НАБОКОВ Владимир Владимирович

псевд. до 1940 – В. Сирин;

10(22).4.1899 – 2.7.1977

Прозаик, поэт, драматург, филолог. Стихотворные сборники «Стихи» (Пг., 1916), «Горний путь» (Берлин, 1923), «Гроздь» (Берлин, 1923), «Стихотворения. 1929–1951» (Париж, 1952). Романы «Машенька» (Берлин, 1926), «Король, дама, валет» (Берлин, 1928), «Защита Лужина» (Берлин, 1930), «Камера обскура» (Париж, 1932), «Отчаяние» (Берлин, 1936), «Приглашение на казнь» (Париж, 1938), «Дар» (1937–1938; полн. Нью-Йорк, 1952), «Истинная жизнь Себастьяна Найта» (на англ., 1941), «Лолита» (на англ., 1958), «Пнин» (на англ., 1957), «Бледный огонь» (на англ., 1962), «Ада…» (на англ., 1969), «Прозрачные вещи» (на англ., 1972), «Смотри на арлекинов!» (на англ., 1974). «Другие берега. Воспоминания» (Нью-Йорк, 1954) и др. С 1919 – за границей.

«В. В. Сирина, обожаемого первенца моего покойного друга В. Д. Набокова, я знал еще ребенком, но, хотя и очень люблю детей, мало интересовался тонким, стройным мальчиком, с выразительным подвижным лицом и умными пытливыми глазами, сверкавшими насмешливыми искорками. Правда, при частых посещениях особняка Владимира Дмитриевича детей приходилось видеть редко: они были „на своей половине“ (точнее – в своем этаже, надстроенном специально для них).

…По-настоящему я познакомился с Сириным в изгнании, когда он из Кембриджа, где вместе с младшим братом учился, приезжал на каникулы к родителям в Берлин, куда по окончании университетского образования и совсем переселился. Передо мной был высокий, на диво стройный, с неотразимо привлекательным тонким, умным лицом, страстный любитель и знаток физического спорта и шахмат (он выдавался умением составлять весьма остроумные шахматные задачи). Больше всего пленяла ненасытимая беспечная жизнерадостность, часто и охотно прорывавшаяся таким бурным смехом, таким беспримесно чистым и звонким, таким детски непосредственным, добродушно благостным, – что нельзя было не поверить ему.

…Неожиданным и тем более внушительным было сочетание с беззаветной влюбленностью в жизнь, склоняющей к предположению о покладистости, – строгой принципиальности и независимости самостоятельных суждений, завлекающей противопоставлять парадоксы шаблонным высказываниям. Очень редко выражался он, например, о знаменитом физиологе Павлове, слышать не мог о Фрейде без раздражения, может быть, потому, что ему представлялась кощунством попытка проникнуть в „почти нечеловеческую тайну“. И разве в этом не сказывается тоже безграничное, благодарное доверие к жизни, скромность гостя („бесчисленных гостей полны чертоги Бога, в один из них я приглашен“). Воздайте кесарево кесарю, Божие Богу.

…Рискуя показаться навязчивым, я все же не мог преодолеть желания хоть в щелочку заглянуть в „почти нечеловеческую тайну“, которая всегда трепетно волновала, и нет-нет закидывал Сирину вопросы о процессе творчества…Ответы Сирина доставляли радостное удовлетворение, укрепляя все прочнее слагавшееся о нем суждение как о явлении гения. Яимею в виду определение Шеллинга, которое кажется мне глубоко обдуманным и правильным: гениальный человек тот, который творит с необходимостью природы. А ответ Сирина был приблизительно таков: когда вдруг является идея романа, я сразу держу его в голове во всех частностях и подробностях.

…Ремесленную часть творческой работы Сирин совершает с исключительною тщательностью, обычно лежа на диване и приспособив согнутые в коленях ноги в качестве пюпитра. Неизменным товарищем тут же находится словарь Даля, который от доски до доски он перечитал 4–5 раз и к которому то и дело обращается во время писания и в поисках и проверках наиболее точного слова и выражения.

…В связи с ответственной кропотливостью сиринской работы стоит другая поразившая меня особенность его: однажды, сидя за чаем, он стал бросать в сына моего, своего большого друга, крошки кекса. Я в то время перечитывал его „Подвиг“, написанный несколько лет назад, и произнес вслух понравившуюся мне фразу, опустив имена: „…все щелкал исподтишка в… изюминками, заимствованными у кекса“. – „Да, живо отозвался Сирин, это Вадим швыряет в Дарвина, когда Соня приехала в Кембридж“. Я изумился и уже для проверки спросил: „А это откуда – на щеке под самым глазом была блудная ресничка?“ – „Ну, еще бы. Это Мартын заметил у Сони, когда она нагнулась над телефонным фолиантом“. – „Но почему Вы эти фразы так отчетливо запомнили?“ – „Не эти фразы я запомнил, а могу и сейчас продиктовать почти все мои романы от «а» до «зет»“. Этот ненормальный диапазон памяти представляется мне волнующе непостижимым, мы только и можем сказать, что это явление исключительное, что он избранник Божий» (И. Гессен. Годы изгнания: Жизненный отчет).

 

НАБОКОВ Владимир Дмитриевич

9(21).7.1869 – 28.3.1922

Юрист, публицист, общественный деятель, один из лидеров партии кадетов. Депутат 1-й Государственной думы. В 1917 управляющий делами Временного правительства. С ноября 1918 министр юстиции Крымского краевого правительства, с апреля 1919 в эмиграции. Погиб, заслоняя собой П. Н. Милюкова в момент покушения на него. Публикации в журналах «Вестник права», «Образование» и др. Редактор-издатель «Вестника партии народной свободы», газеты «Речь». Книги «Элементарный учебник особенной части русского уголовного права» (СПб., 1903), «Сборник статей по уголовному праву» (СПб., 1904), «Систематический сборник постановлений съездов русских исправительных заведений для малолетних» (СПб., 1904) и др. Отец В. Набокова.

«Набоков был сын министра юстиции, любимца Александра II. Он вырос в придворной среде, по вкусам и привычкам был светский человек. По Таврическому дворцу [в Санкт-Петербурге, в котором проходили заседания Государственной думы. – Сост.] он скользил танцующей походкой, как прежде по бальным залам, где не раз искусно дирижировал котильоном. Но все эти мелькающие подробности своей блестящей жизни он рано перерос. У него был слишком деятельный ум, чтобы долго удовлетворяться бальными успехами. В нем, как и во многих тогдашних просвещенных русских людях, загорелась политическая совесть. Он стал выдающимся правоведом, профессором, одним из виднейших деятелей Освободительного Движения.

…Некоторые фразы Набокова запоминались, повторялись. Большой успех имела его длинная речь по поводу адреса, где он подробно развил идею, очень дорогую кадетам, но совершенно неприемлемую для правительства, об ответственности министров перед Государственной Думой. Эту речь Набоков закончил словами, которые и теперь иногда повторяются людьми, не забывшими думский период русской истории:

– Власть исполнительная да подчинится власти законодательной.

Бросив этот вызов, Набоков под гром аплодисментов, легко, несмотря на некоторую раннюю грузность, сбежал по ступенькам думской трибуны, украдкой посылая очаровательные улыбки наверх, на галерею, где среди публики бывало немало хорошеньких женщин. Набоков был искренний конституционалист, горячий сторонник правового строя. Он был счастлив, что наконец мог в высоком собрании, открыто во всей полноте высказывать свои политические воззрения. Все же и одобрение красивых женщин его немало тешило.

…Среди разных думских зрелищ одним из развлечений были набоковские галстуки. Набоков почти каждый день появлялся в новом костюме и каждый день в новом галстуке, еще более изысканном, чем галстук предыдущего дня» (А. Тыркова-Вильямс. То, чего больше не будет).

«Я много раз имел высокую честь видеть Набокова, но почти что не помню его без смокинга. Лицо у него было румяное, толстое, немножко туповатое. Что-то телячье проглядывало в его глазах. Считался он в то время блестящим оратором и тонким юристом, но я его много раз слышал в Думе, и мне казалось, что его речи не так уж блестящи, по крайней мере, по форме. О темпераменте и говорить нечего. В граммофоне больше темперамента. Его речи напоминали проповеди католических епископов. Каждый жест у него был рассчитан. Изучен, вероятно, перед зеркалом. Каждое повышение или понижение голоса было как бы предвиденное. Все „повышения“ и „понижения“ были на заранее подготовленных местах.

Его статьи не отличались ни большим умом, ни даже крошечным талантиком. Писал он их деревянно. Читались они с трудом. Однако Набоков был в „Речи“ большая фигура.

…Редко, очень редко, Набоков давал обед для друзей. Приглашались только виднейшие сотрудники „Речи“. Обеды были тонкие, придворные. Повар Набокова славился во всем Петербурге. Не хочу быть неточным в важных исторических фактах, поэтому считаю нужным заявить: за ниже сообщенное не ручаюсь. Ходили слухи, что Набоков отбил повара у старой государыни. Повторяю: не ручаюсь за это. Однако за то, что повар Набокова был одним из лучших в столице, я ручаюсь вполне» (Старый Журналист. Литературный путь дореволюционного журналиста).

«Набокова я помню лет пятнадцать. Талантов больших в нем не было; это был типичный первый ученик. Все он делал на пятерку. Его книжка „В Англии“ заурядна, сера, неумна, похожа на классное сочинение. Поразительно мало заметил он в Англии, поразительно мертво написал он об этом. И было в нем самодовольство первого ученика. Помню, в Лондоне он сказал на одном обеде (на обеде писателей) речь о положении дел в России и в весьма умеренных выражениях высказал радость по поводу того, что государь посетил парламент. Тогда это было кстати, хорошо рассчитано на газетную (небольшую) сенсацию. Эта удача очень окрылила его. Помню, на радостях, он пригласил меня пойти с ним в театр и потом за ужином все время – десятки раз – возвращался к своей речи. Его дом в Питере на Морской, где я был раза два – был какой-то цитаделью эгоизма: три этажа, множество комнат, а живет только одна семья! Его статьи (напр., о Диккенсе) есть в сущности сантиментальные и бездушные компиляции. Первое слово, которое возникало у всех при упоминании о Набокове: да, это барин.

У нас в редакции „Речь“ всех волновало то, что он приезжал в автомобиле, что у него есть повар, что у него абонемент в оперу и т. д. (Гессен забавно тянулся за ним: тоже ходил в балет, сидел в опере с партитурой в руках и т. д.) Его костюмы, его галстухи были предметом подражания и зависти. Держался он с репортерами учтиво, но очень холодно. Со мною одно время сошелся: я был в дружбе с его братом Набоковым Константином, кроме того, его занимало, что я, как критик, думаю о его сыне-поэте. Я был у него раза два или три – мне очень не понравилось: чопорно и не по-русски. Была такая площадка на его парадной лестнице, до которой он провожал посетителей, которые мелочь. Это очень обижало обидчивых.

Но все же было в нем что-то хорошее. Раньше всего голос. Задушевный, проникновенный, Бог знает откуда. Помню, мы ехали с ним в Ньюкасле в сырую ночь на верхушке омнибуса. Туман был изумительно густой. Как будто мы были на дне океана. Тогда из боязни цеппелинов огней не полагалось. Люди шагали вокруг в абсолютной темноте. Набоков сидел рядом и говорил – таким волнующим голосом, как поэт. Говорил банальности – но выходило поэтически. По заграничному обычаю он называл меня просто Чуковский, я его просто Набоков, и в этом была какая-то прелесть. Литературу он знал назубок, особенно иностранную; в газете „Речь“ так были уверены в его всезнайстве, что обращались к нему за справками (особенно Азов): откуда эта цитата? в каком веке жил такой-то германский поэт? И Набоков отвечал. Но знания его были – тривиальные. Сведения, а не знания. Он знал все, что полагается знать образованному человеку, не другое что-нибудь, а только это. Еще мила была в нем нежная любовь к Короленко, симпатиями которого он весьма дорожил. Его участие в деле Бейлиса также нельзя не счесть большой душевной (не общественной) заслугой. И была в нем еще какая-то четкость, чистота, – как в его почерке: неумном, но решительном, ровном, крупном, прямом. Он был чистый человек, добросовестный; жена обожала его чрезмерно, до страсти, при всех. Помогал он (денежно), должно быть, многим, но при этом четко и явственно записывал (должно быть) в свою книжку, тоже чистую и аккуратную.

…Кстати: я вспомнил сейчас, что в 1916 году, после тех приветствий, которыми встретила нас лондонская публика, он однажды сказал:

– О, какими лгунишками мы должны себя чувствовать. Мы улыбаемся, как будто ничего не случилось, а на самом деле…

– А на самом деле – что?

– А на самом деле в армии развал; катастрофа неминуема, мы ждем ее со дня на день…

Это он говорил ровно за год до революции, и я часто потом вспоминал его слова.

Поразительные слова – пророческие – записаны о нем у меня в Чукоккале:

Милюков оказался воистину огнеупорным – fire proof. Это сочинено Немировичем еще в 1916 году» (К. Чуковский. Из дневника. 29 марта 1922).

 

НАГРОДСКАЯ (урожд. Головачева, в первом браке Тангиева) Евдокия Аполлоновна

1866 – 19.5.1930

Писательница, поэтесса, хозяйка литературного салона. Публикации в журналах «Свет», «Живописное обозрение», «Север», «Сын Отечества» и др. Романы «Гнев Диониса» (СПб., 1910), «У бронзовой двери» (СПб., 1913), «Борьба микробов» (СПб., 1913), «Белая колоннада» (Пг., 1914), «Злые духи» (Пг., 1915), «Правда о семье моей жены» (Берлин, 1922), «Записки Романа Васильева» (Париж, 1922), «Река времен» (кн. 1–3, Берлин, 1924–1926). Сборники рассказов «Аня. Чистая любовь. Он. За самоваром» (СПб., 1911), «День и ночь. Смешная история. Волшебный сад. Кошмар» (СПб., 1913), «Сны. Сандрильона. Мальчик из цирка. Романтическое приключение. Невеста Анатоля. Клуб настоящих» (Пг., 1917). Сборник «Стихи» (СПб., 1911). Дочь А. Я. Панаевой. Была дружна с М. Кузминым. Масонка. Мастер ложи «Аврора». С 1918 – за границей.

«Евд. Ап. Нагродская выдавала себя за розенкрейцершу, говорила, что ездила на их съезд в Париже, что чуть-чуть не ей поручено родить нового Мессию и т. п. При ее таланте бульварной романистки все выходило довольно складно, но ужасно мусорно. Любила прибегать к сильным средствам, вроде электрической лампочки на бюсте, причем она говорила, что это сердце у нее светится. „Нету сладу…“ „Постойте, я укрощу его, неудобно выходить к людям“. Постоит с минутку, закрыв бюст руками, повернет кнопку, сердце и перестанет светить. Но было уютно, как на елке. Писала под диктовку в трансе разные сплетнические сообщения, какие ей были нужны. Якобы от какого-то духа…Это было совсем в другом роде, чем Минцлова, какой-то Амфитеатров из Апраксина, но какая-то базарная хватка тут была. Она бы отлично спелась с Распутиным. Так, даже в своей области они были невежественны и безграмотны. Минцлова, тоже бестолковая и не очень-то ученая, показалась бы английским профессором по сравнению с нею» (М. Кузмин. Дневник 1934 г. Запись от 29 сентября).

«X. была известной романисткой. На высокое искусство она не претендовала. Писала бойко и отнюдь не бездарно, во всяком случае головой выше так называемой „средней литературы“ из толстых журналов, куда ее не пускали. Впрочем, она этого и не добивалась: „У меня свой читатель“.

„Свой читатель“ действительно был – книги X. расходились десятками тысяч экземпляров.

X. было лет под сорок. Наружностью и характером – русская барыня – помещица средней руки, болтушка и хохотушка, умеющая „простить и оборвать“, веселая и гостеприимная. Конечно, она была знаменитой писательницей, и у нее должны были быть „запросы“. Она даже жаловалась в стихах:

Но это было так, для стиля. „Психология“ ее была ясна, как зеркало, и ей самой, и окружающим» (Г. Иванов. Из воспоминаний).

 

НАЙДЕНОВ Сергей Александрович

наст. фам. Алексеев;

14(26).9.1868 – 5.12.1922

Актер, драматург, прозаик, поэт. Пьесы «Дети Ванюшина» (1901; опубл. 1902; Грибоедовская премия 1902), «Блудный сын» (1903), «Богатый человек» (СПб., 1903), «№ 13» (СПб., 1903), «Авдотьина жизнь» (СПб., 1905; пост. 1904), «Стены» (СПб., 1907), «Хорошенькая» (СПб., 1908; пост. 1907), «Работница» (Пг., 1915) и др.

«Мои личные воспоминания о А. С. Найденове связаны с моей студенческой работой профессионала-любителя в саратовском театре „Сервье“, где Найденов – тогда еще актер Алексеев – служил на ролях героев и любовников. Япомню его в роли Краснова. Главным режиссером в театре был Кондратий Яковлев, очень нежно относившийся к Найденову. Как мне кажется, Найденов-Алексеев не был рожден актером и сам испытывал болезненную неудовлетворенность своей работой на сцене. В жизни он был склонен к лирическим, надрывным настроениям, любил читать стихи на грустном распеве, сам писал стихи и прозу» (П. Гайдебуров. Воспоминания).

«Сутулый, выше среднего роста, в криво висящем пенсне, немного неуклюжий, с крупной головой, волнистыми темными волосами, застенчивый, Найденов производил сразу приятное впечатление.

На людях он был сдержан, замкнут, по-купечески недоверчив, но натура у него была страстная, склонная к размаху, даже безумствам… В денежных делах он был очень щепетилен.

В его жизни случилось то, что народ называет по „щучьему веленью“: больше пятидесяти лет тому назад в Москве жил никому не ведомый Сергей Александрович Алексеев и жил очень дурно – служил приказчиком в маленьком магазине готового платья где-то на Тверской, а в одно ненастное утро, по дороге на службу, развернул газету, и в глаза ему так и ударило: „Грибоедовская премия Литературно-Художественного театра присуждена за «Детей Ванюшина» Найденову“.

