ПАВЛОВА Анна Павловна

наст. отчество Матвеевна;

31.1(12.2).1881 – 23.1.1931

Артистка балета. Ведущая танцовщица Мариинского театра. Получила европейскую известность после «Русских сезонов 1909», символом и эмблемой которых стал ее силуэт работы Серова. С 1910, когда создала собственную труппу, переехала в Лондон – на положении гастролерши; последнее выступление в Мариинском театре – в 1913, в России – в 1914. Танцевала главные партии в балетах М. Фокина, который специально для нее поставил хореографическую миниатюру «Лебедь» (позднее – «Умирающий лебедь», 1907). Для Павловой были также созданы концертные номера «Ночь», «Вальс-каприс», «Рондо» и др., а для ее труппы поставлены Фокиным «Прелюды» Ф. Листа, «Семь дочерей горного короля». Павлова много гастролировала и познакомила с русским классическим балетом не только Европу, но и Японию, Индию, Латинскую Америку.

«Анна Павлова была небольшого роста и буквально идеальных пропорций и формы сложения. У Павловой были какие-то особого качества мускулы, благодаря которым она без усилия располагала тем, что никакой работой не дается: „баллоном“, „элевацией“, „шагом“.

Павлова не опускалась на сцену, а неслась по ней, пролетала через нее.

Никакой внешней головокружительной техникой Павлова не обладала да и не гналась за ней. Вместе с тем, в силу нервного и чуткого темперамента, она располагала беспримерной быстротой и беспредельной, отчаянной смелостью. В группах, в так называемых полетах, она постоянно ошарашивала и ужасала своих партнеров, кидаясь им на руки в стремительном беге с лестницы, из глубины сцены и даже с веток довольно высокого дерева в балете „Жизель“.

…Дягилев, величайшей эрудиции и вкуса художник, как ни старался, как он выражался, „просветить это темное божество“, он получал на все самый нелепый и непоколебимый отпор.

В маленькой упрямой головке Павловой намертво засели все безвкусные балетные традиции „от печки“. Она, обладавшая абсолютным слухом, предпочитала любым прекраснейшим музыкальным произведениям – музыку Минкуса, Дриго и Пуни, дорожила „старободенской“ вариацией „Рыбка“, считала „Па-де-де“ из “Спящей красавицы“ верхом искусства, дальше Шопена не шла и даже гримировалась как-то особенно нелепо и старомодно – „под румяна и сурьму“.

Словом, артисткой, с точки зрения художественной композиции, Павлова не была ни с какой стороны. Однако с Павловой невозможно было сравнивать и наилучшую из артисток. Она их затмевала. Такова сила породы» (Н. Игнатьева-Труханова. На сцене и за кулисами).

«Павлова не выставляла никаких лозунгов, не боролась ни за какие принципы, не доказывала никаких истин, кроме одной. Она доказала одну истину, что в искусстве главное это… талант. Ни новое, ни старое, ни классическое, ни модернистическое искусство, а искусство талантливой личности. Поэтому-то в единодушной оценке Павловой сходятся представители самых разнообразных направлений…Разнообразие павловских ролей и танцев было бесконечным: от кокетливых вариаций в кокетливых балетных тюниках до драматических сцен сумасшествия в балете „Жизель“, от бурной вакханалии до поэтического шопеновского вальса… Если надо сказать, что же лучше всего передавала Павлова, в чем же она была действительно несравненная, то я бы сказал: ее стихией была грусть. Не драма, а лирика. В самом физическом сложении Павловой, в ее тонкой фигуре, длинной шее, длинных худых руках было столько грусти» (М. Фокин. Умерла Павлова).

«Павлова была подлинная трагическая актриса, которая своей мимикой достигала потрясающего драматизма. Она была высокая, тонкая, худенькая брюнетка, была прекрасной классической танцовщицей и обладала редкой элевацией (воздушностью). Когда она делала прыжок, то казалось, что это нечто неземное…Павлова была очень низкого происхождения. Отец ее был городовым, позже писцом в полиции, а мать прачкой. Но девочка выросла с незаурядным природным умом и была самолюбивой артисткой, прекрасно понимая свой талант. Лучшие ее роли были, где сильная драматическая игра или бесплотный дух» (Д. Лешков. Из записок 1904–1930).

«Анна Павлова только появилась – и уже мороз по коже. До чего она была прекрасна! Из нее – из пальцев рук ее – лилось невыразимое, как музыка, как счастье, слезы подступали к горлу. Я видела ее много раз и каждый раз думала, что вот вижу восьмое чудо света – вижу гения» (Т. Лещенко-Сухомлина. Долгое будущее).

 

ПАВЛОВИЧ Надежда Александровна

псевд. Мих. Павлович;

17(29).9.1895 – 3.3.1980

Поэтесса. Публикации в сборниках и альманахах «Первый сборник группы молодых поэтов» (М., 1914), «Сполохи», «Альманах муз», «Записки мечтателей», «Северные дни». Стихотворные сборники «Берег (Стихи)» (Пг., 1922), «Золотые ворота» (Пг., 1923). Автор стихотворных мемуаров о литературном Петрограде и воспоминаний о А. Блоке. Организатор студии стиховедения в Москве на Молчановке (1918). Духовная дочь последнего Оптинского старца Нектария.

«Круглолицая, черненькая, непрестанно занятая своими туалетами, которые собственноручно кроила и шила вкривь и вкось – одному Богу ведомо из каких материалов» (В. Ходасевич. ДИСК).

 

ПАЗУХИН Алексей Михайлович

11(23).2.1851 – 27.3.1919

Прозаик, драматург. Постоянный сотрудник газеты «Московский листок» (1881–1917). Кроме того, публиковался в «Русской газете», «Московской газете», «Новостях дня», «Русском листке», «Голосе Москвы», «Петербургском листке», в журналах «Стрекоза», «Осколки», «Развлечение», «Всемирная иллюстрация», «Жаворонок» и др. Автор более 50 романов, в том числе «Московские коршуны» (М., 1896), «После грозы» (М., 1898), «Драма на Волге» (М., 1898), «Вторая весна» (М., 1900), «Княгиня Бутырская» (М., 1903), «Тайна Воробьевых гор» (М., 1903), «Лунные ночи» (М., 1906), «Заря новой жизни» (М., 1911), «В вихре жизни» (М., 1912), «Ордынская красавица» (СПб., 1913) и др. Пьесы «Московская бывальщина» (М., 1885), «Два пути» (М., 1887), «Безбрачные» (М., 1903) и др.

«Этот Пазухин был очень милый, добрый, великодушный человек, порядочный, благовоспитанный, кажется из офицеров. Не знаю, как его угораздило утопиться в „Московском листке“, для которого он ежегодно писал по роману и почти ежедневно по беллетристической „сценке“. Если собрать все им написанное, я думаю, выйдет томов двести, к сожалению никому не нужных. А между тем у Пазухина был талант, хотя и небольшой, но „Московский листок“ его съел. Выбраться же из этой трясины он не умел, да и не мог. Человеку, увязшему в „Московском листке“, больше уж никуда не было хода» (А. Амфитеатров. Жизнь человека, неудобного для себя и для многих).

«Долгие годы работал он в малопочтенной газете „Московский листок“ и – как это часто бывает в силу противоположности – был человеком чистейшей души, страстно любил литературу и сознавал, что, владея пером, разменялся и ничего уже не добьется в жизни.

…Писателя Пазухина следует помянуть добрым словом хотя бы потому, что имя Пазухина может служить собирательным для множества российских литераторов прошлого, которых тяготы жизни увели в сторону от большой дороги литературы. По своим способностям многие из них, наверно, могли бы добиться большего, но торгаши, вроде издателя „Московского листка“ Пастухова, покупали на корню дарование писателя и превращали дарование это в подсолнечную шелуху, если писатель был слаб и не умел выбиться…

– Вот вам случай из жизни писателя, – сказал Пазухин поучающе. – Запомните да намотайте на ус. Печатал я как-то в „Московском листке“ очередной роман фельетонами: каждый день продолжение, а гонорар – три копейки строка. И горько и совестно, да ничего не поделаешь: дочери растут, кормить их нужно. Приношу я раз в редакцию очередное продолжение, а мне вдруг Пастухов говорит: „Опоздали, батенька. Кончен ваш роман. Вы разве сегодняшний номер не видали?“ Разворачиваю газету, а в ней под продолжением, которое я сделал накануне, черта и внизу строка: „А потом они все умерли. Конец“. Пастухов видел, что я побледнел, наверно, и стал успокаивать: „Не огорчайтесь, батенька, уж очень вы растянули ваш роман. А так аккуратно получилось: умерли все герои – и конец, и роман естественно кончился“.

Алексей Пазухин

– Поняли? – спросил Пазухин. – Умерли – и говорить больше не о чем.

…В. М. Дорошевич в одном из своих блестящих очерков о театральных деятелях вспоминает, как в годы бедности снимал крошечную комнату у двух сестер-портних. Портнихи жили плохо и скудно, и „единственной их радостью было почитать «Листочек». Они покупали его два раза в неделю, по средам и субботам, когда печатался роман А. М. Пазухина. Они читали про богатого купца-самодура, про его красавицу дочку, про приказчика, который был беден – как они. Которому приходилось терпеть – еще побольше. Но который в конце концов добивался счастья. Они верили золотой сказке… и Пазухин, добрая Шехерезада, рассказывал им сказку за сказкой. И они видели золотые сны“. „Милый, добрый писатель, – заключает Дорошевич, – да благословит вас счастием небо за те хорошие минуты, которые вы внесли в жизнь маленьких, бедных и обездоленных“.

Право, надо заслужить, чтобы писатель так писал о писателе, и притом в расцвете славы Дорошевича, когда он был к явлениям литературы особенно требователен» (В. Лидин. Люди и встречи).

 

ПАНИНА Варя

наст. имя и фам. Варвара Васильевна Васильева;

1872 – 10(23).5.1911

Эстрадная певица, исполнительница цыганских песен.

«Однажды я был вызван отцом из моей комнаты вниз в музей. Там я был представлен сидевшей в кресле „тете“. Думаю, что мое смущение не могло не отразиться тогда на моем лице. „Тетя“ более походила на дядю. Вся в черном, в черной шляпе, с густыми черными бровями и весьма заметными усами, она походила на огромную нахохлившуюся галку. А когда она заговорила, то я просто открыл рот от удивления – она говорила хриплым густым басом. Мой отец и остальные присутствующие оказывали ей знаки большого внимания. Через некоторое время кто-то сел за рояль, а „тетя“ запела. Что она пела и как пела, я не помню, но на всю жизнь в моих ушах остался звук этого несравненного женского бархатистого баса, которым обладала никем не превзойденная Варя Панина» (Ю. Бахрушин. Воспоминания).

«Я до сих пор не могу забыть отдельного кабинета „Яра“, где я слушал Варю Панину, – просторный, неуклюжий, с такими же просторными и неуклюжими диванами, тускло освещенный, потертый.

Панина вошла в кабинет, поздоровавшись со всеми за руку, с той тряской манерой пожатия сверху вниз, которая, в общем, характерна для малокультурных людей и мужеподобных женщин. Панина была в широкой, очень просторной, вроде пиджака, кофте странного какого-то цвета. Корсета она не носила, да и вообще в наружности своей – не без расчета, быть может, – подчеркивала пожилой свой возраст и мужскую ухватку. Сев на стул посреди комнаты, она сейчас же закурила. Папиросы у нее были толстые-претолстые, папиросы „пушка“, и курила она беспрерывно, несмотря на заметную одышку.

Она пела много, очень много… Желтоватый свет тусклых огней, клубы дыма, стелющиеся в воздухе наверху под потолком, и все, кто тут были, все эти столь разные, столь непохожие друг на друга люди, раскинувшиеся в истомных, жаждущих, внимательных позах и ловившие звуки каждый по-своему, сообразно строю души своей и воспоминаниям пережитого, но все со сладкой тоской, с жаждой страдания… Она пела голосом почти грубым, напоминавшим бас, совершенно не женским по тембру, но с чисто женскими, удивительными по остроте своей интонациями. Какие-то смутные образы рождались из ее песен и щемили душу. Грусть в ее песнях была бесконечная, безысходная… Что она пела? Не все ли равно?» (А. Кугель. Театральные портреты).

«В 900-х годах Лев Николаевич [Толстой. – Сост.] не раз просил поставить на граммофоне пластинку с пением известной Вари Паниной и похваливал ее» (С. Толстой. Очерки былого).

 

ПАНТЮХОВ Михаил Иванович

4(16).1.1880 – 13(26).5.1910

Прозаик. Публикации в альманахах «Гриф», «Северные цветы ассирийские». Повесть «Тишина и старик» (СПб., 1907).

«Начинающий беллетрист – студент М. Пантюхов, тоже трагически погибший [умер в психиатрической больнице. – Сост.], бледный старообразный блондин – давил тяжестью грузного крупного тела и почти смущал напряженностью свинцового буравящего взгляда. Он мало говорил и мало же писал. Напечатал несколько рассказов и выпустил повесть „Старик и тишина“ – очень характерное для эпохи произведение. Пантюхов был несомненно талантлив, но все, что он говорил и писал, носило уже тогда явные признаки психического разложения» (Н. Петровская. Воспоминания).

«К особой чести г. Пантюхова служит отсутствие в его повести титанических ужасов и мировых тайн, рассчитанных на пугливого читателя. Повесть эта ценна как художественная исповедь, как дневник нового человека, пережившего вечные впечатления и сумевшего записать их без рисовки перед самим собой. По форме „Тишина и старик“ напоминает иными местами „Возврат“ Андрея Белого, но это только кажущееся сходство. Если творчество Белого можно сравнить с открытым светлым дворцом среди цветущего луга, то творчество г. Пантюхова уподобляется сумрачному туннелю, прорытому в недрах гигантского города. Г. Пантюхов как писатель субъективен в чрезвычайной степени; он может говорить только о сумерках собственной души, а прямым следствием такого обособления является резкая однобокость миросозерцания. В иных местах повести чувствуется настойчивость помешанного, готового закричать от ужаса…Язык г. Пантюхова монотонен и сероват; на нем чувствуется налет петербургского тумана. Во всяком случае он правилен и своеобразен, а это – достоинство» (Б. Садовской. Рецензия на роман «Тишина и старик». 1906).

 

ПАПЕР Мария Яковлевна

(?)

Поэтесса. Автор стихотворного сборника «Парус. Стихи 1907–1910 гг.» (М., 1911).

«Двое моих приятелей снимали двухэтажный флигель, нечто вроде студии… В рождественский сочельник 1907 года устроили они у себя маскарад… Часов в шесть утра, когда я возвращался домой, было еще темно. Шла метель. Занесенный снегом извозчик привез меня домой, в Николо-Песковский переулок, и я лег спать. Проснулся я во втором часу дня. Горничная Дуняша подала мне чай и сообщила, что какая-то барышня дожидается меня на кухне с семи часов утра. Столь ранний визит в первый день Рождества меня удивил.

– Почему же вы не сказали ей, чтобы она пришла завтра?

– Я сказала. Они говорят, что хотят вас дождаться.

– Но почему же вы ее не провели в гостиную?

– Они не хотят. Пришли с черного хода да так и сидят на кухне.

Я выпил чаю, оделся и вышел в кухню. Там сидело на табурете какое-то существо в черном ватном пальто, набитом как кучерская шуба. Барашковая приплюснутая шапочка была покрыта огромным серым платком, который, перекрещиваясь на груди, сзади связан был в толстый узел. Поверх платка, на шнуре, висела барашковая муфточка бочонком. При моем появлении существо не пошевельнулось. Оно продолжало сидеть, растопырив руки в черных вязаных перчатках и тяжело упершись в пол резиновыми галошами, доходившими ему почти до колен. Снег, принесенный на этих галошах, растаял посреди кухни широкой лужей.

– Что вам угодно? – спросил я.

Не вставая и не поворачивая головы, существо пропищало:

– Я Мария Папер.

Такого пискливого голоса я отродясь не слышал и никогда не услышу более. Право же, он был разве только немного погуще комариного жужжания.

– Я Мария Папер. Я вам прочитаю мои стихи.

Насилу мне удалось убедить ее снять галоши. Шубы она не сняла и платка не развязала. Мы прошли в кабинет. Едва усевшись, она выхватила из муфты две клеенчатые тетради и начала читать. Личико у нее было крошечное и розовое – не то младенческое, не то старушечье. Между выпуклыми румяными щечками круглой клюковкой торчал красный носик. Круглые карие глазки не смотрели ни на меня, ни в тетрадку: меня она как бы не видела, а стихи знала наизусть. Она лопотала их с такой быстротой и так пищала, что я ничего не мог понять. К стыду моему, должен признаться, что вся эта сцена доставляла мне удовольствие. Мне было всего двадцать лет, я успел напечатать с десяток очень плохих стихотворений, и мне весьма льстило, что некая молодая поэтесса пришла ко мне, чтобы услышать мое авторитетное мнение.

…Наконец я все-таки понял, что слушаю не стихи, а писк. Я попросил ее оставить тетрадки дня на два. Она ушла, я тотчас принялся читать. Стихи оказались разительной чепухой, выраженной, однако, по всем правилам стихотворства, разнообразными размерами, сложными строфами, с метафорами и другими риторическими фигурами. Единственная их тема была любовная, самые прямые эротические картины и образы так и сыпались друг за другом, причем очевидно было, что все это писано понаслышке. Неудивительно, что всего наивнее оказался обширный отдел, посвященный всяческим „извращенностям“.

Через два дня Мария Папер явилась снова. Я сказал ей, что стихи плохи. Она ответила безучастным голосом:

– Я написала другие.

И вынула еще две тетрадки.

– Когда ж это вы написали?

– Не знаю. Вчера, сегодня.

– Сколько же стихотворений вы пишете в день?

– Я не знаю. Вчера написала двадцать.

Я спросил, зачем она пишет о том, чего не знает и чегоне было. Она долго молчала, потом выпалила, потупившись:

– Но ведь я только об этом и думаю.

На мою суровую критику не возразила она ничего. Ушла молча.

…Оказалось – она взяла список сотрудников какого-то журнала и обходит всех по алфавиту.

…Действительно, постепенно обошла она чуть ли не всех писателей – везде побывала со своими стихами и галошами, которые носила и в ненастье, и в вёдро, и в зной, и в стужу. Через несколько месяцев стала она в своем роде знаменитостью. У очень плохих стихов есть странное свойство: то и дело случается, что их самые патетические пассажи, помимо авторской воли, приобретают забавный и чаще всего не совсем пристойный смысл. Так было и со стихами Папер. Вся поэтическая Москва знала наизусть ее четверостишие, приводимое и Мариной Цветаевой:

Люди мягкотелые или лживые ее обнадеживали. Другие советовали бросить. Она с одинаковым безразличием пропускала мимо ушей и то, и другое – и писала, писала, писала. Но она была вовсе не графоманка. Она была непрестанно обуреваема самыми поэтическими чувствами, и стихи ей звучали откуда-то, словно голоса ангелов, – вся беда в том, что это были какие-то очень глупые ангелы или насмешники» (В. Ходасевич. Некрополь).

 

ПАРНАХ Валентин Яковлевич

наст. фам. Парнох;

15(27).7.1891 – 29.1.1951

Поэт, переводчик, эссеист, хореограф. Член «Цеха поэтов» (1913). Один из организаторов и председателей «Палаты поэтов» (Париж, 1921–1922). Публикации в журналах «Любовь к трем апельсинам», «Гиперборей», «Сполохи» и др. Стихотворные сборники «Самум» (Париж, 1919), «Набережная» (Париж, 1919), «Словодвиг» (Париж, 1920), «Карабкается акробат» (Париж, 1922), книга «Испанские и португальские поэты, жертвы инквизиции» (М.; Л., 1934). Брат С. Парнок.

«Физический облик поэта труднозабываем: безвозрастный человек выделялся тем, что казалось, будто его большая голова покоится на шарнирах и может вращаться вокруг его хрупкого туловища. Пикассо, рисовавший иногда в манере Энгра, необычайно точно передал эту особенность на рисунке, воспроизведенном в одной из книг Парнаха. Пикассо метко схватил привычный жест своей модели – как-то резко, почти вызывающе откидывать голову назад.

Как Парнах существовал, мне неизвестно, по его рассказам знаю только, что он очутился за границей еще до первой войны, какое-то время странствовал по Испании, затем обосновался (не знаю, приложим ли к нему этот глагол) в Париже и стал завсегдатаем ателье, вернее, „лавки древностей“ Ларионова и Гончаровой, которые несомненно приходили на помощь. Парнах был тонким знатоком не только современной, но и классической литературы, общался с Аполлинером и Максом Жакобом, но все же больше всего интересовался джазом, мюзик-холлом и цирком.

…Видимо, поэзия давалась Парнаху с трудом, и не зря он восклицал: „Поэзия, твой беспощадный ад!..“ Успокоения она ему не давала, писал он мучительно, удовлетворен своими писаниями никогда не был, но отрешиться от этой „отравы“ так и не сумел» (А. Бахрах. «Египетская марка» и ее автор).

 

ПАРНОК София Яковлевна

наст. фам. Парнох; псевд. Андрей Полянин;

30.7(11.8).1885 – 26.8.1932

Поэтесса, переводчица, литературный критик. Публикации в журналах «Северные записки», «Новая жизнь», «Заветы», «Всеобщий ежемесячник», «Искры», «Родник», «Образование», «Вестник Европы», «Русская мысль». Стихотворные сборники «Стихотворения» (Пг., 1916), «Розы Пиерии» (М.; Пг., 1922), «Лоза» (М., 1923), «Музыка» (М., 1926), «Вполголоса» (М., 1928). Лирический адресат стихотворного цикла М. Цветаевой «Подруга».

«Ею было издано несколько книг стихов, неизвестных широкой публике – тем хуже для публики. В ее поэзии, впрочем, не было ничего такого, что могло бы поразить или хотя бы занять рядового читателя. Однако ж любители поэзии умели найти в ее стихах то „необщее выражение“, которым стихи только и держатся. Не представляя собою поэтической индивидуальности слишком резкой, бросающейся в глаза, Парнок в то же время была далека от какой бы то ни было подражательности. Ее стихи, всегда умные, всегда точные, с некоторою склонностью к неожиданным рифмам, имели как бы особый свой „почерк“ и отличались той мужественной четкостью, которой так часто недостает именно поэтессам.

Среднего, скорее даже небольшого роста, с белокурыми волосами, зачесанными на косой пробор и на затылке связанными простым узлом; с бледным лицом, которое, казалось, никогда не было молодо, София Яковлевна не была хороша собой. Но было что-то обаятельное и необыкновенно благородное в ее серых, выпуклых глазах, смотрящих пристально, в ее тяжеловатом, „лермонтовском“ взгляде, в повороте головы, слегка надменном, незвучном, но мягком, довольно низком голосе. Ее суждения были независимы, разговор прям» (В. Ходасевич. С. Я. Парнок).

«…С выпуклым мужским бетховенским лбом, вдумчивыми большими серыми глазами, тонким бледным лицом и аристократическими руками…» (Н. Серпинская. Флирт с жизнью).

«Лето…Мы сидим на террасе максиного дома [М. Волошина в Коктебеле. – Сост.], на открытом воздухе. Было нас – не помню точно – двенадцать-пятнадцать человек. Сегодня будет читать Соня Парнок. Марина [Цветаева. – Сост.] высоко ставила поэзию Парнок, ее кованый стих, ее владение инструментовкой. Мы все, тогда жившие в Коктебеле, часто просили ее стихов.

– Ну, хорошо, – говорит Соня Парнок, – буду читать, голова не болит сегодня. – И, помедлив: – Что прочесть? – произносит она своим живым, как медленно набегающая волна, голосом (нет, не так – какая-то пушистость в голосе, что-то от движенья ее тяжелой от волос головы на высокой шее и от смычка по пчелиному звуку струны, смычка по виолончели…).

– К чему узор! – говорит просяще Марина. – Мое любимое!

И, кивнув ей, Соня впадает в ее желание:

Мы просим еще…

– Соня, еще одно! – говорит Марина. – Нас еще не зовут, скажите еще одно!

Тогда Соня, встав, бегло поправив „шлем“ темно-рыжей прически, тем давая знать, что последнее, на ходу, в шутку почти что:

Щелкнул портсигар. Соня устала? Ее низкий голос, чуть хриплый: – Идем ужинать?

Тонкие пальцы с перстнем несут ко рту мундштук с папиросой – затяжка, клуб дыма. (А как часто над высоким великолепным лбом, скрыв короною змею косы, – белизна смоченного в воде полотенца – от частой головной боли!)

…Маринина дружба с Софьей Яковлевной Парнок продолжалась. Они появлялись вместе на литературных вечерах, увлекались стихами друг друга, и каждое новое стихотворение одной из них встречалось двойной радостью. Марина была много моложе Сони, но Соня прекрасно понимала, какой поэт вырастает из Марины.

