ЧАРДЫНИН (Чердынин) Петр Иванович

наст. фам. Красавчиков;

28.1(9.2).1878 – 14.8.1934

Кинорежиссер, актер, сценарист. В кино с 1907. Постановщик фильмов «Боярин Орша» (1909), «Мертвые души» (1909, исполнитель роли Ноздрева), «Пиковая дама» (1910), «Крейцерова соната» (1911, исполнитель роли Позднышева), «Домик в Коломне» (1913), «Наташа Ростова» (1915), «У камина» (1917), «Позабудь про камин, в нем погасли огни» (1917), «Молчи, грусть, молчи…» (1918). Поставил около 100 картин.

«Он был среднего роста, худощавый брюнет. Волосы с легкой проседью, лицо смуглое, тронутое рябинками, с несколько неправильными чертами. Темно-серые глаза светились умом.

…Чардынин стал рассказывать об особенностях игры актера в кинематографе. Он говорил о том, что при съемках надо избегать становиться в профиль. По мере возможности всегда надо поворачиваться в фас. В театре другое дело. Там два актера, ведущих диалог, непременно стоят друг против друга. Но ведь на театральную сцену актер выходит, вооруженный словом. А в кино решающее значение имеют жест, выражение лица, глаз. В кинематографе это главное оружие актера, которым он должен полонить зрителя.

Нельзя делать порывистые, резкие движения – объектив подчеркивает их фальшь. Каждое движение он утрирует. Поэтому необходимо овладеть жестом пластичным. Тогда он будет естественным.

Переходы из одного настроения в другое надо делать мягко. Не мельчить на лице отражение эмоций, не торопиться, не комкать их. Каждое новое движение лица нужно чередовать паузой. И, только зафиксировав переживание, исподволь, потихонечку переходить к другому. Иначе на экране будет судорожная гримаса, а не выразительное лицо.

Играя трагические сцены, нельзя показывать открытый рот, он создаст иллюзию смеха, и ни в коем случае не тренироваться специально в мимике. Она должна быть результатом переживаний, а не техники. Только тогда она будет естественной.

Во время съемки необходимо всегда следить за руками и ногами. Выдвинутые перед корпусом, они на экране безобразно увеличиваются, надо стараться держать их почти на одной линии, вровень с телом. Особое внимание надо уделять рукам. Нервная, выразительная рука актера может много сказать на экране. Рука повелевает, указывает, робко тянется за милостыней.

Так сохранила память эту беседу. Вероятно, сейчас многое покажется в рассуждениях Чардынина наивным и общеизвестным, но тогда все это было для меня откровением.

…И сам Чардынин открылся мне с еще одной очень привлекательной стороны. Уставший, после целого дня напряженной работы, он счел нужным растолковать все это мне, дебютантке. Причем делал он это очень тактично, уважительно, избегая в разговоре поучительного тона» (С. Гославская. Записки киноактрисы).

 

ЧАРСКАЯ (урожд. Воронова, по мужу Чурилова) Лидия Алексеевна

1875 – 18.3.1937

Писательница. Сборник рассказов «Как любят женщины» (СПб., 1904). Повести и романы «Газават. Тридцать лет борьбы горцев за свободу» (СПб.; М., 1906), «Княжна Джаваха» (СПб., 1903), «За что? Моя повесть о самой себе» (М.; СПб., 1910), «Дом шалунов» (М.; СПб., 1912), «Лесовичка» (М.; СПб., 1912) и др. Стихотворный сборник «Голубая волна» (Пг.; М., 1915).

«5 сентября 1922. Вчера познакомился с Чарской. Боже, какая убогая. Дала мне две рукописи – тоже убогие. Интересно, что пишет она малограмотно. Напр., перед что всюду ставит запятую, хотя бы это была фраза: „Не смотря ни на, что“. Или она так изголодалась? Ей до сих пор не дают пайка. Это безобразие. Харитон получает, а она, автор 160 романов, не удостоилась. Но бормочет она чепуху и, видно, совсем не понимает, откуда у нее такая слава» (К. Чуковский. Из дневника).

 

ЧЕБОТАРЕВСКАЯ Анастасия Николаевна

1876–1921

Критик, переводчица, писательница. Жена Ф. Сологуба. Покончила с собой.

«С нею я встречался раньше, еще в 1906 году, когда приезжал в Петербург. …Худенькая, смуглая, с цыганскими черными глазами и коротким, застенчивым смешком. …Настенька была типичная литературная девица, млевшая перед каждою литературною знаменитостью, преодолевавшая все препятствия, чтобы познакомиться с нею, безмерно счастливая от состоявшегося знакомства. Тоска была общаться с нею, таким почитанием и поклонением несло от нее. Сама она была переводчица, немножко рецензентка, немножко поэтесса. Подписывалась: „Анс. Чеботаревская“ – вроде как бы „Ансельма“, что ли.

Года через два мне опять пришлось быть в Петербурге. Жена моя очень меня просила, чтобы я зашел к Настеньке:

– Ну что тебе стоит? Посидишь с полчаса. А ей будет приятно.

…Зашел. Встретила она меня приветливо, но что-то совсем новое было в ее манере держаться. Исчез короткий смешок, движения стали медленнее, в голосе появилась вескость и авторитетность. Я очень скоро почувствовал, что не я „делаю ей честь“ своим посещением, а она мне тем, что беседует со мною. В чем дело? Зашла речь о современных поэтах. Я сказал, что мне больше всех нравятся из них Блок и Брюсов. Боже, как снисходительно, как свысока усмехнулась Настенька!

– Как могут нравиться одновременно два таких разных поэта!

Выйдя на улицу, я хохотал про себя: что за чудесное превращение? что все это значит? Вскоре я узнал, что она выходит замуж за Сологуба. Ну, тогда все стало понятно. Жена Сологуба – как иначе может она относиться к Вересаеву?

Теперь, на вечере у Телешова, я снова встретил ее. Сильно пополневшая, солидная, с уверенным голосом. Я слышал потом, что она сняла с мужа все мелкие жизненные заботы, устроила уютное семейное гнездышко. Взяла она на себя охрану и упрочение его славы. Выпустила „Книгу о Сологубе“, где собрала все только благоприятные критические отзывы о муже, объясняя в предисловии, что сочла нужным дать сборник „правой“, то есть справедливой, критики, игнорируя критику„неправую“. Делала с мужем турне по России. Сначала выступала „Анс. Чеботаревская“ с хвалебною характеристикою Сологуба, потом выступал сам Сологуб с чтением своих произведений. Помещала в журналах восторженные критические статьи о Сологубе.

Она и Сологуб производили впечатление счастливой супружеской пары» (В. Вересаев. Литературные воспоминания).

«[Сологуб] бросил службу, женился на переводчице Анастасии Чеботаревской, которая перекроила его быт по-новому, по-ненужному. Была взята большая квартира, повешены розовые шторы, куплены золоченые стулики. На стенах большого холодного кабинета красовались почему-то Леды разных художников.

– Не кабинет, а ледник, – сострил кто-то.

…Анастасия Чеботаревская создала вокруг него [Сологуба. – Сост.] атмосферу беспокойную и напряженную. Ей все казалось, что к Сологубу относятся недостаточно почтительно, всюду чудились ей обиды, намеки, невнимание. Она пачками писала письма в редакцию, совершенно для Сологуба ненужные и даже вредные, защищая его от воображаемых нападок, ссорилась и ссорила» (Тэффи. Федор Сологуб).

«Вообще Чеботаревская делила людей на две определенные категории: приемлемых и отторгнутых. В своих симпатиях и антипатиях оставалась всегда себе верной. Периодическое издание, на страницах коего кто-либо осмеливался когда-нибудь хотя чуть неодобрительно отозваться о Сологубе, никогда уже не могло рассчитывать, при наличии данного редактора, на сотрудничество Сологуба. Она за этим следила зорко. Были люди, одни фамилии – и имена – которых приводили А. Н. в неистовство. Временами, правда, если намечались какие-либо точки соприкосновения, Чеботаревская с лихорадочной поспешностью стремилась использовать намечавшиеся возможности, но едва возникали новые расхождения, она с новым пылом и подчас беспощадной, какою-то кликушескою резкостью порывала всякие отношения. В своем боготворении Сологуба, сделав его волшебное имя для себя культом, со всею прямотою и честностью своей натуры она оберегала и дорогого ей человека, и несравнимое имя его. Всю жизнь, несмотря на врожденную свою кокетливость, склонность к легкому флирту и болезненную эксцессность, она оставалась безукоризненно верной ему, и в наших духовно-обнаженных длительных беседах неоднократно утверждала эта некрасивая, пожалуй даже неприятная, но все же обаятельная женщина:

– Поверьте, я никогда и ни при каких обстоятельствах не могла бы изменить Федору Кузьмичу.

И я, не очень-то вообще доверяющий женщинам, ей верил безусловно: воистину сама истина чувствовалась в ее словах. Сологуб отвечал ей тем же» (Игорь-Северянин. Салон Сологуба).

«Чеботаревскую у нас не полюбили, но у нее был ужасный конец, за который ей все хотелось простить.

После революции она стала впадать все в большее нервное расстройство и в глухой осенний вечер 1921 года не вернулась домой: кто-то видел – бросилась в воду с Тучкова моста. Говорили, что Сологуб, несмотря на всю очевидность, не верил смерти и ждал, что она вернется. С ужасом передавали, что он каждый день ставил для нее обеденный прибор. Весной, когда тронулся лед, ее нашли, и Сологуб снял с ее руки обручальное кольцо» (М. Добужинский. Встречи с писателями и поэтами).

 

ЧЕКРЫГИН Василий Николаевич

6(18).1.1897 – 3.6.1922

Живописец, график, поэт. Участник футуристической выставки «№ 4». Оформил книгу В. Маяковского «Я!» (М., 1913). Организатор объединения московских художников «Маковец» (1922). Автор цикла рисунков «Воскресение» (1921–1922). Товарищ В. Маяковского и Д. Бурлюка по училищу живописи, ваяния и зодчества в Москве.

«Я познакомился с ним по его возвращении из Киева [в 1912. – Сост.]. Это был тоненький хрупкий мальчик с живыми карими глазами. Белокурые волосы, небрежно подстриженные „в скобку“, скрывали высокий чистый лоб. Первая из его работ, которую я увидел? Рисунок гипсового торса. Уже в этом ученическом рисунке чувствовались неповторимое своеобразие и решительность его изобразительного почерка.

Пораженный рисунком торса, совершенно непохожим на сотни старательно выполненных ученических „штудий“, я знакомлюсь с юным художником.

Вскоре знакомство переходит в тесную дружбу.

Enfant terrible [франц. ужасное дитя. – Сост.], он был любимцем всего училища. „Чекрыжку“ знают все, со всеми он на „ты“. Его проделки отличались каким-то легким, изящным характером. Вот он быстро подбегает и здоровается – вы жмете протянутую руку, которая, к вашему ужасу, холодная и остается в ваших руках – это гипсовый слепок!

Его можно встретить всюду, и в мастерских, и в скульптурной, но больше всего в коридорах и в чайной, где он ораторствует, подымая указательный палец своей тонкой красивой руки (подобно одному из апостолов леонардовской „Тайной Вечери“), и тут же меняет проповеднический тон на тон обличительный.

– Бюрлюк, – кричит он через всю чайную, – вы не спасетесь!

– Да я и не хочу спасаться, Чекрыгин.

Д. Бурлюк говорил вызывающе-невозмутимо, с подчеркнутой манерностью.

С Бурлюком, который был в натурном классе, его соединяла общая непримиримо-отрицательная точка зрения на салонное искусство 1880–1890-х годов.

– Лучше композиция под влиянием зеленого Бурлюка, чем фотограф Маковский, – говорил Чекрыгин.

Собирательной фигурой и мишенью всех яростных нападок был Константин Маковский, которого Чекрыгин называл „фотографом“.

Впрочем, остракизму нередко подвергалось и почти все современное искусство.

– Некрасиво! – резко говорил Чекрыгин.

В ту пору я был скептиком, и термин „красота“ казался мне чем-то отжившим, почти провинциальным. Но вместе с тем я знал по собственному опыту, какой опустошающий след оставляет скепсис в душе, им отравленной.

Чекрыгин же был обладателем неведомых для меня сокровищ – ему доступно было какое-то знание, достоверность которого я смутно ощущал.

У него были все данные, чтобы быть здоровым. Хорошее сложение. Особая манера держаться (как-то прямо). К 15–17 годам он окреп и выправился до неузнаваемости. И все-таки здоровья не было: слабые легкие, катаральное состояние бронхов.

С ним всегда что-то случалось, но жизни он не боялся. От природы чрезвычайно впечатлительный, он с особенной чуткостью отзывался на все окружающее.

Он полон самых противоречивых черт. Где его подлинное лицо – в бурной экстатичности художника или в спокойной выдержке мыслителя? Правда и вымысел переплетались у него в самых прихотливых формах.

