Ретроспективный манифест

Оглядываясь на мои первые фильмы, я могу сказать, что все они посвящены попытке ясного осознания жизни. Тогда я не понимал этого, но, вероятно, именно такова была моя подсознательная реакция на радоковскую стилизованность, театральность и изысканность. В искусстве Радока блистательно использовались слово, музыка, рисунок, балет, последние достижения техники. Он как будто брал зрителя в путешествие на Луну: от впечатлений захватывало дух, они не были похожи ни на что из ранее испытанного, но для участия в этом путешествии нужно было основательно экипироваться. После путешествий с Радоком мне хотелось просто прогуляться вокруг дома, посмотреть на окружающую меня жизнь, увидеть, что же в ней происходит.

Еще в Киношколе я заметил, что из всех старых фильмов мое внимание привлекают только комедии и документальные ленты. Есть люди, историки по складу ума, которые могут высидеть все серьезные драмы немого кино, кажущиеся теперь смешными и нелепыми, но для меня гораздо больший интерес представляют простые документальные съемки городских улиц, женщины, кормящей ребенка, мужчины, прочищающего в 1899 году свою трубку, и я готов смотреть их часами.

Еще тогда я решил, что, если я когда-нибудь сам буду снимать фильмы, я постараюсь сделать их как можно более реалистичными. Я хотел, чтобы мои персонажи говорили, смотрели и действовали точно так же, как обычные окружающие меня люди. Забавно, но именно это стремление и отвратило меня от чистой документалистики. Присутствие камеры в большинстве случаев искажает ситуацию. Люди становятся скованными, напускают на себя важный вид, надевают маску, выпендриваются или стесняются, и становится невозможно показать повседневную жизнь, просто фиксируя ее. Эту жизнь нужно воссоздавать.

Впрочем, в чисто документальных лентах мне недостает еще одной детали, а именно сюжета. Мне кажется, что непрерывный поток нашей жизни состоит из множества сюжетов. Эти сюжеты могут быть сами по себе незначительными, могут внезапно прерываться или развиваться по законам совершенно непонятной нам логики, но в фильмах, которые я люблю и хочу делать, без них обойтись нельзя.

 

Прах

Это произошло, когда я уже жил один на улице Вшердова — я пришел домой поздно и нашел подсунутую под дверь телеграмму: «Приезжай в Часлав. Похороны завтра». Ни слова о том, кто умер, ни подписи.

Сперва я хотел сразу броситься в машину и ехать в Часлав, но сообразил, что уже час ночи. Я лег, но глаз так и не сомкнул.

Когда я выехал в Часлав, солнце только всходило. Телеграмма могла прийти из нескольких домов, поэтому я не сразу решил, куда ехать. Наконец я направился в дом Клаусов — родителей жены брата Павла, просто потому, что они были самыми старшими моими родственниками в городе. Я позвонил. Дверь сразу же открыли, потому что в эту ночь семья тоже не спала. Однако я пришел не в тот дом. Мне и в голову не могло прийти, что смерть настигла нашего старшего брата Благослава.

Благославу было в то время немногим больше сорока, он был еще молод. Его жена Боженка была моложе его, у них было двое маленьких детей. И вот теперь его должны доставить в гробу из Словакии, и поезд уже в пути. Он должен прибыть в два часа дня, а в нем еще четыре гроба.

Благослав унаследовал любовь отца к путешествиям.

В детстве он был бойскаутом, а когда после революции коммунисты распустили бойскаутскую организацию, он создал клуб альпинистов в средней школе, где преподавал. Ученики с восторгом вступали в этот клуб, и на протяжении многих лет сотни ребят путешествовали с братом по всей Чехословакии.

В мае 1962 года Благослав повел свою последнюю группу в самые высокие горы страны. Острые, заснеженные вершины Татр достигают высоты 8737 футов и прекрасно подходят для сложных и потому заманчивых восхождений. Благослав взял с собой около двадцати ребят. Им было по четырнадцать-пятнадцать лет, и они провели в горах несколько прекрасных дней. Им приходилось носить очки, защищаясь от яркого солнца, и их загорелые лица стали похожи на мордочки енотов.

Татры прекрасны в мае, когда ковры горных цветов покрывают их склоны. Как-то утром группа Благослава вышла в долгий поход по высокому перевалу. Солнце сияло, и до полудня на небе не было ни облачка. Но вскоре после двенадцати с невероятной скоростью стали сгущаться тучи, настолько плотные и темные, что Благослав решил вернуться вниз, в долину.

Дети спускались с горы, когда повалил снег. Вскоре начался настоящий буран. Из-за ураганного ветра и снегопада видимость упала до нескольких шагов. Через полчаса вся земля покрылась толстым слоем снега. Тропа петляла между ущельями и отвесными скалами, приходилось идти по каменистым уступам, на которые опасно было ставить ногу, и при этом группа шла через сплошную белую стену. Когда они добрались до каких-то сосен с подветренной стороны горы, Благослав велел своим подопечным спрятаться за ними. Сам он с четырьмя самыми сильными мальчиками отправился за помощью.

Он думал, что идти придется недалеко; по его подсчетам, их гостиница была всего в нескольких сотнях ярдов. Так оно и было. Им оставалось пройти триста ярдов до убежища.

Ребята, оставшиеся под деревьями, сбились в кучу, чтобы сохранить тепло, и ждали. Вскоре после того как Благослав оставил их, он поскользнулся, пробираясь в слепящем снегу по исхлестанной ветром горе, и полетел вниз по склону. Во время падения он сильно разбился и потерял сознание. Его так и не удалось привести в чувство, и он умер от обморожения. Тела четырех ребят, ушедших вместе с братом, были найдены позже, недалеко от него.

Снежная буря улеглась так же внезапно, как и началась. Группа, спрятавшаяся под деревьями, решила не дожидаться помощи и вернуться самостоятельно. Им пришлось пробивать себе дорогу через глубокие сугробы, но через двадцать минут они уже дошли до гостиницы. Снег растаял через несколько дней. Метеорологи не предсказывали в тот день ничего страшного. Никто из местных жителей не помнил, чтобы такой снегопад обрушивался на горы в это время года.

Моя невестка была убита горем, но она вела себя мужественно ради детей. Личики малышей были грустными, но я не думаю, чтобы они могли до конца осознать весь ужас гибели отца. Я вообще не думаю, что дети способны понимать такое.

Когда пришло время встречать поезд из Словакии, мы пошли на станцию. В одном поезде возвращались загорелые уцелевшие туристы и гробы. На перроне потрясенные родители и близкие стояли рядом с теми, кто с облегчением встречал детей, не чая увидеть их наконец собственными глазами.

Семьи решили, что все пять погибших будут кремированы вместе, но в Чаславе не было крематория. Гробы вынесут из поезда, откроют, чтобы осиротевшие родственники могли сказать последнее «прости» своим любимым, потом снова закроют и погрузят в другой поезд, в котором их перевезут в другой город.

Поезд опаздывал. Я бродил вокруг маленького вокзала, по главному перрону, входил и выходил из зала ожидания. Я не поднялся на пешеходный мост. На этот раз я проводил время на вокзале не так, как в те дни, когда мы с мамой ждали возвращения отца из гестаповской тюрьмы. Я помню, как ждал, чтобы на горизонте появился крошечный поезд, но ни один из этих поездов не привез домой папу, а теперь память все возвращала меня в то время, и Благослав, который хотел заменить мне отца, тоже уехал на поезде, и никогда поезд не привезет его обратно. Все члены моей семьи умирали ужасной смертью, и все так рано. Теперь нас осталось только двое, мой брат Павел и я. Я чувствовал, что стрелка круглых вокзальных часов, свисавших с крыши в конце перрона, та самая стрелка, за движением которой я, тогда еще второклассник, следил с такими разными чувствами, с каждым толчком приближает и коней моей жизни.

Раньше меня так близко не затрагивала неизбежность конца жизни. Я всегда старался не думать об этом. Я научился абстрагироваться от смерти в ее физическом смысле еще мальчиком, после столь необычной потери родителей. Я не видел их бездыханных тел и привык считать, что они просто переселились куда-то за горизонт. Мне сообщили о том, что они умерли, но это событие произошло так далеко от меня, что казалось, они где-то каким-то образом выжили, и я просто не могу увидеть их. Но тогда я был ребенком и мог заставить себя поверить во что угодно. Сейчас это было уже невозможно.

Поезд приехал в Часлав только в четыре или в пять часов вечера, так что все пришлось перенести на более позднее время. Наконец гробы вскрыли, и родственникам предложили проститься. Я хотел было подойти вместе с ними, но был так потрясен ужасом всего случившегося, что ноги, в буквальном смысле этого слова, не слушались меня. Я не хотел видеть Благослава мертвым, я понимал, что этот образ вытеснит воспоминания о нем живом.

До сих пор я не могу смотреть на мертвое тело человека, которого любил или с которым был близок. Единственный способ, благодаря которому я могу смириться с их уходом, с тем, что их никогда уже не будет возле меня, что они навсегда покинули этот мир, что они превратились в пепел и дым или в прах и кости и, может быть, в какие-то призрачные ночные сновидения и отдаленные воспоминания в часы бодрствования, — воспоминания, которые все слабеют и слабеют, — единственный способ справиться со всем этим заключается в том, что я не позволяю себе оставлять в памяти отпечаток их безжизненных лиц.

Когда я начал работу над «Амадеем», меня потрясло письмо, которое Моцарт написал своему отцу из Парижа, где жил в то время с матерью. Письмо было длинным и полным описаний светской жизни. Моцарт лишь вкратце упоминал о том, что мать заболела. Это была беззаботная приписка, как бы постскриптум, и, казалось бы, в ней не содержалось ничего особенного, если не посмотреть на дату письма: Моцарт написал его через три дня после смерти матери.

 

«Прослушивание»

Кончались пятидесятые годы, приближалось новое десятилетие; мне уже под тридцать, а я все еще не ближе к исполнению моей заветной мечты — снимать фильмы, чем после окончания Киношколы. Правда, я крутился в мире кинобизнеса и понял, что еще не овладел даже азами столь желанной профессии, в чем была моя крупная ошибка.

Постановка фильмов — это социальное искусство, а режиссер рассказывает свои истории и создает свои образы с помощью нескольких посредников, поэтому отношения между ним и его сценаристами, редакторами, композиторами и другими сотрудниками имеют огромное значение. Все режиссеры, а в особенности молодые, должны узаконить свое право верховной власти в съемочной группе, но при этом должны создать в ней атмосферу, которая не мешала бы им пользоваться самыми блестящими идеями членов группы.

Существует много способов завоевания режиссерского кресла. Жана Ренуара члены его группы обожали, Радока — уважали, кого-то еще — боялись. Я считал, что лучший способ узаконить свое лидерство состоит в том, чтобы точно знать свои намерения и не требовать от людей невозможного. Но, чтобы знать пределы возможностей каждого члена группы, нужно самому разбираться в том, что эти люди делают.

Я уже писал сценарии и помогал в постановке эпизодов и съемке, но я ни разу не держал в руках камеру, никогда не сравнивал два дубля в монтажной, никогда не говорил с композиторами. Я решил, что мне следует восполнить эти пробелы в моем кинематографическом образовании и что я должен сделать это самостоятельно.

Я потратил все свои сбережения на покупку громоздкой восточно-германской камеры, благо такие камеры как раз появились в продаже в Чехословакии. Она работала очень шумно, но в ней была отличная цейсовская оптика. Оказалось, что я выкинул 14 000 крон на камеру только для того, чтобы узнать, что нигде в стране нельзя купить пленку. Проблема такого рода типична для социалистической экономики, поэтому нужно было как-то выкручиваться и что-то делать. Через какое-то время мне удалось раздобыть несколько сот метров пленки благодаря одному технику с телевидения — он просто украл ее на работе.

Теперь мне предстояло научиться пользоваться новым предметом моей гордости. Иван знал одного славного парня, который работал оператором и помощником режиссера на «Баррандове», и в один прекрасный день он пришел ко мне вместе с курчавой динамо-машиной по имени Мирек Ондржичек. Мирек схватил мою камеру, и она сразу же словно приросла к нему. Он просто не мог с ней расстаться.

