(24).8.1878 – 1.7.1952

Оперный певец (бас). С 1906 пел в театре Солодовникова, в 1912–1915 в Театре музыкальной драмы в Санкт-Петербурге (Петрограде), с 1921 выступал преимущественно в концертах. Лучшие партии – Борис Годунов («Борис Годунов» Мусоргского), Ганс Закс («Нюрнбергские мейстерзингеры» Вагнера), Мефистофель («Фауст» Гуно), Дон Базилио («Севильский цирюльник» Россини). Брат И. Мозжухина. С 1925 – за границей.

«Ученик Ю. Н. Вишневецкой, Александр Ильич Мозжухин, младший брат чрезвычайно популярного в те годы киноактера Ивана Мозжухина, пришел в ТМД со значительным актерским стажем и опытом провинциального артиста. По стажу он был по крайней мере вдвое старше любого члена труппы.

Человек без образования, он обладал умением „чему-нибудь и как-нибудь“ учиться буквально на лету, отличался большим трудолюбием и выносливостью.

Голос его – высокий бас, близкий к низкому баритону, особенно ввиду не очень густого наполнения, – не располагал нотой соль, но в то же время никакой высокой тесситуры не боялся. Если бы не одна неприятная черта – некоторое дребезжание, блеяние звука, – этот голос можно было бы отнести к перворазрядным.

Исполнителем Мозжухин был чрезвычайно вдумчивым, эмоциональность его исполнения была внешняя, но все же впечатляющая. Потрясти слушателя в Борисе или поразить его какой-нибудь неожиданно сверкнувшей молнией таланта, как это удавалось П. И. Цесевичу или Григорию Пирогову, он не мог, но растрогать слушателя, безусловно, был способен. Его дарование было скорее лирическое, а не драматическое; между тем именно в последнем нуждается сильный басовый репертуар.

Высокий рост, довольно стройная фигура, хорошо поддающееся гриму лицо и удовлетворительная дикция в соединении с неплохой актерской техникой делали из него (в руках хороших руководителей) отличного исполнителя басовых партий вплоть до прекрасного воплощения партии Закса, проводившейся им с величавым мудрым спокойствием и благородством. Он безусловно импонировал в Борисе, хотя ему и не хватало трагедийного порыва; он трогал в Кочубее, хотя безусловно недобирал, так сказать, в искренности переживания; он показывал какие-то зачатки комического дара в Мефистофеле и доне Базилио. В то же время в Гремине он напоминал не важного генерала, „бойца с седою головой“, а длинноногого армейского поручика.

У него было немало типических недостатков провинциального артиста. Никакое количество репетиций не могло его отучить от боязливой оглядки на дирижерскую палочку, хотя по степени природной музыкальности своей он должен был и вовсе без нее обходиться. Временами он даже начинал дирижировать всем корпусом.

Будучи украшением многих спектаклей, Мозжухин в то же время был, по существу, единственным актером, не сливавшимся с театром духовно. Все годы он требовал признания его не первым среди равных, а первым над первыми. Став благодаря выступлениям в многочисленных благотворительных концертах довольно популярным в городе, он совершенно искренне возомнил себя преемником славы Шаляпина и потребовал для своего имени на афишах красную строку. Ему в этом, конечно, отказали, так как для этого у него на самом деле не было никаких оснований, и он ушел из театра. Тут-то и сказалось, что сам по себе он ничего сделать не мог. Его не только не пригласили ни в один из императорских театров, но и гастроли его по провинции не имели необходимого для ранга гастролера резонанса.

…Уехав за границу, Мозжухин пытался и там конкурировать с мировыми знаменитостями и даже добился выступления в парижской „Комической опере“ в роли Дон Кихота. Но печать за эту попытку с негодными средствами совершенно, как говорится, его „изничтожила“» (С. Левик. Записки оперного певца).

«Известность его как первоклассного оперного художника не подлежит обсуждению, но мне кажется он не менее значительным как и певец камерный. Конечно, это исполнение (может быть, в силу самих голосовых данных), рассчитанное на большой концерт, большую аудиторию, большое помещение, исполнение пышное, блестящее, несколько драматизированное, с выразительностью подчеркнутой, с мимикой (вполне желательной), почти с жестами, исполнение, требующее полного освещения, a giorno, – но исполнение вполне камерное, не оперное.

Характерными чертами исполнения А. И. Мозжухина является строгость артиста к самому себе и щедрая полнота художественного дарования. Все это от полной души и вместе с тем серьезно и несколько строго. Сознание артистического достоинства и уважение к слушателям накладывает и на публику некоторые обязательства. Это благородно и прекрасно, очень празднично, но никакого панибратства, разгильдяйства. Вы уверены, что певец вас не оскорбит никакой отсебятиной, приватными разговорами, не споет после Мусоргского или Моцарта пошленького романса, вообще ничем не нарушит торжественного и артистического вместе с тем настроения.

Благородство и полнота – главное впечатление от выступлений А. И. Мозжухина. Щедрость в смысле интенсивности художественной разработки и строгость к самому себе.

Репертуар А. И. Мозжухина разнообразен, но неизменно благороден. Главным образом вещи классические. И опять заслуга певца даже не в том, что он поет хорошие романсы (кто же теперь не поет, скажем, Мусоргского), а в том, что он поет только хорошие вещи. Может быть, в репертуаре А. И. Мозжухина несколько недостает представителей современных музыкальных течений последних тридцати лет (на Западе и в России), но тут судья уже сам художник…Несмотря на разносторонность своего дарования, он имеет свой стиль, знает его и понимает, насколько нужно его расширять в данном направлении» (М. Кузмин. А. И. Мозжухин как певец камерный).

 

МОЗЖУХИН Иван Ильич

14(26).9.1889 – 17.1.1939

Киноактер. В кино с 1908. Роли: Трухачевский («Крейцерова соната», 1911), адмирал Корнилов («Оборона Севастополя», 1911), Маврушка («Домик в Коломне», 1913), Ставрогин («Николай Ставрогин», 1915), Германн («Пиковая дама», 1916), князь Касатский («Отец Сергий», 1918) и др. С 1920 – за границей.

«Из актеров Московского Введенского народного дома выдвинулся И. Мозжухин. До вступления в труппу Народного дома он играл в провинциальных городах. Начав сниматься в кино в незначительных ролях, Мозжухин скоро стал одним из его ведущих актеров. Увлекшись киноискусством, он всецело посвятил себя экрану и стал бесспорно самым талантливым и самым любимым зрителями дореволюционным русским киноактером.

Исключительно обаятельный и скромный человек, хороший и чуткий товарищ, Иван Ильич, или, как его называли друзья, Ванечка, начав сниматься в 1909 г. под руководством П. Чардынина, сразу обратил на себя внимание выразительным лицом и экономным содержательным жестом. Первые большие роли в кино, принесшие ему известность, он сыграл в фильмах Е. Бауэра. С 1916 г. Мозжухин снимается в фильмах Я. Протазанова, принадлежащих к числу интереснейших в нашем дореволюционном кино» (В. Ханжонкова. Из воспоминаний о дореволюционном кино).

«Мозжухина обожали не только московские барышни и дамы. Его искренне любила вся Москва и прощала ему его нелепые проказы, вроде той, когда однажды, притворившись в трамвае помешанным, он начал восклицать во всеуслышание, что у почтенного старика, сидевшего напротив, „борода в клеточку“… Читая наизусть незамысловатые стихи Игоря Северянина „Она на цыпочки привстала и подарила губы мне“, Мозжухин вкладывал в них столько человечности, столько нежности и изящества, что публика, только что уносившаяся в метафизические высоты, бурно, неистово ликовала, как только ликует поток, сорвавший плотину» (Н. Еленев. Кем была Марина Цветаева?).

