Новые времена, посуленные Великой французской революцией, уже далеко. Убийственная гордыня террора утопила во Франции революционные идеалы в потоках крови, главари поотправляли друг друга на гильотину, и неудержимое возвышение Бонапарта, бывшего республиканца, становившегося диктатором, превратило Францию в чудовище Европы. После Люневильского договора 1801 года в Австрии сохранялся хрупкий мир. В Вене развлекались, лихорадочно гонялись за удовольствиями, танцевали на вулкане. Австрийские власти должны были выдержать двойное испытание: сохранить вооруженные силы для сопротивления французским амбициям и мании завоеваний Бонапарта и сдерживать «внутреннего врага» — сочувствующих якобинцам среди собственного населения.

Молниеносная карьера Бонапарта поражала воображение. Его военные победы, безжалостное продвижение к власти превратили его в нового Александра Македонского. Он был еще только первым консулом, но уже становился легендой, героем, служащим образцом для подражания всей пылкой европейской молодежи, пока эта легенда не разрушилась, обернувшись кровавой эпопеей, а затем трагедией поражения и изгнания. В промежутке произошли убийство герцога Энгиенского и коронация, пронизанная манией величия, что несколько охладило энтузиазм либералов.

Пока постоянная война не пришла на смену революционным идеалам, а Наполеон, сначала перед угрозой европейских монархических коалиций, а затем, войдя во вкус, опьяненный самим собой и своей властью, не развязал катастрофическую политику завоеваний, оголтелую и самоубийственную, бонапартизм на своей начальной стадии вызывал восторг, который трудно себе представить. Судьба Наполеона напоминала жизнь бога, сошедшего с Олимпа, светского Христа, облеченного мессианской миссией. Рабочий кабинет Гёте украшал бюст Наполеона. Гегель называл Наполеона «душой мира». Бетховен от них не отставал, он видел в первом консуле «равного величайшим римским консулам». Республиканец и демократ до глубины души, он, как и многие другие, полагал, что молодая Французская республика — воплощение платоновских идеалов, на которых он был взращен. И что наполеоновская эпопея приблизит пришествие братского и вольного человечества.

На протяжении жизни Бетховена его отношение к Наполеону изменялось от восхищения до ненависти, от поклонения до отвращения. При всем при том он подспудно отождествлял себя с победителем при Аустерлице, великим современником, чьи непомерные амбиции, жажда власти, предчувствие своей судьбы были словно отражением натуры самого Бетховена. «Жаль, что я не разбираюсь в военном искусстве так же хорошо, как в музыке: я бы его побил!» — сказал он однажды своему другу Крумпхольцу.

Но Бетховен — артист, то есть, по выражению Шелли, один из «непризнанных законодателей мира», людей, указывающих путь в духовной сфере. Ему нужна не власть, а могущество — по-своему благородное и прочное.

Вернувшись из Гейлигенштадта осенью 1802 года, он продолжил свое завоевание музыкального мира. Кризис миновал, словно Людвиг, написав завещание, в котором говорится о его смерти, победил ее призрак, избавился от страхов и теперь мог идти вперед.

Это было начало чудесного десятилетия, отмеченного впечатляющим количеством шедевров в «героическом» стиле. Обычно данный период называют «второй творческой эпохой» — больше для удобства. В 1802–1813 годах его деятельность как композитора была неизменно плодотворной, а энергия — неиссякаемой: за эти десять лет он напишет оперу, мессу, шесть симфоний, четыре концерта, пять струнных квартетов, три фортепианных трио, две сонаты для скрипки и фортепиано, шесть сонат для фортепиано, не считая романсов, вариаций для фортепиано и увертюр. Настоящая творческая одержимость, постоянное напряжение воли, тем более замечательное, что Бетховену никогда не удавалось сочинять легко и непринужденно. В отличие от Моцарта, с ранних лет обученного нотной грамоте, так что он мог в очень быстром темпе оформлять партитуры, рождающиеся в его кипучем воображении, Бетховен медлил, пробовал то и это, перекраивал свои произведения, как Сезанн свои полотна. По его тетрадям с набросками можно судить об огромной подготовительной работе. Форма рождается медленно, один слой накладывается на другой ценой отречений и «раскаяний». Прочность его музыки — заслуга архитектора, ее глубина — результат неустанных переделок, пока не будет найдена идеальная форма — та, которой еще не существует.

