Вернемся в 1806 год. Провал «Леоноры»-«Фиделио» не иссушил творческих сил Бетховена, совсем наоборот. Уже в мае он начал серию с тремя струнными квартетами, известными под названием «квартетов Разумовского», которому они были посвящены. Граф Разумовский был богатым покровителем искусств и музыки, русским посланником при венском дворе. Сам неплохой скрипач, с 1795 года, когда были опубликованы первые Трио Бетховена, он стал одним из меценатов композитора. Граф содержал на собственные средства квартет и играл большую роль в музыкальной жизни Вены. Квартеты Бетховена, обессмертившие его имя, обозначили новый этап в эстетическом развитии композитора. Написаны они быстро, за лето 1806 года, и это позволяет предположить, что свои записи он вынашивал гораздо дольше.

Бетховен намеревался открыть новую эру для квартета, как и для других жанров: симфонии, концерта, сонаты. Просто не верится, что в момент написания «Квартетов Разумовского» Йозефу Гайдну, поднявшему этот жанр на небывалую высоту в классическом стиле, оставалось прожить еще три года.

Но Бетховен перенес квартет в совершенно иной мир звучания: симфоническая мощь, использование непривычных русских тем, замысел настоящего цикла, в котором часть одного квартета перекликается с другим, а финал третьего отсылает к вступительному аллегро первого. «Если фортепиано, а затем оркестр сыграли для Бетховена роль творческой лаборатории, — отмечает Мейнард Соломон, — теперь его эксперименты разворачивались на поле струнного квартета». В это время Бетховен намеревался посвятить себя почти исключительно сочинениям такого рода, способным придать глубину его мысли как великого архитектора музыкальных форм.

Разумеется, это трудное, даже суровое предприятие, эти сложные концепции с вкраплениями небывалых приемов, это постоянное изобретение новых структур, ритмических импульсов, мелодическое богатство квартетов (их мелодии сбивали с толку, поскольку подразделялись на несколько мотивов), — всё это не сразу находило понимание. Исполнители неохотно брались за столь революционные сочинения (тогда еще не существовало термина «авангард»). Скрипач Радикати даже заявил, что эти квартеты — не музыка, и тотчас получил ответ маэстро: «О, это не для вас! Это для будущего!» А обращаясь к великому скрипачу Игнацу Шуппанцигу, верному другу и просвещенному почитателю его квартетов, жаловавшемуся на сложности исполнения, Бетховен добавил: «Неужели же я думаю о ваших жалких струнах, когда со мной говорит дух?»

Подлинных ценителей это не ввело в заблуждение, хотя восторженного приема пришлось ждать еще долго. Уже в 1808 году Иоганн Фридрих Рейхардт сравнил Бетховена с Микеланджело. Пять лет спустя, в 1811 году, «Альгемайне музикалише цайтунг» написала по поводу тех же самых квартетов, что «композитор полностью отдался самому восхитительному вдохновению и необыкновенной игре воображения… и прибегнул к столь глубокому и сложному искусству, что мрачный дух целого отразился в шутливом и легком». И всё же хорошие музыканты-любители просили пощады, напуганные трудностью исполнения этих произведений, как, например, английский корреспондент Бетховена, некий Джордж Томсон, который написал ему в 1818 году по-французски такую наивную и прелестную фразу: «Нельзя ли придать очаровательной силе Вашего искусства более простую форму? Не может ли Ваш гений снизойти до сочинения столь же великолепной музыки, но менее трудной для исполнения, чтобы и любители могли разделить это роскошное пиршество?»

В общем, этакий Бетховен «для чайников». Мы не знаем, что ответил ему маэстро.

Чудесный 1806 год. Пусть друг Стефан фон Брейнинг находит Бетховена мрачным и унылым, разочарованным и уязвленным после провала «Леоноры», по его творческой активности не скажешь, что он впал в депрессию. Он закончил Четвертый концерт для фортепиано с оркестром (соль мажор, опус 58), начатый в предыдущем году, тесно связанный по замыслу и звуковой атмосфере с «Леонорой», в частности, в знаменитой второй части — мрачном диалоге, настоящем сражении между роялем и оркестром, напоминающем арию Флорестана, в конце которой он валится без сил. А третья часть этого мощного произведения — взрыв звуков, подчиненный ритму, выражающий дикую радость, неудержимый порыв.

Закончив концерт, Бетховен с партитурой под мышкой отправился к Фердинанду Рису. «Вы должны сыграть это в ближайшую субботу в театре Кёртнертор», — сказал он без долгих предисловий: он мог быть тираном, когда речь шла о его сочинениях. Пять дней на то, чтобы разучить и отрепетировать такое сложное и монументальное произведение, — это было просто невозможно. Рис отказался. Бетховен рассердился и ушел к Штейну, другому пианисту, который неосторожно согласился. Конечно, ко дню концерта он был не готов. Вместо Четвертого концерта сыграли Третий — концерт до мажор. Премьера нового произведения, в конце концов, состоялась в марте 1807 года, одновременно с Четвертой симфонией; за роялем был сам Бетховен.