Как эффектны, как хороши они были вдвоем: Марина – выше, стройнее, с пышной, как цветок, головой, в платье старинной моды – узком в талии, широком внизу. Соня – чуть ниже, тяжелоглазая, в вязаной куртке с отложным воротником.

Я была в восторге от Сони. И не только стихами ее я, как и все вокруг, восхищалась, вся она, каждым движением своим, заразительностью веселья, необычайной силой сочувствия каждому огорчению рядом, способностью войти в любую судьбу, все отдать, все повернуть в своем дне, с размаху, на себя не оглядываясь, неуемная страсть – помочь. И сама Соня была подобна какому-то произведению искусства, словно – оживший портрет первоклассного мастера, – оживший, – чудо природы! Побыв полдня с ней, в стихии ее понимания, ее юмора, ее смеха, ее самоотдачи – от нее выходил как после симфонического концерта, потрясенный тем, что есть на свете – такое…» (А. Цветаева. Неисчерпаемое).

 

ПАСТЕРНАК Борис Леонидович

29.1(10.2).1890 – 30.5.1960

Поэт, прозаик, переводчик. Член группы «Центрифуга». Стихотворные сборники «Близнец в тучах» (М., 1914), «Поверх барьеров» (М., 1917), «Сестра моя жизнь» (М., 1922), «Темы и варьяции» (Берлин, 1923), «Поверх барьеров» (М.; Л., 1929), «Избранное стихов и поэм» (М., 1945). Поэмы «Лейтенант Шмидт» и «Девятьсот пятый год» (М.; Л., 1927). Повести «Детство Люверс» (1922), «Охранная грамота» (1929), «Повесть» (1929). Романы «Спекторский» (М.; Л., 1931), «Доктор Живаго» (1946–1955, в СССР опубл. в 1988). Лауреат Нобелевской премии (1958). Сын художника Л. Пастернака.

«Я встретился с ним в 1908 году, когда он был еще гимназистом 5-ой гимназии (вполне классической, с греческим яз[ыком]), но уже старшего класса. И впервые Борины стихи открылись мне не как стихи.

Отец его – художник, мать – пианистка. Будущее Бори – всей семьей и знакомым – мерекалось где-то там или тут. В детстве он рисовал. Рисунков его я никогда не видал. В 1908 году он играл на рояле и сочинял для рояля. Занимался теорией музыки, кажется с Ю. Д. Энгелем. Скрябин бывал у Пастернаков, и Боря много с ним беседовал.

…Мы слушали Скрябина запоем. Бродили после концерта по Москве очумелые, оскрябенные. Боря провожал меня из Благородного собрания на Переведеновку. Я ему читал свои стихи про Скрябина. После концерта на Борю находило. Это было какое-то лирическое исступленье, бесконечное томление: лирические дрожжи бродили в нем, мучили его. Но их поднимало, как теперь ясно, не музыкальное, а поэтическое.

Однажды в кафе у Мясницк[их] ворот мы сидели за столиком. Заказывали кофе. Кто по-каковски: по-варшавски, по-венски, так-сяк. Борис же был в лирическом отсутствии, и когда лакей настоятельно нагнулся над ним, ожидая его указаний, как подать ему кофе, Борис отвечал что-то вроде: „А мне по-марбургски“. Лакей был ввержен в великое недоуменье и подал кофе неизвестно по-каковски. А Борис глотал кофе с ложечки, жевал и, вероятно, плохо разбирал, что он пьет – кофе, бенедиктин или содовую воду. Он был совершенно трезв, но лирически – хмелен.

…Мы часто бродили с ним по улицам. Однажды он пришел ко мне в тоске. Мы забрели в Сокольники. Он испытывал приступы кружащейся из стороны в сторону тоски…И вот в Сокольниках однажды, среди древних сосен, он остановил меня и сказал: „Смотрите, Сережа, кит заплыл на закат и отяжелел на мели сосен…“ Это было сказано про огромное тяжелое облако. „Кит дышит, умирая, на верхушках сосен“. Но через минуту, куда-то вглядевшись: „Нет, это не то“.

И образ за образом потекли от Бори из его души. Все в разрыве, все кусками, дробно.

Вдруг раз в муке и тоске воскликнул он, оскалив белые, как у негра, зубы: „Мир – это музыка, к которой надо найти слова! Надо найти слова!“

Я остановился от удивленья: музыкант должен был бы сказать как раз наоборот: „Мир – это слова, к которым надо написать музыку“, но поэт должен был бы сказать именно так, как сказал Боря. А считалось, что он музыкант. Я эти слова запомнил навсегда. И „кит“ в Сокольниках стал мне ясен. Это была попытка найти какие-то свои слова – к тихому плаванью облаков, к музыке предвечерней сосен, металлически чисто и грустно шумящих, перешумливающихся друг с другом на закате.

В 1910 году Борис жил летом один в квартире отца в здании Училища Живописи. Он давал уроки и вообще был предоставлен сам себе. Был конец мая. Зной. Помню, мы сидели с ним на подоконнике на 4-м этаже и смотрели сквозь раскрытое окно на Мясницкую. Она шумела по-летнему, гремящим зноем мостовых, под синим, пламенным небом.

Борис стал рассказывать мне сюжет своего произведения и читать оттуда куски и фразы, набросанные на путаных листках. Они казались какими-то осколками ненаписанных симфоний Андрея Белого, но с большей тревогой, но с большей мужественностью. Белый женствен, Борис – мужествен.

Герой звался Реликвимини.

Герой был странен не менее своей фамилии, а фамилия – ей особенно был доволен Борис – была классическая: прямо из 5-й гимназии. Есть такой неприятный для гимназистов неправильный глагол: reliquor, relictus sum, reliquari. Если начать спрягать это reliquor, то второе лицо множественного числа настоящего времени будет глагол reliquimini [лат. иметь задолженность, быть в долгу. – Сост.].

У Бориса был тогда уже особый до всяких футуристов (футуристы посыпались в 1913 году), особый вкус к заумным звучаньям и словам, и я думаю, ему было приятно, что его герой не только страдает, но и спрягается.

Другой герой был чуть ли не Александр Македонский. Реликвимини бродил по улицам – и таял на закате, и искал китов, осевших грузно на иглах сокольнических сосен. В сущности, в этих отрывках, как и теперь, в повестях и рассказах, „героя“ не было. Был Боря Пастернак» (С. Дурылин. В своем углу).

«Вдруг… в моей жизни появился этот странный юноша, ходивший по московскому лютому морозу в одном тоненьком плаще, с мгновенным пониманием всего, о чем я только думал, мечтал, что грызло меня сомненьями, что подминало меня под себя бешеным могуществом юной души, жаждавшей богатой и интересной деятельности, и именно поэтической деятельности. Не прошло и нескольких дней, как мы уже были закадычными друзьями – и уже на „ты“. Мы ходили по московским пустынно-снежным переулкам… болтали часами, вынашивая и выговаривая друг другу затаенное и любимое. Мы были ровесниками (он был меня моложе на несколько месяцев), оба были бедны безумно, я только что вырвался из нищеты невообразимой, у Бори была семья в достатке, но папаша был человек суровый и полагал, что Боре пора уже стать на свои ноги, и ему приходилось солоно. Найти что-нибудь и дельное, и достойное было тогда не так-то легко молодому человеку, да еще капризнику, тайному честолюбцу и дерзкому мечтателю с оригинальнейшим талантом! Мы разговаривали друг с другом в каком-то восторге. Боря хохотал над моими дерзкими и вычурными шутками, над моим даром словесной карикатуры, я хохотал над его пронзительно-тонкими шутками, изумлявшими своим светящимся артистизмом, крылатой прихотливостью и умением взять предмет совершенно по-особому, с неожиданно острым и веселым напором.

Боря иногда приходил печальным – отец сердит, мать огорчается, а он не смог до сих пор схлопотать себе работу. Но начинался разговор. Шутки, хохот пополам со всякой философией, забыт папаша, забыта моя противная служба – все великолепно. В Боре вдруг сиял какой-то огромнейший и неутомимый оптимизм, который был ему вполне под стать и впору. Это было так естественно в этом юноше, что был весь, до самого горла, набит талантом, каким-то совершенно беспроигрышно-роковым талантом, и что бы там ни было рядом и около… я не мог для себя самого (наедине с собой) даже нарадоваться на эту одарившую меня бесценным богатством дружбу и душевную близость. Уж я читал ему без конца свои стихи, читал ему очень певучие стихи Асеева (изящные, кокетливые, задорные и нежные), он слушал, как бы прислушиваясь… мы вспоминали Блока, Белого, потом бросались читать Баратынского, Языкова. Ужасно любили Коневского, а за него даже Брюсова (который уже от нас как-то отходил, оттертый с переднего плана мучительной красотой мертвенно прекрасного Блока)» (С. Бобров. О Б. Л. Пастернаке).

«С самим Пастернаком я знакома почти что шапочно: три-четыре беглых встречи…Слышала его раз, с другими поэтами, в Политехническом Музее. Говорил он глухо и почти все стихи забывал. Отчужденностью на эстраде явно напоминал Блока. Было впечатление мучительной сосредоточенности, хотелось – как вагон, который не идет – подтолкнуть… „да ну же…“, и так как ни одного слова так и не дошло (какие-то бормота́, точно медведь просыпается), нетерпеливая мысль: „Господи, зачем так мучить себя и других!“

Внешнее осуществление Пастернака прекрасно: что-то в лице зараз и от араба, и от его коня: настороженность, вслушивание, – и вот-вот… Полнейшая готовность к бегу. – Громадная, тоже конская, дикая и робкая рóскось глаз. (Не глаз, а око.) Впечатление, что всегда что-то слушает, непрерывность внимания и – вдруг – прорыв в слово – чаще всего довреме́нное какое-то: точно утес заговорил, или дуб. Слово (в беседе) как прервание исконных немот. Да не только в беседе, то же и с гораздо большим правом опыта могу утвердить и о стихе. Пастернак живет не в слове, как дерево – не явственностью листвы, а корнем (тайной).

…Пастернак – большой поэт. Он сейчас больше всех: большинство из сущих были, некоторые есть, он один будет. Ибо, по-настоящему, его еще нет: лепет, щебет, дребезг, – весь в Завтра! – захлебывание младенца, – и этот младенец – Мир. Захлебывание. Пастернак не говорит, ему некогда договаривать, он весь разрывается, – точно грудь не вмещает: а – ах! Наших слов он еще не знает: что-то островитянски-ребячески-перворайски невразумительное – и опрокидывающее. В три года это привычно и называется: ребенок, в двадцать три года это непривычно и называется: поэт.

…Пастернак поэт наибольшей пронзаемости, следовательно – пронзительности. Все в него ударяет…Удар. – Отдача. И молниеносность этой отдачи, утысячеренность: тысячегрудое эхо всех его Кавказов. – Понять не успев!

…Пастернак – это сплошное настежь: глаза, ноздри, уши, губы, руки. До него ничего не было. Все двери с петли: в Жизнь! И вместе с тем, его более чем кого-либо нужно вскрыть. (Поэзия Умыслов.) Так, понимаешь Пастернака вопреки Пастернаку – по какому-то свежему – свежайшему! – следу. Молниеносный, – он для всех обремененных опытом небес» (М. Цветаева. Световой ливень).

«Пастернак всегда был одинаков. Сам он не играл, но в нем играло все: глаза, губы, брови, руки. Он был напряжен, как струна, и не умел держать себя просто. Для него не существовало обычного разговора. Мне кажется, ему было мучительно говорить обыденные вещи, он боялся простых, ничего не значащих фраз, старался от них убежать. Это не значит, что он любил разглагольствовать, напротив, – это так же его отвращало, он был ежеминутным строителем, архитектором разговора, раскладывая слова, как никто, и заставляя их звучать, переливаться всеми красками радуги, быть обычными, и в то же время не похожими на те, которые произносят остальные люди. Из него был огонь невидимый, но пожирающий его самого и собеседников. Он восхищал, очаровывал и утомлял, как гипнотизер, после разговора с ним человек, любивший и понимавший его, отходил, шатаясь от усталости и наслаждения, а не понимавший – с глупой улыбкой, пожимая плечами» (Рюрик Ивнев. Богема).

 

ПАСТЕРНАК Леонид Осипович

22.3(3.4).1862 – 31.5.1945

Живописец, график, педагог. Участвовал в передвижных выставках; с 1901 – с группами «36 художников» и «Союз русских художников». Создал портретную галерею писателей, философов, музыкантов, общественных деятелей конца XIX – начала XX в., в том числе Л. Толстого (несколько десятков графических листов и живописных полотен), В. Соловьева, Н. Федорова, А. Скрябина, Вяч. Иванова, Б. Пастернака и др.; иллюстрации к роману Л. Толстого «Воскресение» и др. Отец поэта Б. Пастернака. С 1921 – за границей.

«Мои „пробы пера“ в карикатурах и зарисовках, участие в иллюстрированных журналах в сущности были бессознательным влечением к рисунку и, в частности, к портретированию. Пройдя довольно длительный этап работ в области живописи и рисунка жанровых сцен, главным образом, эпизодов семейной жизни наших девочек (недаром в то время про меня говорили, что „не отец кормит детей, а дети кормят родителей“) и в области редких тогда еще и случайных портретов, я впоследствии, в конце концов, пришел к портретированию главным образом. Это наиболее интересная, но и самая трудная область изобразительного искусства» (Л. Пастернак. Записи разных лет).

«Высокий и стройный мужчина лет сорока – сорока пяти, одетый в хорошо сшитую серую пиджачную пару, с белым шелковым галстуком-бантом на шее. Бледное, худое лицо, остроконечная бородка, пышные, чуть седеющие волосы на голове, взгляд – и проникающий вам в душу, и смеющийся в то же время» (В. Булгаков. Встречи с художниками).

«Еврей, с лицом Христа с картины Мункачио, он преподавал в Школе живописи и ваяния, но наряду с этим вел частные классы на отдельной квартире с натурщиками (только для головы), которые я посещал два раза в неделю. На дом он задавал композиции „на тему“ и толково разбирал их. Он приносил в класс репродукции хороших картин, пояснял их качества, говорил об искусстве и художниках с учениками, словом, в нем не было той затхлости, которая, в силу некоего московского провинциализма, так суживала горизонт многих художников и преподавателей. Пастернак имел возможность путешествовать по Европе, знал музеи» (С. Щербатов. Художник в ушедшей России).

 

ПАСТУХОВ Николай Иванович

1831 – 28.7(10.8).1911

Журналист, беллетрист. Издатель газет «Нижегородская почта» (1884–1903), «Московский листок» (1881–1911), журналов «Гусляр» (1889–1890), «Заноза» (1891) и др. Автор книг «Очерки и рассказы „Старого знакомого“» (М., 1879), «Святые ночи в Москве с 1882 по 1886» (М., 1895), «Разбойник Чуркин. Народное сказание» (М., 1883–1884).

«„Московский листок“ – создание Н. И. Пастухова, который говорил о себе:

– Я сам себе предок!

Это – яркая, можно сказать, во многом неповторимая фигура своего времени: безграмотный редактор на фоне безграмотных читателей, понявших и полюбивших этого человека, умевшего говорить на их языке.

Безграмотный редактор приучил читать безграмотную свою газету охотнорядца, лавочника, извозчика, трактирного завсегдатая и обывателя, мужика из глухих деревень.

Мало того, что Н. И. Пастухов приучал читать газету, – он и бумагу для „Листка“ специальную заказывал, чтобы она годилась на курево.

Из-за одного этого он конкурировал с газетами, печатавшимися, может быть, на лучшей, но негодной для курева бумаге, даже это было учтено им!

Интересовался Н. И. Пастухов для своего „Листка“ главным образом Москвой и Московской губернией.

– С меня Москвы хватит, – говорил он.

…Уже в первый год издания „Московский листок“ заинтересовал Москву обилием и подробным описанием множества городских происшествий, как бы чудом на другой день попадавших на страницы газеты.

В газете наряду со сценами из народного быта печатались исторические и бытовые романы, лирические и юмористические стихи, но главное внимание в ней уделялось фактам и событиям повседневной московской жизни, что на газетном языке называлось репортажем.

…Н. И. Пастухов к газетной работе относился строго и жестоко разносил репортеров, которые делали ошибки или недомолвки в сообщениях.

…Репортеров он ценил больше всех других сотрудников и не жалел им на расходы, причем всегда давал деньги сам лично, не проводя их через контору, и каждый раз, давая, говорил:

– Это на расходы! Никому только не говори!

По душе это был добрейший человек, хотя нередко весьма грубый. Но после грубо брошенного отказа сотруднику в авансе призывал к себе и давал просимое.

…„Московский листок“ сразу приобрел себе такую репутацию, что именитое и образованное купечество стыдилось брать в руки эту газету, никогда на нее не подписывалось, но через черный ход прислуга рано утром бегала к газетчику и потихоньку приносила „самому“ номер, который он с опаской развертывал и смотрел главным образом рубрику „Советы и ответы“.

– Уж не прохватил ли меня этот!

Радовался, если уцелел, а прохватили кого-нибудь из знакомых.

Каждый номер газеты являлся предметом для разговоров.

…Одним из главных магнитов, привлекавших простодушного читателя „Листка“, были ежедневно печатавшиеся в газете романы-фельетоны.

Романы шли шесть раз в неделю, а по воскресеньям шел фельетон И. И. Мясницкого, его сценки из народного или купеческого быта. И. И. Мясницкого читала праздничная публика, а романы, можно сказать, читались более широко. Каждый романист имел свои два дня в неделю. Понедельник и среда – исторический роман Опочинина, вторник и пятница – роман из высшего круга с уголовщиной „Синее домино“ (псевдоним А. И. Соколовой), а среда и суббота – А. М. Пазухин, особый любимец публики, дававший постоянных подписчиков.

…Наконец, сам Н. И. Пастухов „загремел“ своим романом „Разбойник Чуркин“ – тоже два раза в неделю. „Листок“ так пошел в розницу, что даже А. М. Пазухина забил. Роман подписывался псевдонимом „Старый знакомый“, но вся Москва знала, что это псевдоним Н. И. Пастухова.

…У Н. И. Пастухова было большое количество друзей и не меньшее число ожесточенных врагов.

В нем было столько же оригинального и своеобразно хорошего, сколько и непереносимо дурного, и все это скрывалось под грубой оболочкой не строго культурного человека.

К каждому из своих сотрудников он относился как к близкому и родному ему человеку, но и церемоний он никаких ни с кем не соблюдал, всем говорил „ты“ и, разбушевавшись, поднимал порой такой крик, который не все соглашались покорно переносить.

Зато и в горе и в нужду сотрудников он входил с отзывчивостью, в прессе его времени почти небывалой.

…Всем сотрудникам, ни разу не оставлявшим его редакцию за все время ее существования, выдано было за несколько лет до его кончины по пяти тысяч рублей, а после его смерти все лица, близко стоявшие к его газете, остались если не богатыми, то вполне обеспеченными людьми» (В. Гиляровский. Москва газетная).

Николай Пастухов

«Но дикарь он был совершеннейший, со всею грубостью и хитростью дикаря, слегка понюхавшего цивилизации и ею испорченного. Сотрудников своих, за исключением двух-трех, которых побаивался (Дорошевич, Ракшанин, Ф. К. Иванов, Комиссаржевский), он трактовал как хозяин молодцов. Войдет в редакцию и озирается красноватыми глазами. И – вдруг к кому-нибудь с хозяйским азартом:

– Ты чего сложа руки сидишь? Делал бы что-нибудь!

– Да нечего делать, Николай Иванович, все сделано.

– Ну… пиши виды на урожай!

Ходила по Москве и в газетном мирке пословицею стала классическая фраза, сказанная им, кажется, романисту Пазухину:

– Аванцов проситя, а фельетонов не пишетя?

…Решительно не могу вспомнить фигуры Пастухова в каком-либо общественном собрании, театре, концерте. Кроме своей редакции и церкви, к которой был весьма усерден, он как будто знал только свою приходскую церковь да Большой Московский трактир днем и „Яр“ ночью. В Большом Московском он имел однажды навсегда определенный стол, за которым и заседал ежесуточно часа четыре, окруженный несметною свитой прихлебателей. Сколько он всякого сброда поил и кормил, не сосчитать. Если бы не ломался над ними, то, пожалуй, можно было бы сказать, что добро делал. А то выходило вроде Хлынова из „Горячего сердца“: хочешь сыт быть, поступай ко мне в шуты.

…Свиту свою Пастухов таскал за собою и за границу. Путешествуя, он считал нужным писать в свою газету корреспонденции. Они читались охотно и с интересом, потому что были оригинальны до чудачества и по впечатлениям, и по тону…Именно благодаря их неподражаемо самоуверенной важности: серьезнейшему глубокомыслию „истинно русского“ москвича, непоколебимо верующего, что лучше его Москвы нет ничего на свете, а лучшее, что есть в Москве, это его пастуховская публика, городские ряды да Замоскворечье. Европейские чудеса он описывал с точки зрения воскресной Сухаревки либо рынков Охотного ряда, Трубы, Болота, мастерски зная, что ему, этакому путешественнику, надо в басурманщине видеть и о чем сообщать своему другу-читателю на Щипок и Зацепу. Так, например, свою корреспонденцию из Берлина, вообще похвальную за порядок, Николай Иванович заключил великолепной фразой, которая тоже загуляла по Москве пословицей:

– А огурца настоящего у немца нет.

Подобные экспромты сыпались из него одинаково и с пера, и с языка» (А. Амфитеатров. Жизнь человека, неудобного для себя и для многих).

 

ПАШЕННАЯ Вера Николаевна

7(19).9.1887 – 28.10.1962

Драматическая актриса. В 1904 поступила в Московское театральное училище, ученица А. Ленского. С 1907 в труппе Малого театра. Роли: Евгения, Лариса, Мурзавецкая («На бойком месте», «Волки и овцы» «Бесприданница» А. Островского), Любовь Яровая («Любовь Яровая» К. Тренева), Васса Железнова («Васса Железнова» М. Горького), Старая хозяйка Нискавуори («Каменное гнездо» Вуолийоки) и др. Дочь Н. Рощина-Инсарова, сестра Е. Рощиной-Инсаровой.

«Вряд ли можно назвать актрису, так счастливо начавшую свою жизнь, как Пашенная, и не только начавшую, но и продолжившую – несмотря на ряд в первую очередь для нее самой неудавшихся, а порой скучных и ненужных ролей. Прямо со школьной скамьи она стала первой актрисой Малого театра. Она не успела закончить театральной учебы, как о ней заговорили как о любимой ученице Ленского. Ее данным можно было позавидовать – и ее стройной фигуре, и выразительному лицу, и глубокому грудному низкому голосу, и сияющим огромным глазам, и юной стремительной непосредственности, и мощному открытому темпераменту. В первые же сезоны она играла роли Ермоловой – и какие роли! – Марию Стюарт, в которой никто не осмеливался показываться после знаменитого дуэта двух королев – Ермоловой и Федотовой, – Катерину в „Грозе“.

Но круг ее ролей уже на первых порах оказался еще разнообразнее – как будто Пашенная в своей неукротимой актерской жадности готова была играть все – и трагедию, и комедию; касаться и глубокого, густого быта и оставаться в пределах чистой и возвышенной шекспировской поэзии; и радостно веселиться и горько плакать, восхищаться, проклинать, негодовать, смеяться – весь мир театральных образов, эффектных ролей, дежурных, быстро исчезавших пьес, казалось, целиком принадлежал ей.

Она так и жила первые годы в театре – неукротимо – и, вероятно, очень страдала, если та или иная роль проходила мимо нее. Однако именно в ее молодые годы уже определились многие из тех творческих возможных линий, которые потом так мощно воплотились в ряд самых различных и неожиданных образов.

Я вспоминаю ее первый приезд на гастроли в Тулу – я был совсем юным гимназистом, когда увидел афиши, возвещавшие о гастролях „г-жи Пашенной“ в пьесе Чирикова „Белая ворона“. Гастролерша была отважна – она только что покинула школьную театральную скамью. Но наш гимназический восторг был неподдельным: она играла девушку, почти подростка, сестру, насколько помнится, возвратившегося в родной дом ссыльного. В Пашенной было так много девического восторга, она казалась воплощением юности. Она сама только что вступила в жизнь, и трепетное любопытство к жизни вообще, особый интерес к старшему брату, по существу, совпадал, вероятно, с личными переживаниями самой Пашенной.

Мне припоминается, как из-за невысокой перегородки в комнате брата появлялось ее смеющееся лицо – было в этом неожиданном появлении столько наивности, задора и заразительной чистой юности, что, вероятно, каждый из нас, гимназистов, растрогавшийся исполнением Пашенной, вспоминал своих сестер или их подруг – таких же жадных к жизни.

