РАДАКОВ Алексей Александрович

1877, по другим данным 26.3.1879 – 31.5.1942

Художник, книжный график. Участник выставок «Мира искусства». Сотрудник журналов «Сатирикон» и «Мир искусства».

«Он похож на Евгения Онегина, несколько окарикатуренного, таким играют его на провинциальной сцене» (Л. Борисов. За круглым столом прошлого).

«Алексей Радаков! О нем теперь позабыли! Спихнули в канаву около дороги, по которой шествует гений с невразумительным лицом!

Он описан в „Сатириконе“, в номерах, посвященных заграничной поездке. Лицо некоего Пана или сатира, как их изображает барочная живопись эпохи Рубенса.

Улыбающиеся, насмешливые глаза. Нос роскошных форм, с хрящом на переносице, блямбой весьма увесистой в конце. С гигантскими ноздрями, из которых торчала растительность, как из подмышек! Губы смачной толщины с некими тоже барочными извивами, глядя на которые думалось: „Ну, этими губами захватить, засосать, зацеловать и смять можно все! Они и как мякоть улитки, и как защеп клещей!“

Выдающиеся губошлепы, смиритесь!.. Испанские бачки! Их, кажется, с эпохи майора Ковалева в России не носил никто!

…Он был из тех художников, которые поминутно рисовали себе в „альбомчик“. Рисовали обычно скверно, не стараясь, кое-как. Отличить хороший рисунок от плохого было невозможно в этих альбомах. Все одинаково. Набитая рука!

В общении с людьми он был улыбчив и доброжелателен» (В. Милашевский. Тогда, в Петрограде).

«Вот Радаков, не только карикатурист „Сатирикона“, но и душа веселого детского журнальчика „Галчонок“. Необыкновенно жизнерадостный, всегда веселый и порывистый» (А. Дейч. День нынешний и день минувший).

 

РАДЛОВ Эрнест Львович (Леопольдович)

20.11(2.12).1854 – 28.12.1928

Философ, педагог. Редактор философского отдела Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона. Директор Публичной библиотеки в Петрограде (1917–1924). Публикации в «Журнале Министерства народного просвещения», «Вестнике Европы», «Северном вестнике», «Русском обозрении», «Вопросах философии и психологии». Сочинения «Этика Аристотеля» (СПб., 1884), «„Об истолковании“ Аристотеля» (СПб., 1891), «Учение Вл. Соловьева о свободе воли» (СПб, 1911), «Философский словарь…» (СПб., 1904, 1911), «Очерк истории русской философии» (СПб., 1912), «Владимир Соловьев. Жизнь и учение» (СПб., 1913). Перевел на русский язык «Этику» Аристотеля (1908), под редакцией Радлова вышел первый русский перевод «Феноменологии духа» Гегеля (1913). Друг В. Соловьева.

«Многим профессорам философии в 1922 году предложили покинуть Советский Союз и выехать за границу. Но Эрнест Львович Радлов остался. Он был директором Публичной библиотеки. Туда приходили к нему на семинар по Вл. Соловьеву студенты. Занимались в фаустовском кабинете.

…В старинном кресле с высокой спинкой, опираясь на подлокотники, сидел Эрнест Львович Радлов. Он чуть приподнимался нам навстречу, наклоняя голову в черной шапочке. Жестом сухой узловатой руки приглашал нас садиться. Какое строгое, прорезанное морщинами мысли лицо! Может, это действительно Фауст в своем кабинете? Взлетали узловатые брови. Старик поглаживал удлиненную бороду, осматривал нас пристальными глазами. Все десять на местах?

– На чем мы остановились в прошлый раз, молодые друзья? Если не ошибаюсь, сегодня продолжаются прения по докладу Якова Семеновича Друскина о книге Владимира Сергеевича „Оправдание добра“?

– Совершенно правильно, Эрнест Львович, прения не были прошлый раз закончены, – чуть бычась, говорит Яша Друскин, деловито оглядывая всех зелено-серыми выпуклыми глазами.

– Прекрасно! Кто желает выступить?

Минута молчания. И, разбивая улыбкой ее напряженность, Эрнест Львович, откинувшись в кресле, говорит:

Это незримое несет „Оправдание добра“.

Заблестели воспоминания, как разноцветные стекла окна, то строгостью философских формулировок, то искрами соловьевского юмора… Почему-то самые живые воспоминания у Радлова начинались всегда с совместных поездок: „Когда мы ехали с Владимиром Сергеевичем на извозчике…“ Это была как бы присказка к сказке о Прекрасной Даме Философии. Как „в некотором царстве, в некотором государстве“.

И каждый торопился вступить в это царство.

…Прения обычно затягивались на два-три часа. Наконец, слегка утомленный, старик говорил:

– Ну, молодые друзья мои, на сегодня довольно. Мне пора уходить домой. Кто проводит меня?

Он останавливал глаза на каком-нибудь студенте и клал руку ему на плечо. Провожать его на Садовую, до его квартиры, – была большая честь. Он шел, опираясь на палку, положив руку на плечо провожатого, и беседовал. Эта честь часто доставалась мне – единственной девушке. Молодые люди расшаркивались и оставляли нас. Мы медленно двигались по библиотеке, как корабли в море книг. Встречавшиеся сотрудники кланялись нам. И старик приподнимал свою черную шапочку» (Н. Гаген-Торн. Memoria).

 

РАДЛОВА (урожд. Дармолатова) Анна Дмитриевна

1(13).2.1891 – 1949

Поэтесса, прозаик, драматург, переводчица. Публикации в журнале «Аполлон». Книги стихов «Соты» (Пг., 1918), «Корабли. Вторая книга стихов» (Пг., 1920), «Крылатый гость» (Пг., 1922). Пьеса в стихах «Богородицын корабль» (Берлин, 1923). Друг М. Кузмина. Погибла в ГУЛАГе.

«Даже о внешности ее нет двух одинаковых мнений. Один (художник) находит ее похожей на юношу эпохи Возрождения, другой (поэт) назвал ее игуменьей из бывших баронесс. К этому можно при желании прибавить на выбор еще несколько противоречивых определений, каждое из которых недостаточно – например, „Саломея, оставленная при Кембриджском университете“, или „укротительница змей, получившая монтионовскую премию“, или „артистка «Comédie francaise», ставшая хирургом“.

…Она импозантна. Она красива и умна (редчайшее сочетание!). Она самодержавна и удачлива. Откровенно честолюбива и тайно-надменна. Проста и приветлива, как бывают просты и приветливы люди, знающие себе цену. Таковы свойства лучеиспускания. Ей подошла бы апокалипсическая формула: „жена, облеченная в солнце“.

Ее лучшие качества так блестящи, что за ними нельзя разглядеть ее лица. Вот почему так трудно написать ее портрет: легко начать, но не удается кончить – не хватает того „чуть-чуть“, которое нужно, чтобы вещь стала совершенной. Но разве не возможен портрет как полемика, как проблема?

Ее лицо, должно быть, интереснее, чем ее качества. Самые высокие качества – только алгебра, если не видно, что кроется за этими а и b, x и y.

…Бывать у нее – многообразное удовольствие: мне нравится ее облик (создание то ли Брюллова, то ли Нестерова), ее нескончаемая моложавость, холодноватое волнистое контральто, – мне нравится ее обстановка, дедовское красное дерево (слишком тщательно отполированное), собрание цветного стекла (довольно неровное), неизбежный фарфор, стародавние портреты; мне нравятся ее нарядные, но строгие, важно шелестящие платья. Наконец, мне нравится ее уменье нравиться, ее уменье очаровывать даже своими недостатками. Она права даже тогда, когда ошибается. Ее хлебосольство в полной гармонии с тем духовным пиршеством, которое предлагается гостям.

Но – если бы она хоть раз произнесла неудачное слово или задала нескромный вопрос! Если бы она хоть изредка ошибалась, не оставаясь правой! Если бы хоть раз на ее глазах показались слезы! Если бы она не сжигала письма, как воспоминания, а воспоминания, как письма! Если бы она поверила кому-нибудь больше, чем себе! Если бы она не предпочитала собак детям и книгам! Если бы она не превратила принца датского в пуделя, которого можно водить на цепочке!

Склад ее ума напоминает мне ее почерк: крупный, уверенный, мужской, похожий на почерк Льва Толстого, которого она терпеть не может (как и большинство других писателей).

Она – не „сфинкс без загадки“ (как сказал бы Уайльд), а загадка, забытая сфинксом» (Э. Голлербах. Встречи и впечатления).

«Она была чрезвычайно красивой женщиной и выделялась своей независимостью, остроумием, манерами. Особенно хорошо она смотрелась, когда сидела в театре, в ложе. На нее всегда обращали внимание. Один из ее портретов, сделанных моим отцом, демонстрировался на выставках его работ в Москве и Ленинграде.

Анна Радлова была не только красивой женщиной – она была поэтессой. Я помню две книги ее стихов, вышедшие в 20-е годы, они назывались „Соты“ и „Корабли“. Но главным делом ее жизни были переводы Шекспира. Несмотря на разницу в возрасте (А. Д. была старше меня на девять лет), мы дружили. Анна Дмитриевна делилась со мной своими личными делами и настроениями, восторженно говорила о нежной дружбе и доверительности со своим юным сыном Митей.

Анна Дмитриевна бывала у нас в доме на литературных встречах и заходила просто так со своими друзьями – поэтом Михаилом Кузминым, Юрой Юркуном и Олечкой Арбениной-Гильдебрандт. Это была дружная компания писателей и художников, больших поклонников поэзии Анны Дмитриевны: они всегда были готовы слушать ее стихи» (И. Наппельбаум. Угол отражения).

«Анна Дмитриевна. Очень родная и очень творческая. Несмотря на все мои недостатки и ее тоже, я ее люблю как очень немногих. И для меня она всегда девочка, почти Психея, хотя бы и Микель-Анджеловских масштабов. С обывательской точки зрения, м[ожет] б[ыть], она и хвастуша, и самодовольна, и генеральша бестолковая, но все это такие пустяки и так не только не заметно, но очень кстати заметно при творческом ее комплексе. Ее внешность, ее глаза вдохновенные и веселые, ее голос, ее робость внутренняя при некоторой effronterie, и главное, глубокое и оригинальное творческое мастерство, которое все делает значительным, родным и чистым. Если бы она даже захотела, то не могла бы делать какие-нибудь пустяки, она может с грохотом провалиться, но размениваться и халтурить не может. И не к лицу ей разные фривольности, как немыслимы пикантные разоблачения про Дузэ, хотя бы у той были и сотни романов…Потому у Ан. Дм. всякие грубости и даже похабности будут звучать так чисто и органично. Помимо греческой закваски, в самых важных и глубоких вещах, у А. Д. есть итальянская простонародность или народность. В итальянском искусстве (именно итальянском, не латинском, не римском) всегда есть народная струя (даже у самых эстетических или схоластических поэтов, музыкантов и художников)… все это всенародно, потому что народ итальянский – нежнейшая и сердечнейшая прелесть и артистичность. Это есть без стилизации у Ан. Дм. И у никого больше; ни у Вячеслава, ни у Анненского. Потому она – benedetta, потому она – благодать, потому я ее люблю, несмотря на все мои недостатки и ее тоже. Мало кто согласится со мной» (М. Кузмин. Дневник 1934 г. Запись от 28 мая).

 

РАТГАУЗ Даниил Максимович

25.1(6.2).1868 – 6.6.1937

Поэт. Стихотворные сборники «Стихотворения» (Киев, 1893), «Собрание стихотворений (1893–1900)» (СПб., 1900), «Песни любви и печали» (СПб., 1902), «Песни сердца» (М., 1903), «Тоска бытия. Стихотворения» (СПб., 1910), «Избранные стихотворения» (Киев, 1909), «Русским женщинам» (М., 1915), «Избранные стихотворения» (Пг., 1915), «Мои песни» (М., 1917), «О жизни и смерти» (Прага, 1927). Полное собрание стихотворений (т. 1–2, М., 1906); полное собрание стихотворений (т. 1–3, СПб., 1906). На слова его стихов сочиняли музыку Чайковский («Снова, как прежде, один» и др.), Гречанинов, Кюи, Рахманинов, Ипполитов-Иванов, Глиэр. С 1922 – за границей.

«Критики нередко обвиняют поэтов в банальности и тем и образов, но до сих пор понятие „банального“ оставалось несколько неопределенным. Ныне этой неопределенности приходит конец, ибо издано „Полное собрание стихотворных банальностей“, под заглавием „Полное собрание стихотворений Д. Ратгауза“. Здесь собраны примеры и образцы всех избитых, трафаретных выражений, всех истасканных эпитетов, всех пошлых сентенций – на любые рифмы (конечно, обиходные) и в любых размерах (конечно, общеупотребительных)…Остается составить к этим томам алфавитный указатель, и получится книга не бесполезная для начинающих стихослагателей, вроде руководства для изучающих французский язык „Ne dites pas“, где перечислены выражения, которых дóлжно избегать» (В. Брюсов. Рецензия. 1906).

«Есть в деревнях такие лавочники, которые умеют только писать, но не читать. Я думаю, таков и Ратгауз. Потому что иначе у него не хватило бы духу в нудно-безграмотных стихах передавать мысли и ощущения отсталых юношей на шестнадцатом году…» (Н. Гумилев. Письма о русской поэзии. 1910).

 

РАТОВ Сергей Михайлович

наст. фам. Муратов;

? – 12.8.1924

Актер, режиссер, театральный критик, педагог. На сцене с 1890-х годов. Роли: Аким («Власть тьмы» Толстого), Расплюев («Свадьба Кречинского» Сухово-Кобылина), Робинзон («Бесприданница» Островского), Лемм («Дворянское гнездо» по Тургеневу) и др. Сотрудник журнала «Театр и искусство».

«Он печатал большие и объемистые исследования о „физиологии актера“ (что-то в этом роде), где прославлял талант и божественный дар актера.

Самое замечательное – что делало из него уникум – было то, что этот любимец муз был горбун. Он служил в театрах, играя первые роли, и носил свой горб, как иной носит львиную голову. Он играл единственный раз горбатого – Калибана в „Буре“ Шекспира и говорил мне:

– Вот роль, которую я не люблю.

Года два до революции он однажды явился ко мне и пристал, можно сказать, с ножом к горлу, прося приехать на заседание учрежденного им „Общества красивой жизни“, которого он был председателем.

– Это теперь самое главное, – объяснял он. – Все живут некрасиво. Оттого и в театре некрасиво. А надо, чтобы в жизни было красиво. Ведь как нынче ходят? Сутулятся. Или ворон считают… А надо красиво – вот так…

И пытаясь выпрямить свой горб, он показывал, как люди должны ходить красиво. В этом стремлении Ратова к красоте был злой, горбатый парадокс его неудачливой жизни. Он был создан всем складом своей души для артистической жизни – вольной и страстной; а на плечах у него был горб. Не иносказательный, символический горб, который часто отягощает артистические натуры, а самый настоящий, физический.

Он умер в Обуховской больнице, всеми забытый и покинутый. Два-три актера провожали его прах, а добрая половина нынешних актеров, может быть, и не знает имени Ратова.

И я вспомнил, как однажды он пришел в редакцию „Театра и Искусства“ с завернутой в трубочку небольшою рукописью и долго таинственно оглядывался, пока из комнаты не удалились все „посторонние“. Тогда он подошел вплотную и с тою же торжественностью, с какою сообщил об учреждении „Общества красивой жизни“, молвил:

– Вот тут (он хлопнул по трубочке) я про современный театр все сказал. В одном слове. Припечатал.

– Какое же слово, которым вы припечатали?

Он хихикнул, как мелкий бес, и развернул рукопись. На первом листе каллиграфически было начертано: „Калиберда“.

– Калиберда?

– Калиберда. Понимаете, Калиберда. Оно и „Белиберда“ и непонятно. Из записок режиссера.

И он самодовольно стал потирать руки.

Я перевернул страницу и прочел: „Репетируем новую пьесу «Деревянные птицы». Идея пьесы глубока и проста. Исполнители перевязаны за горло тонкой бечевкой, которая из-за световых эффектов не видна на сцене, а концы бечевки держу я, и по условному знаку дергаю, стоя за кулисами. Главное – надо внутренний монолог выплеснуть публике, и чтобы каждый посетитель на свой номер билета получил номер вешалки, на которой может повеситься. Ибо я пробиваю брешь в стене возможности. Калиберда – твержу я с надеждою, – калиберда!“

– Что? Каково я их припечатал? Кончено-с! Калиберда!

И Ратов смотрел на меня глазами, полными мстительной веры и страстного гнева. Его горб величественно выпятился вперед, и весь он был стремление, порыв и воля к борьбе» (А. Кугель. Листья с дерева).

 

РАУШ фон ТРАУБЕНБЕРГ Константин Константинович

барон

2(14).4.1871 – 10.6.1935

Скульптор, был привлечен к работе на Императорском фарфоровом заводе (1909–1915), автор портретных статуэток и декоративной скульптуры малых форм. Двоюродный брат искусствоведа Н. Врангеля.

«Он был типичный дилетант, прожигатель жизни, но человек не без способностей. Циник от природы, развивший это свойство до невероятных пределов своеобразной философией эгоизма, он сначала рисовал, потом стал лепить.

…Впоследствии Траубенберг жуировал в петербургских светских кругах, остепенился, женился и работал небольшие статуэтки, имевшие на выставках успех» (И. Грабарь. Моя жизнь).

«Юмор Коки Рауша охотно принимал чуть „дьяволический“ оттенок, несмотря на то, что это был добрейший и необычайно благожелательный человек. Впечатлению инфернальности способствовала и его физиономия, тоже явно африканская, темный цвет кожи, покрытый „породистыми“ бородавками, и его жутко-язвительная усмешка, напоминавшая те маскароны фавнов и сатиров, которыми в старину любили скульпторы украшать архитектурные и мебельные детали. Хмыканье, издававшееся Раушем, придавало особую значительность его остротам. От такого хмыканья античные нимфы и дриады должны были со всех ног удирать и прятаться в чаще.

…Мое же отношение к Раушу как к художнику было не совсем таким, каким хотелось бы, чтоб оно было и ему, и мне. Иначе говоря – при всей моей симпатии к нему лично, я не мог „совершенно всерьез“ принимать его творчество, в котором меня всегда огорчала сильная доля дилетантизма» (А. Бенуа. Мои воспоминания).

 

РАХМАНИНОВ Сергей Васильевич

20.3(1.4).1873 – 28.3.1943

Композитор, дирижер, пианист. Дирижер Московской частной русской оперы (1897–1898), Большого театра (1904–1906). Оперы «Алеко» (1892, пост. 1893), «Скупой рыцарь» (1904), «Франческа да Римини» (1904). «Литургия Иоанна Златоуста» (1910), «Всенощное бдение» (1915). Сочинения для солистов, хора и оркестра, камерно-инструментальные ансамбли, для фортепиано в 4руки, концерты для фортепиано с оркестром, для хора с фортепиано и др. С 1917 – за границей.

«Лицо Рахманинова было „находкой“ для скульптора. В нем все было просто, но вместе с тем глубоко индивидуально, неповторимо. Есть в жизни лица, которые достаточно увидеть хотя бы на мгновение, чтобы потом помнить долгие годы.

Рахманинов был очень высок ростом, и, входя в комнату, он всегда, словно по выработавшейся привычке, наклонялся в дверях. У него был чуть приглушенный, низкий голос, большие, но очень мягкие и нежные руки. Движения его были спокойны, неторопливы; он никогда не двигался и не говорил резко. У него были правильные черты лица: широкий выпуклый лоб, вытянутый, чуть с горбинкой, нос, глубокие, лучистые глаза. Он был всегда коротко острижен. Лицо Сергея Васильевича иногда напоминало мне лик кондора резкой определенностью крупных, словно вырубленных черт. Но вместе с тем оно всегда поражало своим глубоким, возвышенным выражением и особенно хорошело и преображалось, когда Сергей Васильевич смеялся, – а он умел смеяться так искренне и выразительно!» (С. Коненков. Воспоминания о С. В. Рахманинове).

«Познакомился я с Сергеем Васильевичем еще в 1916 г., но дальнейшие свидания были очень редки, с промежутками по нескольку лет. Многие из моих друзей и знакомых, близко знавшие Рахманинова, говорили, что вообще к нему подойти было трудно, что по натуре он был человек замкнутый, но то, что многим казалось холодностью и даже высокомерием, часто объяснялось лишь его застенчивостью. В последней я сам убеждался неоднократно.

Еще до первой встречи с ним мне была знакома издали, по концертам, его высокая сутулая фигура и его серьезное, сосредоточенное длинное лицо. Когда же я познакомился с ним, то вблизи меня особенно поразило это лицо. Я сразу подумал – какой замечательный портрет!

Он был коротко стрижен, что подчеркивало его татарский череп, скулы и крупные уши – признак ума (такие же были у Толстого). Неудивительно, что так много художников делали его портреты и что некоторые увлекались „документальной“ передачей странных особенностей его лица с сеткой глубоких морщин и напряженных век. Пожалуй, лучший портрет Рахманинова – один небольшой, чрезвычайно тонкий и строгий и в то же время как бы „завуалированный“ рисунок К. Сомова. Тут он избег соблазна подчеркивания узора этих деталей и ближе всего выразил духовную сущность этого человека» (М. Добужинский. Воспоминания).

«Никогда – ни вставая, ни сидя, ни шагая, а тем более за пультом или роялем – он не казался мне „костлявым“ и никогда не был (в те годы, когда я знала его) некрасив. Лицо его как-то не воспринималось отдельно, все схватывалось вместе и поражало особой, только ему одному присущей, породистой красотой. Сухое, подтянутое кверху лицо – я не знала в этом лице ничего отвислого, правда и ни разу не видала его старым (расстались мы летом 1917 года). На сухом лице были родинки; уши – почти без мочек, и это придавало ему и его суховатым (без всякой мясистости) чертам особую „породистость“, изящество, рождаемое породой, сухость и узость, похожую на голову арабского коня. И в линии носа – чуть, почти незаметно, с горбинкой, – и даже в ноздрях повторялась эта породистость. Тем, кто писал о его коротко подстриженных, ежиком волосах темного, матового цвета, казалось, что они жесткие, в тон жестковатой сухости лица, но я имела случай (уже много позже нашего знакомства) погладить эти волосы, и они оказались удивительной мягкости, почти цыплячьим пухом на ощупь. Он внезапно краснел, когда отчего-нибудь смущался, но не всем лицом сразу: вспыхнув под кожей где-то возле подбородка, розовая волна крови медленно наплывала кверху, на все лицо, продолжаясь за лбом, под волосы. Глаза его, отнюдь не блестящие, а, наоборот, матовые, без блеска, часто не раскрывались во всю ширь и поэтому казались небольшими. Может быть, еще и потому, что веки были у него тяжелые, имевшие – именно в себе, а не в глазах – что-то тяжелое и печальное. Но глаза, верней – взгляд этих очень ясных глаз был открыт, прям, с затаенным на дне их добрым, детским юмором, тем юмором хорошего отношения к человеку, который „подначивает“, ножку подставляет, как в покере, но никак, ничем не обижает человека, а наоборот – вызывает его на такой же добрый, озорной юмор. И было в Рахманинове что-то восточное, что-то почти цыганское – в очерке лица и всей головы. „Татарская шапка!“ – крикнул на него, разозлившись, где-то в гостях, чуть подвыпив, Шаляпин» (М. Шагинян. Человек и время).

«Как внутренне, так и внешне в нем жило два человека. Один – какой он был с теми, кого не любил и с кем ему было нехорошо. Тут он был сухой, необщительный и не очень приятный. Сергей Васильевич органически не выносил двусмысленностей, не переваривал ломанья и лжи, особенно лжи.