Его психологический облик: детская наивность, доверчивость и вместе с тем подозрительность, отсутствие какой-либо системы и вдруг – неизвестно откуда появившийся педантизм.

Какое-то хитросплетение эмоций, но всегда и во всем удивительное чувство меры, прирожденное чувство изящного, даже во внешности.

Он совершенно не умел „приспособляться“ к жизни, презирал всякого рода окольные пути и „устройства“.

Тетушки и кумушки дивились на него, когда он был еще ребенком: никогда не кричал, ничего не требовал. Таким нетребовательным он оставался всегда.

– Я не хочу ничего вырывать у жизни, – говорил он.

Ребенком он оставался всю жизнь, иногда поражая своей бессознательностью.

Мелочи повседневной жизни для него не существовали – он их просто не замечал. События личной жизни были лишь неизбежностью, которые никогда особенно глубоко его не задевали, и он только „оформлял“ их, сообразно артистичности своей природы.

Жизнь его была необычайна своей внутренней напряженностью и целостностью. Никаких колебаний и отклонений в сторону от основной линии, наметившейся чрезвычайно рано. Он должен совершить свое жизненное дело, свою миссию, свой долг перед искусством, родиной, человечеством – он призван к этому, он обречен на это. Вот что писал он моей сестре из Киева в 1914 году: „Сил у меня много, я чувствую, что они затопят всех. У меня колоссальный переворот в образе мысли, и в мыслях я довел себя до многого, что сказать сейчас неудобно, потому что время мое не пришло, но оно близится, конечно, все это пахнет очень не мелким, а огромным и значительным для России“.

Об этом он не забывал никогда, и в этом его жизнеощущении и нужно искать разгадку всех его поступков, слов и действий, казавшихся столь необычайными и столь непохожими на то, что его окружало.

Свою исключительность он, конечно, не мог не сознавать

– Я не гений, но гениален, – однажды сказал он мне» (Л. Жегин. Воспоминания о В. Н. Чекрыгине).

 

ЧЕЛИЩЕВ Павел Федорович

21.9(3.10).1898 – 31.7(1.8).1957

Театральный художник и живописец. Начинал занятия в студии А. Экстер. Оформлял спектакли Дж. Баланчина. С 1920 – за границей.

«Павел Челищев впоследствии завоевал мировую известность, соперничая своими фантастическими композициями с полотнами Сальвадора Дали и Макса Эрнста. Правда, на мой взгляд, его театральные работы – сначала в кабаре „Синяя птица“ в Берлине, затем в балетных труппах Дягилева и Кохно – были гораздо интереснее и значительнее, чем его позднейшие станковые полотна. Но в тот год, когда я познакомился с ним у Мильмана, этот красивый, с несколько женственным обликом юноша, изысканно одевавшийся, с кокетливой челкой на лбу, проявил себя превосходным акварелистом и находился под влиянием Врубеля. Его миниатюры, выдержанные в серебристо-жемчужных тонах, изображали загадочных красавиц, как бы вписанных в створки фантастических раковин» (С. Юткевич. Из ненаписанных мемуаров).

«Я вспоминаю его свежее, похожее на розоватое крымское яблочко лицо, золотистый отлив волос, водопад прибауток и неумолчные взрывы смеха, которым он заражал своих собеседников.

Свою карьеру он тогда начинал в качестве театрального декоратора, и я и сейчас готов высказать еретическую мысль, за которую, будь он жив, Челищев едва ли погладил бы меня по голове: именно в этой области наиболее выпукло чувствовался его прирожденный вкус. Хотя надо признать, что подлинной международной известностью он, скорее, обязан своей живописи, рассеянным по холсту причудливым цветовым контрастам, на которых почти всегда лежит тень таинственности и нездешности с оттенком эротизма. Недаром он впоследствии пристрастился к изображению гротесков. Налет босховского демонизма пришелся особенно по вкусу собирателям современной живописи по обеим сторонам океана.

Но в то далекое время Челищев прельщал художественный и театральный Берлин своими романтическими декорациями, пожалуй, еще не вполне освободившимися от „мирискусничества“, хоть и модернизированного благодаря той школе, которую он в юные годы прошел в ателье Александры Экстер. Великолепие своих красок и свою изобретательность он тогда показал в немецком театре, в пьесе „Савонарола“, созданной по известной книге Гобино, посвященной итальянскому Возрождению. …Тогда же с сатирическим задором Челищев создал для Берлинской оперы декорации к „Золотому петушку“, наряду с фольклорными мотивами привлекая на сцену какие-то построения из кубов и конусов. Тогда это было ново. Впрочем, забегая вперед, скажу, что, может быть, самое поэтическое среди его созданий – декорации, написанные им для пьесы Жироду „Ундина“, которую в театре Елисейских Полей ставил некогда Жуве. „Ундина“ могла бы стать символом Челищева, потому что он всегда льнул к водной стихии и почти инстинктивно так или иначе воплощал ее в каждом из своих произведений. Даже его портреты или его синевато-голубые „ню“, казалось, были отделены от зрителя слоем воды» (А. Бахрах. Павел Челищев).

«Декорация Павла Челищева – одно из чудес русского театрального искусства. Его эскизы могут соперничать с произведениями Наталии Гончаровой. В них кроме фантазии и красочности в еще большей мере присутствуют глубина и сила русской старины: в почти иконописной строгости женщин, в их поразительных стилизованных кокошниках, в облике мужчин, цыган, скоморохов» (Н. Тихонова. Девушка в синем).

 

ЧЕРНОГУБОВ Николай Николаевич

1874–1941

Искусствовед, библиофил, коллекционер. В 1903–1917 – главный хранитель Третьяковской галереи.

«Грязно одетому, в дурно пахнувшем белье, с серовато-желтым, плохо вымытым лицом и такими же руками, со злыми, хитрыми и умными глазами, всегда возбужденными, пристально, подчас вкрадчиво смотрящими, сильно картавящему (не без нарочитости) Черногубову в Москве было суждено сыграть в моем художественном мировоззрении очень большую роль.

Жил он со старухой матерью в тесных, заваленных книгами, плохо убранных двух комнатах, завешанных иконами и лампадами – комнатах, думаю, не знавших, что значит открытое окно, – в крошечном особнячке, где-то на задворках, в глубоком дворе, в одной из таких, ни на что – ни на город, ни на деревню – не похожих частей Москвы, все обаяние которой в этой „ни на что не похожести“ и заключалось.

Познакомился я с Черногубовым у Ильи Семеновича Остроухова, столь же, как и я, этому своеобразному человеку обязанного неким сдвигом художественных воззрений и коллекционерской страсти; а этой страсти у москвича Остроухова было хоть отбавляй!» (С. Щербатов. Художник в ушедшей России).

«Николай Николаевич Черногубов был человек особенный, не на каждом шагу встречающийся, и в истории Третьяковской галереи ему должно быть отведено видное место. Блестяще одаренный, наделенный острым, едким умом, он не щадил никого из своих многочисленных недоброжелателей и завистников. А их было много. В самом деле, Черногубов сделал в каких-нибудь пять-шесть лет поистине головокружительную карьеру, не дававшую многим покоя.

Молодым учителем одной из московских гимназий он пришел к Остроухову, бывшему по жене в родстве с Фетом, для пополнения своих материалов по биографии и творчеству поэта, которого специально изучал. Оценив ум и способности Черногубова, Остроухов полюбил его, постоянно приглашая к себе, и предложил ему в конце концов место помощника хранителя Галереи. Хранителем был тогда посредственный пейзажист-передвижник Е. М. Хруслов, человек добросовестный и хороший служака, но малоодаренный. Черногубов охотно променял педагогическую службу на думскую, а после трагической смерти Хруслова, бросившегося под поезд, занял его место.

Третьяковская галерея была для него только средством к завоеванию самостоятельного высокого положения в Москве – задача, поставленная им себе, как кажется, еще на школьной скамье. Надо было выходить в люди.

Черногубов знал, что он умен и талантлив, почему не попытаться? Сперва он попробовал пробиться исследованиями историко-литературного порядка, для чего и засел за новую русскую литературу, остановившись на Фете. Подвернувшееся хорошее и спокойное место открывало ему новые перспективы. А место было исключительное: дела абсолютно никакого, сам себе хозяин, и его кабинет вечно полон всякого интересного люда, приходившего сюда после осмотра Галереи покурить, потолковать и послушать злого острослова Николая Николаевича. Я сам в свое время не упускал случая заходить к нему и очень ценил его парадоксы и цинические выходки. А циник он был редкий.

…Черногубов был одним из первых, серьезно заинтересовавшихся древнерусской иконой и оценивших ее художественное значение. Тогда они не высоко расценивались на рынке. Исключение составляли только строгановские иконы, особенно подписные, за которые уже П. М. Третьяков платил десятки тысяч. Их Черногубов не мог покупать, почему ограничивался небольшими иконами новгородских писем и ранних московских. Остроухов в то время еще не собирал икон и был о них невысокого мнения.

…Превращение Остроухова из отрицателя иконы в ее ревностного пропагандиста было всецело делом Черногубова.

…Все предложения художественных произведений Галерее, присылавшиеся по почте или делавшиеся устно, проходили через Черногубова, и было очевидно, что ему, страстному собирателю, не должно было быть предоставлено право самому покупать и продавать русские картины и скульптуры, в которых была заинтересована Галерея. Остроухов в свое время взял с Черногубова слово, что он, сохраняя за собой право приобретать для себя предметы прикладного искусства и картины иностранных старых и новых мастеров, не будет покупать русских. Свое слово Черногубов всегда держал, и Остроухов, рекомендуя мне взять с него такое же слово, уверял, что он свое обещание ему в точности сдержал. Я послушался совета Остроухова и не имел причин раскаиваться: я положительно утверждаю, что не было ни одного случая, когда бы Черногубов меня в этом отношении подвел. Он покупал только в тех случаях, когда Галерее данная вещь была не нужна или у нее не было нужных средств для ее покупки, почему он и получал разрешение на то или другое приобретение.

Зато мебелью и бронзой он интересовался так, как ни один из московских собирателей, и понимал в них толк больше всех.

…В вопросах искусства, в деле распознания подлинников от подделок, в вопросах художественной оценки – о материальной и говорить нечего – он разбирался, как немногие в тогдашней России. Он знал мебель, бронзу, эмаль, изделия из золота и серебра, понимал толк в камнях, тканях, вышивках. Он знал все это не только практически, как рядовые антиквары, но и научно, перечитав все книги по каждой отдельной отрасли искусства. Он мог бы написать ряд блестящих исследований, но был неимоверно ленив на всякое писание – даже письмо написать было ему нелегко. Да он и презирал писание, будучи типичным „вещевиком“ и интересуясь только самым процессом выискивания антикварных ценностей. В этом была доля чисто спортивного увлечения.

С этим драгоценным человеком, источником всяких знаний и огромного опыта, судьба свела меня для проведения обширных работ по реорганизации Третьяковской галереи в направлении превращения собрания частновладельческого характера в организованный музей европейского типа» (И. Грабарь. Моя жизнь).

 

Черный Саша

см. САША ЧЕРНЫЙ

 

ЧЕРТКОВ Владимир Григорьевич

22.10(3.11).1854 – 9.11.1936

Публицист, общественный деятель, сподвижник Л. Толстого. Основатель издательства «Посредник» (1885), толстовского журнала «Свободное слово». С 1917 по 1920 – редактор журнала «Единение» (позже – «Голос Толстого и Единения»). Книги «О последних днях Л. Н. Толстого…» (М., 1911), «Уход Толстого» (М, 1922).

«Чертков, как Алкивиад, был богат и знатен. Высокого роста, стройный, красивый, с орлиным носом, он в молодости, в мундире конногвардейца, был чрезвычайно эффектен, что можно видеть по его портрету работы Крамского. Чертковы принадлежали к высшему петербургскому обществу, из которого выходили флигель-адъютанты, генерал-адъютанты, генерал-губернаторы и т. п. Отец Владимира Григорьевича был генерал-адъютантом у Александра II и Александра III; мать, рожденная Чернышева-Кругликова, также происходила из аристократической семьи и была близка с императрицей Марией Федоровной.

Во время службы в конногвардейском полку В. Г. Чертков, по собственному признанию, вел жизнь порочную – пил, играл и развратничал. Однако со временем эта жизнь ему опротивела, и он с несколькими своими приятелями стал искать бескорыстной и полезной деятельности. Он вышел в отставку и… занялся земскими делами и благотворительной деятельностью. …Но это его мало удовлетворяло. В то время он горячо и искренно искал такую веру и такое дело, которым он мог бы вполне отдаться. Ему, как человеку с сильной волей и в высшей степени самолюбивому, нужна была деятельность, которая соответствовала бы его убеждениям и в которой в то время он мог бы играть выдающуюся роль.