— Ну ладно, Мирек, теперь дай мне попробовать, а? — попросил я, когда мы уже долго развлекались с камерой на улице.

— Ладно, ладно! Минуточку! Только дай я закончу это снимать! Это потрясно!

— Ты уже все? Можно теперь мне?

— Да, да. Только подожди. Еще секундочку.

— Мирек?

— А, черт!

— В чем дело?

— Пленка кончилась.

Мне с трудом удалось взять в руки камеру. Ондржичек был неважным учителем, но это не имело значения, потому что в нем я нашел себе оператора на всю жизнь. Он снимал все мои фильмы, за исключением «Черного Петра» и «Пролетая над гнездом кукушки», и то в силу непреодолимых обстоятельств. Среди других его работ можно назвать «Если…» и «О, счастливчик!» Линдсея Андерсона и многие известные голливудские картины, например, «F/Х», «Силквуд» и «Их лига».

Дурачась с нашей новой немецкой игрушкой, Мирек, Иван и я стали снимать что-то вроде немого документального фильма о популярном кабаре, которое в это время стало самым модным местом в Праге. Оно называлось Театр «Семафор», и я много лет дружил с его двумя создателями, Иржи Сухим и Иржи Шлитрлитром. Они согласились впустить нас в свой театр, мы просто бродили по всему зданию и снимали повседневную жизнь в нем.

Самым захватывающим из всего увиденного мной в «Семафоре» было открытое прослушивание певиц. Я никогда не думал, что микрофон обладает такой властью над девушками. Они подходили к нему так, словно это была волшебная палочка, которая могла подарить им красоту и дивный голос. Этот кусок толстого провода превращал домашних девочек в бесстыжих вампов, выжимал немыслимые звуки из связок безголосых артисток, позволял самым застенчивым бесстрашно выдерживать ужас выступления перед публикой. Порой становилось невыносимо видеть происходившее во время прослушивания. Молодые женщины готовы были обнажить свою сокровенную сущность, и при этом иногда вылезали наружу такое самолюбование и такая извращенность, что хотелось отвернуться и не видеть ничего вообще.

Я решил снять фильм об открытом прослушивании, во время которого я не отворачивался. Я собирался смотреть на все происходящее и хотел, чтобы зрители смотрели на это вместе со мной. Мой документальный фильм должен был дать неприукрашенное представление об этом жестоком испытании и помочь понять, для чего оно нужно.

Я обратился за помощью к Шебору, и ему удалось добиться на студии «Баррандов» ничтожно малого финансирования для документальной ленты «Прослушивание». Нам выделили немного пленки, одного осветителя, автобус с оборудованием, а потом и редактора. Мы пользовались моей новой камерой и записывали звук на старенький «Грюндиг», который я привез из Брюсселя. «Прослушивание» стало самым любительским фильмом из всех когда-либо снятых на «Баррандове».

Мы объявили о проведении фиктивного прослушивания певиц в Театре «Семафор», а потом сняли это прослушивание. В основном это была прямая документальная съемка, хотя я и придумал небольшой сюжет. Молодая продавщица, которая хочет сделать карьеру эстрадной певицы, просит директора отпустить ее на прослушивание, он бесповоротно отказывает, она все-таки идет и производит сенсацию. Другая девушка смотрит на выступление продавщицы, начинает стесняться и убегает с прослушивания, хотя раньше она уже выступала с рок-группой и вполне могла рассчитывать на успех.

Роль рок-певицы исполняла Вера Кржесадлова, молодая женщина, с которой я познакомился на первом большом рок-концерте в Праге. Это было в 1961 году, когда хрущевская политическая оттепель стала медленно распространяться из СССР на Чехословакию. Впервые было разрешено провести большой рок-концерт в «Люцерне», огромном концертном зале в центре города. Власти выставили только одно условие: никаких песен на английском, языке империалистов.

Я пришел на концерт, и меня поразило, как много талантливых людей живет в Праге. Неизвестно откуда взявшиеся группы n солисты заводили битком набитый зал. Женская группа вышла на сцену, объявила, что будет исполнена песня, не поддающаяся переводу на чешский, и весьма заразительно спела свой вариант «Локо-Моушн». Я не мог оторвать глаз от высокой, пухлогубой, темноволосой красотки, главной в этом трио. Я выследил ее после концерта, потом позвонил и спросил, не согласится ли она попробовать сыграть в моем фильме, но она сказала, что сначала это нужно обсудить.

Мы пошли в кафе. Она выглядела очень привлекательно, но эту восемнадцатилетнюю девушку трудно было чем-то удивить. Она довольно прохладно отнеслась к моему предложению, и стало ясно, что пришла она поторговаться. Я уговаривал и уговаривал, и наконец она сказала «да», она согласилась, но при условии, что мы задействуем в фильме всю группу. Без проблем, сказал я.

Вера снялась в фильме и благодаря фальшивому прослушиванию получила настоящую работу в «Семафоре», где пела и выступала до совсем недавнего времени. Кроме этого, она постепенно стала относиться ко мне гораздо теплее, стала моей подружкой, а потом и переехала ко мне в бывший министерский кабинет на улице Вшердова.

Не знаю почему, но съемки «Прослушивания» стали любимой работой для всех, кто принимал в них участие. Штатные сотрудники «Баррандова» бесплатно работали в свободное время, чтобы помочь нам не выйти из бюджета. Мила Хайек, редактор, был так поглощен работой над нашим материалом, что зарылся в рулоны пленки и работал над фильмом день и ночь, буквально падая с ног в монтажной. На него была возложена практически невыполнимая задача, но он справился с ней отлично. Камеру и магнитофон, которыми мы пользовались на съемках, было невозможно синхронизировать. У нас даже не было хлопушки, и ему приходилось работать с кусками ненумерованной кино- и магнитной пленки. Непонятно как, но Хайек сумел совместить звук и изображение, но потом оказалось, что кинопленка растянулась, и нам пришлось вырезать какие-то кадры в разных местах, чтобы все опять совпало, и из-за этого окончательная копия получилась какой-то скачущей. Тем не менее Мила в одиночку спас всю затею.

Наконец была готова черновая копия. Мы пригласили Шебора и Бора на просмотр, и они сказали, что ничего подобного в чешском кинематографе еще не было, но что с этим делать, они не знают.

Наш фильм не подходил ни под одно определение. «Прослушивание» было слишком коротким для художественного фильма и слишком длинным — для короткометражного. Единственным выходом было урезать его с 50 до 20 минут.

— Но это значит, что мы уничтожим фильм! — возразил я.

Угроза уничтожения отлично помогает собраться с мыслями, так что мне в голову быстро пришла новая идея. А что, если мы доснимем еще кусочек о молодежи и о той музыке, которая нравится коммунистам, о духовых оркестрах?

Я сочинил простой сюжет о духовом оркестре и мотогонках и назвал его «Если бы не эти оркестры». Два молодых трубача из разных оркестров, руководимых лишенными чувства юмора дирижерами, просят, чтобы их отпустили с репетиции предстоящего выступления на конкурсе духовых оркестров. Им хочется посмотреть мотогонки. Их не отпускают, но они все-таки сбегают на соревнования. Обоих увольняют из оркестров, но потом каждый из них поступает на место другого, потому что в обоих оркестрах теперь нужны трубачи. В результате они ничего не потеряли и сумели победить систему.

Шебор представил этот дополнительный фильм на «Баррандове» как двухчастевку, потому что к этому времени меня наконец взяли на студию постановщиком художественных фильмов. Первый полнометражный фильм мне предстояло начать в Колине, поэтому мы предложили снять там и «Оркестры». Я должен был снимать их по выходным с той же группой. Благодаря такому совмещению бюджет «Оркестров» оказался так мал, что «Баррандов» дал согласие.

Я с радостью воспользовался появившимся официально дополнительным временем, но, честно говоря, работал над фильмом довольно халтурно. Я просто не мог отдать ему столько же сил, сколько другим своим картинам.

В 1963 году оба полудокументальных фильма были выпущены на экран под названием «Прослушивание». Это была уже вторая моя работа, вышедшая в том году: несколькими месяцами раньше в прокате появился мой первый полнометражный фильм.

 

«Черный Петр»

История «Черного Петра» началась с тоненькой рукописи, которую кто-то мне принес. Она принадлежала скульптору Ярославу Папушеку, и он не собирался ее публиковать. Действие рассказа происходило в бакалейной лавке вскоре после войны, так что мир, описанный Папушеком, был мне отлично знаком, и я видел, что описан он хорошо. Мне понравились и сюжет, и персонажи. В общем, у меня создалось впечатление, что в этой новелле могла быть описана и моя жизнь.

Я связался с Папушеком, чтобы узнать, не заинтересует ли его перспектива совместного создания сценария. Мы сразу же договорились, и сценарий был готов очень скоро, причем мы перенесли действие в современный универмаг, то есть в начало шестидесятых годов. Мы следили за судьбой молодого человека, которого приводит туда на работу старый бакалейщик. Молодому человеку приходится главным образом следить за магазинными воришками. Его учат быть сознательным гражданином, то есть доносчиком, а он не оправдывает надежд. Ему больше хочется думать о девчонках и проводить время с приятелями. Когда наконец он видит, как старушка что-то украла в магазине, он не находит в себе сил задержать ее. Он идет за ней на улицу и потом отпускает, чем окончательно разочаровывает своего начальника и отца.

Когда у нас с Папушеком был готов сценарий, Шебор начал выяснять возможность недорогого производства на «Баррандове». Может быть, ему не удалось бы получить «добро» от студии, если бы не вмешательство Войтеха Ясного, молодого человека, обладавшего непонятным влиянием; он учился снимать фильмы в Москве и в это время как раз начинал работать самостоятельно.

Мне легко удалось найти молодых актеров для фильма. Я уже давно хотел работать с Владимиром Пухольтом. Мы встретились впервые на съемках «Дедушки-автомобиля». Он был тогда очень молод, но произвел на меня неизгладимое впечатление на пробах, и я с тех пор помнил о нем. Теперь он был уже староват для главной роли в «Черном Петре», но я взял его на роль приятеля героя, каменщика. Я снял три фильма с Пухольтом и считаю его одним из самых талантливых актеров, с которыми я когда-либо работал.

Долго не удавалось найти исполнителя роли отца героя. Иван Пассер работал над фильмом вместе со мной и Папушеком, и однажды вечером он должен был просматривать пробы дирижера для «Если бы не эти оркестры». Каким-то образом он перепутал просмотровые кабины и увидел не ту пленку. Вернулся он в большом возбуждении.

— Тебе надо посмотреть этого типа, Милош. Это просто вулкан человечности.

Иван был прав. Я взял шестидесятилетнего дирижера в мой документальный фильм уже на следующий вечер. Ян Востржил согласился на эту роль, но только потому, что он жил духовой музыкой и готов был сделать для нее все. Я спросил Востржила, не возьмется ли он и за роль отца в «Черном Петре», но он отказался наотрез. В этом фильме не было духового оркестра, а выставлять себя напоказ он не хотел. У него и без этого хватало забот в жизни. Я продолжал настаивать. Наконец нам удалось заключить соглашение. Он согласился пройти пробы на роль отца, а я, в случае если мы возьмем его, придумаю, как включить в сценарий духовой оркестр.

Вначале мне показалось, что Востржил немного стар для роли отца. Он вполне мог быть дедом Ладислава Якима, игравшего главную роль. Но когда оба актера стали пробоваться вместе, эта разница в возрасте помогла более остро обозначить возникающий между ними конфликт, и я понял, что логическое несоответствие часто дает возможность лучше показать драматическую правду. В конце концов мы воткнули в сценарий духовой оркестр.