…Что меня всегда сразу брало в плен, когда я смотрела на него играющего, это то, что в нем не было ни тени фальши, ни намека на позу и театральность. Идеально мудрая простота, предельная мужественность и целомудренность…Покой, сдержанность, кажущаяся холодность. А в то же время все его существо полно тем, что он играет…Он вел вас туда, куда он хотел, и вы шли за ним безропотно и радостно.

…Все в его игре было правдой, в которую, хотите вы или нет, он заставлял вас верить.

Что еще ошеломляло меня всякий раз, когда я слушала, – был звук. Такой глубины я не слыхала никогда и ни у кого. Если можно человеческий голос сравнивать со звуком фортепиано, то голос великолепной испанской певицы Марии Гай в чем-то близок рахманинскому звуку: та же мягкость, та же неустанность в звучании, та же трогательная нежность и страстная мощь.

…Рахманинов-человек был выдающимся явлением. Все в нем было достойно удивления и любви. У него была большая человеческая душа, которую он раскрывал перед теми, кто умел понять его. Принципиальность его и в кардинальных, и в мелких жизненных вопросах была поистине достойна преклонения и подражания.

Он был высокоморальным человеком, с настоящим понятием об этике и честности. Требовательность и строгость его к себе были абсолютны…Умен Рахманинов был исключительно и к тому же широко образован.

Трудная жизненная обстановка детства: отсутствие здоровой семейной атмосферы; недисциплинированная [из-за слабо поставленного в консерватории преподавания общих дисциплин] учеба в детстве; наконец, молодость нелегкая, почти всегда безденежная, с неустойчивым бытом, – все это, казалось, не давало предпосылок к тому, чтобы из Рахманинова вышел человек эрудированный и много знающий. На самом же деле Сергей Васильевич совершенно неожиданно поражал вас такими знаниями, которые, казалось, не могли быть ему близки. По самым разнообразным вопросам я всегда получала от него ясные, четкие ответы. И мне казалось – нет книги, которой бы он не прочел. И это было почти так» (З. Прибыткова. С. В. Рахманинов в Петербурге– Петрограде).

«Музыкальное дарование Рахманинова нельзя назвать иначе, как феноменальным. Слух его и память были поистине сказочны.

…О каком бы музыкальном произведении… классика или современного автора ни заговорили, если Рахманинов когда-либо его слышал, а тем более, если оно ему понравилось, он играл его так, как будто это произведение было им выучено. Таких феноменальных способностей мне не случалось в жизни встречать больше ни у кого, и только приходилось читать подобное о способностях Моцарта.

…Рахманинов-пианист не может быть назван иначе, как гениальным…У него были изумительные руки – большие, сильные, с длинными пальцами и в то же время необыкновенно эластичные и мягкие…Его безграничная, несравненная виртуозность тем не менее не являлась главным в его исполнении. Его пианизм отличался необычайно яркой, своеобразной индивидуальностью, которой чрезвычайно трудно подражать. Рахманинов не любил в своем исполнении полутонов. У него был здоровый и полный звук в piano, безграничная мощь в forte, никогда не переходившая в грубость. Рахманинова отличали необычайной яркости и силы темперамент и какая-то суровость исполнительского облика. Ритм его был совершенно исключительный.

…Не менее гениальным был Рахманинов как дирижер, но, странным образом, индивидуальность Рахманинова-дирижера была несколько иной, чем как пианиста…Его дирижерское исполнение отличалось той же силой темперамента и той же силой воздействия на слушателя, но оно было гораздо строже и проще…Жест Рахманинова был скуп, я бы даже сказал – примитивен, как будто Рахманинов просто отсчитывал такт, а между тем его власть над оркестром и слушателями была совершенно неотразимой…Оперы, которые мне приходилось слышать под управлением Рахманинова, никогда больше не были исполнены так, чтобы можно было их исполнение сравнить с рахманиновским» (А. Гольденвейзер. Из личных воспоминаний о Рахманинове).

«Наблюдая Сергея Васильевича в обыденной жизни (трудно отказаться от радости наблюдать большого человека), я понял, что такое истинная простота и неподдельная скромность. В каждый момент, в мелочах, в еле заметных оттенках речи, мимолетных поступках сквозили в нем эти качества с врожденной правдивостью.

Вот он в обществе (как бы мало или велико оно ни было). Вы никогда не увидите его сидящим на центральном месте. Но вы не увидите его и в „уголке“, где скромность, пожалуй, чуть-чуть подозрительна. Он – как все: все толпятся – толпится и он; все разбросались по комнате, и он среди всех; надо стоять – он стоит, сесть – сидит. Конечно, он в центре всегда, но „центр“ этот в душах людей, его окружающих, а не в пространстве вовне.

Беседуя с кем-нибудь, он слушает все, что ему говорят, со вниманием и не перебьет собеседника, если слушать приходится даже абсурдное мнение. Иногда на неумное слово, когда все другие смущаются, дает серьезный ответ, и неумное слово тотчас же забывается.

В обхождении не делает разницы между большими и малыми. С каждым одинаково скромен, прост и внимателен.

Неловкостей, нередко случающихся в его окружении, умел не замечать незаметно» (Ф. Шаляпин. [О Рахманинове]).

«Обаяние его личности было несравненным. Стоило только его увидеть, и уже невозможно было оторвать от него глаз, не следить за каждым его движением. У него была необыкновенная способность все подчинять своей индивидуальности. Когда он появлялся перед публикой, за дирижерским ли пультом или за фортепиано, то все преображалось, меняло свой первоначальный облик, все становилось рахманиновским» (Ю. Никольский. Из воспоминаний).

 

РАЧИНСКИЙ Григорий Алексеевич

1859–1939

Литератор, переводчик, философ. Председатель Религиозно-философского общества в Москве. Редактор издательства «Путь». Публикации в журналах «Северное сияние», «Вопросы философии и психологии», «Русская мысль». Монографии «Трагедия Ницше» (М., 1900), «Японская поэзия» (М., 1914) и др.

«Пародируя своего профессора, Григория Алексеевича Рачинского, я старался передразнить его барский шепелявый голос, его дворянски-простонародное „туды-сюды“, „аглицкой породы“, его старомодное острословие. Но больше всего меня, юнца, как я теперь понимаю, смешила и восхищала его старость, его, как мне казалось, загробные: „бывалоча у Фета“, „моя тетка, жена известного поэта Баратынского“ – и то, как он, ценитель прекрасного пола, указывая юным студенткам нужные источники предстоящего коллоквиума, все норовил снять с их девичьих грудей „незримые миру“ пушинки…» (Н. Вильмонт. О Борисе Пастернаке).

«С юных лет эрудит, вытвердивший наизусть мировую поэзию, перелиставший философов, всяких Гарнаков, Г. А. – энциклопедия по истории христианства, поражавшая нас отсутствием церковного привкуса; нам казалось, то, что именует он мировоззрением, – энциклопедия, а что считает досугом – канон его.

Жил он – в центре, в крошечной квартирушке, набитой книгами и украшенной, как бомбоньерочка, вышивками из Абрамцева; скучающе поднимался на верхний этаж: отбыть службу, о которой он не любил говорить, живя связями с рядом ученых обществ; казалось странным, что яркий эрудит – не профессор; отбывал служебную повинность ради хлеба, освобождал себя от повинности: подпирать устои; в рое профессоров Г. А. Рачинский мелькал яркостью стремлений и жестов с подергом, являя контраст с седоватой бородкой, с профессорскими золотыми очками.

…Ходил по Москве парадоксом; староколенный москвич с „традициями“ сороковых годов, рукоплескал всему смелому, уныривая из быта, с которым видимость створяла его; чтимый профессорами, им зашибал носы озорным духом. То, чем пленял нас, его умаляло в быту, где исконно вращался он; котировали его остроумцем; он импонировал фонтанами текстов; на всех языках.

Не ценили способность тонко вникать, понимать, а ценили – личину его, эрудицию, которая в нас вызывала протест, когда он наш жест, рвущий с компромиссами, утоплял в цитатах. Но архаичность Рачинского эквивалентна дерзости его принятия нас [символистов. – Сост.]» (Андрей Белый. Начало века).

«Председательствовал обыкновенно по-гимназически остриженный бобриком, пунцоволицый, одутловатый Григорий Алексеевич Рачинский, милый, талантливый барин-говорун, широко, но по-дилетантски начитанный „знаток“ богословских и философских вопросов. Боязнь друзей, что „Рачинский будет бесконечно говорить“, создала Григорию Алексеевичу славу незаменимого председателя: по заведенному обычаю, председателю полагалось лишь заключительное слово. Свое принципиально примирительное резюме Григорий Алексеевич всегда произносил с одинаковым подъемом, но не всегда с одинаковым талантом. Нередко он бывал по-настоящему блестящ, но иногда весьма неясен. Зависело это от состояния его нервной системы, которую он временами уезжал подкреплять в деревню» (Ф. Степун. Бывшее и несбывшееся).

«Изумительная фигура старой Москвы: дымя папиросой, захлебываясь, целыми страницами гремел по-славянски из Ветхого завета, перебивал себя немецкими строфами Гете, и вдруг размашисто перекрестясь, перебивал Гете великолепными стихирами (знал службы назубок), и все заканчивал таинственным, на ухо, сообщением из оккультных кругов – тоже ему близких. Подлинно верующий, подлинно ученый, и, что важнее, вправду умный, он все же был каким-то шекспировским шутом во славу Божию – горсткой соли в пресном московском кругу. И за соль, и за знания, и за детскую веру его любили» (Е. Герцык. Воспоминания).

 

РЕБИКОВ Владимир Иванович

19(31)(?).5.1866 – 4.8.1920

Композитор. В 1898–1901 участвовал в организации первого в истории русской музыки официального творческого объединения «Общество русских композиторов». Основатель Одесского и Кишиневского отделений Русского музыкального общества. Посещал литературно-художественные вечера в доме В. Брюсова. Автор романсов на стихи русских символистов, мелодекламаций, хоров, сюит для оркестра, опер «В грозу» (1893), «Елка» (1900), «Бездна» (1907), литературной поэмы «Альфа и Омега» (1911) и др. Писал также музыку для детей и школьного пения.

«Ребиков говорит сперва с воодушевлением, потом срывается в брюзжащий усталый тон, но не умолкает ни на минуту. У него фигура и лицо немного опустившегося франта. Длинный череп. Лысый. Длинная прядь волос зачесана с затылка на лоб, так что острием разделяет его посередине. Габсбургская челюсть и тонкий вырождающийся подбородок. Тонкие усы остриями вверх. Пенсне. Белый полосатый костюм.

– Художник не должен только жиреть. Надо быть несчастным. Хорошо влюбляться, но только без успеха. Если бы я был красивой женщиной, я бы в себя влюблял всех гениальных художников, а потом предлагал бы им револьвер: вот, пожалуйста, стреляйся, милый друг. Только в ногу. Впрочем, куда хочешь, только не в голову и не так, чтобы умереть. Всегда надо в себя смотреть – что там, не заржавело ли что из чувств. А я, кажется, давно не ревновал. Ну так надо приревновать. А то начнешь писать. Надо ноты такого-то чувства. Ан, его-то и нет» (М. Волошин. Дневник. 7 августа 1909).

«Ребиков – характерный представитель русского модернизма. Он действительно один из первых в широкой степени использовал и целотонные гармонии, и параллелизмы, и частные тональные отклонения – словом, те средства выражения, которые можно было естественно вывести из приемов Даргомыжского и Мусоргского… Но у Ребикова, вследствие недостаточно яркой индивидуальности и творческой силы, спаивающей противоречия, образовался разлад между острым, ищущим новых средств выражения вкусом и наивным, несмотря на пугавшие мирных обывателей спокойно спавшей России заголовки пьес, психологизмом…Страсть Ребикова к „надписям“, к литературному пояснению музыки, к словесному пафосу принадлежит не ему одному, а эпохе…Ребиков в многообразных исканиях отражал присущий модернизму уклон к тесному союзу поэтической речи и поэтических образов с музыкальными интонациями. Только это течение преломлялось у Ребикова в психологизм киномелодрамы или просто – стародавнее русское „нутро“. „Пустоцвет“ русского модернизма – так я однажды определил творчество Ребикова и теперь не меняю своего мнения» (Б. Асафьев. Русская музыка).

«В нашем кружке однажды появился композитор И. Ребиков. Держал он себя как-то не по-товарищески, говорил о новых путях и, видимо, чувствовал себя не ко двору в нашем обществе. Только один раз мы видели его. Но когда у Юргенсона появилось в печати одно его сочинение, то Рахманинов не преминул ознакомиться с ним и однажды, придя в наш кружок, по памяти начал наигрывать какой-то коротенький вальс и восхищаться им, а потом стал играть танец с целотонными гаммами.

– Нет, это положительно хорошо! Послушайте, как это звучит, – и опять сыграл эти целые тона.

Помню, что Гольденвейзер, Энгель и Глиэр не разделяли этого интереса, и было непонятно, почему Рахманинов, который никогда не мог быть неискренним, уделял внимание этим пустякам» (М. Е. Букинек. [Из воспоминаний]).

 

РЕГИНИН Василий Александрович

1883–1952

Журналист. Редактор журналов «Синий журнал», «Аргус», «Тридцать дней».

«В старом Петербурге Василий Регинин был, однако, известен не столько своими писаниями в „Вечерней биржевке“, сколько как неутомимый выдумщик всяких трюков в таких журналах (им редактируемых), как „Аргус“ или шумный „Синий журнал“. Один из его трюков прославил и стремительно поднял тираж иллюстрированного ежемесячника „Аргус“. По идее Регинина один из номеров „Аргуса“ продавался свернутым в трубку, на трубку была надета державшая ее маска популярнейшего в те годы Аркадия Аверченко. Журнал с маской Аверченко был расхватан читателями-петербуржцами, да и в провинции его распродали быстрее обычного. Девизом Регинина, как редактора, было: все что угодно, только чтобы читателю не казалось скучным!

Уже в советские годы постаревший, но по-прежнему подвижной, говорливый, веселый Вася Регинин редактировал одно время иллюстрированный ежемесячник „30 дней“. И,редактируя советский журнал, оставался верен своему петербургскому девизу. Порядок чтения рукописей в его редакции был таким же, как в „Аргусе“. Как-то я принес ему рассказ для журнала. Регинин взглянул на название (он назывался „Поведение человека“), прикинул на глаз размер и тут же вызвал свободную машинистку. „Вот вам рассказ, читайте скорее, автор ждет“. Машинистка привычно уселась в уголке кабинета и стала при мне читать мой рассказ. Регинин продолжал болтать…

Болтая, рассказывая анекдоты, Регинин искоса поглядывал на машинистку, проверяя, как ей читается. Даже раза два попробовал отвлечь ее пустячным вопросом, убедился, что машинистка отвлекается неохотно, и, не дождавшись, когда она дочитает, сказал: „Ладно, рассказ берем. Кажется, интересно“.

Одобренный машинисткой рассказ сам читал только в верстке. Было бы читателю интересно, остальное его не касалось. За все остальное отвечает автор. Редактор обязан только одно: не печатать скучного. Рассказы испытывал на машинистках. Машинистка – читатель. Средний. Типичный. Нелицеприятный. Если и машинистке скучно – рассказ не шел» (Э. Миндлин. Необыкновенные собеседники).

«Василия Александровича Регинина, или, как его звали до старости, Васю Регинина, знала вся писательская и журналистская Россия.

…Рассказы о Регинине казались неправдоподобными, похожими на анекдоты. Судя по этим рассказам, Регинин был журналистом той дерзкой хватки, какая редко встречалась в России. Таким журналистом был Стенли, отыскавший в дебрях Африки Ливингстона из чисто спортивного интереса. Но в России почти не было журналистов такого темперамента, как Регинин. А между тем в повседневной жизни он был человеком благоразумным и даже осторожным.

До революции Регинин редактировал в Петербурге дешевые и бесшабашные „желтые“ журналы вроде „Синего журнала“ или такие журналы на всеобщую потребу, как „Аргус“ или „Хочу все знать“. Делал он эти журналы с изобретательностью и размахом. У этих журналов был свой круг читателей.

Серьезный, „вдумчивый“ читатель привык к скучноватому, но строго „идейному“ „Русскому богатству“, к солидному „Вестнику Европы“, к „Ниве“ с ее прекрасными приложениями, к „Журналу для всех“, наконец, к передовой „Летописи“. Серьезного читателя раздражала всеядность хотя и хорошо иллюстрированных, но только занимательных регининских журналов.

Число „желтых“ журналов росло. Естественно, между ними началась конкуренция и погоня за читателем. Для этого выдумывали разные приемы, более или менее низкопробные, как, например, знаменитый конкурс в „Синем журнале“ на лучшую гримасу. Победитель на этом конкурсе должен был получить большую премию.

Желающих участвовать в конкурсе нашлось много. Фотографии гримас печатались в „Синем журнале“ из номера в номер.

Тираж журнала сразу поднялся. Но конкурс не мог длиться долго. Пора было давать по нему первую премию и выдумывать какое-нибудь другое, столь же сногсшибательное рекламное занятие.

Тогда в петербургских газетах появилось объявление о том, что такого-то числа и месяца во время представления с дикими тиграми в цирке Чинезелли редактор „Синего журнала“ Василий Александрович Регинин войдет совершенно один, без дрессировщика и без оружия, в клетку с тиграми, сядет за столик, где будет для него сервирован кофе, не спеша выпьет чашку кофе с пирожными и благополучно выйдет из клетки.

Подробнейший отчет об этом необыкновенном происшествии, в том числе и непосредственные впечатления самого Регинина, будет напечатан в „Синем журнале“ в сопровождении большого количества фотографий. При этом исключительное право на печатание этих фотографий закреплено за „Синим журналом“.

В день встречи Регинина с тиграми цирк Чинезелли был набит людьми до самого купола. Наряды конной полиции оцепили здание цирка на Фонтанке.

Регинин, густо напудренный, с хризантемой в петлице фрака, спокойно вошел в клетку с тиграми, сел к столику и выпил кофе.

Тигры растерялись от такого нахальства. Они сбились в углу клетки, со страхом смотрели на Регинина и тихо рычали.

Цирк не дышал. У решетки стояли наготове, с брандспойтами, бледные служители.

Регинин допил кофе и, не становясь к тиграм спиной, отступил к дверце и быстро вышел из клетки.

В то же мгновение тигры, сообразив, что они упустили добычу, со страшным ревом бросились за Регининым, вцепились в прутья клетки и начали бешено их трясти и выламывать.

Вскрикивали, падая в обморок, женщины. Цирк вопил от восторга. Плакали дети. Служители пустили в тигров из брандспойтов холодную воду. Конная полиция отжимала от стен цирка бушующие толпы.

Регинин небрежно надел пальто с меховым воротником и, играя тростью, вышел из цирка с видом беспечного гуляки.

Я не очень верил этому рассказу о Регинине, пока он сам не показал мне фотографии – себя с тиграми. „Тогда, – сказал он, морщась, – я был мальчишка и фанфарон. Но мы вздули тираж «Синего журнала» до гомерических размеров“.

Я был знаком с Регининым в пожилом возрасте и в старости и заметил, что легкий налет буффонады сохранился у него до конца жизни. Он выражался в шутливости, в любви ко всему броскому, яркому, необыкновенному.

После Одессы Регинин переехал в Москву и редактировал там журнал „Тридцать дней“, один из интереснейших наших журналов.

Весь свой опыт журналиста Регинин вложил в этот журнал. Он делал его блестяще.

В „Тридцати днях“ он первый напечатал „Двенадцать стульев“ Ильфа и Петрова, тогда как остальные журналы и издательства предпочли „воздержаться“ от печатания этой удивительной, но пугающей повести.

…Самая манера работы (или, как принято говорить, „стиль работы“) Регинина отличалась живостью, быстротой и отсутствием каких бы то ни было стеснительных правил.

Регинин брал рукопись, быстро просматривал ее, говорил совершенно равнодушным и даже вялым голосом:

„Ну что ж! Пишите расписку на триста рублей“, – выдвигал ящик письменного стола и отсчитывал из него эти триста рублей. После этого он вздыхал, как будто окончил тяжелую работу, и начинался знаменитый регининский разговор: пересыпание новостей, воспоминаний, анекдотов, литературных сценок, шуток и эпиграмм.

Регинин прожил большую и разнообразную жизнь. Память у него была острейшая, рассказывал он неистощимо, но почти ничего не написал. Досадно, что он не оставил мемуаров. Это была бы одна из увлекательных книг о недавнем прошлом.

…Каким он был в Одессе, таким оставался и в Москве, через много лет после работы в „Моряке“: сухим, элегантным, очень быстрым в движениях, с лицом знаменитого французского киноактера Адольфа Менжу, со своей скороговоркой, шипящим смехом и зоркими и вместе с тем утомленными глазами» (К. Паустовский. Повесть о жизни).

 

РЕЙСНЕР Лариса Михайловна

псевд. Лео Ринус;

1(13).5.1895 – 9.2.1926

Поэтесса, критик, публицист, драматург. Вместе с отцом издавала журналы «Богема» и «Рудин» (1915–1916). Член «Кружка поэтов» (1916). Публикации в альманахе «Шиповник», в журналах «Рудин», «Летопись» и др. Пьеса «Атлантида» (1913). Книги «Фронт» (1924), «Афганистан» (1925), «Гамбург на баррикадах» (1925). Жена Ф. Раскольникова.

«В нее влюблено было, по крайней мере, с полсотни юношей и стариков. Влюблялись адвокаты, педагоги, моряки, актеры, умники, дураки. А она влюблена была, кажется, только в двух – поэта-денди З. и в восемнадцатилетнего златокудрого Леля – Есенина.

Оравы влюбленных рекламировали ее самоотверженно и бескорыстно – напропалую. Хотя и без того ей улыбалась слава. О книжке ее стихов писали в газетах. В модном альманахе „Шиповник“ появилась ее драма. Поэт в душе, она могла сражаться на диспутах с ученейшими из ученых, а в то же время могла играть своими звездистыми глазами с глупейшими, но красивейшими из юнцов. Голова ее, окольченная темно-золотыми жгутами кос, в величавом повороте – похожа была на голову Клеопатры, царицы египетской, воспетой всеми поэтами мира» (П. Карпов. Из глубины).

«О Ларисе Рейснер, умершей совсем молодою, лет тридцати двух, создалось много легенд, и я не знаю, что правда, что преувеличение, а чего, может быть, не было совсем. Но легенды окружили память о ней особым ореолом, и вне этих полудостоверных рассказов мне трудно ее себе представить. О ней рассказывали, что она была на „Авроре“ в памятную ночь 25 октября и по ее приказу был начат обстрел Зимнего дворца; передавали о том, как она, переодевшись простою бабой, проникла в расположение колчаковских войск и в тылу у белых подняла восстание; говорили о ее успехах и политических, и литературных, но и то и другое, по-видимому, преувеличено – во всяком случае проза ее настолько связана с эпохой двадцатых годов, что со временем потерялась ее острота и поражает только необычный тон отточенных фраз – высокомерный и иронически-гордый. В 1913 году она была молоденькой восемнадцатилетней девушкой, недавно окончившей гимназию, писавшей декадентские стихи, думавшей о революции, потому что в семействе Рейснеров не мечтать о ней было невозможно, но все же больше всего наслаждавшейся необычайной своей красотою. Ее темные волосы, закрученные раковинами на ушах, как у Лолы Монтес, серо-зеленые огромные глаза, белые, прозрачные руки, особенно руки, легкие, белыми бабочками взлетавшие к волосам, когда она поправляла свою тугую прическу, сияние молодости, окружавшее ее, – все это было действительно необычайным. Когда она проходила по улицам, казалось, что она несет свою красоту как факел и даже самые грубые предметы при ее приближении приобретают неожиданную нежность и мягкость. Я помню то ощущение гордости, которое охватывало меня, когда мы проходили с нею узкими переулками Петербургской стороны (в те годы Рейснеры жили на Большой Зелениной, 25 Б, в квартире, окнами выходившей на большой и мертвый двор), – не было ни одного мужчины, который прошел бы мимо, не заметив ее, и каждый третий – статистика, точно мною установленная, – врывался в землю столбом и смотрел вслед, пока мы не исчезали в толпе. Однако на улице никто не осмеливался подойти к ней: гордость, сквозившая в каждом ее движении, в каждом повороте головы, защищала ее каменной, нерушимой стеной.