«Киноактер И. Мозжухин, будучи в зените своей славы, снимался у А. Ханжонкова. Когда половина картины была снята, он потребовал у Ханжонкова увеличения гонорара чуть ли не вдвое. Ему было отказано, и он не явился на очередную съемку. Тогда Ханжонков велел одеть в такой же костюм похожего по фигуре на Мохзжухина актера и посадил его спиной к аппарату. Оператор установил аппарат, раздался сигнал, началась съемка. Никто не знал, что будут снимать. Когда закрутилась ручка аппарата, в декорацию вошел Ханжонков и три раза выстрелил холостыми зарядами в спину сидящего актера, подменявшего Мозжухина. Тот упал со стула лицом вниз. Съемка остановилась. В сценарий были введены изменения, приглашен новый актер, который заменил И. Мозжухина. Это сделало шумную рекламу, и фильм дал хорошие сборы» (В. Комарденков. Дни минувшие).

 

МОНАХОВ Николай Федорович

18(30).3.1875 – 5.7.1936

Актер эстрады и оперетты, после революции – драматический актер. На сцене с 1895. Участвовал в спектаклях московского Свободного театра (1913–1914). Лучшие роли – Афанасий Иванович («Сорочинская ярмарка» Мусоргского), Калхас («Прекрасная Елена» Оффенбаха).

«Карьера Монахова удивительна. Впрочем, „удивительна“ – это мало. Это исключительная карьера, может быть, единственная. Свой актерский путь он начал с самых низов, с подмостков балагана, даже не с эстрады. На верхи театральной лестницы, на пост управляющего Большим Драматическим театром его вывел талант. Это тоже не правило и не закон. Мало ли одаренных актеров пропадает в неизвестности! Сколько угодно.

…Тайна успеха Н. Ф. Монахова – в его дисциплинированности, выдержке, серьезном отношении к делу. Но тут же помогла и совершенно случайная удача.

…Кто знает, как сложилось бы в жизни Монахова, если б не произошло одно маленькое обстоятельство.

А случилось вот что.

В журнал „Театр и Искусство“ из Ростова пришла корреспонденция. Ее прислал местный рецензент Фонштейн (Камнев) и при этом высказывал просьбу ничего не изменять в его отзыве о молодом актере, куплетисте Монахове. Восторженно он прибавлял:

– Это – замечательное дарование!

С этого началось.

Содержатель петербургского „Буффа“, знаменитый Тумпаков, весьма заинтересовался новоявленной ростовской звездой, и тем же летом Монахов появился на столичной сцене, – появился, очаровал, молниеносно выдвинулся, заставил о себе говорить и стал опереточным премьером.

…Монахов прежде всего человечен, и от него исходит, в нем звучит и живет тоже человечность, единственная, спасающая, благая сила на сцене» (П. Пильский. Роман с театром).

«Это был совершеннейший аэролит, упавший с опереточного неба – серьезный человек на амплуа опереточного простака, в духе и жанре французского актера, который тем легкомысленнее и игривее на сцене, чем положительнее и рассудительнее в жизни.

…Итак, Монахов – премьер оперетки. Он поражает своей легкостью, – не беззаботностью и „жманфишизмом“, который в переводе на русский означает „наплевизм“, а грацией исполнения, безусильным, как будто, одолением препятствий и всяческого сценического сопротивления. Развязность его опереточной игры, как, например, в оперетте „Король веселится“ – роль, в которой он выступал бесчисленное множество раз, – есть в сущности, „развязанность“, т. е. виртуозное, огромным трудом выработанное, точно рассчитанное, как у акробата математически рассчитаны разбег и полет, – виртуозное мастерство, овладение „материалом“.

Это – не самодельщина и не всамдельщина, т. е. натура, но искусство – „идея“ развязности. Словом, это – художество, искусство, прообраз и отвлечение жизни, красота. У многих опереточных простаков был и голос лучше, да и веселость была немалая, и комизмом их природа не обделила, ноне было „монаховской“ умеренности, законченности и грации» (А. Кугель. Профили театра).

«Монахов не восхищал особыми вокальными данными, но зато отличался таким владением музыкальной фразировкой, такой точностью подачи слова, что даже привычные для плохих опереточных либретто пошловатые остроты в его устах приобретали какой-то смысл. Его музыкальность распространялась не только на подачу куплетов – он был ритмичен и пластичен в каждом своем движении. В опереточной „табели о рангах“ он не числился в рядах героев, а занимал амплуа простака особого типа: ему удавались роли и острохарактерные, и шикарные, обольстительных молодых людей. Монахов точно знал меру комического…Его коронной ролью считался „Нахал“, где он в образе молодого инженера, защищающего свое достоинство и престиж, конечно, покорял сердце дочери владельца фабрики. Сочетание ловкости, мужской грации, дерзкого остроумия отличало созданный им из пустопорожнего текста образ. Он так чудесно фразировал свой „ночной романс“, что загипнотизированный слушатель в тот миг уверялся в наличии у Монахова прелестного тенора» (П. Марков. Книга воспоминаний).

«Отличительные признаки монаховского исполнения классических ролей – необычайная простота, художественный реализм, проникновенная человечность и создание не типов (злодея, царя, тирана, ростовщика и т. д.), а живых индивидуальностей со сложной психологией. В пьесах исторических Монахов умеет найти такие черты, которые приближают к нам отдаленные эпохи и личности и делают их современными и понятными. В этих же целях Монахов придает некоторым ролям более русский характер, чем это было принято до него (особенно заметно это в „Слуге двух господ“)» (М. Кузмин. Н. Ф. Монахов).

 

МОНИНА Варвара Александровна

1894–1943

Поэтесса, прозаик. Публикации в журнале «Свиток», альманахе «Литературный особняк». Рукописные сборники «Музыка земли» (1919), «Стихи об уехавшем» (1919), «В центре фуг» (1923–1924), «Сверчок и месяц» (1925–1926) и др. Жена С. Боброва.

«Невысокая, тонкая, с пушистой шевелюрой, ясным взором карих глаз, милым овалом очаровательного личика, похожая на боярышню в терему. Ей не нужно было никаких прикрас. Это была редкостная женщина, абсолютно чуждая кокетства, равнодушная к нарядам и своей наружности.

Она могла ходить в огромных валенках, не интересуясь, как это выглядит со стороны. Правда, времена нашей юности были безнадежны, без званых вечеров, без общества – революция разрушила прежний бытовой уклад. И все же – эта ее черта была необщей. Но Варя и так была хороша. Мелодичный голос, мягкие, гибкие движения, непреодолимая женственная прелесть, разлитая во всем существе. „Что в Вас такое особенное?“ – спрашивал поклонник. – „Ничего, ничего“, – отвечала она. И все же знала свою магическую привлекательность.

«Когда я вижу Вас, у меня к Вам поют флейты“, – говорил сослуживец Подпалый. „Звезда“ называл ее Василий Федоров, долговременный спутник жизни. „Звезда“ в дальнейшем сократилась в „звездь“. Некто в Румянцевской читальне, узнав ее имя, прислал восторженный акростих. Встречный на улице упорно делал предложенье руки и сердца. В какое-то лето сестра Мария насчитывала до 10 Варюшиных поклонников: два Петровских, Розанов, Абрам Эфрос, Локс, Тарас Мачтет, Георгий Оболдуев.

«Вы похожи на героиню лермонтовской „Тамани“, – говорил один из Петровских. Это, положим, было неверно. Варя была комнатной барышней, с нервами, малокровием, пугливостью, с наследственной надломленностью воли. „Вглазах золотые круги плавают“, – жаловалась она.

У нее был культ прихоти. „Я хочу из каждого экзамена делать игрушку. И сдавать только то, что хочется“. Дерзость, беспечность, неопытность. Иронический тон в обращении. „Это безобразие, что мне ничего не нравится“.

…Помню вечер ее выступления в Доме Герцена. „Если бы я сегодня говорил, это была бы сплошная патетика“, – начал свое высказывание Левонтин. Более скупо хвалил Иван Рукавишников, отмечая формальные достиженья. Звучали мнения: „Лучшая поэтесса СССР“. „Не утончение, а уточнение“, – отзывался привередливый критик Георгий Оболдуев. Ядовитый Иван Аксенов находил в Мониной доказанное своеобразие. „Лучшее, что в Вас есть, – импрессионизм!“ – восклицал Пастернак. Такой период был, когда она писала „Crescendo жизнеконцерта“. На вечерах Георгия Оболдуева она имела неизменный успех – личный и творческий. Говорил Иван Пулькин: „Теплых слов в русской поэзии много, но эта теплота совсем особенная“. Похвалы, радуя, не кружили голову поэтессе. Требовательна она была к себе неизменно» (О. Мочалова. Голоса Серебряного века).