Эта наполненность жизнью навсегда осталась отличительной чертой Пашенной. Она принимала порой самое различное выражение в зависимости от характера играемых ею образов, сценического жанра, но сопутствовала ей неизменно. Пашенная несомненно была актрисой-максималисткой – и в выборе ролей и в манере сценической игры.

В первое ее актерское десятилетие этот максимализм порой сказывался на сцене в некоторой прямолинейности характеров. Она как-то еще не вдумывалась в противоречивые образы. Она разгадывала в образе одно чувство, одно стремление, одну преобладающую черту и развертывала, зачастую стремительно, безостановочно. Этот максимализм был в высокой степени ей свойствен и в жизни. Она вносила его и в свои театральные отношения и в педагогику. Когда мне пришлось столкнуться с ней впервые в 20-х годах – меня увлекало и поражало ее темпераментное, порой безоговорочное, стремительное отношение к создаваемой ею совместно с Н. Е. Эфросом и Н. А. Смирновой студии…Ее оценки и суждения были категоричны, окончательны – она отрицала резко, бурно, восхищалась открыто и радостно, – и эти личные качества она выражала в создаваемых ею ролях.

Как всем лучшим актерам Малого театра, ей была свойственна непосредственная радость творчества, ей доставляло наслаждение творить на сцене: жить образом последовательно, с проницательной интуицией, но всегда испытывая ту творческую радость, которая, особенно в молодые годы, почти захлестывала ее.

…Может быть, на первых порах она увлекала более всего в комедии – вероятно, здесь полнее всего сказывалась ее восхитительная непосредственность и ничем не зажатый, исключительный по заразительности темперамент. Она захватывала молодежь упоительным открытым и непобедимым жизнелюбием, уверенным женским лукавством: это были девушки, стоявшие на пороге жизни, как в „Белой вороне“ и в „Старом закале“, – и хотя были они написаны с расчетом на определенное амплуа („инженю“), – Пашенной удавалось с них совлекать привычную театральность. Ее девушки знали жизнь, они не робели перед ней, была в них какая-то решительная бескомпромиссность – в энергии движений, в отсутствии сентиментальности… Здоровьем дышали ее девушки – как будто все они воспитывались где-то в глубине России, среди нетронутых полей и лесов.

Она находила выход в классике, и тогда приходилось удивляться размаху и широте ее дарования» (П. Марков. Молодая Пашенная).

 

ПЕРЦОВ Петр Петрович

4(16).6.1868 – 19.5.1947

Поэт, публицист, литературный критик, мемуарист. Редактор и издатель журнала «Новый путь» (1903–1904). Публикации в журналах «Русское богатство», «Новый путь», «Наблюдатель», «Русское обозрение», «Современный вестник», «Мир искусства», «Вопросы философии и психологии». Сборники статей и монографии «Письма о поэзии» (СПб., 1895), «Первый сборник (Избранные статьи 1898–1901)» (СПб., 1902), «Венеция» (М., 1905), «Венеция и венецианская живопись» (М., 1912), «Панрусизм или панславизм?» (М., 1913), «Ранний Блок» (М., 1922) и др. Книга воспоминаний «Литературные воспоминания. 1890–1902» (М.; Л., 1933). Друг и издатель В. Розанова.

«Я очень люблю Перцова. Он напоминает В. В-ча [Розанова. – Сост.]: такой же маленький, с бороденкой рыженькой, серенький, прокуренный, и руки трясутся» (С. Дурылин. В своем углу).

«Провинциал, человек упрямый, замкнутый и сдержанный (особенно замкнутый потому, может быть, что глухой), был он чуток ко всякому нарождающемуся течению и обладал недюжинным философским умом» (З. Гиппиус. Живые лица).

«Недостаток Перцова заключается в недостаточно яркой и даже недостаточно определенной индивидуальности.

Сотворяя его, Бог как бы впал в какую-то задумчивость, резец остановился, и все лицо стало матовым. Глаза „не торчат“ из мрамора, и губы никогда не закричат. Ума и далекого зрения, как и меткого слова (в письмах), у него „как дай Бог всякому“, и особенно привлекательно его благородство и бескорыстие: но все эти качества заволакиваются туманом неопределенных поступков, тихо сказанных слов; какого-то „шуршания бытия“, а не скакания бытия.

Но он „рыцарь честный“, честный и старый (по чекану) в нашей низменной журналистике» (В. Розанов. Опавшие листья. Короб второй).

 

ПЕТИПА Виктор Мариусович

1879–1939

Драматический актер. Сын балетмейстера М. И. Петипа.

«Виктор… с раннего детства проявлял недюжинные актерские способности. Он, как и старшие представители нашей семьи, отличался легкостью и изяществом исполнения комедийных ролей. Еще в детстве на него обратил внимание дед – Леонид Львович Леонидов, а затем отец, увидев его в любительском спектакле, сразу определил, что он будет артистом. Весь его репертуар был строго продуман и глубоко проработан, он много читал и прислушивался к каждой заслуживающей внимания критике, обладал огромной интуицией и тонким вкусом. Он обожал театр, жил искусством. Брат выступал во многих городах России: в Николаеве, Воронеже, Севастополе, в труппе Никулина. Но больше всего он играл в Харькове, Киеве, Одессе, а весной и летом часто ездил играть в Тифлис и Крым. В Харькове у Н. Н. Синельникова он проработал десять сезонов, имел выдающийся успех. Очень любил Украину, изучал украинский язык, поступил в Киевский театр имени Франко.

Выступал он часто и как чтец песен Беранже, организовал цикл концертов произведений национальных поэтов, переведенных на русский язык, и пользовался выдающимся успехом» (В. Петипа. Наша семья).

 

ПЕТИПА Марий Мариусович

1884–1922

Драматический актер. Сын балетмейстера М. И. Петипа.

«Со всем пылом юношеского увлечения Марий отбывал воинскую повинность в кавалерии и пристрастился к военной службе. Отец, который баловал его более других сыновей, был крайне удивлен этим, так как видел его способности и был уверен, что Марий станет артистом. После отбывания воинской повинности увлечение военной службой прошло, Марий устремился к театру и поехал с братом Виктором в провинцию, где играл небольшие роли. Несмотря на исключительные артистические способности, он относился к театру крайне поверхностно. Увлеченный еще с самых юных лет поэзией Пушкина и в особенности Лермонтова, он писал стихи, их хвалили. Обладая абсолютным слухом и хорошим голосом, он пел целые оперы, и, не имея музыкального образования, выступал в оперетках. Хорошо рисовал и танцевал. Но все эти данные не развивал из-за легкомыслия и непостоянства. Все же он занял в театре первое положение, очень удачно начал свою артистическую работу в Севастополе под руководством режиссера Людвигова – в той же труппе служил и его старший брат Виктор. Марий был мягок, добр, веселого нрава. Старше меня всего на два с половиной года, он рос со мною вместе, в играх отличался необычайной изобретательностью и фантазией. Империалистическая война прервала его сценический путь. Проявив мужество и выносливость на войне, он вернулся совершенно больным и морально разбитым. После демобилизации Марий должен был приступить к театральной работе в Тамбове. Весной он надеялся приехать в Москву для свидания с сыном и с нами. Но не осуществились его мечты и желания: по приезде в Тамбов он тяжко заболел и после операции по поводу ущемления грыжи умер» (В. Петипа. Наша семья).

 

ПЕТИПА Мариус Иванович

11.3.1818 – 1(14).7.1910

Артист балета, балетмейстер. На сцене с 1838. В 1869–1903 главный балетмейстер петербургской балетной труппы. Поставил свыше 60 балетов, в том числе «Дон Кихот» (1869), «Баядерка» (1877) Л. Минкуса, «Спящая красавица» (1890) П. Чайковского и «Раймонда» (1898) А. Глазунова и др. В 1855–1887 – преподаватель в Петербургском театральном училище.

«Петипа лет до семидесяти казался юношей. Издали ему можно было дать около тридцати. Зато, вернувшись с гостями домой после спектакля, весь желтый, он сбрасывал парик, медленно опускался в мягкое кресло и старчески разбитым голосом говорил: „Дайте нам, пожалуйста, по рюмке водки“» (Б. Садовской. Записки. 1881–1916).

«Каким сохранился Петипа в моей памяти? Маленьким, даже просто миниатюрным, очень хрупким, немного согбенным, непрочно стоящим на ногах, элегантно одетым, в черной шелковой шапочке, с аккуратно подстриженной, раздвоенной бородкой серовато-белого цвета, золотое пенсне со шнурочком на кончике носа. При мне он ничего нового не создавал. Только один раз мне удалось, в ожидании отца, очутиться в зале, когда Петипа ставил вариацию солистке для своего последнего балета „Волшебное зеркало“. Что-то не ладилось, и видно было по лицу исполнительницы, что она недовольна. Он тут же сказал: „Не нравис – я перемениль“. И стал показывать другую комбинацию. Я это хорошо запомнила только потому, что мне понравилось, как он произнес русские слова, и я потом его часто изображала» (Е. Гердт. Что вспомнилось).

«Мариус Иванович Петипа был человеком милым и деликатным. По-русски он знал несколько слов и выражений, но употреблял их нескладно, вследствие чего получались такие каламбуры, что порой и повторить нельзя.

…Петипа хотел, чтобы его понимали очень быстро, не любил повторять больше двух-трех раз то, что показывал. Если танцовщица, которую он предварительно выбрал, недостаточно быстро схватывала движения, он брал ее за руку и отводил в самый последний ряд, а оттуда, опять-таки за руку, приводил другую и ставил ее вперед.

Петипа был молчалив, мало с кем говорил. Обращался к нам всегда в одних и тех же выражениях: „Ma belle, ma belle“ [франц. Моя красавица. – Сост.]. Все его очень любили. Тем не менее дисциплина была железная. Когда он входил в репетиционный зал, все вставали, не исключая балерин.

Вечером во время спектакля он сидел в первой кулисе, откуда ему видна была вся сцена. Когда танцевали хорошо, Петипа качал одобрительно головой и вполголоса приговаривал: „Ma belle, ma belle“. Бывало, что танцевали плохо. Тогда он поворачивался спиной к исполнителям, проходившим мимо него за кулисы, или смотрел наверх, но никогда ничего не говорил» (Л. Егорова. На репетиции).

«В работе Петипа был суров и никогда не имел любимчиков в труппе.

…Его коньком были женские сольные вариации. Здесь он превосходил всех мастерством и вкусом. Петипа обладал поразительной способностью находить наиболее выгодные движения и позы для каждой танцовщицы, в результате чего созданные им композиции отличались и простотой, и грациозностью. Он редко давал комбинации, требующие виртуозной техники, уделяя главное внимание грациозности линий и поз.

Принимаясь за постановку нового балета, Петипа ждал, пока полная тишина не воцарится в зале. Многие из своих ансамблевых построений он разрабатывал дома, расставляя на столе небольшие фигурки, похожие на шахматы, которые изображали танцовщиц и танцовщиков. Петипа подолгу изучал эти построения и записывал наиболее удачные варианты в свою записную книжку. Сольные вариации, pas de deux и отдельные номера он сочинял на репетициях.

Сначала ему проигрывали всю музыку от начала до конца. Затем некоторое время он сидел в глубокой задумчивости. Потом обычно просил снова сыграть музыку; теперь он мысленно сочинял танец, слегка жестикулируя и двигая бровями. „Достаточно!“ – восклицал он наконец, вскакивая с кресла. Он сочинял танец постепенно, расчленяя музыкальный материал на отдельные кусочки, по восемь тактов в каждом. Свой замысел он объяснял исполнителю чаще словами, нежели жестами. После того как рисунок танца делался полностью ясен, танцовщик исполнял композицию с начала, а Петипа наблюдал за ним, нередко поправляя его или изменяя то или иное движение. В конце он, бывало, говорил: „Ну, а теперь как следует“, что означало, что танцовщик должен еще раз исполнить окончательный вариант.

Самые интересные моменты наступали, когда Петипа сочинял мимические сцены. Показывая каждому в отдельности его роль, он настолько увлекался, что все мы сидели затаив дыхание, боясь упустить хоть малейшее движение этого выдающегося мима. Когда заканчивалась сцена, раздавались бурные аплодисменты, но Петипа не обращал на них внимания. Он спокойно возвращался на свое место, улыбаясь и облизывая губы характерным движением языка, закуривал папиросу и сидел некоторое время молча. Затем всю сцену повторяли заново, а Петипа наводил окончательный лоск, делая замечания отдельным исполнителям» (Н. Легат. Памяти великого мастера).

«В ударе Петипа ставил быстро и внимательно, в минуты упадка легко раздражался, был рассеян, часто переделывал, ища нужное ему движение или рисунок танца. Несмотря на преклонный возраст, показывал сам изумительно, насыщенно, образно, в то же время не глушил индивидуальности актера, а предоставлял ему инициативу и был чрезвычайно доволен, когда тому удавалось по заданной балетмейстером канве расшить новые узоры. Он тщательно проверял актера, прежде чем поручить ему ту или иную партию. Если актеру она сразу не удавалась, не отнимал роль, пока актер не сыграет несколько спектаклей. Петипа учитывал и волнение, и физическую усталость, и моральный тонус – все то, из чего складываются игровые моменты исполнения.

Внешне Петипа скорее напоминал сановника, чем актера. Особенно в парадных случаях, когда надевал все ордена и медали. Походка у него была своеобразная: мелкие шажки и неподвижный корпус. Петипа вел себя с достоинством, граничащим с заносчивостью, но это было tenue [франц. манера держаться. – Сост.] человека, знающего себе цену и уважающего искусство.

…Если тот или иной актер лично балетмейстеру был антипатичен, но к роли подходил, Петипа во время спектакля искренне любовался исполнителем, покачивая головой в знак одобрения, а после, при виде его, отворачивался и поспешно отходил в сторону, отплевываясь.

Петипа мобилизовывал творческие силы артиста. В его балетах было все, что способствовало росту исполнителя как танцовщика и артиста. Наличие сюжета, не отрывающего танца от мимики и мимики от танца, массовые танцевальные сцены, связывающие исполнителей центральных партий с кордебалетом и создающие спайку всего балетного ансамбля» (Н. Солянников. Глава русского балета).

«Престиж Мариуса Петипа, бывший и так всегда высоким, достиг теперь апогея: артисты, как никогда прежде, осознали исключительность и самобытность его таланта. Конечно, Петипа питал явное пристрастие к процессиям и кортежам, даже если они и прерывали действие. Все балеты были близки к жанру феерий и строились по одному и тому же образцу: счастливый конец и дивертисмент в последнем акте. Но, несмотря на все это, Петипа был большим мастером и великолепно распоряжался кордебалетом. Сложный, но всегда точный рисунок танца, созданный им, отличался логическим и ясным развитием. Петипа обладал большой хореографической фантазией, непогрешимым тактом и тонким чутьем в применении сценических эффектов» (Т. Карсавина. Театральная улица).

 

ПЕТИПА Мариус Мариусович

1850 – 6.11.1919

Драматический актер. На сцене с 1870. В 1875–1888 – актер Александринского театра в Петербурге; в 1890–1891 – в Театре Горевой в Москве; в 1915–1917 – в Камерном театре. Сын балетмейстера М. И. Петипа.

«Ему было уже за пятьдесят, но это нисколько не мешало артисту быть заразительно веселым, легким, покорять очаровательной улыбкой, необычайно блестящими глазами и звучным молодым голосом.

Француз по происхождению, он всегда играл француза. Его Хлестаков был легкомысленным европейцем, причем такого красавца смешно было назвать „фитюлькой“. Речь его была изумительной. Петипа рассыпал слова как бисер, зачастую говорил явно для публики. Обращаясь к партнеру, он бросал мимолетный взгляд в сторону зрителей, мимоходом, так же, как слова.

Коронной ролью Петипа считался „Гувернер“. Это единственная или, во всяком случае, одна из немногих его характерных ролей. Он был во всех ролях французом по существу, но здесь он еще и говорил с настоящей французской интонацией. Русские слова с французским акцентом произносил мастерски, без нарочитости. В остальных ролях М. Петипа был всегда самим собой. В пьесе „Казнь“ он играл испанца, но был очаровательным французом в испанском костюме.

…Главное очарование этого актера для меня было в том, что, играя даже пошлые роли, он никогда не был пошлым.

…Он был чудесен в „Женитьбе Фигаро“, в „Ревизоре“, в „Плодах просвещения“ и еще в целом ряде значительных и незначительных по своим литературным достоинствам пьес. Когда он влетал на сцену, казалось, зажигался бенгальский огонь. Не знаю, по какой причине Петипа ушел с императорской сцены в провинцию и кочевал из города в город – ни в Московском Малом театре, ни в Александринском я не видела на его амплуа, равного ему по обаянию и таланту» (В. Веригина. Воспоминания).

«Мариусу Мариусовичу Петипа тогда было более шестидесяти лет. Но разве мог кто-нибудь сказать, что этому стройному, осанистому, изящному, всегда подтянутому красавцу шел седьмой десяток! Легкий, подвижной, он в совершенстве владел своим телом. Жесты его были отточены и предельно выразительны. По изяществу манер, по умению одеваться и эффектно, по-настоящему красиво носить костюм я не знаю равных ему. В этом с ним мог соперничать разве только его сын, Николай Мариусович Радин.

А каким сценическим темпераментом обладал Мариус Мариусович! Как пылок, горяч, страстен был в его исполнении молодой испанец, певец Годда из „Казни“ Г. Ге. Шестидесятилетний Петипа без всяких скидок мог позволить себе эту роль. Он имел на нее право как первый „герой-любовник“ своего времени, как всеми признанный и сохранивший все свое величие король этого амплуа. Лучшим подтверждением такого права был громадный успех, который Мариус Мариусович имел у публики.

По ходу действия Годда поет песенку, аккомпанируя себе кастаньетами. Не было спектакля, чтобы зрители не заставляли Петипа повторять эту сценку на бис. И все члены труппы, не занятые в данный момент в представлении, на каждом спектакле обязательно собирались за кулисами, чтобы еще и еще раз насладиться виртуозным мастерством нашего премьера. Кастаньеты буквально жили, трепетали, порхали в его руках, рассыпая звонкие сухие трели.

И что бы ни делал Петипа на сцене, кого бы он ни изображал, каждое его движение, каждый жест, каждое слово, каждая интонация не только восхищали легкостью, свободой, непринужденностью, но и были проникнуты неподдельным чувством, согреты душевной теплотой и словно бы изнутри озарены каким-то лучезарным сияньем.

…Мариус Мариусович был так же трудолюбив, добросовестен и прилежен, как и талантлив. Необыкновенно щедро одаренный природой, он никогда не полагался только на свои великолепные сценические данные. Во время нашей совместной поездки я, например, наблюдал, что на каждый свой спектакль Мариус Мариусович приходил в театр часа за два до начала. Не спеша гримировался, одевался и не то что повторял роль, а, как он сам говорил, примерялся к ней. Такую внутреннюю „примерку“ Петипа считал для себя обязательной, независимо от того, сколько раз он играл роль. А после спектакля, когда публика отпускала наконец со сцены своего любимца, он, сидя в уборной и снимая грим, устраивал с партнерами и заходившими к нему друзьями короткое, очень деловое, очень профессиональное обсуждение только что сыгранного спектакля.

Похвал и неумеренных восторгов по своему адресу Петипа не любил. Он был человеком скромным, любезным, отлично воспитанным. В нем не было ни капельки того напыщенного, надутого, самовлюбленного „премьерства“, которым грешили иные знаменитые гастролеры. В жизни, как и на сцене, весь его облик, все его поведение отличали простота, благородство, какое-то врожденное изящество и покоряющее всех обаяние.

Мариус Мариусович Петипа поистине был всеобщим любимцем: его обожали и публика, и актеры. Чудесный, отзывчивый товарищ, бессребреник, он никогда не ставил своих личных интересов выше интересов коллектива. Успех театра, спектакля всегда был для него превыше всего» (И. Нежный. Былое перед глазами).

 

ПЕТИПА Мария Мариусовна

17(29).10.1857 – до 18.1.1930

Балерина. С 1875 по 1907 – актриса Мариинского театра в Петербурге. Дочь М. И. Петипа, супруга С. Легата. С 1926 – за границей.

«Она обучалась танцам у отца и дебютировала в балете „Голубая георгина“. Моя мать рассказывала, что, как только Мария появилась на сцене, ее красота вызвала общий взрыв восхищения в зрительном зале. Танцы Марии, впрочем, вызывали критические замечания со стороны строгих хранителей законов балетной классики. Она вносила в хореографический рисунок индивидуальные движения, которые не укладывались в установленный комплекс.

…Исключительное сценическое обаяние, как и ее наружность и дарование, обеспечивали Марии постоянный успех, завоевывали самых равнодушных и хладнокровных зрителей. Хотя отец был побежден этим успехом, Мария недостаточно удовлетворяла и радовала его, так как амплуа характерной танцовщицы не давало ей возможности создать полноценные образы в стиле балетной классики» (В. Петипа. Наша семья).

«Моя влюбленность в Петипа достигла своей предельной степени, когда я увидал ее в „Коппелии“ танцующей мазурку и чардаш. Но тут же должен прибавить, что длинноногая, ленивая, в сущности, вовсе не талантливая, Мария Мариусовна была плохой танцовщицей. В смысле техники она уступала последним кордебалетным „у воды“, она даже на носки вставала с трудом и охотно переходила с них на „полупальцы“. Движения у нее были угловатые, а ее стану недоставало гибкости. В силу этого отец-балетмейстер и давал ей танцевать одни только „характерные“ плясы, где она могла в безудержном вихре проявить весь свой „sex appeal“ [англ. сексапильность. – Сост.]. Или же ей поручались роли принцесс, королев и фей, требовавшие одних только прогулок „пешком“ да кое-каких жестов. В том же „Коньке“, в третьей картине, во дворце хана, Петипа изображала „любимую альмею“; протанцевав с грехом пополам какой-то пустячный танец, она затем принималась метаться по сцене, довольно бездарно изображая муки ревности, вызванные тем, что хан предпочитает ей черноокую русскую девушку – ту самую Царь-девицу, которую ему добыл Иванушка… При всей моей влюбленности в Марусю, недостатки ее не были от меня сокрыты, мало того, именно эти недостатки я ощущал как-то особенно остро, ибо страдал от несовершенства моей пассии» (А. Бенуа. Мои воспоминания).

«Она занимала видное положение в петроградском балете в продолжение нескольких десятков лет…Во время своих танцев М. Петипа старалась отвлечь внимание публики от своих ног, которые были очень непослушным орудием для выражения правильности линий и красоты движений. Она танцевала больше руками и… преимущественно стреляла глазами. Плясала она с большим апломбом и увлечением. М. М. Петипа, благодаря влиянию отца, „дерзнула“ выступать в громадных ответственных ролях… Желая порадеть родному человечку, отец Петипа выкинул из ролей все классические танцы, оставив дочери одни только мимические сцены, очевидно, в надежде, что недостаток танцев будет возмещен талантливою пантомимою. Опыт этот оказался крайне неудачным…Долго, даже очень долго М. Петипа служила украшением петроградского балета. Это была едва ли не единственная артистка, которая так долго не расставалась с опьяняющею сценическою атмосферою, перешедши даже предельный возраст, установленный для генеральского чина» (С. Худеков. История танцев).

 

ПЕТНИКОВ Григорий Николаевич

25.1(6.2).1894 – 11.5.1971

Поэт, переводчик, издатель. Один из учредителей и руководителей издательства «Лирень» (Харьков, 1914–1922). Поэтические сборники «Леторей» (совм. с Н. Асеевым; М.; Харьков, 1915), «Быт побегов» (Харьков, 1918), «Поросль солнца» (Харьков, 1918), «Книга Марии-Зажги-Снега» (Харьков, 1920), «Ночные молнии» (Л., 1928), «Молодость мира» (Харьков, 1934) и др. «Вице-председатель Земного шара».

«У Петникова, очень высокого и худого, были длинные волосы, немножко провинциальный костюм и перстень на пальце. Он мне показался очень противоположным с Хлебниковым» (А. Бруни-Соколова. Воспоминания о Хлебникове).

«Огромная кафельная печь, как зеркало, занимает угол комнаты. Хозяин прижимается к ней спиной, слегка запрокинув голову, не столько согреваясь, хотя в комнате и прохладно, сколько рисуясь своей высокой, статной фигурой. Эдакая рисовка и горделивость подчеркиваются дымящей трубкой, крепко зажатой в зубах и торчащей над выдвинутым вперед подбородком. Лицо овальное, очень вытянутое, как на портрете работы Н. Тырсы в книге Григория Петникова „Ночные молнии“.

– Вот, полюбуйтесь, – указывает он кивком головы на потолок. – Течет… Куда течет? На стол. Положишь на стол том Хлебникова. Опять течет. Куда? На Хлебникова течет…

В такой манере, не то шутливо, не то серьезно, говорил Предземшара-2, когда я впервые пришел в его одноэтажный домик на Старо-Московской улице в Харькове. Домик тоже был старый, затиснутый сараями в глубине двора, с нечиненой крышей.