…Владимир Григорьевич считал себя христианином, но сомневался в православной церковной вере. …И вот, разочарованный, на перепутье, не зная, во имя чего жить и действовать, он встретился и сошелся с моим отцом, который незадолго перед тем также стоял на перепутье, мучительно сомневался и, наконец, выработал веру, которую старался применить в жизни.

Отец отнесся к Владимиру Григорьевичу дружественно, и вскоре между ними установилась тесная дружба» (С. Толстой. Очерки былого).

«Нередко на балконе появлялся и Чертков, такой громоздкий, породистый барин, красавец, вчерашний кавалергард, с которым еще недавно на придворных балах так любила танцевать императрица Мария Федоровна. Сейчас он ходил в черной рабочей рубашке, поверх которой надевал интеллигентский пиджак.

Чертков тотчас же вносил свой особый тон, и, как бы ни было перед тем шумно и весело, с его появлением на балконе все замирало. Замирало под его тихими, методическими „всепрощающими“ речами.

…Этот методичный толстовец тогда неумеренно много поедал конфет, винограда, сластей вообще. Большая коробка с конфетами неизменно стояла у них на балконе. И то сказать, конфеты ведь не были „убоиной“!» (М. Нестеров. Воспоминания).

«Я видел „самого“ Черткова. Это был высокий, крупный, породистый человек с небольшой, очень гордой головой, с холодным и надменным лицом, с ястребиным, совсем небольшим и прекрасно сформированным носом и с ястребиными глазами. Софья Андреевна [Толстая. – Сост.] была очень талантлива художественно, – то ли от природы, то ли от того, что прожила три четверти жизни с Толстым. …Черткова она называла „идолом“. Я видел его всего раз или два и не решаюсь судить точно, что он был за человек. Но впечатление от него у меня осталось такое, что лучше и не скажешь: „идол“. Очень идет к этому определению и следующее воспоминание Александры Львовны [Толстой. – Сост.]:

– Какой задорный вид бывал у отца, когда он выходил из кабинета после удачной работы! Поступь легкая, бодрая, лицо веселое, глаза смеются. Иногда вдруг повернется на одном каблуке или легко и быстро перекинет ногу через спинку стула. Я думаю, всякий уважающий себя толстовец пришел бы в ужас от такого поведения учителя. Да такая резвость и не прощалась отцу. Я помню такой случай. На „председательском“ месте, как оно у нас называлось, сидела мама. По правую сторону отец, рядом с ним Чертков. Обедали на террасе, было жарко, комары не давали покоя. Они носились в воздухе, пронзительно и нудно жужжа, жалили лицо, руки, ноги. Отец разговаривал с Чертковым, быстрым, ловким движением хлопнул его по лысине. От налившегося кровью, раздувшегося комара осталось кровавое пятнышко. Все расхохотались, засмеялся и отец. Но внезапно смех оборвался. Чертков, мрачно сдвинув красивые брови, с укоризной смотрел на отца:

– Что вы наделали? – проговорил он. – Что вы наделали, Лев Николаевич! Вы лишили жизни живое существо! Как вам не стыдно?..» (И. Бунин. Воспоминания).

«Вся его жизнь сложилась не так, как ему хотелось и следовало бы. Он весь опутан сетями компромисса. Но его душа, несмотря на все внешние недостатки его характера, очень глубокая, и стремится он к правде всеми силами души. Такого постоянного обращения к своей совести, к Богу в себе я почти не встречал у других людей» (А. Гольденвейзер. Дневник 1912).

 

ЧЕРУБИНА де ГАБРИАК

наст. имя и фам. Елизавета Ивановна Васильева, урожд. Дмитриева;

31.3(12.4).1887 – 5.12.1928

Поэтесса. Героиня скандальной литературной мистификации начала ХХ в., автором которой был М. Волошин. Публикации в журнале «Аполлон».

«Она была среднего роста, скорее маленькая, довольно полная, но грациозная и хорошо сложена. Рот был слишком велик, зубы выступали вперед, но губы полные и красивые. Нет, она не была хороша собой, скорее – она была необыкновенной, и флюиды, исходившие от нее, сегодня, вероятно, назвали бы „сексом“» (И. фон Гюнтер. Под восточным ветром).

«Голос у нее оказался удивительным: никогда, кажется, не слышал я более обвораживающего голоса. Не менее привлекательна была и вся немного картавая, затушеванная речь: так разговаривают женщины очень кокетливые, привыкшие нравиться, уверенные в своей неотразимости.

…Еще после нескольких писем и телефонных бесед с таинственной Черубиной выяснилось: у нее рыжеватые, бронзовые кудри, цвет лица совсем бледный, ни кровинки, но ярко очерченные губы со слегка опущенными углами, а походка чуть прихрамывающая, как полагается колдуньям. От стихов, действительно, веяло немножко шабашем; но сердце девушки отдано рыцарю, „обагрившему кровью меч в дверях пещеры Вифлеема“… Она называла себя также „инфантой“ и жаловалась на безысходное одиночество, от которого не спасал и „Святой Грааль, в себя принявший скорби мира“.

После долгих усилий мне удалось-таки кое-что выпытать у „инфанты“: она и впрямь испанка родом, к тому же ревностная католичка; ей всего осьмнадцать лет, воспитывалась в монастыре, с детства немного страдает грудью. Проговорилась она еще о каких-то польских приемах в особняке „на Островах“ и о строжайшем надзоре со стороны отца-деспота (мать давно умерла) и некоего монаха-иезуита, ее исповедника… В то время письма, сопровождавшие стихи (были письма и без стихов), сквозили тоской одиночества, желанием довериться кому-нибудь, пойти навстречу зовам сердца… Наши беседы стали ежедневны. Я ждал с нетерпением часа, когда – раз, а то и два в день – она вызывала меня по телефону.

Наконец, Кузмин приехал меня предуведомить:

– Дело зашло слишком далеко. Надо положить конец недостойной игре! Вот номер телефона: позвоните хоть сейчас. Вам ответит так называемая Черубина… Да вы, пожалуй, и сами догадаетесь? Она – не кто иной, как поэтесса Елизавета Ивановна Дмитриева, ненавистница Черубины, школьная учительница, приятельница Волошина.

…Кто эта школьная учительница Дмитриева, ненавистница Черубины, околдовавшая меня Черубиной? Я совершенно не представлял себе ее внешности. Знал только, что она молода и что кругом восхищались ее острословием, едкостью стихотворных пародий. Ах, лишь бы что-нибудь в ее плотском облике напоминало чудесный мираж, живший в моем воображении!

…Было десять вечера, когда раздался ее звонок. Я стал прислушиваться к шагам горничной, побежавшей на звонок в переднюю, затем к ее, Черубининым, шагам… Сердце мое стучало. В эту минуту судьба произносила свой приговор, в душе с самого затаенно-дорогого срывался покров.

Дверь медленно, как мне показалось, очень медленно растворилась, и в комнату вошла, сильно прихрамывая, невысокая, довольно полная темноволосая женщина с крупной головой, вздутым чрезмерно лбом и каким-то поистине страшным ртом, из которого высовывались клыкообразные зубы. Она была на редкость некрасива. Или это представилось мне так, по сравнению с тем образом красоты, что я выносил за эти месяцы? Стало почти страшно. Сон чудесный канул вдруг в вечность, вступала в свои права неумолимая, чудовищная, стыдная действительность. И сделалось до слез противно и вместе с тем жаль было до слез ее, Черубину» (С. Маковский. Черубина де Габриак).

 

ЧЕХОВ Антон Павлович

17(29).1.1860– 2(15).7.1904

Прозаик, драматург. Публикации в журналах «Будильник», «Северный вестник», «Русская мысль», «Осколки», в газетах «Стрекоза», «Новое время» и др. Сборники рассказов «Пестрые рассказы» (М., 1886), «Невинные речи» (М., 1887), «В сумерках» (М., 1887), «Рассказы» (М., 1888), «Хмурые люди» (М., 1890) и др. Повести «Степь» (1888), «Скучная история» (1889), «Дуэль» (1891), «Палата № 6» (1892), «Мужики» (1897), «Моя жизнь» (1900), «Дом с мезонином» (1896), «В овраге» (1900) и др. Публицистическая книга-исследование «Остров Сахалин» (СПб., 1894). Пьесы «Иванов» (1887), «Медведь» (1888), «Предложение» (1888), «Леший» (1890), «Свадьба» (1890), «Юбилей» (1891), «Чайка» (1896), «Дядя Ваня» (1897), «Три сестры» (1901), «Вишневый сад» (1903, опубл. 1904).

«Он был красавец. У него было большое открытое лицо с добрыми смеющимися глазами. Беседуя с кем-либо, он иногда пристально вглядывался в говорящего, но тотчас же вслед опускал голову и улыбался какой-то особенной, кроткой улыбкой. Вся его фигура, открытое лицо, широкая грудь внушали особенное к нему доверие – от него как бы исходили флюиды сердечности и защиты… Несмотря на его молодость, даже юность, в нем уже тогда чувствовался какой-то добрый дед, к которому хотелось прийти и спросить о правде, спросить о горе и поверить ему что-то самое важное, что есть у каждого глубоко на дне души. Антон Павлович был прост и естественен, он ничего из себя не делал, в нем не было ни тени рисовки или любования самим собою. Прирожденная скромность, особая мера, даже застенчивость, – всегда были в Антоне Павловиче» (К. Коровин. Воспоминания о современниках).

«Многие впоследствии говорили, что у Чехова были голубые глаза. Это ошибка, но ошибка до странного общая всем, знавшим его. Глаза у него были темные, почти карие, причем раек правого глаза был окрашен значительно сильнее, что придавало взгляду А. П., при некоторых поворотах головы, выражение рассеянности. Верхние веки несколько нависали над глазами, что так часто наблюдается у художников, охотников, моряков – словом, у людей с сосредоточенным зрением. Благодаря пенсне и манере глядеть сквозь низ его стекол, несколько приподняв кверху голову, лицо А. П. часто казалось суровым. Но надо было видеть Чехова в иные минуты (увы, столь редкие в последние годы), когда им овладевало веселье и когда он, быстрым движением руки, сбрасывал пенсне и, покачиваясь взад и вперед на кресле, разражался милым, искренним и глубоким смехом. Тогда глаза его становились полукруглыми и лучистыми, с добрыми морщинками у наружных углов, и весь он тогда напоминал тот юношеский известный портрет, где он изображен почти безбородым, с улыбающимся, близоруким и наивным взглядом несколько исподлобья. И вот – удивительно – каждый раз, когда я гляжу на этот снимок, я не могу отделаться от мысли, что у Чехова глаза были действительно голубые.

Обращал на себя внимание в наружности А. П. его лоб – широкий, белый и чистый, прекрасной формы: лишь в самое последнее время на нем легли между бровями, у переносья, две вертикальные, задумчивые складки. Уши у Чехова были большие, некрасивой формы, но другие такие умные, интеллигентные уши я видел еще лишь у одного человека – у Толстого.

Помнится мне теперь очень живо пожатие его большой, сухой и горячей руки, – пожатие, всегда очень крепкое, мужественное, но в то же время сдержанное, точно скрывающее что-то. Представляю также себе и его почерк: тонкий, без нажимов, ужасно мелкий, с первого взгляда – небрежный и некрасивый, но, если к нему приглядеться, очень ясный, нежный, изящный и характерный, как и все, что в нем было» (А. Куприн. Памяти Чехова).

«Мне кажется, что всякий человек при Антоне Павловиче невольно ощущал в себе желание быть проще, правдивее, быть более самим собой, и я не раз наблюдал, как люди сбрасывали с себя пестрые наряды книжных фраз, модных слов и все прочие дешевенькие штучки, которыми русский человек, желая изобразить европейца, украшает себя, как дикарь раковинами и рыбьими зубами. Антон Павлович не любил рыбьи зубы и петушиные перья; все пестрое, гремящее и чужое, надетое человеком на себя для „пущей важности“, вызывало в нем смущение, и я замечал, что каждый раз, когда он видел перед собой разряженного человека, им овладевало желание освободить его от всей этой тягостной и ненужной мишуры, искажавшей настоящее лицо и живую душу собеседника. Всю жизнь А. Чехов прожил на средства своей души, всегда он был самим собой, был внутренно свободен и никогда не считался с тем, чего одни – ожидали от Антона Чехова, другие, более грубые, требовали. Он не любил разговоров на „высокие“ темы.

…Красиво простой, он любил все простое, настоящее, искреннее, и у него была своеобразная манера опрощать людей» (М. Горький. Литературные портреты).

«Злым Чехова я никогда не видал; раздражался он редко, а если и раздражался, то изумительно умел владеть собой. Но и холодным я его не видал. Холоден он бывал, по его словам, только за работой, к которой он приступал всегда уже после того, как мысль и образы его будущего произведения становились ему совершенно ясны, и которую он исполнял почти всегда без перерывов, неукоснительно доводя до конца.

– Садиться писать нужно тогда, когда чувствуешь себя холодным, как лед, – сказал он однажды.