 

МОРДКИН Михаил Михайлович

9(21).12.1880 – 15.7.1944

Артист балета, балетмейстер, педагог. В 1900–1910 и в 1912–1918 в Большом театре. Еще учеником с 1898 выступал на сцене в ведущих партиях. В 1899 исполнял партию Колена, ставшую одной из лучших в его репертуаре. В балетах, поставленных или переделанных А. Горским, создал партии: Феб («Дочь Гудулы»), Хитарис («Дочь фараона»), Нур («Нур и Анитра»), Мато («Саламбо»), Зонневальд («Шубертиана»), Эспада и Базиль («Дон Кихот») и др. В 1909 участвовал в Русском сезоне за границей («Павильон Армиды», балетм. М. Фокин). В 1910–1911 гастролировал с А. Павловой и собственной труппой в США, Великобритании. С 1904 был репетитором, с 1905 помощником балетмейстера Большого театра. С 1924 – за границей. В 1926 создал собственную труппу (с 1937 «Мордкин балле»).

«Мордкин выступал почти во всех балетах, шедших тогда в Большом театре. Особенно запомнился в „Лебедином озере“, „Рогнеде“ и „Бахчисарайском фонтане“. Среднего роста, изящно-худощавый, вдохновенное лицо с античным профилем. Сила его обаяния была прежде всего в духовном, эмоциональном решении образа. Зритель видел и воспринимал душу героя, создаваемого Мордкиным. Пластика, безукоризненная хореография была только как бы художественно небрежным приложением к этому образу. Это было определенно новаторством в балете. Так же как Станиславский всколыхнул рутину старого театра в драме, создав свою систему, так, думается, Мордкин поломал многие не самые лучшие традиции закостенелого императорского театра и показал жизненную правду в танце.

Навсегда запомнился мне танец „Итальянский нищий“, с которым Мордкин часто выступал в концертах. Лохмотья едва прикрывали тело. Вздыбленный хаос черных волос. В руке – бубен. Нищий утомлен, голоден, ему нужен хлеб, но, чтобы его иметь, нужно заработать несколько брошенных в бубен монет.

Начинает он медленно. Зритель чувствует, как он превозмогает себя, с каким трудом напрягает ослабевшие мускулы, чуть позвякивает бубен в опущенной руке. Но чем дальше, тем быстрее темп.

Словно неведомые силы вливаются в танцора. И вот перед нами уже не забитый нуждой человек, а борец. Трудно передать словами исключительно точный психологический рисунок танца Мордкина. Финал! Нищий уже не жалок. Он борец, человек. Он бесконечно могуч!

Публика, особенно молодежь, всегда бурно аплодировала, видя в исполнении Мордкина не только блестящее мастерство, но и глубокую мысль» (С. Гославская. Записки киноактрисы).

 

МОРОЗОВ Иван Абрамович

1871 – 22.6.1921

Коллекционер и меценат, собиратель современной русской и западноевропейской живописи. Его коллекция легла в основу собраний Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве и Государственного Эрмитажа в Санкт-Петербурге. С 1918 – за границей.

«Относиться равнодушно к этому толстому розовому сибариту было невозможно. Постоянное доброжелательство и добродушие пронизывало насквозь этого ленивого добряка, а его исключительные знания и понимание в вопросах новой русской и в особенности западноевропейской живописи делали его незаменимым судьей и консультантом в области станкового творчества.

…Морозов любил жизнь и умел жить. Его картины не превратили его в скупого рыцаря, он не отказывался ни от посещения театров, ни от поездок на курорт, ни от посещения своих знакомых, ни от появления в ресторанах» (Ю. Бахрушин. Воспоминания).

«Суриковский „модный депутат“, такой стройный и лощеный на портрете, незримо окруженный нашептывателями и советчиками, – появлялся своей большой и рыхловатой фигурой на выставках как-то по-своему, неожиданно, никогда не в дни вернисажей и сутолок, когда можно было видеть всю Москву. Он приходил в какой-нибудь будничный день, и, не спеша, один, начинал хождение по пустынным комнатам. С ним здоровались – и оставляли одного. Осматривал он, я бы сказал, „зигзагами“, видимого порядка и явной системности не было: ни вдоль стен, ни по анфиладе, – он подходил-уходил в разные концы, – возвращался, – брел в новый угол, таким наблюдал я его на выставке „Бубнового валета“ 1916 года.

…Когда же он оставлял какую-нибудь картину за собой, – к ней сходились художники и ценители, споров не было: ясно было само собой, что Морозов сделал свое обычное дело» (А. Эфрос. Человек с поправкой. Памяти И. А. Морозова).

«Как все собиратели, как и Щукин, он начал скромно, покупая сначала „смирные“ вещи и только постепенно переходя к более решительным новаторам. Сперва он покупал только русских, перейдя к французам довольно поздно.

Из русских он больше всего любил К. Коровина и Головина, которых собрал исчерпывающе. Французов он собирал, в противоположность Щукину, систематически, планомерно пополняя определявшиеся пробелы. Поэтому его собрание не выпячивалось неожиданно в какую-нибудь одну сторону, как щукинское, но зато в нем не чувствовалось того страстного собирательского темперамента, как там. Оно не шумливо, как щукинское, не заставляет публику ни хохотать до упаду, ни негодовать, но те, кто любит и понимает искусство, наслаждаются одинаково тут и там. Которое из них лучше? Этого даже сказать нельзя. В обоих есть мировые шедевры. Но в щукинском их, пожалуй, больше. Морозовское собрание, в сравнении с тем, – собрание под сурдинку. И сам Иван Абрамович был человек тихий по сравнению с энергичным, громко говорящим и громко смеющимся Щукиным. Он ни в какой мере не был снобом и собирал под конец из глубокой внутренней потребности, без тени тщеславия, не для людей, а для себя. Он боялся только, как бы его не удалили из особняка, когда последний превратился в государственный музей, и был несказанно обрадован, когда состоялось назначение его заместителем директора музея» (И. Грабарь. Моя жизнь).

 

МОРОЗОВ Михаил Абрамович

псевд. М. Юрьев;

7(19).8.1870 – 12(25).3.1903

Меценат, коллекционер, историк, журналист. Автор исторических исследований «Карл V и его время» (М., 1894), «Спорные вопросы западноевропейской исторической науки» (М., 1894), романа «В потемках» (М., 1895), сборника эссе «Мои письма…» (М., 1895). Прототип главного героя пьесы А. Сумбатова-Южина «Джентльмен».

«Его всецело привлекал к себе Малый театр, которым он живо и искренне увлекался и постоянно писал в газетах рецензии на постановки этого театра. Он был также и балетоманом. Кроме его искренней и бескорыстной любви к театру и живописи, он был очень честолюбив и всегда до конца своей жизни вел известную линию в этом направлении. Он числился на службе и жертвовал крупные суммы в благотворительные учреждения, находившиеся под покровительством членов царской семьи, как, например, приюты или больницы Ведомства Императрицы Марии [Федоровны]. Надо заметить, что он относился к этой области своей деятельности наполовину серьезно – как будто сам над собою посмеивался. С одной стороны, он мечтал получить орден св. Владимира и стать дворянином, а с другой стороны, когда кто-нибудь из собеседников его на этот счет поддразнивал, он громко и искренне смеялся, но все-таки нисколько не оправдывался и не отрицал. Он очень ценил свой мундир и любил его надевать со всеми орденами и треуголкой и имел тогда очень важный вид. Действительно, он должен был получить орден Св. Владимира, но за месяц до этого скончался…

Михаил Абрамович много общался с нашими русскими художниками, особенно с В. А. Серовым, К. А. Коровиным, С. А. Виноградовым, В. В. Переплетчиковым, А. М. Васнецовым и И. С. Остроуховым, и постоянно приобретал их картины. Картины эти он очень любил, устроил для них отдельное большое помещение, в котором очень заботливо и с большой любовью их развешивал и перевешивал» (М. Морозова. Мои воспоминания).