Остановился, прочитал несколько раз и, немного придя в себя, повернул домой, а в магазин готового платья так больше и не заглянул – махнул рукой и на причитавшееся ему жалование. На следующий день – Петербург, и тоже как в сказке „Конек-Горбунок“: нырнув в литературно-драматический котел приказчиком из магазина готового платья Алексеевым, он сразу превратился в премированного драматурга Найденова.

Легко представить себе, что затем было: и просьбы театральных директоров о пьесе, авансы, мир кулис, актеры, актрисы, поклонники, писательский круг, лесть, почет, аплодисменты, деньги…

У Найденова голова не закружилась, хотя успех был прочный – вся Россия ставила его пьесу. Я думаю, что все, бывавшие в театрах, пересмотрели „Дети Ванюшина“. Много пьеса эта вызывала разговоров, споров, рефератов…

Найденов, по рассказам Ивана Алексеевича [Бунина. – Сост.], ненавидел рекламу, презирал всю нарочитую шумиху, которая создавалась в ту пору почти вокруг каждой знаменитости (и, конечно, не без благосклонного разрешения ее самой). Ему это было органически противно, и вовсе не потому, что он был лишен честолюбия, – а потому, что он не переносил всего, что не было действительно прочно и достойно. И это особенно влекло к нему Ивана Алексеевича, который тоже во всем любил настоящее, а не дутое.

Никогда Найденов не наряжался ни в поддевку, ни в сапоги.

В молодости он был неудержим. Получив от отца небольшое наследство, он на Волге так загулял, что сразу остался нищим, и ему пришлось тяжким трудом зарабатывать кусок хлеба, так он и докатился до приказчика в магазине готового платья» (В. Муромцева-Бунина. Жизнь Бунина).

Сергей Найденов

«Среди шума, поднятого произведениями новых писателей, появилась драма Найденова „Дети Ванюшина“, в которой вскрывалось разложение рядовой современной купеческой семьи. На долю ее выпал колоссальный, в полном смысле этого слова, успех.

В двадцать четыре часа безвестный молодой человек, ничего до этого не писавший и еще ни разу нигде не печатавшийся, сделался знаменитостью.

Пьеса была поставлена в театре Корша, шла чуть ли не через день в течение всего сезона и неизменно давала битковые сборы. Не было в Москве человека, не стремившегося хоть раз посмотреть „Дети Ванюшина“. Имя автора сразу стало большим именем, а сам он очутился в высшем кругу деятелей сцены и художественной литературы.

Найденову было тогда тридцать два года; худой, среднего роста, сутуловатый, в пенсне, с темными, взлохмаченными, слегка вьющимися вихрами, с небольшой бородкой; лицо смугловатое, горбоносое, немножко восточного типа, какие часто встречаются в Казани – родном его городе.

Он был очень молчалив, застенчив и скромен, говорить на больших собраниях не умел или боялся, да и в интимном приятельском кругу говорил мало, тихим голосом, сбиваясь и путаясь, ухмыляясь чудаковатой, простодушной улыбкой.

…При ближайшем знакомстве с этим всегда державшимся в тени человеком у всех оставалось приятное впечатление доброты, мягкости, сердечной отзывчивости, природной деликатности» (Скиталец. Река забвенья).

«Найденов был очень тихий, скромный молодой человек, с чахоточными пятнами на лице и выпуклыми глазами, неуверенно глядевшими из-под пенснэ. Он говорил глухим голосом и писал мелким почерком, не слишком строго в орфографическом отношении. Из своих произведений он больше всего любил стихи, которые ничем особенно не отличались. Он был еще совершенно не искушен в литературе и, вероятно, думал, что искренность чувства есть вместе с тем и подлинная поэзия. Хотя в его стихах не было ничего общего с Кольцовым, но когда он мне их читал, то мне казалось, что передо мной Кольцов новейшей формации» (А. Кугель. Листья с дерева).

 

НАППЕЛЬБАУМ Ида Моисеевна

13(26).6.1900 – 2.11.1992

Пэтесса. Участница группы «Звучащая раковина» (1921–1925). Стихотворный сборник «Мой дом» (Л., 1927). Дочь фотохудожника М. Наппельбаума. Сестра Ф. Наппельбаум.

«Аким Львович Волынский… находил, что в Иде есть что-то итальянское, и он был прав. Ее черные волосы локонами спадали на лоб, ленивые движения, красивая маленькая рука, какая-то во всем южная лень, медлительность улыбки; тяжелое тело, изнеженное, несмотря на лишения, картавость – ей следовало бы носить парчу и запястья» (Н. Берберова. Курсив мой).

«Черные волосы, черные глаза. Уютно сидит на диване. Молчалива.

Свои стихи читает торжественно, спокойно – как будто чужие. А между тем в них такая эмоциональность – боль, гнев, восхищение, что поражаешься их искренностью и откровенностью. Это стихи женщины о любви, ее горьких и трудных путях, о кратком слепом счастье и легкой разлуке. „Никогда еще душа моя такого одиночества не знала…“, „Яжду ее, колдунью вековую…“, „Но что мне поделать с любовью своей, где место, где дом уготованы ей?“, „И мне уже почти совсем легко, почти не страшно одиночество мое“. Это строчки из разных стихотворений готовящейся ее книги. Но в них все ее сердце.

Рассказывает, что пишет на ходу, на обрывках бумаги. Тетрадей для стихов не любит, и строчки часто забываются.

Служит в фотографии. Улыбаясь, объясняет, что это „семейная традиция“. Ее отец М. С. Наппельбаум – довольно известный здесь фотограф-художник. Возвращаясь домой ежедневно лишь к вечеру, она входит в комнату как после богатого впечатлениями путешествия – в ее жестах и на лице ни усталости, ни желания покоя. Она молода, и мир для нее открывается каждый день как новый. Она копит самое себя и боится растерять. Ее первые стихи напечатаны в гумилевской „Звучащей раковине“.

Мысль идет, продираясь сквозь этот кустарник, как сильный дровосек: крепкими ударами сравнений, острыми эпитетами, неожиданными образами» (И. Басалаев. Записки для себя).

 

НАППЕЛЬБАУМ Моисей Соломонович

14(26).12.1869 – 13.6.1958

Фотограф-художник. Автор фотопортретов А. Ахматовой, А. Блока, Андрея Белого, Н. Гумилева, М. Кузмина и др. Финансировал издание сборников «Звучащая раковина» и «Город» (Пг., 1922). Отец И. и Ф. Наппельбаум.

«Вся жизнь семьи моего отца складывалась из взлетов и падений. Из взлетов и падений. А семья состояла из матери, четырех, а позднее и пяти детей. В 1912 году отец резко порвал с губернским городом в Белоруссии – Минском. Уровень профессиональной портретной фотографии был в ту пору катастрофически низок. В угоду коммерческим целям процветала пошлость, безвкусица. Теоретически споры, выставки – все это было недосягаемо. Ненужными становились поиски подлинного искусства в фотографии – его композиции, его ракурсы, поиски света и тени. Не только ценителей его работ – не стало просто заказчиков, не стало заработка, хлеба. Никому не нужна была приемная черного дерева, обитая розовым шелком, копия статуи Венеры Милосской в натуральную величину, светящаяся белизной в гостиной на фоне зеленых бархатных портьер. Никто не хотел подняться по прямой лестнице в большую квартиру второго этажа.

…И отец бросил все и уехал искать „землю обетованную“. Это был императорский Санкт-Петербург.

…Каким-то чудом отец оказался совладельцем чьей-то заброшенной фотографии на Невском проспекте, угол Садовой улицы. Его совладельцем был некий сенатор Хлебников, который надеялся разбогатеть, используя талант Наппельбаума. В художественных кругах отца уже узнавали, отдельные его работы печатались в журнале „Солнце России“, он уже выполнил большой заказ к юбилею консерватории. Уже был сделан прекрасный портрет А. К. Глазунова, что помещен в его книге. Но бедность давила. Хождение по мукам только началось. Не один раз он оставался без крова и заработка. Приходилось преодолевать косность заказчика, требования хозяина, но, несмотря на все трудности, он широко экспериментировал, работал без единого свободного дня, с утра до позднего вечера. И вот пришла широкая известность.

…Отец, как еврей-фотограф, не имел права жительства в столице, а переплетчики имели. И отец добился свидетельства, что он переплетчик. Раз в неделю приходил квартальный проверять, занят ли отец переплетным ремеслом. Получал свой целковый и уходил.

…Жгучий брюнет с цыганской бородкой, всегда в белом костюме и в мягкой широкой рембрандтской шляпе с мягкими большими полями. Он умеет польстить женщине, которая ему позирует, сказать ласковое слово, улучшить ее душевное состояние. Он говорит, что это необходимо для художника, делающего портрет. Женщина сразу, как цветок под лучами солнца, раскрывается, расцветает, хорошеет, возвышает самое себя. (О, если бы узнать, что говорил Леонардо, рисуя Мону Лизу!)

Отклоняясь от темы, скажу: отец говорил, шептал женщинам комплименты, касаясь их плеч, когда подправлял, когда искал интересное освещение для их лица. Каждой из них казалось, что это только ей принадлежат эти слова, только ее так видит художник. А для него это стало частью его профессии, приемом, который помогал ему самому вдохновляться, работать. Памяти на лица и имена у него, как ни странно, не было: он тут же забывал „свою любовь“ и попадал в ужасно неловкое положение, когда та же дама появлялась позже и, будучи уверенной, что он запомнил ее на всю жизнь, заводила разговор, полный намеков на предыдущее, а отец не знал, как выпутаться. Тогда он оставлял даму в павильоне и бежал к жене. „Ради бога, кто она? Напомни! Когда была прежде? Напомни имя, фамилию! Прошу!“ А мать смеялась: „Вот не скажу! Объясняйся снова“. И, сжалившись, все же подсказывала. Она не ревновала. Ревновала только позже, в Москве, к создательнице и хозяйке „Никитинских субботников“, так как ее портрет висел у него над диваном, а модель его называла „Моисси“ по примеру имени иностранного актера, гастролировавшего недавно в Москве» (И. Наппельбаум. Угол отражения).

«Это был крупный, красивый мужчина с волнистыми кудрями и большой черной бородой. Всем своим обликом старался он показать, что он – художник. Он носил просторные бархатные куртки, какие-то пелерины, похожие на старинные плащи, галстуки, завязывавшиеся пышным бантом, береты. Свои фото он ретушировал так, что в них появлялось что-то рембрандтовское. Он действительно был замечательным мастером портрета…Это был добрый, благожелательный человек, очень трудолюбивый, любящий свое дело, свою семью, искусство и деятелей искусства.

Эта любовь к людям искусства и литературы была в нем удивительной чертой, потому что, в сущности, был он человек малообразованный, книг почти не читавший и не только ничего не понимавший в произведениях тех, кого так любил, но и не пытавшийся понять. Свое бескорыстное благоговение перед „художественным“ он передал по наследству всем своим детям. Они не мыслили себе никакой другой карьеры, кроме карьеры поэта, писателя, художника.

Детей у него было пятеро – Ида, Фредерика, Лев, Ольга и Рахиль. Две старшие дочери, Ида и Фредерика, помогали отцу проявлять фотографии и, кроме того, писали стихи. С осени 1919 года они занимались в Литературной студии Дома искусств, в семинаре у Гумилева.

Я уже рассказывал, что весной 1921 года Гумилев, великий организатор, создал при „Цехе поэтов“ нечто вроде молодежной организации – „Звучащую раковину“, членами которой стали участники его семинара. После смерти Гумилева члены „Звучащей раковины“ начали собираться на квартире у Наппельбаумов – каждый понедельник. На эти собрания неизменно приходили все члены „Цеха поэтов“.

…Наппельбаумы жили на Невском, недалеко от угла Литейного, в квартире на шестом этаже. Половину квартиры занимало огромное фотоателье со стеклянной крышей. Но собрания происходили не здесь, а в большой комнате, выходившей окнами на Невский, – и в ее окна видна была вся Троицкая улица из конца в конец. В комнате лежал ковер, стоял рояль и большой низкий диван. Еще один ковер, китайский, с изображением большого дракона, висел на стене. Этому ковру придавалось особое значение, так как дракон был символом „Цеха поэтов“. Один из сборников, изданных в 1921 году „Цехом“, так и назывался – „Дракон“. Ни стола, ни стульев не было. На диване собравшиеся, разумеется, не помещались и рассаживались на многочисленных подушках вдоль стен или на полу, на ковре. Свои стихи каждый понедельник читали все присутствующие, – по кругу, начиная от двери. Этот обычай оставался неизменен в течение всего времени, пока существовал наппельбаумовский салон – с 1921-го по 1925 год. Расцвет салона был в начале его существования – зимой 1921/22 года. Потом начался долгий, затянувшийся на три года упадок.

…Ко всем этим затеям Моисей Соломонович имел отношение только, так сказать, финансовое…Принимали гостей и руководили чтением стихов тоже только дочери. Моисей Соломонович даже и присутствовал при чтении далеко не всегда. Он только появлялся иногда в дверях – с роскошной бородой, в роскошной бархатной куртке, – стоял и слушал, пока читал какой-нибудь поэт постарше возрастом, например Кузмин или Ходасевич. Потом опять исчезал в глубине квартиры…Позже, после одиннадцати, наиболее почетные или близкие к семье гости тихонько переходили в столовую и там, за общим семейным столом, пили чай. Только там, у себя в столовой, в узком кругу папа Наппельбаум иногда отваживался высказать и свое мнение о прочитанных стихах. Едва он открывал рот, как у дочерей его становились напряженные лица: они смертельно боялись, как бы он чего не сморозил и не осрамил их перед лицом знатоков. Обычно они перебивали его раньше, чем он успевал закончить первую фразу. И он, благоговевший перед своими дочками, послушно замолкал» (Н. Чуковский. Литературные воспоминания).

 

НАППЕЛЬБАУМ Фредерика Моисеевна

1902–1958

Поэтесса. Участница кружка «Звучащая раковина» (1921–1925). Сборник «Стихи (1921–1925)» (Л., 1926). Дочь фотохудожника М. Наппельбаума. Сестра И. Наппельбаум.

«Гостей угощала Фредерика. Тоненькая, стройная, с негромким мелодичным голосом, с прелестными руками и ногами…» (Н. Чуковский. Литературные воспоминания).

«Музой „Звучащей Раковины“ была, по общему признанию, Фредерика Наппельбаум. Именно такую надпись сделали молодые поэты на ее экземпляре сборника стихотворений студийцев. Да и сам Николай Степанович Гумилев надписал подаренную Фредерике книгу своих стихов „Шатер“ поэтическими строчками: „И как доблесть твоя, о единственный воин, так и милость моя не имеет конца“.

Фредерика писала стихи с девяти лет. Писала всегда, но мало, редко, вдохновенно. Она не понимала тех, кто находился в постоянной готовности к поэзии.

…После гибели Гумилева нашим руководителем стал Корней Чуковский. Он также воспринимал поэзию Фредерики как чистую ноту и любил говорить: „А на «сладкое» послушаем стихи Фредерики Наппельбаум“. По словам Юрия Тынянова, она была как арфа в оркестре, умея соединить в стихах чистоту звука, глубину и ясность мысли.

Мне хочется отметить, что источником ее вдохновения был – ветер. Помню, кажется у меня на даче во Всеволожской, она вдруг заявила с многозначительной улыбкой: „Сейчас уйду погулять. Сегодня – ветер“. И пришла со стихами. Это был как бы ее поэтический пароль» (И. Наппельбаум. Угол отражения).

 

НАПРАВНИК Эдуард Францевич

12(24).8.1839 – 10(23).11.1916

Дирижер, композитор. Приехал в Россию из Богемии в 1861 по приглашению кн. Юсупова управлять его домашним оркестром. В 1863 поступил капельмейстером и органистом в Мариинский театр. С 1869 и до конца жизни – первый капельмейстер Русской оперы Мариинского театра. Основные произведения: оперы «Нижегородцы» (1868), «Гарольд» (1885), «Дубровский» (1894), «Франческа да Римини» (1902).

«В течение сорока лет, а может быть и более, он был дирижером нашего славного оркестра и самой главной строительной силой нашей оперы. При всем своем педантизме, при всей своей неумолимой сухости он был вдохновитель и он был созидатель. При некоторой мелочности характера он был человек долга и, строгий к другим, показывал пример точного отношения к обязанностям. В нем не было никакой рисовки, он дирижировал, склонив голову набок; рука шла как безвольный метроном, но под этим безразличием была железная воля. На него было скучно смотреть, но его было приятно слушать. Его всегда встречали шумно, когда он всходил на свой дирижерский стул, и эта встреча была проникнута не только одобрением, но и благодарностью» (С. Волконский. Мои воспоминания).

«Направник вообще – одна из виднейших фигур в истории Мариинского театра. С его авторитетом считались, к его мнению прислушивались, и, действительно, у него были большие заслуги. Можно сказать, что он создал оркестр Мариинского театра, тот оркестр, которым мы по праву гордимся. Он был требовательным и строгим дирижером. Иногда у него происходили столкновения с режиссерами на почве недостаточно внимательного исполнения его требований. У него была излюбленная фраза, которую он часто повторял с досадой и пренебрежением в голосе: „Ох уж эти мне режиссеры!..“, причем слово „режиссеры“ он всегда выговаривал с какой-то особенной интонацией и почему-то со вставкой буквы „д“ – „реджиссеры“.

У Направника были огромные музыкальные познания. Он обладал вместе с тем исключительным, так называемым „абсолютным“ слухом.

Помню, на одной из репетиций „Китежа“ оркестр исполнял „Керженецку сечь“, где музыка достигает fortissimo: гремят литавры и барабаны, создавая грохот и звон невероятные. По окончании этой части музыки Направник сделал замечание оркестру, указав, что такая-то валторна в таком-то месте взяла на полтона выше, чем следует. Вряд ли кто-нибудь, кроме Направника, мог бы уловить фальшивую ноту при таком звуковом напряжении всего оркестра. По крайней мере, для присутствовавшего на репетиции Римского-Корсакова она осталась незамеченной» (А. Головин. Встречи и впечатления).