Но, конечно, это была совсем особая холодность. Ибо много ли среди русских писателей найдется таких, у которых душевная чуткость и сила восприимчивости были бы сложнее, больше чеховских?» (И. Бунин. Воспоминания).

«Чехов принял меня в своем маленьком уютном кабинетике на ауткинской даче. Покончив с делами, мы поболтали о разных разностях, просто и непринужденно. Но эта простая и непринужденная беседа оставила во мне сильное впечатление, и мне показалось, что, наблюдая в тот вечер за всей повадкой Чехова, я схватил ключ к основному мотиву творчества этого изящного певца русских „сумерек“.

Размеренно звучал низкий басок Чехова. Он говорил спокойно и неторопливо. Почти перед каждой фразой он делал небольшую паузу. Казалось, он произносил фразу после того, как она целиком сложилась у него в голове. Глаза смотрели приветливо, но серьезно и сосредоточенно. Лишь временами на его задумчивое лицо вдруг низлетала прелестная улыбка, и тогда лицо на мгновенье молодело, освещаясь задорным весельем. Словно из какой-то потаенной складки его души вдруг на минуту выглядывал очаровательный Антоша Чехонте. Но – только на мгновенье. И на утомленное лицо его вновь ложились тени, навеянные думами и тяжелым недугом.

О людях и их делах Чехов говорил благожелательно, но с оттенком снисходительной иронии. Ни во внешности, ни в речах его не было ни малейшей аффектации» (А. Кизеветтер. На рубеже двух столетий).

«В Чехове я не примечал страстного отношения к какому-либо предмету. Он трунил, подсмеивался в жизни, как трунит и подсмеивается в своих письмах. Он всегда наблюдал, когда говорил, то есть большую часть фраз в обыкновенной приятельской беседе произносил, как бы испытывая, какое они вызывают впечатление, и верно ли, что именно такое впечатление впоследствии они вызовут. Может быть, это выходило у него иначе при интимной беседе. При таких беседах мне с ним не приходилось присутствовать. У него, как известно, была большая записная книжка, куда он заносил все, что бросалось ему в глаза или внезапно приходило на ум, без всякого порядка и системы – как материал. И мне постоянно казалось, что когда он слушает, когда улыбается и бросает фразы, на которые ждет реплик, то все время заполняет свою книжку.

…Чехов был чрезвычайно самолюбив, и при этом самолюбив скрытно. Он прибегал к шуточкам, потому что боялся излияний. Как будут приняты излияния? А вдруг вызовут холод и отказ? Он был крайне мягок, деликатен и уступчив – мало того, ласков, когда чувствовал, что одаряет людей, что может одарить их бесспорным превосходством своего интеллекта. Впрочем, это черта обычная у самолюбивых художников» (А. Кугель. Листья с дерева).

«В Чехове был гений неподвижности. Не мертвого окостенения: нет, он был живой человек, и даже редко одаренный. Только все дары ему были отпущены сразу. И один (если и это дар) был дар – не двигаться во времени.

Всякая личность (в философском понятии) – ограниченность. Но у личности в движении – границы волнующиеся, зыбкие, упругие и растяжимые. У Чехова они тверды, раз навсегда определены. Что внутри есть – то есть; чего нет – того и не будет. Ко всякому движению он относится как к чему-то внешнему или как внешнее его понимает. Для иного понимания надо иметь движение внутри. Да и все внешнее надо уметь впускать в свой круг и связывать с внутренним в узлы. Чехов не знал узлов и был такой, каким был, – сразу. Не возрастая – естественно был он чужд и „возрасту“. Родился сорокалетним – и умер сорокалетним, как бы в собственном зените.

„Нормальный человек и нормальный прекрасный писатель своего момента“, – сказал про него однажды С. Андреевский. Да, именно – момента. Времени у Чехова нет, а момент очень есть. Слово же „нормальный“ – точно для Чехова придумано. У него и наружность „нормальная“, по нем, по моменту. Нормальный провинциальный доктор с нормальной степенью образования и культурности, он соответственно жил, соответственно любил, соответственно прекрасному дару своему – писал. Имел тонкую наблюдательность в своем пределе – и грубоватые манеры, что тоже было нормально.

…Чехов, уже по одной цельности своей, – человек замечательный. Он, конечно, близок и нужен душам, тяготеющим к „норме“ и к статике, но бессловесным. Он их выразитель в „искусстве“.

…Чехов был „нормальный“ человек и писатель „момента“, то есть и нормы, взятой в статике» (З. Гиппиус. Живые лица).

«Чехова разрывали на части всевозможные политические и литературные лагери: делали его позитивистом, социалистом, марксистом, народником, декадентом и даже мистиком; но последняя попытка неудачнее всех остальных. Ежели у Чехова и была жажда религии, то жажда эта осталась навсегда неутоленною; а что касается до подлинных религиозных переживаний его, то можно сказать о нем то же, что он говорил об одном из своих героев: „Небольшой кусочек религиозного чувства теплился в груди его наравне с другими нянюшкиными сказками“. Или то, что он сам о себе говорит: „Я давно растерял свою веру и только с недоумением поглядываю на всякого интеллигентного верующего“. И в этом, впрочем, как и во всем остальном, Чехов – истинный представитель религиозного сознания русской интеллигенции» (Д. Мережковский. О Чехове. 1905).

 

ЧЕХОВ Михаил Александрович

16(28).8.1891 – 30.9.1955

Драматический актер, артист кино, мемуарист. На сцене с 1913. Роли: Мальволио («Двенадцатая ночь» Шекспира, 1917), Эрик XIV («Эрик XIV» Стриндберга, 1921), Гамлет («Гамлет» Шекспира, 1924), Аблеухов («Петербург» по Андрею Белому, 1925), Хлестаков («Ревизор» Гоголя) и др. Племянник А. Чехова. С 1928 – за границей.

«Мы были приглашены к Марье Павловне, где были все Чеховы, живущие в Москве, а среди них и сын Александра Павловича, Михаил, молодой ученик школы Художественного театра, поразивший нас талантливостью жестов: они с сыном Ивана Павловича, студентом Володей, прощаясь в прихожей, что-то манипулировали со шляпами так забавно, что мы из столовой, глядя на них, очень смеялись.

Кто-то сказал:

– Это совершенно по-чеховски! Новое поколение.

А через несколько лет я видел Мишу в Первой студии Художественного театра в пьесе, переделанной из рассказа Диккенса „Сверчок на печи“, и его игра меня взволновала до слез» (И. Бунин. Воспоминания об А. П. Чехове).

«Он вызывал к себе общий интерес поведением – скромным, странным, чуть застенчивым и одновременно раскованным. Остро вглядываясь во все и всех вокруг, он без видимой окружающим причины начинал смеяться – что-то усматривал, откладывал в актерскую память. Незаметно мы начали следить за ним, за его жизнью, как за художественным произведением, в котором все любопытно. Ему прощали выходки, с общей точки зрения, необъяснимые. Я думаю, он ошеломлял, подчинял всех талантом. Сверкающие грани воистину божьего дара своим невиданным разнообразием изумляли меня на протяжении многих лет как партнершу и зрительницу. И прежде других его актерских особенностей я почувствовал на себе озорство, почти хулиганство на сцене, идущее от неуемности сил, таланта и фантазии.

…Надо сказать, что талант Чехова засверкал высоко над всеми актерскими удачами и с первого же представления стал центром победы и внимания прессы. И так уже повелось: одобрение, поощрение, наконец, восхищение вызывали многие, а Чехов сотрясал, смещал понятия о границах актерских возможностей. Да правду сказать, единственный он был среди нас, не нашелся другой такой и вообще никогда больше. Только как рассказать об этом странном человеке и артисте, так трудно поддающемся моему анализу? Буду писать о нем, как запомнила.

Чехов был реальной фантастикой, если такая может быть. Но если и не может – он все равно был ею. Ни в какие термины, ни в какие привычные понятия он не укладывался. Его дар и страсть к импровизации иногда выливались в чистое озорство, но сколько пищи они давали фантазии партнера. Перед выходом он не застывал в сосредоточенности, – наоборот, балагурил, шалил. На сцену выбегал и в роль вскакивал на ходу, но как глубоки, истинны, какой-то высшей правдой были все его образы. Он любил преувеличенный грим, смелую до дерзости сценическую повадку, но никогда не играл „извне“ – всегда „изнутри“. Его искусство, даже когда он позволял себе экстравагантность, было реалистически мощным. Он жил на сцене словно невзначай, летал, будто Меркурий одолжил ему крылышки, смеялся над собой, смешил партнера, а в результате возникало высокое творчество, исторгавшее из зрительских сердец все, что он хотел, – гомерический смех, исступленную боль, несдерживаемые слезы. И тут же мог весело подмигнуть кому-нибудь из актеров, только что плакавших вместе со всем залом. Он один так умел, он один так смел, ему одному это было дозволено. Есть такая картинка: Гаррик-трагик задумчиво сидит у стола, а в щель приоткрытой двери весело посматривает на себя самого Гаррик-комик. Вот такая раздвоенность всегда отмечала на сцене Мишу Чехова» (С. Гиацинтова. С памятью наедине).

«После Шаляпина не было в России никогда еще столь любимого, столь почитаемого художника сцены, как Чехов. Для самых разных слоев русского народа он был, казалось, источником духовного утешения. Я не могла решиться просить позировать мне такого прославленного молодого артиста, поэтому кто-то взял на себя роль посредника. Когда я пришла к нему, опоздав по недоразумению, он сам открыл мне дверь, среднего роста, самой обычной наружности: „Я уже боялся, что Вы не придете! Я уже два часа стою на балконе и жду Вас“, – так приветствовал он меня. Я сразу же принялась за работу, так как его время было ограниченно. …Во время сеанса был сварен очень крепкий кофе, что по тем временам было небывалой роскошью в России, и мне пришлось иметь дело не только с интересным лицом моей модели, но и с самыми глубокими вопросами, какие когда-либо были заданы мне. В этом нервном, оживленном юмором лице обращал на себя внимание большой лоб прекрасной формы, другие черты, мягкие и подвижные, позволяли предположить: это лицо способно безгранично преображаться. Вопросы его не были абстрактными, они были продиктованы самыми глубокими переживаниями человеческой души, познавшей также ад. Каждое его слово было будто вновь образовано, каждая фраза построена своеобразно. Отвечая на эти вопросы, я заново смогла пережить все величие того, что передавала ему. Сила, высочайшая энергия – такова, очевидно, была суть этого человека. Он не упрощал проблему и не отступал перед ней. И позже я могла наблюдать, как основательно он подходил к вопросу, как он мог работать над ним.

Когда он упоминал кого-нибудь из наших общих знакомых, ему достаточно было прищура глаз, движения губ, и перед вами вставал этот человек во всем величии его истинной сути и в то же время со всеми слабостями его временного бытия. Такое изображение не судило человека и не идеализировало его; истинная его суть была показана вам с любовью и юмором. Такой взгляд на человека казался мне истинно христианским.

…В тот день Чехов проводил меня домой, чтобы увидеть только что законченную мной картину. Это было „Рождение Венеры“, созданное вопреки всем моим лишениям. „Это, – сказал он, – непрерывный процесс возникновения, мощное движение в покое – как это возможно?“ И внезапно он начал смеяться и смеялся, и смеялся. Я удивленно смотрела на него, наконец он овладел собой. „Не сердитесь на меня, со мной это бывает, когда я чем-нибудь взволнован. У меня был такой приступ смеха, когда я навестил старца Нектария в Оптиной пустыни. Я начал смеяться и не мог остановиться. Тогда засмеялся он. Мы стояли друг перед другом и смеялись, и наконец он сказал мне: „Есть многое на свете, друг Горацио, что и не снилось вашим мудрецам“. И когда я первый раз был приглашен к Федору Шаляпину, на меня напал такой же приступ смеха. Это ужасно мучительно“.

На другой вечер он выступал в последний раз перед отъездом за границу в драме поэтессы Арманд „Архангел Михаил“ [ошибка мемуариста: авторство принадлежит Н. Н. Бромлей. – Сост.]. Он играл главную роль – тирана и злодея, против которого готовит восстание измученный народ. Придя после первого акта за кулисы и разговаривая с Чеховым, я никак не могла, как ни старалась, узнать его в гриме. Это лицо было средоточием зла. „Я не могу больше играть это, – сказал он, – я чувствую, что сам насаждаю что-то плохое в мире и заболеваю от этого“.

Все его величие открылось только в следующем акте, где он присутствовал молча, не произнося ни слова. Несмотря на молчание, он всегда оставался в центре внимания, приковывая к себе зрителей силой, исходящей от него.

Позже, уже после моего отъезда из Москвы, когда Чехов играл своего Гамлета, мне рассказывали, что, несмотря на трагичность, он под конец все превращал в свет. Духовный свет пронизывал тьму и озарял людей, и несметные толпы, благодарные ему за красоту, которую он им дарил, бежали за его санями, провожая его домой. Он получал кипы благодарственных писем от людей различных сословий. Эти люди интересовались его взглядами: „Во что Вы верите, если можете так играть?“» (М. Сабашникова. Зеленая змея).