«М. А. Морозов вообще был чрезвычайно характерной фигурой, во всем его облике было что-то своеобразное и вместе с тем неотделимое от Москвы, он был очень яркой частицей ее быта, чуть-чуть экстравагантной, стихийной, но выразительной и заметной. Его, повторяю, постоянно не хватает, о нем часто вспоминаешь с грустью, и я уверен, что большинство художников-москвичей и любителей искусства и театра долго не забудут его жизнерадостной фигуры, так метко обрисованной на оставшемся нам портрете работы Серова, написанном почти накануне ранней и неожиданной кончины М. А. Морозова» (С. Дягилев. М. А. Морозов. Некролог).

 

МОРОЗОВ Николай Александрович

25.6(7.7).1854 – 30.7.1946

Поэт, ученый, мемуарист. Народоволец, в 1882 был приговорен к пожизненному заключению, которое отбывал сначала в Петропавловской крепости, а с 1884 – в Шлиссельбурге. В заключении написал 26 томов произведений разных жанров, которые с 1906, будучи освобожденным по амнистии, печатал в журналах «Былое», «Русское богатство», «Образование», «Вестник Европы», «Современный мир», «Русская мысль», «Северные записки», газетах «Русские ведомости», «Речь», «Русь» и др. Стихотворные сборники «Стихотворения (1875–1880)» (Женева, 1881), «Из стен неволи. Шлиссельбургские и другие стихи» (СПб., 1906), «Звездные песни» (М., 1910), «Среди облаков» (Л., 1924). Книги «Террористическая борьба» (Лондон, 1880), «На границе неведомого» (М., 1910), «Откровение в грозе и буре. История возникновения Апокалипсиса» (СПб., 1907), «В поисках философского камня» (СПб., 1909), «Пророки. История возникновения библейских пророчеств, их литературные изложения и характеристика» (М., 1914), «Лингвистические спектры. Средство для отличения плагиатов от истинных произведений того или другого известного автора» (Пг., 1916), «Принцип относительности и абсолютное» (Пг., 1920), «Христос или Рамзес? Попытка применения математической теории вероятностей к историческому предмету» (М.; Пг., 1924), «Христос» (кн. 1–7, М.; Л., 1924–1932). Мемуарные сочинения «В начале жизни» (М., 1907), «Повести моей жизни» (т. 1–4, М., 1916–1918).

«28 октября 1905 г. доставлен из Шлиссельбурга, в числе 8 человек, в СПб-скую крепость прощенный по манифесту политический преступник Николай Морозов, просидевший в Шлиссельбурге около 20 лет. В настоящее время (7 ноября 1907 г.) Морозов состоит приват-доцентом (кажется, по кафедре математики) в Технологическом институте в Петербурге. Не будучи математиком и химиком при заключении, он, как передают, изучил во время заключения математику и химию, причем его химию профессор Менделеев признал особо выдающеюся. Факт поразительный в смысле силы воли и ума. 22 ноября 1907 г. слушал лекцию Морозова в Соляном городке об „Апокалипсисе“. Зал был переполнен. Большой успех» (Г. Иванишин. Записные книжки).

 

МОРОЗОВ Савва Тимофеевич

3(15).2.1862 – 13(26).5.1905

Директор правления Никольской мануфактуры, член Московского отделения Совета торговли и мануфактур, выборный Московского биржевого общества, меценат, один из директоров МХТ (с 1898). На средства С. Т. Морозова приобретено и перестроено для МХТ здание в Камергерском переулке в Москве.

«Боборыкин называл крупные московские купеческие фамилии „династиями“; среди них династия Морозовых была самая выдающаяся. Савва Тимофеевич был ее представителем. Большой энергии и большой воли. Не преувеличивал, говоря о себе: „Если кто станет на моей дороге, перееду не моргнув“.

Шаги некрупные и неслышные, точно всегда без каблуков. И бегающие глаза стараются быстро поймать вашу мысль и быстро сообразить. Но высказываться не торопится: выигрывает тот, кто умеет выждать. Голос резкий, легко смеется, привычка все время перебивать свои фразы вопросом: „так?“.

«Сейчас вхожу в вестибюль театра… так?.. Навстречу идет наш инспектор… так?..“

Голова его всегда была занята какими-то математическими и…психологическими расчетами.

К нему очень подходило выражение „купеческая сметка“.

…Знал вкус и цену „простоте“, которая дороже роскоши. Силу капитализма понимал в широком, государственном масштабе; работал с энергией, часто исчезал из Москвы на недели, проводя время на фабрике, где тридцать тысяч рабочих. Знал тайные ходы петербургских департаментов.

…Но человеческая природа не выносит двух равносильных противоположных страстей. Купец не смеет увлекаться. Он должен быть верен своей стихии – стихии выдержки и расчета. Измена неминуемо поведет к трагическому конфликту, а Савва Морозов мог страстно увлекаться.

До влюбленности.

Не женщиной – это у него большой роли не играло, а личностью, идеей, общественностью. Он с увлечением отдавался роли представителя московского купечества, придавая этой роли широкое общественное значение. Года два увлекался мною, потом Станиславским. Увлекаясь, отдавал свою сильную волю в полное распоряжение того, кем он был увлечен; когда говорил, то его быстрые глаза точно искали одобрения, сверкали беспощадностью, сознанием капиталистической мощи и влюбленным желанием угодить предмету его настоящего увлечения.

…Но самым громадным, всепоглощающим увлечением его был Максим Горький и в дальнейшем – революционное движение…» (В. Немирович-Данченко. Из прошлого).

«В нем была какая-то совершенно не вязавшаяся с его ультракупеческой внешностью непосредственность. Небольшого роста, весь какой-то одутловатый, цвет скуластого лица нездорового багрового оттенка, глазки маленькие, заплывшие, жесткая щетинистая бородка и такие же коротко подстриженные усы – неказист на редкость, а смех по-детски непосредственный, заливистый… И смена настроений такая же неожиданная: то светлел, то мрачнел по непонятным для окружающих причинам. Иногда вдруг поднимался, молча целовал руку Марии Федоровне [Андреевой. – Сост.] и уходил, забывая проститься с присутствующими» (А. Желябужский. Чудесная человечинка).

«Дважды мелькнув передо мною, татарское лицо Морозова вызвало у меня противоречивое впечатление: черты лица казались мягкими, намекали на добродушие, но в звонком голосе и остром взгляде проницательных глаз чувствовалось пренебрежение к людям и привычка властно командовать ими.

Года через четыре я встретил Савву Морозова за кулисами Художественного театра, – театр спешно готовился открыть сезон в новом помещении, в Камергерском переулке.

Стоя на сцене с рулеткой в руках, в сюртуке, выпачканный известью, Морозов, пиная ногой какую-то раму, досадно говорил столярам:

– Разве это работа?

…Глаза его блестели весело, ласково, крепкое тело перекатывалось по сцене легко, непрерывно звучал командующий голос, не теряясь в гулкой суете работы, в хаосе стука топоров, в криках рабочих. Быстрота четких движений этого человека говорила о его энергии, о здоровье» (М. Горький. Литературные портреты).

«Морозов финансировал театр и взял на себя всю хозяйственную часть. Он вникал во все подробности дела и отдавал ему все свободное время. Будучи в душе артистом, он, естественно, чувствовал потребность принять активное участие в художественной стороне. С этой целью он просил доверить ему заведование электрическим освещением сцены. По своим делам ему приходилось проводить большую часть лета в Москве, пока его семья отдыхала в деревне. Пользуясь своим одиночеством, Савва Тимофеевич в летние дни посвящал все свое свободное время пробам театрального освещения. Ради них он превращал свой дом и сад при нем в экспериментальную мастерскую: в зале производились всевозможные опыты; в ванной комнате была химическая лаборатория, в которой изготовлялись лаки разных цветов для окрашивания электрических ламп и стекол ради получения более художественных оттенков освещения сцены. В большом саду при доме также производились пробы всевозможных эффектов, для которых требовалось большое расстояние. Сам Морозов вместе со слесарями и электротехниками, в рабочей блузе, трудился как простой мастер, удивляя специалистов своим знанием электрического дела. С наступлением сезона Савва Тимофеевич сделался главным заведующим электрической частью и поставил ее на достаточную высоту, что было не легко при плохом состоянии, в котором находились машины в арендованном нами театре „Эрмитаж“ в Каретном ряду. Несмотря на свои многосложные дела, Морозов заезжал в театр почти на каждый спектакль, а если ему это не удавалось, то заботливо справлялся по телефону, что делается там как по его части, так и по всем другим частям сложного театрального механизма.