Жену Востржила в «Черном Петре» играла пани Матушкова, которую мы нашли, подбирая квартиру для съемок. Мы пришли посмотреть, подойдет ли ее дом для жилища нашего ученика продавца. Женщина крайне нуждалась в деньгах и не хотела рисковать, поэтому она напекла целый поднос бухт, жирных пирожков из сладкого теста с творогом или сливовым джемом, и закармливала нас ими. Дом нам подходил, бухты были потрясающими. А когда я увидел эту возбужденную, толстую, седовласую матрону, очаровывавшую нас своим кулинарным искусством, меня как громом поразило, и я спросил ее:

— Пани Матушкова, а вы не хотели бы сыграть в нашем фильме роль матери?

— О Господи! Вы что, думаете, я кинозвезда? — Эта мысль рассмешила ее. — Я этого не умею!

— Да умеете! Вы ведь умеете печь бухты?

— Ну печь-то я умею…

— А больше от вас ничего и не потребуется.

И мы пожали друг другу руки.

Спустя несколько недель настало время снимать ее сцену. Предполагалось, что она должна вмешаться в резкий спор между учеником продавца и его отцом. Когда утром группа приехала в дом пани Матушковой, повсюду стояли бухты. Бедная женщина пекла всю ночь. На всех подоконниках стояли блюда с пирожками, духовки были накалены, в кухне на полу стояла бадья с тестом. Все утро, пока мы устанавливали оборудование вокруг ее утвари, пани Матушкова впихивала в нас бухты. Они были очень вкусными, но кроме этого, они были жирными и сытными, так что скоро у пани Матушковой начался нервный стресс: каждую минуту кто-нибудь отказывался от бухт, и она решила, что ее карьера актрисы не состоится. Едва ли она вообще заметила, что эта карьера уже началась.

— Пани Матушкова! Можете вы просто постоять здесь и посмотреть, как они скандалят? — говорил я и ставил ее на нужное место. — Прекрасно! Теперь я хочу, чтобы вы им сказали, что вы думаете по поводу того, что сказал мальчик. Ведь вам не нравится, что он говорит, правда? Это очень нагло, так? Прекрасно, начали.

Пани Матушкова делала глубокий вдох и высказывала обоим актерам все, что она думала. Она была совершенно естественной, свежей и непредсказуемой — ее исполнение в фильме было не хуже, чем ее бухты.

Именно так я всегда работал с непрофессиональными актерами, я никогда не показывал им сценарий. Я помнил его дословно, поэтому я просто начинал проигрывать их сцены, объясняя, чего хочу от них добиться. Я должен был убедиться в том, что они понимают, о чем пойдет речь в эпизоде и что они должны изображать. После этого мы сразу переходили к съемке эпизода. Непрофессиональные актеры обычно запоминали те несколько фраз, которые я говорил, а все остальное додумывали и доделывали сами. Когда все шло хорошо, исполнители оставались самими собой и слова, которые приходили им в голову, оказывались абсолютно к месту.

Однако для того чтобы работать с непрофессиональными актерами, нужен хорошо разработанный сценарий. В отличие от настоящих актеров, которые всегда могут спрятать недоделки, они не могут сыграть фальшивую сцену. Непрофессионалы просто не могут сделать того, что кажется им неестественным. Кроме того, они могут выдержать ограниченное число повторов. После трех или четырех дублей они начинают механически повторять то, что делали раньше, и вся прелесть настоящей жизни из их исполнения улетучивается. При монтаже «Черного Петра» мы часто брали именно первые дубли.

Опытные актеры не обращают внимания на людей на съемочной площадке и волнуются только перед камерой, а непрофессионалы обычно не обращают внимания на камеру, но их пугает толпа, поэтому я научился экономить время, оставляя на площадке только знакомых им людей. Я понял, что с помощью этой уловки с непрофессионалами можно работать быстрее, чем с настоящими актерами.

Мы сняли «Черного Петра» и «Если бы не эти оркестры» за семь недель, потратив на это примерно 70 000 долларов — Папушек, Иван и я жили в одном гостиничном номере, и единственным удовольствием, которое мы позволили себе за это время, были бухты пани Матушковой.

Я настолько не знал кухни кинопроизводства, что для меня не существовало ничего невозможного, хотя во время съемок я испытал несколько приступов панического ужаса. Я смотрел, как пан Востржил, или пани Матушкова, или молодые ребята делают очередной дубль, и все, что я видел, казалось мне таким банальным, что я пугался. Господи, думал я, это так скучно! Кому захочется это смотреть? Ведь тут ничего нет, просто скучающие ребята пытаются развеселиться, просто собачатся родители, просто начальники пилят своих подчиненных. Неужели люди будут платить, чтобы это увидеть? Для этого достаточно просто посмотреть вокруг.

Сцены казались такими примитивными, настолько лишенными воображения и остроумия, такими жутко обыденными, что мне приходилось сдерживаться, чтобы не «оживлять» их какими-нибудь шуточками, розыгрышами или скрытым драматизмом. Я все время повторял себе, что так и должно быть: именно так происходит в реальной жизни, просто этого никогда не показывали в кино. А окончательный эффект будет получен от всего фильма в целом и от контекста. Нужно собрать воедино все самое «реальное», то есть самое банальное в жизни, чтобы получилась настоящая сатира на эту самую жизнь.

Самый трудный эпизод в «Черном Петре» пришелся на конец съемок, и это стало кошмаром для всей группы. Нам нужно было снять длинный эпизод на танцах, но у нас не хватало денег, чтобы пригласить массовку. Единственный выход — арендовать танцзал в Колине, объявить бесплатный вечер танцев в субботу и снять людей, которые туда придут. Нам нужно было отснять семиминутный кусок, и у нас было на это время с восьми вечера до полуночи. Второго шанса не будет. Те же самые люди во второй раз не придут. На съемках этого эпизода все члены группы должны были работать с точностью швейцарских часов, и я больше чем когда-либо рассчитывал на помощь Ивана.

В четверг утром Иван отправился на разведку. Он хотел найти какие-нибудь типажи, какие-то интересные лица, чтобы пригласить этих людей на наш танцевальный вечер и не зависеть целиком от случая. Его не было весь день. К вечеру он тоже не пришел, и я лег спать в бешенстве. Утром проснулся — кровать Ивана была пуста. Никакой записки для меня у администратора. Я проклял его и занялся всей подготовкой вдвоем с Папушеком. Мы заранее отменили съемки в эту пятницу, чтобы иметь возможность порепетировать с актерами, установить свет, расписать всю съемку по кадрам, все наладить.

Весь день я ждал, что Иван вот-вот появится, но его не было… В ту ночь я проспал мертвым сном измученного человека всего несколько часов, а когда проснулся — кровать Ивана все еще пустовала. Больше я не сомкнул глаз. Я придумывал, что ему скажу. Я собирался высказать ему все, что думал о его исчезновении в такое время, о его предательстве в тот момент, когда я так нуждался в нем. Он должен был когда-то появиться, и я надеялся, что он будет ждать нас в зале, но и там его не было.

За все годы знакомства с Иваном, а к тому времени это составляло примерно половину нашей жизни, я не помнил случая, когда на него удалось бы повлиять угрозами. На него ничто не действовало. Он никогда никуда не приходил вовремя, и вся его жизнь строилась по ему одному ведомым законам. Это бесило меня, но в душе я этим восхищался. А теперь дело обстояло иначе. Мой первый фильм, вся моя карьера, даже вся моя жизнь зависели от этого случайного, дурацкого танцевального вечера и десяти страниц сценария, которые мы должны были отснять сегодня. Я решил, что во имя спасения фильма буду держать себя в руках, когда Иван появится. Я просто схвачу его и заставлю что-нибудь делать.

Я плохо помню, как прошел этот субботний вечер. Мы хватались то за одно, то за другое, но каким-то образом мы все успели. Наступила ночь. Иван так и не пришел. Больше ничто не мешало мне убить его, но я слишком устал, чтобы думать о нем.

Мы с Папушеком добрались до гостиницы в два часа ночи. Я отпер дверь номера и увидел Ивана, сидевшего за столом. Кровь ударила мне в голову, но, прежде чем я взорвался от ярости, Иван посмотрел на меня со своей милой, невинной улыбкой:

— Милош! Как же ты мог так бросить меня? Я рухнул на кровать и зашелся от смеха. По сей день я так и не знаю, где Иван был и что он делал в эти три самых длинных дня моей жизни.

 

Режиссер за рулем

Первый показ «Черного Петра» состоялся в маленьком просмотровом зале Пражского киноклуба, куда пришли старые работники «Баррандова», их жены, зубры киноиндустрии, тенденциозные критики и валютчики. Я сел было в зале, но как только фильм начался, удрал. Иван и Папушек бродили вместе со мной по коридорам все девяносто минут показа, самые долгие девяносто минут в моей жизни. Наконец стали выходить зрители. Выглядели они озабоченными, как будто не знали, что и думать о фильме.

Шебор был расстроен:

— Они смеялись в нужных местах, но в конце они просто встали и вышли. Они совсем не реагировали.

Оглядываясь назад, я могу понять реакцию зрителей. У «Черного Петра» на самом деле не было конца. Фильм просто как будто останавливался.

На следующий день Шебор позвонил мне, и голос его звучал уже бодрее:

— Что-то происходит. Все объединения студии попросили о просмотре. Такого раньше не было.

— А они что-нибудь сказали? — спросил я.

— Нет, в общем, ничего, но фильм оказывает какое-то странное воздействие.

Отзывы либеральной прессы были прекрасными, и даже «Руде право», ежедневная коммунистическая газета, не заклеймила нас позором, хотя, как мы и ожидали, ее критики оценили фильм не очень высоко.

Затем стало известно, что «Черного Петра» выбрали для кинофестиваля в Локарно. Состав конкурсантов был очень силен, и я не думал, что имею какие-то шансы победить Антониони и Годара, но я был счастлив уже тем, что меня выбрали. Наконец-то появилась возможность одному поехать за границу, без группы, связывающей меня по рукам и ногам, и без сторожевых псов госбезопасности.

Незадолго до этого я купил машину, очень красивую, английский «хиллман», и решил поехать в Локарно на ней. Я ехал туда через Париж, что похоже на путешествие из Нью-Йорка в Монреаль через Чикаго, но мне нужно было узнать, что случилось с Софи Селль.

Сверяясь с картой, разложенной на коленях, я добрался до Парижа, совершенно обалдевший от количества автомобилей на дороге. После сонных улочек Праги картина казалась просто футуристической. Я был еще не совсем в ладах с рулем, когда доехал до первой круговой развязки на окраине Парижа. Я совершенно не представлял себе, кто обладает приоритетом, и въехал во внутренний круг. Так я и ездил вокруг цветочной клумбы в центре перекрестка, пока в меня не врезался желтый «ситроен».

Не могло быть и речи о починке машины. Моей валюты едва хватило на то, чтобы привести в порядок колеса. В общем, в Локарно я приехал с капотом, прикрученным проволокой. Но тут произошло именно то, что могло снова сделать меня счастливым: «Черный Петр» победил все остальные конкурсные фильмы, в том числе фильмы Годара и Антониони. Я испытал великолепное чувство, смесь благодарности и облегчения, потому что теперь все для меня упрощалось. Любая удача на капиталистическом фестивале отзывалась долгим эхом на студии «Баррандов», а лавры Локарно возносили меня на вершину пирамиды. Без всякого сомнения, мне дадут снять новый фильм, и на сей раз это уже не будет двухчастевка.

Руководство «Баррандова», кажется, было потрясено моим успехом не меньше меня, и «Черного Петра» быстро отправили на фестиваль в Нью-Йорк. Я был в восторге. Я мечтал увидеть Америку еще с тех пор, как мои родители повели меня на «Белоснежку и семь гномов», и теперь единственная проблема заключалась в том, как я переживу четырнадцать часов в самолете.

В этом полете я напился. Винтовой самолет трясся, как стиральная машина, в любой момент он мог развалиться на части. На протяжении четырнадцати часов я пил, и потел от ужаса, и все тупел, и ждал, что крылья вот-вот отвалятся и нас поглотят ледяные воды Атлантики, но чудо техники все-таки дотянуло до аэропорта имени Кеннеди, где меня встречали две любезные дамы и огромный фестивальный лимузин. Я тут же ожил.