…Все те, кто отчаянно влюблялись в Ларису – только немногие избегали общей участи, – в день первой же попытки заговорить об охватившем их чувстве отлучались от дома, как еретики от церкви. Но внутри, в самой семье, было много мягкости и ласки: радостно они следили за успехами друг друга, соединяемые взаимной, нерушимой любовью. Когда Лариса напечатала первое стихотворение, в доме начался праздник, продолжавшийся целую неделю. Издание альманахом „Шиповник“ пьесы „Атлантида“ – она написала эту пьесу в восемнадцать лет – превратилось в событие, под знаком которого прошла вся зима.

…Иногда, по возвращении моем из гимназии, я заставал Ларису за писанием стихов. Она ходила по комнате большими, неровными шагами, взволнованная, на некоторое время потерявшая свою царственность. Растрепавшиеся полосы темными прядями падали на лицо, на шею, еще резче оттеняя прозрачность кожи. В разрезе легкой белой кофточки светилось нереальное тело – в эти минуты она казалась призрачной, бесплотной. Я вслушивался в ее бормотанье:

На мгновение она присаживалась к столу, записывала набежавшие строки маленьким огрызком карандаша, вставала и вновь принималась ходить, бормоча и колдуя, неясным привидением в белых зимних сумерках, когда сквозь заиндевевшие окна скупо просачивается отблеск снежных крыш и далекий, внезапно вспыхнувший внизу, во дворе, фонарь бросает летучие тени на серый потолок» (В. Андреев. Детство).

«Вечным и непримиримым противником всяких „отвлеченностей“ была русокосая надменная красавица Лариса Рейснер, противопоставлявшая мистическому облику петербургского эстетизма непобедимую логику язвительного, иронического спора. Уже в те дни чувствовался в ней недюжинный ум и бурная талантливость.

…„Аристократка“ в нашей демократической среде, она жаждала поклонения и умела его добиваться. Пристрастие к меценатству и неугасимую энергию она с помощью отца, человека состоятельного и независимого, обратила на создание студенческого журнала. В университетском коридоре и в ближайших уличных киосках скоро начали появляться тоненькие, со вкусом издаваемые тетради, сперва под названием „Богема“, а впоследствии с не менее претенциозным титулом „Рудин“.

…„Рудин“ был своеобразным журналом 1915–1916 годов – сатирически-оппозиционным, поскольку это было возможно при тогдашних цензурных условиях. Вероятно, и само название получил он в зависимости от этих обстоятельств. На обложке красовался силуэт героя тургеневского романа с пышной шевелюрой и разлетающимся галстуком, исполненный в нарочито старомодной манере. Это было в духе эстетских вкусов буржуазной литературы и внешне как бы свидетельствовало об общей „благонадежности“. Но внимательному читателю надлежало при этом иметь в виду, что красноречивый и свободолюбивый идеалист Рудин в конце концов завершил свою скитальческую жизнь на баррикадах 1848 года. Да и само содержание журнала, в котором немало помещалось и сатирических произведений, в том числе острых памфлетов, направленных против деятелей реакции и приспособленческого либерализма, свидетельствовало об оппозиционном лице этого журнала, распространявшегося главным образом в студенческой среде. Лариса Рейснер была не только редактором, но и идейным вдохновителем „Рудина“. Она и сама под разными псевдонимами писала едкие и остроумные фельетоны, обычно сопровождавшиеся портретными карикатурами. Немалая роль отведена была и поэзии, стоявшей в оппозиции недавно еще модному отвлеченному и мистическому символизму.

…Лариса Михайловна часто выступала с чтением своих стихов, но больше любила поднимать острые, принципиальные споры. В этих порою очень жарких словесных боях она не имела противников. Находчивая, остроумная, скорая на реплики, она даже в крайней степени возбуждения никогда не теряла самообладания. И втайне гордилась своим „мужским умом“, хотя сама была воплощением женственности, тонкого кокетства. Ей была свойственна романтичность, она любила все яркое, даже резкое и решительное, но умела сдерживать свои порывы инстинктом вкуса.

…У Ларисы была привычка задавать неразрешимые загадки и удивлять неожиданностями. Эта странность ее натуры не всем была понятна, а кое-кого и обижала – тем более, что некоторые ее выводы и заключения сопровождались тонкой иронической улыбкой. Но с друзьями всегда была она откровенной и прямой и вовсе не такой уж „сложной“, какой ей хотелось порою казаться. Она любила прогулки, любила танцы, мечтала научиться хорошо ездить верхом, перемежала серьезное чтение с самым легковесным, умела понимать шутку и вообще – как сама привыкла говорить – ничто человеческое не было ей чуждо. Она иронизировала над своей „романтичностью“, но чувствовалось при этом, что никогда бы не отказалась от этого присущего ей свойства» (Вс. Рождественский. Страницы жизни).

«Мне несколько раз приходилось расспрашивать о Ларисе Рейснер людей, знавших или видавших ее. Отзывы были всегда не по существу дела:

– Какая она была красивая!

– Лариса Рейснер! Она чудесно каталась на коньках.

– Лариса Михайловна прекрасно одевалась.

Борис [Бухштаб. – Сост.] рассказывал мне, что вскоре после ее смерти он подслушал на улице разговор: „Лариса Рейснер умерла… Красивая была баба…“

А в воспоминаниях о ней рассказывали о том, как она ходила в разведку плечом к плечу с солдатами.

И никто не утверждал: Лариса Рейснер хорошо писала очерки – хотя она писала их хорошо. По-видимому, она была настоящим человеком; настоящих людей не оценивают по основному признаку, потому что у них основной признак сам собой подразумевается» (Л. Гинзбург. Человек за письменным столом).

 

РЕЙТЕРН Евграф Евграфович

1836–1919

Коллекционер. Камергер. Действительный тайный советник. В 1878–1889 – член департамента герольдии Правительствующего сената. С 1889 сенатор. Член Императорской Академии художеств.

«Почтеннейший Евграф Евграфович Рейтерн, или Жираф Жирафович, как в шутку звали его в Петербурге за его огромный рост, был одним из тех благороднейших и честнейших прибалтийских немцев, которые хотя не могут до старости выучиться хорошо говорить по-русски, но горячо любят Россию и более „русские“, чем многие настоящие русские. Сын известного художника, зять знаменитого поэта В. А. Жуковского, Е. Е. с детства рос в атмосфере искусства и поэзии и горячо полюбил искусство и в особенности гравюру. В течение 50 лет с замечательной педантичностью и аккуратностью он собирал произведения художников-граверов. Его обширное собрание было расположено по именам художников, и здесь можно было найти все, что только относится к известному художнику: наряду с оригинальной акварелью, великолепными офортами можно было найти открытку с воспроизведением работы художника, вырезку из иллюстрированного журнала, мелкие брошюры, относящиеся к этому художнику, вырезки из газет и журналов о нем и его произведениях, одним словом все, что так или иначе имеет какое-либо отношение к художнику.

Отличительнейшая сторона почтенного Евграфа Евграфовича была поразительная аккуратность; вся жизнь его была распределена по часам; до службы он совершал обязательную прогулку по раз навсегда определенному маршруту, будучи холостым, он обедал ежедневно в клубе, где в течение 38 лет сидел всегда на одном и том же месте. Ровно в 8 часов он был уже дома; он не курил, не любил, чтобы у него курили, писал он гусиными перьями, в квартире не было электричества, и она освещалась керосиновыми лампами. Ежедневно в календаре он записывал, где был и как провел день. Эти календари с ежедневными записями поступили в Русский Музей вместе с его собранием. Само собой разумеется, что он не пропускал ни одной художественной выставки и полный комплект каталогов всех выставок в Петербурге за 38 лет хранился в его собрании. Он был членом Совета Академии Художеств и членом комитета Общества Поощрения Художеств. В обоих учреждениях он, со свойственной ему аккуратностью, не пропускал ни одного заседания и был в числе работающих членов, состоя во многих комиссиях. Ни одна выставка Blanc et Noir [франц. белое и черное. – Сост.] в Петербурге не обходилась без его экспонатов. Во время революции он продал за небольшую сумму, всего за 20000 руб., Русскому Музею все свое собрание. Музей назначил его хранителем и дал ему квартиру, в которой он через год скончался, удовлетворенный в том отношении, что результаты его 50-летнего коллекционерства не пропали даром и исполнилась его мечта» (В. Адарюков. В мире книг и гравюр).

 

РЕ-МИ

наст. имя и фам. Ремизов Николай Владимирович;

8(20).5.1887 – 4.8.1975

Художник-карикатурист, постоянный сотрудник журналов «Сатирикон», «Новый Сатирикон». Книга карикатур «Театр и все остальные» (Пг., 1916). С 1920 – за границей.

«Ре-Ми, карикатурист. Хотя я в письмах пишу ему дорогой, но втайне думаю глубокоуважаемый. Это человек твердый, работяга, сильной воли, знает, чего хочет. Его дарование стало теперь механическим, он чуть-чуть превратился в ремесленника, „Сатирикон“ сделал его вульгарным, но я люблю его и его рисунки и всю вокруг него атмосферу чистоты, труда, незлобивости, ясности» (К. Чуковский. Дневник. Июнь 1917).

 

РЕМИЗОВ Алексей Михайлович

24.6(6.7).1877 – 26.11.1957

Прозаик, драматург, публицист, художник-каллиграф. Публикации в журналах и альманахах «Вопросы жизни», «Золотое руно», «Северные цветы», «Шиповник». Романы «Пруд» (СПб., 1908), «Часы» (СПб., 1908). Повести «Серебряные ложки» (1906), «Чертик» (1906), «Святой вечер» (1908), «Неуемный бубен» (1909), «Крестовые сестры» (1910), «Странница» (Пг., 1918). Сборники рассказов, притч и переложений «Лимонарь, сиречь: Луг духовный» (СПб., 1907), «Посолонь» (М., 1907), «Подорожие» (СПб., 1913), «Докука или балагурье» (СПб., 1914), «Весеннее порошье» (Пг., 1915), «За святую Русь» (Пг., 1915), «Укрепа» (Пг., 1916), «Николины притчи» (Пг., 1917), «Среди мурья» (М., 1917), «Странница» (М., 1918), «Огненная Россия» (Ревель, 1921), «Шумы города» (Ревель, 1921), «Россия в письменах» (Берлин, 1922), «Заветные сказки» (Пг., 1920), «Трава-мурава» (Берлин, 1921), «Мара» (Берлин, 1921) и др. Пьесы «Бесовское действо» (1907), «Трагедия о Иуде, принце Искариотском» (1908), «Действо о Георгии Храбром» (1910), «Царь Максимилиан» (1920) и др. С 1921 – за границей.

«Интересный писатель А. Ремизов! Как хороши его миниатюры из „Посолони“ – это ароматные травы, окропленные росой, сверкающие алмазами!…Ни слова простого не скажет Ремизов: здесь щипнет, там кивнет, там бочком подлетит, из пальцев козу сделает – козой-козой набегает, там чебутыком подкатится, и вдруг расплачется, разрыдается. Насмешливым вопленником умеет быть Ремизов. Многому нас научил. Уж и смеялись мы его забавам, и плакали. Мы его любим…» (Андрей Белый. Из рецензии. 1907).

«Сам Ремизов напоминает своей наружностью какого-то стихийного духа, сказочное существо, выползшее на свет из темной щели. Наружностью он похож на тех чертей, которые неожиданно выскакивают из игрушечных коробочек, приводя в ужас маленьких детей.

Нос, брови, волосы – все одним взмахом поднялось вверх и стало дыбом.

Он по самые уши закутан в дырявом вязаном платке.

Маленькая сутуловатая фигура, бледное лицо, выставленное из старого коричневого платка, круглые близорукие глаза, темные, точно дырки, брови вразлет и маленькая складка, мучительно дрожащая над левой бровью, острая бородка по-мефистофельски, заканчивающая это круглое грустное лицо, огромный трагический лоб и волосы, подымающиеся дыбом с затылка, – все это парадоксальное сочетание линий придает его лицу нечто мучительное и притягательное, от чего нельзя избавиться, как от загадки, которую необходимо разрешить» (М. Волошин. Лики творчества).

«Он зябко кутается в вязаный дырявый платок. Голова, запавшая между высоко вздернутыми плечами, выглядывает из них, как цыпленок из гнезда. Очень близорукие глаза распахнуты, будто в испуге. Но рот при этом улыбается насмешливо и добродушно. У него нос Сократа, а лоб такой, какой можно видеть на изображениях китайских философов. Волосы пучком торчат кверху.

Дырявый платок и сутулые плечи – принадлежность его своеобразного стиля, равно как и преувеличенный московский говор, где все слова выговариваются медленно и внушительно. Однажды я спросила Ремизова, как может выглядеть кикимора – женский стихийный дух, которым пугают детей. Он ответил поучительно: „Вот как раз, как я, и выглядит кикимора“.

…Мне было понятно, что Ремизов стремился укрыть свою раненую и сверхчувствительную душу в спасительную оболочку своего особого „стиля“, к которому принадлежал также его стилизованный вычурный почерк. В глубоком проникновении в существо русской народности, которую он знал как никто другой, ему открывались тайны духовных реальностей, и в этом направлении он угадывал до удивления много. В языке своих произведений он любил и разрабатывал прежде всего народное, подвижное, оригинальное, классический же академический язык был ему ненавистен, как нечто бескровное, обедненное» (М. Сабашникова. Зеленая змея).

Алексей Ремизов

«Внешность Ремизова была необыкновенной: маленький, сгорбленный (в старости, в Париже, он уже совсем согнулся), курносый, в очках, с огромным лбом и торчащими во все стороны вихрами, он походил на „чертяку“ или колдуна из его сказок. Его жена была необычайной полноты и гораздо выше его, с правильными чертами красивого лица и добродушной улыбкой. Были они на „Вы“. Она была ученым – специалистом по русской палеографии, Ремизов же удивительным мастером писаного шрифта; его рукописи – поразительно каллиграфического почерка. Он умел писать и „уставом“, и „полууставом“ и выкручивал самые замысловатые завитки. Часто он уснащал свои писания и рисунками, довольно странными, – был в них настоящим сюрреалистом еще до сюрреализма.

Квартира их была полна всевозможной курьезной чепухи, висели пришпиленные к обоям разные сушеные корни и „игры природы“, вербные чертики ипр. Ремизов собирал и берег и всякие пустячки, которые ему что-нибудь напоминали, пуговицу, которую потерял у него Василий Васильевич [Розанов. – Сост.], коночный билет, по которому он ехал к Константину Андреевичу [Сомову. – Сост.], и т. д. В советское же время его квартира (тогда на Васильевском) превратилась уже совсем в колдовское гнездо, разный чудовищный вздор был развешан на веревках, и стены были самим Ремизовым расписаны по обоям чертями и кикиморами.

Одной из чудаческих затей Ремизова было учреждение им „Великой Вольной Обезьяньей Палаты“, или „Обезволпала“, Озорной Академии, вроде „всешутейшего собора“, куда он единолично оптировал членов, нарекая их разными пышными титулами и выдавая дипломы, которые „собственноручно“ подписывал Царь Обезьяний Асыка. Подобный диплом заслужил после многолетнего томительного ожидания и я, причем возведен был в сан „Старейшего (Митрофорного) Кавалера Обезьяньего Знака“. Бенуа, Сомов, Нувель, Сюннерберг, Н. Бердяев, Булгаков и немногие другие были одни „Князьями Обезьяньими“, иные „кавалерами“, а иные и просто „обезьянья служка“. Дипломы были шедеврами ремизовской каллиграфии, и каждый был украшен изображением печати с портретом самого „кавалера“ или „князя“.

Во всех этих чудачествах Ремизова в жизни и в смехотворных его рассказах большой веселости для меня не было, даже многое бывало мучительным, как смех от щекотки. Но все-таки в иных его вещах сквозь это шутовство, мудреные словечки и утомительно-филигранный слог веяло большой поэзией и даже нежностью и вообще чем-то очень милым» (М. Добужинский. Встречи с писателями и поэтами).

Алексей Ремизов

«А. М. Ремизов весь без остатка стилизатор и книжник…Так, стиль его пленяет своим изысканным узором. И язык его кажется самоценным. Подчас находишь удовольствие, рассматривая этот дивный ковер, сотканный мастером из вновь найденных слов, оборотов и периодов, и невольно наслаждаешься щедростью стилиста, независимо даже от содержания повести. Ремизов зачарован магией слов, им самим созданных…

Алексей Ремизов пришел к нам неспроста с лукавою улыбкою на утомленных губах. И его беседа, похожая на ряд загадок, не только пленительна, но и опасна своею мучительною противоречивостью. Ремизов-художник неоткровенен и несветел: он так же темен, многолик и скрытен, как Гофман. Бродить по лабиринту его творчества и утомительно, и трудно. Это не светлый сад, где легко дышится и где голос звучит ясно. Это запутанная система комнат и коридоров, где полумрак, где душно, где пахнет пряно и дурманно. Тусклое эхо повторяет жуткий смех под темными сводами. И от этого смеха сжимается в тоске сердце. Над чем он смеется – этот человек из подполья? Да полно, смех ли это? Балагурство неожиданно переходит в причитания, а причитания в горькие, сдавленные рыдания. И рыдания эти странные – без слез, – сухие.

…Я прекрасно помню его комнату, столь жарко натопленную, что не всякий мог вынести такую ремизовскую температуру. На стенах висели кусочки парчи и старых шелковых тканей, пропитанные пряными и душными духами. На полочках торчали всевозможные кустарные игрушки. И сам хозяин, маленький, сгорбленный, с лукавыми глазами из-под очков, с непокорными вихрами на голове, казался каким-то добродушным колдуном, а может быть, и домовым, случайно запрятавшим свое лохматое тельце в серенький интеллигентский пиджак.

А. М. Ремизов вечно кого-нибудь мистифицировал, вечно выдумывал невероятные истории, интриговал ради интриги, шутил и ловко умел извлекать из людей и обстоятельств все, что ему нужно, прикидываясь иногда казанскою сиротою. Хитрец порою любил пошалить, как школьник, – любил подшутить над простецом. Ему ничего не стоило, приехав в гости к какому-нибудь тороватому и зажиточному приятелю, незаметно придвинуть вазу со свежею икрою и уплести ее всю единственно для потехи, чтобы потом полюбоваться на физиономию хозяина, с недоумением взирающего на кем-то опустошенную посудину. Но должен признаться, что я не очень верил в веселость этого лукавого чудака. И от всех его шуток веяло на меня тоскою…И я никогда не ждал добра от этого надрывного подпольного смеха» (Г. Чулков. Годы странствий).

 

РЕПИН Илья Ефимович

24.7(5.8).1844 – 29.9.1930

Живописец, педагог. Член Товарищества передвижников. Постоянный участник выставок Товарищества. Академик Петербургской Академии художеств. Руководитель академической мастерской (1894–1907). С 1898 – ректор Высшего художественного училища при Академии художеств. Живописные полотна «Бурлаки на Волге» (1870–1873), «Крестный ход в Курской губернии» (1882–1883), «Не ждали» (1884), «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (1880–1891), «Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года» (1901–1903) и др. Портреты В. Стасова (1883), Л. Толстого (1887), В. Короленко (1912) и др. Кавалер ордена Почетного легиона (1901).

«Надо прямо сказать, что Репин производил впечатление чудака, чудака несусветного, чудака неповторимого, махрового! Это сказывалось в его костюме, в его поступках, во всем его облике сухонького захудалого „мужичка-замухрышки“, дошедшего до всего „своим умом“, „самоучкой“!

И если Шаляпин производил впечатление Цезаря с незримым лавровым венком на голове, его походка, жесты, улыбка – все было невиданное, уводившее куда-то в другие эпохи, в эпохи расцвета средиземноморской классики, – то никакая „классика“ при виде Репина не вспоминалась. На ум приходил какой-то старикашка, столяр-краснодеревщик, любитель порассуждать!

Таких было много на Волге, в Кинешме, Саратове, Вольске, в Царицыне!

Седенькая бороденка, прищуренные зоркие глазки. Небрежный, нескладный костюмчик. Все неряшливо, нечесано – и вдруг майская рубашка с открытым воротом без галстука… это при сюртуке!

В городе, и несколько чопорном, и корректно-франтоватом, костюм Репина производил впечатление какого-то „балагана“ или любительского спектакля. Вызывала улыбку и „тирольская охотничья куртка“, так не вязавшаяся с образом русского народника, так что, пожалуй, сюртучишка, который одевали к причастию скромные провинциалы, не гоняющиеся за изыском в костюме, был ему больше к лицу. Однако никакой „провинциал“ никогда не решился бы надеть зимой майскую рубашку, которую тогда называли „апаш“!

Надо ли говорить, что все эти „тироли“ и „апаши“ вызывали некоторую усмешку, доброжелательную, конечно, но все же усмешку, эдакое некое: „Что ж ты будешь с ним делать? Тут уж законы не писаны!“

…„Оригинальность“ Репина или его чудачества исходили из какой-то его внутренней сущности, из склада его психики. И только характером этой психики можно объяснить, что наряду с величайшими произведениями у него попадаются картины-анекдоты обескураживающей примитивности и недалекости. „Ложа в театре“, „Проводник в Крыму“ и др.

Если хотят „видеть“ живого Репина, то надо всматриваться во все!

Все эти весьма абстрактные описания голословны или даже это не только „голые слова“, а и бестелесные слова! Я же верю, что Репиным будут интересоваться не только как иконой или святителем русского национального искусства. Он интересен перепутанностью всего – великого и смешного!

…Некая „чудинка“ была свойственна Репину.

Эдакое некое: „Какое мне дело до других, раз я нахожу мое поведение естественным и рациональным. Раз мне удобно зимой носить рубашку апаш в сочетании с сюртуком, нахожу это удобным, то пусть смеются!“

…Поражал еще и голос, вырывающийся или исходящий из уст этого щупленького старичка ниже среднего роста.

Это был густой, громовой бас, бас протодьякона, изображенного когда-то Репиным, то есть мужчины грузного, увесистого, утробного, а не потребителя легких салатов!» (В. Милашевский. Вчера, позавчера…).

«…Заметной чертой его личности была неутомимая пытливость. Стоило очутиться в „Пенатах“ какому-нибудь астроному, механику, химику – и Репин весь вечер не отходил от него, забрасывал его множеством жадных вопросов и почтительно слушал его ученую речь. Путешественников расспрашивал об их путешествиях, хирургов – об их операциях. При мне академик Бехтерев излагал в „Пенатах“ теорию гипнотизма, и нужно было видеть, с каким упоением слушал его лекцию Репин. Каждую свободную минуту он старался учиться, приобретать новые и новые знания. На восьмидесятом году своей жизни снова взялся за французский язык, который изучал когда-то в юности. Впрочем, отчасти это произошло оттого, что он романтически влюбился в соседку-француженку, ибо, подобно Гете, подобно нашим Фету и Тютчеву, был и в старости влюбчив, как юноша.

