Про нас, литературоведов, ходит нехороший слушок: будто нам везде мерещится всякая похабщина. Это, конечно же, клевета: мы ничуть не бо́льшие извращенцы, чем любой среднестатистический гражданин (слабое утешение, да?). Скажем так: мы не сексуально озабоченные, просто умеем распознать сексуальный подтекст там, где он есть: например, если писатель и впрямь озабочен. Но вот откуда это все берется в литературе?
Во всем виноват Фрейд. Это он нас научил.
Точнее, он это обнаружил и продемонстрировал всем остальным. В 1900 году, опубликовав «Интерпретацию сновидений», он разоблачил скрытую сексуальность нашего подсознания. Снится высотное здание? Фаллический символ. Ландшафт с округлыми холмами? Женские формы и изгибы. Подъем по лестнице – половой акт. Падение с лестницы? Да вы маньяк! Психоаналитики наших дней скептически хмыкают, зато для литературоведов тут золотое дно. Вдруг оказалось: секс совсем не обязательно выглядит как секс. Иные объекты и действия могут замещать половые органы и соитие. А это очень ценно: ведь сами-то органы далеко не всегда эстетичны, да и в механике соития трудно придумать что-то кардинально новое. Итак, пейзаж может иметь сексуальные коннотации. А еще чаша, огонь, морской прибой. Да хоть бы и «Плимут» 1949 года выпуска, если хорошо подумать. Словом, все, что взбредет в голову автору. Да, Фрейд хорошо нас выучил. И некоторые писатели – тоже его ученики. В ходе ХХ столетия произошли две важные перемены. Во-первых, критики и читатели обнаружили, что в художественном произведении может быть заложена и показана сексуальная сторона нашей природы. Во-вторых, писатели открыли для себя, что они имеют и право, и возможность ее отобразить. Ну как, голова еще ни у кого не заболела?
Конечно, эротическая символика изобретена отнюдь не в ХХ веке. Помните легенды о Граале? Рыцарь, обычно юный, едва вступивший в пору «мужской зрелости», отправляется в путь, имея при себе копье или меч. Конечно, в Средние века не было термина «фаллический символ», но мы же все поняли, правда? Рыцарь символизирует мужественность – несомненную, но пока не проявленную в деле, в бою. Для боевого крещения требуется святой Грааль: пустая чаша, сосуд, который ждет, чтобы его заполнили. Чем не символ женской сексуальности в тогдашнем ее понимании! А для чего нужен союз меча (или копья) с Граалем? Для плодородия. (Здесь Фрейду вторят Джесси Л. Уэстон, сэр Джеймс Фрейзер и Карл Юнг; они многое проясняют насчет архаического мышления, мифов о плодородии и архетипов.) Как правило, рыцарь отправляется в странствие из краев, переживающих тяжелые времена. Земля не родит, дождя нет, люди и домашний скот вымирают или перестали рождаться, страна обратилась в пустошь. Стареющий владыка заявляет: нужно восстановить порядок и благоденствие (читай: плодородие). Сам он уже слишком одряхлел, чтобы отправиться на поиски чудодейственного средства. Он более не владеет собственным копьем, потому шлет в путь молодого воина. Конечно, тут нет никакой откровенной эротики – но сексуальный смысл, безусловно, есть.
Перенесемся примерно на тысячу лет вперед. За Нью-Йорком налево, и вот мы в Голливуде. Знаменитый фильм «Мальтийский сокол» (1941) с Хамфри Богартом и Мэри Астор. Герой, Сэм Спейд, целует героиню, Бриджит О’Шонесси, у открытого окна. Следующий кадр: занавески на этом самом окне колышет утренний ветер. Ни Сэма, ни Бриджит не видно. Более юные зрители часто не замечают этих занавесок и спрашивают: а было ли что-то у Сэма и Бриджит? Кажется, такая мелкая деталь, но ведь от нее в фильме многое зависит. Мы должны понять, до какой степени Сэм потерял голову и как трудно ему будет отдать Бриджит в руки правосудия. Для тех, кто еще помнит времена, когда в кино не просто не показывали «это», но даже не показывали людей, которые только что «это» делали, и не допускались никакие разговоры «про это», занавески – абсолютно однозначный ответ. У Сэма и Бриджит было. Причем было хорошо. Для людей того поколения морской прибой – уже эротика. Все знали: если режиссер показывает, как волны лижут берег, ритмично набегают и откатываются обратно, – значит, за кадром кому-то повезло.