Савва Тимофеевич был трогателен своей бескорыстной преданностью искусству и желанием посильно помогать общему делу. Помню, например, такой случай: не ладилась последняя декорация в пьесе В. И. Немировича-Данченко „Вмечтах“, которая была уже объявлена на афише. За неимением времени переделать неудавшуюся декорацию пришлось исправлять ее. Для этого все режиссеры и их помощники общими усилиями искали среди театрального имущества разные вещи, чтобы украсить ими комнату и прикрыть недостатки, Савва Тимофеевич Морозов не отставал от нас. Мы любовались, глядя, как он, солидный, немолодой человек, лазил по лестнице, вешая драпировки, картины, или носил мебель, вещи и расстилал ковры. С трогательным увлечением он отдавался этой работе, и я еще нежнее любил его в те минуты.

Мы с Владимиром Ивановичем решили приблизить Савву Тимофеевича к художественно-литературной части. И это было сделано совсем не потому, что он владел финансовым нервом театра и мы хотели больше прикрепить его к делу. Мы поступали так потому, что сам Морозов выказал много вкуса и понимания в области литературы и художественного творчества актеров. С тех пор вопросы репертуара, распределение ролей, рассмотрение тех или иных недостатков спектакля и его постановки обсуждались с участием Морозова. И в этой области он показал большую чуткость и любовь к искусству» (К. Станиславский. Моя жизнь в искусстве).

 

МОРОЗОВА (урожд. Мамонтова) Маргарита Кирилловна

10(22).10.1873 – 3.10.1958

Пианистка (ученица Н. Метнера), меценатка, издательница, мемуаристка. Жена московского фабриканта и коллекционера М. А. Морозова. Хозяйка литературно-музыкального и философского салона, на ее средства организовано издательство «Путь».

«М. К. – оказалась большим человеком; она повлияла на многих из деятелей того времени: на А. Н. Скрябина, наЭ. К. Метнера, Г. А. Рачинского, кн. Е. Н. Трубецкого и на группу, впоследствии собранную вокруг книгоиздательства „Путь“. В ней – встречало редчайшее сочетание непосредственности с совсем исключительным пониманием Ницше и музыкальной культуры; она имела способность объединить музыкантов, философов, символистов, профессоров, общественников, религиозных философов; нас, символистов, влекло к ней ее понимание зорь 901–902 годов; она зори видела: воспринимала конкретно; профессора, музыканты, общественники находили в ней нечто свое, мы, московские символисты (поздней „мусагетцы“), в ней видели „нашу“; она понимала поэзию Вл. Соловьева и Блока большою душою своею; весна того года окрашена мне возникающей дружбой с Морозовой, у которой я часто бывал и с которой часами беседовал; да, она понимала стихийно тончайшие ритмы интимнейших человеческих отношений; но с присущей ей светскостью, под которой таилась застенчивость, она не всегда открывалась вовне; очень многие к ней относились небрежно; и видели в ней „меценатку“, а удивительного человека – просматривали.

Я ей обязан в жизни бесконечно многим» (Андрей Белый. Воспоминания об Александре Блоке).

«В Москве шли споры о серьезности духовных исканий Маргариты Кирилловны, о ее уме и о том, понимает ли она сложные прения за своим зеленым столом. Допускаю, что она не все понимала (без специальной философской подготовки и умнейшему человеку нельзя было понять доклада Яковенко „Об имманентном трансцендентизме, трансцендентном имманентизме и дуализме вообще“), но уверен, что она понимала всех.

Издательница славянофильски-православного „Пути“, она с сочувственным вниманием относилась и к нам, логосовцам. Помню, как мне удалось вызвать в ней симпатию к нашим замыслам указанием на то, что мы отнюдь не отрицаем ни Бога, ни Христа, ни православия, ни русской традиции в философии, а требуем только того, чтобы философы перестали философствовать одним „нутром“, чтобы они поняли, что нутряной „style russe“, отмененный Станиславским на сцене, должен исчезнуть и в философии, так как философствовать без знания современной техники мышления нельзя.

Связав, так думается мне, мои мысли с не раз слышанными ею аналогичными мнениями Белого, которого она очень ценила, и других новаторов символистов, она вполне примирилась и с нами. Между „путейцами“ и „логосовцами“ вскоре установились прекрасные отношения. Не знаю в точности, но думаю, что Маргарита Кирилловна, многое объединяя в себе, не раз мирила друг с другом и личных, и идейных врагов.

…Морозовский особняк в Мертвом переулке, строгий и простой, перестроенный талантливым Желтовским [И. В. Жолтовским. – Сост.], считавшим последним великим архитектором Палладио, был по своему внутреннему убранству редким образцом хорошего вкуса. Мягкие тона мебельной обивки, карельская береза гостиной, продолговатая столовая, по-музейному завешанная старинными иконами, несколько полотен Врубеля и ряд других картин известных русских и иностранных мастеров, прекрасная бронза „empire“, изобилие цветов – все это сообщало вечерам, на которые собирались иной раз до ста человек, совершенно особую атмосферу красоты, духовности, тишины и того благополучия, которое невольно заставляло забывать революционную угрозу 1905-го года» (Ф. Степун. Бывшее и несбывшееся).

 

МОСКВИН Иван Михайлович

6(18).6.1874 – 16.2.1946

Драматический актер. На сцене с 1896. Актер МХТ с 1898. Роли: Лука («На дне» М. Горького, 1902), Епиходов («Вишневый сад» Чехова, 1904), Загорецкий («Горе от ума» Грибоедова, 1906), Снегирев («Братья Карамазовы» по Достоевскому, 1910), Протасов («Живой труп» Толстого, 1911), Фома Опискин («Село Степанчиково» по Достоевскому, 1917) и др. Постановки: «Синяя птица» Метерлинка (1908), «Ревизор» Гоголя (1908), «Месяц в деревне» Тургенева (1909), «Смерть Пазухина» Салтыкова-Щедрина (1914) и др.

«Мы часто видались с Иваном Михайловичем. Непременный гость на всех наших вечеринках, он всегда становился центром всеобщего внимания, необыкновенно рассказывал, смешил каждым словом и замечанием, придумывал пародии и комические представления. Его приятно было угостить. Он любил и умел покушать, ценил и замечал вкусно приготовленные блюда. Хозяйке это было лестно. Иван Михайлович пил в меру, не пьянел, а только становился оживленнее, еще остроумнее и талантливее и шире распахивал свою душу. И хотя в эти минуты в нем исчезала осторожность и оглядка, свойственные природе простого русского человека и странно уживающиеся рядом с порывами размашистости и откровенности, в нем все-таки всегда оставалось какое-то „себе на уме“, что, очевидно, и помешало нам стать закадычными друзьями.

Иван Михайлович был способен на горячее сочувствие и на пристальное внимание. Он очень любил природу и всегда проводил лето в деревне, пропадая на реке, в лодке, на рыбной ловле. У него становилось особенно милое лицо, когда он говорил о своей рыболовной страсти. Когда близко знаешь человека-актера, очень интересно проследить, что он вносит в роль из самого себя. Особенным теплом бывают согреты роли, в которых проглядывает часть собственной души. А душа у Ивана Михайловича была многогранной и сложной, и не так просто в ней разобраться» (Н. Смирнова. Воспоминания).

«Один из самых загадочных и недоступных людей при всей своей внешней обходительности. В жизни он выглядел строгим и замкнутым, а на сцене – и это было едва ли не самой главной его чертой – так щедро отдавал свое сердце, что казалось, еще немного – и оно не выдержит, разорвется.