…Благоговейно произносил он имена Менделеева, Павлова, Костомарова, Тарханова, Бехтерева, с которыми был дружески близок, и глубоко презирал тех художников, которые до старости остаются невеждами.

Я любил читать ему вслух. Он слушал всеми порами, не пропуская ни одной запятой, вскрикивая в особенно горячих местах.

На все обращенные к нему письма (от кого бы то ни было) Репин считал своим долгом ответить, тратя на это по нескольку часов каждый день. Страстно любил разговоры на литературные и научные темы. Зато всякая обывательская болтовня о болезнях и дрязгах, о квартирах, покупках и тряпках была для него так отвратительна, что он больше пяти минут не выдерживал, сердито вынимал из жилетного кармана часы (на цепочке, старинные, с крышкой) и, заявив, что у него неотложное дело, убегал без оглядки домой, несмотря на все протесты и просьбы собравшихся.

Чтение книг и журналов было его ежедневной привычкой. Каждую книгу он воспринимал как событие и разнообразием литературных своих интересов превосходил даже профессиональных писателей.

…Но страстная преданность искусству осталась все таже.

Кроме общедоступной большой мастерской, занимавшей весь второй этаж его „Пенатов“, была еще одна мастерская, „секретная“, и, проработав пять или шесть часов кряду в одной, он шел без всякой передышки в другую, к новым, „засекреченным“ холстам. В этой „секретной“ была очень любопытная дверь, которая сохранялась до 1907 года. Дверь массивная, тяжелая, глухая, и в ней небольшое окошечко. В это окошечко Репину подавали между часом и двумя скудный завтрак – редиску, морковь, яблоко и стакан его любимого чая. Всю эту снедь приносила ему Александровна, пожилая кухарка. Она стучала в окошечко, оно открывалось на миг и моментально захлопывалось.

Не откладывая кистей, Репин торопливо глотал принесенное и таким образом выгадывал для искусства те двадцать минут, которые он потерял бы, если бы спустился в столовую…Такое изнурительное труженичество не однажды доводило его в старости до потери сознания» (К. Чуковский. Современники).

«К старости у Репина стала болеть рука, и доктора предписали ему хотя бы один день в неделю не заниматься ни рисованием, ни живописью. Зная об этом, я к его приходу убирал со стола карандаши и перья. Сидя у меня за столом, Репин с тоской оглядывался, нет ли где карандаша или пера. И,не найдя ничего, хватал из пепельницы папиросный окурок, макал его в чернильницу и на первой же попавшейся бумажке начинал рисовать.

…Он действовал окурком как кистью, и чернильные пятна создавали впечатление живописи. Вглядываясь в эти чернильные пятна, сделанные размякшим и разбухшим окурком, я всегда восхищался их изощренной талантливостью» (К. Чуковский. Чукоккала).

 

РЕРБЕРГ Федор Иванович

1865–1938

Живописец, график, педагог. Учениками Рерберга были К. Малевич, И. Клюн, Д. Бурлюк, Вал. Ходасевич.

«Федор Иванович оказался очень симпатичным пожилым человеком, небольшого роста; седой, голова крупная, бородка клинышком, голос тихий, спокойный.

…Сам Федор Иванович всегда носил простой аккуратный костюм и не надевал ни халата, ни блузы, хотя в комнате, заставленной мольбертами, это было бы естественно.

Помещением для занятий служили две большие комнаты, входившие в состав обширной квартиры Рерберга и его семьи. Мастерские были оборудованы подиумами, мольбертами, табуретками и большим числом гипсов.

Студия давала общее художественное образование, готовила к поступлению в Школу живописи, ваяния и зодчества или в Академию художеств. В студии не было каких-либо переходных ступеней или классов. Федор Иванович группировал своих учеников по успеваемости. Усвоил рисование с гипсов – переходи к живой голове, потом к одетой фигуре и к фигуре обнаженной. Занятия по рисунку шли в одни часы, по живописи – в другие.

Некоторые находили полученные здесь знания достаточными для дальнейшей самостоятельной работы в области искусства, что было справедливо. Многие вообще не собирались делать искусство своей профессией. Получив общие понятия по рисунку и живописи, они намеревались главным своим занятием избрать что-нибудь более основательное и стабильное. Состав учащихся определялся в значительной степени тем, что за учение надо было немало платить. Поэтому сюда приходили или дети состоятельных родителей, или те, кто уже сам неплохо зарабатывал» (Е. Зернова. Воспоминания).

«В то время в искусстве живописи начались поиски „нового“. В большинстве случаев это были отголоски новейших западных влияний, главным образом – Парижа. В нашей студии тоже „искали“. Сам Рерберг, к сожалению, не мог преодолеть передвижническую скуку в золотых рамочках. „Поискам“ же не препятствовал и был прекрасным человеком. Ученики – разные. Человек двадцать.

Рерберг, будучи грамотным, но не выдающимся художником, любил преподавать, был необычайно деликатным и смущающимся. Вероятно, было бы лучше для учеников, если бы он был более властным и резким в своих суждениях. Говорил тихим, глуховатым голосом. Подойдя к ученику, он обычно долго переминался с ноги на ногу и смотрел на работу, наклоняя голову то к одному плечу, то к другому, и наконец, откашлявшись, начинал глухим голосом стыдливо и извинительно указывать на погрешности рисунка или не вписанного в общую цветовую гамму тона. Если попадались совсем бездарные ученики, у него обиженно по-детски оттопыривалась нижняя губа, и он говорил: „Видите ли, я ничем не могу помочь вам… может, вы выберете себе другое занятие. Было бы лучше для нас обоих…“ – и, вздохнув, шел к другому ученику» (Вал. Ходасевич. Портреты словами).

«Федор Иванович был хороший художник и чудесный человек: в высокой степени культурный, благовоспитанный, добрый, бескорыстный, до фанатизма преданный искусству и умевший передать любовь к искусству своим ученикам. Воспитанник Петербургской Академии художеств, он в искусстве был „импрессионистом“, хорошим искренним импрессионистом. Из его работ лучшие, которые я видел, это акварели „Чистые Пруды“ (три акварели) и „Зеленый свет“. Он много путешествовал по Европе, больше всего он интересовался, какими красками и художественными материалами пользовались прежние художники, не считая, конечно, его главного интереса к самим художественным произведениям великих мастеров. Он сам делал испытания красок на прочность; возможности смешивания их одну с другой, а также влияние на краски солнечного света, комнатной атмосферы. По этим вопросам им выпущена была книга „Краски и художественные материалы“. Им написаны еще были книги: „Импрессионизм и импрессионисты“ и „Краткая история искусств“. Член правления Московского товарищества художников, он был учредителем и душой этого общества» (И. Клюн. Мой путь в искусстве).

 

РЁРИХ (РЕРИХ) Николай Константинович

27.9(9.10).1874 – 13.12.1947

Живописец, театральный художник, писатель, археолог, поэт. Член объединения «Мир искусства». Живописные полотна из цикла «Начало Руси. Славяне» (1899–1901), «Сходятся старцы» (1897–1898), «Зловещие» (1901), «Город строят» (1902), «Дозор» (1905), «Славяне на Днепре» (1905), «Занятие земное» (1907), «Небесный бой» (1909), «Знамение» (1915) и др. Роспись абсиды и мозаика над входом в церкви Святого Духа в Талашкине. Декорации и костюмы к «Половецким пляскам» из оперы Бородина «Князь Игорь», к опере Римского-Корсакова «Снегурочка», балету Стравинского «Весна священная», спектаклям «Принцесса Малэн» и «Сестра Беатриса» Метерлинка, «Пер Гюнт» Ибсена. Стихотворный сборник «Цветы Мории» (Берлин, 1921). С 1918 – за границей.

«Из всех русских художников, которых я встречала в моей жизни, кроме Врубеля, это единственный, с кем можно было говорить, понимая друг друга с полуслова, культурный, очень образованный, настоящий европеец, не узкий, не односторонний, благовоспитанный и приятный в обращении, незаменимый собеседник, широко понимающий искусство и глубоко им интересующийся» (М. Тенишева. Впечатления моей жизни).

«Рерих был для всех нас загадкой, и я должен признаться, что до сих пор не могу с уверенностью сказать, из каких действительных, а не только предполагаемых и приписываемых ему черт соткан его реальный сложный человеческий и художнический облик. О Рерихе можно было бы написать увлекательный роман, куда более интересный и многогранный, чем роман Золя о Клоде Лантье, в котором выведен соединенный образ Эдуарда Мане и Сезанна 1860-х годов. Ядаже не знаю сейчас и никогда не знал раньше, где кончается искренность Рериха, его подлинное credo, и где начинается поза, маска, беззастенчивое притворство и рассчитанное мудрецом жизни уловление зрителя, читателя, потребителя. Но что эти два элемента – правдивость и лживость, искренность и фальшь – в жизни и искусстве Рериха неразрывно спаяны, что они лежат в основе того, что перейдет следующим поколениям под именем „Рерих“, в этом сомнения быть не может.

Рерих – вообще явление особенное, до того непохожее на все, что мы знаем в русском искусстве, что его фигура выделяется ослепительно ярким пятном на остальном фоне моих воспоминаний о жизни и делах художников давно минувших лет.

…Рерих, прежде всего, бесспорно блестяще одарен. В Академии я не помню его классных работ – они были, видно, не интересны. Он приходил всегда в студенческой форме, ибо был на юридическом факультете Петербургского университета. Отец его, известный нотариус, владелец большой нотариальной конторы на Васильевском острове, готовил его себе в преемники. В Академию он явился уже готовым художником, прошедшим школу рисования и живописи у М. О. Микешина. От него он наследовал легкость и быстроту исполнения, иллюстративность отношения и уверенность в своей неотразимости.

В год поступления Рериха в Академию Третъяков покупает его картину „Гонец“ с подзаголовком: „Восстал род на род“.

…Картину не в меру захвалил Стасов, хотя она и была лучше других подобных же картин тогдашних академических выставок.

Вскоре он совершенно изменил манеру и, занявшись доисторической археологией, ушел в мир Древней Руси. Совершив путешествие по Новгородской, Псковской, Вологодской и Ярославской губерниям, он привез большую серию этюдов церквей и погостов, видов городов и архитектурных деталей, сделанных в особой манере, с оконтуриванием архитектуры черной чертой, упрощением формы и цвета. Они произвели в свое время впечатление, хотя для глаза, вышколенного на тонком искусстве, казались грубоватыми и малокультурными.

…Вскоре после этого Рерих выступает с серией картин из быта доисторических славян. Все они были талантливы, и Рерих рос не по дням, а по часам. Росла и его административная карьера: после трагической смерти Собко, попавшего под поезд, Рерих получает назначение секретарем „Общества поощрения художеств“ – пост по тогдашнему времени весьма значительный, ввиду близости к придворным сферам через всяких великих княгинь, патронесс общества. Понемногу он превращается в „Николая Константиновича“ и становится „особой“, с его мнением считаются, перед ним заискивают. Он полноправный хозяин второй петербургской академии – „Общества поощрения“. Перед самой революцией была, как говорят, подписана бумага о назначении его действительным статским советником, то есть „статским генералом“, что было связано с приятным титулом „ваше превосходительство“. Чего больше? В тридцать лет достигнуть всего, о чем можно было мечтать по линии служебной карьеры! Но этого было Рериху, конечно, недостаточно. Он начал собирать нидерландцев. Это придавало солидность и вес. К моменту революции ему уже удалось собрать целую галерею первоклассных вещей, попавших вслед за тем в Эрмитаж. Я никогда не мог понять, как мог он искренно собирать именно нидерландцев, искусство которых столь коренным образом чуждо его собственному.

…Но самым главным делом для него оставалась все же собственная живопись. Он еще раз в корне переменил манеру и художественную установку, вступив в лучший, наиболее блестящий период своей художественной деятельности. Убедившись в излишней черноте картин своего предшествовавшего периода, Рерих бросил масляную живопись, перейдя исключительно на темперу. Появились те красивые, гармонические по цветам композиции, которые стали нарицательными для обозначения существа рериховского искусства: настоящее, бесспорное, большое искусство, покорившее даже скептика Серова. Особенно хороши были эскизы его театральных постановок – к „Игорю“, „Пер Гюнту“, „Весне священной“.

Для меня была совершенной загадкой жизнь Рериха. Бывало, придешь к нему в его квартиру, в доме „Общества поощрения“, вход в которую был не с Морской, а с Мойки, и застаешь его за работой большого панно. Он охотно показывает десяток-другой вещей, исполненных за месяц-два, прошедших со дня последней встречи: одна лучше другой, никакой халтуры, ничего банального или надоевшего – все так же нова и неожиданна инвенция, так же прекрасно эти небольшие холсты и картины организованы в композиции и гармонизованы в цвете.

Проходит четверть часа, и к нему секретарь приносит кипу бумаг для подписи. Он быстро подписывает их, не читая, зная, что его не подведут: канцелярия была образцово поставлена. Еще через четверть часа за ним прибегает служитель:

– Великая княгиня приехала.

Он бежит, еле успевая крикнуть мне, чтобы я оставался завтракать. Так он писал отличные картины, подписывал умные бумаги, принимал посетителей, гостей – врагов и друзей, – одинаково радушно тех и других, первых даже радушнее, возвращался к писанию картин, то и дело отрываемый телефонными разговорами и всякими очередными приемами и заботами. Так проходили день за днем в его кипящей, бившей ключом жизни. За все время наших встреч он почти не менялся: все тот же розовый цвет лица, та же озабоченность в глазах, сохранявшаяся даже при улыбке, только льняного цвета волосы сменились лысиной и желтая бородка побелела. Но это еще не весь Рерих. Кроме Рериха-художника, чиновника, археолога и писателя – ибо он писал нечто вроде археологических поэм в прозе, в стиле „Ой ты, гой еси“ – был и, по-видимому, есть до сих пор еще другой Рерих, Рерих-мистик, оккультист, спирит, „потусторонний“» (И. Грабарь. Моя жизнь).

«Человек он был, несомненно, умный, хитрый, истый Тартюф, ловкий, мягкий, обходительный, гибкий, льстивый, вкрадчивый, скорее недобрый, себе на уме и крайне честолюбивый. О нем можно сказать, что интрига была врожденным свойством его природы. На нем была словно надета маска, и неискренний его смех никогда не исходил из души. Всегда что-то затаенное было в его светлом, молочного цвета лице с розовыми щеками, аккуратно подстриженными волосами и бородой. Он был северного – норвежского типа и довольно прозрачно намекал, что его фамилия Рерих связана с именем Рюрик. Как – оставалось не вполне понятным. Остроумный Головин прозвал его довольно зло и метко Обмылком.

…Творчество Рериха, пройдя через разные фазы, что доказывало большую неустойчивость, в конце концов очень снизилось, когда он в своих надуманных композициях, пропитанных восточными влияниями, стал увлекаться сказочностью и визионерством.

…Таинственный Тибет привлекал к себе таинственного Рериха. На его высотах он купил себе дом, погрузился в тайны магии и оккультизма, и о нем ходили странные слухи. До Тибета далеко, и их трудно проверить, но, видимо, он имел там своих поклонников, среди которых наш русский художник-петербуржец совершал странные действия. Неясна была и его роль политическая. Как бы то ни было, человек он был недюжинный, он хранил в себе разные возможности и таковые проявил в искусстве, что во всяком случае бесспорно» (С. Щербатов. Художник в ушедшей России).

 

РИМСКИЙ-КОРСАКОВ Николай Андреевич

6(18).3.1844 – 8(21).6.1908

Композитор, педагог. Член объединения «Могучая кучка». Оперы «Псковитянка» (1867–1872, 1894), «Майская ночь» (1878–1879), «Снегурочка» (1880–1881), «Млада» (1889–1890), «Ночь перед Рождеством» (1894–1895), «Садко» (1893–1896), «Моцарт и Сальери» (1897), «Боярыня Вера Шелога» (1898), «Царская невеста» (1898), «Сказка о царе Салтане» (1899–1900), «Сервилия» (1900–1901), «Кащей Бессмертный» (1901–1902), «Пан воевода» (1901–1903), «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1902–1904), «Золотой петушок» (1906–1907). Кантаты, сочинения для инструмента с оркестром, для инструмента с духовым оркестром, для хора с оркестром, для фортепиано, камерно-инструментальные ансамбли, камерно-вокальные ансамбли с оркестром и др.

«Римского-Корсакова я видел один раз: на первом представлении его „Сервильи“ в Солодовниковском театре, в Москве, в 1904 г. Он вышел на вызовы. Это был высокий, костлявый, жилистый старик с седым бобриком, в черном сюртуке, с умным, даже умнейшим лицом – лицом профессора. А еще он был как-то похож… на кого? Через 5 лет я узнал, на кого: на звездочета из его оп[еры] „Золотой петушок“. Несокрушимая энергия и воля были на его лице – не казалось, что он скоро умрет» (С. Дурылин. В своем углу).

«Очень высокий и прямой, с сильным, грубоватым басовым голосом, он был виден и слышен издалека. Худое его лицо с двойной парой очков, на расстоянии казавшееся неизменно суровым, вблизи поражало резкой и быстрой сменой выражения. Чаще всего серьезное и задумчивое (изобличающее вблизи прозрачную голубизну глаз), оно вдруг становилось улыбающимся, смеющимся, полным юмора, иногда загоралось гневным воодушевлением. Под влиянием разговора по вопросам искусства, художественной или общественной жизни оно вообще необыкновенно одушевлялось. Морщины и складки то сглаживались, то сильно подчеркивались, играя большую роль в резкой мимике его лица. Интонация голоса также была богата соответствующими его настроению оттенками, но голос всегда оставался довольно сильным, как бы постоянно выдавая его присутствие.

…Римский-Корсаков никогда не пропускал занятий…Драгоценной чертой в отношении Римского-Корсакова к работам учащихся было полное отсутствие равнодушия. Он очень старался быть возможно более сдержанным и объективным в оценке работ, но по существу отношение его всегда было страстным. И право же, несмотря на то, что порой он бывал способен чересчур жестко отозваться о работе, иной же раз перехвалить то, что уж очень приходилось ему по вкусу, – именно такой его подход к делу, насыщенный страстностью и убежденностью, давал учащимся несравненно больше, чем либеральное равнодушие многих руководителей. Суровая принципиальность Римского-Корсакова-учителя и одновременно необыкновенно горячее его отношение к достижениям или неудачам своих учеников, преданность учеников учителю и одновременно – борьба с ним, уходы от него и покаянные возвращения, эти сложные и полные идейного и эмоционального содержания отношения великого учителя с учениками, иногда очень крупно одаренными, – все это несколько напоминало Леонардо да Винчи и его школу. Интересно, что и в западной литературе, не баловавшей вниманием русскую музыкальную культуру, стало появляться это сравнение Римского-Корсакова с Леонардо.

…По поводу текстов к нашим романсам на уроках иной раз заговаривали о современной поэзии (о символистах). Николай Андреевич замечал: „У современных поэтов нет достаточно точного наблюдения природы. Между тем, по моему убеждению, даже и самое фантастическое в искусстве удается лишь тогда, когда оно корнями имеет нормальные земные ощущения“.

…Особенно живым и неустанным был его интерес к новым явлениям в музыке. Не все ему нравилось, от многого хотелось ему отгородиться, но он невольно впитывал в себя и по-своему претворял то, что имело для него непосредственное обаяние. Я помню, на одном из „Вечеров современной музыки“, где исполнялись сочинения Равеля и других молодых тогда композиторов (это было в сезон 1907/08 г.), во время перерыва к Николаю Андреевичу подошли руководители кружка „Вечеров“ и стали его допрашивать, как ему понравилась прослушанная музыка. Николай Андреевич как-то замялся, а затем сказал: „Что касается принципа пользования диссонансами на правах консонансов, то мне это не по душе, впрочем, – дальше он, говорят, улыбнулся полушутя, – надо скорей домой уходить, а то ведь привыкнешь и, не дай Бог, совсем понравится“.

На одном из уроков в более ранние годы он сыграл нам несколько утонченных отрывков из недавно обнародованных сочинений (кажется, Дебюсси) и обратился к нам с вопросом: какое на вас впечатление производит эта музыка (его лицо при этом выражало живейший интерес), и, не дожидаясь наших ответов, сам стал говорить: „Это музыка талантливая и даже искренняя. Но в ней есть черты несомненной болезненности. Ведь в какой среде зарождается это новое искусство? В мистически настроенных кругах парижской богемы. Здесь не может не быть следов болезненности“. Еще через несколько минут он вскочил с места и с совершенно юношеским энтузиазмом воскликнул: „А как бесконечно интересно, что будет дальше с искусством! Увы, мне едва ли даже десять лет будет дано следить за ним“. Это было всего лишь года за четыре до смерти Римского-Корсакова» (М. Гнесин. Н. А. Римский-Корсаков в общении с учениками).

«Относительно таланта Николая Андреевича как композитора споров быть не может. Что же касается до его выступлений в качестве дирижера, то они подверглись суровым отзывам со стороны критики. По моему личному мнению, критики в данном случае были неправы.

Николай Андреевич обладал всем тем, что нужно для дирижера, а именно: феноменальным абсолютным слухом, тонким знанием оркестра, большим вкусом и памятью на темпы. Его замечания на репетициях были необычайно дельными. Он умел добиваться от оркестра должных оттенков. Благодаря этим качествам многое проходило под его дирижерством чрезвычайно удачно. Так, первая симфония Бородина была однажды исполнена в присутствии автора оркестром под управлением Николая Андреевича. Бородин заявил, что исполнение симфонии выше всяких похвал. Но я неоднократно замечал, что Николай Андреевич несравненно лучше дирижировал на репетициях, чем во время концертов. Неуспех Николая Андреевича в качестве дирижера я просто объясняю его неспособностью, выступая в концертах, преодолевать свою скромность и смущение и публично позировать за дирижерским пультом. Неуспех его как капельмейстера, а также строгая самокритика побудили его отказаться от выступлений в концертах.

Многие направления в современной западной и русской музыке его отталкивали. Тем не менее он интересовался новыми веяниями в музыкальном мире и не уставал изучать образчики, выслушивая их в концертах, а иногда и по партитурам. Николай Андреевич был более или менее постоянен в своих вкусах, но иногда их менял. Он, например, первоначально относился отрицательно к музыкальному творчеству Вагнера второй половины его деятельности. Затем, после долгого и детального изучения его произведений этого периода, присутствуя на репетициях опер или изучая их партитуры, он, наконец, понял красоту содержания и высокие музыкальные достоинства творчества Вагнера и стал одним из горячих его поклонников.

Хотя Николай Андреевич был враг нелогичности в построении музыки, тем не менее в самых последних сочинениях у него иногда замечается стремление к изысканности, иллюзионизму, столь свойственным нашему времени. Нужно заметить, что самого слова „декадентство“ он не выносил. Но, как я уже сказал, до некоторой степени отдал дань своему времени.

Одна музыка не поглощала его внимания. Он страстно любил природу, интересовался другими видами искусства и даже чуждыми его специальности научными дисциплинами, вроде астрономии. И здесь он проявлял не простое любопытство. У него было серьезное желание проникнуть в самую суть той или иной научной дисциплины…

…К течениям общественной мысли он относился с большим интересом и вдумчивостью. Так, например, пробудившееся среди молодежи увлечение марксизмом побудило его ознакомиться с положениями этого политического учения. Общественные события последних лет первоначально поглотили всецело его внимание. Он занялся изучением платформ народившихся политических партий, но впоследствии он охладел к политическим вопросам и даже перестал читать газеты» (А. Глазунов. Воспоминания о Н. А. Римском-Корсакове).