Когда черный автомобиль плавно, как яхта, вырулил на скоростную дорогу, моя голова уже была совершенно ясной. Я не знал, на что смотреть. Я видел огромные машины с плавниками, и рекламные щиты высотой с дом, и яркие неоновые вывески. Потом неожиданно перед глазами появилась захватывающая дух панорама Нью-Йорка. Она возникла на краю неба как бы отдельно от земли, она плыла на тонкой желтой подушке смога, панорама небоскребов, таких футуристически-огромных, что самые высокие из них достигали облаков.

Когда лимузин доставил меня в отель «Дрейк», находившийся в 50-х годах как раз возле Парк-авеню, я замер на углу улицы, потрясенный еще одним необыкновенным зрелищем. Я смотрел с Парк-авеню вниз, на Большой центральный вокзал и на здание «Пан Америкэн», и обалдевал от невероятных масштабов города, астрономического веса бетона, вонзающегося в низко нависшие облака, потоков сверкающих автомобилей вокруг меня, музыки ярких красок витрин и одежды на людях. Дело было в конце лета, день был жаркий и влажный, и я стоял там, чувствуя, как по спине стекают струйки пота, и принюхивался к своеобразной нью-йоркской вони, смеси запахов выхлопных газов, и гниющего мусора, и дешевого одеколона, и пота, и денег; эта вонь стала для меня визитной карточкой города, и до сих пор я готов вдыхать ее снова и снова, хотя я уже давно привык к этим потрясающим видам. В тот момент мне казалось, что, если один из желтых автобусов, петлявших по мостовой, не впишется в поворот и собьет меня, я умру счастливым.

Я понимаю, что это были мелодраматические рассуждения маленького чеха в большом американском городе, но в то же время я чувствовал, что наконец-то нашел место, соизмеримое с моими амбициями, и именно с того удушливого вечера где-то глубоко-глубоко в моем сознании затаилась мечта о том, что когда-нибудь, может быть, каким-то образом мне удастся приехать в Нью-Йорк пожить хотя бы недолго, а может быть, и поселиться там навсегда.

Наверное, чары мировой столицы просто выбили меня из колеи, потому что не произошло ничего, что могло бы оправдать такие мечтания. «Черный Петр» получил несколько благоприятных отзывов в прессе, мое имя было включено в бюллетень фестиваля, но звонков из Голливуда не последовало. Мне предстояло еще много работать для того, чтобы попытаться реализовать мои амбиции, а пока что я вернулся в Прагу, к перезвону ее колоколов и к Вере.

 

Человечки в животе

Мы с Верой никогда не говорили о браке. Я рассказывал ей о своем горьком опыте в этой области, и она уважала мои чувства. Она была молода, беззаботна, богемна, и нам было хорошо вместе.

— Я беременна, — сказала Вера однажды вечером как бы между прочим.

— Мать честная, — ответил я. — И что теперь?

— Теперь у нас будет ребенок.

Ей и в голову не приходила мысль об аборте. Судя по всему, она все решила и сделала свой выбор. Я не помню, чтобы она хоть раз заговорила о свадьбе. Что же до меня, я просто решил, что ребенок — это ее дело.

Вера начала полнеть и облачилась в платья для беременных. Живот ее был впечатляющим, превосходившим по размеру все допустимые нормы для данного срока, и мы оба этим гордились.

Как-то вечером мне нанес визит отец Веры, пан Кржесадло. Я был дома один, Вера пела в «Семафоре». Старик мне очень нравился. С виду он был здоровый, как борец, но при этом ласков и добр, как девочка.

— Милош, ты не занят? — спросил он. — Если занят, то я зайду в другой раз.

По-моему, старик хотел, чтобы я дал ему повод уйти, и мне стала понятна цель этого визита. Я вполне представлял тот кошмар, который устроила ему дома мать Веры. В те дни для любой средней чешки беременность незамужней дочери означала конец света, так что рано или поздно нам предстояло решать эту проблему.

— Садитесь, пожалуйста, — сказал я.

— Я тебя долго не задержу, — сказал Кржесадло, усаживаясь на стул и переводя дух. — Я просто хотел бы знать, каковы твои намерения относительно Веры, она ведь в интересном положении.

— Я ее люблю, и я на ней женюсь, — ответил я, хотя, по правде сказать, никогда на эту тему не думал и сказал это, в основном, чтобы успокоить старика.

Это сообщение принесло ему такое облегчение и радость, что его лицо засветилось от счастья.

— Милош, я совершенно не собирался на тебя давить, понимаешь, это твое дело. Вера ничего не знает о моем приходе.

— Ну конечно, конечно, не знает.

— Ну ладно, я лучше пойду, — сказал он и поспешил домой сказать жене, что отныне она может спать спокойно.

К тому времени как мы поженились, Верина беременность была видна издали. Живот ее все рос и рос. Ее врач сказал, что она родит либо какого-то чудовищного великана, либо двойню. Он не мог дать точного прогноза без рентгеновского обследования, от которого Вера отказалась наотрез.

Роды начались 24 августа 1964 года. В то время отцов не подпускали к родильному отделению даже близко. Их и в клинике с трудом терпели. Согласно чешским традициям отцы должны были пить с друзьями — «обмывать» ребенка, чтобы он лучше рос, — и мне это было на руку, так как вся эта история с родами очень действовала мне на нервы.

Стелла Зазворкова, великая «старуха» чешского театра, организовала застолье в мою честь, и я сидел у нее на кухне, «обмывая» наше «чудовище» с друзьями, когда из клиники позвонили. У Веры родились два мальчика, Петр и Матей, и все было в порядке. Все в кухне стали произносить напыщенные тосты и сентиментальные речи. По еще одной чешской традиции новоиспеченному отцу подают блюдо огненно-горячей чечевицы, на которую разбивают сырое яйцо. Чечевица символизирует деньги, яйцо — золото, и, если отец осилит всю порцию и не оставит на тарелке ни крошки, семья никогда ни в чем не будет нуждаться.

Когда Стелла поставила передо мной блюдо с дымящейся чечевицей, все присутствующие разразились потоком счастливых комментариев. Стелла взяла яйцо и разбила его над моей тарелкой. И весь базар сразу же прекратился.

В яйце было два желтка.

 

Открытка из Эквадора

Я рано потерял отца, а потом потерял и брата, который хотел заменить его, а потом, в 1963 или 1964 году, я снова обрел отца.

Когда я еще жил в кабинете на улице Вшердова, я получил письмо, написанное большими буквами, как пишут обычно очень дальнозоркие люди. Оно пришло из Градец-Кралове от женщины, чью подпись я не смог разобрать. Она писала, что была в Освенциме и там познакомилась с моей матерью и полюбила ее. Умирая от тифа, мать просила эту женщину, если та выживет, разыскать меня и рассказать мне кое-что, о чем мама сама рассказать мне не могла, но хотела, чтобы я это знал.

Мой отец, Рудольф Форман, не был моим настоящим отцом. Моим биологическим отцом был другой мужчина.

Я помнил его. Он был архитектором. Он что-то перестраивал в гостинице «Рут» по заказу матери. Когда я был мальчиком, я любил его. Не потому, что он проявлял ко мне какой-то особый интерес, а просто потому, что он был полон жизненных сил. Он развлекал людей. Он был всегда в движении, всегда в хорошем настроении, всегда играл. Перед самой войной он исчез. Он был евреем и сумел вовремя уехать в Южную Америку.

В первый момент я отказался этому верить. Письмо было написано, наверное, какой-нибудь несчастной старухой, которая потеряла рассудок от пережитых ею ужасов. Но потом я подумал, что эта женщина знает слишком много, слишком подробно, и вообще все сходится. Я совсем не похож на моих братьев. Я был зачат в июне, в месяце, который моя мать обычно проводила в «Рут» одна, готовясь к открытию сезона. И откуда эта женщина, которая никогда не бывала в Чаславе, могла знать про архитектора? И почему она молчала двадцать лет, прежде чем передать мне слова матери?

Но если это правда, то мать с того света сообщала мне, что я — незаконнорожденный, наполовину еврей. Моя жизнь превращалась в неправдоподобную мелодраму. Если это правда, знал ли отец, что во мне течет не его кровь? Догадывался ли он? И почему мать хотела, чтобы я узнал об этом?

Я не думаю, что отец что-то знал. А если и знал, он ни разу не показал этого. Он относился ко мне только как к своей крови и плоти, как к родному сыну. Моим настоящим отцом был Рудольф Форман.

Труднее было понять, чем руководствовалась мать, когда на смертном одре решила открыть мне эту тайну. Может быть, она просто хотела облегчить свою совесть. Может быть, видя, как истребляют миллионы евреев в Освенциме, вдыхая дым от сожженных еврейских младенцев и старух, она чувствовала себя причастной к их судьбе. Может быть, она хотела досадить Гитлеру хотя бы тем, что в моих венах сохранится полгаллона еврейской крови. Может быть, она просто не хотела, чтобы я рос сиротой при живом отце. Я не знаю, о чем она думала, и никогда не смогу этого узнать, но через двадцать лет после своей смерти мама преподнесла мне странный и смутивший меня подарок.

В общем, я был рад, что один из моих родителей оказался жив. У меня сохранились теплые воспоминания об этом архитекторе. Несколько раз он погладил меня по голове, когда-то рассмешил меня, наверное, он принес какое-то счастье моей маме. Он дал мне свои гены. Наверное, он пережил эту войну. Вполне вероятно, что он еще жив.

Узнав, что у меня есть родной человек в этом кочевом племени сверхудачников, которые так бесят многих людей на нашей земле, я стал искать его. Это было нетрудно, дом в Старе-Сплавах, в котором жил Благослав, по-прежнему принадлежал этому архитектору, так что у моей невестки был его адрес. Я не рассказал ей, зачем он мне понадобился, но выяснил, что мой предполагаемый биологический отец, мой третий родитель, жил в Эквадоре. Он был профессором университета, и у него была большая семья, пятеро детей.

Я отправил ему письмо, в котором писал, что мне от него ничего не нужно, что я только хотел бы когда-нибудь с ним увидеться. Я просто хотел знать, правда ли все это. Ответа я не получил. Я послал еще одно письмо. В нем я писал: «Пожалуйста, хотя бы сообщите мне, получили ли Вы мое первое письмо?»

Он прислал мне открытку из городка, расположенного где-то высоко в Андах. Судя по почерку, он был уже очень немолод.

«Я получил Ваше письмо и заверяю Вас в моем уважении», — было написано большими, неровными буквами.

Спустя годы я выкинул и письмо, и открытку — я больше не хотел заниматься этим. Я и сам не понимаю почему.

 

«Любовные похождения блондинки»

Из всех моих картин именно «Любовные похождения блондинки» была той, в которой жизнь вдохновляла искусство, а искусство в свою очередь вдохновляло жизнь, хотя весь этот процесс занял годы.

В конце пятидесятых годов, после крушения моего первого брака, как-то субботним вечером я увидел в центре Праги девушку. Она была хорошенькая. Она несла маленький потертый чемоданчик. Она не торопилась, не искала внимания, она явно не была проституткой. Она выглядела заблудившейся, но не растерянной. Мне захотелось узнать о ней побольше. Меня всегда волнует вид юного существа с чемоданом, которое ищет дорогу в незнакомом городе. Я заговорил с ней и попытался познакомиться. Она пришла ко мне в комнату и рассказала свою историю. Она приехала из Варнедорфа, текстильного центра северной Чехии. В этом городе работают в основном женщины, так что соотношение женского и мужского населения чуть ли не 10 к 1, и все девушки страшно обеспокоены поиском женихов. Они боятся, что никогда не выйдут замуж.

Девушка с потертым чемоданчиком познакомилась с лысеющим инженером из Праги, приехавшим в Варнсдорф по делам. Он сказал, что не женат. Он повел ее в бар и говорил, что она должна приехать к нему в Прагу. Он хотел показать ей город, дать ей возможность хорошо провести время. Она позволила ему лечь с ней в постель. Он дал ей свой адрес.