Я не сторонник непременного выискивания единой темы в творчестве актера, тем более что это часто делается искусственно, в ущерб полноте и своеобразию актерской личности. Но в данном случае, когда речь идет о Москвине, поиски единой актерской темы естественны и имеют под собою почву, потому что в творчестве Ивана Михайловича Москвина эта главная тема определяла многое. Поиски „оправдания человека“ объединяли самые полярные его роли. И объяснения многим поступкам своих персонажей Москвин обычно искал в природе русского национального характера. Он почти не играл нерусских людей, за исключением двух-трех случаев. А когда выступал в пьесах зарубежного репертуара, то либо не имел успеха, либо как-то непостижимо трансформировал свою роль, вносил в нее нечто свое, русское, „москвинское“.

В противоположность Леонидову, Москвин не был актером вспышек, можно было ручаться, что он выполнит до конца все задачи, которые поставил себе. И он беззаветно тратил себя на сцене – не только в отдельных эмоциональных взлетах, а в течение всего спектакля, в процессе последовательного развертывания сценической жизни образа.

…После Станиславского и Немировича-Данченко Москвин был главным внутренним судьей Художественного театра. Он именно судил людей – нелицеприятно, требовательно, глубоко человечно, но все же судил.

…Несмотря на его неистощимый юмор, лукавую и зоркую наблюдательность, краткость и точность характеристик, в его общении с актерами оставалась постоянная дистанция, которую Иван Михайлович заботливо охранял. Даже его брат – блистательный Тарханов – уважительно и подчеркнуто отдавал ему предпочтение, входя на репетицию или совещание неизменно вслед за Москвиным.

…Москвин знал и любил русскую литературу, но более всего – музыку, и в особенности пение. Сам Москвин пел задушевные русские песни, пел от всего сердца, отдаваясь полностью песне, дорожа в ней тончайшими оттенками, доходя до слез от ее щемящей красоты. Тот, кто видел его в Феде Протасове, навсегда запомнил, как он слушал цыганское вольное пение. И подобно тому, как он слушал, пел и он сам – сладостно, горько и невыразимо, до боли душевно или порою лихо, с чисто московским юмором и вывертом. Однажды в гостях, в довольно поздний час, он организовал великолепное церковное пение. Жившие внизу старушки, разбуженные среди ночи, прибежали наверх – узнать, не наступил ли конец света.

„Озорство“ Москвина было всегда творческим. Он всегда доводил свою игру до предела. Его и в жизни и на сцене тянуло к томящей, звенящей русской ноте. Пронзительность в понимании им природы русского человека была предельной; таким же предельным было и сознание им своей ответственности за Художественный театр. „Старики“ МХАТ все считались совестью театра, но Москвин брал на себя наибольшую долю ответственности. Поэтому после смерти Немировича-Данченко он принял директорство как некую величайшую обязанность и перед русской культурой, и перед коллективом театра» (П. Марков. Книга воспоминаний).

 

МРАВИНСКАЯ (в замужестве Корибут-Дашкевич) Евгения Константиновна

сцен. псевд. Мравина;

4(16).02.1864 – 12(25).10.1914

Оперная певица (сопрано). На сцене с 1885. С 1886 по 1898 – актриса Мариинского театра в Петербурге. Партии: Джильда («Риголетто» Верди), Антонида («Иван Сусанин» Глинки), Людмила («Руслан и Людмила» Глинки), Снегурочка («Снегурочка» Римского-Корсакова), Оксана («Ночь перед Рождеством» Римского-Корсакова), Маргарита («Фауст» Гуно) и др.

«Трудно себе представить более блестящую, но вместе с тем и более трагическую судьбу, чем та, которая выпала на долю Евгении Константиновны Мравинской, по сцене – Мравиной. Бесспорная красавица, выдающаяся певица, женщина из очень хорошей семьи, счастливая жена видного офицера, в обществе несколько замкнутая, на сцене несколько холодноватая, обращавшая на себя внимание своей внешностью, своим голосом, она, сначала такая счастливая, окончила дни очень несчастно…

Зимой 1906 г., в Петербурге, уже с зачатками ужасной болезни – туберкулеза желудка, – сведшей впоследствии ее в могилу, после длительного отсутствия в столице Мравина дала в зале Дворянского собрания свой прощальный концерт, навсегда распростившись со своею деятельностью… Зал был переполнен, что называется, до отказа, пела она все еще изумительно, принимали ее как-то благоговейно-восторженно. Но скорбь витала в зале. Чувствовалось, что публика прощается не только с артисткой, но и с человеком, дни которого сочтены. Все еще красивая, в прелестном черном туалете, стояла она на эстраде, и было во всей ее фигуре что-то невыразимо щемящее, обреченное, одинокое. Казалось, певучий дух вылетел всенародно из изнуряемого страданиями тела. Мне вспомнился ее портрет в роли Людмилы, снятый в расцвете славы. Какая жуткая, какая жестокая разница! Перед нами была только тень былой красавицы, и как тень она была своеобразно красива. И эта красивая тень пела лебединую песню своей красоте, своей песне, всей своей так рано, так незаслуженно рано кончающейся жизни» (Игорь Северянин. Трагический соловей).

 

МУЙЖЕЛЬ Виктор Васильевич

18(30).7.1880 – 3.2.1924

Прозаик. Публикации в журналах «Русское богатство», «Современный мир», «Журнал для всех», «Новое слово», «Солнце России», «Огонек», «Мир Божий», «Правда» и др., в сборниках «Знание», «Вершины» и др. Издания: «Рассказы» (т. 1–4, СПб., 1908–1910), «С железом в руке, с крестом в сердце» (Пг., 1915), «Враги» (Пг., 1916), «В пути» (Пг., 1916). Собрание сочинений (т. 1–11, СПб., 1911–1912).

«Виктор был сухой, как палка, молодой человек, носил всегда пенсне. Он мечтал о писательской карьере, что впоследствии и осуществилось.

Вечерами он читал нам свои произведения и очень хотел услышать мое мнение. Я говорил ему без всяких обиняков:

– Это не писательство, а статистика!

Виктор глубоко возмущался безапелляционностью моих оценок и говорил, что я ничего не смыслю в литературе. А я отвечал:

– Я и не претендую на писательство, но почитывал и Гоголя, и Тургенева, и еще кое-кого из настоящей литературы!

Позднее Виктор путем серьезной работы добился хороших результатов, и рассказы его имели успех» (И. Павлов. Моя жизнь и встречи).

«Благородный, но скучноватый бытописатель Виктор Муйжель написал длиннейший роман „Год“. И действительно, целый год, в двенадцати номерах журнала „Русское богатство“, печаталось произведение Муйжеля. По этому поводу была сочинена коллективная эпиграмма:

Некоторые экспромты, адресованные Муйжелю, оказались не очень цензурными. Писатель парировал ответной эпиграммой:

Виктор Муйжель

«Муйжель бытописец, писатель всегда определенного и излюбленного мотива. Но тяжелые пласты бытового материала, из которого он пытается создать большую, многообразную драму мужицкой жизни, не претворяются в элементы чистого искусства в его глубоко антихудожественной душе, словно сдавленной рамками партийной программы. Хозяйственно-земельный вопрос, экономическое неустройство крестьянской жизни, голод, мрак, моральная тупость – вот схема всех его рассказов – старый крепкокостный скелет тенденциозно-народнической литературы. И этот скелет, передающийся из поколения в поколение, г. Муйжель наскоро и небрежно облекает во взятые словно напрокат и откуда попало довольно поношенные беллетристические шаблоны. Рассказы Муйжеля относятся к довольно известному роду литературы „Русского богатства“, где тенденциозность замысла и точно выполненная партийная программа ставятся выше так называемого „буржуазного искусства“» (Н. Петровская. Из рецензии. 1907).

«Перед самым большевистским переворотом мне понадобилось зачем-то повидать беллетриста Муйжеля.

Помнит ли кто-нибудь еще это имя? Имя, пожалуй, но уж писаний, наверное, никто. Муйжель был один из так называемых писателей „с убеждениями“, писавших „из народной жизни“ суконным языком. Писатели этого рода держались от прочей литературы, „декадентской и беспринципной“, в стороне. У них были свои читатели, свои Сент-Бевы – Фриче и Бонч-Бруевич, свои собственные „с убеждениями“ поэты, вроде некоего Черемнова, отрывок из стихов которого я до сих пор твердо помню:

Далее в стихах, столь же проникновенных, пояснялось, что царское правительство спит у крокодильей пасти и пляшет на вулкане.

