Молодые люди снова пошли по набережной. В этот полуденный час она была заполнена публикой, прогуливавшейся перед обедом.

   — Странный в театре обычай! — заметил Россини. — Начинать работу, когда люди обычно садятся за стол.

Они пересекли Пьяцетту и оказались на площади Сан-Марко, где тоже было очень много дам и господ, потом через арку Прокураций направились к театру Сан-Мозе, который выходил на маленькую, словно дворик, площадь. Друзья свернули в тесную, как расщелина, улочку и вошли в какую-то узкую дверь.

   — Я пойду впереди, чтобы показывать дорогу. Мы в театре. Не удивляйся, что дверь такая крохотная. Это служебный вход. Я провожу тебя в ложу, посидишь тихонько в темноте и послушаешь оперу. А потом я вернусь за тобой. Сегодня я сам впервые увижу сразу всех исполнителей. К счастью, примадонна — синьора Роза Моранди — подруга моей матери, а её муж — маэстро чембало. Они очень любят меня, и благодаря им я чувствую себя не так одиноко.

Кеккино Дженнари вошёл в тёмную ложу, а Россини отправился на сцену. Часы пробили двенадцать. Сбор актёров был назначен на 11.30, но по сцене бродил только сторож, который зажёг свечи в коридоре, чтобы актёры не сломали себе шею, и не спешил освещать сцену, потому что импресарио маркиз Кавалли избегал лишних расходов.

   — Все опаздывают! — заметил Россини.

   — Опаздывают? — усмехнулся сторож. — Ещё долго придётся ждать. Если бы певцы не опаздывали, они бы уронили себя в собственных глазах. А вы пока присядьте. Вы кем будете?

   — Я маэстро композитор, автор оперы.

Сторож с удивлением и недоверием посмотрел на него. И хотя света на сцене почти не было, он разглядел, что перед ним ещё очень молодой человек.

   — Вы — маэстро композитор? А что, мой дорогой, разве ставят оперу для детей?

   — Да, мой бесценный, для детей — от двадцати до восьмидесяти лет, так что вы тоже сможете её послушать.

В нетерпении Россини принялся ходить взад и вперёд по сцене. Начало не обещало ничего хорошего. Он знал, как капризны певцы и с каким величайшим безразличием относятся они к операм и композиторам. Но, черт побери, могли же они проявить хоть немного интереса к опере совсем ещё молодого автора.

Первым пришёл славный маэстро Джованни Моранди, тоже композитор и известнейший педагог пения.

   — Не будь таким нетерпеливым, Джоаккино. Ты же знаешь обычаи театра. Здесь никто никуда не торопится, не живёт в быстром темпе. Нередко здесь не выдерживают темп даже в музыке. Жена моя пришла со мной. Остальные тоже скоро придут. Двое уже подошли, но задержались на площади — опасаются явиться слишком рано. Ты так молод, что можешь подождать.

   — Молод, молод! Но почему именно из-за того, что молод, я всегда должен ждать?

   — Ладно, не жалуйся. Тебе только восемнадцать лет, а твою оперу уже ставят в театре, и петь в ней будет такая певица, как моя Роза.

   — Это верно. Я всем обязан вам обоим, но я спешу именно потому, что молод. В школе мне говорили «подожди», в лицее — «подожди», а когда я пытался намекнуть об увеличении жалованья, опять услышал «подожди»... И падре Маттеи тоже хотел, чтобы я подождал ещё два года. Он считает, если я начну сочинять так рано, то стану «позором его школы». Он едва не запугал меня своими правилами и канонами. Моё стремление писать музыку сдерживалось боязнью ошибиться, опасением, что не хватит знаний. К счастью, великие композиторы-классики, которых я стал изучать, принесли мне поразительное утешение: я понял, что даже у них есть точно такие же недостатки, в которых падре Маттеи упрекал меня. И тогда ко мне опять вернулась смелость. О синьора, моё почтение!

Вошла примадонна Роза Моранди — красивая молодая женщина высокого роста, с очень тонкими чертами лица, сверкающими чёрными глазами. Каскады локонов, падающих на плечи, подчёркивали чистую белизну её кожи. Одна из самых знаменитых сопрано, Моранди заметно отличалась от других исполнительниц тем, что, несмотря на свою славу виртуозной певицы, благодаря своему уму не имела капризов.

А вот появляется и второй комик — Доменико Ремолини, молодой подающий надежды певец, который всё время кашляет. Спустя несколько минут входят и два других комических баса — Луиджи Раффанелли и Никола Де Гречис. Оба они — «первые комики» и поэтому задержались у входа, пережидая, пока в театр войдёт второй бас. Потому что иначе какой же будет авторитет у первых комиков, если они будут являться в театр раньше второго баса!