…Я знал, куда пришел. В этой комнате жил Велимир Хлебников. Здесь, за этим вот столом, писалось „Воззвание Председателей земного шара“.

…На книжных полках, кроме ценнейших поэтических первоизданий с дарственными надписями авторов, стояло много всевозможных словарей, справочников, атласов, альбомов и каталогов. Каталоги охотничьих ружей, фотоаппаратов, музыкальных инструментов, биноклей. Каталоги велосипедов, мотоциклов, автомобилей.

…На стене висела двустволка марки „Зауэр“. Петников снял ее со стены, положил на средний палец правой руки, установив равновесие там, где кончается колодка. Попросил обратить внимание на приклад.

– Выточен из орехового дерева! А дула! Трехкольцовая сталь! Далекий, густой, сильный бой.

Хозяин взводил тугие курки, показывал, какое ружье прикладистое, картинно прицеливался в сторону окна.

И с еще большим интересом перелистывались страницы каталога.

…Любовь к вещи как к произведению человеческого гения, изучение вещи, знание вещи – характернейшая черта Петникова-поэта. Он был влюблен в Вещь (в данном случае это слово уместно написать с большой буквы) и в того, кто ее творит. В центре его поэзии „добытчик вещи“ – рабочий, мастеровой, мастер. Петников восхищался вещностью мира и старался выразить ее с предельной точностью» (Л. Вышеславский. Наизусть).

 

ПЕТРАЖИЦКИЙ Лев Иосифович

1(13).4.1867 – 15.5.1931

Юрист, теоретик права. Один из основателей психологической школы права. В 1898–1918 возглавлял кафедру энциклопедии и философии права Петербургского университета. Член Польской академии с 1912. Депутат 1-й Государственной думы, кадет. Автор монографий «Права добросовестного владельца на доходы с точек зрения догмы и политики гражданского права» (СПб., 1897), «Очерки философии права» (вып. 1, СПб., 1900), «О мотивах человеческих поступков…» (СПб., 1904), «Введение в изучение права и нравственности. Эмоциональная психология» (СПб., 1907), «Теория права и государства в связи с теорией нравственности» (т. 1–2, СПб., 1909–1910), статей по истории и теории права. С 1918 – за границей. Покончил с собой.

«На юридическом факультете меня особенно поразили лекции профессора Льва Иосифовича Петражицкого по философии права. В то время ему было между 35 и 40. Курс своих лекций он обычно предварял такой фразой: „Вам будет трудно понимать меня, потому что я думаю по-польски, пишу на немецком, а обращаюсь к вам по-русски“. Позднее он настолько преуспел в русском языке, что стал блестящим оратором в первой Думе. Как и Зелинский, он был из тех поляков, которые впоследствии стали так непопулярны в Польше Пилсудского из-за своей убежденности в том, что отношения между народами России и Польши должны строиться не на политических, а на братских основах. Они конечно же понимали, что все либерально мыслящие культурные граждане России выступают в поддержку независимости Польши. Таких, как они, высоко ценивших русскую культуру и русские социальные идеи, в Польше не любили.

Петражицкий был выдающимся ученым. Он первый провел четкую грань между правом и моралью, а также между законом per se (как таковым) и законами, созданными государством. Его психологический подход к праву и его теория политической науки, основанная на идее естественного права, которую он возродил одним из первых, наверняка получили бы всеобщее признание, не прекрати тогдашняя Россия своего существования. Отрадно, что сегодня наметилось возрождение интереса к его учению.

Для меня особенно важным было то, что, опираясь на экспериментальную психологию, Петражицкий определял право и мораль как два принципа, сосуществующих в сознании человека и формирующих его внутреннюю жизнь. Подлинная мораль – это внутреннее осознание долга, выполнению которого человек должен посвятить всю жизнь, при одном, однако, обязательном условии: чтобы на него при этом не оказывалось никакого внешнего давления. Согласно Петражицкому, в праве выражается осознание того, что́ человеческое существо может ожидать от себе подобных и чего, в свою очередь, ожидают от него самого другие. Свою теорию Петражицкий подтверждал опытами с детьми.

…Еще одна важная идея Петражицкого заключалась в том, что государство по своей природе сверхличность; он утверждал, что государство не должно ограничиваться простой функцией поддержания закона и порядка, но призвано осуществлять руководящую роль в борьбе экономических и социальных сил, происходящей в обществе. Однако он отвергал марксистскую идею о том, что государственная власть – простое орудие в руках правящего класса для эксплуатации и подавления своих оппонентов.

Петражицкий – крупный специалист и по римскому праву – принимал участие в разработке гражданского кодекса Германии. Он утверждал, что современным обществам не следует слепо копировать положения римского права, поскольку оно чисто формально и крайне ограниченно рассматривает интересы справедливости и личности. С пришествием Христа, по его мнению, наступила новая эра, когда творческое начало порождается чувством христианской любви.

Петражицкий был худощавый блондин с весьма невыразительной наружностью. И в то же время от него исходила огромная моральная и духовная сила. Влияние его воззрений было столь велико, что возвращение к взглядам на право и мораль, которых ты придерживался до знакомства с его теорией, становилось практически невозможным. Для студентов, привыкших к банальным рассуждениям о праве и морали, его теории казались настолько необычными, что лекции его приходилось проводить в большом зале заседаний, рассчитанном по крайней мере на тысячу студентов» (А. Керенский. Россия на историческом повороте).

«Маленький, щупленький, похожий на комарика, с белобрысыми усиками, с незначительным личиком, Петражицкий проходил через думское торжище как будто ни на что не обращая внимания, осторожно, незаметно, как птичка пробирается по камушкам через ручей. Только легкая, умная улыбка и спокойный, пристальный взгляд выдавали Петражицкого. Он все замечал, все взвешивал, неустанно наблюдал людей, на понимании которых построил свои юридические теории. И над многим посмеивался. Во фракции он всех внимательно выслушивал, потом высоким, тонким голоском высказывал свои соображения, всегда оригинальные, независимые, освещавшие вопрос с новой, неожиданной и важной стороны. Говорил он тихо, просто, скрашивая речь тонкой иронией. У него был сильный польский акцент. Он строил фразы не совсем по-русски, приставлял русские окончания к иностранным словам, которые употреблял в большом изобилии. Это придавало его речам оттенок заморской щеголеватости, вполне для него естественной.

По складу ума, проницательного и уравновешенного, Петражицкий был противником крайностей. Они шли вразрез с его мышлением, по элегантной своей четкости сходным с мышлением математика. То, что кабинетный ученый с таким требовательным умом согласился стать политиком, показывает, как широко захватило освободительное движение людей самого разнообразного склада. Петражицкий был правовед и поляк. Русское освободительное движение боролось за правовое государство, и государственник Петражицкий счел своей обязанностью стать в его ряды. Партия народной свободы включала в свою программу автономию Польши, и поляк Петражицкий счел своей обязанностью в нее войти. Тем более что кадетское правовое сознание было ему близко, родственно» (А. Тыркова-Вильямс. То, чего больше не будет).

 

ПЕТРОВ Григорий Спиридонович

25.1(6.2).1866 – 18.6.1925

Публицист, проповедник. Священник, в 1908 лишен сана. Публикации в журналах «Церковный вестник», «Кругозор», «Русское слово» и др. С 1895 – сотрудник журнала «Вестник трезвости»; в 1900–1901 – фактический редактор и автор журнала «Друг трезвости». Повесть «Затейник» (СПб., 1904). Книга «Евангелие как основа жизни» (СПб., 1898). Сборники публицистических статей и лекций «Долой пьянство!» (М., 1901), «Апостолы трезвости» (СПб., 1903), «К свету!» (М., 1901), «Зерна добра» (М., 1901), «Школа и жизнь» (СПб., 1902), «Люди-братья» (СПб., 1903), «Лампа Аладина» (2-е изд. СПб., 1905), «Церковь и общество» (СПб., 1906), «Камо грядеши?» (СПб., 1907), «Думы и впечатления» (СПб., 1907) и др. С 1920 – за границей.

«Григорий Спиридонович Петров ввел новшество – по окончании богослужения он стал обращаться к прихожанам с проповедью. Его устные выступления (он был превосходный оратор), так же как и многочисленные брошюры под общим названием „Евангелие как основа жизни“, являлись религиозно-нравственными рассуждениями о вере как о моральной догме. Слова Христа „люби ближнего, как самого себя“ были основным содержанием его проповедей, в которых он доказывал, что истинно верующий в Христа только тот, кто жертвует всем для служения обездоленному „меньшому брату“. Это была очень умело прикрытая религиозно-нравственными рассуждениями проповедь христианского социализма. Однако невежественное высшее духовенство до времени этого не распознало. Выступления священника Григория Петрова пользовались большим успехом у всех слоев столичного общества. Интересовалась ими и интеллигенция, ходила на его особые собеседования и учащаяся молодежь.

В окнах всех крупных эстампных магазинов красовался большой портрет, на котором Григорий Петров был изображен стоящим во весь рост, с правой рукой на наперсном кресте и глазами, поднятыми горе. Он был красив, и портрет выглядел очень живописно» (М. Куприна-Иорданская. Годы молодости).

«Григорий Петров ожидает, когда Серафим Саровский начнет сотрудничать у него в „Божией правде“ (газетка в Москве)» (В. Розанов. Мимолетное. 1914).

«Он был коротко, – в пределах, терпимых каноническими узаконениями и обычаями, – острижен, и в таковых же пределах, как мне кажется, стремился остричь требник…о. Петров был очень живописен, со своими коротко остриженными волосами, в тонкого и хорошего сукна рясе. Когда я позже видел его в пиджаке, то он казался утратившим значительную долю авантажности. Таким я его встречал в Берлине и потом в Петербурге, уже после исторжения из особого рода. У него был черный ньюфаундленд такого огромного роста, какой мне никогда не попадался. Я спросил о. Петрова, как смотрят духовные власти на такого рода собак, и не находят ли в них мирского соблазна.

– Я на улице с собакой опасаюсь показываться, – ответствовал он, уклоняясь от прямого ответа» (А. Кугель. Листья с дерева).

Григорий Петров

«Похож на солидного старшего приказчика в хорошем бакалейном магазине или на буфетчика в тихом, степенном трактире, куда большие купцы уходят из лавок чаевничать и за чайком вершить стотысячные сделки.

Это – когда-то и в ту пору еще совсем недавно – чуть не самый популярный человек в России: расстриженный священник, или, как зовет его Лопатин, „распоп“, свободомысленный Григорий Спиридонович Петров, затем в миру публицист „Русского слова“ и автор неисчислимых учительных брошюр. Расходясь в десятках тысяч экземпляров, они засыпали Петрова золотом, которое, через добрые руки его, переливалось в широчайшую благотворительность. Человек видный и внушительный, хотя, сняв рясу, он потерял много былой картинности. Выявилось „спинжаком“ кулацкое происхождение (он до духовного звания был мелким лавочником) – кабы ему сапоги бутылками да штаны заправить в голенища, то – и прямо за стойку. И только удивительные, бледно-фиолетовые глаза, полные ищущей думы, грустно вдохновенные и немножко как бы безумные, словно у пророка, ожидающего „гласа Божьего“, говорили о натуре необыкновенной, глубокой, владеющей даром родниться со всяким чужим горем и властным глаголом жечь сердца людей» (А. Амфитеатров. Жизнь человека, неудобного для себя и для многих).

 

ПЕТРОВ Дмитрий Константинович

13(25).8.1872 – 2.5.1925

Филолог, медиевист, переводчик. Профессор Петербургского университета (1908), впоследствии член-корреспондент Академии наук. Автор поэтического сборника «Элегии и песни (1889–1911)» (СПб., 1911), книги «Лекции по введению в романскую филологию» (СПб., 1909).

«В нем нельзя было не ценить „цельности“. С головы до пят он был предан науке; эрудит из него вышел изумительный, – преподаватель прекрасный, – хотя он и не оставил после себя ни одного труда крупного научного значения. Написанные им еще в юном возрасте магистерская и докторская диссертации о Лопе де Вега представляют собою лишь пересказ прочитанных им сотен комедий этого легендарного автора; а в дальнейшем Петров печатал лишь небольшие отдельные полуисследования по каким-то очень частным вопросам. Но как ученый и как человек он был безмерно выше своей печатной продукции. В романской филологии был он неоспоримым энциклопедистом. Почти не было вопроса, на который нельзя было бы получить студенту от своего профессора тот или иной ответ. Однако огромная честность заставляла Д. К. Петрова частенько отвечать благородным „не знаю“. Шарлатанства в нем не было ни на йоту. Между прочим, он тоже любил предоставлять своим ученикам большую свободу в выборе тем. Это происходило именно вследствие энциклопедизма его знаний…

Уважение Петров вызывал к себе больше всего своим подвижническим, с внешней стороны – на самом же деле для него-то лично эпикурейским, чуть не прямо-таки гедонистическим! – отношением к науке. Наука была его единственной страстью, но это еще не такая большая редкость: для Петрова была она и единственным времяпрепровождением. Особенно характерно это сказалось в последние годы его жизни. В страшном холоде, – более страшном, чем голоде, – он, живя в Озерках на даче, все стены которой были уставлены шкапами и полками с книгами (он собрал значительную библиотеку по вопросам, близким своей специальности и на различнейших языках), в этой своей библиотеке проводил он почти все свое свободное от чтения лекций время исключительно в работе над своими фолиантами. На ногах, в калошах и в валенках, с раннего утра и до позднего вечера он простаивал перед высокой конторкой, за которой и читал и писал. В довольно позднем возрасте изучил он арабский язык – и главную часть своего времени отдавал в эти годы именно „арабскому чтению“. В свете его Д. К. Петрову совершенно иначе представились западноевропейские литературы, особливо же испанская, которой посвятил он себя с самого раннего возраста по преимуществу. Как говорят компетентные лица, он подошел к очень важным открытиям в связи этих вопросов, – но заметки его не разобраны за отсутствием соответственных ему по эрудиции продолжателей его штудий» (В. Пяст. Встречи).

 

ПЕТРОВ-ВОДКИН Кузьма Сергеевич

24.10(5.11).1878 – 15.2.1939

Живописец, искусствовед, драматург, прозаик. Ученик В. Серова. Член объединений «Мир искусства» (с 1911), «Четыре искусства» (с 1924). Живописные полотна «Элегия» (1906), «Берег» (1908), «Сон» (1910), «Играющие мальчики» (1911), «Купание красногоконя» (1912), «Мать» (1913), «Мать» (1915), «Утро. Купальщицы» (1917), «Утренний натюрморт» (1918), «Портрет А. Ахматовой» (1922) и др. Автобиографическая повесть «Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия».

«Острижен по-солдатски коротко, худощав, бородка клинышком, острый, колючий взгляд. Одет без всяких претензий на комильфотность, похож на военного. Из четырех темпераментов ближе всего к холерическому: твердость, упорство, воля к власти.

„Система“ его заключалась в том, что он заставлял писать модель одной краской (с употреблением белил, разумеется). „Таким способом, – говорил он, – вы постепенно изучите всю цветовую палитру“. В рисунке любил строгую, „энгровскую“ линию и не любил „пастерначества“ (его словечко!)» (Н. Кузьмин. Рассказы о прошлом).

«Когда Петров-Водкин „нашел себя“, он стал писать картины в двух основных тонах: иодисто-желтом и прачешно-синем. При этом он выпучивал горизонт дугой, а людей, деревья и дома наклонял направо и влево. Это называлось у него принципом круговой проекции или как-то в этом роде. И все-таки он писал иногда превосходные картины, имевшие свой собственный стиль, ни на чей не похожий. Условность внешних приемов не мешала ему впадать по временам в явный иллюзионизм, – у него есть натюрморты, написанные так реалистично, что хочется взять в руки изображенные на холсте вещи: стакан, кофейник, чернильницу, яйцо, лимон.

…На вид он казался мастеровым: не то сапожник, не то портной, но не великоросс, а, скорее, северный инородец. Выручали глаза – холодные, недобрые, но умные, и широкая улыбка в стиле „добро пожаловать“.

В духовном облике Козьмы Сергеевича сочетались, как в типичных его картинах, иод и синька: что-то иодисто-острое, въедливое и пахучее было в его дидактике и в его сарказме. Он любил вещать и поучать, очень любил философствовать и делал это „по-рассейски“, то есть неумело и бестолково, открывая „Америки“ и сражаясь с ветряными мельницами. Но в торопливом и бессвязном многословии художника всегда нет-нет да и мелькали драгоценные крупицы мудрости, притом – мудрости доморощенной, а не взятой напрокат.

Священное „не могу молчать“, яростное отвращение к банальности и пошлости, праведная злоба, неугасимая ненависть к мещанству, очевидная органическая талантливость – все это примиряло с косноязычием и невнятицей водкинских тирад. Он и сам чувствовал, что выражается не очень удачно, особенно в письменной форме.

…Но была в нем и „синька“, нечто от синего неба Италии, которую он так любил, что-то от синевы адриатической. А может быть, это было исконно русское, идущее от „кубовых“ набоек и голубых косовороток, от лазури „матушки Волги“, от синевы заволжских далей. И если водкинский „йод“ порою раздражал своей навязчивостью, то „синева“ подкупала своей задушевностью.

Козьма Сергеевич был увлекательным собеседником; правда, в монологе он был сильнее, чем в диалогическом состоянии, но и за то спасибо.

Он не умел обуздывать и прятать свои взгляды и мнения: они так и лезли из него, – казалось, что мысли пышут у него даже из ноздрей и ушей. Он был запальчивым разговорщиком, доходившим иной раз прямо до какого-то экстаза. Жаль только, что его путь к экстазу проходил по задворкам, мимо выгребной ямы.

…Самоуверенное „я“ очень заметно выпирало из Петрова-Водкина, но это было интересное „я“ – особенно в тех случаях, когда оно оставалось в кругу профессиональных вопросов» (Э. Голлербах. Встречи и впечатления).

 

ПЕТРОВСКАЯ Нина Ивановна

псевд. Н. Останин;

март 1879 – 23.2.1928

Прозаик, переводчица, мемуаристка. Публикации в журналах «Весы», «Перевал», «Золотое руно», «Новая жизнь», «Русская мысль», в альманахе «Гриф». Жена издателя С. Соколова (Кречетова). Прототип Ренаты – героини романа В. Брюсова «Огненный ангел». Покончила с собой.

«Рядом с ним [В. Я. Брюсовым. – Сост.] была молодая женщина, внешность которой нельзя было определить ни в положительном, ни в отрицательном смысле: до такой степени ее лицо сливалось со всеми особенностями фигуры, платья, манеры держаться. Все было несколько искусственное, принужденное, чувствовалось, что в другой обстановке она другая. Вся в черном, в черных шведских перчатках, с начесанными на виски черными волосами, она была, так сказать, одного цвета. Все в целом грубоватое и чувственное, но не дурного стиля. „Русская Кармен“ назвал ее кто-то. Не знаю, удачно ли было это название. Это была Нина Петровская, жена присяжного поверенного С. Соколова, издателя „Грифа“ и поэта» (К. Локс. Повесть об одном десятилетии).

«Нину Петровскую я знал двадцать шесть лет, видел доброй и злой, податливой и упрямой, трусливой и смелой, послушной и своевольной, правдивой и лживой. Одно было неизменно: и в доброте, и в злобе, и в правде, и во лжи – всегда, во всем хотела она доходить до конца, до предела, до полноты, и от других требовала того же. „Все или ничего“ могло быть ее девизом. Это ее и сгубило. Но это в ней не само собой зародилось, а было привито эпохой.

…Петровская не была хороша собой. Но в 1903 году она была молода – это много. Была „довольно умна“, как сказал Блок, была „чувствительна“, как сказали бы о ней, живи она столетием раньше. Главное же – очень умела „попадать в тон“. Она тотчас стала объектом любвей.

Первым влюбился в нее поэт, влюблявшийся просто во всех без изъятия [Андрей Белый. – Сост.]. Он предложил ей любовь стремительную и испепеляющую. Отказаться было никак невозможно: тут действовало и польщенное самолюбие (поэт становился знаменитостью), и страх оказаться провинциалкой, и главное – уже воспринятое учение о „мигах“. Пора было начать „переживать“. Она уверила себя, что тоже влюблена. Первый роман сверкнул и погас, оставив в ее душе неприятный осадок – нечто вроде похмелья. Нина решила „очистить душу“, в самом деле несколько уже оскверненную поэтовым „оргиазмом“. Она отреклась от „греха“, облачилась в черное платье, каялась. В сущности, каяться следовало. Но это было более „переживанием покаяния“, чем покаянием подлинным.

…О, если бы он просто разлюбил, просто изменил! Но он не разлюбил, а он „бежал от соблазна“. Он бежал от Нины, чтобы ее слишком земная любовь не пятнала его чистых риз. Он бежал от нее, чтобы еще ослепительнее сиять перед другой, у которой имя и отчество и даже имя материтак складывались, что было символически очевидно: она – предвестница Жены, облеченной в Солнце. А к Нине ходили его друзья, шепелявые, колченогие мистики, – укорять, обличать, оскорблять: „Сударыня, вы нам чуть не осквернили пророка! Вы отбиваете рыцарей у Жены! Вы играете очень темную роль! Вас инспирирует Зверь, выходящий из бездны“.

…Тем временем Нина оказалась брошенной да еще оскорбленной. Слишком понятно, что, как многие брошенные женщины, она захотела разом и отомстить Белому, и вернуть его. Но вся история, раз попав в „символическое измерение“, продолжала и развиваться в нем же.

Осенью 1904 года я однажды случайно сказал Брюсову, что нахожу в Нине много хорошего.

– Вот как? – отрезал он. – Что же, она хорошая хозяйка?

Он подчеркнуто не замечал ее. Но тотчас переменился, как наметился ее разрыв с Белым, потому что по своему положению не мог оставаться нейтральным.

Он был представителем демонизма. Ему полагалось перед Женой, облеченной в Солнце, „томиться и скрежетать“. Следственно, теперь Нина, ее соперница, из „хорошей хозяйки“ превращалась в нечто значительное, облекалась демоническим ореолом. Он предложил ей союз – против Белого. Союз тотчас же был закреплен взаимной любовью. Опять же, все это очень понятно и жизненно: так часто бывает. Понятно, что Брюсов ее по-своему полюбил, понятно, что и она невольно искала в нем утешения, утоления затронутой гордости, а в союзе с ним – способа „отомстить“ Белому.

Брюсов в ту пору занимался оккультизмом, спиритизмом, черной магией, – не веруя, вероятно, во все это по существу, но веруя в сами занятия, как в жест, выражающий определенное душевное движение. Думаю, что и Нина относилась к этому точно так же. Вряд ли верила она, что ее магические опыты под руководством Брюсова в самом деле вернут ей любовь Белого. Но она переживала это как подлинный союз с дьяволом. Она хотела верить в свое ведовство. Она была истеричкой, и это, быть может, особенно привлекало Брюсова: из новейших научных источников (он всегда уважал науку) он ведь знал, что в „великий век ведовства“ ведьмами почитались и сами себя почитали – истерички. Если ведьмы XVI столетия „в свете науки“ оказались истеричками, то в XX веке Брюсову стоило попытаться превратить истеричку в ведьму.

Впрочем, не слишком доверяя магии, Нина пыталась прибегнуть и к другим средствам. Весной 1905 года в Малой аудитории Политехнического музея Белый читал лекцию. В антракте Нина Петровская подошла к нему и выстрелила из браунинга в упор. Револьвер дал осечку: его тут же выхватили из ее рук. Замечательно, что второго покушения она не совершала.

…То, что для Нины стало средоточием жизни, было для Брюсова очередной серией „мигов“. Когда все вытекающие из данного положения эмоции были извлечены, его потянуло к перу. В романе „Огненный Ангел“, с известной условностью, он изобразил всю историю, под именем графа Генриха представив Андрея Белого, под именем Ренаты – Нину Петровскую, а под именем Рупрехта – самого себя.

В романе Брюсов разрубил все узлы отношений между действующими лицами. Он придумал развязку и подписал „конец“ под историей Ренаты раньше, чем легшая в основу романа жизненная коллизия разрешилась в действительности. Со смертью Ренаты не умерла Нина Петровская, для которой, напротив, роман безнадежно затягивался. То, что для Нины еще было жизнью, для Брюсова стало использованным сюжетом. Ему тягостно было бесконечно переживать все одни и те же главы. Все больше он стал отдаляться от Нины. Стал заводить новые любовные истории, менее трагические. Стал все больше уделять времени литературным делам и всевозможным заседаниям, до которых был великий охотник. Отчасти его потянуло даже к домашнему очагу (он был женат).