 

РОДЧЕНКО Александр Михайлович

23.11(5.12).1891 – 3.12.1956

Живописец, скульптор, график, фотограф. Один из организаторов Института художественной культуры. Серии работ «Композиции движений проецированных и окрашенных плоскостей» (1918), «Концентрация цвета и форм» (1918), «Плотность и все» (1919), «Линиизм» (1919) и др. Муж художницы В. Степановой.

«Я довел левую живопись до логического конца и выставил три холста: красный, желтый и синий… Утверждая: все кончилось, цвет основной, каждая плоскость есть плоскость, на ней не должно быть изображений, она красится в один цвет.

Не правы те, которые пишут и говорят, что левое искусство было извращением буржуазии, что левое искусство – это ее зеркало.

В 1916 году я участвовал на футуристической выставке, называвшейся „Магазин“. В это время я ходил зимой и летом в ободранном осеннем пальто и кепке. Жил в комнате за печкой в кухне, отгороженной фанерой.

Я голодал.

Но я презирал буржуазию. Презирал ее любимое: Союз Русских художников, эстетов Мира Искусства. Мне были близки такие же необеспеченные Малевич, Татлин и другие художники.

Мы были бунтари против принятых канонов, вкусов и ценностей.

Мы не на вкус буржуазии работали. Мы возмущали их вкусы. Нас не понимали и не покупали.

Я чувствовал свою силу в ненависти к существующему и полную правоту нового искусства» (А. Родченко. Вариант творческой автобиографии).

«Вообще о темпераменте Анти [прозвище А. Родченко. – Сост.] трудно сказать. Иной раз кажется, что это железный человек без всякого темперамента, с ужасной ленью и упорством; а иногда он проявляет такую необычайную активность, что кажется – он обладает необыкновенным темпераментом. По отзывам мало знающих его людей, он кажется прямым, но с невыносимым характером. Кроме того, он злой, но не вспыльчивый, „назад не ходит“, как он сам говорит. Но мне кажется, что не злой, а, скорее, раздражительный от разных причин, так как дома он бывает очень нежный, веселый и ужасно дурачится. Никто Анти не знает настоящего, так как у него нет друзей и он очень скрытный по характеру и без всякой сентиментальности.

…Апатичный и даже, пожалуй, ленивый, раздражительный и нетерпеливый – он совсем другой у своего стола, и понятна его нелюбовь к гостям, к хождениям куда-нибудь – ибо это отрывает и отвлекает его от творчества.

У стола Анти нельзя вывести из терпения никакими мерзостями, и он не станет дома расстраиваться, так как всю энергию бережет для творчества и твердо убежден, что он „горит“ на стенах выставок. До остального ему нет дела.

…Анти очень увлекся композицией. Владеет ей в совершенстве. Вчера он рассказывал, что раньше, глядя на белый холст, он представлял композицию в общих чертах – такие-то формы и вот такие цвета; а теперь он на белом холсте видит уже обдуманную вещь, которую только остается написать, все до деталей он представляет себе точно и ясно. Вчера он, лежа на кровати, с удовольствием смотрел на белый холст и говорил, что потом он уже и писать не будет, а только смотреть на готовые загрунтованные холсты и думать…

Мысль у него бежит скорее, чем он успевает ее реализовать…

Его фантазия проявляется не только в творчестве, но и в обыденной жизни, в придумывании всевозможных выходов как практического, так и теоретического характера. И очень забавно, что он может упорно работать, чтобы построить какое-нибудь практическое удобство дома, но по характеру ленив и нетерпелив. Доминирует у него всегда и над всем творчество и строительство, конструирование. Конечно, он обладает большими конструкторскими способностями» (В. Степанова. Дневник).

«Конструктивисты на плоскости помимо воли утверждали изобразительность, элементом которой была их конструкция. И когда художник захотел действительно избавиться от изобразительности, он этого достиг лишь ценою уничтожения живописи и ценою самоубийства как живописца. Я имею в виду полотно, которое Родченко на одной из выставок… предложил вниманию удивленных зрителей. Это было небольшое, почти квадратное полотно, сплошь закрашенное одним красным цветом. В эволюции художественных форм, которую совершило искусство за последнее десятилетие, этот холст чрезвычайно знаменателен. Он не является уже этапом, за которым могут последовать новые, а представляет собой последний, конечный шаг в длинном пути, последнее слово, после которого речь живописца должна умолкнуть, последнюю „картину“, созданную художником. Это полотно красноречиво доказывает, что живопись как искусство изобразительное, – а таковым оно было всегда, – изжила себя. Если черный квадрат на белом фоне Малевича, при всей скудости своего художественного смысла, содержит в себе некую живописную идею, названную автором „экономия“, „пятое измерение“, то полотно Родченко лишено всякого содержания: это тупая, безгласная, слепая стена. Но, как звено в процессе развития, оно исторично и „делает эпоху“, если рассматривать его не как самодовлеющую ценность (ее нет), а как эволюционный этап» (Н. Тарабукин. От мольберта к машине).

«Родченко – фигура трагическая. С 1915-го по 1920-й год он создавал шедевры, намного опережая свое время. Я имею в виду его линейные геометрические построения, которые он начал делать где-то уже в 1916-м году. Совершенно неожиданно, в году двадцатом он перестал этим заниматься. Как отрезал! Взял в руки камеру, увлекся фотографией, стал делать портреты Маяковского, комбинировать фотографии, принес что-то новое в это искусство. Но как художник перестал существовать» (Г. Костаки. Мой авангард).

 

РОЖДЕСТВЕНСКИЙ Всеволод Александрович

29.3(10.4).1895 – 31.8.1977

Поэт, переводчик, мемуарист. Член «Кружка поэтов» (Пг., 1916). Член «Цеха поэтов» (до 1921). Стихотворные сборники «Гимназические годы» (СПб., 1914), «Лето (Деревенские ямбы)» (Пг., 1921), «Золотое веретено» (Пг., 1921), «Большая медведица» (Л., 1926), «Гранитный сад» (Л., 1929) и др. Книга воспоминаний «Страницы жизни» (М.; Л., 1962; 2-е изд., доп. М., 1974).

«Он был общителен, постоянно стремился к новым впечатлениям, к новым людям и вместе с тем любил свою комнату, природу, уединение… Он жил обычно в небольших комнатках. Удивляли чистота и порядок всюду и во всем – на рабочем столе, на книжных полках, на постели и на полу. Свои книги Рождественский любил как подлинный библиофил, с удовольствием показывал редкостные издания. Поражала широта его интересов: история, живопись, скульптура, музыка, литература, научные открытия. С увлечением наклеивал он вырезки из журналов и газет в различные альбомы… Тут были характерные пейзажи, знаменитые сооружения, портреты исторических деятелей, писателей, художников, музыкантов, актеров – в ролях и в жизни. Особое внимание Рождественского привлекали театральные костюмы, потому что он любил театр, ценил художников „Мира искусства“ и среди них работавших для театра.

Рождественский не играл ни на каком музыкальном инструменте, но музыку очень любил, часто бывал в концертах, слушал у себя дома граммофонные пластинки, посещал дома знакомых музыкантов и композиторов. Поэзия и музыка в его восприятии сливались с природой воедино» (В. Мануйлов. Записки счастливого человека).

«Огромная комната в три окна.

Налево на стене кругликовский портрет Михаила Кузмина. Три шкафа с книгами. Старинное бюро – сколочено и склеено, без одного гвоздя, еще при крепостном праве. Ширма, как у кровати девушки… На одном из шкафов – рюмочка с засохшим цветком. У железной печи посреди комнаты (последний вид „буржуйки“) стол с бархатной скатертью. Просторно.

Это комната Всеволода Рождественского.

Мне кажется, комната в некотором роде выражает ее обитателя.

Всеволод Рождественский – человек молодой, живой. Ничто человеческое ему не чуждо. Внешне – он весь в сегодняшнем дне. Люди, живущие настоящим, в большинстве – легкие. Если он пишет о грусти – его грусть светла. В его иронии – безобидная улыбка.

На улице он не носит очков, но в театре обязательно: он близорук. Ходит быстро. Пальто застегивает на все пуговицы. Конец длинного шарфа засовывает назад за пояс пальто. Вид получается молодцеватый.

Быт свой он строит соответственно привычкам. Дома не обедает, так как живет один. Днем бегает по редакциям, книжным магазинам, по уличным развалам букинистов, издательствам. Вечером – театры, концерты, многочисленные знакомые и знакомки. Над ним весело, беззлобно посмеиваются, иронизируя над непостоянством его привязанностей, называют его мотыльком: „А наш Всеволод все порхает“.

Ему тридцать лет.

Читает свои стихи с удовольствием. Немного картавит. Читает медленно, с пафосом, увлекаясь. Пишет много. Иногда пишет стихи только для печатания, иногда – только для себя. Которые для себя – душевны, искренни, но с ангелами.

Он учится быть крепким в мыслях и не показывать самого главного – нутра. Что у него там – он сам не знает что. Но незаметно для самого себя идет медленная упорная борьба нового со старым. Он то отступает с боем, то наступает, учась и накапливая силы.

Читатели его любят как жизнерадостного поэта. В нем чувствуются необычные запасы энергии и мягкого света жизни. Руки его прошли школу „Цеха поэтов“. И у него, как он сам говорит, есть „глаз на стихи“.

Первая книга стихов Рождественского – „Лето“ (не считая ученических стихов, вышедших отдельной книжкой в 1914 году). Она – как новенькая гимназическая фуражка. Незатейливо, искренно, наивно. „Золотое веретено“, изданное в 1921 году, – книга франтоватая, автор форсит акмеистическим плащом, взятым напрокат у символистов. Но так как он делает все это весьма честно и живо, – ему даже веришь, как подростку.

Теперь он готовит „Большую Медведицу“. Отсюда будущие его биографы будут считать новые даты. Здесь голос юноши ломается и начинают расти усы. Поэтому „Медведица“ ломаная книга. В ней есть классические традиции, есть строки первых книг, но звучат и новые голоса. Умом познаешь новое скорее, чем сердцем. А „сердце“ у Рождественского романтически-теплое, живое и капризное» (И. Басалаев. Записки для себя).

«У Всеволода Рождественского есть тот беспредметный и напряженный лиризм, который владел нашими поэтами лет десять тому назад. Меня он пленяет едва ли только по воспоминаниям. Есть магия в этом набегании строк одна на другую, набегании, не дающем задерживаться ни на одном образе и оставляющем не память о стихотворении, а лишь вкус его. Я верю, многое переменится в поэте, многое привлечет его внимание и потребует быть сказанным – ведь путь поэта это путь его любви к миру, – но мне хотелось бы, чтобы это его качество осталось. В нем залог самодовлеющего очарования, самого важного в поэзии» (Н. Гумилев. Письма о русской поэзии).

 

РОЗАНОВ Василий Васильевич

известно 47 псевдонимов Розанова, наиболее частые: Василий Варварин, Ветлугин, Елецкий;

20.4(2.5).1856 – 5.2.1919

Писатель, философ, литературный критик, публицист, журналист. Сотрудник газеты «Новое время» (с 1899 по 1917 постоянный обозреватель). Публикации в газетах «Новое время», «Русское слово» и мн. др.; журналах «Мир искусства», «Новый путь», «Весы» и др. Сочинения «О понимании» (М., 1886), «„Легенда о великом инквизиторе“ Ф. М. Достоевского» (СПб., 1894), «Сумерки просвещения» (СПб., 1899), «Религия и культура» (СПб., 1899), «Природа и история» (СПб., 1899), «В мире неясного и нерешенного» (СПб., 1902), «Семейный вопрос в России» (т. 1–2, СПб., 1903), «Около церковных стен» (т. 1–2, СПб., 1906), «Темный лик: Метафизика христианства» (СПб., 1911), «Люди лунного света: Метафизика христианства» (СПб., 1910), «Уединенное» (СПб., 1912), «Литературные изгнанники» (СПб., 1913), «Опавшие листья. Короб первый» (СПб., 1912), «Опавшие листья. Короб второй» (Пг., 1915), «Сахарна» (СПб., 1913), «Апокалипсис нашего времени» (Сергиев Посад, 1917–1918) и др.

«Я – великий методист. Мне нужен метод души, а не ее (ума) убеждения.

И этот метод – нежность.

Ко мне придут (если когда-нибудь придут) нежные, плачущие, скорбящие, измученные. Замученные. Придут блудливые (слабые)… Только пьяных не нужно…

И я скажу им: я всегда и был такой же слабый, как все вы, и даже слабее вас, и блудливый, и похотливый. Но всегда душа моя плакала об этой своей слабости. Потому что мне захотелось быть верным и крепким, прямым и достойным… Только величественным никогда не хотел быть…

„Давайте устроимте Вечерю Господню… Вечерю чистую – один день из семи без блуда…

И запоем наши песни, песни Слабости Человеческой, песни Скорби Человеческой, песни Недостоинства Человеческого. В которых оплачем все это…

И на этот день Господь будет с нами“.

А потом шесть дней опять на земле и с девочками» (В. Розанов. «Сахарна»).

«В кожаном кресле у письменного стола сидел с „Новым временем“ в руках еще один человек. Развернутая газета закрывала всю его фигуру. Дягилев познакомил меня и с ним: это был Василий Васильевич Розанов. Когда он опустил газету, то оказался обладателем огненно-красных волос, небольшой бороды, розово-красного лица и очков, скрывавших бледно-голубые глаза. Он был постоянным посетителем редакции [„Мира искусства“. – Сост.], редкий день я его не встречал там между четырьмя и пятью часами. Был он застенчив, но словоохотлив и, когда разговорится, мог без конца продолжать беседу, всегда неожиданную, интересную и не банальную» (И. Грабарь. Моя жизнь).

«Маленький и тщедушный, с жиденькой бороденкой и в поношенном пиджаке, с шаркающей походкой и будто бы все куда-то пробирающийся сторонкой, он казался какою-то обывательской мелюзгой, не то плюгавым писцом, не то захолустным мещанишкой. Но вдруг целые снопы брызнувших из глаз искр и лучей, на мгновение озарив его лицо, неотразимо внушали представление о человеке исключительных даров духа, о существе редкой породы, ошибкою судьбы заброшенном в нашу мутную среду» (Д. Дарский).

«Бороденка – зеленая: табачная зелень, и в ней совсем темные, не от рыжины, а от табаку, волосенки, руки трясутся; на шее синие жилки; все прокурено: бороденка, нос, щеки, шея, даже уши обкурены. Пальцы на руках – коричневые от табаку. Какая уж тут праведность, когда губы сохнут без папироски, как без воды живой! Как другие не только „едят“, но и „объедаются“ и „обжираются“, так и он не только „курил“, но и „обкуривался“. Весь обкурен и все кругом обкурено» (С. Дурылин. В своем углу).

«Однажды, когда мы сидели с З. Н. [Гиппиус. – Сост.], предаваясь перед камином высокой „проблеме“, в гостиную из передней дробно-быстро, скорее просеменил, чем вошел, невысокого роста блондин, скорей плотный, с едва начинавшейся проседью желтой бородки торчком; он был в черном, как кажется, сюртуке, обрамлявшем меня поразивший белейший жилет; на лоснящемся полноватом краснеющем (бледно-морковного цвета) дряблевшем лице глянцевели большие очки с золотою оправой; а голову все-то клонил он набок; скороговоркою приговаривал что-то, сюсюкая, он; и З. Н. нас представила; это был – Розанов.

Уже лет десять с вниманием я уходил в мир идей его; он казался едва ли не самым талантливым, гениальным почти; но и самым враждебным казался он мне; потому-то с огромным вниманием стал я рассматривать Розанова; он же, севши на низкую табуретку пред Гиппиус, тихо выбрызгивал вместе с летевшей слюною короткие тряские фразочки, быстро выскакивающие изо рта у него беспорядочной, высюсюкивающей припрыжкою; в вытрясаемых фразочках, в той характерной манере вытрясывать их мне почуялась безразличная доброта и огромное невнимание к присутствующим; казалось, что Розанов разговор свой завел не в гостиной, – в передней еще, не в передней – на улице: разговор сам с собой о всем, что ни есть: Мережковских, себе, Петербурге; и вот разговор „сам с собой“ продолжал он на людях – о людях, к которым он шел, на которых вытрясывал он свои мысли, возникшие где-то вдали; разговор – без начала, без окончания, разговор ни с того ни с сего, перескакивающий чрез предметы, попархивающий, бесцеремонный по отношению к собеседнику; было густейшее физиологическое варение предметов мыслительности В. В., – с перескоками прямо на нас: на меня, на З. Н., которую называл просто „Зиночкой“ он, подсюсюкивая и хватаясь дрожащими пальцами рук, очень нервных, – за пуговицу жилета, за пепельницу, за лилейные ручки З. Н.; руки – дергались, а коленки – приплясывали; карие глазки, хитрейше поплясывающие под очковыми глянцами, мне казалось, мечтали о чем-то; они не видали того, что все видят: казались слепыми кусочками, плотяными и карими; в облике Розанова улыбалась настойчиво самодовольная мещанская тривиальность; „мещанство“ кидалось нарочно, со смаком, с причмоками чувственных губ; эти губы слагались в улыбку не то сладковатую, приторно-пряную, а не то рисовали насмешливую издевку над всем, что ни есть; да, „в открытом мещанстве – хитер, в своих хитростях – нараспашку“ – хотелось сказать, созерцая варившего мысли В. В.; мне припомнился жест его рук, когда вынул из бокового [кармана] жилета гребеночку и при нас же пустился причесывать гладкие, точно прилизанные волоса; я подумал, что если бы существовали естественные отправления, подобные отправлениям „просфирни“, то Розанов был бы „просфирником“ какого-то огромного храма; да, он где-то пек (в святом месте), а может быть, производил беззастенчиво физиологические отправления своей беззастенчивой мысли; начинал их на улице, у себя в кабинете; и отправления эти продолжил теперь он при мне и 3. Н. Мысли как-то совсем неожиданно кипели и прядали пузырями со дна подсознания; безо всякого повода выскочили две-три фразы из моего „Письма студента-естественника“, напечатанного в первом № „Нового Пути“; он забулькал слюною и словом в меня, похвалил за письмо, с тем не слушающим ответов небрежеством перекинулся после к З. Н., стал подшучивать, что она, дескать, – ведьма; 3. Н. – отшутилась; она называла В. В. просто „Васей“; а „Вася“ уже шепелявил о чем-то своем, о домашнем (об отношении Варвары Федоровны, жены, – к З. Н.); дергалась нервно коленка; и – маслилось лоском лицо; губы сделали ижицу, карие глазки „не видели“; и – моргали куда-то: из-под стекол очков побежали они в потолок» (Андрей Белый. Воспоминания об Александре Блоке).

Василий Розанов

«Существо гениальное, с умом и душой прозорливой до крылатости, и – человек из слабых слабый, тоже почти гениально. Какой-то сноп противоречий. Его почти нельзя и судить человеческим судом. Осудишь – и чувствуешь: нет, не прав. Восхвалишь – опять не то. Пусть уж его судят не здесь, не на земле… если он и там не попросится, чтобы „без суда пропустили“…

…Мыслитель! Как нейдет к Розанову это слово! И вообще-то оно узкое, а уж Розанов – он скорее пытатель, расследователь, одержимый, гениальный догадчик, то видящий на три аршина под землю, то вдруг ничего не видящий… Но сделал он для своего времени то же, что делает каждый „мыслитель“, – для своего. Он наново поставил, по-новому осветил вопросы, лежащие в круге трех вопросов, – главных, которыми держится мир. Они главные потому, что касаются решительно всех и решительно всегда. Это конечно, Бог, Любовь, Смерть» (З. Гиппиус. Два завета).

«В философии Розанова есть нестройное нагромождение торопливых мыслей. Зато в ней нет пагубного педантизма, догматической мертвечины, отличающих большинство философских трудов. Живая мысль, многоликая, многоцветная и многозвучная, пульсирует в каждой строке Розанова. В мысли этой есть болезненный надлом, искажение, в ней много „достоевщины“, глубоки ее падения и высоки взлеты.

…В кабинете В[асилия] В[асильевича] можно было встретить людей выдающихся, услышать суждения необычайные, творчество мысли как бы парило в воздухе. Все явления жизни отражались там ярко, колоритно, обсуждались смело, горячо. Появлялась ли новая интересная книга, или было очередное политическое или государственное событие – здесь, в кабинете Розанова, все подвергалось анализу вдохновенной мысли» (М. Нестеров. В. В. Розанов).

«У Розанова почти не читали своих литературных произведений; но обильно закусывали; долго засиживались за чайным столом; разговаривали, – говорил по большей части хозяин… Потом он ввел всех или некоторых гостей в кабинет, – тоже очень просторный, тут было много стеклянных ящиков с аккуратно разложенными монетами: журналист по профессии, – в эту пору Розанов считал себя по призванию нумизматом, и ничем больше. Страсть к собиранию монет вытесняла в нем тогда все остальное. Но нужно сказать, он умел извлекать из этой нейтральной страсти лучшее для себя и для своих собеседников. Вытаскивая какую-нибудь монету или показывая пальцем на несколько их сразу в витрине, Розанов начинал объяснять особенности чеканки; по ним отскакивал к другим данным материальной культуры и таким образом за ушко как бы вытягивал на свет целый кусочек эпохи. Возможно, он и фантазировал немного, но во всяком случае почти всегда очень талантливо» (В. Пяст. Встречи).

«Есть еще, как я считаю, гениальный и остроумнейший писатель, за которого я хочу заступиться: он мог писать и о рукоблудии, и подробно описывать свои отношения к женщине, к жене, не пропуская малейшего извива похоти, выходя на улицу вполне голым, – он мог!

И вот этот-то писатель, бывший моим учителем в гимназии, В. В. Розанов, больше чем автор „Капитала“, научил, вдохнул в меня священное благоговение к тайнам человеческого рода.

Человек, отдавший всю свою жизнь на посмешище толпе, сам себя публично распявший, пронес через всю свою мучительную жизнь святость пола неприкосновенной – такой человек мог о всем говорить» (М. Пришвин. Дневник. 1922).

«Что еще написать о Розанове? Он сам о себе написал, как никто до него не мог и после него не сможет, потому что… очень много „потому что“. Но вот главное: потому что он был до такой степени не в ряд других людей, до такой степени стоял не между ними, а около них, что его скорее можно назвать „явлением“, нежели „человеком“. И уж никак не „писателем“, – что́ он за писатель! Писанье, или, по его слову, „выговариванье“, было у него просто функцией. Организм дышит, и делает это дело необыкновенно хорошо, точно и постоянно. Так Розанов писал – „выговаривал“ – все, что ощущал, и все, что в себе видел, а глядел он в себя постоянно, пристально… Он – „узел, Богом связанный“, пусть его Бог и развяжет» (З. Гиппиус. Живые лица).

 

РОЗАНОВ Иван Никанорович

10(22).8.1874 – 22.11.1959

Поэт, литературовед, фольклорист, исследователь русской поэзии XVIII – XX вв., библиофил. Уникальная коллекция русской поэтической книги, собранная Розановым, находится в составе книжных фондов Литературного музея А. С. Пушкина в Москве. Стихотворные сборники «Только о ней» (М., 1915), «Призраки звезд» (М., 1916). Книги «Пушкинская плеяда» (М., 1923), «Поэты двадцатых годов XIX в.» (М., 1925), «Литературные репутации» (М., 1928), «Русские лирики» (М., 1929); воспоминания о Блоке, Есенине, Брюсове.