Такое замещение было абсолютно необходимо: примерно с 1935 по 1965 год в Голливуде действовал так называемый «код Хейза» – список цензурных ограничений, которым подчинялись все киностудии. В нем было много запретов и предписаний, но нас сейчас интересуют те, что гласили: тела в кадре можно хоть в штабель укладывать, если они мертвые (хотя кровь лучше не показывать). А вот живые тела не могут совместно переходить в горизонталь. У киношных жен и мужей того времени почти всегда отдельные кровати. Буквально вчера вечером я снова обратил на это внимание, когда пересматривал «Дурную славу» Хичкока (1946). Клод Рейнс и Ингрид Бергман спят в разных кроватях. Но еще не родился на свет такой мужчина, пусть даже это будет мерзкий нацист вроде Клода Рейнса, который, заполучив в жены Ингрид Бергман, согласился бы спать отдельно! Тем не менее в 1946 году никто не пропустил бы на экран что-то иное. И режиссеры придумывали разные ухищрения: волны, шторы, пламя костра, фейерверки… Надо сказать, иногда результат выходил даже пикантнее, чем при показе прямого и открытого действа. У того же Хичкока в фильме «К северу через северо-запад» (1959) Кэри Грант и Ева Мари Сейнт спасаются чудом: хорошие парни убивают Мартина Ландау раньше, чем он добирается до них. Монтаж прекрасен – вот сейчас Грант изо всех сил удерживает мисс Сейнт и не дает сорваться с горы Рашмор, а в следующем кадре он уже увлекает ее в купе поезда (называя при этом «миссис Торнхилл»). И завершает фильм еще одна знаменитая режиссерская находка: поезд входит в тоннель. Надеюсь, объяснять не надо?
Ну ладно, это все про кино. А как же книги?
Ох, даже не знаю, с чего начать. Давайте сперва возьмем что-нибудь умеренное, например рассказ Энн Битти «Янус» (1985). Довольно молодая женщина Андреа, замужняя, но не слишком влюбленная в мужа, пережила роман с другим мужчиной. На память об этом увлечении ей осталась чаша, подаренная любовником. Героиня – риелтор и, когда приводит клиентов смотреть очередной дом, всякий раз выставляет чашу на видное место. Она все больше и больше привязывается к сувениру, можно сказать, начинает сходить по чаше с ума. Андреа встает по ночам, чтобы проверить, на месте ли ее драгоценность. Самая красноречивая деталь: она не позволяет мужу класть в эту чашу его связку ключей. Видите сексуальный подтекст? Как используют ключи? Чьи это ключи? Куда их нельзя помещать? Кто подарил ту чашу, где мужу нельзя держать ключи? Вспомните знаменитый блюз Хэнка Уильямса и Джорджа Торогуда Move It Over: лирический герой сокрушается, что возлюбленная сменила замок на двери и его ключ теперь не годится. Любой американец, знакомый с блюзовой культурой, сообразит, что символизируют ключи и замки (и покраснеет). Конечно, это продолжение старой традиции, описанной Фрейдом, Уэстон, Фрейзером и Юнгом: копье, меч, ружье (да-да, и ключ тоже) – фаллические символы. А все эти сосуды-граали, чаши, миски, плошки – символы женского чрева. Возвращаясь к Андреа и ее сувенирной чаше: конечно же, это все про секс. Точнее, про ее самоощущение как женщины-личности и женщины – объекта желания. Она хочет быть собой, а не просто секс-игрушкой для мужа или любовника, она боится стать всего лишь приложением к мужчине. Однако независимость Андреа тоже выглядит двусмысленно: ведь чашу, символ ее полноценности и самостоятельности, купил и подарил ей… мужчина. И все-таки любовник покупает чашу лишь после того, как Андреа ее видит и чувствует потребность завладеть ею. Так что в конечном итоге чаша – ее вещь, ее выбор.