Для Нины это был новый удар…Иногда находили на нее приступы ярости. Она ломала мебель, била предметы, бросая их „подобно ядрам из баллисты“, как сказано в „Огненном Ангеле“ при описании подобной сцены.

Она тщетно прибегала к картам, потом к вину. Наконец, уже весной 1908 года, она испробовала морфий. Затем сделала морфинистом Брюсова, и это была ее настоящая, хоть не сознаваемая, месть. Осенью 1909 года она тяжело заболела от морфия, чуть не умерла. Когда несколько оправилась, решено было, что она уедет за границу: „в ссылку“, по ее слову. Брюсов и я проводили ее на вокзал. Она уезжала навсегда. Знала, что Брюсова больше никогда не увидит. Уезжала еще полубольная, с сопровождавшим ее врачом. Это было 9 ноября 1911 года. В прежних московских страданиях она прожила семь лет. Уезжала на новые, которым суждено было продлиться еще шестнадцать» (В. Ходасевич. Некрополь).

 

ПЕТРОВСКИЙ Алексей Сергеевич

15(27).12.1881 – 14.9.1958

Переводчик, антропософ, коллекционер (коллекция западноевропейской гравюры XV–XX вв.). Один из основателей и редактор первого антропософского издательства в России «Духовное знание» (1912–1918). Один из учредителей русского антропософского общества в Москве (1913). Перевод книги Я. Беме «Aurora, или Утренняя заря в восхождении» (М., 1914). Друг Андрея Белого.

«Мой первый университетский товарищ, А. С. Петровский, с детства окуриваемый религией, стал скептиком, изучающим материализм, и химиком в тот же период… основное, что создало возможность к общему языку, – дух протеста против вчерашнего дня.

…Позднее А. С. Петровский, прекрасный химик, потерял вкус к работам, мечтая о курсах, не имеющих к химии ни малейшего отношения…

…Никогда не забуду удивления, меня охватившего, от несоответствия, так сказать, поводов к знакомству и поводов к быстрому углублению этого знакомства до дружбы.

В ноябре 1899 года читал я свой реферат „О задачах и методах физики“ на физическом семинаре; после чтения ко мне подходит маленький, бледный, болезненного вида студент, с зоркими, умными, карими глазами, и с поспешной конфузливостью со мною знакомится, нервно подшаркнув ножкой:

– Петровский.

Он объясняет, что интересуется химией и проблемами материализма; у него план: объединить группу теоретически мыслящих естественников вокруг студенческого журнала; волнуясь и перебивая себя, он объясняет, как будет осуществлен этот журнал…

…Первый контакт с ним выявил талантливого студента естественника, – и только; но скоро наши беседы приняли неожиданный оборот.

…Вскоре же произошел между нами незабываемый разговор вдвоем – в большой и показавшейся мне унылой квартире… я понял: мы с А. С. – братья, как и с С. М. Соловьевым; но темы нашего братства – иные: тема, сблизившая меня с С. М., мой проход из „быта“ нашей квартиры в широкие для меня перспективы культуры начала столетия: ощущения „предвесенние“ соединили нас братски с С. М.

С А. С., ставшим в тридцатилетии нашего с ним общения родным, – тема, так сказать, побратимства была темой „конца“ или обзора мытарств того „быта“, который я испытал до начала эмансипации от него; только А. С. и в описываемое время был более одиноким, чем я, и с несравненно большею силою отрицающим то, что для меня уже стало предметом теоретизирования, как пережитое прошлое.

…Алексей Сергеевич был зрелее; весь его внутренний мир складывался, как лестница антиномий… Алексей Сергеевич ненавидел компромисс, позу, квази-преодоление антиномий» (Андрей Белый. На рубеже двух столетий).

«Когда я познакомился с Алексеем Сергеевичем Петровским, он был убежденный православный и весь овеян дыханием Оптиной пустыни и Сарова…Привлекало меня в нем соединение твердой церковности и консерватизма с острым, язвительным и скептическим умом. В улыбке его тонких губ было что-то вольтеровское и даже прямо мефистофельское. В эту эпоху Петровский был цельным представителем православия Леонтьева и „Московских ведомостей“…К церкви он подходил просто, прямо и твердо, исповедуя веру оптинских монахов.

…Алексей Петровский был маленький, розовый, совершенно безусый и безбородый. В карих глазах сверкали ум и лукавство. В университете он был выдающимся химиком и мог остаться при университете и сделать научную карьеру. Но он бродил по старцам и юродивым и, по-видимому, готовил себя к принятию монашества. Борю Бугаева он обожал, хотя тот часто на него сердился и обращался с ним резко. В квартире Петровского около Остоженки пахло старым московским бытом: как истинный москвич, Петровский любил после бани попотеть за самоваром; на столе у него лежали толстые тома синодальных изданий» (С. Соловьев. Воспоминания).

«Я мало что могу сказать о нем, лично я с ним почти не общалась. Препятствием явилось то, что он довольно сильно заикался, а я никак не могла преодолеть мучительного чувства от его трудных усилий, которых ему стоило всякое слово. Те же, кому удавалось с ним разговориться, находили, что в дальнейшем разговоре заикание почти пропадало и в его словах всегда были и глубокие знания, и большая сердечная теплота. Он был большим книголюбом и всю жизнь проработал в Ленинской библиотеке. В Обществе он тоже ведал библиотекой. На все вопросы он давал всегда исчерпывающие ответы. Если он чего-нибудь не знал в данный момент, он в следующий раз непременно приносил точный и детальный ответ – как по существу содержания тех или иных книг, так и справки библиографического характера… Скромность была, кажется, его отличительной чертой. Клавдия Николаевна как-то, смеясь, сказала: „Алеша говорит, что, когда его хвалят, ему кажется, что его обливают теплыми помоями“» (М. Жемчужникова. Воспоминания о московском антропософском обществе).

 

ПИЛЬСКИЙ Петр Моисеевич

(Мосеевич) псевд. П. Хрущов;

16(28).1.1879 – 21.12.1941

Литературный и театральный критик, прозаик. Публикации в журналах «Наука и жизнь», «Перевал», «Журнал для всех», «Весна», «Пробуждение», «Образование», «Осколки», «Солнце России» и др. Сборники рассказов и статей «Рассказы» (СПб., 1907), «Проблемы пола, половые авторы и половой герой» (СПб., 1909), «Критические статьи» (СПб., 1910), «Господин Петроград» (Пг., 1917), «Подруги» (Пг., 1917), «Охрана и провокация» (Пг., 1917), «Роман с театром» (Рига, 1929), «Затуманившийся мир» (Рига, 1929). Роман «Тайна и кровь» (Рига, 1927). С 1920 – за границей.

«Пильский был темпераментный и бойкий писатель, отлично владевший пером, но бретер, самохвал, забияка, кабацкий драчун» (К. Чуковский. Современники).

«…Высокий, стройный мужчина с военной выправкой. Он блистал умом, был остроумен, хотя манерой разговора напоминал Хлестакова» (М. Талов. Воспоминания).

«Первые его опыты были в чистой беллетристике…Но вулканический темперамент, врожденная нетерпеливость, перегруженность занятиями и материалами, неудержимое стремление к печатной борьбе, наконец, буйный, боевой темперамент – все эти качества, сами собою, привели его на газетную работу, в которой он скоро стал острым критиком, неистовым фельетонистом и задорным спорщиком…» (А. Куприн. Петр Пильский).

«„Великий босяк русской журналистики“. Он гордо несет свое прозвище. Он вдохновенно рассказывает, как он обедал в лучших ресторанах Петербурга и не платил, выдавая себя за македонского революционера, у которого в кармане бомба, или за секретаря Распутина.

Он по-настоящему талантлив, искрометно весел и бессовестен. Редактируя какой-то юмористический журнальчик, он печатал анонсы вроде: „Следующий номер – специально порнографический“. Он знаменит знанием всех трущоб, где можно было достать водку, славен каким-то изумительным нюхом, приводившим его в незнакомые квартиры, где „должен быть алкоголь“ и где алкоголь действительно оказывался. Но при всем этом его критические очерки, которые он иногда натуживался написать, его полемические статьи, иногда даже для своих газетно-ресторанных друзей, – тонки, остроумны и просто умны. Он, конечно, „продажная шпага“, но купивший ее никогда не жалеет» (Г. Шенгели. Черный погон).

«Пильский мог бы остаться в истории русской критики, потому что он писал умно и увлекательно, блестяще владел стилем, им всегда руководила четкая мысль. Но легкомыслие, любовь к прожиганию жизни и вину свела на нет его большие литературные возможности.

…У Пильского был весьма внушительный вид: большая голова, лицо с крупными чертами, немного иронические глаза, тонкий нос, на который он ловко вскидывал пенсне. Его остроумие нередко доходило до дерзости, а своеобразное бретерство порой становилось грубоватым. Но вместе с тем он любил читать вслух лирические стихи и щеголять изысканными парадоксами. Тему для статей и фельетонов Пильский мог добыть из чего угодно.

…В личной жизни Петр Пильский был эпикурейцем, не думавшим о завтрашнем дне: если у него появлялись деньги, он немедленно их тратил, собрав друзей за веселым застольем. Поэтому он всегда страдал от безденежья, но придумывал тысячи способов, чтобы достать аванс.

…В 1916 году, во время мировой войны, когда Пильский щеголял в Петрограде в форме поручика, он как-то вышел из Мариинского театра, где на спектакле присутствовал царь. Ясно, что у подъезда толпились городовые, жандармы и сыщики. Он зычным голосом скомандовал:

– Всем городовым выстроиться в две шеренги!

Городовые послушно выполнили команду. Пильский степенно прошел вдоль рядов, сел в сани, громко крикнув:

– Спасибо, братцы, за верную службу.

И уехал, прежде чем кто-либо опомнился.

…Пильский был остер на язык, но не мог считаться профессиональным остряком: анекдотов не любил, каламбуров не сочинял, но часто превращал повседневный быт в „театр для себя“» (А. Дейч. День нынешний и день минувший).

«Больше всего на свете он любил авансы.

Частенько и в два часа ночи раздавался звонок.

Что случилось?

Приезжал извозчик из ресторана и вручал краткое письмо: „Дайте 5 руб. Сочтемся. П. Пильский“» (В. Каменский. Путь энтузиаста).

 

ПИРОГОВ Григорий Степанович

12(24).1.1885 – 20.2.1931

Российский певец (бас). В 1910–1921 в Большом театре. Роли: Мельник («Русалка»), Томский («Пиковая дама»), Гремин («Евгений Онегин») и др.

«Бас огромной мощи, наполнения и диапазона, Григорий Пирогов блистал не только голосом, то есть чисто звуковой стихией, но и умением этим голосом распоряжаться. Он уже был типичным представителем русской школы вокального искусства, для которой звук был средством выражения чувств и мыслей. Достаточно музыкальный и темпераментный певец, Григорий Пирогов пел осмысленно, всегда связывая слово с музыкой и не злоупотребляя чисто звуковыми эффектами. Можно не сомневаться, что, если бы ему не мешали несколько неполноценная дикция и недостаточность чисто артистического обаяния, из него вышел бы один из самых выдающихся певцов.

Пение Григория Пирогова казалось мне абсолютно „правильным“: в каждом слове слышался живой человек, у которого прекрасно работает весь психофизический аппарат. Диапазон голоса был большой (больше двух октав) и свободный, дыхание отличное, широкая певучесть, абсолютная точность интонации и прочность звука. Не видно было напряжения в лице, не слышно никаких зажатых, горловых нот, этого бича многих и многих певцов» (С. Левик. Записки оперного певца).

 

ПЛАТОНОВ Сергей Федорович

16(28).6.1860 – 10.1.1933

Историк, академик АН (1925; академик РАН с 1920). С 1899 – профессор Петербургского университета. До 1896 состоял помощником редактора «Журнала Министерства народного просвещения». Член Ученого комитета Министерства народного просвещения, управляющий Отделением археологии славянской и русской Императорского Русского археологического общества и руководитель учебной части историко-филологического отделения Петербургских высших женских курсов (с 1895). Председатель Археографической комиссии (1918–1929). Труды «Очерки по истории смуты в Московском государстве XVI–XVII вв.» (СПб., 1899), «Статьи по русской истории (1883–1912)» (2-е изд. СПб., 1912), «Лекции по русской истории» (Пг., 1917), «Борис Годунов» (Пг., 1921), «Иван Грозный» (Пг.,1923). Погиб в ГУЛАГе.

«С. Ф. Платонов был, как все знают, одним из самых выдающихся русских историков конца старого и начала нового века, – не только историков России, но и наших историков вообще. Он создал в Петербургском университете целую школу, крупнейшими представителями которой считались в те дооктябрьские годы из более молодых Приселков, из тех, кто постарше, Пресняков. Книги его, кроме того, и очень хорошо написаны, но говорил он еще лучше, чем писал. Его печатный „Курс русской истории“, по которому мы в университете сдавали экзамены, не так ярко и своевольно написан, как знаменитый „Курс“ Ключевского, хотя и его можно читать просто так, „для удовольствия“. И все же о лекциях Платонова он никакого представления не дает. О них может представление иметь лишь тот, кто их слушал. Я их слушал с наслаждением два года подряд. Лучшего чтения лекций я вообще себе не представляю. Такого совершенства в этом искусстве никто не достигал из тех, кого довелось мне слушать в университетах и позже на русском, как и на других языках. Именно об искусстве и о совершенстве приходится тут говорить, потому что прелесть этих лекций вовсе не была прелестью импровизации. Сергей Федорович тщательно их готовил; всегда приносил листки с записями, клал их на кафедру, хоть и заглядывал в них редко. Мне говорили, что, повторяя уже прочитанный однажды курс, он отделывал его заново со стороны изложения еще более, чем со стороны того, что в нем излагалось. Если его записи на листках сохранились, следовало бы их издать. Я уверен, что образовали бы они текст, очень мало похожий на текст печатного курса и который должны были бы принять во внимание историки русской прозы. (Их, впрочем, нет; но это другой вопрос.)

Сергей Федорович говорил очень ровно, спокойно. Ни к каким ораторским эффектам не прибегал. Впечатление было, что он именно читает, но как нельзя более хорошо читает некий развертываемый перед его умственным взором, доработанный до конца, всеми нужными оттенками снабженный текст. Очень искусно окрашивал он свою речь языком того времени, о котором говорил; позабавил нас, например, назвав „припадочными людьми“ фаворитов Екатерины. Но забавами такого рода, как и анекдотами, не злоупотреблял. Аудитория у него была обширная: студенты всех отделений нашего факультета его слушали; приходили и юристы. Читал он, как сказали бы нынче, доходчиво – для всех, но массовым вкусам не льстил и предмета своего не унижал, хотя вовсе не был склонен его и приподнимать каким-нибудь готовым и дешевым пафосом. Ум его, скорей, чем к эмфазе, был склонен к скепсису, а порой и к сарказму.

…Учеников у него, как я уже говорил, было много, и относился он к ним очень хорошо. Да и к студентам, попросту сдававшим у него экзамены, особого свирепства не проявлял. Мой двоюродный брат, в результате каких-то житейских помех очень наскоро подготовившись, пошел к нему экзаменоваться. Платонов сказал: „Правые страницы моего «Курса» вы с грехом пополам прочли, а левых, я полагаю, вовсе не читали. Так бывает, когда наспех перелистывают книгу. «Удовлетворительно» я бы вам поставил, но лучше приходите экзаменоваться в следующую сессию, перечитав правые страницы, прочитав левые“. Брат мой пришел. Сергей Федорович узнал его, спрашивал недолго, нестрого и поставил желанное „весьма“» (В. Вейдле. Воспоминания).

«Профессора С. Ф. Платонова отличала твердость убеждений и поведения. Всегда безупречно одетый, он не допускал в отношениях со студентами и капли фамильярности. В чем-то он как историк, на мой взгляд, превосходил В. О. Ключевского, поскольку Ключевский свои описания исторических событий и деятелей всегда приукрашивал казавшимися мне излишними саркастическими комментариями. Платонов же, наоборот, всегда излагал суть дела четко и ясно. Он был очень популярен среди студентов, но никогда не был объектом такого поклонения, как Ключевский в Москве. Платонов не раз возил нас на экскурсии – сначала в Псков, потом в Новгород, где знакомил нас с устройством некогда процветавшей там древнерусской демократии» (А. Керенский. Россия на историческом повороте).

 

ПЛЕВИЦКАЯ Надежда Васильевна

наст. фам. Винникова;

28.9(10.10).1884 – 5.10.1940

Эстрадная певица (меццо-сопрано), писательница. На сцене с 1904. С 1920 – в эмиграции.

«Первое отделение окончилось. Огромный зрительный зал кино огласился чудовищными рукоплесканиями. И с какой-то особенно твердой решительностью поплыл занавес – увы! – с той особенной твердостью, которая сразу обнаружила его бесхарактерность: и занавес знал, что ему придется раскрыться вновь. Обычная судьба всех концертов Н. В. Плевицкой.

…Съехали на затылок фуражки, шляпы, котелки, горели глаза, и кто-то осторожно поднес платок, чтобы стереть стыдливую слезу… В чем дело? В голосе? В силе звука? Но пред этим же залом проходили очень большие вокальные дарования. Может быть, в изощренной виртуозности? Конечно, нет!

В чем же тайна этих восторгов?

Театральные модники любят „ломать рампу“. Напрасный труд! Она сама ломается, когда нужно. Ее снимает талант артиста.

Плевицкая – настоящая большая актриса. Она – редкое сценическое одарение. Между ней и ее слушателем не существует никаких преград. Ее эстрада – не эстрада, и зал ее неотделим от нее самой. Это – одно. Они всегда вместе. Это – творец и его произведение, мать и ребенок, – неразрывное, связанное единство.

…А. И. Сумбатов рассказывает об одном большом артисте. Когда его спросили, как он достигает такой естественности в своем вопле отчаяния, он, указывая на темный зал, ответил:

– Это – оттуда. Я едва открываю рот, он уже кричит, а не я.

То же можно сказать и о театральной толпе Плевицкой – об ее влюбленном, плененном и покоренном зрителе. Это она его создала, это она его подняла, окрылила, сделала своим сотворцом, близнецом, двойней, и, когда поет Плевицкая, зал тоже поет, и то, что переживает она, переживается всеми.

Плевицкая – великий разрушитель рампы.

Ее таланту подарена легкость. В нем отсутствует напряженность. Здесь нет никакого старания. Она не заставляет, а берет без усилия. Все это потому, что и ее темы, и манера пения, и все сценические приемы принадлежат ей, только ей одной. Это – „свое“. А в искусстве „свое“ – все.

…И есть у нее еще одна редкая, неповторимая и чудесная черта художника, всегда и неизменно проходящая через все ее творения, через все мелодии и темы, и тексты. Это – какая-то особенная, эпическая доброта, то всепрощение, которое становится благословляющим всю жизнь и все сущее в ней. Недаром в ее автобиографии („Мой путь к песне“) для Плевицкой – все хороши. „Хороша“ – мать, „хороши“ – сестры, „хороши“ – отец и брат Николай, и Потап Антонович, и дядя Дей, и сын его Егор, и Васютка Степанов, и учитель Василий Гаврилыч, и Машутка, и Рышкова барышня, и монахини, и актеры балагана, и весь хор, и Собинов – все „хороши“, и нет ни одного нехорошего человека – ни злых душ, ни опустившихся людей, ни мстительных сердец, ни зависти: хорош и прекрасен весь Божий мир!» (П. Пильский. Роман с театром).

«И как любят Плевицкую! Она своя, она родственница, она домашняя, она – вся русская. Со всех сторон ей кричат названия любимых песен. Но она поет то, что ей нравится в эту секунду. С милой простотой говорит она название и чуть-чуть пониже тоном: „Скоморошная“, „Грустная“, „Гульбищная“, „Хороводная“…

Какие песни! „Ой да на речке“, „Комарики-мушки“, „Белолицы-румяницы“. В деревне их не поймешь: там девки не поют их, а кричат. Плевицкая берет русскую песню целиком, она не трогает, не изменяет в ней ни одной ноты, она только поет ее и раскрывает ее внутреннюю красоту. И вот – радуга чувств и настроений: кокетство, любовь, лукавство, тоска, вихорное веселье, томный взор, тонкая улыбка… Все поочередно трогает струны вашего сердца. И это все из простой, немудреной русской песенки!

Единственно, кого рядом можно поставить с Н. В. Плевицкой, – это Шаляпина. Оба самородки, и на обоих милость Божия» (А. Куприн. Н. В. Плевицкая).

 

ПОЛЕНОВ Василий Дмитриевич

20.5(1.6).1844 – 18.7.1927

Живописец. Член Товарищества передвижников. Постоянный участник выставок Товарищества. Живописные полотна «Московский дворик» (1878), «Бабушкин сад» (1878), «Заросший пруд» (1879), «На Генисаретском (Тивериадском) озере» (1888), «Мечты (На горе)» (1890–1900-е), серия «Из жизни Христа» (1899–1909). В 1915 на средства Поленова был построен Дом театрального просвещения.

«В первый раз увидел я Василия Дмитриевича в 1886 г. в стенах училища, при выходе из канцелярии. Он мне показался высоким, хотя на самом деле он был чуть выше среднего роста, с крупной головой, широким лбом, с вертикальной морщиной на переносье, с густыми, приподнятыми к концам бровями, что придавало лицу серьезность и строгость, с чуть рыжеватой бородой, коротко и кругло подстриженной книзу, с маленькими кистями рук. Шел он быстро, держался прямо. В общем, коренастая, мужественная и энергичная фигура. Запечатлелся у меня в памяти и карандаш в серебряной оправе, висевший на цепочке от часов. Его внушительная фигура, его мягкое обращение, его низкий голос – бас – все в нем было необыкновенно благородно и внушало невольное преклонение. Я чувствовал около него себя ничтожным.

…По моему мнению, наивысшая ценность в художнике – это его колорит, – этим качеством и обладал Поленов. От его палестинских этюдов я не мог оторваться. Поленов – поэт красок. Многие художники технику его работ приравнивали к мастерству западных художников, по легкости и свежести напоминающую акварели. Это правильно. Отсюда его любовь к декорациям. Он был прирожденным декоратором. В свое время он первый раскритиковал рутинные декорации Большого театра Вальца и выставил принцип, сводящий декорации к единой картине, без нагромождений кулис. Он первый показал живописно-художественное письмо без выписки излишних мелочей, как это практиковалось до него. Ему отчасти мы обязаны за происшедшую реформу в казенных театрах. Теляковский обратился к Поленову с просьбой помочь ему в этом деле, но Поленов сам писать отказался и рекомендовал своих учеников Головина и Коровина. Поленов владел перспективой в совершенстве, решал самые замысловатые задачи необыкновенно быстро, простейшими приемами, выработанными им самим. Василий Дмитриевич говорил мне, что он выработал перспективное руководство из шестнадцати правил, усвоив которые можно решать все задачи.

Редким качеством обладал Василий Дмитриевич – уменьем воодушевлять других, в особенности молодых художников; он возбуждал охоту к работе, заражал всех своим вдохновением, все при нем принимались с жаром работать» (Е. Татевосян. Воспоминания о Поленове).

«Семья Поленовых состояла из матери, почтенной старушки Марии Алексеевны, ее сына Василия Дмитриевича, жены его Наталии Васильевны и сестры Елены Дмитриевны. Все они были художниками, родственно, дружно сплоченными вместе. Конечно, как художник исключительной величины, Василий Дмитриевич стоял в центре этой интимной художественной жизни и направлял ее, но делал это незаметно и не касаясь кого бы то ни было, точно открывал широкое окно, в которое лился светлый и бодрый художественный воздух.

Когда я ближе сошелся с ним и вошел в круг семьи его, я вступил не в художественный кружок, а в художественную семью, ибо все, кого я нашел там, и названные члены семьи, и посторонние семье, были связаны крепким духовным художественным родством. Как-то сразу почувствовал и я себя ее равноправным членом; так было и с каждым товарищем: К. Коровиным, Серовым, М. Якунчиковой, Левитаном и другими.

У Поленовых еженедельно и чаще устраивались чисто товарищеские рисовальные вечера. Тут и работали художники акварелью, даже „барботиной“ раскрашивая тарелки, и читали, и спорили, и музицировали. Василий Дмитриевич был истый, страстный меломан; он не владел нужным инструментом, но был большой, упивающийся слушатель. Еще в мою молодость, в Абрамцеве, он не отходил от рояля, когда мы с Елизаветой Григорьевной играли в четыре руки бетховенские симфонии, квартеты и трио. Не забуду, как настойчиво просил он повторить минорную вариацию септета или allegretto Седьмой симфонии. Впоследствии он не пропускал уже у нас в доме почти ни одного нашего музыкального вечера, а когда вечера были вокальными, то и сам принимал самое ревностное участие в хоре.