   — Ну как, все собрались?

Нет, не все. Ещё нет певицы на вторые партии Клементины Ланари и тенора Томазо Риччи, исполняющего характерную роль. Но вот появляются и они.

   — Понятно, — язвит бас Раффанелли, великий певец, снискавший славу в Италии и за её пределами, и большой любитель позлословить. — У них дуэт за сценой, потому что на сцене тенор должен объясняться в любви примадонне, а не певице на вторые партии.

   — Помолчите!

   — Молчу! Охотно молчу! Лишь бы побыстрее всё кончить, потому что я голоден и хочу обедать, — говорит Раффанелли.

   — Если бы все пришли вовремя, мы сделали бы уже половину работы, — замечает Россини.

   — Ого, что-то рановато начинает важничать этот безусый юнец! — возмущается тенор. — Я пел в операх настоящих композиторов, таких, как Паизиелло, Кочча, Фаринелли, и никто никогда не делал мне замечаний.

   — Браво! — восклицает певица на вторые партии, переходя в наступление, отчего перья в её причёске колышутся, словно от сильного ветра.

   — Тише! — призывает маэстро чембало Джованни Моранди, покровитель Россини, и взглядом приглашает жену-примадонну помочь ему уберечь юного друга от ссоры с исполнителями. — Вы все знаете, о чём идёт речь. Опера называется «Вексель на брак», сюжет вам известен...

   — А как же! — смеётся бас-комик Де Гречис. — Он взят из старой комедии Камилло Федеричи, я уже пел два года назад в театре Валле в Риме «Вексель на брак», либретто оперы поэт Кеккерини написал для маэстро Кочча. Не очень-то вы утруждали себя в поисках нового сюжета!

   — Я переложил на стихи сюжет, который мне указал импресарио, — отвечает либреттист Гаэтано Росси.

   — А я написал музыку по либретто, которое мне дали, — добавляет Россини. — Но если у нашего знаменитого баса Де Гречиса был припасён более интересный сюжет, он мог бы сказать нам об этом раньше.

Бас Де Гречис понимает иронию и отвечает:

   — Я певец, а не либреттист и не композитор, но если бы поэты и композиторы, в том числе и самые начинающие, знали своё ремесло так же хорошо, как я своё, то нас не заставляли бы петь такие глупости.

Джоаккино готов взорваться, но маэстро Моранди, чувствуя надвигающуюся грозу, удерживает его:

   — Садись за чембало и начинай!

Однако Де Гречис хочет добавить ещё одну любезность:

   — Да, я забыл напомнить, что опера маэстро Кочча на этот сюжет провалилась.

Джоаккино подскакивает. Упоминать о провале на первом прослушивании! Как тут не разразиться всеми проклятиями! Но он с улыбкой обращается к басу:

   — Однако в нашем театре мы можем не сомневаться в успехе, потому что тут собрался ансамбль необыкновенных исполнителей.

Певцы достают партии, которые переписчик накануне роздал им, и усаживаются вокруг Джоаккино. Он начинает играть симфонию. Тем временем тенор вполголоса о чём-то спорит с певицей на вторые партии, бас Раффанелли ворчит, что под ним шатается стул, а второй бас, увидев на пороге импресарио маркиза Кавалли, спешит к нему просить аванс.

Джоаккино, играющий по памяти, оборачивается к певцам и с подчёркнутой любезностью интересуется:

   — Я никого не побеспокою, если буду продолжать?

Подобная дерзость начинающего композитора выводит из себя Раффанелли, знаменитость, кумира всех театров Италии, только что вернувшегося после триумфальных гастролей в Париже, да, да, именно в Париже!

   — Послушайте, красавчик, — обращается он к Джоаккино, — я вижу, вернее, понял, когда читал свою партию, что эта музыка — сплошной грохот и шум. Она перекрывает все голоса. Или вы совершенно забыли о том, что мы должны петь?

   — Нет, нет! — охотно отвечает Джоаккино. — Но я также ни на минуту не забываю, что это опера, а опера состоит из музыки, а музыка должна звучать.

   — Под сурдинку, чтобы не перекрывать голоса.

   — Никаких сурдинок! — невозмутимо заявляет автор. — Если хотите, чтобы ваш голос не перекрывался оркестром, не экономьте его, и публика вас услышит.

Все шумно возмущаются. Молчат только его друзья Моранди.

   — Это мы-то экономим голоса?!