Нельзя говорить о сексе в литературе и обойти молчанием Д. Г. Лоуренса. По-моему, он прекрасен тем, что тут уж не ошибешься: да, он пишет про секс, и его надо понимать и анализировать именно с точки зрения сексуальности. Он столь неутомимо разрабатывал эту тему, вероятно, именно потому, что она долгое время не допускалась в словесности. Писателю было где разгуляться: непаханое поле. У Лоуренса почти в любом тексте фигурируют интимные отношения – где-то о них упоминается вскользь, а где-то все прописано весьма откровенно. Последний его роман – «Любовник леди Чаттерлей» (1928) – выходит за все границы тогдашней цензуры. Не одно поколение юношей читало его тайком, с фонариком под одеялом… Но, пожалуй, самая эротичная сцена у Лоуренса – вовсе не постельная. Это сцена дружеской схватки. В романе «Влюбленные женщины» двое главных героев – мужчин – сходятся врукопашную, чтобы помериться силой. При этом в их ремарках буквально зашкаливает эротизм. Намертво вцепившись друг в друга, они рассуждают о братании кровью и узах дружбы. Лоуренс (даже Лоуренс!) еще не мог открыто показать гомосексуальную пару, но по сюжету ему были нужны отношения почти столь же тесные и интимные, как половая связь между женщиной и мужчиной. И, конечно, требовалось зримое, телесное проявление этих чувств. Режиссер Кен Расселл все прекрасно понял про эту сцену, когда экранизировал роман (аж в 1969 году!). Я сам, признаться, проглядел суть – видимо, был еще чересчур зашорен, чтобы искать гомосексуальный подтекст, или, может, побаивался неудобных открытий насчет одного из моих любимейших авторов. Но когда посмотрел фильм, задумался и пошел перечитывать роман. Знаете, что? Расселл был абсолютно прав.
Мой самый-самый любимый рассказ Лоуренса называется «Победитель на деревянной лошадке» (1932). Он о маленьком мальчике, который пытается заслужить одобрение мамы. Его отец – неудачливый коммерсант, разочаровавший материалистку-жену. Ребенок, Поль, подспудно ощущает, что дома не все ладно: догадывается о денежных затруднениях, о недовольстве матери; чувствует, что мать не способна на любовь к нему, да и вообще к кому-либо, кроме себя самой. Он мысленно связывает материнскую нелюбовь с нехваткой денег, а затем обнаруживает в себе специфический дар: мальчик угадывает будущих победителей на настоящих «взрослых» скачках, если покачается на своей деревянной лошадке до изнеможения. Вот как Лоуренс это описывает:
Погруженный в себя, никого не замечая, он слонялся по дому и тайно, втихомолку искал «везение». Он жаждал его, жаждал, жаждал. Когда в детской девочки играли в куклы, Поль взбирался на коня-качалку и, рассекая воздух, бешено раскачивался, своим неистовством приводя в смущение младших сестренок. Конь несся во весь опор, темные вьющиеся волосы мальчика развевались, глаза невыразимо блестели. В такие минуты сестры не решались заговорить с ним….А когда неистовая скачка кончалась, Поль слезал с коня и долго, неотрывно глядел ему в опущенную морду. Алые губы коня приоткрывались, взгляд огромных, широко открытых глаз стекленел….Поль был уверен, конь домчит его к удаче, нужно только его заставить. Мальчик снова взбирался на коня, снова пускался в неистовый скач: он должен туда добраться. И знал, что доберется [47] .