 

НАРБУТ Владимир Иванович

2(14).4.1888 – 14.4.1938

Поэт, прозаик, критик, журналист, редактор. Член «Цеха поэтов» (с 1911). Стихотворные сборники «Стихи (Год творчества первый)» (СПб., 1910), «Аллилуйя» (СПб., 1912), «Любовь и любовь» (СПб., 1913), «Вий» (Пг., 1915), «Веретено» (Киев, 1919), «Стихи о войне» (Полтава, 1920), «Плоть» (Одесса, 1920), «Красноармейские стихи» (Ростов-на-Дону, 1920), «В огненных столбах» (Одесса, 1920), «Советская земля» (Харьков, 1921), «Александра Павловна» (Харьков, 1922). Брат Е. Нарбута. Погиб в ГУЛАГе.

«Этот Нарбут был странный человек.

В 1910 году вышла книжка: „Вл. Нарбут. Стихи“. Талантливая книжка. Темы были простодушные: гроза, вечер, утро, сирень, первый снег. Но от стихов веяло свежестью и находчивостью – „Божьего дара“.

Многое было неумело, иногда грубовато, иногда провинциально-эстетично (последнее извинялось тем, что большинство стихов было подписано каким-то медвежьим углом Воронежской губернии), многое было просто зелено – но все-таки книжка обращала на себя внимание, и в „Русской мысли“ и „Аполлоне“ Брюсов и Гумилев очень сочувственно о ней отозвались.

…Когда Нарбуту говорили что-нибудь лестное о его прежних стихах, он только улыбался загадочно-снисходительно: погодите, то ли будет. Вскоре то там, то здесь в литературной хронике промелькнула новость: Вл. Нарбут издает новую книгу „Аллилуйя“.

…Синодальная типография, куда была сдана для набора рукопись „Аллилуйя“, ознакомившись с ней, набирать отказалась „ввиду светского содержания“. Содержание действительно было „светское“ – половина слов, составляющих стихи, была неприличной.

Синодальная типография потребовалась Нарбуту – потому что он желал набрать книгу церковнославянским шрифтом. И не простым, а каким-то отборным. В других типографиях такого шрифта не оказалось. Делать нечего – пришлось купить шрифт. Бумаги подходящей тоже не нашлось в Петербурге – бумагу выписали из Парижа. Нарбут широко сыпал чаевые наборщикам и метранпажам, платил сверхурочные, нанял даже какого-то специалиста по церковнославянской орфографии… В три недели был готов этот типографский шедевр, отпечатанный на голубоватой бумаге с красными заглавными буквами, и (Саратов дал себя знать) портретом автора с хризантемой в петлице, и лихим росчерком…

По случаю этого события в „Вене“ было устроено Нарбутом неслыханное даже в этом „литературном ресторане“ пиршество. Борис Садовской в четвертом часу утра выпустил все шесть пуль из своего „бульдога“ в зеркало, отстреливаясь от „тени Фаддея Булгарина“, метрдотеля чуть не выбросили в окно – уже раскачали на скатерти – едва вырвался. Нарбут в залитом ликерами фраке, с галстуком на боку и венком из желудей на затылке, прихлебывая какую-то адскую смесь из пивной кружки, принимал поздравления.

…Книга была конфискована и сожжена по постановлению суда.

Не знаю, подействовала ли на Нарбута эта неудача, или на „Аллилуйя“ ушел весь запас его изобретательности.

…Нарбут не пьет… Нарбут сидит часами в Публичной библиотеке… Нарбут ходит в университет… Для знавших автора „Аллилуйя“ это казалось невероятным. Но это была правда. Нарбут – „остепенился“.

В этот „тихий“ период я встречал его довольно часто то там, то здесь. Два-три разговора запомнились. Я и не предполагал, как крепко сидит в этом кутиле и безобразнике страсть, наивная „страсть к прекрасному“.

Постукивая дрянной папироской по своему неприлично большому и тяжелому портсигару (вдобавок украшенному бриллиантовым гербом рода Нарбутов), морща рябой лоб и заикаясь, он говорил:

– Меня считают дураком, я знаю. Экая скотина – снял урожай, ободрал мужиков и пропивает. Пишет стихи для отвода глаз, а поскреби – крепостник. Тит Титыч, почти что орангутанг. А я?..

Молчание. Пристальный взгляд острых, маленьких, холодных глаз. Обычная плутовская „хохлацкая“ усмешка сползает с лица. Вздох.

– А я?.. Какой же я дурак, если я смотрю на Рафаэля и плачу? Вот… – Он достает из бумажника, тоже украшенного короной, затрепанную открытку. – Вот… Мадонна…

…В период остепенения Нарбут решил издавать журнал.

Но хлопотать над устройством журнала ему было лень, и вряд ли из этой затеи что-нибудь вышло бы, если бы не подвернулся случай. Дела дешевого ежемесячника – „Новый журнал для всех“ – после смены нескольких издателей и редакторов стали совсем плохи. Последний из издателей этого, ставшего убыточным, предприятия предложил его Нарбуту. Тот долго не раздумывал. Дело было для него самое подходящее. Ни о чем не нужно хлопотать, все готово: и контора, и контракт с типографией, и бумага, и название. Было это, кажется, в марте. Апрельский номер вышел уже под редакцией нового владельца.

Вероятно, подписчики „Нового журнала для всех“ были озадачены, прочтя эту апрельскую книжку. Журнал был с „направлением“, выписывали его сельские учителя, фельдшерицы, то, что называется „сельской интеллигенцией“. Нарбут поднес этим читателям, привыкшим к Чирикову и Муйжелю, собственные стихи во вкусе „Аллилуйя“, прозу Ивана Рукавишникова, а отделы статей от политического до сельскохозяйственного „занял“ под диспут об акмеизме с собственным пространным и сумбурным докладом во главе. Тут же объявлялось, что обещанная прежним издателем премия – два тома современной беллетристики – заменяется новой: сочинения украинского философа Сковороды и стихи Бодлера в переводе Владимира Нарбута.

Подписчики были, понятно, возмущены. В редакцию посыпались письма недоумевающие и просто ругательные. В ответ на них новая редакция сделала „смелый жест“. Она объявила, что „Журнал для всех“ вовсе не означает „для всех тупиц и пошляков“. Последним, т. е. требующим Чирикова вместо Сковороды и Бодлера, подписка будет прекращена, а удовлетворены они будут „макулатурой по выбору“ – книжками „Вестника Европы“, сочинениями „Надсона или Иванова-Разумника“.

Тут уж по адресу Нарбута пошли не упреки, а вопль. В печати послышалось „позор“, „хулиганство“ и т. п. Более всего Нарбут был удивлен, что и его литературные друзья, явно предпочитавшие Бодлера Чирикову и знавшие, кто такой Сковорода, говорили почти то же самое. Этого Нарбут не ожидал – он рассчитывал на одобрение и поддержку. И,получив вместо ожидавшихся лавров – одни неприятности, решил бросить журнал. Но легко сказать бросить. Закрыть? Тогда не только пропадут уплаченные деньги, но придется еще возвращать подписку довольно многочисленным „пошлякам и тупицам“. Этого Нарбуту не хотелось. Продать? Но кто же купит?

Покупатель нашелся. Нарбут где-то кутил, с кем-то случайно познакомился, кому-то рассказал о своем желании продать журнал. Тут же в дыму и чаду кутежа (после неудачи с редакторством Нарбут „загулял вовсю“) подвернулся и сам покупатель – благообразный, полный господин купеческой складки, складно говорящий и не особенно прижимистый. Ночью в каком-то кабаке, под цыганский рев и хлопанье пробок ударили по рукам, выпив заодно и на „ты“. А утром невыспавшийся и всклокоченный Нарбут был уже у нотариуса, чтобы оформить сделку, – покупатель очень торопился.

Гром грянул недели через две, когда вдруг все как-то сразу узнали, что „декадент Нарбут“ продал как-никак „идейный и демократический“ журнал Гарязину – члену Союза русского народа и другу Дубровина…

…В 1916 году он был недолго в Петербурге. Шинель прапорщика сидела на нем мешком, рука была на перевязи, вид мрачный. Потом пошел слух, что Нарбут убит. Но нет – в 1920 году в книжном магазине я увидел тощую книжку, выпущенную каким-то из провинциальных отделов Госиздата: „Вл. Нарбут. Красный звон“ или что-то в этом роде. Я развернул ее. Рифмы „капитал“ и „восстал“ сразу же попались мне на глаза. Я бросил книжку обратно на прилавок…» (Г. Иванов. Петербургские зимы).

«С отрубленной кистью левой руки, культяпку которой он тщательно прятал в глубине пустого рукава, с перебитым во время гражданской войны коленным суставом, что делало его походку странно качающейся, судорожной, несколько заикающийся от контузии, высокий, казавшийся костлявым, с наголо обритой головой хунхуза, в громадной лохматой папахе, похожей на черную хризантему, чем-то напоминающий не то смертельно раненного гладиатора, не то падшего ангела с прекрасным демоническим лицом…

Его речь была так же необычна, как и его наружность. Его заикание заключалось в том, что часто в начале и в середине фразы, произнесенной с некоторым староукраинским акцентом, он останавливался и вставлял какое-то беспомощное, бессмысленное междометие „ото… ото… ото“…

– С точки ото… ото… ритмической, – говорил он, – данное стихотворение как бы написано… ото… ото… сельским писарем…

…Он был ироничен и терпеть не мог возвышенных выражений.

Его поэзия в основном была грубо материальной, вещественной, нарочито корявой, немузыкальной, временами даже косноязычной. Он умудрялся создавать строчки шестистопного ямба без цезуры, так что тонический стих превращался у него в архаическую силлабику Кантемира.

Но зато его картины были написаны не чахлой акварелью, а густым рембрандтовским маслом.

Колченогий брал самый грубый, антипоэтический материал, причем вовсе не старался его опоэтизировать. Наоборот. Он его еще более огрублял. Эстетика его творчества состояла именно в полном отрицании эстетики. Это сближало колченогого с Бодлером, взявшим, например, как материал для своего стихотворения падаль.

На нас произвели ошеломляющее впечатление стихи, которые впервые прочитал нам колченогий своим запинающимся, совсем не поэтическим голосом из только что вышедшей книжки с программным названием „Плоть“…„Плоть“ была страшная книга» (В. Катаев. Алмазный мой венец).

 

НАРБУТ Егор (Георгий) Иванович

14(26).2.1886 – 23.5.1920

Художник, график. Ученик И. Билибина. Член объединения «Мир искусства». Ректор украинской Академии художеств (с 1918). Автор серий «Игрушки» (1910–1911), «Спасенная Россия по басням Крылова» (1912) и др. Брат В. Нарбута.

«Спокойный, с неторопливыми движениями и речью, рисующий уверенно, почти всегда без поправок и без подготовительных набросков, Нарбут производил впечатление человека, твердо знающего, что ему надо выполнить, не сомневающегося в правоте своего географического пути.

Этим объясняется заражающая убедительность острого, несколько жесткого контура и точного, неколеблющегося штриха.

И так как перед художником стояли задачи ясные, влекущие к выполнению, и было их много, то он работал с утра до вечера, не отрываясь от большого обеденного стола, одна половина которого была занята большим листом бумаги „Shellershammer“ (любимый сорт), карандашами, перьями, акварельными кисточками, флаконами жидкой туши и гуашных красок.

Не раз, чтобы исполнить в срок работу, Нарбут садился за рисунок с утра, работал весь день, не ложась спать и только выкуривая горы папирос, работал еще утром и – к обеду сдавал рисунок. Выносливость, усидчивость и упорство его были необычайны.

В Глуховской гимназии скопировал букву за буквой Остромирова Евангелия. Приехав в Петербург, поселился у И. Я. Билибина и целыми днями наполнял комнату резким скрипом стального пера – „тянул линию“. Правильный, в сущности, прием „начального обучения“, внушавшийся еще Уткиным его академическим ученикам и дающий необходимую графическую дисциплину. Такая невероятная работоспособность… быстро сделала его мастером, отменным исполнителем и изобретателем шрифтов, виньеток, обложек и великолепных по затейливости, остроумию и едва ощутимой усмешке иллюстраций к детским книгам. Овладев вполне техникой, Нарбут с необычайной легкостью и быстротой рисовал, черпая бесчисленные комбинации штрихов и пятен из неистощимой сокровищницы воображения и памяти.

…В работе был Нарбут прямо ненасытен, не отказывался ни от каких предложений. Рисовал бесчисленные надписи, обложки и иллюстрации, геральдические изображения, эскизы для росписи стен (малороссийская комната на Елизаветинской выставке в Академии художеств), для ситценабивной фабрики (платки), для обойной фабрики, рисовал штампы для переплета, форзацную бумагу, проекты почтовых марок и т. п.

Работал пером, вставленным в короткую ручку и не вынимавшимся из нее целыми годами, хорошо „объезженным“ (его слово) и повинующимся. Но затем все чаще рисовал кистью. Первые свои иллюстрации раскрашивал, покрывая сначала весь контурный остов сплошь серым или синеватым тоном. Затем уже плоско накладывал на этот грунт цветные пятна. Потом все больше и больше стал оставлять чистой, непокрытой бумаги и краску от контура оттушевывал, сводил на нет. Затем совсем перешел на плотную гуашную краску, густо покрывая части, отмеченные заранее контуром.

В его рисунках, как и в характере, сочеталось торжественное, официальное с необычайно простым, задушевным и милым. Приподнятые „на котурнах“, риторические рисунки дипломов, геральдических мотивов, заглавных листов для дорогих изданий и добродушные, ласковые часто виньетки и иллюстрации к детским стишкам и сказкам. Почти каждая книжка посвящена кому-либо. Этот обычай писать посвящения так шел к Нарбуту, с его любовью к обрядности, пышности и торжественности» (Д. Митрохин. О Нарбуте).

«Нарбут превосходно чувствовал архитектуру. С каким огромным знанием, вкусом и талантом он пользовался архитектурными мотивами в своих композициях, известно всем, знающим его творчество. Он мечтал и о том, чтобы когда-нибудь осуществить реально свои архитектурные затеи, что-нибудь построить, и долго носился с идеей перестройки своей Нарбутовки, куда он уезжал каждое лето (кажется, это ему и удалось впоследствии частично осуществить).

…Удивительно, что Нарбут ни разу не „прикоснулся“ к сцене, не приложил своего замечательного декоративного дарования к театру; конечно, не приходится считать детского спектакля в моей семье (мои дети ставили „Свинопаса“ Андерсена задолго до того, как я сделал иллюстрации для моей любимой сказки), когда он с увлечением клеил детям бутафорию и расписывал картонных овечек.

Я часто встречался с ним в первые дни великой революции и наблюдал его энтузиазм. Он был всегда навеселе и рад был возможности безнаказанно выкидывать разные штуки. Кажется, он даже участвовал в ловле городовых и однажды сжигал вместе с толпой аптечного орла. Делал это он, как мне потом говорил, с удовольствием, потому что эти „орляки“ возмущали его геральдический вкус» (М. Добужинский. Воспоминания).

«Квартира Нарбута и он сам остались такими же, как накануне войны. Обои, мебель из красного дерева и карельской березы, канделябры для свечей, все до мелочей было с хохлацкой домовитостью подобрано хозяином-художником в стиле александровского ампира. Рядом стояли яркие глиняные и деревянные замысловатые кустарные игрушки, а один из столов был покрыт восточной московского изделия скатертью с желтыми павлинами на зеленом фоне.

На лежанке у жарко натопленной печки дремал большой черный кот. В комнатках было тепло и по-старинному уютно. Да и сам Нарбут с бритым лицом, с бакенбардами, с хохлатым лысеющим лбом казался выходцем с гравюр двадцатых годов.

Он достал из красного пузатого шкафчика хрустальный графин с наливкой и серебряную стопку, налил мне, но сам пить отказался.

– Не могу. Камни в печени…

Лицо его действительно желтело желчным налетом.

Потом стал показывать мне свои последние рисунки – иллюстрации к стихотворению брата „Покойник“. Низенькие уютные комнатки старосветской гоголевской усадебки, куда вдруг вечером пришел с погоста покойник барин в николаевской шинели с бобровым вылезшим воротником; испуганно коробящийся на лежанке кот (тот самый, что дремал у печки); старушка барыня в тальме перед столиком со свечами, в ужасе откинувшаяся от пасьянса при виде разглаживающего бакенбарды и галантно щелкающего каблуками покойника мужа; дворовая дебелая девка, подметающая утром комнатыи выбрасывающая околыш от баринова картуза. Рисунки были сделаны тушью с сухим и жутким мастерством» (М. Зенкевич. Мужицкий сфинкс).

 

НЕДОБРОВО Николай Владимирович

1(13).9.1882 – 2.12.1919

Поэт, критик, стиховед. Публикации в газете «Речь», журналах «Северные записки», «Русская мысль», «Труды и дни», «Вестник Европы».

«О, как великолепен был тогда [в 1906. – Сост.] Недоброво! Он принадлежал к числу „литературных студентов“. Но изо всех их был наиболее щеголеватой внешности. Он был безукоризненно красив… У него была стройная, словно точеная фигурка, – впрочем, вполне достаточного, почти хорошего среднего роста. Лицо, руки – все гармонировало, как в античных скульптурах. Он тоже ходил в студенческом сюртуке. Он был все-таки для студента чересчур эстетичен» (В. Пяст. Встречи).

«Недоброво был воплощением „петербургской порядочности“ – мягкий голос, пробор, посыпанная сахаром едкость. Впоследствии он организовал „Петербургское общество поэтов“, в котором бывали Кузмин, Георгий Иванов, Осип Мандельштам и многие другие» (Рюрик Ивнев. Сохрани мою речь).