Василий Дмитриевич был очень деятелен физически. Он постоянно что-нибудь делал: то он анализировал краски и масла, то столярничал, вырабатывая свой, „поленовский“, стиль мебели, то копал земляные ступени, делая удобный спуск к реке. Упивался работой писания декораций для домашних спектаклей у Мамонтовых. Он был чудесным декоратором-поэтом. Незабываемы его декорации третьего акта „Фауста“ или залитого лунным светом парка и замка чудовища в „Алой розе“ (домашний мамонтовский спектакль). Впоследствии он создал ряд превосходных декораций в настоящих театрах – Частной опере и Большом театре (изумительна декорация синагоги для „Уриэль Акоста“ Серовой).

Отмечу еще одну черту, основную в моих глазах, Василия Дмитриевича – его доброту. Добро он делал всем и каждому. Он, например, никогда не ценил высоко свои произведения на выставке, поражая часто нас прямо ничтожностью назначаемых цен. Бывало, попрекнешь его и всегда получишь в ответ: „Пусть и люди со скромными средствами получают возможность порадовать себя художественным произведением“. Со мной и другим приятелем-собирателем он был прямо расточительно щедр, позволив мне только раз уплатить за превосходный эскиз „Христа и грешницы“. Все остальные вещи его из моего собрания, все до одной, подарены им. Он часто, бывало, раскрывал сундук со своими этюдами и предлагал нам брать из него, что понравится» (И. Остроухов. Воспоминания).

 

ПОЛЕНОВА Елена Дмитриевна

15(27).11.1850 – 7(19).11.1898

Художница, график, живописец, книжный иллюстратор. Картины «Иконописная мастерская XVI столетия», «Князь Борис пред его убиением», «Странствующие музыканты», «В гостях у крестной» и др., иллюстрации к сказкам «Белая уточка», «Война грибов», «Иванушка-дурачок», «Дед Мороз», рисунки в новом, оригинальном роде для фабрики Абрамцевой в Москве. Сестра В. Поленова.

«Совсем давно когда-то… мать водила меня на выставку Поленовой. Небольшая чистенькая квартирка где-то в центре… Пока мать доставала деньги, пока ей давали сдачу, позвякивая мелочью, я оглянулся и увидал большой фотографический портрет немолодой, несколько одутловатой женщины с полупотухшими, нездоровыми глазами, немного растрепанными волосами и тусклой тенью улыбки, где мерцало что-то вроде робкой признательности. Но лоб был уставший, недовольный и просил оставить его в покое. Портрет висел на стене, и казалось, что сейчас эта серьезная растрепанная дама поднимет голову и скажет: „Ты что, голубчик?..“ – и губы твои сами прошепчут виновато и печально: „Я с мамой…“

Церемония с позвякиванием мелочью закончилась, и мы вошли в комнаты – они были маленькие, очень чисто прибранные, с новенькими обоями, с холщовыми большими щитами, наклонявшимися со всех сторон. На окнах стояли бледные цветочки.

Картинки удивили меня раньше всего тем, что все они были какие-то маленькие, всюду были сказки, побасенки, поговорочки, присказки. Все было нарисовано как-то особенно – размашисто, неаккуратно, сбивчиво, и в то же время без поправок, словно вот так именно – как будто путаясь и торопясь, точно на святки, чтобы к елке поспеть! – как раз так и дóлжно рисовать. Краски были резкие, смешливые, слишком горластые… но при этом они не шумели на очень маленьких кусочках бумаги – так что шуму получалось немного. Если бы не краски, то все это было бы похоже немного на узорные мятные прянички-фигурки… елка, козел, солдатик с пушкой… а с красками еще лучше: на ту крохотную модель Троице-Сергиевой крепости, к которой я когда-то был глубоко привязан. Игрушка, казалось, стояла за каждой такой картинкой в виде суфлера… и слышно было, точно расписное яичко, притаясь из-за рамки, шепчет этой картинке, подсказывая язвительным шепотом то самое, что сейчас страшно громко будет горланить знаменитый баритон. Но это было не очень знаменито… и очень скромно. Совсем все это было не так, как бывало на картиночках Елизаветы Бем.

Рядом был и пейзаж, который был прорисован крепким и глубоким черновато-коричневым контуром; внутри этих контуров лежала упрямо довольно неповоротливая краска, и не сразу можно было понять, что это вот – земля, лес, а это вот – облака, синева небес и летят гуси… Мать открыла крохотный каталог и прочла мне вполголоса (чуть ли не шепотом): „Панно для камина“… Я старательно, но удивленно посматривал на все эти неожиданности, замечал в глубине душевной, что все оно сплошь доброе, что там и там мелькает приветливая мягкость несложно-затейливой женской шутки, кропотливо-старательных фантазий на темы русских петушков с полотенца, Бовы-королевича с копеечной книжки» (С. Бобров. Мальчик).

 

ПОЛИВАНОВ Лев Иванович

псевд. П. Загарин;

27.2(11.3).1838 – 11(23).2.1899

Литературовед, переводчик, педагог, общественный деятель, основатель и директор частной гимназии в Москве. Автор исследования «Жуковский и его произведения» (2-е изд., 1883). Издал сочинения Пушкина с подробными комментариями и ряд учебников и пособий по русскому языку и словесности; поместил в периодических изданиях множество статей по педагогике и дидактике; перевел «Гофолию» Расина и «Мизантропа» Мольера; написал предисловие и примечания к сборнику статей M.Каткова, изданному под заглавием «Наша школьная реформа» (1890).

«Всякий раз, когда я прикасаюсь к перу, чтобы им зачертить силуэт Поливанова, я отступаю; попытка наталкивается на почти непреоборимые трудности; очень легко подчеркнуть для писателя нечто типичное в человеке; отвлекшись от частностей, выявить это типичное; и невозможно почти зачертить тип готовый; попробуйте дать силуэты Сикстинской Мадонны иль микельанджеловского Моисея; тут фотография действует с большей легкостью, чем живописание публициста и даже художника слова. Вот первое признание о Поливанове; законченный тип иль портрет, нарисованный кистью великих художников, бурно вырвавшийся из рамы в жизнь быта Москвы, в нем сложивший себе свою раму; и в раме заживший; рама – дом Пегова, стоящий на углу Пречистенки и Малого Левшинского переулка.

Да, Лев Иванович поражал воображение: всех воспитанников (от приготовишек до восьмиклассников), продефилировавших мимо этой фигуры на протяжении минимум тридцати лет; ставши студентами, преподавателями, профессорами, артистами, они продолжали сбегаться к этому в собственной раме стоящему произведению Микель-Анджело; Лев Иванович поражал воображение преподавателей Поливановской гимназии; поражал воображение всех, приходящих с ним в конкретное соприкосновение.

…Лев Иванович Поливанов был готовый художественный шедевр; тип, к которому нельзя было ни прибавить и от которого нельзя было отвлечь типичные черточки, ибо суммою этих черточек был он весь: не человек, а какая-то двуногая, воплощенная идея: гениального педагога. Все прочее, что не вмещалось в „педагоге“, не было интересно в Поливанове; не были интересны его живые и трудолюбивые примечания к ученическому собранию сочинений Пушкина „для воспитанников“; не было интересно толстое сочинение о Жуковском под псевдонимом „Загарин“; даже живые, прекрасные его хрестоматии не были интересны по сравнению с Львом Ивановичем, оперирующим этими хрестоматиями; ничто сумма „трудов“ Л. И. Поливанова по сравнению с Л. И. Поливановым, оперирующим этими трудами для воспитанников именно „частной гимназии Поливанова“; но в его руках, при его исполнении эти труды превращались в фуги и мессы Баха; а его визг, рев, вскрик, интонация, жестикуляция (все способы „вжигать“ в воспитанников любовь к прекрасному) – выглядели „райскими песнями“ какой-то супер-Патти» (Андрей Белый. На рубеже двух столетий).

 

ПОЛЯКОВ Владимир Лазаревич

6(18).10.1881 – 14(27).3.1906

Поэт, студент-юрист. Сборник «Стихотворения» (СПб., 1909; посмертный).

«[Был] печальным, строгим, насмешливым, умным и удивительно привлекательным юношей…Он много молчал, а когда говорил, это было остро и метко…В Полякове дремала, кажется, настоящая злоба; какие-то искры подлинного, поэтического, неведомо на что направленного восторга вспыхивали на его красивом и нежном лице…Кроме того, все, что дремало в нем, было подернуто глубокой усталостью» (А. Блок).

«Это был студент – громадный, черный, костлявый и страшный. Говорил угрюмо…И в стихах этого Полякова было что-то страшное. И покончил он с собой… тоже как-то страшно: чуть ли не – застрелившись – выбросился из окошка» (З. Гиппиус. Поэма жизни).

 

ПОЛЯКОВ Сергей Александрович

13(25).10.1874 – 1942

Промышленник, меценат. Основатель и владелец издательства «Скорпион», редактор журнала «Весы». Поэт, переводчик.

«С. А. Поляков был одним из владельцев Знаменской мануфактуры, а это означало миллионы. Прекрасно помню С. А. Небольшого роста, довольно тщедушного телосложения, с рыжеватой растрепанной бородкой. Одет неизменно в серый помятый костюм. Первое впечатление – какой-то чуть ли не монашеской скромности и нервной застенчивости. А между тем С. А. был на редкость образованным человеком с широким диапазоном знаний и интересов, настоящим знатоком живописи и безошибочно разбирался во всех стилях, эпохах и школах. Владел чуть ли не пятнадцатью иностранными языками, а норвежский изучил настолько, что очень порядочно переводил ставших в то время модными норвежских авторов.

Родившись в патриархальной купеческой семье в тихой замоскворецкой улице, С. А. впервые ощутил Божий мир в опрятных, небольших, сильно натопленных комнатах с низким потолком. Одна старушка, родственница С. А., так рассказывала моей сестре И. М. Брюсовой о его детстве: „А тараканов пришлось бросить морить. Сереженька никак не мог заснуть, если ему не приносили в кроватку коробочки с тараканами. Послушает-послушает, как они в коробочке-то шуршат, ну, плакать перестанет, улыбнется, да и уснет!“ Вслед за „тараканьей экзотикой“ – когда ребенок подрос – наступила гимназия, а там и Московский университет, в котором С. А. окончил математический факультет. Ни происхождение, ни образование – ничто, казалось, не предвещало той неожиданной эволюции, которая преобразила С. А. в подлинного эстета и незаурядного ценителя всех исхищрений символизма как в литературе, так и в живописи» (Б. Погорелова. «Скорпион» и «Весы»).

«Его звали „декадентский батька“ – в те времена среди русской крупной буржуазии была мода на самые „крайне левые“ течения в искусстве. Старообразный даже в молодости, сутулый, с наружностью не то Сократа, не то Достоевского, он был математик по образованию, энциклопедист по знаниям.

…Его звали „гений без точки приложения“ – он мог дельно и глубоко говорить по любому вопросу, начиная от богословия и до филологии и математики, высказывал всегда что-то самобытное, оригинальное, но все это терялось в разговорах, никогда не было никем зафиксировано. Жизнь вел бурную, „ловил миги“, что, как известно, было специальностью символистов. Думаю, что этим его „символизм“ и ограничивался – для „приятия“ веры символистов у него не хватало наивности и был избыток скепсиса и иронии. Что-то от тонкой иронии было у „декадентского батьки“ в отношениях с „призреваемыми“ и „издаваемыми“ им поэтами – властителями дум тогдашней передовой России. Думаю, что поэты это чувствовали. Во всяком случае, я замечал, что они больше видели в нем издателя, чем единомышленника и друга. А он их видел слишком насквозь. Но „ловить миги“ он умел не хуже их, тем более, что средства позволяли ему это с большой легкостью» (Л. Сабанеев. Мои встречи).

«Бальмонт в предисловии к сборнику „Будем как солнце“ называет друга своего Сергея Александровича Полякова „нежным как мимоза“. Деликатной нежностью дышит все существо издателя „Весов“. Русая борода, красноватый нос, сбивчивая с коротким смешком речь, какие-то пугливые движения, взгляд исподлобья и неожиданная детская улыбка. Первое впечатление: интеллигент из героев Достоевского; на Достоевского он и похож немного. Через минуту из Достоевского пробивается великорусский мужичок (Поляковы из крестьян Владимирской губернии); дайте ему полушубок, кушак, рукавицы – интеллигент утонет в лабазнике. Но этот лабазник прошел гимназию и естественный факультет, он переводит Гамсуна, знает языки, живал за границей, женат на иностранке» (Б. Садовской. «Весы». Воспоминания сотрудника. 1904–1905).

«Я спросил его как-то, сколько он знает языков. Поляков ощерился, пегие его усики поползли вверх; он улыбался как-то по-кошачьи.

– Хмы, хмы… не знаю, мой друг, не считал.

Он действительно не считал, сколько языков он знает. Но когда я взялся за карандаш, мы подсчитали свыше двадцати пяти языков, которые знал Поляков; к европейским языкам следовало добавить и китайские иероглифы, в которых он весьма свободно разбирался, полагая, что человеческим познаниям никогда не может быть положен предел; так, под самый конец своей жизни он неожиданно изучил якутский язык и перевел с него какую-то обширную поэму» (В. Лидин. Люди и встречи).

«Он был скромен; являлся конфузливо, в желтенькой трепаной паре, садясь в уголочек, боясь представительства; спину показывал с малой плешью, покрытой желтявым пушком; и поревывал: „Полноте вы“. Я не помнил ни тоста его, ни жеста его: сюртук на нем появлялся – раз в год.

Эрудит исключительный, зоркая умница, а написать что-нибудь – скорей зеркало съест! Впрочем, раз появился обзор кропотливый грамматик, весьма экзотических; подпись – Ещбоев: „Ещбоевым“ высунул нос свой в печать, чтобы, спрятавшись быстро, сидеть под страницей „Весов“, шебурша „загогулиной“ Феофилактова, и утверждать: она – тоньше Бердслея: ее очень тщательно гравировали: она – украшала „Весы“» (Андрей Белый. Начало века).

«Несомненно, в многомиллионной фирме Поляковых велась настоящая бухгалтерия и соблюдалась строжайшая отчетность, без которой нельзя себе представить процветающее коммерческое предприятие. Но, по-видимому, С. А. смотрел на „Скорпион“ как на свою заветную причуду, от которой не ждал никаких доходов. Вероятно, он решил раз и навсегда жертвовать на „Скорпион“ какую-то долю из зарабатываемых им денег, и, появляясь в редакции, он переставал быть дельцом, превращаясь в барина, которому совершенно чужд мир расчетов и бухгалтерии.

Гонорары сотрудникам, типографские счета, авансы, покупка бесчисленных художественных изданий – все это оплачивалось С. А. из туго набитого бумажника…

Но всему приходит конец. После большевистского переворота С. А. лишился своего состояния. Большевики выселили „Скорпион“ из здания „Метрополь“, реквизировали запасы бумаги и даже мебель.

…Кто-то стал советовать С. А. уехать за границу. Некоторое время С. А. не поднимал опущенных глаз, ничего не говорил. И только после нескольких грустных минут сказал:

– За границу? А что мне там делать… без денег? Будь у меня прежнее состояние – на худой конец устроился бы там. Завел бы русскую типографию, основал бы какую-нибудь отдушину вольному русскому духу наперекор здешней удушливой уравниловке… Но уезжать за границу нищим нет смысла… Для нищих самая подходящая страна – Россия… Нас тут будет огромное большинство. А пожилому человеку всегда выгоднее принадлежать к большинству. Оно и безопаснее» (Б. Погорелова. «Скорпион» и «Весы»).

 

ПОПОВА Любовь Сергеевна

24.4(6.5).1889 – 25.5.1924

Живописец, художник-график, художник по текстилю. Ученица С. Жуковского, К. Юона. В 1912 работала в студии В. Татлина «Башня». Участница выставок «Бубновый валет», «Трамвай В», «0,10», «Магазин» (1914–1916). Произведения «Человек + воздух+ пространство» (1913), «Портрет философа» (1915), цикл «Живописная архитектоника» (1916–1918).

«Л[юбовь] С[ергеевна] была высока ростом, хорошо сложена, чудесные глаза, пышные волосы. При всей ее женственности у нее была невероятная острота восприятия жизни и искусства» (В. Мухина).

«Но, пожалуй, самое значительное у Поповой – это ее попытка обновить массовую промышленность. Прямолинейная натура художницы не удовлетворялась иллюзией театра – ее влекло к последнему логическому шагу, к внесению искусства в само производство, в быт. Она первая пробила брешь в Бастилии нашего фабричного консерватизма. Таковы рисунки Поповой на ситценабивной фабрике (б. Циндель). Л. Попова говорила, что ни один художественный успех не доставил ей такого глубокого удовлетворения, как вид крестьянки и работницы, покупавших кусок ее материи. И действительно, минувшей весной [1925. – Сост.] вся Москва носила ткани по рисункам Поповой, не зная этого, – рисункам ярким, резким, полным движения, как натура самой художницы» (Я. Тугендхольд. По выставкам).

 

ПОТАПЕНКО Игнатий Николаевич

декабрь 1856 – 17.5.1929

Прозаик, драматург. Повести «На действительной службе» (1890), «Секретарь его превосходительства» (1890), «Генеральская дочь» (1891), «Шестеро» (1891), «Дурак» (1902), «Игра ума» (1904), «Обойденные типы» (1904), «Брат Андрей» (1904), «Муж чести» (1905). Романы «Не герой» (1891), «Любовь» (1892), «Два поколения» (1903), «История одной молодости» (1907), «Ужас счастья» (1908), «Отступление» (1915). Собрание сочинений (т. 1–12, СПб., 1891–1899). Товарищ А. Чехова. Прототип Тригорина в пьесе Чехова «Чайка».

«У Игнатия Николаевича была интересная внешность, он был общительным и веселым человеком. В компании умел веселиться сам и веселить других. Он был очень музыкален – окончил консерваторию по классу пения и играл на скрипке» (М. Чехова. Из далекого прошлого).

«Вообще Потапенко писал много и быстро. Его произведения появлялись почти во всех тогдашних толстых и тонких журналах, но у него было столько обязательств, столько ему приходилось посылать алиментов туда и сюда, что никаких заработков ему не хватало. Он вечно нуждался и всегда был принужден брать авансы под произведения, находившиеся еще на корню и даже еще копошившиеся, а может быть, даже и не копошившиеся у него в голове. По части умения „вымаклачить“ от какой-нибудь редакции аванс он был вне всякой конкуренции. Никто, кроме него, не мог сделать это так артистически. При этом он умел получить непременно крупную сумму, тогда как от всех прочих сотрудников редакторы отделывались только крохами.

– Единственное место, где нельзя получить аванса, – шутил Потапенко, приезжая к нам, – это Мелихово. Здесь и я не сумел бы вымаклачить ничего» (М. Чехов. Вокруг Чехова).

 

ПОТЕМКИН Петр Петрович

псевд. Пикуб, Андрей Леонидов;

1886 – 21.10.1926

Поэт, переводчик, прозаик, драматург. Сотрудник журналов «Сатирикон» и «Новый Сатирикон». Публикации в журналах «Аполлон», «Аргус», «Синий журнал» и др. Стихотворные сборники «Смешная любовь» (СПб., 1908), «Герань» (СПб., 1912), «Отцветшая герань» (Берлин, 1923), «Шляпа» (Берлин, 1924). Один из организаторов и руководителей литературно-художественного кафе «Бродячая собака», театров «Летучая мышь», «Кривое зеркало», «Дом интермедии».

«Потемкин-дылда в непомерно длинном студенческом сюртуке [– явление] примечательное на всех литературных вечерах молодых (я тогда числился в „молодых“). А стал известен за свой стих, подхватываемый и оголтело и не без добродушия: „папироска моя не курится, я не знаю, с кем буду амуриться…“ И как участник у „кошкодавов“: скандальное дело, возникшее в Петербурге в 1906 году, по обвинению в истязании котов» (А. Ремизов. Петербургский буерак).

«Этот поэт, до конца дней остававшийся чуть-чуть дилетантом, был зато душой новой петербургской атмосферы, ее живым очарованием. В окружении Гумилева были Ахматова, Мандельштам и другие поэты, выросшие с годами. Для них поэзия была искусством высоким и трудным. В отличие от этих поэтов, Потемкин не стал, вернее, не захотел быть мастером. Это не значит, что стихи его слабы, они живут подчас…Автор коротких и остроумных скетчей, написанных специально для подмостков „Бродячей собаки“, он сам их ставил, нередко играя в них главную роль. Он очень искусно танцевал, умел поддерживать веселье, отлично умел вызывать на „поединок остроумия“ любого из посетителей „Собаки“ и подавал реплики меткие, веселые, всегда корректные» (Н. Оцуп. П. П. Потемкин).

«Стихи П. Потемкина в поэзии то же, что карикатура в графике. Для них есть особые законы, пленительные и нежданные. Кажется, поэт наконец нашел себя. С изумительной легкостью и быстротой, но быстротой карандаша, а не фотографического аппарата, рисует он гротески нашего города, всегда удивляющие, всегда правдоподобные. Легкая меланхолическая усмешка, которая чувствуется в каждом стихотворении, только увеличивает их художественную ценность. Так называемые „серьезные“ стихотворения, например „Герань персидская“, некоторые из „Маскарада“ и др., менее интересны» (Н. Гумилев. Письма о русской поэзии).

«Хотя младший, чем Лотарев-Северянин, во многих смыслах Потемкин был его предшественником. Как и Игорь Северянин, он в своем роде „популярил изыски“. Из серафической и мистической лирики Блока Потемкин брал ее „человеческие, слишком человеческие“ стороны и излагал, и еще „уплотнял“ их, упражняя свой природный версификаторский дар. Виртуозную, но исполненную сдержанно-стыдливых оттенков, технику Белого Потемкин, являясь каким-то „бастардом“, побочным сыном названного поэтического дуумвирата, огрубляя, упрощал и подчеркивал, и применял ее к улично-обывательской, примыкавшей к таким немцам, как Ведекинд, своей поэзии. Потемкин, однако, не спускался „нижеординара“ сам. Виртуоз стиха он был замечательный» (В. Пяст. Богема).

 

ПРИШВИН Михаил Михайлович

23.1(4.2).1873 – 16.1.1954

Прозаик, публицист, журналист. По профессии – агроном. Публикации в газетах «Русские ведомости», «Речь», «Утро России», «День» и др., журналах «Родник», «Заветы», сборниках «Знание». Сборники рассказов и очерков «В краю непуганых птиц» (СПб., 1907), «За волшебным колобком» (СПб., 1908), «У стен града невидимого» (СПб., 1909), «Старинные рассказы» (1910–1912), «Рассказы» (т. 1–3, СПб., 1912–1914). Повести «Черный араб» (1910), «Адам и Ева» (1910) и др. Роман «Кащеева цепь» (1922–1927, отд. изд. 1928).

«Пришвина первого периода его литературной деятельности, как автора „За волшебным колобком“, „В краю непуганых птиц“ и т. д. мало кто понимал по-настоящему. Его бьющая в глаза оригинальность граничила часто с кажущейся наивностью и у многих вызывала недоумение. Мало того, порой его подозревали даже в своего роде рисовке. На самом деле никакой рисовки у него не было, и я категорически на этом настаиваю… Пришвин всегда был искренен. Его просто, повторяю, не понимали, не умели к нему подойти. Это была сложная, чересчур оригинальная натура. Он всегда искал и находил в окружающей действительности особый, скрытый для других смысл. Видел что-то всеми отрицаемое, но что он сам ясно сознавал. Он создал в своем подсознании особый мир, в реальность которого твердо верил и в нем жил. Всякое явление, которое останавливало его внимание, принимало в его сознании особую окраску, он видел в нем особый смысл.

Был период, и очень продолжительный, когда Пришвин жил в каком-то волшебном мире, мире сказок. Он не хотел мириться с прозой жизни, с житейской действительностью. В нем всегда боролись, но уживались две личности. С одной стороны, это был глубоко культурный, серьезный и современный человек, но в то же время его душа всегда тяготела к примитивным пережиткам старых времен; времен, когда наши отдаленные предки жили в фантастическом мире, отголоски которого дошли до нас в нынешнем мире сказок.

Пришвин прекрасно сознавал, что дело идет об области небывалого, и в то же время инстинктивно душой стремился к этому небывалому. Он предпринимал ряд странствий по Европейской и Азиатской России. В стремлении к сказочному, небывалому Пришвин кончил тем, что стал чувствовать это „небывалое“ везде, где жил, – „у себя под боком“, как он говорил. Вся его деятельность в течение этого времени была проникнута малопонятной для свежего человека фантастикой (должен сознаться, что часто с трудом понимал его и я). Как-то он поделился со мной своим проектом летней поездки в дебри Сибири, в Тарбагатайские горы. „Я убежден, – говорил он, – что эта всем известная трогательная история розысков Иваном-царевичем похищенной у него прекрасной царевны произошла именно в Тарбагатае, и, стало быть, там нужно искать следы этой чудесной погони“.