Не помню уж, что мне могло понадобиться от Муйжеля, человека совсем другого литературного круга, чем тот, к которому принадлежал я. Я его едва знал, за три года войны ни разу, кажется, не встречал его долговязую, унылую фигуру. Но вот понадобилось что-то. Адрес, который мне сообщили, оказался адресом какого-то военного учреждения – штаба, управления. Я спросил Муйжеля. Через минуту ко мне вышел щеголеватый прапорщик.

– Вы к командующему X. дивизией? Его нет. Он на фронте.

– Да нет же. Я к Муйжелю, писателю.

– Точно так. Это он и есть. Только он теперь на фронте. Впрочем, если что-нибудь спешное, могу передать по прямому проводу…

…„Это он и есть“… Муйжель, надежда Фриче? В крылатке, с убеждениями, с калошами, с перхотью на воротнике пиджака!..

Впервые тогда я с неотразимой ясностью почувствовал, что „дело плохо“. „Дело“ было действительно плохо: через месяц должно было произойти то радостное событие, десятилетний юбилей которого не так давно отпраздновали.

…В 1917 году то, что Муйжель „генерал“, – меня поразило, потрясло. Но к чему не привыкаешь?» (Г. Иванов. Петербургские зимы).

 

МУНИ

наст. имя и фам. Самуил Викторович Киссин;

24.10(5.11).1885 – 22.3(4.4).1916

Поэт, драматург, литературный критик. Публикации в журнале «Перевал», газетах «Литературно-художественная неделя» и др. Пьеса «Месть негра» (опубл. в 1989). Друг В. Ходасевича. Покончил с собой.

«Муни, клокастый, с густыми бровями, отчаянно впяливал широкополую шляпу, ломая поля, и запахивался в черный плащ, обвисающий, точно с коня гробовая попона, с громадною трубкой в зубах, с крючковатою палкой, способной и камень разбить, пятя вверх бородищу, нас вел на бульвар, как пастух свое стадо; порою он сметывал шляпу, став, как пораженный громами небесными; и, угрожая рукой небесам, он под небо бросал свои мрачные истины; все проходящие – вздрагивали, когда он извещал, например, что висящее небо над нами есть бездна, подобная гробу; в ней жизнь невозможна; просил он стихии скорей занавесить ее облаками и нас облить ливнем (прохожие радовались: ясен день); Муни ж, плащ перекинувши, вел нас вперед по Тверскому бульвару невозмутимо, как будто он рта не растискивал» (Андрей Белый. Между двух революций).

«Муни был высокий, с огромной черной бородой, вид имел библейский. Он состоял на юридическом факультете и писал хорошие стихи, которые, впрочем, при жизни не печатал…Муни был человек трагический. Его ум не щадил ничего. Роман „Алтарь победы“ Валерия Яковлевича [Брюсова. – Сост.] он назвал „Гром победы“. Задумался над „Петербургом“ Белого и сказал, что это книга „великого ужаса“…Муни подумал и добавил: „Книга великого ужаса не столько для нас, сколько для Белого“…Муни погубил его ум, выжигавший все вокруг, как серная кислота. В начале войны он отправился в Сибирь на какую-то канцелярскую должность. Он мог просидеть там спокойно до конца событий, но ему показалось скучным быть вдали, и он попросился на фронт. Его перевели в Минск. Там он неожиданно застрелился» (К. Локс. Повесть об одном десятилетии).

«В сущности, ничего не сделал в литературе. Но… он всем своим обликом выражает нечто глубоко характерное для того времени, в котором прошла его недолгая жизнь. Его знала вся Москва конца девятисотых и начала девятьсот десятых годов.

…Муни не был ленив. Но он не умел работать. Человек замечательных способностей, интуиции порой необычайной, он обладал к тому же огромным количеством познаний. Но сосредоточиться, ограничить себя не мог. Всякая работа вскоре отпугивала его: открывались неодолимые сложности и трудности. О чем бы дело ни шло, – перед Муни возникал образ какого-то недостижимого совершенства, – и у него опускались руки. Оказывалось, чего ни коснись – за все надобно было браться чуть не с пеленок, а теперь время уже упущено.

Писал он стихи, рассказы, драматические вещи. В сущности, ничто ни разу не было доведено до конца: либо он просто бросал, либо не дорабатывал в смысле качества. Все, что он писал, было хуже, чем он мог написать. Разумеется, он всегда был полон проектов, замыслов, планов. Шутя над собой, говорил, что у него, как у Козьмы Пруткова, главнейшие произведения хранятся в кожаном портфеле с надписью: „Из неоконченного“.

В литературных оценках он был суров безгранично и почти открыто презирал все, что не было вполне гениально. При таких взглядах он имел несчастье быть до конца правдивым, – во всем, что касалось литературы. Будучи в душе мягок и добр, он старался скрывать свои мнения вовсе, но уж ежели приходилось, – он высказывал без прикрас. В литературном мире он был неприятен и неудобен. На авторских чтениях в кругу друзей, когда хочется выслушивать одни комплименты, хотя бы предательские, он иногда умудрялся испортить весь вечер, начавшийся так приятно. Его старались не приглашать, потому что боялись и не любили: все, от маленьких литературных мальчиков до мужей прославленных и увенчанных. Кажется, кроме меня, только Б. К. Зайцев да покойный С. С. Голоушев (Сергей Глаголь) умели к нему подойти с любовью. А он в ней так нуждался» (В. Ходасевич. Некрополь).

 

МУРАТОВ Павел Павлович

19.2(3.3).1881 – 5.10.1950

Прозаик, искусствовед, эссеист, литературный и художественный критик, публицист, переводчик, библиофил. Редактор журнала «София» (1914). Публикации в журналах «Аполлон», «Золотое руно», «Весы», «Старые годы» и др. Книги «Образы Италии» (т.1–2, М., 1911–1912), «Русская живопись от середины XVII в.» (М., 1914). Сборники рассказов «Герои и героини» (М., 1918), «Магические рассказы» (М., 1922), роман «Эгерия» (Берлин; Пг.; М., 1922); переводы из Ж. де Нерваля, П. Мериме и др. С 1922 – за границей.

«В то время, в 1907–1909 гг., его любовь, его мечта была Италия. Но первое наше путешествие было не в Италию, а в Париж и Англию. В Париже набережные Сены. Патя часами пропадал в маленьких букинистических лавочках и сумел составить интересную коллекцию офортов, литографий и рисунков 18-го и начала 19-го веков. Домье, Гаварни, афиши Тулуз-Лотрека и многих других французских художников. Лето мы прожили в Англии. В Лондоне греческая архаика, живописцы Берн-Джонс, Тернер, Патя отыскал книги с гравюрами Бердслея.

…В молодости Патя был всегда оживлен, весел, разговорчив. Позднее, когда Муратов был признан как большой знаток изобразительного искусства, в нем появилась какая-то сухость, даже деревянность, и в наружности, и в речах с людьми мало ему знакомыми, мало симпатичными. Прежним Патей он был только со своими друзьями: Борисом Грифцовым, Николаем Михайловичем Щекотовым, вкус которого он очень ценил, или с теми, кто сразу завоевывал его доверие. Ну, конечно, и с друзьями своей ранней молодости: Борисом Зайцевым, чудесным человеком, с лицом суздальского письма, его женой Верой Зайцевой – очень веселой, шумной, остроумной, часто с невозможными шутками, но бесконечно доброй» (Е. Муратова. Встречи).

«Павел Павлович (мы тогда звали его дружески „Патя“ – так до старости и осталось) – он тогда еще был юн, с мягкими рыжеватыми усиками, боковым пробором на голове, карими, очень умными глазами. Держался скромно. Иногда несколько застенчиво ухмылялся… „Гм, Боря, гм…“ Ходил уже тогда по-литераторски, а не по-военному, – левое плечо свисало, и вообще по всему облику мало походил на „фронтовика“. Нечто весьма располагающее и своеобразно-милое сразу в нем чувствовалось.