Спустя две недели она приехала в Прагу повидаться с ним. Она совсем не знала города. Она потратила весь этот субботний день на то, чтобы узнать, что такого адреса вообще не существует. Весь вечер она гуляла по городу. Всю ночь она проговорила со мной. В пять утра я отвез ее на вокзал и посадил на первый поезд, но она осталась в моей памяти на долгие годы. Ее история почему-то тронула меня, она часто всплывала в мыслях в самое неожиданное время, и я размышлял над ней. Наконец я спросил Папушека и Ивана, не видят ли они возможности написать сценарий об этом.

— Может быть, но нужна еще одна штука, — сказал Иван.

— Какая?

— Бильярдный стол.

В те дни мы с азартом играли в бильярд, и нам казалось, что при наличии поблизости стола нам удастся сделать фильм из самой пустячной идейки. Коммунисты считали бильярд буржуазным времяпрепровождением, поэтому в стране было не так-то много хороших столов; впрочем, мы знали одно место, замок Добржиш, где стол был отличный, и именно там мы и написали сценарий. Мы назвали его «Любовные похождения блондинки».

Мы снимали фильм в маленьком городке Зруч-над-Сазавой, где находились обувные фабрики, на которых работали главным образом женщины, озабоченные той же нехваткой мужиков, что и в Варнсдорфе. Все местное население немедленно прониклось этой историей, и в городке нашлось несколько приличных бильярдных столов.

В нашем фильме добрый директор фабрики жалеет своих одиноких девушек, и ему удается договориться о том, что военные разместят в городке свой гарнизон. Город женщин с трепетом ждет заветного дня, но из военного эшелона выходит всего лишь разношерстная толпа лысеющих, бородатых резервистов. На танцевальном вечере в честь прибытия военных за белокурой героиней фильма приударяет пианист. Как музыкант он не производит особого впечатления, но он пражанин, и он дает ей свой адрес. Спустя две недели блондинка приезжает по этому адресу и застает в квартире только родителей пианиста. Больше она никого в городе не знает, и родители в конце концов разрешают ей переночевать в кухне на кушетке сына. Молодой человек должен разделить ложе с родителями. Возникает напряженная ситуация. Отец хочет спать, сын хочет, чтобы его выставили из комнаты, чтобы он мог уйти на собственную кушетку к девушке, но всем заправляет мать, которая не потерпит ничего подобного. Уж никак не в ее доме. Разочарованная блондинка возвращается в фабричное общежитие в Зруче и там рассказывает сказки о любящем женихе в Праге, к вящей зависти всех одиноких соседок по комнате.

В роли нашего пианиста я видел только Владимира Пухольта. Это был великий актер, обладавший потрясающим артистическим чутьем, но он совершенно не верил в свой талант. Я думаю, это произошло потому, что он обладал крайне рациональным складом ума и никогда не мог в полной мере оценить результат своей игры.

За несколько лет он стал одним из ведущих киноактеров Чехословакии, а потом совершенно неожиданно в 1967 году остался в Англии. У него не было денег, он не говорил по-английски, но у него была хорошая стартовая площадка: он был знаком с Линдсеем Андерсоном. Андерсон позволил Пухольту прожить в его доме два года, в течение которых чешская кинозвезда днем мыла окна магазинов, чтобы заработать на хлеб, а по вечерам ходила на курсы английского. За четыре года он прошел курс средней школы, а потом поступил на медицинский факультет. Спустя еще пять лет д-р Пухольт перебрался в Канаду вместе с девушкой, с которой познакомился в Англии.

Сегодня д-р Пухольт — преуспевающий педиатр в Оттаве. Он может видеть результаты своего труда каждый день, и он счастлив. Иногда мы вместе обедаем, и я знаю, что он не вспоминает о былом. Он ни о чем не жалеет, хотя многие в Чехословакии до сих пор не понимают, как он мог отказаться от той славы и обожания, за которые другие готовы отдать жизнь. Доводы Пухольта очень просты: он хотел быть врачом с самого детства. Он трижды пытался поступить в медицинскую школу Карлова университета в Праге, и трижды его не принимали за «буржуазное происхождение» (его отец был до коммунистической революции адвокатом). Как считает Пухольт, его актерская карьера была всего лишь случайным ответвлением на пути к истинному призванию.

Но тогда, в «Любовных похождениях блондинки», Пухольт соблазнял мою бывшую свояченицу, Хану Брейхову, нашу «девушку с чемоданчиком». Другой прекрасный актер, Лада Меншик, играл одного из резервистов. Во всех остальных ролях снимались непрофессиональные актеры, и среди них — Иван Кхейл и Иржи Грубый, работавшие когда-то вместе со мной над «Балладой в лохмотьях».

Снимая «Любовные похождения блондинки», я понял, что, когда на площадке оказываются вместе профессиональные и непрофессиональные актеры, это помогает и тем и другим, но игра настоящих актеров должна быть на уровне незаученного, естественного поведения непрофессионалов. Нужно быть великим актером, чтобы незаметно влиться в сцену, где участвуют люди, ничего из себя не изображающие. Более слабый актер, актер, который не целиком отдается создаваемой ситуации, который обдумывает свое поведение и не открывается в нужный момент, страшно проигрывает рядом с непрофессиональным, который может быть или естественным, или зажатым. С другой стороны, когда профессиональный актер играет заученную роль, недостаток спонтанности в его поведении подавляет непрофессионалов, потому что все неестественное в эпизоде мешает им. Непрофессионалы помогают актерам сохранить искренность и естественность, а профессионалы задают эпизодам ритм и четкость, которых не чувствуют непрофессионалы.

Непрофессиональные актеры настолько вживаются в ситуацию эпизода, что уже не могут увидеть ее со стороны, оценить ее как некое ритмическое целое с присущей ему пунктуацией и общими драматическими задачами. Они будут рады повторять уже сделанное и идти дальше, и настоящие актеры должны провести их по драматической канве эпизода и помочь выявить эмоциональные аспекты той или иной ситуации.

Состав актеров в «Любовных похождениях блондинки» представлял собой отлично уравновешенную смесь актеров и неактеров, и я вспоминаю эти несколько месяцев в Зруче как самые солнечные за всю мою работу в кино. У нас было необходимое нам время. Мы играли в бильярд. Мы заходились от смеха, глядя, как Пухольт сражался со своими «родителями» на узком супружеском ложе. Мы уложились и в отведенное время, и в бюджет.

Самая хорошенькая девушка из Зруча, снимавшаяся в фильме, влюбилась в одного из наших техников. Она была совсем юной, игривой, добродушной и беленькой. Красавец техник не удосужился сообщить ей, что у него в Праге жена и ребенок, и на протяжении нескольких съемочных недель они крутили яростный роман. Завистливые девчонки с фабрики прозвали ее «кинозвездой». Ей было наплевать. С ее-то ролью в фильме, ее внешностью и таким близким другом на «Баррандове» карьера в кино больше не казалась ей недосягаемым счастьем.

Мы закончили съемки, и техник уехал в Прагу. Он сказал девушке, что должен подыскать ей жилье. Ей нужно было оставаться в Зруче и ждать. Она ждала долго. Конечно, она рассказала всем девушкам в общежитии о том, что он пообещал ей. Над кинозвездой стали смеяться. Защищая своего дружка, она стала сочинять небылицы, рассказывать, что он заберет ее к себе со дня на день. Но лгать становилось все трудней.

В один прекрасный день ей это надоело. Она сложила свои вещички и сказала соседкам по комнате, что наконец-то получила весточку от возлюбленного. Он ждет ее в уютном гнездышке. Он уже купил кольца. Он умирает от желания соединиться с ней. В Праге она узнала, что не нужна технику и задаром. Он не собирался бросать семью — все складывалось, как в фильме.

Однако в дальнейшем история девушки из Зруча сложилась куда печальнее. Она не могла вернуться домой, понимая, что самое худшее ждало бы ее в старом общежитии: «Эй, кинозвезда, тебе звонили из Голливуда. Эй, кинозвезда, вынь палец из носа, там внизу ждет твой женишок с ювелиром». Ей некуда было пойти в Праге, но при ней оставалась ее внешность, и она стала зарабатывать на ней. Она работала в барах отелей «Алькрон» и «Ялта», и ей платили валютой. А она все ждала, когда же ее заметят и пригласят сниматься в кино.

Как-то вечером, когда «Любовные похождения блондинки» уже отошли в прошлое и я работал над другой картиной, я встречался с западным журналистом в «Алькроне» и там увидел ее. Я заказал ей выпить. Она была возбуждена и счастлива, что сидит за столиком с кинорежиссером. Это поднимало ее в глазах других девушек. Мне было интересно узнать историю ее полусветской жизни, и я время от времени отвлекался от моего собеседника и начинал ее расспрашивать.

В то время самым главным сутенером в Праге было правительство. Все шлюхи должны были доносить госбезопасности на своих клиентов, и органы могли использовать полученную информацию для шантажа тех иностранцев, которые их интересовали. Девушка из Зруча не хотела стучать на своих американцев. Она не захотела играть по правилам, и ее упекли на несколько недель в тюрьму, потом она вышла и вернулась в бар, потом ее взяли снова. Такова была жизнь в этом мире.

После нескольких отсидок в тюрьме девушка из Зруча подписала все, чего хотели органы, но решила, что на самом деле не будет помогать им. Она не стала работать на этого сутенера. Ее снова посадили. Ее ни разу не сажали за проституцию, ведь коммунистическая партия провозгласила, что в социалистической Чехословакии проституция уничтожена. Всем проституткам «Алькрона», не уважавшим госбезопасность, давали срок за «общественный паразитизм», то есть за тунеядство.

Девушка из Зруча решила, что сумеет победить систему, устроившись на работу. Она думала, что все дело в штампе. Постоянная работа даст ей возможность получить штамп в графе «Работодатель» в ее паспорте, и тогда ее никогда не посадят в тюрьму за тунеядство. Идея была правильной, но цена была слишком высока. У нее не было образования, поэтому на приличную работу она устроиться не могла. Она поступила уборщицей в больницу. Рабочий день начинался в четыре утра и кончался в полдень. Она шла домой, спала четыре-пять часов, приводила себя в порядок и шла в бар охмурять западных туристов. Я был восхищен силой ее воли. Она предпочитала сдохнуть на работе, но не быть стукачкой.

Я зашел в «Алькрон» через какое-то время, но блондинки из Зруча в баре не было. Другие ночные бабочки сказали, что она опять сидит. Правительство устанавливало правила, но правительство же их и нарушало, так что госбезопасность нашла к чему придраться!

Я не видел ее несколько месяцев. Когда мы встретились, она была рада этому еще больше, чем в первый раз. Я заметил, что она прячет от меня руки. Я схватил ее за руку, и она нехотя показала мне жуткий рубец на запястье.

— Я не знала, что мне делать, — сказала она.

Ей пришлось пройти через следственный изолятор, а это было еще тяжелее, чем отбывать наказание. Она сидела в крохотной камере и видела только кусочек неба через зарешеченное окошечко под потолком. Делать было нечего. Читать ей разрешали исключительно труды Маркса и Ленина. Потом ей в руки попал роман девятнадцатого века. Это была скучная история о крестьянах, но девушку из Зруча интересовал не сюжет. Она не читала книгу. Она только рассматривала картинки.

— Они были такие красивые, что я начинала реветь, как только открывала книжку.

Особенно ей нравилась одна картинка, без людей. Там был нарисован луг, спускавшийся к мерцающему пруду. На холме росли деревья, на ветвях пели птицы, на небе сияло солнце. Она никогда не видела таких восхитительных красок. Тот кусочек неба, который виднелся из ее серой камеры, был обычно желтым от смога.

Девушка из Зруча смотрела и смотрела на эту пасторальную картинку, а потом поняла, что больше ей незачем жить. Но в тюрьме не так-то легко покончить с собой.