Время блеска и светских успехов исполнителя-виртуоза было уже позади — по крайней мере он так хотел, хотя еще показывался, всё реже и реже, в аристократических салонах. Было «до» и «после» Гейлигенштадта. Проблемы со слухом всё больше убеждали его в том, что его истинное предназначение — композиция.

Но в этом качестве он не получил всеобщего признания. Необычность его стиля породила в Вене спор между сторонниками нового и старого. Молодая гвардия была одержима «бетховенской лихорадкой», а приверженцев традиции пугал «фантастический» (по словам Гайдна) разрыв, навязываемый Бетховеном. Он вовсе не был самым популярным композитором в Вене: Моцарта, Гайдна, Керубини, Майра, не говоря уж о Паизиелло или Чимарозе, создателе восхитительных опер, исполняли гораздо чаще, чем его.

Опера — вот новый вызов, который принял Людвиг по возвращении из Гейлигенштадта. В конце 1802 года директор театра «Ан дер Вин» заказал ему оперу. Это был довольно известный человек — Эмануэль Шиканедер, автор либретто к опере Моцарта «Волшебная флейта». Либретто, довольно топорно построенное на масонской символике, на которое Моцарт написал музыку из другого мира, принесло ему целое состояние, тогда как Моцарт скончался в нищете всего через два месяца после премьеры. Ирония судьбы: Шиканедер богат, руководит большим театром, ищет свежие силы, чтобы составить конкуренцию знаменитостям, которые ныне в чести, и другим венским театрам. Бетховен, которому благоволила определенная часть публики, показался ему подходящим для этой роли.

Бетховен поселился с братом Карлом в квартире при театре, предоставленной в его распоряжение. Одновременно разразился конфликт с венским издателем Артарией, которого Бетховен обвинил в краже его Квинтета до минор (опус 27). Спор был улажен через суд не в пользу композитора, который отказался принести публичные извинения. Кстати, тяжбы с издателями — изматывающие и безрезультатные — отнимут у него много времени в ближайшие десять лет.

Шиканедер всё не нес ему либретто заявленной оперы. Или же то, что он предлагал, не удовлетворяло Бетховена: на театральной квартире он пробыл только несколько недель. Он еще давал частные концерты в домах своих богатых покровителей и продолжал в напряженном ритме писать музыку. Завершение оратории «Христос на Масличной горе» относят как раз к началу 1803 года. Как бы то ни было, очевидно, что Бетховен — несравненный импровизатор, но композитор-«тугодум» — обдумал ее гораздо раньше, как минимум предыдущим летом. Позднее он будет говорить, что написал ораторию за две недели.

Это произведение исполнили 5 апреля 1803 года во время публичного концерта, в программу которого входили также обе первые симфонии и Третий концерт для фортепиано с оркестром (опус 37). К этому же периоду относится сочинение — непривычно быстрое для него — знаменитой сонаты для фортепиано и скрипки, получившей название «Крейцеровой» по имени французского скрипача, с которым Бетховен подружился во французском посольстве в 1798 году.

Третий концерт для фортепиано стал первым, которым Бетховен был доволен. Ему потребовалось четыре года, чтобы его закончить, — четыре года прошло с первого замысла до первого публичного исполнения. Он настолько был уверен в этом произведении, что (небывалый случай) подготовил своего ученика Риса, чтобы тот исполнял концерт перед публикой, хотя ревниво сохранял за собой монополию на предыдущие концерты. Возможно, потому, что его гений импровизатора мог компенсировать «слабые места» партитуры. Наконец-то он нашел идеальную форму, желанное равновесие между мощью оркестра и виртуозностью солиста. Этот концерт, справедливо вызывающий восхищение, мрачно и насыщенно красивый, в тональности до минор (некоторые мотивы напоминают Двадцатый концерт ре минор Моцарта, которым Бетховен глубоко восхищался), очень скоро станет каноническим образцом в этом жанре.