«Как можно было предположить, встречая в приарбатских переулках Москвы этого маленького, небрежно одетого, ничем не приметного человека, с его глухим, хриплым голосом, что это – величайший актер? А Михаил Чехов был величайшим актером – он был величайшим актером в образах, которые вроде и не давали такой возможности. Мы привыкли, что к властителям дум принадлежали исполнители Лира, Отелло, Чацкого, Незнамова. Чехов играл рольки, какие-то эпизодики. А в „Празднике мира“ даже старик Фрибэ, вечно бормочущий, преданный как собака, стал явлением необыкновенным. В „Гибели «Надежды»“ Чехов существовал Кобусом, чудаком с абсолютно лысым, проломленным черепом и заплетающейся речью. Разные характеры, разные жизненные пласты, разные мировоззрения» (П. Марков. Книга воспоминаний).

 

ЧЕХОНИН Сергей Васильевич

2(14).2.1878, по другим данным 9(21).9.1878 – 23.2.1936

Живописец, график-иллюстратор, миниатюрист, художник по фарфору. Учился в школе М. Тенишевой у И. Репина. Член объединения «Мир искусства». С 1928 – за границей.

«Небольшого роста, невзрачный, по внешности совсем не эстет, а скорее служащий коммерческого предприятия. Смугло-охристое лицо чувашского типа. Умные карие глаза, вдумчивые и зоркие. Впечатление скромности и корректности.

Чехонин никогда не стеснялся показывать свои работы в любом состоянии – от легких набросков очень жесткого карандаша до работ законченных или полузаконченных. Так как он всегда был завален заказами, то работал сразу над несколькими листами, переходя от одного к другому по капризу вдохновения. Поэтому на нескольких столах лежало пять-шесть досок с обложками, декоративными виньетками и другими рисунками. Безукоризненный, какой-то комариный глаз. Да и сам-то он был похож на какого-то притаившегося комара или вообще некое зоркое насекомое. К слегка намеченной горизонтальной линии он на глаз восстанавливал перпендикуляр – можно было не проверять угольником. Безупречно проводил наклонную под углом в сорок пять градусов. Делил без инструмента линию пополам, на четыре, восемь и т. д. частей. Все буквы его шрифта были нарисованы и никогда не вычерчены.

…Ни один овал, ни один круг не проводил Чехонин с помощью инструмента!

Чего-чего он не знал! Все древние техники – финифти, эмали, басмы. Каким-то образом он успел быть во всем этом специалистом. И, если нужно, безошибочным экспертом. Он был не просто эрудит – он был каким-то поэтом этих ремесел, этого „искусства“.

И основа его графической поэзии была чисто русская.

Кто изучал росписи деревянных русских ложек и был в них влюблен, как влюблен в них был я, тот сразу поймет и увидит связь Чехонина с ними. Эти ритмы волосных травинок в сочетании с непропорционально сильными, казалось бы, пятнами цветов, листьев и ягод, занимающими большие площади, ритмически безукоризненны, – вот основа чисто русской графики туесов, дуг, ложек и сундуков. Эта сильная национальная струя и отличала Чехонина от других наших графиков обычного общеевропейского типа» (В. Милашевский. Тогда, в Петрограде).

 

ЧИРИКОВ Евгений Николаевич

24.7.1864 – 18.1.1932

Романист, публицист, драматург. Член литературного кружка «Среда». Публикации в журналах «Мир Божий», «Русское богатство», «Новое слово», «Жизнь», «Вестник Европы», «Образование», «Русская мысль», «Современный мир», в сборниках «Литературное дело», «Знание», «Колосья» и др. Собрание сочинений (т. 1–15; М., 1910–1914). Издания: «Очерки и рассказы» (т. 1–3, СПб., 1899–1901), «Рассказы» (СПб., 1906) и др. Пьесы «Евреи» (1904), «Мужики» (1906), роман «Жизнь Тарханова» (кн. 1–4, 1911–1925).

«В Кривоколенном переулке, что по Арбату от трамвая заворачивает двумя… [пропуск в тексте. – Сост.] берез да осин, в домике, пропахшем студенческим жильем, кислой капустой на черных лестницах, коптящими под ноги керосиновыми ночниками, над парикмахером – у которого восковую красавицу еще с прошлого года засидели мухи, а по черепу – звезданул бутылкой в Прощеное воскресенье – так и прошлась трещина от глаза к отбитому уху, если поворотить налево, да раза три оскользнуться, да еще ногой угодить в просвирник, остужающийся холодец, – снимал квартиру писатель. От клеенчатой парадной двери, мохнатой от вылезших клоков, как старая собака, скрипевшей на пятьдесят два лада, когда ее открывали, – вели двери прямо в кабинет; в нем у окна, заставленного геранями в желтых обертках, стоял письменный стол, а над ним – портрет Толстого: старик засунул за пояс два пальца и поглядывал хитренько, а еще поодаль – шкап с клеткой от чижа, подохшего прошлой зимой, а меж шкапом – диван. Если в него сесть – поддаст звоном непокорных пружин и весь зашевелится, как медведь под шубой, но потом ничего: пружины упрутся в бока, в ноги, в зад – каждая найдет точку приложения, и тогда сидеть на диване, поставленном прочно, на года – как шкап, как стол, как цветочные горшки, – даже удобно.

В синее от зимних московских сумерек окно видать, как кружатся грачи над пятиглавицей Николы, что на Песках. О стекла легонько прикладываются снежинки и тают – от них на стекле ползут слезы. В кресле острым клинушком покачивается бородка писателя, непокорная прядь волос сползает ему на висок. В соседней комнате шумит самовар и вкусно позванивают стаканы. Он рассказывает о том, что вот у Андреева был гордый ум, и он заперся в нем, как в башне, а простая и понятная жизнь пробегала мимо. В комнату вошел кот и потерся мордой о колени писателя, о бахрому его брюк. Писатель нагнулся и погладил его по спине. Да, это был человек с умом холодным, как сталь, но он умел переносить сердце в мозг и вот, как с башни, бросал оттуда – из своего одиночества молитвы и проклятия. Его голос тоненько дрожал, и дрожал его профиль на сером клочке окна – на сером платке, наброшенном на черную стену. Кот выгнул спину, припал на задние ноги и вдруг – как лопнувшая тетива – бросился в угол. Нам принесли чаю с постным сахаром и сухариками, на блюдцах было еще малиновое варенье. В отворенную дверь рванулся косой столп света, в нем закружились пылинки, как золотые веснушки, из тьмы выступил угол шкапа, а за ним – обугленная икона. Я пил чай с вареньем и думал, что вот из этой комнаты пошли в жизнь герои „Юности“ – они, сидевшие, как я сейчас, на этом кожаном диване, смотревшие из этого крохотного окна, как вьется снег на мостовой, ребята, возвращаясь из школы, бьются в снежки, спешит просвирня – крохотная, метет снег подолом, когда над покоем переулка, прочно настоянным тишиной, единый гулкий расколется звук – у Николы на Песках ко всенощной, – что пошли, вот, они в жизнь с порывами светлыми, с мечтой дерзкой – опрокинуть ее, и от жажды подвига темнели их глаза, и голос молодой правды был звонок – а дойдут ли? И опрокинут ли? Иль, может быть, так же, как их отец сейчас, – когда радугой морщин затвердеют глаза, и белым инеем заплетется голова, и голос охрипнет на непреложном ветру жизни, – одно воспоминание останется в уделе, когда подохнет чиж в клетке, застучится снег в окна, синие от зимних сумерек московских, а рядом вкусным звоном стаканов напомнит о себе жизнь такая же молодая, ах! такая же – с темными от жажды подвига глазами…» (Г. Алексеев. Е. Чириков).

Евгений Чириков

«В этом на первый взгляд нарочито простоватом человеке, немного лукавом, всегда остроумном и живом, была удивительная, чисто русская уютность.

Он был очень любим окружающими прежде всего за эти его качества, за его простоту и какую-то особенную „народность“. Обрел он ее не в старом Петербурге, в котором жил уже известным писателем, а в Казани и других волжских городах, где Чириков начинал бедным студентом из обедневшей дворянской семьи.

…Чириков любил „зеленого змия“ и не упускал случая опрокинуть несколько рюмочек. Но водка была для Чирикова только прологом, вступлением к товарищеской пирушке на студенческий манер.

На русских эмигрантских вечерах часто появлялась его невысокая коренастая фигура в темно-сером пиджаке, со светлым галстуком большой бабочкой, какие носили в старой России начала столетия земские врачи и сельские учителя. Чириков любил, подвыпив, вскочить на стол и под шумные аплодисменты молодежи произнести горячую речь о чем-то очень хорошем, но не совсем точно уловимом.

Когда-то этот человек тронул меня, подойдя ко мне вскоре после моей женитьбы, а женился я совсем молодым, с необыкновенно ласковой и вместе с тем интимно-игривой улыбкой со словами: „Поздравляю, голубчик, а вы-то, счастливец, наверно, сейчас все Америки открываете“.

Он был преданным, верным семьянином, а в жизни, как и в своих романах, больше всего поклонялся юным девушкам в темных или светлых гимназических передничках. Описывая этих девушек, Чириков не жалел страниц и горячих слов.

Как писатель с уклоном к натурализму, хотя бы и в лучшей его форме, Чириков не смог надолго пережить свое время. Такие произведения, как повести и рассказы Чирикова, быстро стареют и ветшают. Новая жизнь не находит в них большой пищи для ума и сердца» (Д. Мейснер. Миражи и действительность).

 

ЧУДОВСКИЙ Валериан Адольфович

1882, по другим сведениям 1891–1938(?)

Литературный критик, теоретик стиха, сотрудник журнала «Аполлон». Погиб в ГУЛАГе.

«Тут же [в Доме искусств в Петрограде. – Cост.] похаживал, осторожно и вкрадчиво пошлепывая мягкими туфлями, бывший критик из бывшего „Аполлона“ В. Чудовский, заумный теоретик русской просодии. Его мясистое рыжее лицо, когда-то щегольской жилет с тонкой золотой цепочкой, предназначенной для презрительного эстетского лорнета, насмешливая манера повторять и подчеркивать конечные интонации собеседника придавали ему вид важный и несколько комический. Он был туманно велеречив и пытался уравновесить спокойствие английского сноба со злобной горячностью и запальчивостью неутомимого спорщика.

…Его остро и порою злобно ненавидел всегда мрачный и молчаливый А. С. Грин, наблюдавший из угла и с иронической улыбкой следивший за кудреватыми и чрезмерно изысканными периодами этого Демосфена.

…„Рыжий павлин“ в своем эстетском неприятии действительности почти всегда оказывался одиноким» (Вс. Рождественский. Страницы жизни).

«Зиму с девятнадцатого на двадцатый год жил в Доме искусств и Валериан Чудовский – высокий человек в бархатной куртке, с надменно закинутой лохматой головой. Это был самый злобный контрреволюционер, какого только можно себе представить, повсюду громогласно извергавший проклятия на всех, кто работает с большевиками и работает в советских учреждениях. Молодежь, посещавшая Дом искусств, возненавидела его, и дело доходило до того, что Лева Лунц натаскивал под дверь комнаты Чудовского нечистот, чтобы тот ступил и испачкался» (Н. Чуковский. Литературные воспоминания).

 

ЧУКОВСКИЙ Корней Иванович

наст. имя и фам. Николай Васильевич Корнейчуков;

19(31).3.1882 – 28.10.1969

Литературный критик, литературовед (исследователь творчества Н. Некрасова), поэт, детский писатель, переводчик, мемуарист. Книги критики «От Чехова до наших дней» (СПб., 1908), «Леонид Андреев большой и маленький» (СПб., 1908), «Нат Пинкертон и современная литература» (СПб., 1908), «Критические рассказы» (СПб., 1911), «Книга о современных писателях» (СПб., 1914), «Лица и маски» (СПб., 1914), «Принципы художественного перевода» (Пг., 1919; совм. с Н. Гумилевым), «Футуристы» (Пг., 1922), «Жена поэта» (Пг., 1922), «Александр Блок как человек и поэт» (Пг., 1924), «Две души Максима Горького» (Пг., 1924), «От двух до пяти» (М., 1928), «Искусство перевода» (М., 1930), «Рассказы о Некрасове» (М., 1930), «Высокое искусство» (М., 1941), «Мастерство Некрасова» (М., 1952) и др. Детские сказки «Крокодил» (1917), «Мойдодыр» (1923), «Тараканище» (1923), «Муха-Цокотуха» (1924), «Бармалей» (1925), «Телефон» (1926) и др. Переводы произведений Уитмена, Киплинга, Уайльда, Твена, Честертона, О. Генри, Конан Дойла, Шекспира, Филдинга, пересказы для детей «Робинзона Крузо» Дефо, «Барона Мюнхгаузена» Распе, «Маленького оборвыша» Гринвуда, «Приключений Гулливера» Свифта, «Хижины дяди Тома» Бичер-Стоу (совм. с Н. Чуковским), «Доктора Айболита» (по книге «Доктор Дулитл и его звери» Х. Лофтинга). Книга воспоминаний «Современники» (М., 1962). Отец писателей Н. Чуковского и Л. Чуковской.