Его потребность творить была неутолимой. Он достиг возраста, когда Моцарт уже умер, — 35 лет. Словно напоминание. Сколько времени ему остается прожить, если тело постоянно изменяет? Не о Моцарте ли он думал, сочиняя летом 1806 года лучистую Четвертую симфонию, которую ему заказал граф Опперсдорф? Он немедленно взялся за этот заказ. Получилось странное произведение, местами до крайности напряженное, а порой купающееся в атмосфере душевного покоя и примирения. По замечанию Элизабет Бриссон, это «синтез новшеств из „Фиделио“, Седьмого квартета опус 59, Первой и Третьей симфоний: медленное вступление „а-ля Флорестан“, типичный ритм литавр во второй части, как в Седьмом квартете, а в финале — навязчивое повторение одинаковых диссонирующих аккордов, как в первой части „Героической“». В общем, пауза — но какая! — перед экспериментами с новыми формами.

В те же летние месяцы он набросал на бумаге первые наметки Пятой симфонии и Шестой, которая станет «Пасторальной», — в знойном покое лета, под Гейлигенштадтом…

С наступлением осени он отправился в Силезию по приглашению князя Лихновского. Из этой поездки не вышло ничего хорошего, и это еще мягко сказано.

Пока Людвиг находился в Силезии, в замке князя, Наполеон отказался подчиниться ультиматуму прусского короля, требовавшего вывести французские войска из Германии. Разногласия привели к вооруженному конфликту: 14 октября 1806 года Наполеон наголову разбил прусскую армию при Йене, и победоносные французские войска оккупировали Пруссию. По законам военного времени солдат размещали на постой к местным жителям, и в замке князя поселились французские офицеры. Разгневался ли Бетховен? Именно к этому времени относится его знаменитая фраза о Наполеоне, которого он бы побил, если был бы таким же хорошим стратегом, как музыкантом. Будучи светским человеком, князь обращался с постояльцами учтиво. Однажды вечером он даже предложил Бетховену сыграть что-нибудь перед этим ареопагом. Надувшийся Людвиг отказался наотрез. Князь настаивал, музыкант упрямился. Просто немыслимо преподнести свою музыку этим солдафонам, офицерам по просьбе человека, который настолько его разочаровал. Просто немыслимо вернуться к роли артиста-слуги, зависящего от воли хозяев. Князь полусерьезно пригрозил Бетховену отдать его под арест: наверное, это была громоздкая шутка, пережиток самодурства феодала, не желающего ударить лицом в грязь перед иностранными военными. Лихновский не приучил Бетховена к таким манерам: навещая его, он старался не шуметь и настолько почитал его гений, что был готов простить любые причуды. Но спор разгорался, и Бетховен «сорвался с цепи».

«Если бы не граф Опперсдорф и другие, началась бы нешуточная потасовка, ибо Бетховен схватил стул и собирался разбить его о голову князя Лихновского, который велел взломать двери в спальню Бетховена, где тот заперся, — сообщает Рис. — По счастью, Опперсдорф встал между ними».

Бетховен тотчас ушел из замка — пешком, ночью, в туман. Добравшись до ближайшего города, он сразу сел в дилижанс до Вены. Но прежде, чем уехать, нацарапал на клочке бумаги яростные слова и отправил их Лихновскому: «Князь! Тем, чем Вы являетесь, Вы обязаны случайности рождения. Тем, чем я являюсь, я обязан самому себе. Князей существуют и будут существовать тысячи, Бетховен же — только один».

Фраза в стиле Бомарше. Говорят даже, что в Вене, еще дрожа от бешенства, Бетховен разбил бюст Лихновского. Только благодаря тактичности и ловкости княгини Кристины они частично примирились. Но с этого дня Лихновский перестал субсидировать Бетховена — коварный ход. Разумеется, теперь не могло быть и речи о том, чтобы музицировать в доме у князя.

Неуклюжий Бетховен. На следующий год он оказался в затруднительном положении после одной неприятной истории. На сей раз в ней была замешана женщина.

Вернувшись в Вену после своего шумного ухода от Лихновского, Бетховен отправился к Биго — чете друзей, которую он знал с 1804 года. Биго де Морог, библиотекарь графа Разумовского, был женат на молодой, талантливой и очаровательной пианистке по имени Мари. Людвиг принес рукопись «Аппассионаты», серьезно подпорченную ливнем, который вымочил его саквояж. Молодая женщина села за пианино, принялась разбирать сонату и сыграла ее без единой ошибки — с листа. Она попросила Людвига подарить ей эту вещь.