«Язвительно-вежливый петербуржец, говорун поздних символических салонов, непроницаемый, как молодой чиновник, хранящий государственную тайну, Недоброво появлялся всюду читать Тютчева, как бы представительствовать за него. Речь его, и без того чрезмерно ясная, с широко открытыми гласными, как бы записанная на серебряных пластинках, прояснялась на удивленье, когда доходило до Тютчева, особенно альпийских стихов: „А который год белеет“ и – „А заря и ныне сеет“. Тогда начинался настоящий разлив открытых „а“: казалось, чтец только что прополоскал горло холодной альпийской водой» (О. Мандельштам. Шум времени).

 

НЕЖДАНОВА Антонина Васильевна

17(29).7.1873, по другим сведениям 4(16).6.1873 – 26.6.1950

Певица (лирико-колоратурное сопрано). На сцене Большого театра с 1902. Роли: Людмила («Руслан и Людмила»), Татьяна («Евгений Онегин»), Антонида («Иван Сусанин»), Джульетта («Ромео и Джульетта»), Джильда («Риголетто»), Эльза («Лоэнгрин»), Марфа («Царская невеста») и др.

«Я гордился своими „учениками“, особенно Неждановой. Как сейчас вижу ее, в постоянно одном и том же темно-вишневом платье, заставляющую весь класс настораживаться при звуках ее чудесного, кристального голоса. Помню, весной 1902 года в консерватории шла опера „Похищение из сераля“ Моцарта. Нежданова в этом спектакле поразила всех такими высоченными нотами (верхние ми, фа, соль третьей октавы), которые, кроме нее, никто и не мог взять. Причем Булдин громко, на всю залу воскликнул: „Чисто воробей!..“» (С. Василенко. Воспоминания).

«Легкостью и непринужденностью самого процесса пения Нежданова, казалось, превосходила и птицу. А еще, кроме того, что у птицы нет задушевности и тепла, которыми отличалось пение Неждановой, самый голосистый соловей, залившись трелью, замирает и прислушивается, как на нее откликнулась окружающая природа. Неждановой была чужда даже эта минимальная мера нескромности.

…Самый голос Неждановой отличался редкостной красотой тембра и теплотой. В нем не только не было нот, с точки зрения особенностей звукоизвлечения, „пустых“; в нем не было и бесчувственных, невыразительных звуков. Когда я услышал из уст Неждановой „Вокализ“ Рахманинова, о котором я до нее не имел представления, я только в самом конце спохватился, что в нем нет слов, разъясняющих его смысл: эмоциональная насыщенность самого звука рисовала целые картины переживаний.

А. В. Нежданова имела замечательных учителей сцены: с ней занимались гениальная артистка М. Н. Ермолова, выдающийся деятель МХТ Л. А. Сулержицкий. Если судить по сценическому поведению Неждановой, приходится умозаключить, что они воспитывали ее актерское искусство через пение. Я не помню в исполнении Неждановой сцен, которые давали бы мне повод судить о ней как о потенциально драматической актрисе. Но я не могу также вспомнить ни одной фразы, которая не была бы до предела насыщена драматическим содержанием» (С. Левик. Записки оперного певца).

«Антонина Васильевна Нежданова, бесспорно, была певицей мирового масштаба. Она поражала тембром голоса, его чистотой. При этом она разгадала чрезвычайно важный для оперной певицы секрет. Нежданова недоигрывала – это было едва ли не ее принципом и резко отличало ее от оперных примадонн, склонных к переигрыванию, наигрышу. В известном смысле она и не пыталась играть. Ее внешние данные были невыигрышны, а ее актерское мастерство отнюдь не было сильным. Очень крупная женщина с мало поддающимся гриму лицом, Нежданова верила в вокал, в выразительность голоса и действовала на сцене предельно просто, очень точно, нигде не нажимая. Она никогда не прибегала к преувеличению. Она была так же прозрачна и благородна в своих скупых сценических приемах, как прозрачен был тембр ее голоса, как точна и прелестна была она в вокальном и интонационном истолковании каждой партии. Интуицией великой певицы Нежданова знала, что вокальное зерно образа может часто сказать зрителю больше, чем навязчивая игра, и что на оперной сцене порою вполне достаточен лишь некоторый пунктир актерской игры для того, чтобы образ с исчерпывающей полнотой возникал у зрителей и слушателей. И потому ее Снегурочка, Виолетта, Джильда оставались в памяти не только как вокальные, но и как сценические образы» (П. Марков. Книга воспоминаний).

«Голос Неждановой являлся национальным богатством, им гордилась и гордится история русской оперы. Она не только давала наслаждение слушателям, но и вдохновляла творческие силы композиторов: для нее Римский-Корсаков написал свою Шемаханскую царицу, для нее Рахманинов написал свой замечательный вокализ без слов – да ему и не надо было слов, чтобы производить в ее исполнении незабываемое впечатление. Я помню, как на вечере в память великой артистки Ермоловой весь зал плакал, слушая этот вокализ.

Нежданова составила целую эпоху в русской опере и была звездой первой величины среди певиц» (Т. Щепкина-Куперник. Из воспоминаний).

 

НЕЗЛОБИН Константин Николаевич

наст. фам. Алябьев;

10(22).2(?).1857 – 4.5.1930

Антрепренер, режиссер, актер. В 1893 начал антрепренерскую деятельность (Харьков, Ярославль, Вильно, Нижний Новгород, Рига); в 1909–1917 гг. – в Москве.

«В 1909 году открылся в Москве еще один частный театр – Незлобинский.

…Москва нуждалась в театре, подобном незлобинскому. Часть зрителей явно переросла театр Корша, он стал для нее недостаточно „культурным“, но до Художественного – не доросла. Для этой публики, очутившейся „между театрами“, и должен был появиться какой-то новый театр. Таким театром и стал незлобинский, более современный и „модерн“, нежели коршевский. Перед тем как раздвигался высокий лиловый занавес, раздавались три удара гонга. В зрительный зал не пускали после начала действия, как в МХТ. Зал сверкал ослепительной белизной.

Незлобин явно рассчитывал отнять часть зрителей и у театра Корша, и у Художественного. Если в театре Корша неизменно побеждала тенденция подчинения мещанскому зрителю, то на всей судьбе незлобинского театра отразилась борьба между ощущением необходимости серьезных художественных исканий и покорной ориентацией на зрителя, чуть переросшего театр Корша. Незлобин был режиссером уверенным, и его спектакли бывали сделанными технически очень ловко…Незлобин ставил современные русские и переводные сенсационные пьесы и мелодрамы…Под его нажимом и в интересах кассы постепенно исчезала классика из репертуара, все меньше денег тратилось на оформление, ординарнее и скучнее делался сам театр, скупее он становился и в отношении привлечения актеров. Современная драматургия заполонила сцену. В отличие от просто развлекательных комедий, которые ставил Корш, Незлобин выбирал пьесы одной и той же темы – о современной „роковой“ женщине, о ревности и измене – несомненная доля нарочитого эротизма и дешевой инфернальности лежала на них…» (П. Марков. Книга воспоминаний).

«Нужно сознаться, Незлобин умел ладить с актерами, и не только потому, что располагал крупными деньгами, позволявшими ему аккуратно расплачиваться с каждым, кто служил у него.

Были антрепренеры и с бо́льшим капиталом, „прославившиеся“, однако, лишь тем, что ловко подстраивали разные финансовые крахи и форс-мажоры, губительно отражавшиеся на актерском быте в провинции. Купец Незлобин, женатый на богатой купчихе, умело ворочал большим делом, но в то же время по-настоящему любил театр. Не одними материальными выгодами руководствовался он, когда сколачивал крепкий ансамбль, приглашал хороших режиссеров, тщательно обставлял каждый спектакль. Недаром актер, прослуживший у Незлобина два-три сезона, приобретал очень солидную марку. Здесь, в отличие от других частных театральных предприятий, был свой, твердо установленный порядок управления труппой. Незлобин всеми мерами добивался абсолютного подчинения актера, но вел дело так, чтобы нужный театру актер стремился к продлению своего контракта и на следующий год. Актеры, заключая контракт с Незлобиным, отказывались от права критиковать деловую и художественную сторону театра, однако служили в нем часто по нескольку сезонов, чувствуя себя на это время застрахованными от нищеты и унизительных поисков работы. Хозяин-купец был, кроме того, к счастью, и актером, и это позволяло ему неплохо выполнять роль художественного руководителя» (Н. Тираспольская. Жизнь актрисы).

 

НЕЛЬДИХЕН Сергей Евгеньевич

наст. фам. Ауслендер;

1891–1942

Поэт. Член 3-го «Цеха поэтов». Публикации в альманахе М. Кузмина «Абраксас» (1922–1923). Стихотворные сборники «Ось» (Пг., 1919), «Органное многоголосье: 1. Праздник (Поэма-роман. Ч. 1). 2. Треть года (Стихи)» (Пг., 1922), «Праздник (Илья Радалет): Поэмороман» (Ч. 2. Таганрог, 1923–1924); «С девятнадцатой страницы: 1. Основы литературного синтеза (1920–1921. Выдержки. Изд. 2); 2. Noncogito ergo sum (Случайные стихи), 1923» (М., 1929) и др. Погиб в ГУЛАГе.

«Происходило вступление нового члена [в „Цех поэтов“. – Сост.] – молодого стихотворца Нельдихена. Неофит читал свои стихи. В сущности, это были стихотворения в прозе. По-своему они были даже восхитительны: той игривою глуповатостью, которая в них разливалась от первой строки до последней. Тот „я“, от имени которого изъяснялся Нельдихен, являл собой образчик отборного и законченного дурака, притом – дурака счастливого, торжествующего и беспредельно самодовольного. Нельдихен читал:

Я совсем не какой-нибудь урод,

Когда я полнею, я даже бываю лицом похож на Байрона…

Дальше рассказывалось, что нашлась все-таки какая-то Женька или Сонька, которой он подарил карманный фонарик, но она стала изменять ему с бухгалтером, и он, чтобы отплатить, украл у нее фонарик, когда ее не было дома. Все это декламировалось нараспев и совсем серьезно. Слушатели улыбались. Они не покатывались со смеху только потому, что знали историю фонарика чуть ли не наизусть: излияния Нельдихена уже были в славе» (В. Ходасевич. Некрополь).

 

НЕМИРОВИЧ-ДАНЧЕНКО Василий Иванович

24.12.1844(5.1.1845) – 18.9.1936

Прозаик, поэт, журналист, военный корреспондент. Публикации в журналах и газетах «Вестник Европы», «Отечественные записки», «Дело», «Русская речь», «Русское слово», «Исторический вестник», «Нива» и др. Начиная с середины 1870-х опубликовал более 250 книг. В том числе книги очерков «Соловки. Воспоминания и рассказы из поездок с богомольцами» (СПб., 1875), «По Волге» (СПб., 1877), «Год войны. Дневник военного корреспондента. 1877–1878 гг.» (т. 1–3, СПб., 1878–1879), «После войны» (СПб., 1880), «Святые горы. Очерки и впечатления» (СПб., 1880), «В гостях» (СПб., 1880), «Крестьянское царство» (т. 1–2, СПб., 1882), «Очерки Испании» (М., 1888), «Кама и Урал» (СПб., 1890, 1904), «По Германии и Голландии» (СПб., 1893), «Беспросветная глушь (Люди и природа южного Кавказа)» (СПб., 1894), «Дагестанские захолустья» (СПб., 1894), «Под африканским небом» (СПб., 1896), «В море» (М., 1897), «Великая река» (СПб., 1902), «Край Марии Пречистой» (СПб., 1902), «На войну (От Петербурга до Порт-Артура). Из писем с дороги» (М., 1904), «С вооруженным народом» (т. 1–2, СПб., 1913) и др. Романы «Гроза» (СПб., 1879), «Горные орлы» (СПб., 1895), «Забытая крепость» (т. 1–2, СПб., 1895), «Царица Тамара» (М., 1901) и мн. др. Сборники рассказов «Вечная память» (М., 1907) и др. Сборники «Стихотворения» (СПб., 1882), «Стихи. 1863–1901» (СПб., 1902). Брат режиссера В. И. Немировича-Данченко. С 1922 – за границей.

«Из прежних светил запоминалась навсегда, хотя бы и раз встреченная, импозантная фигура пресловутого Немировича-Данченко (Василия) с великолепными смолисто-черными бакенбардами, тщательно расчесанными на обе стороны. Со второго слова он начинал говорить об Испании, где когда-то путешествовал и был ею совершенно очарован. Испанцы и особенно испанки были для него идеальными образцами человеческого рода. Севильские сигарэры (работницы на табачных фабриках), их пленительность и их неприступность живописались им весьма красноречиво. „Попробуйте, добейтесь-ка чего-нибудь от сигарэры!“ – восклицал он с горделивым энтузиазмом» (П. Перцов. Литературные воспоминания. 1890–1902).

«Возьмем во внимание разные условия жизни В. И. Немировича-Данченко. Место рождения – Кавказ. Семья – военная во многих поколениях, с доброй долей благородной туземной горской крови. Первая школа – кадетский корпус прежней, суровой николаевской закваски. Прибавим сюда личные черты: подвижной, восприимчивый характер, страсть к перемене мест, жажду приключений, склонность к событиям грандиозным и к картинкам необычным, большую физическую выносливость, настойчивость, храбрость и – очень важное и редкое свойство – дар очарования. Все эти качества в связи с большим и ярким литературным талантом сделали из В. И. великолепного корреспондента с театра военных действий. О подобных ему прирожденных военных корреспондентах я читал лишь в одной-единственной книге – „Свет погас“ Редьярда Киплинга, которыйзнал в этом деле толк, ибо в свое время вкусил от этого тяжелого, порою горького, но восхитительного ремесла» (А. Куприн. Вас. Ив. Немирович-Данченко. Военный корреспондент).

«Чего-чего, но уж жизни немало повидал Василий Иванович. Меньше всего походил на русского интеллигента. Вот уж не чеховский герой! В сущности, он довольно редкий русский тип: человек ренессансного чувства жизни, жизнелюбец. Оттого и тянуло его всегда к солнцу, югу, краскам ярким и сильным. Он любил действительность, борьбу – сколько войн прошло перед глазами! На каких конях, по каким землям не ездил он с записной книжкой, начиная с Балкан, через Маньчжурию, до великой войны. Скольких орденов кавалер! С кем из монархов и главнокомандующих не встречался. А в полосы мирные – сколько путешествий, встреч. Какая бурная жизнь сердца! Сколько дуэлей.

Он Италию очень любил, как и Испанию. И в то знойное лето так пристало ему жить в Венеции, пить кофе у Квадри, ездить в гондолах, надевать в театре смокинг, слушать музыку близ Сан-Марко у Кампанеллы под открытым небом, заседать на пляже Лидо.

…Все это шло к нему. В отеле его называли то сиятельством, то превосходительством, и пышность „Эксельсиора“, широкий, барский склад жизни были именно его мир, как для гондольера узкое весло и гондола, как своя Адриатика для маячащих рыбацких шхун с белыми и оранжевыми парусами.

Василию Ивановичу исполнилось тогда шестьдесят. Но по бодрости, жизнерадостности надо было бы дать вдвое меньше. Он собирался в Швейцарию, а оттуда в Испанию, куда-то на Балеарские острова, может быть, на Мадейру… Трудно было представить себе его надолго прикрепленным – даже к Венеции, которую он очень любил» (Б. Зайцев. Мои современники).

Василий Немирович-Данченко

«Разговорчив же был неутомимо и интересно. Благодаря ему я, еще никогда не бывав в Петербурге, уже знал его литературную и артистическую среду не хуже московской. Характеристики, эпизоды, анекдоты градом сыпались с языка Василия Ивановича в метких, ярких, образных рассказах, часто комических, но никогда не злословных.

Полвека продружив с Немировичем, не запомню я того, чтобы он к кому-либо отнесся зложелательно, завистливо, с ревнивым ехидством. Не скажу, чтобы он евангельски „любил ненавидящих его“. Да это чувство едва ли и свойственно кому-либо из смертных, кроме святых, а в таковые, полагаю, Василий Иванович вряд ли выставляет кандидатуру. Он как-то хорошо умеет не замечать своих недоброжелателей и, как человек, хорошо знающий себе цену, но чуждый мании величия, всегда держал себя со всеми в ровном, ласковом тоне безобидной и необидчивой фамильярности, против которой мудрено было щетиниться даже и „хмурым людям“ чеховского десятилетия.

Так что, пожалуй, еще и бывали ли „ненавидящие“-то его? Чего? Откуда? Сколько ни знаю враждований Василия Ивановича, не припомню ни одной его вражды личной: все принципиальные. Или по силе политических убеждений, или просто по горячему сердцу, быстро воспламеняющемуся сочувствием чужому горю, негодованием на чужую обиду.

…Для того чтобы бросить камень в грешного человека, Немирович должен сперва бесповоротно осудить его в сердце своем, а оно на бесповоротные осуждения неохоче и осторожно. Я не раз повторял и теперь скажу: из русских писателей Василий Иванович по духу ближайший и вернейший всех учеников Виктора Гюго: энтузиаст веры в хорошесть человеческой натуры. Он убежден, что искра Божия, вдохнутая в первогрешного Адама, неугасимо живет в каждом, хотя бы и глубоко падшем, его потомке. Что, каким бы смрадным грузом житейских мерзостей ни завалил человек эту божественную искру, она в нем тлеет, выжидая своего часа. И однажды, в благоприятных призывных условиях, она может вспыхнуть пламенем великодушного порыва, чтобы покаянно и искупительно осветить и согреть окружающую жизнь ярче и теплее, чем способна равномерная, рассудочная добродетель тех беспорочных и непогрешимых, что живут на свете „ни холодны, ни горячи“.

