Вам говорят: «А давай поедем в отпуск!» Вы радостно соглашаетесь и тут же задаете один вопрос, а именно… Может быть, кто платит? В каком месяце? А нам дадут отпуск?

Нет. Ничего подобного. Вы спросите: «А куда?»

Вот он, главный вопрос. В горы или на море. На север или на юг. В город или на природу. В Европу или в Америку. Этот вопрос нельзя не задать, иначе вас могут увезти на рыбалку в деревенской глуши, а вы бы хотели любоваться закатом на тропическом пляже.

Писатели тоже не могут не задаваться этим вопросом. Поэтому мы, читатели, должны знать варианты ответа. В каком-то смысле любое стихотворение и любой роман – это отпуск, и автор всегда должен спросить себя: куда отправимся? Где происходит действие? Кто-то решает проблему очень просто. Уильям Фолкнер любил повторять, что у него есть свой «клочок земли размером с почтовую марку» – вымышленный округ Йокнапатофа, штат Миссисипи. Написав несколько романов, он уже знал эту местность как свои пять пальцев и мог больше не отвлекаться на топографию. Томас Гарди тоже «застолбил» себе участок: неизменно любимый Уэссекс, юго-запад Англии, где расположены графства Девоншир, Дорсет и Уилтшир. И, читая Фолкнера и Гарди, всегда чувствуешь: да, эти события могли произойти только здесь, и герои вели бы себя и разговаривали совершенно иначе, пропиши их автор где-нибудь в Миннесоте или Шотландии. Однако не все писатели так верны одним и тем же местам, как Фолкнер и Гарди, так что им приходится каждый раз решать задачу заново.

И нам, читателям, стоит отметить и обдумать их выбор. Вот, к примеру, ландшафт. Где происходит действие – в горах либо на равнине? А какие горы – высокие или не очень? А равнина плоская или все же с холмами и оврагами? Все это может оказаться важным. Почему вот этот герой погиб на горной вершине, а тот – посреди саванны? Почему в этом стихотворении упоминаются прерии? За что Оден так любит известняк? Иными словами, что значит география для литературы?

Вы хотите сказать, что природа – это наше все?

Конечно, не в каждом произведении, но нередко. Даже чаще, чем вы думаете. Припомните свои любимые книги: разве они запали бы вам в душу так крепко, не будь в них особого колорита и антуража? Сюжет «Старика и моря» не мог бы развернуться нигде, кроме Карибского моря; точнее даже, нигде, кроме Кубы. Ведь в него прочно вплетена кубинская история, причудливая помесь американской и кубинской культур, взятки, нищета, рыбная ловля и, конечно, бейсбол. Любой мальчик и любой взрослый мужчина могут оказаться на плоту и вместе поплыть вниз по реке. Чего не бывает в жизни. Но история, которую мы называем «Приключения Гекльберри Финна», может получиться лишь при условии, что этот мальчик – Гек Финн, мужчина – беглый раб Джим, река называется Миссисипи, а путь пролегает по совершенно конкретным местам, причем именно в таком направлении. Когда они проплывают мимо Каира и река Огайо выносит их в Миссисипи, это очень важно для сюжета: Миссисипи течет дальше на юг, а значит, Джим бежит совсем не туда, куда нужно. Худший кошмар темнокожего невольника – что его продадут на юг, вниз по реке, где жизнь рабов ужаснее от штата к штату, и Джим теперь плывет прямо в логово зверя.

А разве это география?

Конечно, что же еще?

Ну, не знаю… Экономика? Политика? История?

А что же тогда, по-вашему, география?

Ну, например, пейзаж: холмы, ручьи, пустыни, пляжи. Еще долгота с широтой и всякое разное.

Вот именно. География – это холмы. И всякое разное: экономика, политика, история. Почему Наполеон не завоевал Россию? География. Он столкнулся с двумя силами, которые не смог одолеть: с лютой русской зимой и с народом, чья несгибаемая решимость биться насмерть за родную землю вполне под стать суровому климату. Крутой русский нрав – такое же порождение северных широт, как и морозы. Лишь очень стойкий народ может пережить не то что одну русскую зиму, а сотни и тысячи зим. У Энтони Бёрджесса есть роман «Наполеоновская симфония» (1974) – о том, как зима победила французского императора. Пожалуй, в нем лучше всего передано ощущение от природы и климата: необозримая даль и пустота, враждебность к наступающим (а затем – бегущим) войскам, полная невозможность найти уютное и безопасное убежище.