Но Бетховен недоволен жизнью в Вене. У него такое чувство, будто он не занимает здесь места, которого заслуживает, он разрывается между стремлением к независимости и тревогой перед нищетой. «Только подумайте: у всех вокруг меня есть должность, все знают, на что живут, но — Боже мой! — какое место при императорском дворе может получить parvum talentum com (sic!) ego?» — писал он издателю Гофмейстеру. Он подумывал уехать из Вены и поселиться в Париже, когда закончит свою оперу с Шиканедером, потому что был уверен, что найдет во Франции «свою» публику, сочувствующую его политическим идеям и эстетическим представлениям. Его друг Рейха как раз вернулся из Парижа, где провел три года. Он рассказывал о музыкальной жизни во французской столице. Даже показал собственное сочинение, написанное по «новой системе» фуги (известно, что французы, от Рамо и даже Жан Жака Руссо до Пьера Булеза, падки на новшества в области музыкальных теорий). Бетховен был задет за живое: в ответ он сочинил «15 вариаций и одну фугу» для фортепиано ми-бемоль мажор, в которых продемонстрировал, оттолкнувшись от одного из мотивов «Творений Прометея» и который потом встретится в «Героической симфонии», все собственные познания и навыки в области контрапункта и фуги. Париж манил его к себе: в 1797 году там отпраздновали «союз Искусства и Свободы», устроив крайне торжественную встречу «предметам искусства из Италии» (награбленным там) — символам свободы, царившей в «древних республиках». Революционный универсализм полагал, что их место — во Франции, на родине Свободы. Вот так и наполняли музеи «за здорово живешь». Во всяком случае, Бетховен был убежден, что его место — там, в Париже, а не в Вене, городе консерваторов, где всё никак не скончается Старый мир. Он вспомнил о посещении Бернадота. И о симфонии, о которой тот тогда говорил. Он напишет ее; у него даже есть название: она будет называться симфония «Бонапарт».

Людвиг наметил отъезд в Париж на 1804 год. Пока же его удерживала в Вене еще одна вещь. В конце 1803 года он занялся либретто, которое наконец-то передал ему Шиканедер, — «Огонь Весты» («Vestas Feuer»). Но его порыв быстро сошел на нет: вся затея показалась ему нелепой. Вскоре после того Шиканедеру пришлось уйти с поста директора театра. Бетховен быстренько отказался от «Весты» и заинтересовался другим сюжетом, который, возможно, подсказал ему барон фон Браун, новый директор театра «Ан дер Вин». Это была история женщины, которая переоделась мужчиной, чтобы спасти своего благородного мужа, пленника тирана, — «Леонора, или Супружеская любовь» француза Жана Никола Буйи. Автор был адвокатом парижского парламента и общественным обвинителем во время революции. Он похвалялся тем, что спас нескольких «бывших аристократов» от гильотины. Свое либретто он написал в 1797 году, вдохновившись реальной историей одной женщины из Турени, рискнувшей жизнью, чтобы освободить своего мужа из тюрьмы. Оперу уже ставили в Париже, на музыку Пьера Гаво.

Людвиг ван Бетховен, дед. Гравюра с оригинала Л. Радокса. Конец XVIII в.

Иоганн ван Бетховен и Мария Магдалина Кеверих, родители композитора. Конец XVIII в.

Людвиг ван Бетховен (?) в тринадцатилетнем возрасте. Около 1783 г.

Дом в Бонне на Боннгассе, 20, в котором родился Бетховен. Современное фото

Шестнадцатилетний Людвиг ван Бетховен. Художник Дж. Нисен. 1786 г.