Шли месяцы. Бетховен всё теснее сближался с Биго. Весной 1807 года он послал Мари письмо, умильно приглашая ее прокатиться в карете без мужа: «Поскольку Биго, вероятно, уже ушел, мы не сможем взять его с собой, но отказаться ради этого — сам Биго наверняка бы этого не потребовал». Разумеется, он уверяет в чистоте своих помыслов, советует укутать Каролину, дочурку Биго, «с ног до головы, чтобы с ней ничего не стряслось». «Прощайте, — заключает он, — и даруйте мне эгоистичное наслаждение разделять с людьми, которые мне интересны, светлое наслаждение сияющей прекрасной природой». Той самой природой, которой он как раз воздавал дань, работая над своей удивительной «Пасторальной симфонией».

Муж узнал о письме и рассердился несмотря на весь такт, проявленный Бетховеном. Тогда Людвиг поскорее написал еще одно длинное письмо — странную смесь извинений, дружеских клятв и уверений в добродетели: его душа чиста как снег, его намерения совершенно невинны: «Дорогой Биго, дорогая Мари, никогда, никогда вы не увидите от меня подлости. С самого детства я приучен любить добродетель и всё доброе и прекрасное».

«Моя сила только в моей нравственности», — говорил он. В сердечных делах непосредственность его чувств плохо уживалась с общепринятой моралью. Уж если он полюбил, ничто не сможет сдержать бурю его нежности, даже простак-муж, даже если он сам не признаётся себе в своих желаниях. Его извинения вызывают улыбку. «Цепи брака так тяжелы, что их приходится нести вдвоем, а лучше втроем», — говорил Александр Дюма-сын. Бетховен охотно стал бы третьим.

Под конец исключительного 1806 года он написал Концерт для скрипки с оркестром (ре мажор, опус 61) — единственное свое произведение в этом жанре, возможно, самое красивое, в котором блестяще сочетаются мощь симфонического оркестра и виртуозная игра. Все великие композиторы XIX века, попытавшие свои силы в этом жанре, от Мендельсона до Брамса, от Чайковского до Сибелиуса, будут ориентироваться на этот шедевр. Поражает уже первая часть: литавры во вступлении, ритм, повторяющийся в двух темах, где оркестр и скрипка не столько противостоят друг другу, сколько сливаются в трогательно лиричной песне. Он написал этот концерт очень быстро, вернувшись из Силезии, для скрипача Франца Клементи, концертмейстера театрального оркестра. Позже он переработает партию скрипки, даже перепишет первую и вторую части, чтобы лучше приспособить это произведение к возможностям инструмента, — вероятно, в сотрудничестве со скрипачом Песингером. Он даже напишет в 1807 году прекрасное переложение для фортепиано по просьбе Клементи для издания в Лондоне.

Одновременно с работой над концертом для скрипки, он сочинял для фортепиано «32 вариации на оригинальную тему» (до минор, WoO 80), которым придавал так мало цены, что они не фигурируют в числе опусов его «официальных» произведений. «О, Бетховен, Бетховен, какой же ты осел!» — говорил он по поводу этих вариаций. Но если их послушать, эти слова кажутся по меньшей мере несправедливыми…

У него проблемы с деньгами. Разрыв с князем Лихновским, прекратившим финансировать композитора, только усугубил трудное материальное положение. Именно в это время, в начале 1807 года, он сблизился с другим представителем высшей аристократии, эрцгерцогом Рудольфом Габсбургом, одним из братьев императора Франца. Именно ему посвящен Четвертый концерт. Этот молодой человек девятнадцати лет от роду становится учеником Бетховена и в каком-то смысле его преследователем, поскольку он очень навязчив, может явиться в любой момент и без конца требует посвящений. Двусмысленные отношения, как это часто бывало: чувства Бетховена к эрцгерцогу варьировались от отчаяния до признательности, иногда скатываясь до подобострастия, совершенно ему не свойственного. Но, по словам Шиндлера, принц оказывал своему обожаемому учителю неизменную поддержку перед лицом врагов, желавших закрыть ему доступ ко двору императора из-за политических воззрений.