И все же, что такое география? Реки, холмы, долины, степи, болота, горы, ледники, пещеры, пропасти, моря, острова – и люди. В поэзии и художественной прозе это прежде всего люди. Роберт Фрост очень не любил, когда его лирику называли пейзажной: по собственным подсчетам, он написал лишь три или четыре стихотворения совсем без героя. Литературная география изучает человека и то, как он живет в своем пространстве, а еще – то, как пространство влияет на человека. Кто может сказать, до какой степени нашу личность формирует окружающая среда? Писатели иногда могут это предположить; по крайней мере в рамках одной книги, одного художественного мира. Когда Гек знакомится с Шепердсонами и Гренджерфордами, когда на его глазах Короля с Герцогом мажут дегтем и обваливают в перьях, он видит географию в действии. Это ведь не только пейзаж, это еще и психология, мировоззрение, денежные потоки, промышленность – словом, все, что местность порождает в своих обитателях, а обитатели творят на местности.

Да и пейзаж в художественном тексте служит многим целям и на самых разных уровнях. Тематика? Сколько угодно. Символика? Безусловно. Сюжет и композиция? Еще как!

На первых страницах «Падения дома Ашеров» повествователь кропотливо рисует день и пейзаж, мрачнее которых трудно отыскать во всей мировой литературе. Конечно, мы уже хотели бы скорее увидеть дом, фигурирующий в названии, и познакомиться с жутковатыми выродками клана Ашеров; но писатель нас туда не пустит, пока не доведет до нужной кондиции. Сперва мы должны как следует разглядеть «безотрадные, неприветливые места», «кое-где разросшийся камыш… белые мертвые стволы иссохших дерев», «обрывистый берег черного и мрачного озера», и лишь после этого будем готовы осмотреть «унылые стены» дома, его «холодно, безучастно глядящие окна», а также обратить внимание на «едва заметную трещину, которая начиналась под самой крышей, зигзагом проходила по фасаду и терялась в хмурых водах озера». Мало где пейзаж, архитектура и погода («нескончаемый пасмурный день») так органично дополняют друг друга и так успешно задают тон всей истории. Мы запуганы и подавлены этим описанием еще прежде, чем начинается действие и нам представляют Родерика Ашера, одного из самых жутких литературных злодеев всех времен и народов. Собственно, он не может нас испугать: мы и так уже трясемся от страха. Но он может ужаснуть еще сильнее, и ужасает. Вообще говоря, самое страшное, что мог сделать Эдгар По, – это отправить абсолютно нормального, даже заурядного человека – рассказчика – в зловещие места, где опасность грозит всем без исключения. Вот для чего ему понадобилось описание пейзажа – то есть география.

Пространство вокруг героя помогает не только раскрыть, но даже иногда в корне изменить его характер. Возьмем две современные книги. Рассказчица, она же главная героиня романа Барбары Кингсолвер «Бобовые деревья» (1988), выросла среди табачных полей штата Кентукки и внезапно осознала, что у нее нет выбора, нет будущего. Дело не только в местном обществе, дело в самой их земле. Жизнь тяжела в краях, где почва вытравлена табаком и уже почти не родит, почти ни у кого нет охоты или возможности что-то изменить, а горизонт со всех сторон заслоняют горы. Героиня чувствует, что горизонты ее судьбы тоже ограничены и ей открыт лишь один путь, как и всем местным женщинам: ранняя беременность, неудачный брак, муж, который, вероятно, умрет еще молодым. И она решает бежать: берет древний «Фольксваген» и кое-как доезжает до Тускона. В дороге она меняет имя: вместо Мариетты (или Мисси) называется Тейлор Грир. А мы ведь помним: где второе рождение, там и новое имя, правда? На западе она встречает совершенно иных, новых людей, открывает для себя непривычный, но заманчивый пейзаж, неожиданно удочеряет трехлетнюю индейскую девочку по прозвищу Черепаха и идет работать волонтером в приют для беженцев из Центральной Америки. Ничего подобного ей не довелось бы сделать и испытать в захолустном городке Питман, штат Кентукки. На западе же ее ждут дальние горизонты, чистый воздух, яркое солнце и большие дела. Иными словами, она выходит из тесноты на простор и радостно приветствует возможность расти и развиваться. Другой героине из другого романа жара могла бы показаться палящей, солнце чересчур жгучим, а пространство чересчур пустым – но она ведь не Тейлор Грир.