Вид Бонна. Цветная литография. XVIII в.

Кристиан Готлоб Нефе (?). XVIII в.

Бал-маскарад в боннском придворном театре. Художник Ф. Руссо. 1754 г.

Вольфганг Амадей Моцарт. Художник Б. Крафт. 1819 г.

Бетховен играет Моцарту. Гравюра. Начало XIX в.

Йозеф Гайдн. Художник Т. Харди. 1792 г.

Антонио Сальери. Художник Дж. В. Мэлер. Ранее 1825 г.

Бетховен. Гравюра Д. Нейдля по оригиналу Ф. Штейнхаузера. 1796 г.

Князь Франц Йозеф Максимилиан фон Лобковиц. Художник А. Ф. Эленхайнц. Ранее 1804 г.

Австрийский пианист, импровизатор и композитор Йозеф Вёльфль. Гравюра. VIII в.

Русский посланник при венском дворе граф Андрей Разумовский, покровитель искусств и музыки. Художник И. Б. Лампы Старший. Около 1810 г.

Музыкант и композитор Карл Фердинанд Аменда, друг Бетховена. Начало XIX в.

Немецкий композитор и пианист Фердинанд Рис, друг и биограф Бетховена. Гравюра. Начало XIX в.

Бетховен. Миниатюра на слоновой кости. Художник К. Хорнеман. 1803 г.

Жозефина и Тереза фон Брунсвик в девичестве

Джульетта Гвиччарди, которой композитор посвятил «Лунную сонату». 1824 г.

Замок Брунсвик в Мартонвашаре. Современное фото

Бетховен. Художник Й. В. Мэлер. 1804 г.

Слуховые трубки Бетховена. Из коллекции Дома-музея Бетховена в Бонне

Жозефина Дейм (урожденная фон Брунсвик). Портрет периода ее вдовства и романа с Бетховеном. 1804–1807 гг.

Тереза фон Брунсвик, друг и ученица Бетховена. Портрет подарен композитору с надписью: «Редкостному гению, великому артисту, доброму человеку». Вероятно, копия сделана Т. фон Брунсвик с оригинала И. Б. Лампи Старшего. 1824 г.

Издание оперы «Фиделио». Лейпциг, 1837 г.

Венский театр «Ан дер Вин». Литография. 1815 г.

Австрийский дирижер и скрипач Игнац Шуппанциг. Художник Й. Данхаузер. 1830 г.

Немецкий пианист, дирижер и композитор Игнац Мошелес. Гравюра. Начало XIX в.

Текст был так себе, но «оперы спасения», в которых высокая любовь готова на любые жертвы, пользовались в Париже определенным успехом. Бетховен думал о будущем: если он явится во Францию с таким произведением, перед ним распахнутся все двери и уж тогда они с Парижем встретятся один на один и он сможет покорить этот город.

«Леонора» превратилась в «Фиделио». История этой оперы представляет собой долгую череду отказов, переделок, разочарований, завершившуюся запоздалым триумфом. Бетховен принялся за работу в начале 1804 года, потом отложил ее, наверное, потому что ситуация в театре была неопределенной и у него не было гарантий, что оперу поставят в том же году. Однако время от времени он возвращался к ней, судя по блокнотам с набросками.

У него были другие неотложные дела. Симфонию «Бонапарт» пора было заканчивать, и она поглощала все его силы. Он упорно работал над ней весь 1804 год. У этой симфонии есть своя история, даже своя легенда. Из всех его произведений, несмотря на все перипетии, связанные с ее сочинением, и сопутствующие обстоятельства, она была дорога Бетховену больше других — он утверждал это и в 1817 году.