«В стене рабочей комнаты Ивана Никаноровича Розанова был вырезан широкий прямоугольник. Он был обращен в сторону смежной комнаты, где помещалось редчайшее, вероятно, единственное в Москве, собрание книг по поэзии.

Самую высшую радость Иван Никанорович испытывал, несомненно, тогда, когда в комнате с книжным собранием зажигали свет и эффект сверкающих корешками книг XVIII и XIX столетий поражал посетителя… Вырезанный прямоугольник служил как бы рамой для великолепного зрелища, и этот торжественный спектакль Розанов был готов повторять без конца, пытливо наблюдая за выражением лица посетителя. Сам он часами сидел на низеньком диване под этим прямоугольником, любуясь трудом своей жизни, воплощенным в книги, влюбленный в поэтическое слово с таким детским простодушием, что это трогало даже тех, кто не очень интересовался поэзией.

На протяжении десятилетий создавал Розанов свою замечательную библиотеку. Для него не было на необъятном поэтическом поле лишь изысканных цветов. Он собирал и скромнейшие полевые цветы, и чем скромнее и незаметнее был цветок, тем бережливее укладывал его Розанов в свой гербарий. В этом была не только любовь к книге, но и сочувствие к личности безвестного сочинителя с его зачастую нелегкой судьбой.

Педагог и знаток литературы, И. Н. Розанов оставил немало написанных им книг, а такая его книга, как „Песни русских поэтов“, еще долгие годы будет служить источником познания русской поэзии» (В. Лидин. Люди и встречи).

 

РОЗАНОВА Ольга Владимировна

21.6(3.7).1886 – 8.11.1918

Художница, поэтесса, оформляла футуристические книги. Член-учредитель общества художников «Союз молодежи» (1910). Секретарь редакции журнала «Супремус». Картины и циклы «Красный дом» (1910), «Зеленая полоса» (1910-е годы), «Сон игрока» (1910-е годы), «Метроном» (1915); цветные аппликации к книге А. Крученых «Вселенская война» (1916). Знакомая Е. Гуро, П. Филонова, В. Хлебникова, В. Маяковского, К. Малевича, В. Татлина. А. Крученых посвятил ей стихотворный сборник «Возропщем».

«Каждый миг настоящего не похож на миг прошедшего, и миги будущего несут в себе неисчерпаемые возможности новых откровений!

Чем, как не леностью, объяснима ранняя духовная смерть художников Прежнего искусства!

Они кончаются как новаторы, едва достигнув 30 лет, переходя затем к перепевам.

Нет ничего в мире ужаснее повторяемости, тождественности.

Тождественность есть апофеоз пошлости.

Нет ничего в мире ужаснее неизменяемого лика художника, по которому друзья и старые покупатели узнают его на выставках, – этой проклятой маски, закрывающей ему взгляд вперед, этой презренной шкуры, в которую облечены все „маститые“, все цепляющиеся за свою материальную устойчивость торгаши искусства!

Нет ничего страшнее этой неизменности, когда она не является отпечатком стихийной силы индивидуальности, а лишь испытанным ручательством за верный сбыт!» (О. Розанова).

«Если не считать вездесущих Бурлюков, центральное место в „Союзе молодежи“ занимала, конечно, Ольга Васильевна [Владимировна. – Сост.] Розанова. Это была крупная индивидуальность, человек, твердо знавший, чего он хочет в искусстве, и шедший к намеченной цели особыми, не похожими ни на чьи другие, путями. С ней, несмотря на все разногласия, серьезно считались такие непримиримые в своих вкусах художники, как Гончарова и Экстер.

Эти три замечательные женщины все время были передовой заставой русской живописи и вносили в окружающую их среду тот воинственный пыл, без которого оказались бы немыслимыми наши дальнейшие успехи» (Б. Лившиц. Полутораглазый стрелец).

 

РОМАНОВ Борис Георгиевич

10(22).3.1891 – 30.1.1957

Артист балета, балетмейстер, педагог. Друг М. Кузмина, постановщик его «Выбора невесты» (Литейный Интимный театр, 1913). Завсегдатай кабаре «Бродячая собака» (известен под прозвищем «Бобиш»), где осуществил ряд постановок-экспромтов в эстетике акмеизма. Наибольший успех имела его «дионисийская» фантазия «Козлоногие» (на муз. И. Саца). В 1910-х поставил у Дягилева балеты «Трагедия Саломеи» (1913) и «Соловей» (1914). Другие постановки: балеты-пантомимы «Пьеро и маски» («Сновидение Пьеро», 1914, вторая редакция 1917), «Принц-свинопас» (1915) и др. С 1920 – за границей.

«Пляска его исполнена какого-то хлыстовского радения.

Он только что не кричит и не кликушествует.

Но бледное, выразительное лицо его исполнено страсти, но жесты конвульсивны и вся бешено мятущаяся фигура словно кричит:

– Ой, Дух!.. Ой, Дух!..» (Ю. Беляев. В балете. 1916).

«Дело шло о постановке пантомимы-гротеска: „Выбор невесты“. Кукольная, фарфоровая девица вышивает на пяльцах; страстная, смуглая, экзотичная султанша вихляет бедрами. Ритм итальянской „комедии дель арте“ уснащает фон. Кузминская музыка, хотя и лубочна и олеографична, необычайно выразительна в своих сентиментальных модуляциях. Романов удачно раскрыл наивную схему кузминского сценария и насытил подлинным юмором пластический финал, когда над обеими красавицами торжествует в женское платье переодетый юноша. Скоро „Выбор невесты“ стал столь же популярен на петербургских эстрадах, как стихи Игоря Северянина или песенки Изы Кремер» (А. Шайкевич. Мост вздохов через Неву).

«Балетмейстер подобен композитору. Он должен сочинить ряды таких хореографических тем, которые могли бы в зависимости от характера танца и музыкального ритма развиваться, образовывая целую гамму последовательных движений» (Б. Романов. Заметки танцовщика).

 

РОМАНОВИЧ Сергей Михайлович

30.8(11.9).1894 – 21.11.1968

Живописец, график, скульптор. Друг М. Ларионова и Н. Гончаровой. Участник выставок «Ослиный хвост» (1912), «Мишень» (1913), «№ 4» (1914), «Маковец» (1922) и др.

«Для меня ясно, что искусство может развиваться лишь в том случае, когда человек, его созидающий, действует на основе природы, в ее силах и всей мощи воздействия. Или создает свой мир, черпая до конца из богатства своей природы. Оба эти процесса, переплетаясь, участвуют обычно вместе. Но никакая выдумка не имеет цены. Выдумщики – это и есть всякого рода эстеты.

…Некий минимум должен быть найден человеком, если он хочет быть художником. Этот минимум заключается обыкновенно в чувстве жизни, или, если хотите, космической жизни. Пятно, линия, черта, удар, всякое движение как символ отзвука на жизнь вселенной должно отражать интуитивное волнение и жизнь космоса. Я чувствую это очень остро, и для меня это является пробным камнем и по отношению к художнику, и к произведению» (С. Романович. Из писем и записных книжек).

«Помню Сергея Михайловича за мольбертом, в нашей мастерской, так как квартиры у него еще не было. Помню, он писал небольшой натюрморт в сине-голубых тонах. В этом натюрморте была иконка и синяя лампада, стоявшие на столе. Меня удивила его техника, напомнившая мне иконопись. Он писал яичной темперой – краски растирал на мраморной доске вместе с белком, как это делали иконописцы. Он писал не на холсте, а приклеивал фанеру к подрамнику и ее левкасил. Естественно, меня это очень заинтересовало. В то время я под влиянием Максимова писал Сезанна. Сергей Михайлович отнесся ко мне и к моей живописи очень тепло, и вскоре мы с ним подружились. Он оказался очень интересным человеком. Его вдохновенные беседы о древнерусской живописи всегда со мной.

Сергей Михайлович не только учил меня писать, он учил и жить. В первый раз я получил книгу Платона из его рук. Мы с ним часто говорили о Федоре Михайловиче Достоевском, которого он очень любил, – и с тех далеких пор Достоевский стал и моим любимым писателем. С образом Романовича у меня связано лучшее, что было в моей молодости» (В. Рындин. Из воспоминаний).

 

РОПШИН В

наст. имя и фам. Борис Викторович Савинков;

19(31).1.1879 – 7.5.1925

Революционный деятель, прозаик, поэт, мемуарист. Публикации в журналах «Русское богатство», «Былое», «Русская мысль», «Заветы». Романы «Конь бледный» (1909; отд. изд. СПб., 1912), «То, чего не было» (М., 1914), «Конь вороной» (Париж, 1924). Сборники очерков и рассказов «Во Франции во время войны» (ч. 1–2, М., 1916–1917), «Из действующей армии» (М., 1918), «В тюрьме» (с предисловием А. В. Луначарского; М., 1925), «Последние помещики» (М., 1925). Мемуарная книга «Воспоминания террориста» (Харьков, 1926). Сборник «Книга стихов: Посмертное издание» (Париж, 1931). Погиб в застенках ЧК.

«Поначалу Савинков не понравился мне совсем. Он производил впечатление обособленного, замкнутого и гордого человека. Его хорошо знали в России, и слава не оставила его в Париже, где в гостиных его представляли как „человека, который убил великого князя…“. Светские дамы преследовали его, как могли, и меня это поражало. Возможно, дело было в его репутации, а не во внешности. Он был среднего роста, прямой, стройный, с лысеющей головой и узким, вытянутым лицом. Легкие морщины вокруг глаз тянулись к вискам, как у наших татар, а когда он говорил, глаза щурились еще сильнее, веки, почти без ресниц, оставляли узкую щель, сквозь которую скользил его проницательный, ироничный взгляд. При разговоре он слегка кривил тонкий рот, обнажая желтоватые зубы курильщика. Он не носил ни усов, ни бороды, был всегда подтянут и постоянно ходил в черном котелке (в „Ротонде“ [кафе в Париже. – Сост.] и других местах его называли „человек в котелке“) и с большим зонтом, висевшим на левой руке.

Его манеры и умение говорить производили большое впечатление. Постепенно моя неприязнь к нему исчезла, и Савинков стал мне нравиться. Мы часто виделись, временами он приходил ко мне в мастерскую почитать отрывки из своего сборника „The Pale Horse“. Это был человек передовых взглядов, полностью погруженный в политику. Но в вопросах эстетики его воззрения были совершенно иными – консервативными, с явным предпочтением классического искусства современному» (Маревна. Моя жизнь с художниками «Улья»).

«Рассказывал он превосходно: у него была манера одной интонацией, звуками голоса передавать человека. Это придавало редкую живость всем его повестям и давало его рассказам ту прелесть, живость, юмор, которых совсем нет в записанных его „воспоминаниях…» (М. Волошин. Дневник. 7 января 1913).

«Искренность Ропшина стоит вне всякого сомнения; его художественное дарование неоспоримо; недостатки изложения, причиненные огромным влиянием на него Толстого, с избытком выкупаются у него достоинствами художественного содержания.…Новое произведение Ропшина [роман „То, чего не было“. – Сост.] не создает события, потому что оно уже создало его. О нем пишут статьи; о нем читают рефераты; о нем спорят; его хвалят, его бранят; против него „протестуют“ в печати. А это и значит, что он представляет собой крупное литературное событие» (Г. В. Плеханов. О том, что есть в романе «То, чего не было». Открытое письмо к В. П. Кранихфельду).

«Сама природа, точно по особому заказу, отпустила на него лучший материал, из которого лепятся ею авантюристы и конквистадоры: звериную находчивость и ловкость; глазомер и равновесие; великое шестое чувство – чувство темпа, столь понимаемое и чтимое людьми цирка; холодное самообладание наряду с почти безумной смелостью; редкую способность обольщать отдельных людей и гипнотизировать массы; инстинктивное умение разбираться в местности, в людях и в неожиданных событиях.

Трудно определить, во что верил и что признавал Савинков. Гораздо проще сказать, что он не верил ни в один авторитет и не признавал над собой никакой власти. Несомненно, в нем горели большие вулканы честолюбия и властолюбия. Тщеславным и надменным он не был.

…Я видел Савинкова впервые в 1912 году в Ницце. Тогда я залюбовался этим великолепным экземпляром совершенного человеческого животного! Я чувствовал, что каждая его мысль ловится послушно его нервами и каждый мускул мгновенно подчиняется малейшему намеку нервов. Такой чудесной машины в образе холодно-красивого, гибкого, спокойного и легкого человека я больше не встречал в жизни, и он неизгладимо ярко оттиснулся в моей памяти» (А. Куприн. Выползень).

«Ему нужно было завоевать по крайней мере Африку и подняться за стратосферу, чтобы начать завоевывать Азию и лететь еще выше и чтобы обязательно были триумфальные встречи и за „колесницей“ – самый, какой только найдется, шикарный автомобиль – или за ним, въезжающим на коне, вели тиранов, как это было принято в Византии, но которых после зрелища, и это уж не по обычаю византийскому, казнят по его приказу его бесчисленные слуги. И конечно, немедленно будет ему воздвигнут памятник. Потом он все это опишет, но не как хронику революционного движения, а как трагедию с неизбежным роком, нет, еще больше, как нечто апокалиптическое, и свою роль как явление самого рока или одного из духов книги, запечатанной пятью печатями.

Чувство рока было очень глубокое. В перерыве: рулетка и скачки – но, кажется, были срывы – везет, и выигрывают не такие. И стихи – нежные лирические стихи под Ахматову. И это так понятно: лирика исток трагедии – из стихов объясняется все – и триумфальный въезд, и казнь тиранов.

Если бы перевелись все тираны, ему нечего было бы делать. Невозможно себе представить Савинкова в какой-нибудь другой роли, как только уничтожающего тиранов, чтобы, уничтожив последнего, самому объявить себя тираном – ведь, уничтожая их, он уже был им. И его смерть мне представляется понятной: рано или поздно он должен был уничтожить и самого себя» (А. Ремизов. Савинков).

«Для меня лично наиболее важным событием съезда Юго-западного фронта в 1917 году было знакомство с Борисом Викторовичем Савинковым, бывшим тогда комиссаром 7-й армии. С первой минуты он поразил меня своей абсолютной отличительностью ото всех окружавших его людей, в том числе и от меня самого. Произнесенная им на съезде небольшая речь была формальна, суха, малоинтересна и, несмотря на громадную популярность главы боевой организации, не произвела большого впечатления. Лишь меня она сразу же приковала к себе: как-то почувствовалось, что ее полунарочная бледность объясняется величайшим презрением Савинкова к слушателям и его убеждением, что время слов прошло и наступило время быстрых решений и твердых действий…Инстинктивно я это почувствовал с первого взгляда.

На трибуну взошел изящный человек среднего роста, одетый в хорошо сшитый серо-зеленый френч с непринятым в русской армии высоким стояче-отложным воротником. В суховатом, неподвижном лице, скорее западноевропейского, чем типично русского склада, сумрачно, не светясь, горели небольшие, печальные и жестокие глаза. Левую щеку от носа к углу жадного и горького рта прорезала глубокая складка. Говорил Савинков, в отличие от большинства русских ораторов, почти без жеста, надменно откинув лысеющую голову и крепко стискивая кафедру своими холеными, барскими руками. Голос у Савинкова был невелик и чуть хрипл. Говорил он короткими, энергичными фразами, словно вколачивая гвозди в стену…

…Свою природную, метафизическим соблазном смерти еще углубленную храбрость Савинков, как мне кажется, не только хорошо знал, но и любил в себе. Иногда он своею храбростью даже пользовался как последним аргументом в политической борьбе.

…Кроме темы смерти, Савинкова глубоко волновала только еще тема художественного творчества. Лишь в разговорах о литературе оживала иной раз его заполненная ставрогинским небытием душа.

…Хотя у Савинкова не было большого художественного таланта, все написанное им читается не только с захватывающим интересом, но и с волнением. Думаю, потому, что Савинкова тянуло к перу не поверхностное тщеславие и не писательский зуд, а нечто гораздо более существенное: чтобы не разрушить себя своею нигилистическою метафизикою смерти, он должен был стремиться к ее художественному воплощению. Не даруя смерти жизнь, жить смертию нельзя» (Ф. Степун. Бывшее и несбывшееся).

 

РОСЛАВЛЕВ Александр Степанович

псевд. Баян;

1(13).3.1883 – 10.11.1920

Поэт, прозаик. Публикации в журналах «Пробуждение», «Сатирикон» и др. Стихотворные сборники «Видения» (М., 1902), «Красные песни» (Ялта, 1906), «В башне» (СПб., 1907), «Карусели» (СПб., 1910), «Цевница» (СПб., 1912).

«Александр Степанович Рославлев, известный за свою нецензурную эпиграмму на памятник Александру III работы Трубецкого перед Николаевским вокзалом, а также стихами под Ершова и повторяющимися „клики, пушки и трезвон“ и любопытной повестью „Записки полицейского пристава“, человек немалых размеров, в поддевке и с лицом Варлаама…» (А. Ремизов. Встречи. Петербургский буерак).

«Длинноволосый А. Рославлев, похожий на орангутанга, налитый до краев водкой, живущий буквально как птица в воздухе, – у него, кажется, даже не было постоянного жилища, – человек с неким литературным прошлым (провинциальный газетчик), пришел поэтом с определенными устремлениями, но было непонятно, какими корнями питается дарование в этом некультурном, оторванном от всех корней существе его.

Иногда он мне казался пустым сосудом – чувствительным проводником самому ему непонятных идей. Появлялся Рославлев неизвестно откуда и, серый, бесследно таял в рассветной мгле за углом Румянцевского музея. Впрочем, так приходить и исчезать тенью было тогда в моде» (Н. Петровская. Воспоминания).

Александр Рославлев

«Это огромный человек – необыкновенного роста, чудовищной толщины. Все в нем колоссально – голос, кулаки, аппетит. Сам он, кажется, этой колоссальности не ощущает. Когда на улице прохожие удивленно оборачиваются на его необычную фигуру, к тому же забронированную в невозможную крылатку и с широкополой черной шляпой а-ля бандит на голове, он беспокоится.

– Что эта рожа так на меня уставилась? Кажется, я не негр. Еще сглазит – глазищи-то черные, как маслины, – арап. Тьфу!

И сплевывает аккуратно три раза в сторону „арапа“, не сумевшего скрыть свое изумление перед гигантом в крылатке.

То же и с аппетитом.

– Александр Иванович [так у мемуариста. – Сост.], – говорит хозяин, – вы ничего не кушаете. Не угодно ли бисквитов? Или сандвич? Может быть, вы голодны – тут были рябчики.

– Благодарю, я только что пообедал, – басит Рославлев. – Совершенно сыт, благодарю. Да и у вас уже несколько птичек сжевал – не сытны, знаете, но очень вкусные. Не беспокойтесь, благодарствуйте.

От нескольких птичек – т. е. блюда с рябчиками – сиротливо торчат на блюде только несколько косточек, что покрупней. Косточки помельче Рославлев „сжевал“ вместе с мясом полудюжины „вкусных, но не сытных птичек“.

– От этого не откажусь, – радостно подставляет он, отодвинув рюмку, стакан. – Славный коньяк. Наполеоновский, говорите? Д-да, молодец был Наполеон, не то что Вильгельм, во всякую мелочь вникал – вот и коньяк славный выделывали при нем.

Рославлев подливает себе еще из драгоценной бутылки.

– Добрый коньяк. Наша белая головка, конечно, на вкус тоньше, но крепость, по-моему, та же. Но, – Рославлев видит тень, пробегающую по лицу хозяина, и, как человек деликатный, спешит исправить свою неловкость, – но по военному времени великолепный напиток – где же теперь достать настоящую водку» (Г. Иванов. Петербургские зимы).

«Вижусь здесь довольно часто с Рославлевым. Он теперь ужасно толст, все поголовно отзываются о нем как о нахале и о мошеннике, но тем не менее он преуспевает. Стихи его всюду печатаются, книги покупаются за хорошую цену издателями (осенью выйдут целых три). Популярность свою он создал и поддерживает главн[ым] образом чуть ли не ежедневными выступлениями в разнообразных концертах и вечерах – в гимназиях, пансионах, на курсах, землячествах и т. д. На одном таком вечере я был вместе с ним. Держится он весьма внушительно. Выговаривал распорядителям, что за ним не была послана карета; едва приехав, стал требовать, чтобы его угощали (вечер благотворит[ельный] каких-то сибиряков-студентов)» (В. Гофман. Письмо А. А. Шемшурину от 6 марта 1909).

«Александр Рославлев давно перестал считаться в рядах поэтов. Лет шесть, семь тому назад [1906–1907. – Сост.] на него возлагались кое-какие надежды, думали, что, пройдя период ученичества, он найдет самого себя. Но вскоре выяснилось, что это ученичество было только грубое и бестолковое захватывание чужих приемов, тем, мыслей, переживаний. Так же обстоит дело и теперь. Новые книги Александра Рославлева, не имея свежести начала, пугают своей „поэзиеподобностью“» (Н. Гумилев. Письма о русской поэзии. 1912).

 

РОСТИСЛАВОВ Александр Александрович

1860–1920

Художник, художественный критик. Сотрудник журнала «Театр и искусство». Публикации в журналах и газетах «Мир искусства», «Речь» и др.

«Сейчас, по прошествии долгого времени, я могу чистосердечно сознаться, что Ростиславов гораздо более изощренно и тонко чувствовал художников, чем я (кстати, довольно отсталый в этом смысле). Ростиславов писал что хотел. Он писал довольно злобно, но эта злость проистекала из очень искреннего, горячего и светлого оптимизма и энтузиазма. Несмотря на гораздо более выгодные условия, он не оставлял до конца сотрудничества в журнале [„Театр и искусство“. – Сост.] и нежно любил его. Он вообще был до грусти беспомощный и жалкий рисовальщик-иллюстратор. Я помещал его рисунки с болью в сердце – до того они были убоги и примитивны (он рисовал портреты всегда в профиль, как начинающий гимназист), но не хватало духу огорчать его. Он писал свои критические статьи и монографии в ожидании, как был убежден, того счастливого момента, когда его картина нашумит и прославится на весь мир. Было что-то печально-забавное в том, что, резко проповедуя новизну и смелость в живописи, он сам рисовал с опозданием на полстолетия, в манере Агина, что ли, и был робок, пуглив и застенчив в своих собственных рисунках. В начале революции он уехал в свой родной город, Калугу, где и умер, едва ли не от голодного истощения» (А. Кугель. Листья с дерева).

 

РОСТОВЦЕВ Михаил Иванович

28.10(9.11), по другим сведениям 29.10(10.11).1870 – 20.10.1952

Историк, археолог. Профессор Петербургского университета (с 1901). Академик Российской Академии наук (1917). Работы преимущественно по проблемам социально-экономической истории эллинизма и Римской империи, а также по древней истории Юга России, в том числе «Эллинистическо-римский архитектурный пейзаж» (СПб., 1908), «Рождение Римской империи» (Пг., 1918). С 1918 – за границей.