Немирович-Данченко ненавидит деспотов, тиранов, утеснителей человечества, владык и слуг „царюющего зла“, в каких бы формах и личинах оно ни вторгалось силою, ни вкрадывалось обманом. Ненавидел железнорукую автократию Александра III, ненавидит человекоистребительный, безбожный большевизм. Однако я убежден, что если бы ему, как Данте Алигьери, дана была власть распорядиться судьбою своих современников в ожидающей всех нас вечности, то Василий Иванович вовсе не написал бы „Ада“. Потому, что он даже ненавистную ему категорию пощадил бы от безнадежных девяти кругов, а только заставил бы ее хорошенько отбыть добрый кусок вечности в „Чистилище“. Что же касается „Рая“, то – Боже мой! – какую бы толчею он в раю устроил! Ибо кого-кого только из своих любимых и его любивших не пропустил бы туда, бесчисленною чередою, наш доброжелательный „любимый старый дед“!» (А. Амфитеатров. Жизнь человека, неудобного для себя и для многих).

«В. И. Немирович-Данченко мог насчитать на книжной полке более 200 томов своих произведений, приближаясь к мировому рекорду, а может быть, и достигнув его. Тут для присуждения пальмы первенства пришлось бы точно подсчитать страницы, написанные им и А. Дюма.

Жители чехословацкой столицы, и особенно ее живописного квартала Винограды, хорошо знали своеобразный облик Немировича, к которому относились с большим почтением. Здесь и глубокая старость, и широкая известность, и безупречные манеры старого джентльмена, и молодецки расправленные бакенбарды, и строгое пенсне на крупном носу, и хорошее знание меню в дорогих пражских ресторанах. Здесь, наконец, и умение в 85 лет хорошо поужинать с постоянной полужалобой, что утка хотя и хорошо приготовлена, но порция маловата, и любовь Василия Ивановича к женскому обществу, в отношении которого он всегда был подчеркнуто вежлив, изыскан, совсем по-старомодному галантен.

А на пражских эмигрантских собраниях его представительная фигура часто украшала стол президиума, и он умел произносить также в последние годы жизни, на исходе девятого десятка, приличествующие случаю речи, никого слишком не обижая и никогда не заостряя своего отношения к родине.

Он хорошо помнил о своем знаменитом брате в Москве – Владимире Ивановиче, и, говоря о нем, не прямо, а все же постоянно давал понять, что путь, избранный братом, ему самому внутренне ближе пути, выпавшего на его собственную долю.

…Сам же Василий Иванович никогда, мне кажется, не преувеличивал своего значения в русской литературе. Он считал себя, и это я лично не раз от него слышал, посредственным романистом, добросовестным и неутомимым журналистом и хорошим военным корреспондентом. Эту свою работу он особенно ценил» (Д. Мейснер. Миражи и действительность).

«Подумайте только: как много было читателей у этого чародея. Пишет Василий Иванович шестьдесят лет (я думаю, больше). Напечатано им не менее шестидесяти емких томов – колоссальный богач! Читали его с неизменным усердием во всей огромной России: западной и восточной. Здесь нельзя уже сказать „многочисленная аудитория“, а – прямо – несколько десятков миллионов читателей разных возрастов и поколений. И ни в ком он не посеял зла, никому не привил извращенной мысли, никого не толкнул на дорогу уныния и зависти. А множеству дал щедрыми пригоршнями краски, цветы, светлые улыбки, тихие благодарные вздохи, напряженный интерес романтической фабулы…

Хорошо, когда человек, пройдя огромную жизнь и много потрудясь в ней, оглянется назад на все пережитое и сделанное и скажет с удовлетворением:

– Жил я и трудился не понапрасну.

Сказать так – право очень редких людей. Среди них – Василий Иванович, один из достойнейших» (А. Куприн. Добрый чародей).

 

НЕМИРОВИЧ-ДАНЧЕНКО Владимир Иванович

11(23).12.1858 – 25.4.1943

Режиссер, прозаик, драматург. Публикации в журналах и газетах «Стрекоза», «Жизнь», «Артист», «Новое время», «Голос», «Русский курьер», «Санкт-Петербургские новости» и др. Романы и повести «На литературных хлебах» (М., 1891, 1893), «Старый дом (Мертвая ткань)» (М., 1895), «Драма за сценой» (М., 1896), «Губернаторская ревизия» (М., 1896, 1897), «В степи» (М., 1897), «Сны» (М., 1898); пьесы «Шиповник» (1882, отд. изд. 1888), «Последняя воля» (1888), «Новое дело» (1890), «Золото» (1895), «Цена жизни» (1896), «В мечтах» (1901, отд. изд. 1902, Грибоедовская премия 1903). Постановки «Одинокие» Гауптмана (1899), «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» Ибсена (1900), «На дне» М. Горького (1902, совм. с К. Станиславским), «Столпы общества» Ибсена (1903), «Юлий Цезарь» Шекспира (1903), «Иванов» Чехова (1904, совм. с К. Станиславским), «Дети Солнца» М. Горького (1905, совм. с К. Станиславским), «Бранд» Ибсена (1906), «Горе от ума» Грибоедова (1906, совм. с К. Станиславским), «Ревизор» Гоголя (1908; совм. с К. Станиславским), «Борис Годунов» Пушкина (1907), «Росмельсхорм» Ибсена (1908), «На всякого мудреца довольно простоты» Островского (1910), «Живой труп» Толстого (1911), «Нахлебник» Тургенева (1912), «Смерть Пазухина» Салтыкова-Щедрина (1914), «Каменный гость» Пушкина (1915) и др.

«Душой, совестью, сердцем и вождем театра был Станиславский. В Немировиче-Данченко чтили ум, организаторский талант, образованность и то, что он был писателем. Это последнее его качество особенно импонировало Станиславскому, который в делах литературных во всем уступал своему соратнику» (А. Серебров. Время и люди).

«Он, 2-й директор Московского Художественного театра, был полной противоположностью Станиславского, и ничего московского в нем не было: безукоризненно одетый (он носил всегда цилиндр), с аккуратно подстриженной бородой, со сдержанными манерами, с размеренной, спокойной речью, Немирович был как бы „сдерживающим центром“ для порывов Станиславского, и его спокойствие и здравомыслие Станиславским очень ценились, и всегда каждая его постановка перед концом проверялась этим умнейшим и тактичнейшим человеком. И наоборот, каждая постановка Немировича корригировалась Станиславским (один как бы смягчал углы и закруглял, другой придавал, где надо, „перцу“ и обострял). Этот „симбиоз“ держался очень прочно, и чрезвычайно редко возникали между ними трения» (М. Добужинский. Воспоминания).

«Несмотря на то что о встрече со Станиславским рассказывалось в печати так много и часто, любители театра все еще сохранили к ней какой-то романтический интерес.

…Как началась наша беседа, я, разумеется, не помню. Так как я был ее инициатором, то, вероятно, я рассказал обо всех моих театральных неудовлетворенностях, раскрыл мечты о театре с новыми задачами и предложил приступить к созданию такого театра, составив труппу из лучших любителей его кружка и наиболее даровитых моих учеников.

Точно он ждал, что вот придет наконец к нему такой человек, как я, и скажет все слова, какие он сам давно уже имел наготове. Беседа завязалась сразу с необыкновенной искренностью. Общий тон был схвачен без всяких колебаний. Материал у нас был огромный. Не было ни одного места в старом театре, на какое мы оба не обрушились бы с критикой беспощадной. Наперебой. Стараясь обогнать друг друга в количестве наших ядовитых стрел. Но что еще важнее, – не было ни одной части во всем сложном театральном организме, для которого у нас не оказалось бы готового положительного плана – реформы, реорганизации или даже полной революции.

Самое замечательное в этой беседе было то, что мы ни разу не заспорили. Несмотря на обилие содержания, на огромное количество подробностей, нам не о чем было спорить. Наши программы или сливались, или дополняли одна другую, но нигде не сталкивались в противоречиях. В некоторых случаях он был новее, шел дальше меня и легко увлекал меня, в других охотно уступал мне.

Вера в друг друга росла в нас с несдерживаемой быстротой. Причем мы вовсе не старались угождать друг другу, как это делают, когда, начиная общее дело, прежде всего торгуются о своих собственных ролях. Вся наша беседа заключалась в том, что мы определяли, договаривались и утверждали новые законы театра, и уж только из этих новых законов вырисовывались наши роли в нем.

…В оценках Художественного театра его организация всегда славилась чуть ли не наравне с его искусством. В нашей восемнадцатичасовой беседе были заложены все основные принципы этой организации. Мы не упивались самовлюбленным обменом мечтаний. Мы знали, как быстро распадались предприятия, когда люди с наивной горячностью отдавались „благим намерениям“, а в практическом осуществлении рассчитывали на каких-то деловых, второстепенных персонажей, которые вот придут помочь сразу все устроить и к которым идейные руководители чувствовали даже некоторое пренебрежение.

Разрабатывать план во всех подробностях было нетрудно, потому что организационные формы в старом театре дотого обветшали, что словно сами просились на замену новым.

…Отношение к публике было одним из крупных вопросов нашей беседы. В принципе нам хотелось поставить дело так, чтобы публика не только не считала себя в театре „хозяином“, но чувствовала себя счастливой и благодарной за то, что ее пустили, хотя она и платит деньги. Мы встретим ее вежливо и любезно, как дорогих гостей, предоставим ей все удобства, но заставим подчиняться правилам, необходимым для художественной цельности спектакля.

Опускаю еще много других частностей нашей беседы: афиша должна составляться литературнее казенной афиши Малого театра; занавес у нас будет раздвижной, а не поднимающийся; вход за кулисы запрещен, о бенефисах не может быть и речи; весь театральный аппарат должен быть так налажен до открытия театра, чтоб первый же спектакль производил впечатление дела, организованного людьми опытными, а не любителями; чтобы не было запаздывания с началом, затянутых антрактов: там что-то случилось со светом, там зацепился занавес, там кто-то шмыгнул за кулисы и т. д.

Крупнейшими кусками организации были:

репертуар,

бюджет

и, – самое важное и интересное, – порядок репетиций и приготовление спектакля.

Наиболее глубокая организационная реформа заключалась именно в том, как готовился спектакль.

…Вот что было в самом корне сближения между мною и Станиславским. И, может быть, чем больше в нашей беседе было деловых, кажущихся скучными, подробностей, чем меньше мы избегали их, тем больше было веры, что дело у нас пойдет» (Вл. Немирович-Данченко. Из прошлого).

Владимир Немирович-Данченко

«Это был учитель и режиссер в большом, широком смысле слова: он вел актеров, учил их пониманию авторов, современному восприятию искусства, беседовал об истории и психологии, давал уроки высочайшей культуры.

…Владимир Иванович был чуток, внимателен, тактичен. Он всегда точно определял, когда артист готов к внутреннему раскрытию и какой сложности задачу может решить в данный момент. Постепенность, с которой он добивался необходимого результата, исключала у артиста опасную мысль, что роль не по плечу. Все это я наблюдала на других, испытывала на себе. Он создавал человека-актера – не мучая его, всегда прислушиваясь к нему, приходя на помощь. Его подробные наставления и объяснения, его замечательные по четкости мысли показы помогали вжиться в образ, действовать в нем, они давали пищу для размышления о роли, о пьесе, о назначении артиста, о театре вообще. Его режиссерский авторитет был непререкаем. Во время работы с ним мной руководило одно желание – хорошо выполнять все его задания. Он вел нас со ступеньки на ступеньку, и я знала – им нет числа, потому что верх этой лестницы – совершенство. Немногим дано дойти, но сам путь с таким ведущим – счастье.

Ценя на сцене превыше всего правду и простоту, Немирович-Данченко равно не терпел серой, безразличной простотцы, выдаваемой за реализм, и выспренно-фальшивой декламационности, почитаемой романтизмом. Романтическую возвышенность чувств Владимир Иванович так же находил в исполнении мхатовскими актерами пьес Чехова, как и в игре Ермоловой, Федотовой или Самарина, подчеркивая их отличие от ложного, по его мнению, романтизма Малого театра» (С. Гиацинтова. С памятью наедине).

«Что касается Немировича-Данченко, рассказывалось главным образом о его „епиходовщине“ и его „двадцати двух несчастьях“. То как, въезжая во двор театра, извозчичья пролетка, на которой он ехал, задела колесом за тумбу, резко качнулась, и сидевший в ней, как обычно гордо и величаво выпрямившись, Владимир Иванович подскочил, ткнулся носом в спину извозчика, и с него свалился и упал под колесаего знаменитый ярко лоснящийся цилиндр. И как назло по двору шла большая группа актеров, которые, конечно, не удержали взрыва веселого хохота. Владимир Иванович, подобрав цилиндр, нанял другого извозчика и уехал домой…И еще – как он опрокинул себе на живот и колени стакан очень горячего чая и, оглянувшись, поискав глазами Василия Ивановича [Качалова. – Сост.], прячущего за чужие спины смеющееся лицо, сказал ему: „Ну почему со мной все это случается обязательно в вашем присутствии, ведь я знаю, что вы это коллекционируете“. Дунул в портсигар и запорошил себе глаза; элегантно присел на край режиссерского стола – и крышка стола перевернулась, на Владимира Ивановича полетели графин, чернила, лампа… Споткнулся о чью-то ногу и растянулся в проходе между креслами в партере. И, наконец, любимейший рассказ: во время какой-то очень напряженной паузы, последовавшей за очень резким замечанием Владимира Ивановича одной из актрис, он вскочил, вылетел из-за режиссерского стола в средний проход и начал с хриплыми возгласами „ай! ай! ай!“ кружиться вокруг своей оси и бить себя ладонями по бедрам и груди, потом сорвал с себя пиджак и стал топтать его ногами… Оказалось, что у него загорелись в кармане спичкии прожгли большие дыры в брюках и пиджаке. Репетиция сорвалась» (В. Шверубович. О старом Художественном театре).

 

НЕСТЕРОВ Михаил Васильевич

19(31).5.1862 – 18.10.1942

Живописец. Живописные полотна «Пустынник» (1888), «Видение отроку Варфоломею» (1889–1890), «Под благовест» (1895), триптих «Житие Сергия Радонежского», «Святая Русь» (1901–1906), «На Руси» (1916), «Философы» (1917) и др. Принимал участие в росписи Владимирского собора в Киеве (1890–1895), церкви Александра Невского в Абастумане (1899–1904), мозаиках храма Воскресения Христова (Спаса-на-Крови) в Санкт-Петербурге (1894–1897), росписи Марфо-Мариинской обители в Москве (1908–1911).

«Нестеров. Видел его в первый раз странное лицо, не вызывающее доверия. Рот и подбородок какого-то грустного Мефистофеля. Рот большой, подбородок узкий, бородка на самом конце подбородка. При такой нижней части лица лоб, казалось бы, должен был сильно отклониться назад. Между тем, на самом темени он вздувается большой шишкой, почти наростом. И лоб, и лицо способны покрываться морщинами, толстыми и обильными; я не могу ухватить смысла его лица. Оно могло быть лицом монарха – плохого монарха, беспокойного и неверного. Он скрывает в себе большую душевную сложность, вероятно искаженность, какие-то бугры и наросты. Лицо его странно противоречит всему вокруг, что его окружает. Лица его жены и детей похожи на его тонкие лики святых и мучеников. Все так же чисто, как в его искусстве. Это предстоит разгадать – что скрыто в этой шишке, которая на его лбу кажется чем-то отдельным, вроде кубика, надеваемого евреями во время молитвы» (М. Волошин. Из дневника 1913 года).

«Этот господин, весьма прилично, но просто одетый, с весьма странной, уродливо странной головой… и хитрыми, умными, светлыми глазами. Бородка желтая, хорошо обстриженная. Не то купец, не то фокусник, не то ученый, не то монах; менее всего монах. – Запад знает не особенно подробно – но, что знает, знает хорошо, глубоко и крайне независимо. Хорошо изучил по русским и иностранным памятникам свое дело, т. е. византийскую богомазь. – Речь тихая, но уверенная, почти до дерзости уверенная и непоколебимая. – Говорит мало – но метко, иногда зло; – иногда очень широко и глубоко охватывает предмет…Говоря о древних памятниках России, очень и очень искренне умилился, пришел в восторг, развернулся. – Я думаю, что это человек, во-первых, чрезвычайно умный, хотя и не особенно образованный. Философия его деическая и, может, даже христианская, но и с червем сомнения, подтачивающим ее. Не знакомство ли слишком близкое с духовенством расшатало его веру? Или он сам слишком много „думал“ о Боге? А это в наше время опасно для веры! Он ничего не говорил об этом всем – но кое-какие слова, в связи с впечатлением, произведенным на меня его картиной, нарисовали как-то нечаянно для меня самого такой портрет его во мне. Он борется – с чем? не знаю! быть может, он вдобавок и честолюбив» (А. Бенуа. Письмо Е. Лансере. 19 февраля 1896).

«Был он очень сложным человеком, замкнутым, недружелюбным, „неуютным“, до болезненности самолюбивым, легко уязвимым и могущим казаться недобрым, даже злым; но в последнее все же как-то не верилось. Как его ни расценивать в смысле художественных качеств, но слишком много в нем было душевного, искреннего, подлинно религиозного, прочувствованного, при всей подчас надуманности, особенно в последних композициях, которые мне были не по душе. Но даже и в них, при всех неприятных сторонах, при некоей театральности в том или ином персонаже, было вложено искреннее чувство и любовь – русское чувство и любовь к русскому народу.

…Он сознавал, думается, что он не дитя и не герой своего времени, и потому был скорее одиноким молчальником, раскрывая свое нутро лишь изредка и весьма немногим, но эти немногие его ценили и любили. Когда подход к нему самому как к человеку находился правильный, задушевный и прежде всего искренний, лишенный всякой предвзятости и банальности, сумрачный Нестеров с его странным изменчивым лицом, своеобразным высоким черепом, умными, проницательными светло-серыми глазами становился обаятельным, и обаятельной являлась его улыбка, просветленная, добрая и ласковая» (С. Щербатов. Художник в ушедшей России).

«Такие художники обыкновенно лучше чувствуют, чем выражают. Надо вглядеться пристально в их картины, надо забыть о многом внешнем, мешающем, случайном, отдаться наваждению – и тогда, тогда вдруг по-иному засветятся краски, и оживут тени, и улыбнется кто-то таинственный, „на другом берегу“.