— Но я их обдурила! — с гордостью заявила она. Она сказала надзирательнице, что она актриса и должна ухаживать за кожей. Если ей не разрешат иметь косметичку со всем необходимым, ее карьера будет разрушена. К ее великому удивлению, надзирательница согласилась и каждый день стала приносить в камеру косметичку. Но она не оставляла девушку из Зруча одну. Она стояла и смотрела, как девушка ухаживает за той самой кожей, которую в глубине души хотела бы содрать со своего лица.

Как-то вечером девушке удалось вытащить зеркальце из пудреницы и спрятать его в складках своего уродливого тюремного платья. Надзирательница заперла камеру, а девушка дождалась ночи, потом разбила зеркальце и раскрыла книжку. Она смотрела на луг, покрытый ароматной зеленой травой, на яркое, горячее солнце и одновременно резала осколками зеркала свое запястье.

— Это было так больно! От одной боли можно было умереть, но я хотела делать все наверняка, чтобы не получилось так, что меня спасут, и я резала и резала… — сказала она мне.

Из обоих ее запястий уже лилась кровь, она уже начинала чувствовать головокружение, и тогда она сунула обе руки в омерзительную вонючую дыру, служившую туалетом, в углу камеры.

— Я не оставила себе никаких шансов, я хотела, чтобы весь этот ужас наконец кончился. Если бы меня не убила кровопотеря, я бы точно умерла от инфекции.

Она потеряла сознание и упала, ее кровоточащие руки свисали в парашу. Очнулась она в больнице.

Она все еще мечтала сниматься в кино, но у нее уже появились сомнения. Впрочем, она ни о чем не жалела.

— Ты не можешь себе представить, какая это была красивая картинка, — говорила она.

В 1968 году границы Чехословакии на короткое время оказались открытыми, и девушка из Зруча навсегда исчезла из гостиничного бара. Ночные бабочки сказали мне, что она эмигрировала в Австралию. Австралия — это прямая противоположность Зручу. Там не хватает женщин, особенно в среде чешских эмигрантов.

Через много лет она стала звонить мне в Нью-Йорк. Обычно она была при этом пьяна. У нее росла дочь, очень способная девочка, которая училась актерскому мастерству. Она хотела, чтобы я ее посмотрел. Дочка должна была добиться всего, что не удалось матери. Я никогда не вешал трубку. Девушка из Зруча превратилась во взрослую женщину, и по ее голосу я мог понять, что жизнь задубила ее кожу, но я никак не мог забыть, какой она была, когда мы заметили ее у конвейера на этой обувной фабрике и взяли сниматься в «Любовных похождениях блондинки». Тогда она походила на цветущую вишню.

 

Вся печаль России

«Любовные похождения блондинки» с успехом шли в кинотеатрах по всей стране, и я получил за нее Государственную премию имени Клемента Готвальда. Готвальд был первым коммунистическим президентом Чехословакии и легендарным пьяницей, так что присуждение этой премии меня скорее смутило, чем обрадовало. Правда, кое-какую радость она мне действительно принесла: кроме лауреатской ленты, премия включала и толстый конверт. В нем было 20 000 крон, почти годовая зарплата, и это помогло Ивану преодолеть то презрение, которое он испытывал ко всем лауреатам Государственной премии.

Кроме того, «Любовные похождения блондинки» подарили мне новые поездки. Фильм открывал Нью-Йоркский фестиваль в 1966 году, и мне было разрешено вторично посетить мировую столицу. Я побывал в Канне, в Лондоне и в других городах, фильм был выдвинут на «Оскара» в номинации лучшего зарубежного фильма, но нас опередил Лелуш с «Мужчиной и женщиной».

В самой Чехословакии начиналось движение к политической открытости «пражской весны» 1968 года, и поездки на Запад уже не казались чем-то невероятным. Самым смелым и многообещающим драматургом страны был Вацлав Гавел, в его абсурдистских пьесах едко высмеивались тоталитарная власть и бюрократия.

В Советском Союзе Брежнев скинул Хрущева, и в империи начался постепенный откат от относительного либерализма хрущевской эпохи, поэтому Москва оказалась одним из самых памятных для меня мест, где шли «Любовные похождения блондинки». Я приехал туда с другим молодым режиссером, Павлом Юрашеком, мы были гостями Союза кинематографистов СССР. Мы остановились в одном из огромных отелей, и к нам была приставлена молодая переводчица, чтобы показывать нам столицу, но мы никогда не чувствовали там себя в своей тарелке. Все было проблемой. Я хотел встретиться с Андреем Тарковским, мастером современного советского кино, но только благодаря ловкости другого прекрасного режиссера и моего друга, Элема Климова, удалось устроить эту встречу. В конце концов мы с Юрашеком чуть ли не подпольно встретились с Тарковским и пожали ему руку в каком-то Богом забытом парке на окраине города. К этому времени мы уже знали, что в душе наша переводчица была подрывным элементом. Мы откровенно говорили с ней обо всем, и как-то раз она сказала, что ее друзья из московского андеграунда умирают от желания увидеться с нами. Они видели «Любовные похождения блондинки» на каком-то закрытом просмотре и превозносили фильм до небес. В основном это были художники и скульпторы. Переводчица бралась организовать такую встречу, при условии что мы с Юрашеком рискнем оторваться от наблюдавших за нами людей. Мы согласились.

Большинство служащих гостиницы, где мы остановились, работали на КГБ, поэтому в один прекрасный день мы притворились, что вернулись домой рано, а потом выскользнули через заднюю дверь. Переводчица ждала нас в переулке. Она очень нервничала. Она убедилась, что никто за нами не идет, потом быстро запихнула нас обоих в такси, которое оставила за углом.

Мы поехали в пустынный район бетонных многоэтажек на окраине Москвы. В грязи, окружавшей дома, можно было легко потерять ботинок, и вряд ли удалось бы вытащить его из трясины. Мы вышли из такси и стали ждать переводчицу, которая должна была отвести нас на место встречи. Оказалось, что она никогда здесь не была. Наконец ей удалось найти железную дверь, которая вела в какое-то подвальное помещение, и она стала стучать. Прошла вечность, прежде чем какой-то бородатый русский открыл дверь. Он держал в руке свечу, мы пошли за ним по длинному темному коридору на звук балалайки, под которую пели грустные голоса где-то в бетонных внутренностях здания. Коридор привел нас в маленькую комнату. Там на перевернутых коробках сидели пятеро или шестеро бородатых мужчин. В центре комнаты стоял большой ящик, а на нем — несколько бутылок водки, буханка хлеба, палка копченой колбасы. Вдоль стен выстроились ряды абстрактных скульптур, некоторые были завернуты в тряпки. Комната освещалась голой лампочкой, и над всей котельной, вероятно, витал дух Достоевского.

Наш проводник задул свечу и предложил нам тоже сесть на коробки. Остальные едва взглянули в нашу сторону и продолжали петь протяжные песни, в которых звучала вся печаль России. Балалаечник почти не открывал глаза.

Мы сели. Бородатые мужчины продолжали петь. Время от времени они пускали по кругу бутылку водки, и мы тоже отпивали по глотку. Никто не произнес ни слова. Русские тянули свою бесконечную мелодию. Через полтора часа наша переводчица встала.

— Ладно. Теперь нам пора, — сказала она.

Наши русские почитатели так и не перестали петь. Нам даже не удалось попрощаться.

Память часто предает нас, но я очень хорошо запомнил этот вечер: что-то в глубине моей души откликнулось на все происшедшее. Наверное, дело было в том, что я почувствовал себя чужим этим людям, что я опять не смог пересечь границу закрытого мира, в который меня обещали впустить.

Может быть, этот вечер воскресил во мне переживания десятилетнего мальчика, у которого никогда не было времени прижиться где-то, который постоянно осознавал себя отторгнутым от эмоциональной общности чужой семьи. Это ощущение, будто ты стоишь возле стеклянного дома и видишь все, что происходит внутри, но не становишься действующим лицом этих событий, а остаешься сторонним наблюдателем. Может быть, это ощущение никогда не забывается, может быть, его нельзя забыть, может быть, оно все еще отзывается во мне, может быть, оно так и будет отзываться, потому что во всех своих фильмах я вижу отверженных, и я знаю, что они чувствуют, пытаясь пробиться через непроницаемую стену чужих эмоций.

Я вижу блондинку, лежащую на кушетке в доме пианиста и прислушивающуюся к голосам хозяев, — они ссорятся из-за нее, а ей больше некуда пойти. Я вижу Макмерфи, притворяющегося душевнобольным в психиатрической лечебнице, в «Пролетая над гнездом кукушки». Я вижу всех неудачников из «Волос», черного в мире белых в «Рэгтайме», гения среди ничтожеств в «Амадее». Их всех и притягивает, и отталкивает чуждый им мир, они все борются за то, чтобы проникнуть в него, и им это никогда не удается, хотя они оставляют в этом мире свой след.

Нашим творчеством управляет психический двигатель, который никогда не меняется и почти всегда работает на одном и том же горючем. Мы читаем горы материалов, и вдруг неожиданно какая-то история захватывает нас, и мы чувствуем, как в нас просыпается возбуждение, но мы никогда не знаем, почему это происходит. Этот процесс бессознательный, но осязаемый. Что-то внутри нас реагирует на невидимые волны чувств, пронизывающих именно эту тему или историю. И чаще всего оказывается, что эти чувства уже волновали нас и раньше, ведь в конце концов эти чувства и определяют нашу артистическую индивидуальность, и я думаю, что в бетонном подвале многоэтажки, затерявшейся в грязном московском пригороде, я ощутил в ту ночь не только всю печаль России, но и свою собственную печаль.

 

Кино в бассейне

Успех «Любовных похождений блондинки» свел меня с Карло Понти. В это время поднималась «новая волна» чешского кино, фильмы Веры Хитиловой, Иржи Менцеля, Яна Кадара, Эльмара Клоса, Яна Немеца и других режиссеров гремели по всей Европе, и Карло Понти решил купить право рекламы. Он только что заработал миллионы на «Докторе Живаго», и мы были хорошим капиталовложением.

Морис Эргас, правая рука Понти, договорился о том, что его шеф будет финансировать разработку одного сценария, и я до сих пор сожалею, что не снимал по нему фильм. Фильм «Американцы идут» начинался с истории последнего дикого медведя в Татрах. Медведь очень стар и вот-вот умрет, поэтому чешские лесные ведомства решают продать его западным охотникам. Право на один-единственный выстрел стоит 10 000 долларов, и богатый американец первым покупает право распорядиться жизнью последнего карпатского медведя. Но еще до его приезда медведь уходит из родных лесов и переходит через границу — в Польшу. Начинается паника: деньги уже в банке, американец прилетает в Прагу, а медведь — за границей. Такой была завязка сюжета.

Папушек, Иван и я были в восторге от возможностей, предоставляемых такой ситуацией, и нас распирали идеи.

Понти немедленно пригласил нас в Италию, чтобы мы писали сценарий в римском пригороде. Он не хотел, чтобы сценарий написали без его участия. Он собирался предоставить в наше распоряжение английского сценариста, который разбирался в коммерческой стороне кино на Западе и помог бы нам создать комедию, за которую зрители охотно платили бы твердой валютой. Мы втроем посовещались и решили согласиться на такое сотрудничество. Даже если ничего не выйдет, мы по крайней мере проведем несколько недель в Италии без особых забот.

Понти поселил нас в божественной гостинице на берегу моря в Тор-Ваянике, арендовал для нас машину, выделил немного денег на повседневные расходы и приставил к нам английского сценариста, чье имя останется неизвестным. Этот тип недавно сочинил сценарий фильма, имевшего огромный финансовый успех, у него были две секретарши, он снимал половину великолепного замка с отличным бассейном и обладал невероятной плодовитостью. Он задиктовывал обеих секретарш до полусмерти.