«Внешность Ростовцева не могла содействовать популярности. Она была лишена всего профессорского. Небольшой, коренастый, с широким лицом, без бороды, подстриженный бобриком, какой-то „серенький“. Однако умное, энергичное лицо привлекало внимание. Я слушал его курс „Рождение Принципата“. Михаил Иванович начинал медленно, глухим голосом, но постепенно темп ускорялся, а к середине лекции Ростовцев гремел на всю аудиторию так, что я предпочитал сидеть в задних рядах. Михаил Иванович давал блестящий по выразительности и глубокий по существу анализ боровшихся исторических сил. Он весьма ограниченно трактовал роль отдельной исторической личности. Однако его портреты исторических деятелей Рима были так же выпуклы, как рельефы их голов на римских монетах, так же психологически раскрыты, как римские бюсты. Ростовцев показывал историческую личность в ее действиях, он хотел избегать психоанализа и, в особенности, нравственных оценок. Однако горячий темперамент Ростовцева заставлял его забывать завет Тацита: „Sine ira et studio“ [лат. без гнева и пристрастия. – Сост.]. Он пылал гневом, повествуя о ненавистном ему Августе Октавиане, умном, трезвом, расчетливом, холодном, совершенно беспринципном молодом человеке – „революционере“ в юности, превратившемся в консерватора и ханжу. Ростовцев употреблял бранные слова, стучал кулаками – это был не ученый на кафедре, а политический оратор на трибуне. Несмотря на этот „гнев“ и „пристрастие“, Михаил Иванович оставался историком-реалистом. И его построение оправдывало, делало убедительной его оценку. „Минувшее“ проходило перед нами „событий пóлно, волнуяся как море-океан“, оно ни на минуту не становилось „спокойным“ и „безмолвным“. Речь Ростовцева была образна. Так, характеризуя республиканца Секста Помпея, вся сила которого была сосредоточена во флоте, Ростовцев определил его: „бог Нептун в голубом плаще“.

Иным становился Ростовцев на занятиях в семинариях. Сосредоточенный, спокойный, он вел их тихим голосом. Он надевал очки, и они меняли его облик. Казалось, еще пристальнее всматривался он в ткань Клио, словно перед ним стоял микроскоп. Студенты разбирали египетские папирусы александрийского периода. Каждая ничтожная деталь давала ему материал для превосходных комментариев.

…Война с Германией выбила Ростовцева из его научной колеи. Он стал и в своих лекциях проповедовать борьбу с пангерманизмом. Он говорил, что подлинной культурой обладают лишь те народы, которые развили свою культуру на базе античной. Немцы были отгорожены от мира классических народов оборонительной линией Limes romanus [лат. римская граница. – Сост.] (на Рейне и на Дунае). Между тем как Русская земля была некогда удобрена античной культурой. Ее южные берега у Черного моря входили в состав эллинского мира. Ольвия, Пантикапея – греческие колонии высокой культуры. Михаил Иванович сделал своей основной специальностью именно изучение Боспорского царства и других областей юга России, приобщенных к эллинистической культуре.

Страстный Ростовцев не мог в годы войны замкнуться в академической жизни. Когда выяснилась нехватка боеприпасов, Михаил Иванович стал за станок и принялся изготовлять снаряды. Его антинемецкая, воинственная позиция впоследствии много повредила ему. Эдуард Мейер, по слухам, завещал Ростовцеву свою кафедру, но немецкие ученые отказались утвердить на ней воинствующего врага пангерманизма» (Н. Анциферов. Из дум о былом).

 

РОЩИН-ИНСАРОВ Николай Петрович

наст. фам. Пашенный;

1861 – 8(20).1.1899

Драматический актер. На сцене с 1883, в театрах Ф. Корша (в Москве), Соловцова (в Киеве) и др. Роли: Чацкий («Горе от ума» Грибоедова), Кречинский («Свадьба Кречинского» Сухово-Кобылина), Глумов («На всякого мудреца довольно простоты» А. Островского), Иванов («Иванов» Чехова), Тригорин («Чайка» Чехова) и др. Отец актрис Е. Рощиной-Инсаровой и В. Пашенной.

«Человек он был большого таланта, оригинального и темпераментного. В жизни он был тем актером, каких принято описывать в романах и представлять себе: бесчисленные победы над женщинами, романы, кутежи, дуэли. Он и кончил свою жизнь необычно: его застрелил из ревности муж его возлюбленной, его приятель, застрелил предательски – в спину, когда тот наклонился над умывальником. Он был очень интересен, строен, с выразительными глазами, мешал ему несколько глуховатый и хрипловатый тембр голоса, но поклонницы даже этот голос находили чарующим и сходили по нем с ума» (Т. Щепкина-Куперник. Из воспоминаний).

«Николай Петрович Рощин-Инсаров чаще изображал светских молодых людей. Он имел прекрасные манеры, умел носить фрак, что по тому времени было у нас довольно редким явлением; как бывший военный, он совершенно свободно чувствовал себя в мундире.

Николаю Петровичу больше удавались отрицательные образы так называемых злодеев…Но рядом с этим он особенно прославился в роли совсем иного порядка, а именно – в роли Чацкого, и долгое время считался в Москве и по всей провинции лучшим исполнителем этой роли.

…Рощин-Инсаров был несомненно культурный актер, много работающий над собой, несмотря на свой легкомысленный характер в быту. У него была склонность к богеме, а наряду с этим он мог несколько ночей подряд не спать, подготавливая какую-либо новую роль, если она почему-либо захватывала его. На глазах москвичей этот молодой талантливый актер заметно рос и совершенствовался.

Мешал ему его голос, совершенно без металла, малозвучный, с хрипотой. На первых порах это неприятно действовало и мешало зрителю, а потом все внимание было сосредоточено на содержании, которое вкладывалось в его голос, и на тончайшие оттенки и краски, которые отражали внутреннюю жизнь изображаемого им лица. И тогда этот дефект артиста казался не только малозначительным, но даже необходимым для него атрибутом» (Ю. Юрьев. Записки).

 

РОЩИНА-ИНСАРОВА Екатерина Николаевна

31.5(12.6).1883 – 28.3.1970

Драматическая актриса. На сцене с 1897. С 1909–1911 – в театре К. Незлобина (Москва), с 1911 по 1913 – в Малом театре (Москва), с 1913 по 1918 – в Александринском театре (Санкт-Петербург). Роли: Нора («Нора» Г. Ибсена), Маргарита Готье («Дама с камелиями» А. Дюма), Анна («Цена жизни» В. Немировича-Данченко), Варенька («Романтики» Д. Мережковского), Катерина («Гроза» А. Островского). Дочь Н. Рощина-Инсарова. С 1919 – за границей.

«Это было прекрасное, трепетное, оригинальное дарование. Что бы она ни играла, она всегда играла интересно. Ее необыкновенно выразительные, огромные темные глаза с необычайной силой выражали скорбь обиженной, оскорбленной женской души, трагический ужас перед неразрешимыми загадками жизни. Голос у нее был немного хриплый, тусклый, как и у ее отца, но так же, как и у него, он придавал своеобразную прелесть произносимым словам, какой-то налет грусти и усталости. Изящная, гибкая фигура, очень красивые руки, пластичные движения сообщали женственную прелесть создаваемым артисткой образам. Ее игра напоминала по своей тонкой отделке и мастерству игру французских актрис. Она одевалась с большим вкусом и умела носить костюм. Даже в ее не совсем удачных ролях, как, например, Герцогиня Падуанская, я вспоминаю о ней как о поэтичном, волнующем, красивом видении» (Н. Смирнова. Воспоминания).

«У нее был тип южанки: худенькая, гибкая, как испанка, с огромными то тоскующими, то горящими глазами, она не была красива в классическом смысле, но была обаятельна, волновала зрителя и заражала его своим чувством.

…Страстная, способная увлекаться до потери сознания, пытавшаяся даже отравиться из-за несчастной любви, женщина крайностей; в ней были возможности самых великодушных поступков, как и самых жестоких. Был один человек, в юности оказавший ей поддержку и помощь. И она заботилась о когда-то близком ей человеке, во всех перипетиях своей бурной жизни держала его при себе, давно утратив к нему, постаревшему, обедневшему, всякую любовь, но сохранив суеверно дружбу и жалость… В трудные дни делилась с ним всем, что имела, и даже, выйдя замуж, увезла его с собой.

Минута была для нее все. О своей любви к искусству она никогда не говорила, она только жила, жила интенсивно и страстно. Она могла запереться на целую неделю с опущенными шторами, лежать перед образами на полу, рыдать над своею жизнью и вдруг вскочить, потребовать лошадей, помчаться куда-нибудь за город и пить шампанское, как ее отец. А то вдруг окружит себя литераторами, возьмется читать серьезные книги, чуть ли не изучать Талмуд с Бурдесом…

Вообще она металась, но металась не напоказ, не для эффекта, а потому, что иначе не могла. С товарищами была широко щедра, умела быть хорошим другом, но и пылать враждой. Ее почти все звали в глаза и за глаза „Катя Рощина“…Рощина на это не обращала ни малейшего внимания: ты – так ты, Катя – так Катя. В жизни она была то балованное дитя, то страстная женщина, то неутешная страдалица. На сцене вся трепетала и горела. Иногда одну и ту же роль играла из рук вон плохо, иногда изумительно… Иногда была красива и поэтична, как героиня поэта, иногда старообразна, дурна и вся потухала. Одевалась то с элегантностью парижанки, то могла выйти закутанная в старый платок и непричесанная.

Из всех четырех стихий ее стихией, конечно, был огонь.

Во время Февральской революции она вышла замуж, уехала с мужем за границу. Жизнь ее сложилась более чем печально. Ей пришлось, расставшись с мужем, служить в модных магазинах Парижа, примеряя на себя разные костюмы, чтобы показывать капризным клиенткам, и вообще браться за любую работу, чтобы прокормить своего ребенка. Она опять узнала нужду и навсегда простилась со сценой» (Т. Щепкина-Куперник. Из воспоминаний).

«Рощина-Инсарова была типичной актрисой 10-х годов, соединившей нервную трепетность с отточенным мастерством. Тоненькая, хрупкая, почти невесомая, всегда в платьях пепельного тона, каких-то туманных, тающих, Рощина-Инсарова была средоточием нервов…Голос у Рощиной-Инсаровой был носового оттенка, звучал хрипловато, надтреснуто, что придавало какой-то особый, трогательный оттенок ее речи.

Когда для императорской сцены была запрещена „Анфиса“ Леонида Андреева, ее взял театр Незлобина, пригласив на главную роль Рощину-Инсарову. Она имела громадный успех. Конечно, она играла „инфернальную“ женщину, но громадная тоска переполняла ее, здесь были искренность переживания и женская обида. В сцене, когда героиня отравляет своего любовника Костомарова и говорит ему: „Пей! Пей же!“ – у Рощиной-Инсаровой появлялось что-то металлически властное в голосе.

Следующий ее крупный и решающий успех – „Обнаженная“ Батайля. Натурщицу, брошенную художником ради герцогини, она воплощала с подкупающей простотой, с ненаигранной трогательностью, более того – убедительной непосредственностью. Когда она упрекала бросившего ее художника, ее надтреснутый голос наполнялся неизбывным одиночеством и тоской.

…Из незлобинского театра Рощина-Инсарова перешла в Малый, где ее судьба сложилась не столь счастливо. Но и здесь она продолжала привлекать необычностью всего своего внутреннего существа, взволнованностью, наполнявшей каждую ее роль. Она тонко чувствовала стиль автора и эпохи, хотя неизменно сохраняла какую-то современную трепетность. Такова была и ее Екатерина в „Грозе“, с тонким лицом нестеровских женщин; ее „Дама из Торжка“ в дрожащих облаках белого воздушного платья – мечта армейских офицеров – в пьесе Ю. Беляева; ее герцогиня Падуанская – итальянка начала эпохи Возрождения. Анну в „Цене жизни“ – пьесе о смысле жизни, о самоубийстве как решении жизненной проблемы – она играла скупо, сдержанно, неся глубоко в себе великое отчаяние, горе и безнадежность. И сам автор и Ермолова считали, что в „Цене жизни“ Рощина была выше всех исполнительниц этой роли.

Рощина-Инсарова – это, конечно, явление, актриса она была необыкновенная. Когда я однажды спросил О. Л. Книппер-Чехову, какую из предреволюционных актрис (конечно, помимо В. Ф. Комиссаржевской) она считает лучшей, Ольга Леонардовна без раздумий ответила: „Конечно, Рощину“.

Покинув Малый театр, Рощина много гастролировала, ездила с эффектными ролями по всем городам России, затем поступила в Александринский театр на огромный оклад. Но в ее репертуаре почти не было классики. Необычайно яркая, современная актриса, она часто играла в ремесленной драматургии, и почти всегда благодаря своей исключительной индивидуальности она делала даже из весьма среднего материала нечто значительное» (П. Марков. Книга воспоминаний).

 

РУБАНОВИЧ Семен Яковлевич

1888–1930

Поэт, переводчик (П. Верлен «Записки вдовца» (М., 1911; предисловие В. Брюсова). Знакомый Андрея Белого, Эллиса и др.

«Что касается Рубановича, то он всецело воспитан мной и А. Белым. Он хорошо знает всего Бодлэра, Верхарна (частично), Шопенгауэра, некоторых современных немецких поэтов.

В общем, он мог бы быть полезным для „Весов“ не меньше В. Гофмана. За его глубокую искренность, убежденность и честность я ручаюсь, как за испытанные качества моего доброго друга.

По направлению в рус[ской] литературе он вполне наш…» (Эллис. Из письма к В. Я. Брюсову. Апрель – май, 1908).

 

РУБИНШТЕЙН Ида Львовна

24.9(5.10).1885 – 20.9.1960

Танцовщица. Ученица М. Фокина. Для нее были поставлены балеты «Саломея», «Мученичество святого Себастьяна», «Пизанелла, или Благоуханная смерть» (пьеса Г. Д’Аннунцио, хореография М. Фокина, декорации Л. Бакста) и др.

«Почти всегда, когда я бывал у Фокиных, меня сопровождал Бакст, но очень скоро у него установились с Фокиным какие-то деловые отношения несколько конспиративного стиля. Фокин стал тогда давать уроки балетного танца какой-то незнакомке „из общества“, с которой был знаком и „Левушка“ [Л. Бакст. – Сост.]. О ней-то они все время и шушукались. Возможно, что Фокин и привел к ней Левушку, возможно и обратное, что Левушка указал этой таинственной особе на Фокина как на идеального преподавателя. Как бы то ни было, они теперь то и дело при мне обменивались какими-то для них только понятными полусловами, и это меня порядочно злило. Лишь спустя несколько месяцев тайна раскрылась. Таинственная ученица Фокина оказалась Идой Рубинштейн, но вплоть до нашего первого парижского сезона в 1909 г. оба заговорщика держали „открытое ими сокровище“ как бы под спудом, что не мешало рождению легенды, которая расцвела пышным цветом. Таинственная особа и гениальна как артистка, и к тому же несметно богата. В то же время она отличалась удивительными и даже единственными странностями: она готова была идти для достижения намеченной художественной цели до крайних пределов дозволенности и даже приличия, вплоть до того, чтобы публично раздеваться догола. При этом она была бесподобно красива и удивительно одарена во всех смыслах. Наконец, она принадлежала к высшей еврейской знати, которая крайне неодобрительно относилась к такой сценической одержимости и всячески ставила Иде препоны на ее пути к достижению идеала. Все это окружало личность ученицы Фокина пленительным ореолом. Бакст прямо млел, рассказывая про нее (все еще не называя ее имени), а Фокин усердно подтверждал» (А. Бенуа. Мои воспоминания).

«Это была действительно красавица декоративного, ослепительного типа, сошедшая с полотна одного из художников французской Директории. Лицо сухое и худое, с намеком горбинки на носу, смугло-серого цвета тончайшей кожей. Черты не крупные, но и не мелкие, в ансамбле же своем дававшие впечатление значительности. Жизнь на этом лице трепетала зрительно-нервная в вибрациях утонченной неги, дававшей свою тоже утонченную, почти неуловимую артистически-емкую, полную игру. Ни пятнышка, ни микроба банальности. В полном смысле слова distinction [благовоспитанность. – Сост.] была присуща лицу, фигуре, движениям, походке и туалетам, от шляпы до ботинок, этой прекрасной девушки. Лоб твердый, не очень высокий, с отпечатком воли, а под ним – семитские глаза в узенько-остром разрезе. Все окружавшие Иду Рубинштейн в тогдашних театрально-литературных кругах казались чуть ли не ее лакеями; даже Фокин и Бенуа, даже Санин и Озаровский – многие обращались к ее советам; всегда изысканно-любезная и ученически-почтительная, она отличалась приветливою мягкостью.

…Никто не умеет так обедать, как Ида Рубинштейн. Протянуться длинной рукой к закуске, взять ложку, спросить или ответить что-нибудь лакею, при этом хохотнуть вам трепетно блеском зубов, пригубить вино и с небрежной лаской налить его соседу – все это музыка, веселье, радость. И тут же разговор на труднейшую тему, в котором Ида принимала живейшее участие, даже не без некоторой эрудиции, особенно пленительной в таких устах.

Конечно, все это представляло собою спектакль для восторженных и не всегда скромных наблюдателей…Тут вся суть, весь нерв, весь секрет – в высочайшей декоративности. Ида Рубинштейн – это прежде всего пластика, орнамент, красота, мечта о деньгах, о театре из розового мрамора, человек же тут где-то вдали, если и вообще он есть.

…Ида Рубинштейн никогда не умела поднимать около себя поэзии и болезненных волнений. Шумели, плескали вокруг нее, чего-то ждали, а видели только блеск. Даже шампанское не помогало. Играя за столом, усыпанным цветами, скользящими улыбками и прелестным наклоном головы к кавалеру, она иногда, разгорячившись по-своему, в порыве восхищенного экстаза бросала на дно вашего бокала бриллианты, снятые с длинных пальцев. Но это, видимо, не помогало. Слишком все это было шикарно, слишком холодно, ослепительно и умопомрачительно, но не приятно для сердца. Кажется, всю жизнь эта замечательная женщина и боялась и ждала того, чтобы кто-нибудь из-за нее застрелился. Но вот прошли годы, и все здравствуют. Не застрелился никто, даже из разорившихся. Тут факты, тут ничего не поделаешь!» (А. Волынский. Ящик Пандоры).

«Ида Рубинштейн приехала из Одессы в Петербург, сняла роскошную квартиру в особняке на Английской набережной. У нее были большие средства.

Чрезвычайно честолюбивая, еще очень молодая и красивая, она хотела стать танцовщицей-артисткой и горячо верила в силу рекламы. И вот каждое утро она стала посылать самой себе корзины самых дорогих цветов и пустила слух, что у нее роман с одним из великих князей. О ней заговорили. Она сама поехала к Мейерхольду, и он решил сделать ее Саломеей. Это была совершенно необычная, дерзкая, блестящая пантомима, в которой Ида была неподражаема.

…Ида была красива, оригинальна, высокомерна и умна. Она быстро вошла в круг „богемы“, но держалась особняком. Начались репетиции „Саломеи“ на квартире у Иды. На репетиции никого не пускали. И вот однажды Мейерхольд повел Бориса [Пронина. – Сост.] к Иде, чтобы ему первому показать Саломею. Ида танцевала Саломею обнаженной, с узкой полосочкой на чреслах, что в ту пору было неслыханным новаторством и дерзостью.

„Я был в глубине души поражен, но виду не показал, – рассказывал Борис. – Это был не танец, а скорее чередование пластических поз. Тело у нее было удивительно красивое. У Иды Рубинштейн были черные волосы и изумрудно-синие глаза с египетским разрезом.

Во время репетиции вошел с шампанским и бокалом на подносе старый лакей Иван Иваныч. При виде голой хозяйки старик уронил поднос, все разбилось. Ида отнеслась к этому с глубочайшим безразличием. Она велела принести новые бокалы и шампанское. Репетиция продолжалась. Мейерхольд был суров и строг с Идой“.

Борис говорит, что Серов удивительно точно изобразил Иду на своем знаменитом портрете.

…Святейший Синод запретил „Саломею“, и Ида с горя уехала в Париж. Больше Борис ее никогда не видел. Ида стала танцевать в „Гранд опера“ в Париже. А потом она стала женой Гинесса, „пивного короля“ Франции, и собрала потрясающую коллекцию старинных картин» (Т. Лещенко-Сухомлина. Долгое будущее).

 

РУКАВИШНИКОВ Иван Сергеевич

3(15).5.1877 – 9.4.1930

Поэт, прозаик. Публикации в журналах «Аргус», «Весы», «Заветы», «Золотое руно», «Нива», «Перевал», «Новая жизнь» и др., в сборниках и альманахах «Знание», «Киноварь», «Ковш», «Мы» и др. Сборник рассказов «Близкое и далекое» (М., 1914). Повесть «Семя, поклеванное птицами» (М., 1901). Романы «Проклятый род» (М., 1912), «Аркадьевка» (М., 1914). Стихотворные сборники «Стихотворения и проза. Кн. 1» (СПб., 1901), «Стихотворения. Кн. 2» (СПб., 1902), «Стихотворения. Кн. 3» (СПб., 1904), «Стихотворения. Кн. 4» (СПб., 1907), «Молодая Украина» (СПб., 1909), «Стихотворения. Кн. 6» (СПб., 1909), «Diarium. 1908–1910. Кн. 7» (СПб., 1910), «Сто лепестков цветка любви. Песни женской души» (М., 1916), «Триолеты любви и вечности» (М., 1917) и др. Собрание сочинений (т. 1–20, СПб.(Пг., Л.); М., 1901–1925).

«Из десяти его стихотворений почти всегда девять очень плохи, но в десятом есть строфы или стихи истинной проникновенности. Рукавишников не умеет или не хочет работать над своими созданиями; они всегда неустроены, недовершены; в них всегда много лишнего и случайного. Это какой-то маленький Державин, который, по выражению Пушкина, „не только не выдерживает оды, но не может выдержать и строфы“. Досадно, что, попав в удачный прием или удачное выражение, Рукавишников начинает пользоваться им без меры, повторяет его десятки раз, надоедает им. Мы очень боимся, что Ив. Рукавишникову так и суждено остаться растрепанным романтиком с декадентскими проповедями на устах („Чтобы жизнь твоя была трагедия!“), в книгах которого только исключительные любители будут разыскивать действительно ценные строки» (В. Брюсов).

«Безусловно талантливый, работающий, думающий, он совершенно лишен чутья поэтов – вкуса. Иногда это даже помогает ему: как лунатик бредет он по узкому карнизу и действительно находит благоухающие лужайки, серебряные поляны зачарованных стран. Но чаще – о, как это бывает часто! – он жалко срывается, и не в бездну, а только в грязь, и стихи его испещрены кляксами безобразных прозаизмов.

В его книге есть стихотворения в форме чаши, меча, креста и треугольника, подражание поэтам-александрийцам. В ней много новых размеров, новых строф.

…Книга его представляет материал для поэтов, и богатый материал, – но автора ее поэтом назвать страшно» (Н. Гумилев. Письма о русской поэзии).

«Рукавишников всегда говорил трезво, но стоило вам прислушаться к тому, что он говорил, а не к тону его речи, и вы немедленно понимали, что это бред сумасшедшего. За всей трезвой логикой его рассуждений была какая-то грань пропадания в никуда. Все, за что брался Рукавишников, конечно, никогда не имело и признака реальности, все было в этом реальном мире обречено на провал. Путь Рукавишникова – это походка ультрасухопутного по бушующему океану» (В. Шершеневич. Великолепный очевидец).