От творчества Нестерова веет этой улыбкой. Много раз, смотря на его холсты, узнавал ее – в молчании зимних полян, поросших тонкими-тонкими березками, в сумраках соснового бора, стерегущего одинокий скит, в дымно-вечереющих облаках над простором, в грустном лице послушника, в нежном профиле монахини. И я люблю его за эту улыбку. В ней – далекое и вместе с тем близкое, народное, загадочное, реальное: и христианская, отшельническая умиленность „Божьим садом“, и другая, не христианская, а уходящая в глубь древнего язычества религиозность постижения мира и тайны…

Разве не так чувствует природу древняя, далекая и близкая душа народа? Христианское, церковное, историческое сплелось в ней с первобытным, пантеистическим в одно искание, в одно радостное и страдальческое чаяние. Понимание этой сложности народной мистики, угаданной Нестеровым с нежной проникновенностью, – ключ к пониманию всей его живописи, и хорошего и плохого в ней» (С. Маковский. Страницы художественной критики. Современные русские художники).

«Нестеров не иконописец. Не его дело писать „Бога“, а только „как человек прибегает к Богу“. Молитвы, а не Тот, к Кому молитва. На его большом полотне „Святая Русь“ это сказалось с необыкновенной яркостью! Левая часть, где стоят Спаситель и за Ним „особо чтимые“ на Руси угодники: Николай Чудотворец, Сергий Радонежский и Георгий Победоносец – эту часть хочется закрыть руками…Фигура Спасителя, в белом одеянии, с гордо поднятою головою, почти высокомерная, крепкая, немая… до чего, до чего это неудачно! „Всея Небесныя Державы Повелитель“… нет, это что-то не русское, не народное, даже вовсе не церковное, просто никакое, никаковское… Но, закрыв или отбросив эту левую часть, – почти предаешься восклицаниям, глядя на правую, главную, почти занимающую все полотно… Это молящаяся Русь! И как она скомпонована! Ни одного повторения! Все пришли со своею молитвою, каждый и каждая принесли „Вседержителю“ свою молитву, свое исплаканное и недоплаканное горе, свою биографию… Биографию, так пошатнутую и уже почти конченную!…До чего все это „наше“! И как все это художник угадал или подметил и возлюбил!.. Нигде – мертвой точки, на огромном полотне» (В. Розанов. М. В. Нестеров).

 

НИЖИНСКИЙ Вацлав Фомич

28.2(12.3).1890, по другим сведениям 17.12.1889 – 8 (по другим сведениям 11).4.1950

Танцовщик и балетмейстер. Ученик С. Легата. Был кавалером (партнером) балерин Кшесинской, Преображенской, Павловой, Карсавиной. Создал главные роли в балетах Фокина (Белый раб, «Павильон Армиды»; Раб, «Египетские ночи»; Юноша, «Шопениана»). В 1909–1913 ведущий танцовщик «Русских сезонов» Дягилева (главные роли в балетах Фокина «Карнавал», «Шехеразада», «Видение розы», «Петрушка», «Нарцисс», «Синий бог», «Дафнис и Хлоя»). Организатор и руководитель собственной труппы (Лондон, 1914–1916). Постановщик балетов «Весна священная» (муз. Стравинского, премьера 1913, Париж), «Игры» (муз. Дебюсси, 1913). Покинул сцену в 1917 из-за психической болезни.

«Один мальчик выделялся большими прыжками и особым усердием. „Молодец, – говорю. – Как твоя фамилия?“ „Нижинский“, – отвечает он. Это было его первое участие в моем балете. Начиная с этого я „занимал“ его почти в каждой последующей моей постановке.

…Я определенно знаю, что он ничего не прочел об искусстве и ничего не передумал, когда я начал с ним работать. Помню, как он, еще воспитанником, долго стоял и смотрел на то, как я упражнялся в танцевальном зале. Отдыхая между разными экзерсисами и комбинациями, я разговаривал с ним. Я знал, что это очень талантливый мальчик. Я был начинающий учитель и молодой танцор. Очень огорчался тем, что в школе нет ни одного предмета по истории или теории искусства. Говоря с Нижинским, я спрашивал его, заполняет ли он этот пробел чтением. Нет, он еще ничего не читал об искусстве. Я и в будущем ничего от него не слыхал. Он вообще был не мастер говорить. Но кто же из танцоров мог понять так быстро, так точно то, что я старался показать и объяснить? Кто мог так уловить каждую деталь движения, сокровенный смысл жеста, танца? [А Нижинский] улавливал быстро, точно и держал [в памяти]. Держал всю жизнь, не теряя ни единой черточки» (М. Фокин. Против течения).

«Как только Нижинский появился на сцене, его удивительный талант вызвал единодушное восхищение. Однако его наружность внушала некоторые сомнения: „У него неважная внешность, и он никогда не станет первоклассным актером“. Но и труппа, и публика заблуждались. Если бы Нижинский пытался подражать трафаретному идеалу мужской красоты, он никогда не смог бы раскрыть в полной мере свой талант. Через несколько лет Дягилев, обладавший редким даром предвидения, открыл всему миру подлинного Нижинского. Не сознавая своеобразия присущей ему манеры танца, Нижинский мужественно пытался приспособиться к традиционному типу балетного премьера, пока чародей Дягилев не дотронулся до него своей волшебной палочкой: маска простоватого и малопривлекательного юноши внезапно спала, обнаружив создание экзотическое, вкрадчивое, чем-то напоминающее эльфа, которому были чужды и непонятны общепринятые каноны мужской красоты» (Т. Карсавина. Театральная улица).

«Идеальное сложение танцора напоминало изваяние античных мастеров, пользовавшихся, как известно, различными моделями, чтобы выразить в своих произведениях комплекс идеального человеческого тела, соответствовавший их мечте.

Тело Нижинского в своем совершенстве больше напоминало фигуру Гермафродита, чем фигуру Давида. Увенчивалось оно маленькой головкой, с особенно привлекательным по своей конструкции и асимметрии лицом. Нелепо поднятые брови, бессмысленно мечтательные миндалевидные глаза, бабий носик и ротик с приподнятыми углами, мужественный подбородок, прелестный овал лица, невероятной высоты шея – все это буквально приковывало взгляд.

Замечательными были качество и форма его мускулов. Они обладали беспримерной элегантностью и особой „круглизной“. Например, в состоянии покоя мускулы рук обычно становились плоскими. У Нижинского же вся рука, сверху донизу, представляла собой совершенно круглую упругую, как бы изваянную форму.

Благодаря длине мускулов элевация (способность к „полету“) танцора была необычайной.

Все технические трудности он преодолевал без каких бы то ни было усилий. Танцы его походили на четкий, плавный и красивый почерк» (Н. Игнатьева-Труханова. На сцене и за кулисами).

«Очень трудно определить, что из себя представлял Нижинский, этот чудесный артист, столь безвременно сошедший со сцены. В жизни это был самый обыкновенный юноша… неказистой наружности, скорее коротенький, с толстой шеей, неизящно торчавшей на плечах и несшей большую голову с довольно вульгарными, слегка монгольскими чертами лица. Юноша редко открывал рот для разговора, краснел, путался и замолкал. Да и то, что он все же иногда издавал, решительно ничем не выделялось от нескольких простецких речей, которые можно было слышать от его товарищей. Даже когда позже Нижинский под ревнивой опекой Дягилева понабрался кое-каких мнений по общим вопросам и кое-каких сведений по искусству и решался иногда их высказывать, всегда получалось нечто тусклое и сбивчивое. Дягилев конфузился за приятеля, и тот понимал, что ему лучше вернуться к молчанию.

Ничего, бросающегося в глаза, не обнаруживалось и на репетициях. Нижинский исполнял все беспрекословно и точно, но это исполнение носило слегка механический или автоматический характер… Но картина менялась сразу, как только от предварительных репетиций переходили к тем, которые уже являлись не столько „постановкой“, сколько последней перед спектаклем „проверкой“. Нижинский тогда точно пробуждался от какой-то летаргии, начинал думать и чувствовать. Окончательная же метаморфоза происходила с ним, когда он надевал костюм, к которому он относился с чрезвычайным и „неожиданным“ вниманием, требуя, чтобы все выглядело совсем так, как нарисовано на картине у художника. При этом казавшийся апатичным Вацлав начинал даже нервничать и капризничать. Вот он постепенно превращается в другое лицо, видит это лицо перед собой в зеркале, видит себя в роли, и с этого момента он перевоплощается: он буквально входит в свое новое существование и становится другим человеком, причем исключительно пленительным и поэтичным…

В той степени, в какой здесь действовало подсознательное, я и усматриваю наличие гениальности. Только гений, т. е. нечто никак не поддающееся „естественным“ объяснениям, мог стать таким воплотителем „хореографического идеала эпохи рококо“, каким был Нижинский в „Павильоне Армиды“… только гений мог дать такой глубоко скорбный образ тоскующего по утраченной возлюбленной юноши, каким он являлся в „Жизели“, и опять-таки гениальной была интерпретация им того странного существа, что танцевало среди могил и развалин в „Сильфидах“. Гениальным он был и негром в „Шехеразаде“, гениальным духом цветка в „Spectre de la Rose“ [франц. „Призрак розы“. – Сост.], и, наконец, гениальнейший образ Нижинский создал в „Петрушке“» (А. Бенуа. Русские балеты в Париже).

«Его задерживающиеся в воздухе прыжки – поднялся и висит, – его непрерывный лет подымали сцену на воздух, будили память о вещих птицах, предрекавших шумом крыльев – воздушными словами – судьбу» (А. Ремизов. Встречи. Петербургский буерак).

 

НИЖИНСКАЯ Бронислава Фоминична

27.12.1890(8.1.1891) – 21.2.1972

Артистка балета, первая в истории женщина-хореограф, педагог, автор книг о балете. В 1911 покинула труппу Мариинского театра (с 1908) в знак протеста после увольнения брата, В. Нижинского (за «неприличный» костюм принца Альберта в «Жизели», выполненный по эскизу Бенуа). В 1910–1913 – участница «Русских сезонов». 1915–1921 – руководитель балетной школы в Киеве. С 1921 – за границей. Для Русского балета Дягилева поставила «Байку про Лису…» (1922), «Свадебку» (1923) Стравинского, «Лани» Пуленка, «Докучные» Орика, «Голубой поезд» Мийо (все – 1924), «Вариации» и др. Балетмейстер Парижской оперы, труппы Рубинштейн, театра Колон (Буэнос-Айрес) и др. 1932–1935 – основатель и руководитель собственной труппы. 1938 – организатор балетной школы в Лос-Анджелесе. С 1952 руководитель трупп и преподаватель в Нью-Йорке, Сан-Франциско.

«Бронислава, чрезвычайно некрасивое создание мужеподобного типа, в котором божественное сложение сочеталось с лицом, изображавшим в карикатуре черты ее женоподобного брата, была очень сильной и одаренной танцовщицей. Она провела долгие годы в тени брата. Но в конце концов достигла солидного положения на поприще балетмейстерства» (Н. Игнатьева-Труханова. На сцене и за кулисами).

«…Бронислава Фоминична обладала огромной – видимо, семейной – элевацией, и ее наставления на эту тему были бесценны. Во все прыжки и верчения она вводила только ей свойственные движения, которые вначале приводили в замешательство. Это были добавочные движения корпуса в воздухе, а во время пируэтов – круговые выверты…

Нижинская была исключительным педагогом, но еще более выдающимся художником, творцом. Исполнители становились для нее материалом, из которого она лепила свои творения. Стиль, форма ее постановок были чрезвычайно разнообразны, только ей присущи и далеки от всего, к чему мы привыкли. От исполнителей она требовала абсолютно точного воспроизведения хореографического текста без всякого личного „добавления“. В этом она сходилась с Баланчиным первого американского периода…Одна из особенностей этой техники у Нижинской – увеличение амплитуды движений по сравнению с обычной, что делало их более рельефными при восприятии на расстоянии. Она словно предчувствовала, что балету суждено будет сменить интимные сцены на грандиозные полотна и выражать чувства, сила которых не предусматривалась Петипа.

Мимики Нижинская не признавала, в этом также опережая балетные каноны своего времени. Все тело танцовщика, а не только лицо должно было выражать эмоцию.

…Первая в истории женщина-балетмейстер, да еще и молодая, она для пущего авторитета, умышленно или нет, утрировала тон обращения, в особенности когда имела дело с многочисленной труппой. Будь то в приступе гнева, часто ее обуревавшего, или просто отдавая распоряжения, она подчеркивала свои слова, властно хлопая себя рукой по правому бедру – жест, который всем, ее знавшим, запомнился навсегда.

Когда же она имела дело с одним или двумя исполнителями, она позволяла себе сходить с высот, делалась остроумной и обаятельной…Редко можно было встретить человека более обаятельного, чем Нижинская, когда она того хотела…Возраст успокоил бурю в ее душе, ее вечную подозрительность. Ее мысли о человеке и жизни были возвышенны и свободны от суеты сует, мысли об искусстве – подлинными прозрениями» (Н. Тихонова. Девушка в синем).

 

НИКАНДРОВ Николай Никандрович

наст. фам. Шевцов;

7(19).12.1878 – 18.11.1964

Прозаик. Публикации в журналах «Мир Божий», «Современный мир», «Заветы», «Современник». Сборники рассказов «Береговой ветер» (М., 1915), «Лес» (М., 1917), «Рынок любви» (М., 1924), «Морские просторы» (М., 1935).

«Никандров вошел в литературу блистательно. Горький был сразу пленен размахом его дарования, знанием быта, людей, языка ряда слоев общества и всем остро сатирическим направлением таланта молодого писателя. Было, несомненно, близко Горькому и то, что множество путей прошел этот писатель, множество профессий узнал.

Все было гиперболично в ряде первых рассказов Никандрова: гиперболичны образы, язык, поведение людей; но самой гиперболичной оказалась жизнь Никандрова, изображенная им не в одном из его писем, написанных всегда так, что почти каждое письмо могло бы остаться в литературе как вполне художественный рассказ.

…Его любовью, его привязанностью были Крым, Черное море, рыбаки, вся особенная жизнь близ моря с его красками и запахами, и он всегда рвался к морю, в Крым, в Керчь, куда угодно, лишь бы с утра увидеть голубой блеск, вдохнуть береговой ветер, погрузиться в разноязычную портовую или рыбацкую толпу, в базарную пеструю жизнь города с ее особыми словечками, шумом, лукавством и хитростью. Он чувствовал себя здесь как рыбак на ловле: его писательские уловы были обильные, он находил своих персонажей, подслушивал их язык, передавал все это с сатирическим преувеличением, но звонко, мастерски, талантливо.

…Он был писателем по всему своему существу, по жадности наблюдения жизни, по беспокойству, которое жило в нем и никогда его не оставляло; он не пропустил ни одного дня без размышлений о писательской работе, хотя рука его и не тянулась к перу и занимался он нередко самыми разнообразными, не имеющими касательства к писательской работе делами.

…Он не написал тех многих книг, какие мог бы написать и какие, несомненно, задумал. Мизантропия нередко отрывала его от стола, он пугался несовершенства того, что пишет, прятал написанное в стол, ревниво никому не показывал – а может быть, и не было ничего написанного цельно, лишь замыслы, лишь наброски – этого никто не мог узнать у него. Он хитрил, но хитрость его была простодушной и, я бы сказал, горькой по сути. Той уверенности, какая ведет писателя, у него не было: признание его таланта Горьким, Куприным, Сергеевым-Ценским, конечно, всегда ободряло его, но все же десятилетия прошли с той поры, и если и издавали его книги, то главным образом составленные из вещей ранних, начальной поры его литературной деятельности.

…Талант у Никандрова был большой, добротный, и, сложись его жизнь в отношении познания и усвоения культуры более углубленно, он бесспорно добавил бы к ранним своим книгам много новых отличных книг. Но он словно сам убегал от себя, вернее, убегал от рабочего стола, к которому, однако, вернулся, но уже в ту позднюю пору жизни, когда трудно наверстывать упущенное.

…Жил он всегда неустроенно, этот необычный и неизменно привлекавший к себе человек. В его комнате на Арбате, где я когда-то побывал у него, письменным столом служил ему поставленный вертикально ящик из-под фруктов, сиденьем – тоже ящик из-под фруктов, и оставшийся запах яблок, казалось, помогал писателю. На подобии стола лежали рукописи, написанные крупным, размашистым почерком, с густо зачеркнутыми строками, чтобы никто не смог прочесть зачеркнутое. Было это жилище скудным не от того, что его хозяин бедствовал, просто такой интерьер был более по душе Никандрову, еще более по душе ему был бы шалаш где-нибудь в крымских горах или остов рыбачьей барки, в которую можно было бы забираться на ночь, а днем сидеть на ее киле или лежать рядом на песке, расслабляясь от солнца и блеска едва набегающего моря… За всю долгую жизнь он не обрел оседлых навыков писателя, человек с бродяжническою в лучшем смысле этого слова душой» (В. Лидин. Люди и встречи).

 

НИКОЛЬСКИЙ Борис Владимирович

3(15).10.1870 – 11.6.1919

Публицист, правовед, филолог-пушкинист, текстолог, библиофил, поэт, политический и общественный деятель. Постоянный автор журнала «Исторический вестник». Книги «Идеалы Пушкина» (СПб., 1887), «Поэт и читатель в лирике Пушкина» (СПб., 1899), «Сборник стихотворений» (СПб., 1899).

«Борису Владимировичу Никольскому было в то время лет за сорок. Представительный, плотный, лысый, с монгольского склада лицом и длинными седеющими усами, он держался ровно. Но под наружной выдержкой кипел горячий характер. Смеялся Никольский громко, говорил много. Холодные глаза его всегда оставались неподвижными, точно незаведенные часы.