При такой тихой внешности обладал способностью постоянно увлекаться – в чем, собственно, и прошла вся его жизнь. При его одаренности это давало иногда плоды замечательные.

Первое из известных мне увлечений Муратова было военное дело, вернее сказать стратегия, фантазии о движении войсковых масс, флотов и т. п. В 1904 г. писал он вместе с братом в московских газетах: он о морской войне, брат о сухопутной (тогда воевали в Японии). Оба были оптимистами… – и на бумаге выходило много лучше, чем в действительности. Но читалось с интересом: вроде военного „магического рассказа“.

…Успех „Образов [Италии]“ был большой, непререкаемый. В русской литературе нет ничего им равного по артистичности переживания Италии, по познаниям и изяществу исполнения. Идут эти книги в тон и с той полосой русского духовного развития, когда культура наша, в некоем недолгом „ренессансе“ или „серебряном веке“, выходила из провинциализма конца XIX столетия к краткому, трагическому цветению начала XX-го.

…Почти в то же время, что и Италией, увлекся он древними русскими иконами. Дело специалистов определить его долю и „вклад“ в то движение, которое вывело русскую икону XV века на свет Божий, установило новый взгляд на нее – насколько понимаю, тут есть общее с открытием прерафаэлитов в половине XIX столетия. Во всяком случае знаю, что Павел Павлович сделал здесь очень много (эстетическая оценка иконописи, упущенная прежними археологами).

Иконами занимался он рьяно, разыскивал их вместе с Остроуховым, писал о них, принимал участие в выставках, водил знакомство с иконописцами и реставраторами из старообрядцев (трогательные типы из репертуара Лескова). Помню, водил нас к ним куда-то за Рогожскую заставу в старообрядческую церковь с удивительным древним иконостасом.

Имел отношение и к работам (кажется, Грабаря) по расчистке фресок в московских соборах. Странствовал на север, в разные Кирилло-Белозерские, Ферапонтовы монастыри. Перед началом войны был редактором художественного журнала „София“ в Москве – там писал и о Гауденцио Феррари, и о древних наших иконах» (Б. Зайцев. Дни).

«Патя Муратов был европеец. Это означало, что он хотел противопоставить высокую культуру родной дикости. Занявшись историей русской живописи, Патя обнаружил, что была эпоха, когда эта живопись не уступала итальянской. Отсюда мысль о необходимости возобновить традицию. Так был задуман журнал „София“.

…Патя Муратов был человек настойчивый и уговорил известного ярославского фабриканта Карзинкина дать денег на издание журнала „София“. Цель журнала – создание подлинной эстетической культуры, основанной на античной, западноевропейской и русской традициях. Русская традиция подразумевалась отчасти в живописи, отчасти в классической литературе. В результате журнал оказался очень похожим на сборник более или менее интересных статей по самым разнообразным вопросам.

…Муратов был человек европейских вкусов, влюбленный в Италию и во все, что напоминало ее. Он выработал точный и изящный стиль и весьма привлекательную манеру видеть явления и вещи» (К. Локс. Повесть об одном десятилетии).

 

МЯСИН Леонид Федорович

27.7(8.8).1895 – 15.3.1979

Артист балета, балетмейстер. Ученик А. Горского. Танцовщик московского Большого театра (1912–1914). Помимо балета занимался драматическим искусством, участвовал в спектаклях Малого театра. Премьер труппы Дягилева, заменивший В. Нижинского после разрыва последнего с Дягилевым (1914–1920, 1924–1928). Основные постановки: «Полуночное солнце» (1915, оформление М. Ларионова), «первый кубистический балет» «Парад» (в содружестве с П. Пикассо), «Женщины в хорошем настроении» (1917), «Волшебная лавочка», «Треуголка» (оба – 1919), «Пульчинелла» (1920), «конструктивистский» «Стальной скок» (оформление Г. Якулова), балет «на литературной основе» «Ода» (оформление П. Челищева) и др. Поставил более 100 балетов различных жанров. Автор книг «Моя жизнь в балете» (на англ.; Лондон, 1960) и «Теория и практика композиции» (на англ.; Лондон, 1976).

«Достаточно было одного взгляда Леонида Федоровича, чтобы бросить все женские сердца к его ногам. Он был на редкость красив, его громадные глаза, обрамленные пушистыми ресницами, когда он хотел, были неотразимы. Пользовался он этим, впрочем, экономно, был всегда вежлив, скорее даже сдержан и только изредка неприятен. Под тем, что сперва казалось шармом, чувствовалась сухость. Зато, когда нужно, он одной улыбкой достигал желаемого.

В отличие от многих современных хореографов, в произведениях которых больше туманных философских намерений, чем ясных форм, он, как и Нижинская… больше рассчитывал на инстинкт, чем на культуру своих исполнителей, и не терял времени на объяснения. Балетные артисты того времени не щеголяли своей ученостью и не всегда знали, что изображают. Зато они интуитивно изображали отлично и умели воспроизводить все художественные стили, не ведая порой, VIII они века или XVIII. Показывал Мясин бесподобно. Его движения, часто только ему самому вполне доступные, были воплощением гармонии, ритмические нюансы предельно выразительны, созданные им образы незабываемы.

Лучший и знаменитейший танцовщик того времени, он предпочитал характерные и полухарактерные роли, создал собственный стиль и, несмотря на замечательный прыжок, никогда не брался за чистую классику; неправильная форма ног исключала для него классическое трико, которое он даже на репетициях заменял черными брюками наподобие испанских. Эти брюки и высоченный воротник белой рубашки неотделимы от образа Мясина для тех, кто его знал. Нельзя забыть Мясина в балетах „Треуголка“ и „Голубой Дунай“, в роли „бразильянца“ в балете „Парижское веселье“. Все известные танцовщики их танцевали, и никто не мог сравниться с ним.

Престиж его как хореографа был огромен. Мясин был новатором и первым решился ставить балеты на классические симфонии, достигая в своих произведениях на музыку Чайковского, Брамса, Берлиоза исключительных результатов» (Н. Тихонова. Девушка в синем).

 

МЯСКОВСКИЙ Николай Яковлевич

8(20).4.1881 – 8.8.1950

Композитор, педагог. Ученик А. Лядова и Н. Римского-Корсакова. Профессор Московской консерватории. Автор 27 симфоний, 3 симфониетт, концертов для инструментов с оркестром, 13 струнных квартетов, 9 сонат и циклов пьес для фортепиано, вокальных произведений. Друг С. Прокофьева, Б. Асафьева, Г. Нейгауза.

«Не будет преувеличением сказать, что Н. Я. Мясковский – один из крупнейших симфонистов первой половины XX века не только в нашей стране, но и во всем мире. Глубокие и проницательные мысли, высказанные им в статье о симфонизме Бетховена и Чайковского („Музыка“, 1912), – всего лишь несколько страниц, – как бы небольшое, но ценное дополнение, если угодно, идейное обоснование… того громадного музыкального подвига, который он совершил, создав 27 симфоний, 13 квартетов, 4 фортепианные сонаты, концерты для скрипки и виолончели…Брамс, Чайковский, Малер, Глазунов, Танеев, в наше время Шостакович, Прокофьев… имя Мясковского занимает место в ряду этих корифеев. Не только объем его симфонического творчества, но самая суть его, этот „симфонизм par exellence“, удивительная формообразующая сила, закономерность, оправданность, с которой его музыкальное мышление ставит себе именно такие, самые трудные задачи и победоносно их разрешает… заставляет меня полагать, что о Мясковском еще далеко не сказано последнее слово…Мясковский еще явно недооценен…

Музе Мясковского в высшей степени свойственно то, что писал Баратынский о своей музе… Многим Мясковский представляется мрачным, пессимистом. Ну что ж, это их дело; мне ж его музыка иногда напоминала слова Маяковского „для веселия планета наша мало оборудована“ или замечательное стихотворение Блока… „Да. Так диктует вдохновенье“… Если Мясковский умел с большой силой выразить чувства печали, скорби, отчаяния (а Бетховен не умел?!), трагедийного отношения к жизни, то в целом его творчество никогда не выражало философии отрицания жизни» (Г. Нейгауз. Мысли о Мясковском).