«В то время худощавый, казавшийся длиннущим, с чубом черных непокорных волос на высоком лбу, с неизменной благорасполагающей улыбкой, своеобразным „говорком“, меткими словечками, веселыми проницательными глазками и мешающими ему руками – Корней Иванович Чуковский.

Вряд ли кто, из тогда видавших и наблюдавших Чуковского, автора с блеском писанных фельетонов в газете „Свободные мысли“, а позднее в газете „Речь“, мог предвидеть и угадать дальнейший рост и развитие молодого писателя.

По его тогдашним вызывающим одобрительные аплодисменты выступлениям трудно было усмотреть, что этот веселый, остроумный докладчик на кружковских „вторниках“ в дальнейшем станет исследователем творчества Н. А. Некрасова, А. П. Чехова и не знающим устали бойцом за чистоту и четкость изумительнейшего по богатству русского языка» (В. Лобанов. Кануны).

«Октябрь и ноябрь тринадцатого года отмечены в будетлянском календаре целой серией выступлений, среди которых не последнее место занимали лекции Корнея Чуковского.

…Чуковский разбирался в футуризме лишь немного лучше других наших критиков, подходил даже к тому, что в его глазах имело цену, довольно поверхностно и легкомысленно, но все же он был и добросовестней, и несравненно талантливей своих товарищей по профессии, а главное – по-своему как-то любил и Маяковского, и Хлебникова, и Северянина. Любовь – первая ступень к пониманию, и за эту любовь мы прощали Чуковскому все его промахи.

…О чем нам никак не удавалось договориться, это о том, кто же кому обязан деньгами и известностью. Чуковский считал, что он своими лекциями и статьями создает нам рекламу, мы же утверждали, что без нас он протянул бы ноги с голоду, так как футуроедство стало его основной профессией. Это был настоящий порочный круг, и определить, что в замкнувшейся цепи наших отношений является причиной и что следствием, представлялось совершенно невозможным.

Блестящий журналист, Чуковский и в лекции перенес свои фельетонные навыки, постаравшись выхватить из футуризма то, на чем легче всего можно было заострить внимание публики, вызвать „шампанский“ эффект, сорвать аплодисменты. Успех был ему дороже истины, и мы, живые объекты его критических изысканий, сидевшие тут же на эстраде, где он размахивал своими конечностями осьминога, корчились от смеха, когда, мимоходом воздав должное гениальности Хлебникова, Чуковский делал неожиданный выверт и объявлял центральной фигурой русского футуризма… Алексея Крученых» (Б. Лившиц. Полутораглазый стрелец).

«На сцене извивался, закручиваясь вокруг себя самого, как веревка на столбе гигантских шагов, высоченный человек. Он то прядал на публику, весь изламываясь в позвоночнике, подобно червю-землемеру, то выбрасывал в своеобразном ритме одни долгие руки вперед, или вдруг он сжимался и весь делался меньше. Этот памятный человек, талантливый критик и невыраженный поэт, с особым даром прошагивает в людей, факты и вещи, чтобы – мастерски кинув оценку, как дегустатор, тонкий отведчик вина, – уйти ужом. Трагедия его дара была в невозможности того созерцательного оцепенения, необходимого, чтобы зачатое лирически дало свой рост. Как нетерпеливый мальчик, освобождающий раньше срока закутанный зеленью гиацинт, он спешил называть, острить, сверкать и шуметь и спугивал птицу вдохновения, которая к нему, несомненно, прилетала. Потом, с тайной болью и внешней легкостью, он размашисто писал об ней – улетевшей» (О. Форш. Сумасшедший корабль).

«Критик Корней Чуковский был художником. Без этого не понять ни замысла его критических статей, ни причины их воздействия. Он работал над ними, как другие работают над стихами, выстраивал абзацы как строфы, подчиняя движение мысли и образов ритму – скрыто присущему всякой прозе, – проверяя вес, возраст, звук каждого слова, вслушиваясь в то, как звучит оно рядом с другими; и готовил написанное для чтения вслух. Статьи его (в не меньшей степени, чем сказки) рассчитаны на громкое чтение в многолюдном зале, где, слушая, не должен ни на минуту соскучиться, зевнуть, заговорить с соседом ни один человек.

Отсюда разнообразие внутренних жестов, выраженное в разнообразии интонаций, крутизна и неожиданность поворотов – все рассчитано на слушателя, хотя статьи писались для газетных полос и книжных страниц.

„Лекцию дописывал в поезде“, – сообщал он из одной поездки по провинциальным городам.

„Дописывал лекцию“ – то есть нечто, подлежащее громкому чтению.

„Певучесть“, звучность его статей, подчиненность мысли движению ритма чувствовали многие, в особенности поэты. Ольга Дьячкова, поэтесса, слушавшая лекции Корнея Ивановича в студиях „Всемирной литературы“ и „Дома искусств“, написала о них такие стихи (портрет его самого, портрет его лекций-статей и манеры чтения):

„Петь“ можно только то, что подчинено ритму. Справку или протокол – не споешь.

…Я помню, зимою, в Куоккале, когда он погружался в сочинение очередной своей „поэмы“, он убегал из тепло вытопленной своей дачи, от благоустроенного письменного стола, в чью-нибудь чужую, нежилую, пустую, в промерзший дощатый сарай и часами, а то и сутками писал там, без стола, в пальто, в валенках и шапке, сидя на полу, на газете, притулившись к стене. Один, в полной отрешенности от людей. Наверное, именно в эти минуты казалось ему, что он пишет поэму. В руках дощечка с бумагой, опертая на острые колени, и карандаш. Кругом, на полу, раскиданы книги и исписанные листы. Изо рта валит пар.

В те часы и сутки, когда он писал статью или, по его ощущению, поэму, он жаждал одиночества: книга, о которой он пишет; поэма, которую он пишет; свеча, запас бумаги, чернил, карандашей – и чтобы ни единой живой души рядом. Никого поблизости – ни чужих, ни своих. Он требовал полной тишины, и притом защищенной, надежной. Как в броне. Как во сне. Что касается нас, детей, то от нас требовалась одна дружеская услуга: провалиться сквозь землю. На какой срок, неизвестно – во всяком случае, пока он работает» (Л. Чуковская. Памяти детства).

«Критические статьи Корнея Ивановича были первыми статьями о современной литературе, которые я читал, и я обязан их автору неправильными представлениями о жанре критики как об одном из самых интересных. Одна из книг Чуковского называлась „Критические рассказы“. Да, именно так – рассказы, а не статьи, совершенно точно. Помню, как ужаснул меня раздел „Третий сорт“ в одной из его книг. Эпиграф к этому зловещему разделу Корней Иванович взял из рекламного объявления (а может быть, сочинил это объявление?): „Третий сорт нисколько не хуже первого“. Я содрогался, мучительно жалея несчастных писателей, попавших (я не сомневался, что справедливо) в третий сорт. Каково им, бедным! Впрочем, на каком-то из литературных вечеров я вскоре увидел одного из них – очень важный, уверенный в своей гениальности, презирающий „критикана“ Чуковского, он читал свои стихи, и ему аплодировали как первосортному.

Неверное представление о жанре критики как об одном из самых занимательных держалось у меня недолго. Статьи некоторых других критиков вернули меня к печальной действительности. Однако я успел убедиться в том, что ярко талантливая статья может быть художественней и увлекательней даже иного „приключенческого“ романа, а следовательно, нельзя мерить качество жанром.

…Известно, что Корней Иванович производил огромную работу по восстановлению подлинных, не изуродованных цензурой текстов Некрасова. Добытые неутомимыми поисками строки он вписывал со скрупулезнейшей точностью на поля дореволюционного издания, он возрождал их к жизни, и вот – наконец-то все эти драгоценные находки могли пойти в дело! Наконец-то можно было дать людям полного, неурезанного Некрасова!

…Тон, который как-то естественно устанавливался Чуковским в работе с людьми, был дружеским, товарищеским, веселым. Именно веселым. Корней Иванович работал весело, и даже какая-нибудь самая унылая, почти канцелярская работа становилась в общении с Чуковским радостной. Корней Иванович, среди других своих дел, редактировал в ту пору воспоминания А. Я. Панаевой, и, прямо скажу, малоинтересным занятием было, например, выуживать в тексте собственные имена и указывать, кто такие и на каких страницах упоминаются. Но Корней Иванович сопровождал эту работу рассказами, шутками, остроумными характеристиками людей, и эта острая приправа превращала суховатое занятие в удовольствие; фамилии, годы рождения и смерти, нумерация страниц – все получало большой смысл, становилось значительным и важным.

Конечно, Чуковскому был абсолютно чужд даже малейший оттенок начальственного тона, он и работал, и шутил, и сердился, и дразнил на равных, с полным, казалось, забвением разницы в возрасте. Он был столь талантлив, умен и добр, что никак не мог превратиться в грузного, маститого, подавляющего своей известностью и авторитетом человека. Этот знаменитый писатель всегда оставался легким, живым, подвижным, увлекающимся. Он долгие годы жил и работал в нашей северной столице, но южное солнце жарко пылало в нем. Что-то в нем было от озорного подростка и при седине в волосах» (М. Слонимский. Воспоминания).

 

ЧУЛКОВ Георгий Иванович

20.1(1.2).1879 – 1.1.1939

Поэт, прозаик, драматург, мемуарист. Редактор-издатель альманаха «Факелы» (1907–1908). Публикации в журналах «Перевал», «Новый путь», «Золотое руно», «Оры», «Аполлон», «Вестник Европы», «Русская мысль», в альманахе «Шиповник». Стихотворные сборники «Весною на Север» (СПб., 1908), «Стихотворения» (М., 1922). Книги и сборники «Кремнистый путь» (М., 1904), «О мистическом анархизме» (СПб., 1906; вступ. ст. Вяч. Иванова), «Анархические идеи в драмах Ибсена» (СПб., 1907), «Покрывало Изиды» (СПб., 1909). Романы «Сатана» (М., 1915), «Сережа Нестеров» (М., 1916), «Метель» (М., 1916). Сборники рассказов и повестей «Люди в тумане» (М., 1916), «Осенние туманы» (М., 1916), «Посрамленные бесы» (М., 1921), «Вечерние зори» (М., 1924). Книга воспоминаний «Годы странствий» (М., 1930).

«Воспоминание о нем осталось очень милое. Красивый, приятный, талантливый человек. Но главное, что характеризовало его, это непогасимый восторг перед каким-нибудь талантом. Он не помня себя погружался в этот восторг, только им и бредил, только им и жил» (Тэффи. Моя летопись).

«[На „башне“ у Вяч. Иванова] „кроме стихов часто читались доклады на одну из животрепещущих символических тем, и тогда возникали нередко весьма горячие прения. Больше всего горячился Чулков – после Бориса Пронина (зачинателя „Бродячей собаки“ и „Привала комедиантов“) и Н. Н. Евреинова – самый неистовый энтузиаст, каких я знал. По внешности он тогда походил на молодого апостола или Предтечу с бородой и большой шевелюрой, что было весьма в стиле его несколько театрального пафоса. Ни один доклад не проходил без его участия в прениях – тут он бывал порой блестящим или оппонентом, или апологетом. Помню, как он неистовствовал, вещая на тему „Демоны и художники“! Чулков носился тогда с идеей „мистического анархизма“, системы, кажется, и для него самого довольно туманной, но в самом названии содержалось уже нечто многообещающее, магическое и заинтриговывающее» (М. Добужинский. Встречи с писателями и поэтами).

«Георгий Иванович Чулков очень нравился; он бросался на все точки зрения; и – через них перемахивал; но от этих спортивных занятий прихрамывал он то на правую, то на левую ногу.

…Он всегда оголтелый: и это – от всех преодоленных позиций; недоумение в его широко открытых глазах; рот – полуоткрыт: через что перемахивать, когда все уже вымахано? Махать в бездну? В такие минуты истинно Зевесова, многохохлатая голова со взбитыми в щеки кольцами густой бороды… Георгий Иваныч страдает настойчивым зудом: поспеть первым куда бы то ни было; был в ссылке с Дзержинским, партийцев своих обогнав, он бросается перегонять декадентов, и в этих усилиях он припирается к религиозным философам; его застаю уже на другом перегоне, когда, перегнав Мережковских и сбив с ног Булгакова, на которого он налетел, локтем трахнув под бок Анну Шмидт на бегу, догонял он Иванова, Вячеслава, чтоб вместе с ним броситься к Блоку: его обгонять – в манифесте от имени мистических анархистов; он им известил – Мейерхольда, Иванова, Блока, что, собственно, есть Мейерхольд, Блок, Иванов.