«Сын волжского миллионера и сам миллионер, он на редкость не был во власти золота. Высокий, худой, с узкой, клином, русской бородкой, с русыми прямыми волосами и светлыми глазами, мечтательный, с доброй улыбкой – в нем одновременно было что-то иконописное и схожее с Дон Кихотом. Бóльшую часть своего состояния он умудрился прожить до революции. На что? Он был очень скромен в одежде, очень ограничен в пище. Знаю, что он много пил и много путешествовал, но больше всего любил деревню, волжскую природу, русскую песню, старинную русскую одежду – все, что создано руками человека – архитектуру, скульптуру, картины, старинную мебель, вышивку, домотканые ткани. Пленяли его в вещах цвет и сочетания цветов. Он утверждал, что машинные изделия утрачивают свою прелесть потому, что в них потеряна сила цвета, что вещи, сделанные машиной, а не умелой человеческой рукой, теряют свою индивидуальность, самобытность и красоту… Больше всего ненавидел он все, что носило на себе печать декадентского стиля. Когда он смотрел вещи этого стиля, у него как бы исчезали глаза, он прикрывал их рукой, делался слепым, а затем со странной улыбкой, полной жалости, отворачивался» (Э. Шуб. Крупным планом).

 

РУНТ (в замужестве – Погорелова) Бронислава Матвеевна

1884 – 24.6.1983

Журналистка, переводчица (Вилье де Лиль-Адан, Эркман-Шатриан, Анри де Ренье и др.), мемуаристка. Секретарь журнала «Весы» в 1905. Свояченица В. Брюсова. С 1923 – за границей.

«Родом из обрусевшей чешской семьи, она была сестрой Жанны Матвеевны, жены Валерия Брюсова.

Столь близкое родство с властителем дум уже само по себе окружало некоторым ореолом одаренную, на редкость остроумную, хотя и не отличавшуюся избыточной красотой хозяйку дома.

Невзирая, однако, на столь удачное, хотя и случайное преимущество блистать отраженным блеском, миниатюрная, хрупкая Бронислава Матвеевна, или, как фамильярно ее называли, Броничка, не желала, справедливо претендуя на несомненное личное очарование и собственный, а не заемный блеск.

Надо сказать правду, что в этом самоутверждении личности Броничка бывала даже несколько беспощадна в отношении высокопоставленного деверя, и чем злее было удачное словечко, пущенное по адресу первого консула, или острее эпиграмма, тем преувеличеннее был ее восторг и откровеннее и естественнее веселый, взрывчатый смех, которым она на диво заливалась.

Бронислава Матвеевна писала милые, легкие, как дуновение, и без всякого „надрывчика“ рассказы, новеллы и так называемые „Письма женщин“, на которые был тогда большой и нелепый спрос.

Литературный почерк ее называли японским, вероятно потому, что в нем было больше скольжений и касаний, чем претензии на глубину, чернозем и суглинок.

Кроме того, она славилась в качестве отличной переводчицы, обнаруживая при этом большой природный вкус и недюжинную добросовестность.

Но так как одной добросовестностью жив не будешь, то не для души, а для денег она скрепя сердце еще редактировала пустопорожний еженедельник „Женское дело“, официальным редактором которого состоял Ив. Ив. Попов…» (Дон Аминадо. Поезд на третьем пути).

 

Рюрик ИВНЕВ

наст. имя и фам. Михаил Александрович Ковалев;

11(23).2.1891 – 19.2.1981

Поэт, прозаик, мемуарист, переводчик. Стихотворные сборники «Самосожжение» (Лист I.М., 1913; Лист II. СПб., 1914; Лист III – 1915; 4 ред. М., 1917), «Пламя пышет» (М., 1913), «Золото смерти» (М., 1916), «Солнце во гробе» (М., 1921) и др. Романы «Несчастный ангел» (Пг., 1917), «Любовь без любви» (М., 1925), «Открытый дом» (Л., 1927), «Герой романа» (Л., 1928).

«Бледное, плохо выбритое существо сидит в углу. У него такой вид, точно он не спал всю ночь и явился, не успев переодеться. Лицо жалкое и милое, беспокойный близорукий взгляд. Это поэт Рюрик Ивнев. Если его попросят прочесть стихи, он долго будет отнекиваться, потом полезет в карман, вытащит сверток измятых листков, просыпет папиросы, выронит платок, засунет все это обратно, покраснеет, передернется, встанет, опять сядет…

Прочесть он может и очень плохие, и прекрасные стихи. Чаще плохие, даже никуда не годные, чушь:

И вдруг, изредка, щемяще-пронзительное:

Этот Рюрик Ивнев, будущий имажинист, поэт, „параллельно“ пишущий акафисты и страшные богохульства, простаивающий часы на коленях, замаливая „наш общий грех“» (Г. Иванов. Из воспоминаний).

«О, этот носик, завязанный небрежным узелком, эти круглые кузнецовские чашки глаз; эта рука, мягкая как бумага, на которой пишет он стихи. Рюрик Ивнев – вкрадчивая походка. Нежность удивления, ребяческая…

Он сгорает от избытка нежности. В этом его самосожжение. Ибо: нежность Ивнева не тепленький огонек камина, а яркий и ослепительный костер» (Б. Глубоковский. Маски имажинизма).

«С этого вечера начались мои дружеские отношения с Рюриком Ивневым. Это был псевдоним. В жизни он был Михаил Александрович Ковалев. Два имени – два человека. Рюрик Ивнев был „полоумным“ и „исступленным“ поэтом. Стремился к монашеству, к „самосожжению“ (так назвал он первый сборник своих стихов), к жертвенности, к страннической жизни.

Михаил Александрович Ковалев был аккуратным, благоразумным чиновником, воспитанным молодым человеком, не без склонности к мелкому разврату. Его отец был не то губернатором, не то вице-губернатором где-то на юге. Дядя занимал крупное положение в государственном контроле, куда каждое утро ходил на службу М. А. Ковалев. Он резко отличался от поэтической богемы, которая не знала, хватит ли денег завтра на обед, и эти деньги бросала на вино в надежде, что кто-нибудь даст взаймы. М. А. Ковалев был корректен и бережлив. Но иногда на несколько дней он бросал службу: не для пьянства или в „опьянении страсти“, а для поездок по монастырям, „на богомолье“.

Вся его комната была заставлена какими-то иконами, ладанками, кипарисовыми веточками и другими „сувенирами“ из разных монастырей. На улице он снимал шляпу и крестился (торопливо и смущенно) перед каждой церковью. Но его религиозность была какая-то сектантская, истерическая, хотя он считал себя тогда вполне православным.

Но в стихах его всегда жила „Россия изуверов и хлыстов“. Может быть, в его религиозности и была „поза“, как думал М. Кузмин (не любивший никаких неистовств). Но это объяснение явно недостаточно. Был элемент и „позы“. Но ведь человек, склонный к истерии, легко внушает себе, своими же стихами, все что угодно. С другой стороны, в стихах, может быть, яснее всего выражается подсознание.

Рюрик Ивнев был очень рассеян, ходил с каким-то растерянным видом и чуть ли не стремился „выходить в окна и зеркала вместо дверей“, как о нем говорил М. Кузмин, любивший рассказывать о том, как однажды Рюрик Ивнев именно с таким вот рассеянным видом вошел в редакцию журнала „Лукоморье“. В этом журнале (издававшемся на деньги А. С. Суворина) наряду с бульварными и „нововременскими“ писателями стали неожиданно печатать „модераистических“ поэтов. М. Кузмин, Г. Иванов, Рюрик Ивнев и многие другие часто в нем писали. И вот (рассказывал Кузмин) Рюрик Ивнев, придя в редакцию „Лукоморья“, был так рассеян, что наталкивался на стулья и на людей. Но, когда ему в счете поставили меньше строчек, чем он написал, он сразу это заметил и точно, на память, сказал, какую сумму надлежит ему получить. Но когда он получил то, что следует, он ушел не в дверь, а в окно, стукнулся об стену…

Квартира его была тоже странная. Это была какая-то переплетная мастерская, в которой он снимал комнату. Вечером он был там один, а кругом были темные большие комнаты. Его жилище напоминало мне квартиру портного Капернаумова, в которой жила Соня Мармеладова. И мне всегда казалось, что за стеной сидит Свидригайлов.

…В квартире Рюрика Ивнева я провел много часов в бесконечных разговорах о поэзии, религии, метафизике… В разговорах, типичных для „русских мальчиков“. В одну из таких ночей, когда мы были вдвоем и уже много было выпито и переговорено, с Рюриком случилась внезапная перемена. Он посмотрел на меня полусумасшедшим взглядом и сказал: „Валя, ты такой хороший, и я боюсь, что тебя испортит жизнь, я хочу теперь, сейчас же убить тебя“.

Я сначала подумал, что это шутка, и ответил: „Что же, это хорошая мысль“. Он же подбежал к письменному столу, достал револьвер и навел его на меня. Было что-то в его нервно подергивающемся лице, что вдруг меня испугало, но я равнодушным голосом сказал: „Рюрик, бросьте ваши глупые штучки. Вы меня своим незаряженным револьвером не напугаете“.

И тут же я подумал, что мы в пустой квартире, окно выходит в глухой двор и никто выстрела не услышит. Подумал также, что сказанная мною фраза могла его только больше раззадорить. Так и вышло. „Незаряженный!“ – крикнул он и выстрелил… Пуля пробила чью-то карточку на стене, около которой я сидел на диване. Раздался звон разбитого стекла. Я возмущенно встал. Он выронил револьвер и упал на колени. „Прости меня, я нечаянно“, – закричал он тоном провинившегося ребенка. Я вышел и через темные комнаты мастерской прошел в переднюю, надел пальто и начал открывать дверь квартиры. Он выбежал в переднюю и стал умолять меня не уходить, остаться, простить. У меня же было одно желание – поскорее уйти из этой квартиры на улицу – к нормальным людям и больше никогда не встречать Рюрика. Чтобы избавиться от него, я пожал ему руку и сказал, что приду завтра, но, выходя, твердо знал, что никогда не перешагну этого порога» (В. Пастухов. Страна воспоминаний).

«Ивнев – только поэт. Он очень слабый романист, еще слабее журналист. Как музыкальный драматург – он просто пародия. Но он, как птица, собирает пищу всюду, где он ее находит. Я даже думаю, что Ивнев не хороший человек, но он хороший поэт. Это важнее.

Рюрик ни холоден, ни тепел. Рюрик зябок…Потому он в стихах так любит огонь (его книги „Пламя пышет“, „Самосожжение“ и т. д.), что ему холодно. Природа вложила женскую истеричную душу в мужское тело» (В. Шершеневич. Великолепный очевидец).

 

Рюрик Рок

наст. имя и фам. Рюрик Юрьевич Геринг;

1899 – после 1932

Поэт, один из лидеров московской группы «ничевоков». Сборники «От Рюрика Рока чтение: Ничевока поэма» (М., 1921), «Сорок сороков. Диалектические поэмы, Ничевоком содеянные» (М., 1923). Первый муж С. Мар.

«Помню, как у Наппельбаумов появилась целая толпа ничевоков. Мы робко на них взирали. Все они были молоды, странно разодеты, не обращали на хозяев никакого внимания, держали себя с наглостью и развязностью предельной и похожи были на пьяных солдат. Стихов их я не припоминаю, не уверен даже, читали ли они нам свои стихи. Предводительствовал ими некий Рюрик Рок – хорошенький нахальный мальчик с ямочками на щеках, в какой-то пестрой шапочке с кисточкой. В качестве оруженосца и телохранителя за ним всюду следовал черкес – с кинжалом, с газырями. Впрочем, по фамилии этот черкес был Рабинович» (Н. Чуковский. Литературные воспоминания).

«Был румян, черноволос, спокоен, деловит» (Е. Шварц. Дневник 1953 года).

«У меня сохранился сборник „Собачий ящик, или Труды творческого бюро ничевоков“, выпущенный 1 апреля 1922 года в количестве 500 экземпляров. На отдельной странице напечатано: „Посвящается белой расе“. В предисловии сказано: „Сфабрикован «Собачий ящик» для целей разложения и деморализации изящной словесности, согласно постановлению Творческого Бюро Ничевоков от 5 декабря 1920 г.“.

Часть сборника ничевоков была отведена объявлениям. Одно из них возвещало: „Поэт-ничевок Рюрик Рокк [так в тексте. – Сост.] извещает всех граждан РСФСР, что с такого-то числа считает расторгнутым свой брак с поэтессой Сусанной Марр [так в тексте. – Сост.] по причине выхода поэтессы из Становища ничевоков“. И рядом печаталось заявление поэтессы о выходе ее из Становища ничевоков по причине перехода в имажинистки» (Э. Миндлин. Необыкновенные собеседники).

«Группа ничевоков просуществовала около трех лет, а исчезла буквально за тридцать минут. В начале 1923 года заседало правление Союза поэтов, вопросов было много. Около одиннадцати ночи представитель ничевоков Рюрик Рок спохватился, что опаздывает в гости, извинился и выбежал из комнаты. Когда после заседания мы собрались расходиться, кто-то обратил внимание на туго набитый портфель, лежащий на подоконнике. Чей он? Никто на этот вопрос ответить не мог. Тогда председатель ревизионной комиссии открыл портфель и извлек оттуда хлебные, продуктовые, промтоварные карточки, ордера на готовую обувь, головные уборы, мужскую и женскую одежду. Все дело объяснили вторые печать и штамп Союза (первые хранились под замком в ящике письменного стола в комнате президиума). Стало ясно: Рок заказал штамп и печать, подделал подпись председателя Союза (в тот год им был И. А. Аксенов) и написал требования на всевозможные карточки и ордера. Он мог сбыть их на Сухаревке. Председатель ревизионной комиссии позвонил по телефону в уголовный розыск, оттуда приехали оперативные работники, составили акт, захватили с собой портфель. Той же ночью Рюрик Рок был арестован, и группа ничевоков распалась» (М. Ройзман. Все, что помню о Есенине).

 

РЯБУШИНСКИЙ Николай Павлович

Фабрикант, меценат, поэт, художник-дилетант, учредитель выставки «Голубая роза», издатель журнала «Золотое руно» (1906–1909). С 1922 – за границей.

«Н. П. Рябушинский, молодой, жизнерадостный миллионер, не лишен был вкуса и дарования. Богатство мешало ему быть только художником. Вынужденный печатать в своем журнале одних декадентов, Рябушинский искренно недоумевал, отчего современные авторы не пишут „как Тургенев“» (Б. Садовской. Записки. 1881–1916).

«Высокий, белокурый, с бородкой янки, с лицом, передернутым тиком и похожим на розового, но уже издерганного поросенка, длинноногий, Н. П. Рябушинский… Бальмонту он во всем подражал; и розовый бутон розы всегда висел из петлицы его полосатого, светло-желтого пиджака; про него плели слухи, что будто бы он состоял в тайном обществе самоубийц, учрежденном сынками капиталистов; и устраивал оргии на могилах тех, кто по жребию убивался; был он в Австралии; и отстреливался от дикарей, его едва не убивших; сперва все пытался он печатать стихи; потом вдруг выставил с десяток своих кричавших полотен на выставке той же „Розы“ [„Голубая Роза“. – Сост.]; полотна были не слишком плохи: они являли собою фейерверки малиново-апельсинных и винно-желтых огней; этот неврастеник, пьяница умел и стушеваться, шепеляво польстить, уступая место „таланту“; у него было и достаточно хитрости, чтобы симулировать интуицию поэта-художника и ею оправдать купецкое самодурство; этим пленял он Бальмонта; в вопросах идеологии он выказывал непроходимую глупость, которую опять-таки умел он, где нужно, спрятать в карман, принюхиваясь к течениям и приседая на корточки то за Брюсова, то за Чулкова и Блока, шепелявя им в тон: „Я тоже думаю так“» (Андрей Белый. Между двух революций).

«Завитой, с пышными кудрями и выхоленной бородой, упитанный, с заплывшими масляными глазами, розовыми щеками, он мог бы сойти за обычного „купчика-голубчика“, кутилу, обедавшего ежедневно в „Эрмитаже“, причем его стол всегда был убран орхидеями – если бы в нем не была заложена все же какая-то сумбурная, но несомненная талантливость. Эта талантливость расплескивалась по-московски в проявлениях всяких экстравагантных затей с ориентацией на красоту. Последнюю он чувствовал интуитивно, подчас довольно метко, хотя и будучи лишен подлинной культуры, а потому и подлинной утонченности, которой он похвалялся.

„Черный лебедь“ [вилла Рябушинского в Петровском парке. – Сост.] с расписанным художником Кузнецовым (работавшим в стиле неопримитивов) фризом в холле-музее был символом всего внутреннего содержания этого молодого и шалого мецената, сыплющего деньгами и не останавливающегося ни перед любым капризом, ни перед любой затеей. Отравленные стрелы, вывезенные из диких стран, вазы и жуткие драконы с Майорки, русская графика, холсты покровительствуемых „передовым меценатом“ юных художников левых течений, декадентская богатая мебель и роскошная опочивальня, пахнущая экзотическими духами, где владелец-сибарит, как некий римлянин времен упадка, возлегал с постоянно сменяющимися любовницами и сменяющимися женами.

– Я люблю красоту и люблю много женщин, – заявил он мне при первом (и единственном) моем посещении виллы этого московского Петрония.

В саду строилось помещение для львов и тигров, с которыми Рябушинский, по его словам, чувствовал некую „соприродность“, но водворить которых в заготовленные клетки ему не удалось в силу запрета полиции.

При входе в дом маячил большой бронзовый бык, водруженный над усыпальницей „mon tombeau“ [моя гробница. – Сост.], ожидавшей прах пока что жизнерадостного владельца.

На Рождество в саду горела многочисленными электрическими лампочками елка под снегом. На этом ночном зимнем garden party [англ. садовая вечеринка. – Сост.] раздавались в подарок художественные предметы и ювелирные драгоценности.

„Золотое руно“ так дорого стоило, что долго не выдержало. Недолго выдержал и сам Рябушинский» (С. Щербатов. Художник в ушедшей России).

«Любил и умел Николай Павлович устраивать пиры-праздники, и в первую весну „Черного лебедя“, когда буйно зацвел яблоневый огромный сад, был устроен „Праздник яблоневого цветения“. Элегантная Москва, много красивых женщин съехалось на пир этот. Ну уж, конечно, все было сделано так богато, так пышно, что, кажется, уж и не придумать ничего лучше и изысканнее. Обед был сервирован на огромной открытой террасе, выходившей в цветущий яблоневый сад. Это же было действительно чудесно! А когда стемнело – то вдруг все цветущие деревья засветились маленькими разноцветными огнями и еще меньшие огоньки светились в густой весенней траве между яблонями, как светлячки. Даже я, близкий к Коле, не знал о приготовленной иллюминации. Это было волшебно. По всему саду были сервированы небольшие столы, и пировали до утренней зари в благоухающем, цветущем саду. Под яблонями около столиков были пущены прыгающие, ползающие, летающие заводные, вывезенные из-за границы кузнечики, лягушки, бабочки, ящерицы, пугавшие дам, а это еще прибавляло веселья. Игрушечками кто-то невидимо заведовал.

Николай Павлович похож был на доброго, молодого, незлобливого лесного бога Пана. Пышные, волнистые, русые волосы, голубые глаза, усы были уничтожены, а борода довольно длинная, холеная, „ассирийская“. Одевался он замечательно. Пиры и праздники очень шли к нему, и устраивал он их действительно красиво и талантливо.

По случаю годовщины существования „Золотого руна“ в начале января был устроен банкет в „боярском“ кабинете „Метрополя“. Посредине, в длину огромного стола, шла широкая густая гряда ландышей. Знаю, что ландышей было 40 тысяч штук, и знаю, что в садоводстве Ноева было уплачено 4 тысячи золотых рублей за гряду. Январь ведь был, и каждый ландыш стоил гривенник. На закусочном огромном столе, который и описать теперь невозможно, на обоих концах стояли оформленные ледяные глыбы, а через лед светились разноцветные огни, как-то ловко включенные в лед лампочки. В глыбах были ведра с икрой. После закусочного стола сели за стол обеденный. Перед каждым прибором было меню и рядом подробный печатный отчет о журнале. Оказалось, что „Золотое руно“ дало убытку 92 тысячи рублей за первый год» (С. Виноградов. О странном журнале, его талантливых сотрудниках и московских пирах).

 

РЯБУШКИН Андрей Петрович

17(29).10.1861 – 27.4(10.5).1904

Живописец, график. Участник выставок Товарищества передвижников, «Союза русских художников», «Мира искусства». Живописные полотна «Ожидание новобрачных от венца в Новгородской губернии» (1891), «Потешные Петра I в кружале» (1892), «Московская улица XVII века в праздничный день» (1895), «Семья купца в XVII веке» (1897), «Русские женщины XVII столетия в церкви» (1899), «Свадебный поезд в Москве (XVII столетие)» (1901) и др.

«Андрей Рябушкин производил на меня необычайно симпатичное впечатление своей деликатностью. Средних лет, чуть рыжеватый, с задумчивыми глазами, он был чрезвычайно скромен. Глядя на его кроткий облик, сразу же думалось, что этот человек переживает какую-то сложную душевную драму.

…Рябушкин в то время очень много работал как иллюстратор. В погоне за куском хлеба он рисовал для „Нивы“ и „Исторического вестника“.

…Как иллюстратор Рябушкин сейчас известен сравнительно мало. А между тем этот замечательный художник давал иногда прекрасные рисунки. Во „Всемирной иллюстрации“ я хорошо помню его „Альбом былинных богатырей“, „Песенка спета“, „Сидение царя Михаила Федоровича в его государевой палате“ и др.» (И. Павлов. Моя жизнь и встречи).

«Его дар, ярко самобытный дар, проявился в нескольких картинах… где воссоздано им то, что никому, кроме него, не грезилось: повседневность допетровской жизни. Он подходил к старине, в которой отмечались его предшественниками по исторической живописи громкие события или патетические сцены, – со стороны интимного ее своеобразия, как истый любитель подробностей и жанровых черточек. Эти произведения… какие-то галлюцинации прошлого, самый дух древности русской в бытовых картинах XVII века.

Какая потеря для нашей живописи, что Рябушкин умер так рано…Прошло десять лет неудач и полуудач, сомнений в себе и страстного ощущения своей правды, и эта правда далась наконец как, может быть, никому из более знаменитых его сверстников, и остался, пожалуй, единственным итогом стольких усилий этот маленький холст Третьяковской галереи, сверкающий алостью парчовых женских нарядов, – поразительный документ, открывающий о России Алексея Михайловича во сто крат больше самого подробного сочинения по истории, и в то же время поистине видение художника, не реставрация, не постановка режиссера-знатока, даже не суриковская иллюзия, а сон-явь…Ведь нет ничего правдоподобнее художественной условности, когда художник искренен до конца» (С. Маковский. Силуэты русских художников).

«Рябушкин не только знает, во что одевались жены и дочери наших бояр XVII века; он знает, как они носили свои платья, как белились и румянились, как подвязывали на спине длинные рукава душегреек, как вплетали в косы разноцветные ленты, как складывали крест-накрест холеные руки, украшенные затейливыми перстнями, держа обрядово шелковые платочки с золотой бахромой. Все это он видит. Много писалось и до него узорных сарафанов и кокошников, иногда очень эффектно. Но кто из наших мастеров умел передать с такой законченностью характер надетого на древнемосковском человеке древнемосковского платья? Чтобы красиво написать старинные шелка и бархаты, не надо ничего, кроме технической виртуозности. Художник должен обладать высшим даром, чтобы вернуть этим бархатам и шелкам прежнюю жизнь, утраченный отпечаток времени и людей, – превратить старинную материю в старинную одежду. Рябушкин обладал этим даром. Он изображает русские одеяния так, точно видел их на московских людях… он передает не парадную внешность XVII века, но внутренний стиль эпохи – что-то восточное, тесное, обрядовое, теремное, что было в жизни наших прадедов» (С. Маковский. Страницы русской художественной критики. Современные русские художники. Рябушкин).