Каждый день мы должны были приезжать в замок сценариста и работать с ним на краю бассейна. Замок напоминал декорацию для абсурдистской пьесы. Он принадлежал аристократу, выходцу из одной из старейших семей Рима. Тот не был богат, хотя и держал двух слуг, и поэтому сдавал одно крыло замка денежным постояльцам, чтобы оплатить его содержание. Все свободное время он посвящал писанию заумных марксистских эссе и, будучи страстным коммунистом, редко просил слуг что-нибудь делать. Слуги загорали вместе с нами возле бассейна. При появлении аристократа они поднимали голову.

— Вы куда? — спрашивал один из них.

— Хочу взять себе кока-колу, — отвечал хозяин замка.

— Мне можете тоже захватить?

— Да, конечно.

И так этот аристократический марксист обслуживал своих слуг всю неделю. Но по выходным, когда замок наполнялся другими аристократами, приезжавшими в гости из Рима, слуги надевали форму и занимались своим делом. Конечно, они питали нежные чувства к своему хозяину и не хотели, чтобы он упал в глазах своих собратьев. Впрочем, в понедельник они снова укладывались загорать у бассейна.

Мы отлично чувствовали себя в Италии, но писать сценарий возле плавательного бассейна было очень сложно. Наш англичанин работал одновременно еще над двумя проектами. Он диктовал пьесу в стихах о Самсоне и Далиле одной секретарше и ученый трактат о китайском фарфоре — другой. Обычно он посвящал свои утра стихосложению, а по вечерам услаждал наш слух очередными главами своего научного труда.

Он усаживал свою хорошенькую секретаршу на дальней от нас стороне бассейна и диктовал ей час. Казалось, что он вытаскивал из своей головы сразу целые главы книжки, плещась при этом в бассейне. Наш английский был далек от совершенства, так что мы не все понимали, но он без конца говорил, а секретарша кивала и откладывала в сторону плотно исписанные листы бумаги. Дойдя до подходящего момента в своем повествовании, он переходил к другой работе, то есть переплывал на нашу сторону бассейна. В течение двадцати минут мы обсуждали, как лучше подстрелить последнего медведя в Карпатах.

Сценарист редко вылезал из воды. Он давал нам что-нибудь пожевать, а потом уплывал медленным брассом обратно к своей секретарше, и у нас был час, чтобы обсудить значение только что услышанного от него.

Сценаристу нравились наши идеи, но он считал, что в них чего-то недоставало. Нашего ломаного английского с трудом хватало, чтобы понять, как именно он хотел их улучшить. Мы приехали с уже обдуманным планом сценария, но, вопреки собственным желаниям, начинали соглашаться с его полупонятными предложениями. В голове у этого человека, бесспорно, было целое издательство, а мы — что мы знали о западной публике?

После недели солнечных ванн мы вчетвером поехали в Рим для переговоров с Понти. Мы приехали в его канцелярию вовремя, но нам пришлось прождать около двух часов. Пока мы там сидели, наш англичанин все больше и больше нервничал. Внезапно он вытащил трубку и палочку гашиша и закурил прямо в приемной.

— Угощайтесь, ребята! Понти захочет, чтобы мы ему изобразили, что у нас получилось. Эта штука здорово поможет, — сказал он.

Мы молча передавали друг другу трубку. Гашиш был великолепный.

Когда нас наконец пригласили в кабинет Понти, он был слегка затуманенным, а контуры всех находившихся в нем предметов почему-то расплывались. Комната оказалась на удивление маленькой, по стенам стояли книги в красных переплетах, и еще там была целая свора фарфоровых собак. Они были натуральной величины и совершенно отвратительные, похожие на те фигуры, которые обычно можно увидеть на пыльных железнодорожных станциях. Понти сидел за огромным письменным столом на какой-то платформе, так что он мог сверху обозревать все места для посетителей. Он задумчиво смотрел на нас, пока мы разыгрывали перед ним уже написанные эпизоды.

— Это фантастика, — сказал Понти, когда мы кончили. — Но я-то думал, мы работаем вот над чем.

И он рассказал нам совершенно другую историю, в центре которой были не чехи с их медведем, а американский охотник. Я не могу с точностью сказать, чья история была лучше, но было совершенно ясно, что совместить их в одном сценарии невозможно.

Вернувшись в гостиницу, Папушек, Иван и я погрузились в депрессию. Наш «сценарный конвейер» вовсе не считал ситуацию такой уж безнадежной. Он был уверен, что нам удастся все исправить. От нас требовалось только проявить звериную выносливость.

— Жизнь — это война, — изрек сценарист по-французски.

На следующий день мы собрались у бассейна и сделали еще одну попытку. Англичанин плавал взад и вперед, но теперь он пытался втиснуть в наш сценарий идеи Понти. Скорее всего, на карту был поставлен его гонорар.

Спустя три дня у нас состоялась еще одна встреча с Понти. Мы снова долго ждали в приемной, курили гашиш и слушали вопли, доносившиеся из кабинета. Три человека орали по-итальянски во всю силу своих легких, а когда открылась дверь, из кабинета вышли Витторио Де Сика и Чезаре Дзаваттини. Они не истекали кровью, но выглядели так, как будто их побили. Я думаю, что Де Сика и Дзаваттини создали один из лучших фильмов в истории кинематографии. На сегодняшний день я смотрел «Чудо в Милане» не менее двадцати раз. В тот момент я ужасно хотел пожать им руки, но не осмелился раскрыть рот, видя, как они, еле переставляя ноги, выходят из приемной.

Понти, окруженный своими собаками, выглядел совершенно спокойным. Я почувствовал неприязнь к этому человеку, хотя и не показал вида.

— Это были господа Де Сика и Дзаваттини? — спросил я Понти.

— Не напоминайте мне о них! — прорычал Понти, указывая на своих каменных псов. — Эти собаки могут написать сценарий лучше, чем они!

— Так почему же вы не пишете сценарии сами, господин Понти?

— О, я бы хотел их писать! Вы что, думаете, у меня хватит здоровья общаться с такими людьми? Но где мне найти время?

Первым из Италии уехал Папушек.

— Это идиотизм, — сказал он. — Я этим заниматься не могу.

Мы с Иваном продержались еще несколько дней, но толку из этого не вышло. Мы разошлись с Понти, как пара старых деловых партнеров, которые не смогли договориться.

 

«Бал пожарных»

Если у вас что-то не получилось, вам, естественно, хочется уйти с головой в работу и сделать все возможное, чтобы компенсировать неудачу.

Когда мы вернулись из Италии, Иван занялся другим проектом, а мы с Папушеком немедленно принялись за сценарий о солдате-дезертире, живущем в закоулках концертного зала «Люцерна». Мы уехали в горы Крконошс, где в нашем распоряжении был отличный бильярдный стол, но работа шла медленно и мучительно, а потом и вовсе застопорилась. Я думаю, что мы слишком старались, или же в этой истории был какой-то роковой изъян. Иван приехал нам помочь, но даже он не смог столкнуть нас с мертвой точки.

Обескураженные и раздраженные, мы решили забыть о сценарии и пойти на вечер танцев, который устраивала местная пожарная команда. Мы хотели посмотреть на людей, выпить, может быть, поболтать с девушками, расслабиться. В любом случае в этот субботний вечер ничем другим мы заняться не могли.

В пожарном отделении города Врхлабы служили добровольцы. В основном они работали на заводе. На танцы они пришли, чтобы хорошо провести время, и веселились от души. Они организовали конкурс красоты для своих дочек. Они провели лотерею. Они пили, и спорили с женами, и вообще были самими собой.

В воскресенье Папушек, Иван и я только и говорили, что о бале. В понедельник наши впечатления переросли в предположения. Во вторник мы начали писать.

Сценарий как будто создавался сам. Если у нас появлялся какой-то вопрос, мы просто отправлялись во Врхлабы и все выясняли у пожарных. Мы нашли бар, где они пили пиво, играли в карты и в бильярд. Они признали нас и были с нами откровенны. Спустя шесть недель у нас был готов окончательный вариант фильма «Горит, моя барышня…» («Бал пожарных»).

В основу сценария легли наши наблюдения на вечере танцев, в том числе несколько конкретных ситуаций. Пожилой пожарный смотрит, как один за другим исчезают лотерейные выигрыши; конкурсом красоты для дочек интересуются в основном мамаши, которые пытаются оказать давление на жюри; в городе начинается пожар.

Шебору понравился сценарий, и, пока он запускал фильм в производство, я вернулся во Врхлабы. Я поселился в тамошней гостинице и стал завсегдатаем в баре возле казармы пожарных. Недели две я каждый вечер сидел там с добровольцами пожарной команды. Мне все еще нравилось снимать кино именно таким образом. К тому времени как я уехал из города, я набрал на все роли людей, которые нравились мне и которым нравился я.

Когда мы были готовы начинать съемки, Эргас и Понти решили вложить деньги в наш проект. Понти выделил 80 000 долларов. Это вложение делало его, по документам, продюсером фильма, хотя он ни разу не приехал на съемки, а нам дало возможность снимать фильм в цвете. В то время на «Баррандове» снимались в основном черно-белые картины. Только старейшим и наиболее заслуженным режиссерам, которые обычно оказывались и партийными активистами, разрешалось снимать на восточногерманской цветной пленке. Она называлась «Орво», и краски на ней получались неясными, мягкими и размытыми, что не особенно подходило для комедии. Благодаря деньгам Понти мы могли закупить хорошую западную цветную пленку. Я хотел снимать «Бал пожарных» в цвете, потому что это еще больше приближало фильм к реальной жизни. Обычно проблема цвета в моих фильмах меня не слишком занимает, хотя я всегда настаиваю на том, чтобы черный был действительно черным и чтобы кожа не выглядела набальзамированной.

У нас было достаточно долларов, чтобы купить «Элемак», операторскую тележку с краном, облегчавшую нам съемки танцевальных сцен. Нашим пожарным не приходилось спотыкаться о рельсы и кабели стандартного баррандовского оборудования, так что в общем и целом деньги Понти сослужили нам хорошую службу.

Мы вернулись во Врхлабы и приступили к съемкам. Среди актеров не было ни одного профессионала, и все наши пожарные-добровольцы работали полные смены на заводе. Они вставали в пять утра, отмечались на проходной в шесть, потом отмечались в два часа дня, приходили домой, ели, переодевались и шли на съемочную площадку. Мы начинали съемки в четыре часа дня и работали до десяти-одиннадцати ночи, каждый божий день, в течение семи немыслимых недель.

Пожарные были полны энтузиазма и самоотверженности, и все шло просто отлично. Я использовал в работе тот же самый метод, что и в «Черном Петре». Никто из моих актеров не видел сценария. Я играл для пожарных каждую сцену, а потом, уже при работающей камере, предоставлял им полную свободу в выборе собственных слов и действий. Это не вносило особых изменений в структуру сценария, но все диалоги, ритмы, действия становились более естественными.

Когда я просматривал отснятый материал в монтажной, я убеждался, что окончательный монтаж фильма не займет много времени. «Бал пожарных» был фильмом об одном событии, так что все «аристотелевские единства» были на месте, но это снижало эмоциональное воздействие фильма. В нем не было главных героев, с которыми зритель мог бы идентифицироваться, не было героя, на котором держался бы сюжет.

Когда я закончил монтаж, оказалось, что фильм идет 73 минуты, но это меня совершенно устраивало. Единственное, что меня волновало, — это предстоящий просмотр аппаратчиками от культуры. Большинство из них добилось своего высокого положения благодаря полному отсутствию чувства юмора, и я понимал, что им не понравится моя реалистическая комедия. Но я надеялся, что она понравится Понти и он сумеет добиться ее проката на Западе. В то время в Чехословакии голос твердой валюты уже заглушал голос Партии.

На протяжении всего производственного периода мы поддерживали контакты с Понти. Эргас даже пару раз приезжал на съемки. Мне нравился Эргас, потому что у него не было претензий. Он начинал с того, что экспортировал макароны, а в последнее время занимался гостиничным делом, так что для него на первом месте всегда был бизнес. Он был женат на кинозвезде Сандре Мило, но при этом оставался простым, стоящим обеими ногами на земле человеком, который испытывал настоящую нежность к чешскому кинематографу.