Молочник Помер – герой «Песни Соломона» Моррисон – живет, сам не понимая, кто он такой. Он обретает себя лишь после того, как покидает Мичиган и приезжает в восточную Пенсильванию и Виргинию, где живет его родня. Там, среди холмов и долин (вроде тех, где задыхалась Тейлор Грир), он находит свои корни, проявляет ответственность, справедливость, щедрость и готовность к покаянию, каких и не подозревал в себе раньше. Он теряет почти все пожитки, связывавшие его с современным миром: «Шевроле», дорогой костюм, туфли, часы – но это цена, которую он платит, чтобы получить себя настоящего. В какой-то момент родная почва буквально спасает его: сидя прямо на земле под деревом, Молочник вдруг чувствует опасность и вовремя успевает защититься от убийцы. В привычной городской среде он не сумел бы ничего подобного; лишь покинув мнимый «дом» и найдя дом подлинный, он встречает самого себя.

Пожалуй, пространство само может стать персонажем. Вспомним «вьетнамский» роман Тима О’Брайена «Вслед за Каччато». Главный герой, Пол Берлин, сознается, что американские солдаты не знают страны и не понимают, с чем именно воюют. А места вокруг специфические: то сушь, то потоп, но всегда страшный зной, в воде, кишащей бациллами, водятся пиявки размером со змею. Везде рисовые поля, горы, воронки от снарядов. И туннели. Туннели превращают во врага саму почву: ведь она укрывает вьетконговских бойцов, которые могут выскочить наверх откуда угодно и устроить внезапную резню. В итоге молодых американцев пропитывает суеверный страх перед местностью. Когда одного из них убивает снайпер, они приказывают уничтожить ближайшую деревню, а затем сидят на склоне горы и смотрят, как снаряды (то взрывчатка, то горючий белый фосфор) один за одним перемешивают дома с землей. Уцелеть не смог бы даже таракан. Зачем они это делают? Ведь под огнем не военный объект, а обычная деревня. Может быть, снайперская пуля прилетела из той деревни? Не совсем; просто стрелок был то ли местным вьетконговцем, то ли пришлым солдатом, которого приютили деревенские. Может, он все еще там? Нет: когда американцы приходят мстить, хижины совершенно пусты. Возможно, они хотят наказать общину, которая помогала неприятелю? Ну да, не без этого. Однако подлинная мишень – сама деревня как место, как средоточие опасности и тайны, как символический оплот вездесущих врагов и сомнительных друзей. Взвод вымещает страх и ненависть ко всей стране на одном ее кусочке: уж если не получается победить «большую землю», так хоть поквитаться с малой частью, назначив ее ответственной за все зло разом.

География часто играет особую роль в устройстве литературного сюжета. В ранних романах Э. М. Форстера английские туристы попадают в самые разные переделки (не всегда смешные), путешествуя по Средиземноморью. Например, в «Комнате с видом» (1908) Люси Ханичерч отправляется во Флоренцию, где избавляется от наследственной британской чопорности и замкнутости, а заодно влюбляется в вольнодумца Джорджа Эмерсона, сына пожилого радикала. То, что поначалу кажется ей скандальным, в итоге дарует свободу, и свобода эта рождена страстным, бунтарским духом итальянского города. Комизм романа проистекает из битвы, которую Люси ведет с собой, пытаясь примирить свои представления о «должном» и «правильном» с тем, что, по ее ощущениям, правильно для нее самой. И она здесь не одинока: большинство персонажей попадают в странные, неловкие, порой нелепые ситуации. Поздний шедевр Форстера, роман «Поездка в Индию», посвящен разброду и смуте, вызванным британским колониальным правлением, и отображает недоумение и растерянность, которые одолевают вновь прибывших в Индостан. Самые благие намерения, подсказывает автор, могут обернуться катастрофой в непривычной и незнакомой среде. Через полвека после легких «итальянских комедий» Форстера другой англичанин, Лоуренс Даррелл, в прекрасной тетралогии «Александрийский квартет» раскрывает перед читателем целый мир альковных и шпионских интриг. Его персонажи – северные европейцы, занесенные судьбой в Египет – обнаруживают пристрастия к самым разным порокам, причем не только сексуальным: от старого моряка со стеклянным глазом, большого любителя мальчиков, до Людвига и Лизы Персуорден с их кровосмесительной связью и всех прочих героев, как будто органически не способных хранить верность супругам или возлюбленным. Дарли, повествователь в первом и четвертом томах, говорит, что в Александрии люди делятся не на два пола, а как минимум на пять (правда, подробности оставляет нашему воображению), а затем показывает их во всей красе. Казалось бы, египетский зной должен вызывать вялую истому у перегревшихся европейцев, но не тут-то было. Видимо, англичанам, избавленным от беспросветного дождя, закон не писан.