Французская революция и ее последствия ввели моду на героическое. Бетховен в своей симфонии стремился усовершенствовать и возвеличить музыкальный стиль, пришедший из революционной Франции, — стиль Мегюля и Керубини, известных ему композиторов. Тонкий музыковед Роберт Шуман даже подметил влияние одной симфонии Мегюля на Пятую симфонию (до минор, опус 67). Во Франции музыка десять лет была ревностной служительницей революционных идеалов, зачастую становясь напыщенной, если не кричащей. Бетховен видел или слышал такие произведения. Вряд ли он безгранично ими восхищался, но это была современная музыка, новаторство, прорыв, противовес венской слащавости, она открывала путь гигантизму и звуковой мощи, подходившей его темпераменту. И потом, это была музыка Франции…

Однако понемногу у него раскрылись глаза. Мы помним его реакцию на предложение написать «революционную сонату». Однако на протяжении всего 1804 года он продолжал работать над своей симфонией «Бонапарт». До того самого момента, как узнал, что Наполеон провозгласил себя императором французов.

«Тут он пришел в ярость и воскликнул: „Так значит, это всего лишь заурядный человек! Теперь он станет попирать ногами все человеческие права, будет слушать лишь голос своего честолюбия, захочет возвыситься над всеми прочими и превратится в тирана!“ — вспоминал Рис. — Он подошел к столу, схватил титульный лист, разорвал его надвое и швырнул на пол. Первая страница была переписана заново, и симфония впервые получила тогда свое название: „Simfonia Eroica“».

Такова легенда. Предположения можно строить самые разные. Возможно, Бетховен отказался посвятить свою симфонию будущему императору французов по дипломатическим причинам. В 1804 году Австрия и Франция не находились в состоянии мира. Осенью французские войска заняли Вену, и на следующий год война продолжилась. «Героическая симфония» будет посвящена князю Лобковицу, который купит ее за 400 дукатов и организует ее исполнение в своей летней резиденции в Рауднице в сентябре 1804 года. Говорят, что симфония так понравилась прусскому принцу Луи Фердинанду, остановившемуся у Лобковица, что он велел сыграть ее три раза подряд.

Если герой «Героической симфонии» уже не Наполеон, то кто же он? Никто. Это просто идея героизма, которую истории не удается осуществить, поскольку «герои» вечно становятся преступниками. Некая концепция величия человека, заключенная в трагические конфликты. «Героическая симфония» — программное произведение. Она большая (длится почти час), что тогда было в новинку для произведения такого рода. Первая часть — грандиозная, «прометеевская», с головокружительными взлетами и знаменитыми шестью ударами, звучащими призывом к борьбе; вторая часть — «траурный марш» с трагическим надломом перед скерцо (композитору полюбилась эта форма), выражающим дионисийскую радость; конец-апофеоз — обработка знаменитой темы, уже использованной в «Творениях Прометея» и «15 вариациях и фуге для фортепиано», народной песни, которая явно преследовала Бетховена: это действительно триумф, гимн свободе, взрыв звуков, выпускающий на волю нечеловеческую радость после мрачного путешествия в царство смерти.

Бетховен чувствует себя обманутым в своих идеалах, и эта горечь звучит в его произведении. Как пишет Мейнард Соломон, «Бетховен считал Бонапарта воплощением просвещенного вождя, но вместе с тем он чувствовал себя обманутым в своих ожиданиях его цезаризмом. Двоякость позиции Бетховена отражала коренное противоречие его эпохи и нашла свое выражение в „Героической симфонии“. Эта симфония порождена конфликтом между верой просветителей в государя-спасителя и реальностью бонапартизма».

Разумеется, об отъезде в Париж уже не было и речи. Зачем покидать Вену, если там будет еще хуже? Как художник, Бетховен был слишком умен, чтобы не понимать, что при таком режиме от произведений искусства ждут, чтобы они служили славе тирана в патетическом ключе торжествующего (и смешного) героизма. Это — без него.

Несмотря на довольно долго продержавшееся мнение, «Героическая симфония» не «симфония Наполеона». Это победная песнь человечества, торжествующего над мраком, первое произведение, в котором Бетховен, выйдя за рамки случайных исторических обстоятельств и преодолев французское влияние «революционной» музыки, отмеченной наивной помпезностью, достиг поистине космических высот.