И опять-таки я сразу понял затаенную мысль моего друга. Его не только тянуло познакомиться с природными особенностями этого своеобразного уголка Азии и, знакомясь с этим краем, приобщиться душой к этой природе, – он мечтал в то же время окутать свою поездку мистической, сказочной фатой. И Пришвин действительно осуществил свою мечту, он побывал в Тарбагатае и много рассказывал мне об этом.

Он уверял, что отыскал перышки, которые догадливая царевна, увлекаемая серым волком, бросала по пути, чтобы облегчить погоню за ней Ивана-царевича. И нужно сказать, что рассказы его о посещенных местах были очаровательны» (К. Давыдов. Мои воспоминания о М. М. Пришвине).

«Большой специалист был Михаил Михайлович играть на мандолине, и обычно любимым его делом было изображать Кармен. Как-то вечером иду по улице поздно, часов в одиннадцать, все тихо, Елец спит, и вдруг Михаил Михайлович передо мной со своей мандолиной: „О Коломбина, я твой верный Арлекин…“ Даже полицейский обратил внимание, пришлось замолчать. После ухода полицейского Михаил Михайлович опять взялся за мандолину, но полицейский снова пошел за ним следом, и мы вынуждены были спрятаться в церкви на паперти.

Озорной был Михаил Михайлович, но шутил не зло. Он и писал так, как говорил. И когда я читаю его рассказы, то читаю глазами, а слышу, как он говорит, голос его слышу, смех слышу. Он всегда громко смеялся. В Ельце он у кого-то снял комнату и почему-то ходил в нее через окно, а не в дверь» (М. Введенская. Елецкие друзья).

«В те же годы [в начале 1920-х. – Сост.] появился в Москве и сам Пришвин, в сапогах, в какой-то оливкового цвета бобриковой куртке, похожий на зверовода или лесничего, с охотничьим ягдташем в руке, который выполнял назначение портфеля: ягдташ был набит рукописями Пришвина, написанными в те годы, когда мало кто из писателей присаживался к письменному столу. Михаил Михайлович писал всегда, его невозможно представить себе бездействующим. Жадность познания жизни вела его в места, где мало кто странствовал, по нехоженым тропам, и в русской литературе, вслед за С. Максимовым, Пришвин был одним из первых писателей, побывавших на русском Севере.

Одна из ранних прекраснейших книг – „За волшебным колобком“, вышедшая еще в пору моего детства, полна такого безграничного удивления перед красотами мира, что она восхищает и богатством русского языка, и своей тонкой поэтичностью. Трудно представить себе, что в ту пору Пришвин был больше агрономом, чем писателем. „В специальной литературе, – пишет он в своей автобиографии, которую когда-то мне дал, – большое сочинение «Картофель в полевой и огородной культуре» и еще несколько брошюр и статей… В 1905 году я бросил навсегда агрономическую деятельность, отправился на Север и написал книгу «В краю непуганых птиц». После этого на следующий год был написан «Колобок»“.

Обе эти книги были посвящены путешествию по Крайнему Северу России и Норвегии – по местам, в ту пору столь малоезженным, что само путешествие по ним было делом далеко не легким. Прозрачный язык этих книг, какие-то свои, особые интонации сразу сделали Пришвина не похожим ни на кого из других писателей.

Михаил Михайлович говорил сложно, я бы сказал – дремуче. В речи его всегда было много боковых тропинок, так что не сразу разберешься, что к чему, но тропинки неизменно выводили к главному – к прославлению жизни и богатства мира, окружающего человека. Пришвина не раз упрекали в том, что в его книгах много места уделено природе, зверям, птицам и меньше места уделено хозяину всех этих богатств – человеку. В какой-то мере, если смотреть на книги Пришвина однобоко, это верно. Но именно в этом неповторимое его своеобразие, и все же боковые тропинки в его книгах, если хорошо вдуматься, выводят неизменно к главному – к прославлению жизни человека.

…Пришвин увлекался фотографией. Он снимал в заповедниках телеобъективом енотов и пятнистых оленей и по-детски радовался удачным снимкам. В этом большом бородатом человеке, в котором меньше всего было простоты, хранилось, однако, много милой и непосредственной детскости. Он умел восхищаться и удивляться даже простым вещам, иногда с опозданием узнанным им, и в его восхищении никогда не было ничего поддельного или нарочитого» (В. Лидин. Люди и встречи).

«М. Пришвин прекрасно владеет русским языком, и многие чисто народные слова, совершенно забытые городской литературой, для него живы. Мало этого, он умеет показать, что богатый словарь, которым он пользуется, и вообще жизнеспособен, что богатство русского языка доселе еще далеко не исчерпано.

К сожалению, М. Пришвин владеет литературной формой далеко не так свободно, как языком. От этого его книги, очень серьезные, очень задумчивые, очень своеобразные, читаются с трудом. Это – богатый сырой материал, требующий скорее изучения, чем чтения; отсюда много могут почерпнуть и художник, и этнограф, и исследователь раскола и сектантства» (А. Блок. Рецензия. 1909).

 

ПРОКОФЬЕВ Сергей Сергеевич

11(23).4.1891 – 5.3.1953

Композитор, пианист, дирижер. Оперы «Маддалена» (1911; 2-я ред. 1913), «Игрок» (по Достоевскому, 1915–1916), «Любовь к трем апельсинам» (по Гоцци, 1919); балет «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего» (1915–1920); «Скифская сюита» (1916); «Классическая» (первая) симфония» (1916–1917), 1-й концерт для скрипки с оркестром (1920), балет «Ромео и Джульетта» (1935–1936), симфоническая сказка «Петя и волк» (1936) и др.

«Мне всегда представлялся некий сказочный образ: Прокофьев нашел клад, набрал себе драгоценностей, сколько мог, на всю жизнь и ушел, оставив вход свободным, – пусть всякий другой, кто может, пользуется открытым богатством! Поэтому влияние Прокофьева не подавляло творческую индивидуальность, как „скрябинизм“, а оплодотворяло ее…

И вот не Скрябин и не французские импрессионисты, а Прокофьев оказался главной мишенью для нападок „традиционалистов“.

…Прокофьев в этой ожесточенной борьбе чувствовал себя „как рыба в воде“. Всегда он был бодр, весел, жизнерадостен, абсолютно лишен какой бы то ни было рефлексии, весьма распространенной тогда среди молодежи, полон творческих идей и надежд на будущее. Всегда он поражал своей необычайной, какой-то легкой трудоспособностью и организованностью в работе и в жизни. Он все успевал делать – и неимоверно много сочинять, и в шахматы поиграть, и погулять, и повеселиться, и в гости пойти, всюду чрезвычайно охотно играя свои сочинения. Если его за них ругали, он ничуть не расстраивался, не обижался, не спорил, не относился свысока к непонимавшим слушателям, а играл свои произведения снова и снова (авось когда-нибудь поймут!)» (Ю. Тюлин. От старого к новому).

«Первые же слушатели прокофьевской музыки сразу разделились на два резко враждебных лагеря: восторженных ценителей и негодующих хулителей. Концерт из его произведений обычно вызывал столь же бурные рукоплескания, сколь и пронзительные свистки. Молодого автора это скорее забавляло, чем волновало; он шел спокойно, но решительно по своему пути, мало поддаваясь „веяниям мод“ и всяким превратностям судьбы.

Отпечаток мужественности, энергии, сосредоточенности, какой-то интеллектуальной неутомимости лежит на всей музыке Прокофьева. С первых же шагов он своим творчеством объявил войну позднему („запоздалому“) романтизму. Его не коснулись ни чары импрессионизма, ни соблазны Скрябина. Он был всегда одинаково чужд и чувственной изощренности, и потусторонней созерцательности. Голова его работала четко и ясно – никаких дурманов, никаких самообманов, никакой мистики, никакой теософии! Музыка его… как бы говорит: жизнь – превосходная, умная и прелюбопытная вещь, никуда от нее убегать не надо, сделаем ее еще более интересной!

…Прокофьев – великий мастер формы, и если отдельные куски произведения часто неравноценны и наряду с совершенно гениальными местами попадаются гораздо менее значительные („нейтральные“), то целое всегда оказывается идеально скомпонованным, а тем самым в значительной мере оправдываются и „нейтральные“ места.

Поразительны ритмы Прокофьева, мужественные, чеканные, острые и в то же время простые, почти квадратные, прочные, как гранит, несокрушимые, как сталь…

Особенности Прокофьева-пианиста настолько обусловлены особенностями Прокофьева-композитора, что почти невозможно говорить о них вне связи с его фортепианным творчеством…Игру его характеризуют… мужественность, уверенность, несокрушимая воля, железный ритм, огромная сила звука (иногда даже трудно переносимая в небольшом помещении), особенная „эпичность“, тщательно избегающая всего слишком утонченного или интимного… но при этом удивительное умение полностью донести до слушателя лирику, „поэтичность“, грусть, раздумье, какую-то особенную человеческую теплоту, чувство природы – все то, чем так богаты его произведения…

Его техническое мастерство было феноменально, непогрешимо, а ведь его фортепианное творчество ставит перед исполнителем задачу почти „трансцендентной“ трудности. Он обладал тем же свойством, что и Владимир Маяковский (кстати, мне кажется, в их натурах было много общего, несмотря на все различия): в домашней обстановке он мог играть совсем иначе, чем в концертной; выходя на эстраду, он надевал фрак не только на тело, но и на свою эмоциональность. Несмотря на свое явное презрение к так называемому „темпераменту“ и „чувству“, он ими обладал в такой мере, что исполнение его никогда не производило впечатление производственно-деловитого, выхолощенного или нарочито сухого и холодного. Правда, иной раз сдержанность его была так велика, что исполнение становилось просто изложением: вот, мол, мой материал, а подумать и прочувствовать можете сами. Но какое это было „изложение“ и насколько оно говорило больше уму и сердцу, чем иное „роскошное“ исполнение!…Поразительна была его пианистическая свобода (следствие уверенности!) в самых рискованных положениях, непринужденность, „игра“ в буквальном смысле слова, не лишенная некоторого спортивного характера (недаром противники называли его „футбольным пианистом“).

…Но главное, что так покоряло в исполнении Прокофьева, – это, я бы сказал, наглядность композиторского мышления, воплощенная в исполнительском процессе. Как хорошо все согласовано, как все на своем месте, как непосредственно „форма-процесс“ доходила до слушателя! В этом чувствовалась такая духовная мощь, такая творческая сила, что противостоять ей было невозможно, и даже противники Прокофьева, упрекавшие его в холодности и грубости, испытывали неизменно ее неотразимость.

…Впервые я его увидел на музыкальной вечеринке с последующим ужином в доме богатого мецената в Петрограде весной 1915 года. Было много гостей, между ними Александр Зилоти, Ф. М. Блуменфельд и другие музыкальные нотабли. Я уже знал тогда сочинения Прокофьева и много слышал о нем, а потому смотрел на него во все глаза. Он был белокур, гладко причесан, строен и элегантен. До начала музыки он уселся в роскошной библиотеке… и стал перелистывать журналы… Я стоял неподалеку и созерцал его с удовольствием. Но удовольствие мое еще увеличилось, когда я услышал следующий краткий диалог между Прокофьевым и молодым шикарным поручиком, подошедшим к нему с „милой“ светской улыбкой:

Офицер: „А ведь, знаете, Сергей Сергеевич, я недавно был на вашем концерте, слушал ваши произведения и, должен сказать… ни-че-го не понял“.

Прокофьев (невозмутимо перелистывая журнал и даже не взглянув на офицера): „Мало ли кому билеты на концерты продают“.

…Прокофьев был очарователен, обаятелен и страшно интересен вместе со своими милыми дерзостями, озорством (отдаленно напоминавшим поведение молодого Маяковского), за которым, однако, так явственно чувствовались вся серьезность, глубина и мощь гигантского дарования.

…Рахманинов говорил о себе: во мне 85 % музыканта и только 15 % человека. Прокофьев мог бы, пожалуй, сказать: во мне 90 % музыканта и 10 % человека. Но мы добавим: эти 10 % человека ценнее, значительнее, важнее, „человечнее“, чем у иного все 100 %» (Г. Нейгауз. Композитор-исполнитель: Из впечатлений о творчестве и пианизме Сергея Прокофьева).

 

ПРОКУДИН-ГОРСКИЙ Семен Михайлович

31.8(12.09).1863 – 27.09.1944

Фотохудожник. Пионер цветной фотографии и диапозитивов в России. Автор историко-культурных и природно-ландшафтных видов России, цветного фотопортрета Л. Толстого (1908). С 1918 – за границей.

«Цветные фотографии С. М. Прокудин-Горского обладают выдающимися качествами: они могут быть названы в высокой степени художественными произведениями…Картины С. М. Прокудин-Горского дают такое ясное и живое представление местностей, сооружений (Мариинский водный путь), народностей и т. д., которого не могут дать никакие описания; поэтому они могут принести величайшую пользу при преподавании географии и истории России, а также Закона Божия.

Когда картинам С. М. Прокудин-Горского будет устроен широкий доступ в наши учебные заведения, как средние, так и низшие, то у нас окажется образцовое, истинное родиноведение, и в этом важном и необходимом деле Россия займет завидное, передовое положение между культурными странами, особенно ценное ввиду необъятной шири и крайней неоднородности различных частей Российской Империи» (Заключение межведомственной комиссии о приобретении фотографической коллекции С. М. Прокудина-Горского. 1912).

«За шесть лет работы мною было выполнено несколько тысяч снимков. Коллекция эта представляет собой большой интерес и по своему разнообразию и по значению в настоящее время особенно, когда множество ценнейших памятников погибло. Кроме того, все снимки без исключения исполнены для воспроизведения в истинных цветах, что дает им ценность подлинных документов и делает их, таким образом, гораздо более важными, чем обыкновенные фотографии» (С. Прокудин-Горский. Из обращения в Российскую Академию художеств).

 

ПРОНИН Борис Константинович

26.11(8.12).1875 – 29.10.1946

Драматический актер, режиссер. Артист МХТ (1903–1905), драматического театра Комиссаржевской, режиссер-распорядитель «Дома интермедии» в Петербурге. Основатель литературно-артистических клубов «Бродячая собака» и «Привал комедиантов».

«Борис Пронин принадлежал к актерам старой школы, актерам пышных и повышенных интонаций и жестов. И в жизни он сохранил эту внешнюю театральность, хотя был человеком очень простым и сердечным. Всегда открытый, веселый, доброжелательный и шумный, он пользовался всеобщей любовью» (С. Алянский. Из воспоминаний).

«В этот сезон [1903/04. – Сост.] мы часто собирались компанией, иногда большой – актеры и ученики, иногда более тесной. „Заведовал“ развлечениями, главным образом, ученик режиссерского класса [студии МХТ. – Сост.] Борис Константинович Пронин. Его прозвали Птицей. Он действительно был похож чем-то на птицу, главным образом жестами, которые напоминали взмахи крыльев. Борис вечно куда-то летел, был в приподнятом настроении, любил веселую компанию, но веселье любил не просто ради веселья, а стремился всегда к интересным затеям, чтобы было талантливо и красиво» (В. Веригина. Воспоминания).

«Я увидела Пронина в первый раз в год основания „Собаки“, в 1912 г. Ему было тогда лет под 40, но больше 23-х ему нельзя было дать; по невероятной возбудимости и экспансивности это был совершенный ребенок. Таким ребенком он оставался всю жизнь.

…Красивое тонкое лицо с копной темно-русых волос, среднего роста, с юношески стройной фигурой, порывистыми движениями, весь какой-то легкий, он ни мгновенья не оставался в покое: бегал по комнате, встряхивая волосами, жестикулировал, громко, заливисто, по-детски хохотал; с ним случалось такое: вдруг, посреди шумного разговора, смеха, вдохновенных восклицаний, он внезапно замолкал.

„Тише, Борис спит!“ Через десять минут он пробуждался и продолжал вести себя в прежнем духе.

Его необычайная приветливость и ласковость располагали к нему все сердца, особенно женские. У него была привычка беспрерывно целовать руки у женщин, сидевших с ним рядом. Мне казалось, что он даже не видит тех, у кого он целует руки, плечо, платье. Это делалось по привычке и вообще от полноты чувств.

Борис Пронин обвораживал всех с первого взгляда. Женщины его любили самозабвенно» (Б. Прилежаева-Барская. «Бродячая собака»).

«На визитных карточках стояло: Борис Константинович Пронин – доктор эстетики, Honoris Causa. Впрочем, если прислуга передавала вам карточку, вы не успевали прочитать этот громкий титул. „Доктор эстетики“, веселый и сияющий, уже заключал вас в объятия. Объятие и несколько сочных поцелуев, куда попало, были для Пронина естественной формой приветствия, такой же, как рукопожатие для человека менее восторженного.

Облобызав хозяина, бросив шапку на стол, перчатки в угол, кашне на книжную полку, он начинал излагать какой-нибудь очередной план, для исполнения которого от вас требовались или деньги, или хлопоты, или участие. Без планов Пронин не являлся, и не потому, что не хотел бы навестить приятеля – человек он был до крайности общительный, – а просто времени не хватало. Всегда у него было какое-нибудь дело, и, понятно, неотложное. Дело и занимало все его время и мысли. Когда оно переставало Пронина занимать – механически появлялось новое. Где же тут до дружеских визитов?

Пронин всем говорил „ты“.

– Здравствуй, – обнимал он кого-нибудь попавшегося ему у входа в „Бродячую Собаку“. – Что тебя не видно? Как живешь? Иди скорей, наши (широкий жест в пространство) все там…

Ошеломленный или польщенный посетитель – адвокат или инженер, впервые попавший в „Петербургское Художественное общество“, как „Бродячая Собака“ официально называлась, беспокойно озирается – он незнаком, его приняли, должно быть, за кого-то другого? Но Пронин уже далеко.

Спро́сите его:

– С кем это ты сейчас здоровался?

– С кем? – широкая улыбка. – Черт его знает. Какой-то хам!

Такой ответ был наиболее вероятным. „Хам“, впрочем, не значило ничего обидного в устах „доктора эстетики“. И обнимал он первого попавшегося не из каких-нибудь расчетов, а так, от избытка чувств.

Явившись с проектом, Пронин засыпал собеседника словами. Попытка возразить ему, перебить, задать вопрос была безнадежна. – Понимаешь… знаешь… клянусь… гениально… невероятно… три дня… Мейерхольд… градоначальник… Ида Рубинштейн… Верхарн… смета… Судейкин… гениально… – как горох летело из его не перестававшего улыбаться рта. Редко кто не был оглушен, и редко кто отказывал, особенно в первый раз.

„Гениальное“ дело, конечно, не выходило. Из-за „пустяка“, понятно. Пронин не унывал. Теперь все предусмотрено. Гениально… невероятно… изумительно… Рихард Штраус…

Умудренный опытом, обольщаемый жмется.

– Да ведь и в прошлый раз по вашим словам выходило, что все устроится.

„Ах, Боже мой, что за человек, – выражает лицо Пронина, – не хочет понять простой вещи. Да ведь тогда провалилось, потому что он стал интриговать. Теперь он наш. Теперь все пойдет изумительно, вот увидишь…“

И кто-то снова, вздыхая, выписывает чек, или едет хлопотать в министерство, или пишет пьесу, по мере сил участвуя в работе этой, работающей впустую, машины, которая зовется деятельностью Бориса Пронина.

Машина, впрочем, работала не совсем впустую, какие-то крупинки эта мельница, рассчитанная, казалось бы, на сотни пудов, все-таки молола. „Что-то“ в конце концов получалось и „наворачивалось“, как Пронин выражался.

Так, навернулись по очереди – „Дом интермедии“, потом „Бродячая собака“, наконец, „Привал комедиантов“. Не так мало, в сущности, если не знать, сколько энергии, и своей и чужой, на них убито» (Г. Иванов. Петербургские зимы).

 

ПРОТАЗАНОВ Яков Александрович

23.1(4.2).1881 – 8.8.1945

Кинорежиссер. Фильмы «Бахчисарайский фонтан» (1909), «Смерть Иоанна Грозного» (1909), «Песнь о Вещем Олеге» (1911), «Уход великого старца (Жизнь Л. Н. Толстого)» (1912), «Как хороши, как свежи были розы (Из жизни И. С. Тургенева)» (1913), «Ключи счастья» (1913), «Дьявол» (1914), «Произведение искусства» (1914), «Рождество в окопах» (1914), «Война и мир. В двух сериях» (1915; совместно с В. Гардиным), «Николай Ставрогин („Бесы“)» (1915), «Во власти греха» (1916), «Пиковая дама» (1916), «Андрей Кожухов» (1917), «Отец Сергий» (1918) и др. Более 80 фильмов в период с 1911 по 1923.

«Он был не слишком словоохотлив, но располагала его манера держать себя с чувством собственного достоинства, чего, к сожалению, было немного у большинства актеров той поры. Высокого роста, прекрасно сложенный, обладатель артистической внешности, он был всегда серьезен, много наблюдал, думал, говорил спокойно и всегда дельно» (В. Гардин. Воспоминания).

«В мою гостиную вошел высокий человек. Красивая голова с волнистой шевелюрой каштановых волос крепко сидела на широких плечах. Выразительные карие глаза, правильный прямой нос, энергичный, но мягко очерченный красивый рот, чудесные зубы, очаровательная улыбка, громкий голос – баритон приятного тембра, поставленный от природы. Ясный, открытый взгляд, полный воли и внутренней силы. Красивые мужественные руки с очень пластичной кистью. И такой звонкий, заразительный, раскатистый смех.

Если такого человека встретишь где-нибудь в театре, в концерте среди публики, то невольно обратишь внимание и заинтересуешься – кто это?

…Все, что говорил Протазанов, как он говорил, не вызывало во мне возражений. Я чувствовала перед собой режиссера, который любит, ценит актера; ему можно верить, он ясно и прямо говорит, чего хочет, и сам полон хорошей творческой энергии. Открыто и смело смотрят его глаза. Ему довериться не страшно.

…У Якова Александровича была своя манера в работе с актерами и актрисами. Он не гонялся за рекламой и шумихой, он работал, думая об успехе целого, то есть картины, ставя на первый план игру актеров. Зная хорошо специфику кино, Протазанов помогал актерам театра освоить новое для них искусство. Он их вел, выдвигал, следя за их ростом и развитием от картины к картине. Каждый раз он ставил новые задачи, стараясь выявить творческое лицо актера, а не пользуясь только его внешними данными.

Яков Александрович не увлекался игрой вещами, не подменял ими игру актера или актрисы, если этого не требовалось для усиления или подчеркивания переживаний героя или смысла самой картины. Режиссера интересовал в работе с актером живой человек с жизнью его души. Он добивался от актера проявления той содержательности, которую природа вложила в него, помня, что актеры большей частью от природы гораздо богаче, чем выявляют это в жизни.

…Протазанов умел добиться от актера выразительности: детально разрабатывая образ, обговаривая мельчайшие подробности внутренней его жизни, особенно внимательно относясь к мимике и выражению глаз актера, никогда ничего не навязывая, а лишь подводя к тому, чтобы сам актер делал то, что хотелось получить от него режиссеру, он фактически суммой своих приемов приводил актера к максимальной отдаче себя исполняемому образу. Протазанов никогда не занимал в главных ролях „типаж“, а привлекал крупных актеров. Если на маленькие роли привлекались менее известные актеры, то и от них умел Протазанов терпеливо и вдохновенно добиваться жизненной правды и содержательности. Поза, голая форма без содержания никогда его не увлекали, они были чужды его темпераментному режиссерскому таланту. Конечно, работать с живой душой актера гораздо труднее, чем с вещью, надо уметь подойти к актеру, разбудить в нем творческую жизнь и увлечь его фантазию. Это Яков Александрович умел делать чудесно, в противовес многим другим режиссерам. Он умел работать с актерами, как никто из его современников. Он добивался красоты, не подменяя ее красивостью, и если в отдельных сценах его картин играли вещи, то они всегда были связаны с сюжетом сценария или с игрой актера, а, стало быть, не были просто формальным приемом.

…Протазанов как режиссер поистине „умирал в актере“, а не выделял себя или свою фантазию. Так может поступать только режиссер – друг актера.

В предварительной работе Яков Александрович был очень внимателен и ничего не делал наспех; он продумывал и обсуждал детально черты характера героев сценария, их внешность, линию поведения. Мне не раз приходилось работать с Протазановым как соавтору сценария. Протазанов был врагом всякой пошлости. Всегда его предложения были не шаблонны, а свежи.

Нам было очень легко работать вместе с Яковом Александровичем. Наряду с тем, что он был одаренным и талантливым человеком, в нем отсутствовало упрямство и самомнение. Он всегда охотно выслушивал все предложения актера и никогда не считал, что сказанное им незыблемо и является единственно правильным.