Помимо времени, интимные нравы героев Форстера и героев Даррелла разделяет еще и Д. Г. Лоуренс. Его тексты, в особенности скандально знаменитый (хотя и не во всем удачный) роман «Любовник леди Чаттерлей», положили начало эпохе откровенности в литературе. Как многие его современники, Лоуренс отправлял своих персонажей за рискованными приключениями на юг. Правда, у его героев приключения далеко не всегда бывали эротического свойства: уж это раскрепощенный Лоуренс мог им обеспечить и в старой доброй Англии. Нет, его путешественники под южным солнцем обычно набредают на странные и порой опасные политические и философские идеи: австралийский крипто-фашизм в «Кенгуру» (1923); психосексуальное мужское братство во «Флейте Аарона» (1922); возрождение кровавых мексиканских обрядов в «Пернатом змее» (1926); желание и власть в короткой новелле «Всадница, которая умчалась» (1928)… В сущности, Лоуренс использует карту мира как большую метафору: когда его герои едут на юг, они на самом деле уходят в глубины собственного подсознания – туда, где гнездятся их тайные страхи и желания. Может быть, надо родиться в шахтерском городке посреди Ноттингемшира, чтобы оценить всю притягательность знойного юга. Как Лоуренс.

Конечно, это не только его мироощущение. Немец Томас Манн своего пожилого героя-писателя отправляет умирать в Венецию (новелла «Смерть в Венеции», 1912). Но перед смертью ему предстоит обнаружить в себе наклонности педофила и эротомана. Джозеф Конрад, великий английский писатель польского происхождения, посылает героев в сердце тьмы (так он называет повесть о путешествии в дебри Африки), чтобы они обнаружили тьму в собственных сердцах. В его же романе «Лорд Джим» (1900) главный герой теряет светлые юношеские иллюзии, впервые оказавшись на судне в Индийском океане и символически похоронив себя в Юго-Восточной Азии. Обретя любовь и веру в себя, он воскресает, но лишь затем, чтобы вскоре погибнуть. В «Сердце тьмы» рассказчик, Марлоу, проходит вверх по течению реки Конго и наблюдает, как агент торговой компании Курц полностью утрачивает самосознание белого человека, европейца: он пробыл в дикой глуши так долго, что стал неузнаваем.

Итак, правило: будь то Италия, Греция, Африка, Малайзия, Вьетнам – если герой по воле автора отправляется на юг, он пускается во все тяжкие. Исход может быть и трагическим, и весьма комичным. Будем великодушны и добавим: персонажи впадают в помешательство по уважительной причине: их довольно жестко сталкивают с собственным подсознанием. Миссионеры у Конрада, искатели у Лоуренса, охотники у Хемингуэя, хипстеры у Керуака, исследователи и путешественники у Пола Боулза, туристы у Форстера, распутники у Даррелла – все они заходят в неведомые дебри как в прямом, так и в переносном смысле слова. Но что тому причиной – воздействие жаркого климата или некая внутренняя сущность, которая и так уже искала себе выхода? Ответов на этот вопрос ровно столько же, сколько и авторов (или читателей).

До сих пор мы говорили о вполне конкретных местах на глобусе, но сам тип пространства или географической зоны тоже бывает важен. У Теодора Рётке есть замечательное стихотворение «Во славу прерий» (1941). Как вы могли догадаться, оно о прериях. Вы знаете, как мало качественных текстов о прериях? Не то чтобы всего один, но… такой ландшафт редко воспринимается как поэтичный. Однако Рётке, великий поэт, уроженец Сагино, штат Мичиган, умудряется найти красоту и в этих абсолютно плоских пространствах, где линия горизонта вечно убегает от взгляда, а канал для орошения кажется глубоким каньоном. Опыт равнинной жизни проступает почти во всех текстах Рётке: его поэзия рассказывает о широчайших просторах Америки и Канады, об этом особом фермерском крае, отдельном мире. Взять хотя бы стихотворный цикл «Дальнее поле» (1964): одно название уже говорит о многом. Поэтический голос Рётке звучит наивно и искренне, тон спокойный и ровный, а пейзаж – бескрайний. Плоские поля так же важны для мировосприятия Рётке, а значит, и для его творчества, как в свое время английский Озерный край был важен для Уильяма Вордсворта. И нам, читателям, нужно понимать: родные места поэта заметно повлияли на саму форму его стиха.