Говорите что хотите, но лично мне кажется – это о мастурбации. Когда мы разбираем рассказ на семинаре, я всегда стараюсь ненавязчиво подвести студентов к этой мысли, ничего не называя прямо. Как правило, в аудитории находится один особо догадливый слушатель, который понимает намеки и задает вопрос, которого я добиваюсь (обычно со смущенной ухмылкой). Еще двое-трое кивают: им это приходило в головы, но они не решились озвучить. Остальные тридцать пять смотрят так, будто мир только что рухнул.
Но такая ли это дикая идея?
Давайте посмотрим на общую канву. Ребенок пытается обратить на себя внимание матери, потеснив на второй план отца. Он отчаянно хочет любви и одобрения. Мальчик тайно занимается делом, которое включает в себя яростное, ритмичное движение туда-сюда и после которого наступает блаженное оцепенение. На что это похоже? А это одно из самых ярких проявлений эдипова комплекса, запечатленных в художественном слове – и вовсе не случайно. Лоуренс принадлежал к первому поколению, читавшему Фрейда и, стало быть, сознательно применявшему фрейдистский подход в творчестве. Здесь прослеживается принцип сублимации, причем и в поведении героя, и в стратегии автора. Конечно, интимная связь с матерью тут невозможна; вот Лоуренс и заставляет мальчика искать «везение», которого так отчаянно желает мама. Метод поиска достаточно странен, чтобы напугать младших сестер и обеспокоить взрослых: им кажется, что Поль уже слишком взрослый для деревянной лошадки.
И что, он в самом деле мастурбирует? Ну, конечно же, не в буквальном смысле – иначе нам было бы противно, да и попросту скучно читать. Но с символической точки зрения скачка на деревянном коне играет роль мастурбации. Считайте, что это аналог аналога, суррогат суррогатного секса. Что может быть понятнее?
А зачем? Отчасти затем, что в те времена (да и почти во все предыдущие эпохи) художник еще не мог изобразить все как есть. Лоуренс, например, вел ожесточенную битву с британской цензурой, и несколько его романов были запрещены. Та же история, что с кинематографом.
Есть и другая причина: завуалированный, зашифрованный секс приобретает множество символических уровней и подчас возбуждает гораздо сильнее, чем буквальное описание. Обычно эти символические нагромождения, эти экивоки были призваны охранять юношеское и девическое целомудрие. Диккенс (который, вообще-то, поднимал очень смелые темы!) прекрасно знал, что его романы читают вслух в кругу семьи, за завтраком или же вечерами у камина. Вот он и хотел оградить детей от явно эротических картин или, по крайней мере, сделать так, чтобы родителям удобнее было отвлечь внимание от «скользких» моментов. Если сексуальная подоплека была на совесть замаскирована, маменьки могли притвориться, что в книге ничего «такого» и нет, а папеньки – понимающе ухмыльнуться про себя.
В романе «Наш общий друг» (1865) есть сцена, где два злодея – мистер Венус и Сайлас Вегг – замышляют недоброе. Собственно, Вегг читает весьма заманчивую для них новость из финансовой хроники сидящему Венусу, который отрывает от пола свою деревянную ногу и по мере чтения поднимает ее все выше и выше. В момент наибольшего восторга нога торчит прямо перед ним, параллельно полу. Затем Венус падает со стула. Читатели разных возрастов вольны видеть здесь просто комическую сцену – или же комическую сцену с очень большим намеком. Что ж, по крайней мере все посмеются.
Даже в наш век вседозволенности секс часто изображается «по касательной». Он переходит из постели в другие сферы нашего опыта – точно так же, как бывает в жизни и в нашем сознании. Андреа – героиня Энн Битти – не воспринимает собственные проблемы как строго сексуальные и вообще любовные. Но у них именно такая природа; это понимает автор и видим мы. Так что навряд ли ее личные комплексы предстанут перед нами в виде мужских и женских половых органов. Скорей уж в виде… ну да, конечно, чаши и ключей.