Но вопрос о деньгах так и остался открытым. Весь 1807 год прошел в обивании порогов издателей, в частности, Игнаца Плейеля в Париже, и еще Бетховен подписал договор с Клементи в Лондоне. Кстати, ни в одном из этих городов он никогда не побывает. Но доходы от издания его произведений скудны и ненадежны. Вот почему он обратился с ходатайством в «почтенную дирекцию императорских и королевских придворных театров», предлагая свои услуги по написанию оперы и даже оперетты за годовое жалованье в 2400 дукатов. Дрожь пробирает при мысли о Бетховене, опустившемся до оперетты, — это был договор Фауста с Мефистофелем, который, наверное, отнял у него частичку души. Но опера… Несмотря на разочарование от провала, он всё еще думал об этом, и причем всё больше. Именно в 1807 году он написал увертюру к «Кориолану», строя планы переложить на музыку трагедию о мести, написанную Шекспиром. Еще он находился под впечатлением от первой части «Фауста» Гёте — этот сюжет так ему подходил. Мечты, мечты: его ходатайство осталось без ответа.

Зато свою первую мессу он написал по заказу князя Эстергази, и она была исполнена в сентябре 1807 года в Эйзенштадте, где Йозеф Гайдн прожил 30 лет и создал там большую часть своего огромного наследия. Месса атеиста? Эрнст Теодор Амадей Гофман, автор знаменитых «Сказок» и к тому же музыкант и профессиональный дирижер, видел в этом произведении, которое считал гениальным, что угодно, только не мессу: оно не соответствовало «суровому церковному стилю» — никакой фуги, полное отсутствие «моментов страха», которыми обычно отмечен стиль литургии. Похоже, что князь Эстергази не одобрил мессы, когда она была исполнена. «Что это вы тут сочинили?» — спросил он композитора. Это была шутка, но Бетховен ее не понял, тем более что Гуммель, один из его соперников, находившийся тут же, рядом с князем, угодливо изобразил ироническую улыбку. По своему обыкновению, Бетховен тотчас покинул Эйзенштадт.

Отношения с братьями складывались не лучше. Младший, Иоганн, попросил его уплатить взятые им в долг 1500 дукатов: он приобрел аптеку в Линце. У Людвига не было таких денег. Он попросил вмешаться брата Карла. Тот отказался. В письме Бетховена фон Глейхенштейну прорываются его досада и гнев: «Можете сказать моему брату, что я больше не стану ему писать… Упаси меня Бог принимать благодеяния моих братьев».

Барон Игнац фон Глейхенштейн был одним из его наперсников, он состоял при канцелярии двора. Он недавно появился в жизни Бетховена и сыграл в ней важную роль, проявив себя внимательным другом и добрым советчиком, в частности, в плане финансов. Именно он представил Бетховена семейству Мальфатти — и на счастье, и на беду: врачу, который станет его лечить, и его племяннице Терезе, в которую он влюбится.

Но в 1808 году он обосновался у другой женщины — графини Марии Эрдёди, решив — по меньшей мере на время — свои жилищные проблемы. Что касается графини, это была странная личность.

Анна Мария Эрдёди — молодая женщина двадцати девяти лет, которую все величают красавицей; она вышла замуж в 16 лет, вскоре разошлась с супругом и оказалась наполовину парализована после рождения своего первенца: по большей части она лежала и носила ортопедический корсет. Страстная музыкантша, она приютила Бетховена у себя, сыграв при нем ту же роль, что госпожа д’Удето при Жан Жаке Руссо, — наперсницы, подруги и совести. Была ли она его любовницей? Сомнительно. Во всяком случае, Бетховен прожил у Марии Эрдёди недолго, заподозрив хозяйку в том, что она платит слуге за сексуальные услуги. Кстати, графиня держала при себе и некоего Браухле — своего камергера, любовника и наставника ее детей. Это был довольно мрачный тип; позднее его обвиняли в причастности к смерти двух сыновей графини и в доведении до самоубийства ее дочери. Эту женщину ждала печальная судьба: она умрет в 1837 году, надышавшись парами опиума.

Бетховен быстро покинет этот дом, его атмосферу, показавшуюся ему нездоровой, однако посвятит графине два своих трио из опуса 70. Он чувствовал себя униженным, осмеянным, возможно, в очередной раз отвергнутым как любовник. Его отношения с Марией Эрдёди станут чередой ссор и примирений: в 1817 году он посвятит ей сонаты для виолончели до мажор и ре мажор (опус 102).

Он переехал и поселился в доме на Вальфишгассе — на самом деле это был бордель. В Вене есть особый круг ученых исследований: перепись обиталищ Бетховена на всем протяжении его жизни в этом городе. Самые большие специалисты насчитали не меньше сорока, что позволяет вешать доски на еще сохранившиеся дома, а иногда и содержать небольшой музей. Изо всех этих жилищ дом в Гейлигенштадте, считающийся подлинным, особенно трогателен и красноречив. Странное чувство возникает, когда обходишь жилища Бетховена: словно идешь по следам кочевника, пусть и в замкнутом пространстве имперской столицы; это какое-то постоянное бегство, неутолимый поиск.