Огромная квартира на Офицерской была запружена книгами. В несметной библиотеке имелись редкие библиографические сокровища. Издания Катулла, все, от первого до последнего (Никольский был специалист по Катуллу); уники Лондонского библиографического общества, отпечатанные особым шрифтом, с отдельными рисунками для титульных букв; редчайшие фолианты по римскому праву. Из магазинов прибывали ежедневно кипы новейших изданий. Библиотека занимала две огромные комнаты и кабинет; книги теснились в гостиной, передней и в задних покоях. В 1913 году к Никольскому перешло по завещанию пять тысяч томов библиотеки тестя его С. Н. Шубинского, редактора „Исторического вестника“; для нее пришлось нанять на Подьяческой отдельную квартиру.

…Никольский владел рукописями Фета и разрешил мне заняться ими. В библиотеке он поставил для меня отдельный столик, приготовил бумагу, карандаши и выдал все фетовские тетради. Ходил я заниматься недели две. В кабинете рядом сидел хозяин за грудой бумаг.

Это был изумительный собеседник, обладавший способностью в совершенстве подражать голосу и манерам кого угодно. Изображая в лицах людей умерших, он словно воскрешал их» (Б. Садовской. Записки).

 

НИЛЕНДЕР Владимир Оттонович

22.11(4.12).1883 – 3.6.1965

Переводчик, литературовед, библиограф, поэт. Член «Ритмического кружка» при издательстве «Мусагет». С 1911 секретарь издательства Сабашниковых, член редколлегии серии «Памятники мировой литературы». Публикации в сборнике «Хризопрас». Переводы произведений Эсхила, Софокла, Гераклита Эфесского, Архилоха и др.

«Нилендер, как золотоискатель, свои золотые песчинки выщипывал двадцать пять лет: в грудах текстов; и прял как бы из этих песчинок свою драгоценную научную ткань: понимал заново Грецию; точно новый Язон, совершающий свое одинокое плавание в глуби веков; из XX века; глубокие он рыл всюду ямы для мощных, железобетонных фундаментов будущего; „ямы“ эти пугали; но я не пугался, в них видя начало гигантской работы над текстом, взывающей к кадрам ученых; „ученого“ в косноязычном тогда молодом человеке я чтил; „человека“ же в нем, бросавшего труды, чтобы лететь выручать своих ближних, я нежно любил и люблю; сколько он напоил, накормил, материально, духовно; открыв двери комнаты, этого книгой снабжая из великолепной, единственной по сочетанию книг библиотеки, того – одеждой, деньгою последней, последним куском заработанного часто в трудных усилиях хлеба.

…Помню его диким студентиком, бледным и зябким; сперва он принес мне свои „бреды“ стихов; потом – перлы еще не доросшей до ясности мысли, меня поражавшей порой прыгучею и жизнетворческой силой; оригинальный и гордый, скромнеющий с виду, он мне открывал лабиринт и – убегал в свои словари…

Нилендера мелочь интересовала лишь как симптом, подтверждавший его часто очень оригинальный научный подгляд; все его выводы из жизни Греции для меня имели животрепещущий смысл; не было в нем ничего от академических филологов: он был часто парадоксален, субъективен, но – жив, но – „наш“: нашей эпохи; если он на года нырял в невылазные для меня чащи архаической Греции, то только для того, чтобы, вынырнув из них, вернуться в жизнь и показывать, как говорил, дышал, писал гимны и их читал исторический орфик или александриец; и эту живость восприятия Греции он позднее доказывал великолепными своими переводами древних… для уразумения орфизма походив в орфиках года, возвращался он все же в XX век: тем же милым, любвеобильным Оттонычем» (Андрей Белый. Начало века).

«Моим соавтором по переводу был мой тогдашний друг Владимир Оттович [Оттонович. – Сост.] Нилендер. В те годы он был завсегдатаем нашего дома, думалось, что мы будем друзьями на всю жизнь, но это оказалось потом иллюзией: мы разошлись из-за… Софокла, и в дальнейшем я перевел заново все его трагедии. Нилендер тогда же в одиночку передал по-русски „Электру“. Странный был человек этот милый, безобидный Нилендер. Ученый-филолог, один из последних дореволюционных энтузиастов античности, он удивлял меня не раз некоторыми своими чертами, как бы опровергавшими друг друга. Он выполнял для нашего общего труда дословный прозаический перевод, на мне лежала поэтическая сторона. Таким образом, на первых порах Нилендер был в известной мере моим путеводителем по новой тогда для меня области греческой трагедии. Он был в высшей степени добросовестным, но вместе с тем иногда заводил меня в чащу греческой драматургии, пойдя по неверной дороге. Я был, пожалуй, легкомыслен, а он туманен и склонен к мудрствованию. Профессор А. А. Грушка, тонкий стилист и внимательный критик, говорил о переводе греческого философа Гераклита, выполненном молодым Нилендером, что Гераклит был прозван греками „скотайнос“, то есть темный, а у Нилендера он получался „скотайнотатос“, то есть темнейший. При этом в голове, которую можно было назвать сумбурной, бывали некие озарения, проблески, некая интуиция, позволявшая ему освещать те или иные глубины текста. Наши тогдашние друзья, Габричевский и композитор Шеншин, усматривали в этих озарениях Владимира Оттовича черты гениальности» (С. Шервинский. От знакомства к родству).

«Очень милый, но какой-то изломанный; он так перевел темного Гераклита на русский язык, что, чтобы понять русский перевод, нужно было справляться с более понятным и менее темным греческим текстом» (Н. Арсеньев. О московских религиозно-философских и литературных кружках и собраниях начала XX века).

 

НИЛУС Петр Александрович

29.6(11.7).1869 – 23.5.1943

Прозаик, художник. Ученик И. Репина. Участник выставок Товарищества южнорусских художников в Одессе (1890–1919; автор устава Товарищества), Товарищества передвижников (с 1891). Публикации в журналах «Перевал», «Вестник Европы», «Северные записки» и др., альманахе «Шиповник». Друг И. Бунина. С 1920 – за границей.

«Подружился он [Бунин. – Сост.] и с Петром Александровичем Нилусом, дружба длилась многие годы и перешла почти в братские отношения. Он кроме душевных качеств ценил в Нилусе его тонкий талант художника не только как поэта красок в живописи, [но] и как знатока природы, людей, особенно женщин – и все уговаривал его начать писать художественную прозу. Ценил он в нем и музыкальность. Петр Александрович мог насвистывать целые симфонии» (В. Муромцева-Бунина. Жизнь Бунина).

«П. А. Нилус окончил петербургскую академию художеств по классу И. Е. Репина и с 1891 года был членом Товарищества передвижных художественных выставок. Он работал и как живописец-жанрист, и как график-иллюстратор, и как акварелист. Изображения людей в его произведениях обычно бывали психологически верны. Недаром такому строгому судье живописи и гениальному психологу, каким был Л. Н. Толстой, понравилась одна как будто незатейливая на вид картина Нилуса, увиденная писателем на выставке: тщательно одетый старик, в цилиндре, с букетом в руках, с умиленным лицом стоит перед запертой дверью и с трепетом ждет, чтобы его впустили принести поздравления бывшему предмету его увлечения. Он уже стар, но он все помнит… Он признателен… И вот такой сюжет растрогал автора „Войны и мира“ и „Анны Карениной“!

…Впоследствии Нилус увлекся формалистическими исканиями и изображал в своих картинах романтические фигуры-видения неестественно „прекрасных“ женщин, надуманную романтическую природу. Но затем, в 20-х и 30-х годах, он снова возвращается на путь реализма, хотя и носящего на себе некоторые следы модернизма» (В. Борисов. Встречи с художниками).

 

НОАКОВСКИЙ (Noakowski) Станислав-Витольд Владиславович

26.3(7.4).1867 – 1.10.1928

Архитектор, рисовальщик, педагог. Член Московского археологического общества. Академик архитектуры (1914). Автор надгробной часовни Кочубеев на Новодевичьем кладбище в Москве (1888), часовни «Сердца» Т. Костюшко в Раперсвиле и др. Книги «Польская архитектура, композиционные эскизы» (Львов; Варшава, 1920), «Польские замки и дворцы. Архитектурные фантазии. Руины замков на Мазовше» (Варшава, 1928), «Эскизы польской архитектуры в стилях XIII–XVIII» (М., 1916).

«Станислав Владиславович Ноаковский – академик архитектуры, читал историю искусств. В жизни он был как будто вял и флегматичен, ходил медленно, говорил тихо. Таким он выходил из учительской и плавно нес свое грузное тело в класс. Но когда он брал мел и подходил к доске, то как бы перерождался. Голос звучал уверено: „Французская готика – это горизонталь, немецкая – вертикаль“, – и рука его с неимоверной быстротой рисовала Нотр-Дам и рядом Кельнский собор. Это было гораздо убедительнее, чем картинки „волшебного фонаря“. В течение 10–15 минут вся огромная доска покрывалась рисунками, и какими! Это были подлинные произведения искусства. Потом все стиралось тряпкой, и снова рисунки, тысячи рисунков, иллюстрирующих искусство тысячелетий, с Египта до наших дней. Жаль, что фото тогда не было так развито. Его творения сегодня бы послужили нужному делу изучения истории искусства. Множество рисунков делал Ноаковский тушью на бумаге с очень своеобразной фактурой, которая прекрасно соответствовала его манере. Обычно Станислав Владиславович рисовал спичкой и лишь кое-где протирал краской. Таких рисунков было множество, но они как-то разошлись по рукам, а те, что сохранились в музеях, монографиях и открытках, не дают полного представления о могучем мастерстве художника.

Уроки Ноаковского проходили как какое-то волшебное действо, переносившее нас в разные города и страны. Они оставляли незабываемое впечатление и давали нам прочные знания. Сам Станислав Владиславович в эти минуты был полон фанатической силы. Я не преувеличу, сказав, что счастлив тот, кто видел его рисующим и говорящим.

Но вот звонок… Ноаковский кладет мел и опять мешковатой походкой тихо бредет в учительскую.

Он был очень добр, и мы по молодости лет злоупотребляли его добротой.

Как-то был такой случай. Мы с Колей Прусаковым стояли в большую перемену в музее у стенда. Коля спросил, нет ли у меня денег…Мои сомнения нарушил голос приятеля: „Поди к Стасе (так мы называли между собой Станислава Владиславовича), он даст“. Я не хотел идти, так как недавно брал у него. Коля стал меня убеждать, говоря, что Стася меня любит, что он ротозей, и наконец уговорил. Я шагнул из-за щита, увидел стоящего с обратной стороны Ноаковского и быстро бросился в глубь музея. Но меня остановил голос Станислава Владиславовича: „Комарденков, вам ко мне, куда же вы бросились в другую сторону?“ Я подошел, бледнея и краснея, еле выговорил, что мне туда. „Неправда, вам ко мне. Я слышал, как Прусаков говорил, иди к Стасе, он ротозей, он даст“. – „Нет, нет, что Вы“. – „Я все слышал“. Расстегнув сюртук, он вынул из жилета 20 копеек и протянул мне, говоря: „Не зовите только меня Стасей, и никому не говорите, что я ротозей“.

Сгорая от стыда, с двугривенным в руке бегу в столовую.

В годы первой мировой войны Станислав Владиславович делал много рисунков небольшого размера, которые быстро раскупались преподавателями, служащими и учениками. Деньги шли в пользу „Красного Креста“. Нужда в деньгах часто заставляла нас перепродавать их с надбавкой. И все же за них платили мало, главным образом потому, что они были небольшими. Это толкнуло некоторых из нас на подражание Ноаковскому. Однажды, натренировавшись, я сделал рисунок, который многие не могли отличить от его работ. Мне захотелось проверить это. Я улучил минуту и подал рисунок Станиславу Владиславовичу, чтобы он подписал. Он его повертел, посмотрел на меня, на рисунок и произнес, улыбаясь: „Ах, как я стал забывать перспективу“. Но все же в углу поставил инициалы латинскими буквами S.N.Так он подписывал свои работы. А через день меня вызвал преподаватель Александр Павлович Барышников и сказал, что Станислав Владиславович просил его повторить со мной перспективу. Мне было стыдно, и я долго боялся смотреть в глаза Станиславу Владиславовичу, не говоря уже о том, что перестал делать рисунки, подражая ему. Вот так, без шума, он больно наказал меня.

В 1916–1918 годах Станислав Владиславович был председателем совета училища, позднее уехал на родину в Польшу и умер на посту министра искусств» (В. Комарденков. Дни минувшие).

 

НОВГОРОДЦЕВ Павел Иванович

28.2(12.3).1866 – 23.4.1924

Юрист, публицист, общественный деятель. С 1894 приват-доцент, с 1904 – ординарный профессор Московского университета. В 1902 составитель и участник сборника «Проблемы идеализма». С 1904 член Совета «Союза Освобождения», член-учредитель кадетской партии, кооптирован в состав ЦК в 1906. Депутат 1-й Государственной думы. Сочинения «Кризис современного правосознания» (М., 1909), «Политические идеалы древнего и нового мира» (вып. 1–2, М., 1910–1913), «Об общественном идеале» (М., 1917) и др. С 1920 – за границей.

«С Павлом Ивановичем Новгородцевым я был в университете одновременно, но я был историком, а он был юристом, и во время студенчества нам познакомиться не пришлось. Уже по окончании университета как-то раз мой друг Петр Иванович Беляев привел ко мне очень красивого брюнета, со звучно-музыкальным баритоном, с благородной осанкой, с размеренно-внушительной речью. Мы побеседовали о том о сем, ни в какие интимные излияния и признания не вдавались, а между тем к концу первого же разговора уже чувствовали себя приятелями. Что-то сразу расположило нас друг к другу, и это расположение скоро за тем перешло в дружбу, которая и длилась непрерывно, нисколько не ослабевая, вплоть до того момента, когда мне уже здесь, в Праге, пришлось проводить его прах до последнего убежища на Ольшанском кладбище.

Павел Иванович Новгородцев быстро выдвинулся среди московской ученой молодежи своими знаниями, своими блестящими умственными дарованиями, своим красноречием и совершенно определенным направлением своего миросозерцания. Специализировавшись на философии права, он выступил сторонником возрождения доктрины естественного права вразрез со столь долго господствовавшим в русском общественном сознании позитивистским направлением. Он защищал свою позицию чрезвычайно талантливо, настойчиво и элегантно, и вот это соединение настойчивости с элегантностью являлось вообще отличительной чертой его личности и всей его деятельности и как ученого, и как профессора, и как замечательного организатора и руководителя крупными общественными предприятиями» (А. Кизеветтер. На рубеже двух столетий).

«Новгородцев – горячий сторонник философского идеализма, картинно красивый человек, великолепный оратор и хороший опытный администратор, любивший строгий порядок и умевший его поддерживать…» (Д. Мейснер. Миражи и действительность).

Павел Новгородцев

«Новгородцев постоянно и настойчиво утверждал, что „центром и целью нравственного мира является человек, живая человеческая душа“, которая не может быть принесена в жертву обществу и его устроению помимо личности с ее потребностью свободного самоопределения – как это мы находим во всех утопиях. Новгородцев же утверждает, что „никогда нельзя будет достигнуть безусловного равновесия требований, вытекающих из понятия личности… идеал свободной общественности не может быть никогда до конца осуществлен“ (в условиях теории)» (В. Зеньковский. История русской философии).

 

НОВОСЕЛОВ Михаил Александрович

1(13).7.1864 – после 1938

Духовный писатель, публицист, издатель. Издатель «Религиозно-философской библиотеки» (1902–1917; всего вышло 39 книг) и двух серий «Листков „Религиозно-философской библиотеки“»: «Семена царства Божия» и «Русская религиозная мысль». Сочинения «Из разговоров о войне» (Вышний Волочек, 1904), «Вселенская Христова церковь и „Всемирный христианский студенческий союз“» (М., 1909), «Забытый путь опытного Богопознания» (М., 1912, 3-е изд.), «Догмат, этика и мистика в составе христианского мироучения» (М., 1912), «Психологическое оправдание христианства. Противоречия в природе человека по свидетельству древнего и нового мира и разрешение их в христианстве» (М., 1912), «Григорий Распутин и мистическое распутство» (М., 1912), «За кого почитал Льва Толстого В. Соловьев?» (М., 1913), «Папизм в православной церкви» (М., 1913), «Беседы о жизни» (М., 1913) и др. Ок. 1921 принял тайный постриг под именем Марка внутри Катакомбной церкви истинноправославных христиан, в 1923 хиротонисан в епископа Сергиевского. Погиб в ГУЛАГе.

«Личность и жизнь Михаила Александровича Новоселова заслуживает большего, чем мои неумелые попытки хоть что-нибудь оставить о нем для памяти будущих людей. Когда однажды Лев Николаевич Толстой приехал на квартиру к директору Тульской гимназии по поводу своих сыновей, он увидал восьмилетнего Мишу, сына директора, и сказал отцу:

– Вот удивительный ребенок – в нем сохранилось дитя, ему по душе действительно восемь лет, это очень редко бывает!

Рассказ этот, как семейное предание, я услыхала от самого Михаила Александровича много лет спустя, но при первой встрече с ним за столом в квартире моего институтского друга у меня было точно такое „толстовское“ впечатление: ребенок в облике молодого старика. Михаилу Александровичу не было тогда и 60 лет, но из-за седой его бороды, а главное – из-за собственной моей юности я его сразу отнесла к старикам. На свежем лице светились мыслью и весельем голубые глаза. Юмор не изменял „дяденьке“ (так звала его вся Москва) в самые тяжкие минуты жизни. Если бы мне поставили задачу найти человека, ярко выражающего русский характер, я бы без колебания указала на Михаила Александровича. Был он широко сложен, но благодаря воздержанной жизни легок и подвижен. От природы он был одарен большой физической силой и в молодости славился в Туле как кулачный боец, о чем любил с задором рассказывать.

В его существе разлита была гармония физической и нравственной одаренности, без тени болезни и надрыва. Шла ему любовь его к цветам, к природе, к красивым вещам, которые он не приобретал, не хранил, но умел ими любоваться. Не забуду его детскую радость по поводу особенной жилетки из старинного тисненого бархата, подаренной ему в дни его нищенских скитаний…

Около Михаила Александровича все оживлялось, молодело, дышало благожелательством и бодростью, как будто в своей бесприютной, нищей и зависимой ото всех жизни он все-таки был ее господином и повелителем.