…Режиссер Протазанов, всегда собранный, энергичный, не знавший усталости, руководил съемкой как большой художник.

…Протазанов очень тонко чувствовал выразительность глаз. Только он один из всех режиссеров умел в то время в выражении глаз актера уловить переход к следующему внутреннему состоянию, чувствуя нужную продолжительность взгляда. Его знаменитые сигналы во время репетиций: „пауза… вглядывается… вглядывается… пауза… вспомнила… пауза… пауза… пауза… опустила веки“… или „вглядывается больше… пауза… увидала… отвела глаза…“ – не были подсказыванием или диктовкой того, что должны выполнять актриса или актер. Они происходили из абсолютного слияния с внутренней жизнью актера. Это „пауза, пауза…“ произносилось всегда по-разному, в зависимости от того чувства, от той задачи, которыми жил персонаж. Никогда не произносил он „пауза“ громко, ибо этот чуткий режиссер, так любивший актера, хорошо понимал, что глаза – это зеркало души, чувство идет через глаза и что чувство нечто тонкое, интимное, к нему надо подходить осторожно, его легко спугнуть.

Тогда мы снимали только немые фильмы, но во время самой съемки было тихо. Протазанов ничего не говорил. Все, о чем я рассказала выше, он делал только во время репетиции перед самой съемкой. Так по крайней мере было во время съемок, в которых участвовала я.

Протазанов много и подробно расспрашивал нас о работе в театре, о методе Станиславского, и мне казалось, что он брал от нас все то, что могло обогатить его как режиссера.

Мое состояние во время работы с Протазановым в часы, когда он стоял у аппарата, было таким же, каким бывало на сцене, когда чувствуется абсолютный контакт со зрительным залом, когда зрительный зал, затаив дыхание, ловит каждое твое слово.

…Была у Якова Александровича помимо профессионального мастерства еще одна богатая сила – это энтузиазм, всех нас объединявший. Он отдавал свое сердце любимому делу и актеру. Он умел, когда нужно, быть ласковым, но порой и строгим и жестким, умел обращаться с человеческим материалом, отдавая ему самое лучшее, что было в его собственной душе» (О. Гзовская. Режиссер – друг актера).

 

ПУМПЯНСКИЙ Лев Васильевич

до 1911 Лейб Меерович Пумпян;

5(17).2.1894 – 6.8.1940

Историк литературы. Автор статей о Кантемире, Тредиаковском, Пушкине, Тютчеве, Лермонтове, Тургеневе. Монография «Достоевский и античность» (Пг., 1922). Прототип Тептелкина – героя романа К. Вагинова «Козлиная песнь».

«Льва Васильевича Пумпянского я тоже знал хорошо. В течение нескольких месяцев он преподавал у нас в Тенишевском историю русской литературы, и преподавал превосходно. Потом я неоднократно слышал его доклады и выступления на разных собраниях. Это был тощий, длинный, сутуловатый человек лет около тридцати, мягкий, кроткий, очень вежливый. Говоря, он пришепетывал и присвистывал – впрочем, весьма приятно. Однако мягкость и кротость не мешали ему – вплоть до 1925 года – относиться к революции резко враждебно. Чтобы не произносить слово „товарищи“, он все свои публичные выступления начинал словами: „Уважаемое собрание!“ Через год-два после окончания школы я стал брать у него уроки французского языка. Я приходил к нему три раза в неделю, и мы читали с ним вместе „Fleurs du mal“ [франц. „Цветы зла“. – Сост.] Бодлера. Но занятия шли довольно плохо, потому что бóльшую часть отведенного на урок времени он занимал меня разговорами о „метапсихике“. „Метапсихикой“ он называл особое мистическое учение – нечто среднее между теософией и спиритизмом. Он убежденно рассказывал мне, что по ночам души людей, превращаясь в „астралы“, перелезают из тела в тело.

…Таков был Пумпянский до осени 1925 года. Осенью, в течение одного месяца, с ним произошел крутой поворот – он стал марксистом. Произошло это не без некоторого шума: целому ряду своих старых друзей написал он письма, в которых рассказывал о случившейся с ним перемене и просил с ним больше не знаться, потому что они идеалисты, фидеисты и мракобесы. Написаны письма эти были тоном раздраженным, в выражениях оскорбительных. Нужно сказать, что этот кроткий, учтивейший человек порой и прежде писал резкие, оскорбительные письма людям, которых по своей болезненной мнительности считал своими обидчиками, хотя те и не помышляли его обижать. Но тогда поводом для писем были причины личные, а не идейные. Теперь же он проделал то же самое по идейным причинам. С непостижимой быстротой прочел он всю марксистскую литературу, и не только прочел, но и запомнил, потому что память у него была удивительная. Все дальнейшие его доклады и выступления – после идейного переворота – были переполнены цитатами из классиков марксизма. Он как-то мгновенно, без всяких переходов, превратился в готового ортодокса, в типичнейшего начетчика и цитатчика» (Н. Чуковский. Литературные воспоминания).

 

ПУНИ Иван Альбертович

20.2(4.3).1894 – 28.12.1956

Художник. Член объединений «Союз молодежи», «Бубновый валет». Участник футуристических выставок «Трамвай В» (1915), «0,10» (1915–1916). Автор работ «Литейный. Эскиз оформления» (1918), «Красная скрипка» (1919) и др. Автор книги «Современная живопись» (1923). С 1919 – за границей.

«Он никогда не видит ничего кругом, хотя не влюблен, он, кажется, никого не любит и умеет не тянуться к людям, а рассеянно принимать их.

У него одна печальная любовь – картины» (В. Шкловский. Письма не о любви).

«Одно время могло казаться, что Пуни намеренно стремится оставаться художником для художников, настолько мало готов он был считаться со зрителем, никогда никому никаких „взяток“ не давал и частенько путал все свои картины. А между тем еще при жизни он был признан „мастером“, и в той табели о рангах, которую составляют устроители парижских художественных аукционов и которая затем принимается едва ли не во всем мире, ему было отведено весьма почтенное место.

Он давно перестал быть забиякой. По природе своей был для этого слишком камерным и даже чуть застенчивым человеком и жил и работал как-то сам по себе. Он всегда отворачивался от всяких дискуссий о преимуществе того или иного „изма“, считая их пустой и бесплодной болтовней. То, что ему было по-настоящему дорого, он хранил про себя или говорил об этом красками на своих холстах.

В продолжение долгих десятилетий я знавал Пуни и неотлучную его Ксану довольно близко. Хоть мне это всегда дается с трудом, с обоими с незапамятных времен был на „ты“ и в иные периоды моей жизни частенько встречался с ними.

Я теперь плохо помню, при каких обстоятельствах мы познакомились, почти молниеносно сошлись и как я стал завсегдатаем его – в те дни столь популярного – берлинского ателье, в которое надо было взбираться через лабиринт темных проходов, лестничек и коридоров, чтобы наконец попасть в огромный поднебесный чердак, сплошь заставленный подрамниками и незаконченными холстами. Да еще коллекцией сломанных скрипок и контрабасов, бывших тогда излюбленным сюжетом пуниевских натюрмортов.

Вспоминаю также, как Пуни заставлял меня позировать ему для какого-то пребольшого полотна, „Синтетического музыканта“, который был ему заказан пресловутым магдебургским Баухаузом. В этом холсте беспредметное искусство и кубизм Пуни как-то сочетал с искусством фигуративным, и тогда это было еще ново и свежо. Замечу вскользь, что я до сих пор не совсем понимаю мою роль модели. Мне недавно попалась репродукция этой картины, произведшей сенсацию, и я мог убедиться, что мое позирование было в какой-то мере „абстрактным“. Усатый музыкант в котелке красовался на небесно-голубом фоне, а котелка у меня и в помине не было, и усов я никогда не носил. Между тем во время сеансов Пуни свирепел, если я невзначай заговаривал с ним, ругался, если я сидел недостаточно спокойно.

…Его кажущаяся кротость не мешала тому, что он всегда с каменным упорством шел напрямик по той дороге, которую избрал, и тщетно было бы уговаривать его на какие-либо компромиссы. Его житейскую биографию делало его искусство, во имя которого он готов был жертвовать и личными отношениями, и домашней благоустроенностью, и, может быть, даже улыбкой любимой женщины. Теперь не побоюсь поставить здесь множественное число: Пуни был человеком увлекающимся, а его унаследованная от предков италианизированная внешность (его дед по отцу, в свое время известный балетный композитор, случайно приехав в Россию для каких-то постановок, окончательно осел в ней), большие черные глаза и челка на лбу привлекали женщин» (А. Бахрах. Пуни).

«Иван Пуни, по существу, человек застенчивый. Волосы у него черные, говорит тихо, по отцу итальянец. Видал в кинематографе на экране таких застенчивых людей.

Идет себе маляр с длинной лестницей на плече. Скромен, тих. Но лестница задевает за шляпы людей, бьет стекла, останавливает трамваи, разрушает дома.

Пуни же пишет картины.

Если бы собрать все рецензии о нем в России и выжать из них их ярость, то можно было бы собрать несколько ведер очень едкой жидкости и впрыскиванием ее привить бешенство всем собакам в Берлине.

В Берлине же 500000 собак.

Обижает людей в Пуни то, что он никогда не дразнит. Нарисует картину, посмотрит на нее и думает: „Я тут при чем, так надо“.

Его картины бесповоротны и обязательны.

Зрителя он видит, но считаться с ним органически не может. Ругань критиков принимает, как атмосферное явление.

Пока живет – разговаривает. Так Колумб на корабле, идущем в неоткрытую Америку, сидя на палубе, играл в шашки.

Пока Пуни художник для художников, художники еще не понимают его, но уже беспокоятся.

После смерти Пуни, – я не хочу его смерти, я его ровесник и тоже одинок, – после смерти Пуни над его могилой поставят музей. В музее будут висеть его брюки и шляпа.

Будут говорить: „Смотрите, как скромен был этот гениальный человек, этой серой шляпой, надвинутой на самые брови, он скрывал лучи, исходящие из его лба“.

Про брюки тоже напишет какой-нибудь.

И действительно, Пуни умеет одеваться.

На стену повесят счет за газ пуниевского ателье, счет специально оплатят. Время наше назовут „пуническим“. Да будут покрыты проказой все те, кто придет покрывать наши могилы своими похвальными листами.

Они нашим именем будут угнетать следующие поколения. Так делают консервы.

Признание художника – средство его обезвредить.

А может быть, не будет музея?

Мы постараемся.

Пока же Пуни с вежливой улыбкой, внимательно пишет свои картины. Он носит под своим серым пиджаком яростную красную лисицу, которая им тихо закусывает. Это очень больно, хотя и из хрестоматии» (В. Шкловский. Иван Пуни).

 

ПУНИН Николай Николаевич

16(28).10.1888 – 21.8.1953

Поэт, искусствовед, художественный критик. Сотрудник журнала «Аполлон». Муж А. Ахматовой (1924–1938). Погиб в ГУЛАГе.

«25 марта 1917. Гумилев сказал: есть ванька-встанька, как ни положишь, всегда станет; Пунина как ни поставишь, всегда упадет. Неустойчивость, отсутствие корней, внутренняя пустота, не деятельность, а только выпады, не убеждения, а только взгляды, не страсть, а только темперамент, не любовь, а только импульс и так далее, до бесконечности.

Устал безмерно.

…Замечание Н. Гумилева, в сущности, означает, что как Пунина ни поставь, он никогда не будет порядочным буржуа в стиле Гумилева» (Н. Пунин. Мир светел любовью: Дневники. Письма).

«Всегда второпях, семенит по парку тонкими своими ножками Пунин, горя лихорадочным эстетизмом и еще не зная, на чем остановиться – на Серове ли, на Сезанне ли, или на русской иконе. За ним уже числятся полтора стихотворения в „Гиперборее“. Он мелькает на балах в ратуше, на музыке в Павловске, торопится на поезд, спорит с курсистками, хитро моргает и выпаливает своим металлическим, стреляющим голосом какие-то веселые или резкие зазубренные слова. В несгибающейся его фигуре, прямой и узкой, в блеске очков и подергивании лица была неутомимая порывистость, что-то упругое и зудящее. Он был похож на рыбу, которая помещена в аквариум и которой там мало воздуха. Со временем поменял он чудесные водоросли искусства на гнилую тину „футуризма“, монокль и клетчатые брюки „аполлоновца“ – на кавалерийскую шинель и шпоры неистового, но истого комиссара. Впрочем, его шпоры образца 1919 г. играли чисто платоническую роль, ибо, слезши с Пегаса, советский Маринетти [лидер итальянского футуризма. – Сост.], кажется, ни разу не сиживал на обыкновенном, вульгарном коне. Но и тогда, и потом было ясно, что ему все равно – быть на коне или под конем, держаться глуби или всплыть на поверхность, – только бы чуять движение струй и преодолевать его, являя собой „недремлющую щуку“, для которой нет ничего страшнее застоя» (Э. Голлербах. Город муз).

«Этот человек был типичным петербуржцем по отсутствию каких-то „даров природы“, в смысле крепости, дородности и простого здоровья, но он был изящен в своей щуплости. По лицу пробегал все время какой-то тик, хотя ведь он был очень молод! Когда это он успел „тиков“ набраться?» (В. Милашевский. Тогда, в Петербурге, в Петрограде).

«На стуле вертится хлыщеватый молодой человек ультрапетербургского вида. Он играет моноклем, слишком непринужденно закладывает ногу за ногу, слишком рассеянно щурится. Ежесекундно его лицо подергивается тиком. Говорит он в нос, цедит слова, картавит и пришепетывает. Это столп „Аполлона“ Н. Н. Пунин, художественный критик и поэт. Он каждую фразу, начиная по-русски, кончает по-французски, или наоборот.

– Приятно, – признается он, – что в „Аполлоне“ сотрудничают более или менее люди нашего круга. В других редакциях приходится здороваться за руку черт знает с кем…

Увы, несколько лет спустя Пунину пришлось часто испытывать эту неприятность: он стал комиссаром Отдела изобразительных искусств.

Соответственно с обычаями нового „нашего круга“ тогда изменилась и внешность Пунина: полушубок, пенсне, бородка, „вдумчиво-суровый“ взгляд.

…Дымя египетской папиросой, благоухая „Герленом“, будущий страдалец за народ читает стихи. Они посвящены императрице Феодоре. В стихах говорится о том, как он, Пунин, „ласкал бы“ Феодору, если бы века не разделяли их бессмертной страсти. Стихи звонкие. В том, что византийская императрица была бы в восторге, элегантный автор не сомневается. Все дело в „веках“» (Г. Иванов. Из воспоминаний).

«В среде художников он пользовался огромным авторитетом. Художники высоко ценили в нем то, что называется „глазом“ – умение видеть и понимать искусство; художников поражала проницательность и меткость его критических суждений. А многим из тогдашней искусствоведческой молодежи, и мне в том числе, Пунин с его быстрым и гибким умом, мастерством художественного анализа и ораторским дарованием казался недосягаемым образцом настоящего большого искусствоведа» (В. Петров. Книга воспоминаний).

 

ПЯСТ Владимир Алексеевич

наст. фам. Омельянович-Павленко-Пестовский;

19.6(1.7).1886 – 19.11.1940

Поэт, прозаик, переводчик (Рабле, Золя и др.), мемуарист. Стихотворные сборники «Ограда» (М., 1909), «Поэма в нонах» (М., 1911), «Львиная пасть. Вторая книга лирики» (Пг.; М., 1922), «Третья книга лирики» (Берлин; Пг.; М., 1922). Книга воспоминаний «Встречи» (Л., 1929). Учебник «Современное стиховедение» (Л., 1931).

«Это был молодой человек, немножко похожий на Гоголя, темноволосый и голубоглазый, как украинцы…Я вспоминаю Пестовского как типичного „мечтателя“, как таких обычно называли раньше. Овальное лицо, по цвету напоминавшее слоновую кость, чистая, бледная кожа, высокий, весьма благородной формы лоб, черные волосы. Отсутствующий взгляд мечтательных глаз, обращенный куда-то вдаль. Слабое, почти неохотное рукопожатие. Говорил он тихо и неясно, не заканчивая фразы или проглатывая ее конец. Он и не слушал того, что ему говорили, и не отвечал говорящему» (К. Смирнова).

«Водянисто-белое, неподвижное лицо. Голова откинута назад, глаза полузакрыты. Черты этого лица тонки, правильны, скорее привлекательны, только что-то мертвенное в них есть. Какая-то прозрачная неподвижность, как в музее восковых фигур. И движения тоже странно связанные, медленно-рассчитанные, плавно-механические, как у автомата. Вот он входит в какое-нибудь собрание медленным, твердым, размеренным шагом. Останавливается. Кланяется кому-нибудь, кому-нибудь пожимает руку. Достает папиросы, стучит мундштуком о коробку, закуривает. Делает, словом, все то, что делают другие, окружающие его, – и каждым поворотом головы, каждым движением руки среди этих окружающих – кто бы они ни были – неуловимо и явно отличается.

Не лицо, а парафиновая маска, прозрачная, неподвижная. Но вот она вдруг приходит в движение. Дергаются углы рта, за ними щеки, сводит сутулые плечи мгновенная судорога, пробегает по коленям, чуть шевеля складки широких в крупную шотландскую клетку штанов, и, наконец, ступни тяжелых ног неловко и грузно переступают на месте и застывают. Как будто какая-то волна, как молния по громоотводу, пронизала этого человека и ушла в землю. И снова он стоит, неподвижный, старомодно-живописный, переменно-вежливый, откинув голову, полузакрыв глаза, и горбинка на его правильном, тонком носу матово просвечивает, как восковая… Но если в такую минуту заглянуть ему в глаза – можно испугаться: такая ледяная тоска в этих мутно-голубых, полузакрытых, полубезумных глазах.

Таким я увидел поэта Владимира Пяста впервые – в 1910–1911 году. Таким, точно таким я видел его в последний раз – разве что неизменные его шотландские штаны были в бахроме и пятнах, и рыжая широкополая шляпа стала еще рыжей, и замысловатый изгиб ее полей еще замысловатее…» (Г. Иванов. Лунатик).

«Романогерманец по образованию, декадент по строю души, лирик по сердечным своим влечениям, шахматист по своему суетному пристрастию, этот человек, несмотря на многообразие своих талантов, никогда не мог хотя бы сносно устроить свои житейские дела. При этом он воображал себя практиком…В мирные дореволюционные годы он увлекался скачками и однажды уговорил меня пойти на них. На трибуне он тотчас же преобразился и сказал мне, гипнотизируя меня своими магическими глазами, что я должен непременно играть на какую-то „Клеопатру“. Я проиграл. Тогда Пяст воскликнул: „Ну, вот видите! Я так и знал, что эта хромая кляча придет последней!“ – „Зачем же вы посоветовали мне на нее ставить?“ – удивился я. – „Как зачем! – в свою очередь удивился Пяст. – А представьте себе, если бы она пришла первой, тогда вы взяли бы всю кассу один: на нее никто не ставил. Я не рискнул вам предложить меньше, чем всю кассу. Все или ничего“. Я согласился с его доводами, продолжая играть по той же программе, и вернулся домой пешком, утратив весь свой литературный гонорар, только что полученный в конторе „Шиповника“» (Г. Чулков. Годы странствий).

«Вот жил поэт Владимир Пяст. Был очень талантлив… и не написал ничего замечательного. Жил трудной, мучительной, страшно напряженной жизнью – но со стороны эта раздиравшая его жизнь ничем не отличалась от праздной и пустой жизни любого неудачника из богемы. Он ощущал себя – и, должно быть, справедливо – трагической фигурой, но был по большей части попросту нелеп. Он был „химически“ чист и честен – „беспощадно паля“ на своих вечерах, был действительно беспощаден к другим и к себе (задевал он всегда людей влиятельных, и влиятельные люди это запоминали), – и в то же время всякий знал, что за коробку папирос Пяст назовет в рецензии гениальными стихи дурака Нельдихена. Даже главная страсть его жизни, может быть, единственная страсть, – к Эдгару По, далеко выходившая за пределы литературного поклонения, просто даже несравнимая с ним, страсть, державшая его в постоянном каком-то экстазе и доводящая его порой вплотную к той точке, где обрываются и „судьба“, и „залоги“ и начинается просто сумасшествие, – даже эта страсть, несомненно, у Пяста очень глубокая и где-то в глубине своей переплетавшаяся корнями с очень важными и трагическими вещами, с самой сутью жизни, – „на поверхности“ выглядела только странно и смешно.

…Какой-нибудь зал – студенческий литературный вечер или что-нибудь в этом роде. Разные поэты читают стихи. Один похуже, другой получше – тому хлопают больше, тому меньше. Особого оживления нет, скучновато. Но вот в клетчатых своих штанах, в своем черном галстуке бантом появляется на эстраде Пяст.

Еще не начав читать, он уже задыхается. Он еще когда ехал на этот вечер, трясясь в конке-сорокомученице из Новой Деревни, уже задыхался от волнения и страха, от беспричинной тревоги. Может быть, и от тайной надежды тоже – вдруг его оценят, полюбят, сделают ему овацию. И пока остальные участники вечера, дожидаясь своей очереди, ели в распорядительской пирожные и пили чай, он, все больше волнуясь, все выше откидывая голову и чаще дергаясь, ходил, как зверь в клетке, бормоча свои стихи, репетируя. Репетировать, казалось бы, было нечего – из года в год Пяст читал почти одно и то же. Под конец – красный, взволнованный до предела, он всегда читал неизменные стихи „О Эдгаре“…

Не помню, как они начинались, не помню их содержания – они были очень путаны и довольно длинны. Как какое-то заклинание в веренице самых разнообразных слов и образов, время от времени повторялось имя Эдгара По, вне видимой связи с содержанием.

Начало аудитория слушала молча. Потом, при имени По, начинали посмеиваться. Когда доходило до строфы, которую запомнил и я:

весь зал хохотал. Закинув голову, не обращая ни на что внимания, Пяст дочитывал стихотворение, повышая и повышая голос – до какого-то ритмического вопля. Потом, дернувшись с головы до ног, резко поворачивался и уходил, не поклонившись на долго не смолкающие оскорбительные аплодисменты. Потом он долго добирался до дому в Новую Деревню или на окраину Васильевского острова, пересаживаясь с трамвая на конку и глядя куда-то, поверх всего, неподвижными, полузакрытыми, мутно-голубыми глазами.

…Пяст очень любил сладости – в кармане у него постоянно были леденцы, шоколад. В отличие от своего бога „Эдгара“ – он ничего не пил. Неверно было бы сказать, что он был мрачным, нелюдимым человеком, – напротив, он даже любил острить, рассказывать анекдоты. Он был очень щедр, добр, услужлив, вежлив. Но все его как-то сторонились – от него распространялась какая-то неопределенная тяжесть, от смеха его становилось тоскливо и неловко. В чем было дело – не знаю. Повторяю, он был одареннейшим человеком. Но и стихи его как-то неприятно действовали – никому они не нравились. Еще одна черта, такая же противоречивая, как все в Пясте: у него не было друзей, за одним-единственным исключением. Исключением этим был… Блок.

Гумилев, Пяста очень недолюбливавший, презрительно величал его: „Этот лунатик“. Если отбросить насмешку, которой Пяст, по-моему, не заслуживал, определение очень меткое.

Действительно, что-то лунатическое было и в этом лице, и в этих связанных движениях, и в этих музыкально-томительных стихах, всей этой замкнутой в себе, обращенной куда-то в потустороннее жизни. Что-то, от чего людям становится холодно и тоскливо, что-то, с чем человеку нечего делать и где ему нечем дышать» (Г. Иванов. Лунатик).

«Поэт был несколько странен. Ходил он в узких клетчатых брюках, в распахнутом настежь таком же пестром жилете, взлохматив шевелюру. Он увлекался громкой читкой собственных стихов и притом в полном одиночестве. С самого раннего утра слышали мы его декламацию. Судьба наделила его мощным, как бы рыдающим голосом, то опускающимся до зловещего шепота, то поднимающимся до отрывистого и довольно звонкого лая.

Патетическая декламация Пяста, внезапно-бурные взрывы его гневных, обличающих интонаций часто будили нас в мутных сумерках едва занимающегося дня. Это напоминало нам голос Иоканаана, проклинающего из глубины своей подземной темницы нечестивую Иудею. Поэт был настойчив и не давал себе ни минуты отдыха…Пяст был действительно похож на пророка. Когда он, со всклокоченными волосами, закутанный, как в плащ, в одеяло, появлялся в нашей комнате и, тяжело опустившись в единственное продавленное кресло, начинал с велеречивой важностью повествовать о чем-либо, высоко вскидывая пальцы, а его остро очерченный профиль, как изображение на древней медали, резко впечатывался в мутный квадрат осеннего окна, ему и в самом деле нельзя было отказать в монументальной величественности» (Вс. Рождественский. Страницы жизни).