Шеймас Хини (который, кстати, посылал своеобразный «привет» Рётке в стихотворении «Край болот», написав, что Ирландия как-то обходится без прерий), пожалуй, вообще не стал бы поэтом без родных ему торфяных топей. Его дар живет историей страны; он уходит все дальше в глубь веков и ищет там ключи к разгадке наболевших политических и культурных проблем. В сущности, примерно так добывают торф: сначала срезают дерн, потом идут все глубже, слой за слоем, и порой в этих древних пластах обнаруживают сюрприз из прошлого – скелет вымершего гигантского лося, окаменелую головку сыра, мельничный жернов эпохи неолита, человеческие останки тысячелетней давности. Конечно, Хини пользуется древними находками, но они нужны ему, чтобы понять и высказать нечто о настоящем. Если читать поэзию Хини, не зная «карты» его творческой фантазии, рискуешь упустить бо́льшую часть смысла.

За последние два с лишним века, начиная с Вордсворта и поэтов-романтиков, красо́ты природы и драматические пейзажи воспевались и идеализировались так часто, что почти превратились в клише. Конечно же, горы – огромные, внезапно встающие перед глазами – кажутся особенно живописными и символичными, а потому неизменно популярны как поэтический образ. Когда У. Х. Оден пишет стихотворение «Хвала известняку» (1951), он полемизирует с затертыми литературными штампами. Но кроме того, описывает места, которые можно назвать домом: плоские равнины или пологие холмы «известняковых стран» с их плодородной землей, бесчисленными ручьями, подземными гротами. Ничего романтически-возвышенного, но главное – ничего опасного. Здесь можно жить, говорит Оден. Маттерхорн и Монблан, эти символы романтических страстей, непригодны для обитания, а вот известняковый край пригоден. Пейзаж здесь – не только способ передать душевное состояние поэта, но и выразитель определенной идеи. Оден выступает в защиту «житейской», миролюбивой поэзии, отвергая нечеловеческий надрыв, так долго ценившийся в искусстве.

Неважно, какая именно прерия, какая торфяная топь, какая горная цепь или известняковая равнина встанут перед глазами читателя. Поэту чаще всего нужен образ, обобщенное представление о ландшафте.

У холмов и долин своя символика. Зачем Джек и Джилл в детском стишке полезли на холм? Ну да, за водой – наверное, родители послали. А на самом деле именно для того, чтобы Джек мог сломя голову скатиться с холма, а Джилл – свалиться следом. Так всегда бывает в литературе. Кто внизу, кто наверху? И что это значит – идти вниз или наверх?

Для начала задумаемся: а что бывает внизу (в долине) или наверху (на холме или горе)? Внизу: болота, толпа людей, туман, темнота, поля, жара, хлопоты, жизнь, смерть. Наверху: снег, лед, чистота, разреженный воздух, дальний обзор, одиночество, жизнь, смерть. Как видите, некоторые пункты фигурируют в обоих списках. Если вы настоящий писатель, у вас будут «работать» и вершины гор, и их подножья – как у Хемингуэя в «Снегах Килиманджаро» (1936). Леопард, замерзший на вершине горы и сохраненный вечными льдами, противопоставлен писателю, умирающему от гангрены внизу, на равнине. Смерть леопарда – быстрая, холодная, чистая. Смерть писателя – мучительная, долгая, тошнотворная. Итог один и тот же – только путь к нему очень разный.

Похожий контраст прослеживается у Д. Г. Лоуренса в романе «Влюбленные женщины». Четверо главных героев, уставших от грязной и суетной жизни в английских низинах, приезжают отдохнуть в тирольские горы. Поначалу горный пейзаж кажется чистым и просторным, но проходит немного времени, и мы понимаем: он еще и бесчеловечен. Пара, еще сохранившая человечность – Биркин и Урсула, – решает вернуться вниз, в более гостеприимные места, а Джеральд и Гудрун остаются. Их взаимная вражда накаляется до такой степени, что Джеральд едва не убивает Гудрун. Однако, решив, что не стоит мараться, он надевает лыжи и уходит все дальше и дальше вверх, пока не падает замертво, не дойдя до вершины всего пару ярдов, – можно сказать, умирает его тело, потому что душа уже загублена.

Итак, будь то вверху или внизу, близко или далеко, на севере или на юге, на востоке или на западе – место действия по-настоящему важно в литературе. Забудьте о набивших оскомину школьных сочинениях про «пейзажные зарисовки». На самом деле литературный пейзаж – это пейзаж мысли, души, истории. Иногда это еще и часть сюжета. Словом, учитесь читать карту!