Девушки, которых я встречала около Михаила Александровича, были как на подбор красивы, и это не вызывало удивления; казалось, жизнь и должна была расцветать около „дяденьки“.

…Вспоминаю. Едем мы с Михаилом Александровичем за город в женский монастырь Екатерининская пустынь под Москвой, на храмовый праздник – это начало декабря. Только что стала первая, нарядная зима. Со станции идем заснеженной дорогой, и Михаил Александрович учит меня „японскому шагу“ – приему плавного и в то же время быстрого передвижения. Мы всю дорогу играем в этот шаг и смеемся как дети.

Тем же вечером прекрасно, отрешенно от суеты светится его лицо, когда мы становимся с ним на „келейную“ молитву в маленьком номере монастырской гостиницы. Мы любили вместе совершать это „правило“ в немногие счастливые наши совместные утра и вечера.

Толстой недаром заметил Михаила Александровича еще ребенком: юношей Михаил Александрович сам пришел к Толстому и отдался его делу. Он ринулся со всей активностью своей натуры в практическое осуществление толстовских идей: устройство столовых для голодающих и организацию толстовских колоний – осуществление самого быта по принятому на веру учению. Таким он оставался всегда – делом подтверждающим свою веру и, когда понадобилось, не пожалевшим отдать за это и самую жизнь. Однако его духовный голод не был насыщен толстовством. Он говорил мне впоследствии, что Толстой столь же гениален в прозрениях о душевной жизни человека, сколь ограничен в области духа. Какие-то страницы Шопенгауэра стронули Михаила Александровича с места и помогли развязать путы рассудочности. Немного поколебавшись в сторону протестантизма, он вошел в православие, узнал его глубокую жизнь, которая скрыта от всех бытовой и государственной церковностью, и стал в силу своего общественного темперамента апостолом православия.

Верность до крайности полюбившейся идее и тут толкнула его на крайний, „ангельский“ путь. Побыв, однако, послушником в одном из московских монастырей, он скоро понял, что это не его путь. И действительно, при острой своей наблюдательности, ироничности ума, он не вынес бы того требования крайней простоты и отрешенности от всего „человеческого“, которые необходимы монаху на его трудном пути личного внутреннего перерождения. Михаил Александрович был слишком жизнедеятелен. И он смиренно вернулся в покинутую им было жизнь, снял послушнический подрясник и занялся делом составления и издания религиозно-философской библиотеки для широкого народа. Темы его изданий не ограничивались одними узкоцерковными вопросами, но сводились к православию как „столпу и утверждению истины“. Маленькие книжки в розовой обложке имели широкое хождение в народе.

В его квартире в доме Ковригиной, что у храма Христа Спасителя, кипела и ладилась работа при небольшом числе помощников. Двери были открыты для всех, здесь можно было встретить всю православную Россию – от странника-мужика и студента-богоискателя до знаменитого литератора или профессора Московского университета.

…Сила и страсть борца, которая в юности, по-видимому, и проявилась в кулачных уличных боях, сохранялась в Михаиле Александровиче всю жизнь и прилагалась им к тому делу, которому он был предан. Так, незадолго до падения Распутина Михаил Александрович подготовил совместно с великой княгиней – монахиней Елизаветой Федоровной, сестрой царицы, книгу, разоблачавшую Распутина и его губительную для России деятельность. Книга была уже им отпечатана, но лежала еще на складе, когда о ней узнали власти, о чем и было доложено государю. Нравственный авторитет Михаила Александровича был так велик, что ему было предложено под честное слово самому сжечь тираж: на этом условии дело предавалось забвению.

Михаил Александрович снискал себе не только всеобщее уважение, но и любовь. За аскетическую жизнь, проводимую в мирской обстановке, за светлый характер и, я думаю, за весь его светлый облик Михаила Александровича называли в Москве „белым старцем“» (В. Пришвина. Невидимый град).

 

НУВЕЛЬ Вальтер Федорович

14(26).1.1871 – 13.3.1949

Композитор-любитель, сотрудник и биограф С. Дягилева, член редакции журнала «Мир искусства», основатель «Вечеров современной музыки». Чиновник особых поручений канцелярии Министерства Императорского Двора.

«Имя это ничего не говорит и тогда не говорило публике, а между тем „Валечка“ представлял собою, по признанию Бенуа, „не гласного, но весьма важного и влиятельного участника «Мира Искусства»“. Это был один из тех темных спутников ярких светил, о которых можно не только прочесть в астрономии, но и наблюдать их нередко в жизни. Почти в каждом деле имеются такие „весьма важные“, но незаметные „на отдалении“ двигатели…По уму, вкусу, знаниям Нувель был совершенная „ровня“ остальным; ему не хватало только специальных талантов, причем, в отличие от Дягилева, он не имел и таланта лидера. Но он был в высшей степени полезным и даже необходимым участником дела, будучи в той же степени, как его сотоварищи, „в курсе“ происходившего созидания. Без Нувеля не обходилось ни одного редакционного совещания и не принималось никакого решения. Нельзя даже представить себе „Мир Искусства“, не представляя в то же время его маленькой, вертлявой, всегда франтовато одетой фигурки, живо бегающей по комнате с сигарой в зубах или восседающей на самом краю дивана, заложив нога на ногу. По своему официальному положению Нувель был чиновником министерства Двора, но службой своей он совершенно не интересовался. Она была для него лишь средством заработка, и мы знали об этой службе только потому, что иногда он появлялся в редакции в „деловом“ вицмундире. Все жизненные интересы Нувеля были сосредоточены на „Мире Искусства“ – журнале и выставках, как и после он сохранил эту свою жизненную линию, принимая самое близкое участие в театральном деле Дягилева. Помимо этого, у Нувеля был еще большой интерес и даже некоторый талант к музыке. Он был очень недурным пианистом, и я до сих пор помню впечатление, которое произвело на меня исполнение им и Дягилевым в четыре руки на квартире у Бенуа четвертой симфонии Чайковского. По инициативе Нувеля (и Нурока) образовался тогда в Петербурге кружок „Вечеров современной музыки“, довольно регулярно дававший свои концерты в течение ряда лет и знакомивший на них российскую публику с произведениями Дебюсси, Макса Регера, Рихарда Штрауса и других тогдашних музыкальных новаторов.

Отрывки из писем Нувеля к Бенуа, помещенные в брошюре последнего и замечательные по яркости изложения, показывают, что у их автора были задатки литературного дарования, но он не захотел их развить. Уже и тогда на всей личности Нувеля лежал отпечаток какой-то жизненной усталости: из всех „мирискусников“ он был наиболее blasé [франц. пресыщенный. – Сост.], и в нем это не было рисовкой. „Я отношусь к своему состоянию с презрением, – пишет он Бенуа, – но принимаю его, как нечто неизбежное, фатальное… А надежда на лучшие времена во мне все-таки есть, и я уверен, что когда-нибудь мы во что-нибудь уверуем“. Может быть, эта надежда толкала Нувеля слушать с интересом редакционных трибунов и проповедников, но он слабо поддавался их воздействию. Он не мог бы увлечься Розановым, как Бакст, или Мережковским, как Философов. Улыбка даже не скепсиса, а равнодушия всегда готова была скользнуть между его густых, резко выделявшихся на гладко выбритом лице усов…» (П. Перцов. Литературные воспоминания. 1890–1902).

«Вальтер Федорович Нувель, человек небольшого роста, бритый, с усами, также лет тридцати. Он служил в министерстве Двора и после службы ежедневно приходил в редакцию [„Мира искусства“. – Сост.], где всегда бывал занят каким-нибудь делом. Он был образованный музыкант и заведовал музыкальным отделом. Впоследствии Нувель был правой рукой Дягилева в Париже по организации русского балета и русских концертов. Умный и спокойный, он был до самой смерти Дягилева по линии музыкальной тем для него, чем был Философов по линии литературной» (И. Грабарь. Моя жизнь).

«Молодой, необыкновенно живой и веселый человек. Страшный непоседа. Он напоминал собой шампанское, которое искрится и играет. Когда он приходил, то всем становилось веселее. Он был очень умен, по-настоящему умен. Он над всеми смеялся, подтрунивал, подшучивал, но особенно он привязывался к бедному Нуроку. Как овод, он все летал вокруг него и жалил. Сначала Нурок отбивался от него, парировал его насмешки, часто ядовито и колко, но Нувель был неутомим. Он так изводил Нурока, что тот в отчаянии начинал уже вопить. Но до ссоры не доходило. Когда отчаяние Нурока достигало апогея, Нувель, очень довольный, начинал весело хохотать, и они мирились. Они были большие друзья, Нувель был отличный музыкант. Они оба впоследствии основали „Общество вечеров современной музыки“. И оба отличались необыкновенной любовью к внутренней свободе и полным отсутствием честолюбия» (А. Остроумова-Лебедева. Автобиографические записки).

«В. Ф. Нувель вел музыкальный отдел в „Мире искусства“, и благодаря его инициативе возникли, как один из ростков журнала, „Вечера современной музыки“. Эти камерные концерты были закрытыми и посещались лишь по приглашениям. Там исполнялись произведения молодых композиторов – Скрябина, Рахманинова и других по их рукописям и новинки иностранцев (Ц. Франка, Макса Регера, Дебюсси и других), а также старинная музыка XVII–XVIII вв. Там выступали отличные пианисты и неоднократно приезжавшая в Петербург Ванда Ландовска. Пела также иногда сестра Сомова. На этих вечерах впоследствии впервые появился совсем юный тогда Прокофьев, всех поразивший своим искрометным и задорным талантом. Сам „Валечка“ Нувель был признанный Magister elegantiarum. Но скорее его можно было назвать „потрясателем основ“, столько у него было ядовитого и сокрушительного скептицизма. Но все это выражалось в таких забавных и блестящих, порою весело-циничных выходках и так было тонко и умно, что обезоруживало и было в нем всегда привлекательно. Нувель был одним из самых первых „зачинателей“ „Мира искусства“ наряду с Бенуа, Философовым и Дягилевым и был тем „перцем“, который придавал „Миру искусства“ особенную остроту» (М. Добужинский. Воспоминания).

 

НУРОК Альфред Павлович

псевд. Силен;

1863, по другим сведениям 1860-1919

Музыкальный и художественный критик, член объединения «Мир искусства». Ревизор Государственного контроля по департаменту армии и флота. Друг К. Сомова, М. Кузмина, А. Бенуа, С. Дягилева, Д. Философова, В. Нувеля.

«Очень колоритной фигурой в редакции „Мира искусства“ был Альфред Павлович Нурок, главный сотрудник Нувеля по редактированию музыкальной части журнала, но принимавший также деятельное участие и в хронике искусства вообще.

Сын известного лектора английского языка при Петербургском университете и автора популярного учебника этого языка, он был культурен, образован, начитан, говорил одинаково хорошо на многих языках, был остроумен, ядовит и находчив – словом, имел все данные для того, чтобы стать присяжным юмористом. Он и был присяжным юмористом „Мира искусства“. Ему принадлежат все те едкие, полные сарказма заметки, которые появлялись в каждом номере журнала за подписью „Силен“. Они больно били по всякой бездарности, художественному чванству, пустоте и пошлости. Сдержанный Философов не пропускал слишком отравленных стрел Нурока, находя их выходящими за пределы допустимого озорничества, но и того, что появлялось в печати, было достаточно, чтобы ежемесячно отравлять кровь замороженным знаменитостям от искусства. Нурок был самым пожилым из сотрудников, если не считать главного музыкального критика Лароша. Среднего роста, совершенно лысый, с особым, заостренным, черепом, большим горбатым носом, в пенсне, с козлиной бородкой, со своей не сходившей с лица ехидной улыбкой, он имел действительно нечто от Силена, отличаясь от последнего (как известно, упитанного и жирного) необычайной худобой. Его внешность и внутреннюю сущность очень хорошо передал Серов в своей литографии 1899 года.

С. А. Виноградов, выставлявшийся в первом году появления „Мира искусства“ на передвижной выставке, рассказывал мне о том эффекте, какой производили заметки Нурока на компанию передвижников.

Секретариат выставки в Москве. Сидят столпы передвижничества, в своей постепенной деградации дошедшие до беспомощных лубков: Г. Г. Мясоедов, Е. Е. Волков, К. В. Лемох, А. А. Киселев, Н. К. Бородоевский. Тут же и несколько художников получше, из стариков и молодежи: Владимир Маковский, Богданов-Бельский, Аполлинарий Васнецов, С. Ю. Жуковский, А. М. Корин, В. В. Переплетчиков, С. А. Виноградов и другие.

Подают свежий номер „Мира искусства“ со статьей о петербургской „Передвижной“, только что привезенной в Москву. Читают вслух; чтение открывает кто-нибудь из молодежи, конечно со смаком произнося каждое слово, попадающее не в бровь, а в глаз то Мясоедову, то Волкову, то Лемоху и т. д. попорядку. Каждый из стариков, когда очередь доходит до него, не выдерживает и сплевывает на пол:

– Мерзавец!

– Подлец!

– Сукин сын!

Молодежь еле сдерживается от смеха, который ее душит, но все делают вид, что соболезнуют этим развалинам, давно потерявшим свое художественное лицо.

Но и молодым художникам доставалось временами от Нурока. Особенно плохо пришлось от его злого языка Рериху, которого в „Мире искусства“ органически не переносили и который в глазах его сотрудников был тем, что принято называть „из молодых, да ранний“» (И. Грабарь. Моя жизнь).

«Альфред Павлович Нурок – одна из самых курьезных фигур, встреченных мной за всю мою жизнь. При первом знакомстве Нурок показался мне прямо-таки жутким, даже несколько „инфернальным“, опасным. Тому способствовало его „фантастическое“ лицо, с которого можно было написать портрет Мефистофеля. Манеры его были юркими, порывистыми и таинственными, говор его, как по-русски, так и по-французски, по-немецки и по-английски, при всей своей безупречной правильности, обладал определенно иностранным акцентом (на всех четырех языках) без того, чтобы можно было определить расовое или национальное происхождение этого акцента. Его воспаленные глаза глядели через острые стекла пенсне, а с уст не сходила сардоническая улыбка. К этому надо прибавить то, что Нурок старался всячески прослыть за крайне порочного человека, за какое-то перевоплощение маркиза де Сада. И, несмотря на это, Нурок не только заинтриговал меня, но и пленил. Пленил он меня сразу тем, что оказался поклонником моих литературных и музыкальных кумиров: Гофмана и Делиба. Постепенно же я научился понимать всю сущность этого загадочного человека. Его можно было полюбить за одну его, тщательно им скрываемую, доброту, за его человечность, гуманность, а кроме того, и он исповедовал тот же культ искренности, который лежал в основе всего моего художественного восприятия. Впрочем, вне музыки и литературы Нурок предстал перед нами в качестве полного профана, и таким он и остался. Его просто не интересовали вопросы пластических художеств, а когда что-либо и заинтересовывало, то всегда под таким увлечением чувствовалась литературная подоплека. Все же именно ему мы обязаны знакомством с творчеством Обри Бердслея, который в течение пяти-шести лет был одним из наших „властителей дум“ и который в сильной степени повлиял на искусство (и на все отношение к искусству) самого среди нас тонкого художника – Константина Сомова. Впрочем, и Бердсли пленил Нурока какой-то своей литературщиной. Типичному декаденту Нуроку нравился в английском художнике тот привкус тления, та одетая во всякие кружева и в мишуру порочная чувственность, что просвечивает в замысловатых, перегруженных украшениями графических фантазиях Бердсли. То же пленило в Бердсли Оскара Уайльда. Кстати сказать, Уайльд был рядом с маркизом де Садом, с Шодерло де Лакло и с Луве де Кувре одним из главных авторитетов Нурока» (А. Бенуа. Мои воспоминания).

«Какая-то фигура из сказок Гофмана. Высокий, тощий, с лысой головой и угловатым профилем. Он очень хотел казаться страшным и циничным. Это была его поза. Но его выдавали глаза. В них светились нежность, доброта и что-то очень детское. При темной окраске усов и бороды они удивляли своим чистым голубым цветом. Я сначала его боялась, его сарказмов и насмешек, и все выходки принимала за чистую монету. А потом, поняв, я оценила его как человека с острым умом, едким словом и большой и чистой душой. Он был музыкант» (А. Остроумова-Лебедева. Автобиографические записки).

«Высокий, черный, худой, уже с лысиной и в „ученых“ очках, этот петербургский парижанин играл роль Мефистофеля в кружке юных Фаустов [имеется в виду редакция „Мира искусства“. – Сост.]. С большой симпатией вспоминая своего покойного друга, Бенуа набросал в своей книжке острый силуэт „великого чудака“ – как, в параллель типам Гофмана, именует он Нурока. Эпатируя своих друзей, как те эпатировали (против воли) публику, этот патриарх кружка „позировал на чрезвычайный цинизм, стараясь сойти за лютого развратника, тогда как на самом деле он вел очень спокойный, порядочный и филистерский образ жизни“. Прибавлю, что, несмотря на постоянное присутствие в его карманах французских эротических книжек, о которых вспоминает Бенуа и легкомысленными гравюрами которых Нурок любил угощать собеседника, – достаточно было увидеть добродушно-невинную улыбку этого претендента в маркизы де Сады, чтобы усомниться в его правах на такое преемство. К тому же Нурок читал не одну эротику, но, кажется, все на свете и на всех языках. Другого такого лингвиста и фанатика чтения трудно было встретить даже в тогдашнем Петербурге, хотя эти качества были там очень распространены. Но, конечно, преобладающим интересом Нурока была французская литература, и особенно XVIII века. Какого-нибудь Мариво он знал чуть не наизусть. Вообще это был тип книжного „александрийца“, с наслаждением впивающего, как рюмку ликера, творения редких или мало известных у нас авторов и переживающего жизнь всего интенсивнее в лунном свете Литературных отражений. Прозвище „пещерного декадента“, данное ему Мережковским, очень к нему шло» (П. Перцов. Литературные воспоминания. 1890–1902).