…Бывало, он выставит перед собой свою руку, встопыривши пальцы; и это подобие лапы орлиной качает он в воздухе, целясь глазами в ладонь и ее наполняя, как чашу, своими словами; но вдруг, от нее оторвавшись глазами, хватается за покрытый холодной испариной лоб, удивляясь тому, что из слов его вытекло вовсе не то, что втекло: втек – схематизм Мережковского; вытекло же – козлиное игрище; с Вячеславом Ивановым; носом пыхтит, оговаривается; и, не зная, как справиться со всеми точками зрения, их изживает „стоустым“ он воплем, в изнеможении бросаясь на стул; отирает испарину и опрокидывает стакан вина себе в рот: содержание же слов остается-таки под углом в 90° к себе самому; „следовательно“ не вытекает из „так как“; „так как“ он следовал в ссылку, то – прав Иванов и Блок!

Встает мне с Зевесовой головою, закинутою в анархию, с рукою, брошенной в мистику, с корпусом, обращенным к левейшим заскокам левейших течений в искусстве; и – все же: меня тянет к нему; он весь – подлинный, искренний, истинно Прометеев пыл (а не „пыль“)» (Андрей Белый. Между двух революций).

Георгий Чулков

«Уже тогда он, молодой человек болезненного вида, с порывистыми движениями, придавал особую какую-то значительность всему, что с ним случалось: сначала своей студенческой ссылке, потом действиям в Петербурге, своим настроениям то „протеста“ (вообще), то безнадежности. В моих „домашних“ пародиях он всегда изображался „рвя на себе волосы“. Со всем тем он отнюдь не был лишен симпатичности, так как в нем чувствовалась глубокая искренность. Он обладал редкостным – и счастливым! – даром, который можно назвать даром „самомечтания“.

Если, по общим отзывам, способности Чулкова, литературные и умственные, были весьма средние, при отсутствии к тому же самостоятельности, – сам он никогда этого не подозревал. С подкупающей искренностью говорит он, – в книге „Годы странствий“, – о себе, каким действительно себя видит, мечтая: сначала пылким революционером, потом известным писателем, критиком, драматургом, руководителем журналов, идейным новатором („мистический анархизм“), интимным другом „знаменитых“ современников. Даже передавая неверные факты, – он не лжет: он верит, что так было. „Это не исповедь автора“, говорится в предисловии; автор хочет лишь показать „эпоху“ и ее людей. Но эпоха и люди, если показаны, то со стороны отношений их к самому автору – только.

Повторяю и подчеркиваю: дар „самомечтания“ – большой дар, потому что это дар счастья. Настоящего, может быть, единственного здесь, счастья» (З. Гиппиус. О счастливости).

 

ЧУПРОВ Александр Иванович

6(18).2.1842 – 24.2(8.3).1908

Экономист, публицист, общественный деятель. В 1878–1899 – профессор политической экономии и статистики Московского университета. Один из основоположников русской статистики, автор многочисленных работ по политэкономии, аграрному вопросу и железнодорожному хозяйству. Организовал общество распространения технических знаний (1869), статистическое отделение при Московском юридическом обществе (1882). Редактор либерально-народнического сборника «Влияние урожаев и хлебных цен на некоторые стороны русского народного хозяйства» (1897). Ведущий сотрудник газеты «Русские ведомости».

«В 80-х и 90-х годах в личности Чупрова нашел себе блестящее воплощение особенный, своеобразный, чисто московский тип „мирского“ коновода во всех общественных делах. Употребляя старинный термин наших предков, можно с полным основанием сказать, что Чупров был поистине „излюбленным человеком“ всей Москвы. Никто его на этот пост не выбирал формальным голосованием (в Московской Руси излюбить значило выбрать на общественную должность), но он был непререкаемо и бесповоротно признан за такового общественным мнением Москвы, нигде не оформленным, но тем не менее совершенно твердо закрепленным в общественном сознании.

…И эта популярность была как нельзя более заслужена Александром Ивановичем Чупровым. Это был человек блестящей даровитости. Его тонкий и гибкий ум представлял собою великолепнейший инструмент для глубокого исследования сложных научно-теоретических вопросов. И было великим наслаждением слушать его рассуждения, когда он выступал оппонентом на магистерских и докторских диспутах по экономическим наукам. Он рассуждал превосходно, и с прозрачною ясностью выступали тогда перед слушателями тончайшие моменты обсуждаемой проблемы. И приходилось тогда со вздохом говорить самому себе: „Какой крупнейший ученый погибает в этом человеке!“ А погибал в нем крупнейший ученый потому, что у него совсем не оставалось времени для погружения в кабинетную исследовательскую работу. Раз навсегда он, можно сказать, отдал себя на растерзание московскому обществу в качестве непременного участника всех просветительных начинаний и предприятий. Представить себе такое предприятие без того, чтобы в числе его деятельнейших направителей не стоял Чупров, не было никакой возможности. Я назвал бы Чупрова добровольным „братом милосердия“ при всех московских общественных организациях. Ибо присутствие Чупрова в этих организациях было неоценимо не только потому, что он своими указаниями, проистекавшими из глубокого и многостороннего опыта, мог в высшей степени содействовать правильной постановке дела, но еще более и потому, что он своим моральным авторитетом и редкими качествами сердца умел сплачивать людей вокруг общего дела, устраняя или парализуя всю ту ложную игру самолюбий, которая так часто разлагает и губит полезные начинания. Подобно тому как солнечный луч уничтожает тлетворные бациллы и микробы, так мягкая и ласковая улыбка Чупрова, в которой просвечивало его душевное благородство, не раз сдерживала борьбу низких страстей, грозившую расстроить то или иное общественное дело. А вместе с тем участие Чупрова немедленно сообщало всякому начинанию особый блеск, ибо он был замечательным оратором и никто лучше его не мог бы популяризировать в широких общественных кругах идею того дела, за которое он брался. …Много времени отдавал он участию в „Русских ведомостях“, где большинство передовых статей по экономическим вопросам принадлежало его перу, а время, свободное от университетского преподавания, уходило у него на участие в бесчисленных общественных организациях. Зато крепка была та нравственная связь, которая соединяла Чупрова с московским обществом. Были еще и другие нити, протягивавшиеся между ним и многими и многими москвичами. Чупров обладал редкой личной добротой. Всякий – знакомый и незнакомый, мог смело прийти к нему за советом или содействием, зная наперед, что не встретит отказа. И шли к нему непрерывным потоком люди всякого возраста и всякого социального положения со своими нуждами и печалями, кто за помощью, кто за советом в каком-нибудь трудном вопросе личной жизни.

Хорошо помню, как я, только что окончив университет и приступая к подготовке к магистерскому экзамену, пришел к Чупрову в его приемный день поговорить насчет программы по экзамену по политической экономии. Я был поистине поражен видом той комнаты, в которой ожидали своей очереди люди, желавшие в тот день видеть Чупрова по делу. Какое разнообразное собрание людей наполняло эту довольно обширную комнату! Тут была и группа молодых ученых – учеников Чупрова, тут были молодые девушки, солидные земские деятели, какой-то иностранец, какие-то старушки и старички в затрапезных одеждах и проч., и проч. Словом, в первую минуту можно было подумать, что вы попали не в приемную ученого профессора, а в приемную какого-нибудь знаменитого доктора, имеющего обширную практику в самых разнообразных слоях населения. Но нет: из-за прикрытой двери кабинета до вас доносился звучный, ясный голос Чупрова, выводивший вас из сомнения: вы попали именно туда, куда вам нужно. И каждому из этих людей было до Чупрова какое-нибудь важное дело – общественное или чисто личное; по очереди призывались посетители в кабинет профессора, и там научная беседа сменялась совещанием о каком-нибудь предстоящем общественном выступлении, а потом профессору приходилось выслушивать какую-нибудь интимную исповедь страдающей души, и он давал свои ободряющие советы и указания» (А. Кизеветтер. На рубеже двух столетий).

«Александр Иванович Чупров прожил на свете 66 лет, но ему никогда не было больше двадцати. Красивая чистота быта и ясное жизнерадостное миросозерцание „консервировали“ его не только в моральной, но, в некоторых отношениях, даже и в физической юности. Он сохранил взгляд, голос, жест, походку, прямой стан молодого человека. Когда в последний раз я видел его в Мюнхене, он заводил меня по городу до совершенного изнеможения. Я еле дышу, а старик бежит себе да бежит вперед, да еще и попрекает:

– Этакий ты, братец мой, слон, можно сказать, а устаешь! Стыдись, несчастный!

Я не видал в практическом, не книжном, примере жизни более последовательной, чем жизнь А. И. Чупрова, более гармонической в слове и в деле. В теории и практике, на кафедре и в живой прикладной деятельности, в газетной статье и дома, в книге и на улице – он всегда являлся усердною сестрою милосердия, добровольно трудящеюся при общественных недугах. Когда обстоятельства вынудили его переселиться за границу, не только университет, не только бесчисленные общества и комиссии, душою которых он был, – вся Москва почувствовала себя осиротевшею. Ни одно искренне-благотворительное или просветительное начинание за тридцать лет московской жизни не обошлось без непосредственного или косвенного участия Александра Ивановича. И номинально участвовать он не умел, а, что называется, впрягался в хомут и вез. …Чупров никогда не афишировался, – между тем его всегда все знали. Скромность его доходила до дикой стыдливости. Простое газетное упоминание его имени уже смущало его, как реклама. Участник и долгое время в значительной степени руководитель „Русских ведомостей“, он систематически избегал щегольства в печати своим именем, не подписывая даже своих экономических статей. И опять-таки всегда все знали и его, и его статьи, и многую-многую скуку прощала публика „Русским ведомостям“ за порядочность и искренность чупровского слова, всегда целесообразного, строго взвешенного и крепко обоснованного. Он никогда не был писателем, который пописывает, чтобы читатель его почитывал. Общество почувствовало в Чупрове безграничную, хотя и не громкую, без крика, любовь к себе – и потому само его любило. Право, не могу представить, чтобы у Чупрова были враги. Даже когда мне случалось говорить о нем с господами из противного (во всех смыслах) стана

с господами, искренно намеренными дать нашему отечеству „фельдфебеля в Вольтеры“ и, упразднив науки, заняться прикладным применением розги к народному телу, – даже среди этой враждебной публики я не слыхал неуважительных отзывов о Чупрове… Достаточно сказать, что памятью своего старого юношеского товарищества с Чупровым дорожил такой беспардонный и никого, кроме себя, не уважающий и в грош не ставивший господин, как В. К. фон Плеве! Сумел же человек выдержать себя до шестидесяти шести лет в такой хрустальной чистоте, что и клеветать-то на него было невозможно: осмеют! – никто не поверит!» (А. Амфитеатров. Жизнь человека, неудобного для себя и для многих).

 

ЧУРИЛИН Тихон Васильевич

5(17).5, по другим сведениям 30.5.1885 – 28.2.1946

Поэт, литературный критик, драматург. Стихотворные сборники «Весна после смерти» (М., 1915; с автолитогравюрами Н. Гончаровой), «Вторая книга стихов» (М., 1918), «Стихи Тихона Чурилина» (М., 1940). Сборники ритмизованной прозы «Из детства далечайшего» (М., 1916), «Конец Кикапу» (М., 1918), «Агатовый Ага» (М., 1922).

«Однажды, переступив порог Марининой [Цветаевой. – Сост.] комнаты, – жила она тогда в Борисоглебском переулке, – я увидела в первый раз поэта Тихона Чурилина. Он встал навстречу, долго держал мою руку, близко глядел в глаза – восхищенно и просто, в явной обнаженности радости, проникания, понимания, – человек в убогом пиджачке, в заношенной рубашке, черноволосый и – не смуглый, нет – сожженный. Его глаза в кольце темных воспаленных век казались черными, как ночь, а были зелено-серые. Марина о тех глазах:

Тихон улыбался и, прерывая улыбку, говорил из сердца лившиеся слова, будто он знал Марину и меня целую уже жизнь, и голос его был глух. И Марина ему: „Я вас очень прошу, Тихон, скажите еще раз «Смерть принца» – для Аси! Эти стихи – чудные! И вы чудно их говорите…“ И не вставая, без даже и тени позы, а как-то согнувшись в ком, в уголку дивана, точно окунув себя в стих, как в темную глубину пруда, он начал сразу оторвавшимся голосом, глухим, как ночной лес:

К концу стихотворения голос его стихал. Прочтя, Чурилин сидел, опустив голову, свесив с колен руки, может быть, позабыв о нас.