Какой бы эпизод мы ни показывали Эргасу, он говорил одно и то же: «Нужно больше любви!» Под этим он подразумевал голых девиц. Я не имел ничего против любовных сцен или голых девушек, но совершенно не представлял себе, как воткнуть их в нашу историю. Несколько раз мы с Эргасом обсуждали эту проблему, и в конце концов он согласился со мной.

Как только был закончен предварительный черновой монтаж фильма, мы пригласили Понти приехать в Прагу и посмотреть материал. Понти появился в сопровождении королевской свиты, и это мне понравилось, потому что я не хотел показывать ему «Бал пожарных» в пустом зале. Я был уверен, что чем больше будет аудитория, тем больше смеха вызовет фильм.

Во время этого первого просмотра в зале кто-то несколько раз хихикнул, когда заработал проектор, но потом все смолкло. Тишина снизошла на зал, окутала его, она все углублялась и наконец стала абсолютной. Фильм закончился, свет зажегся, Понти встал. Он кивнул мне, посмотрел по сторонам и пошел к выходу. Он ничего не сказал. Его приближенные со смущенными улыбками потянулись следом.

Потом я услышал, что Понти требует обратно свои 80 000 долларов. В качестве официальной причины этого он указывал нарушение условий контракта. Я даже не читал контракт, который дали мне на подпись люди из «Чехэкспортфильма», потому что моего английского на это не хватало. Мне велели поставить подпись на соответствующей пунктирной линии, и я это сделал. Теперь я узнал, что, согласно одной из статей контракта, Понти покупал у нас 75-минутный фильм. Мы же представили только 73 минуты; мы обокрали его на 2 минуты готовой продукции, так что контракт был недействителен и подлежал аннулированию.

Позже мне рассказали, что на самом деле не понравилось Понти. Он почувствовал в нашем фильме насмешку над «средним человеком», а это могло повредить его бизнесу. Не прошло и месяца, как коммунистические бюрократы выдвинули почти такое же обвинение против «Бала пожарных». Они утверждали, что я насмехался над рабочим классом, а это, разумеется, могло повредить их бизнесу. Итальянский миллионер и партийные аппаратчики относились с одинаковой фальшивой сентиментальностью к «среднему человеку», этой мифической ипостаси, придуманной плохими философами и статистиками, потому что никто из них не имел представления о жизни и мыслях простого народа.

 

Запрещен на все времена

Пока еще теплились надежды, что мой фильм способен принести национальной казне немного твердой валюты, никто не осмеливался нападать на «Бал пожарных», но как только я потерял моего итальянского покровителя, у меня начались неприятности. Партийное ведомство, занимавшееся культурой, открыло сезон охоты на мой фильм, и мне не помогло даже то, что президент Антонин Новотный затребовал его на частный просмотр. Мне сказали, что президент, увидев картину, «полез на стену».

В одном из эпизодов фильма мы показывали пожилого заместителя начальника пожарной команды, которого поставили присматривать за столом с лотерейными выигрышами. Он известен как человек порядочный и совестливый, но он немного выпил, и выигрыши у него растаскивают. Его жена приходит в ярость из-за такого разгильдяйства, но когда воровство принимает масштабы эпидемии, она обвиняет мужа в глупости: какого же дьявола он не подсуетился и сам не стащил чего-нибудь, пока все не сперли?

Наконец, когда на столе уже почти ничего не остается, об этом сообщают начальнику пожарной команды. Начальник, которого с блеском сыграл старый музыкант Востржил, обращается с пламенной речью к собравшимся на танцы. Слишком много вещей похищено, слишком много людей замешано в этом безобразии, и это бросает тень на честь всех присутствующих. Хотя сперва начальник готов вызвать полицию, в конце концов он великодушно объявляет амнистию: если воры вернут украденное, все будут прощены.

Никто не выходит из толпы, и тогда начальник приказывает погасить свет в танцевальном зале, чтобы воры могли вернуть похищенное, не обнаруживая себя. Свет гаснет. Когда он зажигается снова, то освещенным оказывается только старый заместитель начальника. Бедняга выходит вперед — он хочет вернуть головку сыра, которую стащила его жена после скандала. Потрясенный начальник созывает совет пожарных в задней комнате. Начинается горячий спор. Некоторые из пожарных считают, что старик поступил правильно, вернув сыр, потому что тем самым он доказал: единственный честный человек в зале — это член пожарной команды. Другие утверждают, что если уж он стащил сыр, то нечего было возвращать его. Он опозорил команду не только фактом своего воровства, но и тем, что вернул сыр и выставил всех пожарных дураками.

В этой истории о расхищении лотерейных призов светочи чешской компартии усмотрели сатиру на себя. В прошлом они просто запретили бы показ фильма, но в ту странную эпоху, которая предшествовала «пражской весне», силы у коммунистических лидеров были уже не те, и им приходилось быть более тонкими при принятии непопулярных решений. Теперь они назначали просмотр фильма, который собирались запретить, для приглашенной публики. Среди зрителей специально рассаживали провокаторов, которые должны были выкрикивать, что картина — это оскорбление всего рабочего класса, и потом прокат фильма запрещали на том основании, что этого требовал «народ».

Первый публичный просмотр «Бала пожарных» должен был состояться во Врхлабах. Аппаратчики от культуры выбрали это место, рассчитывая, что население города сочтет себя осмеянным, когда увидит, в каком свете я представил их всех на экране. Они думали, что мои пожарные взбесятся, поэтому мне велели держаться подальше от Врхлаб в интересах моей личной безопасности.

На самом же деле врхлабские зрители от души хохотали во время просмотра. Когда началось обсуждение фильма, встал первый партийный секретарь и произнес свой заученный спич о том, как фильм оскорбляет рабочий класс. Он закончил, и руку поднял пан Новотный, один из пожарных, занятых в фильме, не имевший ничего общего с президентом страны.

— Пожалуйста! — сказал товарищ, руководивший обсуждением, явно предвкушая поддержку. — Что вы думаете по этому поводу, товарищ?

Пожарный встал со своего места.

— Ну, не знаю, товарищи, я правда не знаю. Я человек необразованный и речи произносить не умею, но я не знаю. Вы говорите, что это нас оскорбляет, может быть, это и так, но ведь все здесь помнят, как загорелся сарай, где Иржи держал коз? А мы все были в баре, пьяные? И как мы туда потом приехали, а брандспойты-то забыли? Помните? А потом еще пожарная машина на этом льду забуксовала? Помните, как у Иржи козы сгорели? Черт побери, в этом самом фильме все не так плохо выглядит!

Зрители, а это были наши актеры, члены их семей и их соседи, стали аплодировать. Товарищ быстро поблагодарил аудиторию и закрыл обсуждение.

Аппаратчики опозорились потому, что забыли принять в расчет волшебную силу кино. Когда простые жители Врхлаб увидели самих себя на серебристом экране, они внезапно почувствовали себя не пожарными, а актерами. Кино навсегда взяло их в плен, они вырвались за пределы своей жизни, и они не могли допустить, чтобы кто-нибудь попытался вернуть их обратно.

Предварительный просмотр во Врхлабах закончился полным провалом для партии, но аппаратчики без проблем настроили против фильма других пожарных. В то время большинство пожарных команд в Чехословакии были добровольными, и «Объединение борцов с огнем» быстро провозгласило, что не станет привлекать добровольцев к своему благородному делу, если это порочное издевательство не будет снято с экранов. «Бал пожарных» был запрещен партией «на все времена». Это было в 1967 году.

«Все времена» никогда не длятся вечно. Это понятие обозначает более или менее продолжительный период, в зависимости от судеб тех, кто налагает запрет.

В январе 1968 года к власти в Праге пришел Александр Дубчек, и летом того же года «Бал пожарных» был выпущен на экраны по всей стране, так что я наконец смог увидеть свой фильм вместе с самой обычной аудиторией в пражском кинотеатре. Зрителям очень понравился фильм, и я был счастлив и горд этим.

В августе в Прагу вошли советские танки, фильм снова изъяли из проката и не показывали еще двадцать лет.

 

Деньги Карло Понти

Летом 1967 года у меня были проблемы почище, чем запрещение «на все времена» моего фильма. Карло Понти требовал свои 80 000 долларов от «Чехэкспортфильма», и «Баррандов» быстренько обвинил меня в нарушении контракта. Не имело никакого значения, что придирка относительно 75-минутного фильма была чистой бессмыслицей, что я не читал контракта, потому что он был написан только по-английски, или что чиновники «Экспортфильма» велели мне подписать его. На пунктирной строчке значилось мое имя, и я нес ответственность за эти деньги.

В Чехословакии 60-х годов сумма в 80 000 долларов была совершенно астрономической. В Госбанке было так мало твердой валюты, что чешским туристам, отправлявшимся на Запад, разрешалось покупать не более 20 долларов. Если бы «Баррандов» вернул Понти его деньги, это значило бы полное разорение. Меня обвинили бы в нанесении «экономического ущерба государству», а это обвинение могло повлечь за собой приговор до 10 лет тюремного заключения.

Я испугался; я много думал о девушке из Зруча, истекавшей кровью над смердящей парашей. Я полетел в Лондон и попросил о встрече с Понти, человеком, который держал в своих руках мою судьбу. Иван был в то время в Англии, и он пошел со мной для поддержки. На сей раз мы готовились к встрече без всякого гашиша, но мой ломаный английский поднялся до таких высот красноречия, которые с тех пор я так и не превзошел. Я рассказал Понти о том, что такое чешские тюрьмы, во что они превращают человека за несколько лет, что я никогда не выдержу этого испытания. Понти поднялся с места еще до того, как я закончил.

— Мой Бог, Милош! Я ничего об этом не знал! Мне и в голову не могло прийти! Конечно! Я обо всем позабочусь!

Я испытал такую благодарность, что был готов целовать ему руки. Я бросился к себе в отель и позвонил в Прагу:

— Все в порядке. Я только что виделся с Понти, и он больше не требует своих денег.

На следующее утро мне перезвонили из Праги:

— В чем дело? Что вы нам голову морочите? Мы только что говорили с господином Понти, он настаивает на соблюдении условий контракта.

Мне было приказано вернуться в течение пяти дней для «срочных консультаций». Нож гильотины мог упасть в любой момент. В отчаянии я отправился в Анси, французский городок, где проходил кинофестиваль, посвященный исключительно «новой волне» чешского кино. Я надеялся продаться кому-нибудь за 80 000 долларов. Раньше я уже встречался с Клодом Лелушем и думал, что, может быть, он сведет меня с каким-нибудь прокатчиком, но оказалось, что его нет во Франции. Я хватался за все соломинки, я рассказывал всем и каждому о своей беде, и вдруг я наткнулся на Клода Берри.

Наверное, это была судьба, потому что Берри сразу же решил, что он займется моей проблемой. Он схватил ближайший телефонный аппарат и начал набирать номера. Он сам пообещал выдать все деньги, которые мог наскрести, что-то около 11 000 долларов, и быстро договорился о просмотре «Бала пожарных» для Франсуа Трюффо и других режиссеров, продюсеров и любителей кино, имевших возможность собрать недостающую сумму.

У меня не было с собой фильма, но в трудные минуты поневоле становишься находчивым: Иван вернулся в Прагу и уговорил Яна Немеца каким-то образом стащить фильмокопию «Бала» из сейфа на «Баррандове». Затем Павел Юрашек, который ехал в Париж по своим делам, привез туда фильм.

Это, конечно, была копия без субтитров, и во время просмотра мне, с моим весьма примитивным французским, пришлось переводить Берри и Трюффо. Я не знаю, как это случилось, но они поняли все. Спустя два дня Берри полетел в Прагу с 80 000 долларов и купил право показа моего запрещенного фильма за границей.

В конце концов «Бал пожарных» выбрали для закрытия Нью-Йоркского кинофестиваля в 1967 году, и он удостоился номинации на «Оскара». Клод Берри показывал его по всему миру. Этот фильм стал моей каравеллой в Америку.