   — Если вас шокирует слово «экономия», то можно говорить о скупости или даже нищете...

   — О, это уже оскорбление! Это оскорбление искусства!

   — И мы, всемирно известные певцы, должны выслушивать подобное!..

   — Я никого не собираюсь оскорблять, напротив, я уважаю вас и восхищаюсь такими знаменитыми певцами, как вы, но я хочу, чтобы и знаменитые певцы уважали маэстро композитора.

   — Ах, ах! — вокализирует певица на вторые партии.— Маэстро композитор? Где он? Я вижу здесь только какого-то молокососа!

   — Будь я молокососом, синьора, я сразу бы обрёл обильное питание в резервах вашего бюста!

Шутка попадает в цель, потому что Ланари, певица на вторые партии, обладает весьма пышными формами. Она возмущается, но остальные смеются.

Моранди пользуется моментом и весело предлагает:

   — Ну, начали, ребята, не будем терять время, потому что я тоже хочу есть. И ещё хочу, чтобы вы послушали в исполнении на чембало эту новую оперу. Уверяю вас, очень красивая музыка.

Тут в разговор вступает бас Раффанелли:

   — Я вижу, что во второй сцене есть трио «Это приятное личико» — в исполнении баса, сопрано и тенора. Это ошибка. С этим никто из нас не согласится. Прежде чем петь вместе, нужно, чтобы каждый певец выступил со своей арией и показал свои вокальные возможности.

Джоаккино взрывается:

   — Это невозможно! Это испортило бы всю оперу! Действие потеряло бы всякий смысл!

   — А как же выходные арии?

   — Они есть, будьте спокойны, я тоже певец. Они будут потом.

   — Они нужны раньше, раньше! Таково правило!

   — Правило? И здесь как у падре Маттеи?

   — И потом, как это понимать? — ехидно спрашивает певица на вторые партии, та, что с пышным бюстом. — Как это понимать, что после арии примадонны «Хотела бы объяснить вам радость» нет моей арии?

   — Потому что в этом месте она не имеет смысла.

   — А при чём здесь смысл? Я всегда пела свою арию сразу же после арии примадонны.

Джоаккино тяжело вздыхает. А Раффанелли опять делает замечание:

   — В сцене дуэли между двумя комическими басами, которая действительно неплоха...

   — Благодарю вас.

   — ...есть, однако, ошибка. Моя партия — а я ведущий бас — по длительности звучания точно такая же, как и партия моего коллеги, а ведь он только первый бас. С этим я никак не могу примириться! Если перестанут уважать ранг певцов, куда же придёт искусство!

В наступление переходит и тенор:

   — Я думал, этот синьор просто шутит. Или он не знает правил в искусстве, хотя я слышал, будто он из семьи артистов и с детства живёт в театре, или он насмехается над нами. В моём дуэте с сопрано «Повтори, что любишь меня» после моей арии и ответа примадонны я почему-то молчу! Вместо моего соло опять идёт дуэт. Что это за шутки?

Джоаккино не выдерживает:

   — Довольно! — взрывается он. — Я думал, тут все хотят как можно лучше исполнить оперу, все так любезны, что рады помочь молодому начинающему автору, а я, между прочим, вовсе не начинающий и уже получил немало аплодисментов в Болонье у требовательной и образованнейшей публики. Но вижу, тут каждый заботится только о своих капризах и нисколько не думает об искусстве. Нужно обновить оперу! Нельзя идти вперёд со всеми этими выходными ариями, фиоритурами, трелями и вставными номерами, не имеющими никакой логики! Нужно покончить с правилами, которые только всё портят! Я натерпелся уже с этими правилами в Музыкальном лицее. Теперь командую я! Опера моя и будет исполнена так, как хочу я, как написал её я!

Певцы в изумлении переглядываются. Он что, сошёл с ума, этот юный маэстро? Кто-то из них мрачно произносит:

   — Вы командуете? Ваша опера? Хорошо, а если мы не станем её петь?

   — Нет, вы будете её петь! — вмешивается импресарио. — Вам за это платят, и вы будете петь!

   — Но не так, как она написана! Мы не хотим, чтобы над нами смеялись!

Все раздражены. Джоаккино продолжает играть и делать пояснения. Его окружает враждебное молчание. Едва он заканчивает, как все тут же спешат к выходу. Остаются только супруги Моранди, либреттист и импресарио. В дверях тенор останавливается и заявляет:

   — Условимся: или будут сделаны исправления и добавления, как хотим мы, или мы отказываемся петь. А если споем, то так, что с треском провалится и опера, и её создатель...