…Как-то отступила дружба Марины с Соней Парнок. Еще не бывал у нее тогда Осип Мандельштам. Все заполонил собою Чурилин. Мы почти не расставались ту – может быть – неделю, те – может быть – десять дней, что я провела в Москве в начавшейся околдованности всех нас вокруг Чурилина. Он читал свои стихи одержимым голосом, брал за руки, глядел непередаваемым взглядом: рассказывал о своем детстве – о матери, которую любил страстно и страдальчески, об отце-трактирщике. И я писала в дневнике: „Был Тихон Чурилина, и мы не знали, что есть Тихон Чурилин, – до марта 1916 года. Он был беден, одинок, мы кормили его, ухаживали за ним“.

…Уже после Марининого отъезда за границу я вновь встретилась в Москве с Тихоном Чурилиным. Как же изменилась его судьба! Вместо нищего, заброшенного поэта, вышедшего из клиники, я увидела человека в его стихии: его уважали, печатали, он где-то числился, жил с женой в двух больших комнатах, кому-то звонил по телефону по делу, – метаморфоза была разительна. Жена его, горбатая пожилая художница Бронислава Иосифовна Корвин-Каменская (прозванная им „Бронкой“), была по-матерински заботлива и, как человек искусства, понимала его немного бредовые стихи. Это было корнем их единства. Я была счастлива, видя его счастливым, – это в нашу первую встречу в 1916 году казалось совсем невозможным. В стихах его тоже произошла перемена, – то были какие-то запевки, заговоры, заклинания. В них проснулся некий сказочный дух.

…Бронку художники отличали как талант, ее работы брали на выставки.

Эта пара – Тихон и Бронка – были трогательны, они напоминали двух птенцов на ветке. Как было радостно не видеть нужды вокруг них! Достаток их дней казался почти богатством в сказочно изменившейся судьбе Тихона. Я писала о нем Марине. Человек, вышедший из народа, нашел свою среду и признание» (А. Цветаева. Неисчерпаемое).

 

ЧЮМИНА (по мужу Михайлова) Ольга Николаевна

псевд. Бой-Кот, Оптимист;

24.12.1862 (5.1.1863), по другим данным 1864(1865) – август 1909

Поэтесса, сатирик, переводчик. Публикации в журналах «Вестник Европы», «Русская мысль», «Северный вестник», «Русское богатство». Стихотворные сборники «Стихотворения» (СПб., 1890), «Новые стихотворения» (СПб., 1905), «В ожидании» (СПб., 1905), «Песни о четырех свободах» (СПб., 1906), «На темы дней свободы» (СПб., 1906), «Осенние вихри» (СПб., 1908). Переводы произведений Мильтона, Данте, Гюго, Байрона, Теннисона, Лонгфелло, Метерлинка, Гуго фон Гофмансталя и др.

«Среди „петербургских друзей театра“ [МХТ. – Сост.] прежде всего видишь в воображении фигуру покойной О. Н. Чюминой. Кроме своих лирических стихотворений она печатала под псевдонимом „Бой-Кот“ небольшие сатиры на явления общественной жизни, скорее, впрочем, шутливые, добродушно-юмористические, чем бичующие, и трудолюбиво переводила Шекспира, Данте и некоторых современных драматургов. В жизни она была необычайно проста, искренна, гостеприимна. В ее довольно большой квартире в здании Воспитательного дома, где муж ее, Г. П. Михайлов, занимал видную хозяйственную должность, собирались иногда люди весьма различной внутренней значительности. Общих горячих разговоров на какую-нибудь определенную тему, какие завязывались в доме Пресняковых, не возникало, но все, не исключая бывавших у нее артистов Художественного театра, чувствовали себя легко, непринужденно. В облике ее – в ее некрасивом лице „с наивным носиком“, по выражению О. Л. Книппер в одном из писем к Чехову, в ее манере причесываться, в ее платьях, в том стареньком собольем воротнике, которым она скрашивала свой костюм в особо торжественных случаях, было что-то простодушное и совсем не артистическое. Но не многие умеют так ценить, так чувствовать прекрасное в искусстве, особенно в сценическом искусстве, как она чувствовала и ценила. Любовь к Художественному театру, охватившая ее с первых его постановок, которые она увидела, и совсем не похожая на ту нервическую восторженность, какую питают к отдельным артистам обычные театралки, влилась в нее, как дыхание высокой поэзии, и скрасила последнее время ее жизни, уже подтачиваемой мучительной болезнью. Нельзя забыть ее лица, каким оно бывало в те минуты, когда в антрактах или по окончании спектакля она вставала со своего места и шла по проходу театрального зала, не глядя ни на что окружающее, сосредоточенная на своих художественных впечатлениях, – так прекрасно было это лицо, таким глубоким духовным счастьем светились ее глаза» (Л. Гуревич. Воспоминания).

«О. Н. Чюмина не была крупным светилом на небосклоне русской поэзии. Но изящная звездочка ее свежего таланта всегда блестела очень заметным и очень пленительным светом. Ее стихотворные переводы из многих западных поэтов обращали на себя внимание истинной литературностью и несомненной поэтической настроенностью. С наступлением недавней „политической весны“ внезапно обнаружился новый уголок ее гибкого дарования. Нежный лирик оказался в то же время ярким и остроумным политическим сатириком. Под псевдонимом „Оптимист“ и „Бойкот“ она дала в этой области несколько миниатюрных шедевров, которые тотчас же заставили говорить о себе и вызвали затем бесконечную вереницу подражателей. Расцвет ее литературной деятельности совпал с быстрыми успехами тяжелого недуга, от которого медицина еще не нашла спасительного средства. Она скончалась от рака, встретив с необыкновенным самообладанием верное приближение смерти. В близко знавших ее людях она оставила лучшие воспоминания. Теплым словом ее помянут и все любители истинной поэзии» (Из некролога).

 

ЧЮРЛЕНИС Микалоюс Константинас

Чурлянис Николай Константинович,

10(22).9.1875 – 28.3(10.4).1911

Живописец, график, композитор. Учился живописи в рисовальной школе Я. Каузика (1902–1905) и художественном училище (1905) у К. Стабровского в Варшаве. Музыке обучался в Варшавском музыкальном институте и Лейпцигской консерватории. С 1908 жил в Петербурге. Участник выставок объединения «Мир искусства», «Салона» (1909). Живописные полотна и циклы «Сотворение мира» (цикл, 1904–1906), «Знаки Зодиака» (цикл, 1907), «Сказка» (триптих, 1907), «Сказка королей» (цикл, 1907), «Соната солнца» (1907), «Соната весны» (1907), «Соната моря» (1908), «Соната звезд» (1908), «Жемайтские кресты» (цикл, 1909). Автор первых литовских симфонических поэм «Лес» (1900), «Море» (1907), камерно-инструментальных произведений, пьес для фортепьяно; обработки народных песен.

«О картинах Чюрлениса я рассказал своим друзьям. Они очень заинтересовались творчеством художника, и вскоре А. Бенуа, Сомов, Лансере, Бакст и Сергей Маковский (редактор журнала „Аполлон“) пришли посмотреть все то, что привез с собой Чюрленис. Сам он на эту встречу не пришел – ему было не по себе говорить о своих работах с такими известными художниками, и мы условились, что картины покажу я сам. …Картины Чюрлениса произвели на нас всех очень сильное впечатление, и было немедленно решено пригласить его участвовать в этой выставке. Первое, что поразило нас в полотнах Чюрлениса, – это их оригинальность и необычность. Они не были похожими ни на какие другие картины, и природа его творчества казалась нам глубокой и скрытой. В голову приходили сравнения (и то весьма приблизительные) с Уильямом Блейком и Одилоном Редоном – художниками, которых Чюрленис мог знать. Но знал ли он их и их ли влияние ощущается в его картинах – это вопрос, который еще следует выяснить.

Было очевидно, что искусство Чюрлениса наполнено литовскими народными мотивами. Но его фантазия, все то, что скрывалось за его музыкальными „программами“, умение заглянуть в бесконечность пространства, в глубь веков делали Чюрлениса художником чрезвычайно широким и глубоким, далеко шагнувшим за узкий круг национального искусства.

В творчестве Чюрлениса нас особенно радовали его редкая искренность, настоящая мечта, глубокое духовное содержание. Если в некоторых полотнах Чюрленис был совсем не „мастером“, иногда даже бессильным в вопросах техники, то в наших глазах это не было недостатком. Даже наоборот, пастели и темперы, выполненные легкой рукой музыканта, иногда нарисованные по-детски наивно, без всяких „рецептов“ и манерности, а иногда возникшие как будто сами по себе, своей грациозностью и легкостью, удивительными цветовыми гаммами и композицией казались нам какими-то незнакомыми драгоценностями.

…О своих работах он говорил неохотно и очень не любил, когда его просили объяснить их содержание. Он сам мне как-то рассказывал, что на вопрос, почему в картине „Сказка королей“ на ветках дуба нарисованы маленькие города, он ответил: „А потому, что мне так хотелось“.

Как сейчас вижу его лицо: необыкновенно голубые трагические глаза с напряженным взглядом, непослушные волосы, которые он постоянно поправлял, небольшие редкие усы, хорошую несмелую улыбку. Здороваясь, он приветливо смотрел в глаза и крепко пожимал руку, немножко оттягивая ее вниз. Он часто что-то напевал, помнится, однажды, уходя, он стал напевать „Эгмонта“ и при этом улыбался своим мыслям. К нам его привлекало еще и то, что здесь он мог играть на замечательном новом „Беккере“. Когда Чюрленис окончательно свыкся с нашей обстановкой, он целыми часами просиживал у рояля, часто импровизируя, и приходил играть даже тогда, когда нас не было дома. Он много играл с моей женой в четыре руки, чаще всего симфонии Бетховена (особенно 5-ю), „Эгмонта“ и 6-ю симфонию Чайковского, которую он очень любил. Играл он нам и свою симфоническую поэму „Море“. Меня всегда удивляло, как тихий, робкий Чюрленис у рояля становился совсем другим, играл с необыкновенной силой, так, что рояль под его руками ходуном ходил» (М. Добужинский. Воспоминания).

«Чурлянис, будучи живописцем, одновременно был и хорошим музыкантом. И его вторая профессия ярко чувствовалась в его живописных вещах. Темы его картин часто также показывали его увлечение и интерес к астрономии. Он изображал огромные мировые пространства, где звезды водят хороводы, а на земле текут широкие реки, где безграничные пространства морей отражают грандиозное небо. Краски его были нежны и гармоничны и звучали, как прекрасная, тихая музыка. Фантазия его была бесконечна. Я очень увлекалась его вещами. Мне они казались музыкой, прикрепленной красками и лаками к холсту. Их сила и красочная гармония покоряли зрителя.

Я познакомилась с ним у Добужинских. Он был среднего роста, молодой, худенький, с пушистыми светлыми волосами и голубыми печальными глазами. Производил он впечатление болезненного и хрупкого. И это впечатление вскоре оправдалось. Через год он психически заболел и вскоре умер. Мы очень сожалели о его ранней смерти. Он был чрезвычайно богато и своеобразно одаренный человек» (А. Остроумова-Лебедева. Автобиографические записки).

«Есть художники, судьба которых обрывается, как грустная, полувнятная песнь. Они приходят к нам, одинокие, загадочные, с руками, полными сокровищ, желая рассказать много о чудесах далеких, о странах мечты нездешней, но внезапно уходят, не открыв своей тайны… Недолгая жизнь Чурляниса – тоже недопетая песнь. Смерть ревниво увела его от нас в ту минуту, когда казалось – вот-вот из рук его польются сокровища и осветятся сумерки его мечты…

Да, недопетая песнь. По отношению к Чурлянису это не только метафора. Его творчество – музыка в той же степени, как живопись; в иных случаях – даже больше музыка, чем живопись. Свои фантастические картины он действительно пел, выражая нежными красками, узорами линий, всегда причудливой и необычайно индивидуальной композицией какие-то космические симфонии… В его душе звуки непосредственно претворялись в зрительные образы, в миры призраков, в волшебные свитки то кошмарно жутких, то райских видений; в его душе из звуков возникали хоры ангелов и крылатые всадники, невиданные города и сказочные горы, вихри облаков, принимающие формы воинов и зверей, вереницы солнц и лун, вселенские радуги, огненные круги преисподней, таинственные шатры небесных сфер…

На некоторых картинах все это изображено вместе, в апокалиптической тесноте, с неуловимой для нас и тем не менее убедительной контрапунктической закономерностью, и замыслы художника кажутся тогда какими-то астрологическими ребусами, нагромождениями символов, выявляющими „звенящие“ глубины космоса.

…Картины Чурляниса не для трезвых скептических душ. Надо сознать и полюбить его бред, надо позволить себе отдаться наваждению, переступить вместе с художником видимые грани и за ними почуять Невидимое, словно отраженное в бесконечном ряде зеркал… Если современные индивидуалисты завоевали себе право свободного выражения природы, свободной передачи в линиях и красках ее воздействия на душу художника, то Чурлянис пошел дальше – от свободы впечатления, от субъективности концепции к тому, что на языке мистиков называется „двойным зрением“…» (С. Маковский. Н. К. Чурлянис).