Образность нам представляется как наиболее полное разрешение принципа единства формы и содержания.

Сергей Эйзенштейн

 

Соленый хлеб

Все в документальном фильме идет от жизни, все питается ее соками. И, мне кажется, интересно было бы проследить, как именно из жизненного материала, из всем видимых обыденных фактов порой рождается образный кинорассказ. Любой документалист рассказал бы об этом по-своему. Я расскажу так, как это случилось у меня.

Однажды мне, новичку, предложили снять для телевидения документальный киноочерк о рыбаках. И я согласился, хотя никаких идей по поводу «рыбацкого» фильма не имел, кроме (но в этом было стыдно признаться) смутных ощущений от сигналов ревуна, услышанных годом раньше на маяке за мысом Колка. Мыс этот – в Ирбенском проливе Балтийского моря, и попал я туда по заданию редакции рижской вечерней газеты, где тогда работал.

Было начало апреля. Над морем висел туман, и смотритель маяка включил ревун.

У-у-у!.. У-у-у!..

Днем я уже свыкся с протяжным звуком, но ночью долго не мог уснуть. Да и сами хозяева не спали. Смотритель жил на отшибе, держал скот, и всю ночь в хлеву перед отелом ревела корова. И это мычание и зов маяка в тумане, да еще шум моря и сосен – все смешалось для меня в сплошной рев, наполнивший ту ночь невыразимой тоской и тревогой.

Под утро корова отелилась. Когда туман рассеялся, умолк и ревун. Только чайки кричали, и по-прежнему шумело море, и на дюнах скрипели сосны, которые от постоянного напора ветра растут на мысе заметно под углом, как бы откинувшись спинами к суше.

Вот с этими ощущениями я и поехал после разговора в «Телефильме» на море, в рыбацкую артель «Звейниекс», начинать работу над очерком. Поехал, не имея ни плана, ни сценария, ни названия, захватив только фотоаппарат.

Здесь мне бы хотелось кое-что пояснить. Дело в том, что к фотографии я питаю особое пристрастие. Пользоваться фотокамерой меня научил отец. После службы в армии я работал репортером в газете. Фотография привела меня в кино и помогает в работе до сих пор. Вмещающийся в карман ФЭД стал как бы фотозаписной книжкой. Ведь снимок – это и путевая заметка, и «узелок на память», и мысль, и тема, а порой и «ключик» к изобразительному решению фильма.

Итак, я приехал в рыбацкий поселок пока с одним только намерением произвести, так сказать, фоторазведку, не предполагая еще тогда, что тем самым уже по существу начинаю съемку фильма.

А начал я с того, что сходил с рыбаками на промысел, пожил в поселке и, не жалея кадров, все обснял. Снимал портреты, жанровые сцены, но больше всего – как ловят рыбу.

Первый же мой «улов» оказался удачным – около трехсот фотографий! Разбросав их дома на полу, я стал искать, за что бы зацепиться, попытался сложить нечто вроде фотофильма, понятного без каких-либо комментариев. И мысль и чувство хотелось выразить одним только изображением.

И кое-что начало проясняться.

Прежде всего то, что в киноочерке должно быть как можно меньше рыбы и как можно больше людей. Что это должен быть фильм-размышление о жизни рыбака, а не рассказ о том, как ловят рыбу. «Монтируя» фотографии, я неожиданно нашел и ключик к осмыслению всего увиденного в первые дни. Камни!

Море в день приезда было спокойным, почти гладким. Даже с трудом угадывался горизонт. Штиль, видимо, держался уже несколько дней, соль на прибрежных валунах успела под солнцем высохнуть, отчего на фотографиях они казались огромными белыми хлебами с черной корочкой внизу. А в одном из «пасьянсов» эти хлеба легли рядом с другой фотографией – обветренными и просоленными насквозь руками старого рыбака. Два кадра, столкнувшись, родили образ рыбацкого труда, и сразу возникло название очерка – «Соленый хлеб», «Саля майзе» по-латышски.

Я тут же связался с кинооператором «Телефильма» Висвалдисом Фриярсом, чтобы это снять на кинопленку. Мне казалось, что белые камни могут стать хотя бы фоном для титров или началом фильма. Но увы! Мы не успели. Пока приехали, прилив слизал с наших «хлебов» поэтическую соль, а мокрые они ничем не привлекали. Хорошо, что на фотографии остались.

Соль на камнях…

Потом поднялся шторм, и на тех же гладких камнях мы нашли разбившуюся чайку. И это подсказало драматургическое решение, вернее, пока только драматургическую ось кинорассказа: весна – осень. Мы решили снимать весну и осень в состоянии моря, в жизни рыбаков.

И мы сняли жен, матерей, невест, встречающих мужчин после долгого промысла в Атлантике, – и их же, когда снова расстаются. Рыбаки ведь – как чайки: на берегу только гнезда, а живут в море.

Соль на руках…

Сняли проводы стариков на пенсию, чествование за верность морю и праздник именин для самых маленьких. Первый школьный день в рыбацком поселке, в первом классе учительница выводит первые буквы на черной доске – и в кромешной тьме отцы на промысле. Промысел в стужу, когда леденеют снасти, волна сбивает с ног, – и полный штиль, только буруны за кормой. И все это монтировали встык: первую букву «у» и «у-у-у!..«– басовитый гудок корабля за окном. Волнение моря – и качание колыбели.

Весна – осень – весна…

После шторма

Оператор В. Фриярс

В ходе съемок драматургическая ось начала давать ростки и ответвления, превращаясь постепенно в живое древо фильма, диктуя эпизоды и календарный план нашей киноэкспедиции. И параллельно со съемками все время велась фоторазведка новых эпизодов и кадров. По фотографиям, как по эскизам, мы уточняли с оператором Фриярсом и его ассистентом Рикардом будущие стыки, композицию, стиль. Мы, к примеру, договорились все кадры снимать без переднего плана, чтобы на экране не терялось ощущение простора. А многие фотографии вошли в картину кинокадрами.

Но самое ценное, что нам принесла фоторазведка, – это главного героя фильма, старого рыбака Янковича.

Он появился не сразу, а уже к концу съемок, когда стало ясно, что отснятый материал не складывается в кинорассказ. Древо-то мы вырастили, но оно не имело крепких корней. Нужна была какая-то история, история человека, который, подобно соснам на мысе, выстоял и под ветрами, и под ударами судьбы. Ведь рыбаков латвийского побережья жизнь не баловала, в былые времена заиметь моторную лодку – и то считалось выйти в люди.

Я увидел старика в гавани в рабочей куртке с якорной цепью через плечо, вот таким, как на снимке. Сначала он мне просто понравился, а потом, разглядев толком фотографию, я вспомнил: да это же тот самый старик, который на Празднике осени, когда старых рыбаков провожали на пенсию, сидел в первом ряду. У нас ведь есть кинокадр – старик, полный достоинства, не торопясь, вчитывается в только что полученную почетную грамоту и, как бы взвесив ее на ладони, с особым изяществом закрывает. Он тогда был в черном костюме, при галстуке, а не в этом полосатом шарфе с булавкой. Он ничем не отличался от других, и все же чем-то отличался. Подчеркнутым чувством достоинства, завершенностью жестов, артистизмом, что ли?

Короче, мы с оператором поняли: это он, именно такой старик нам нужен!

Мы побывали у Янковича дома, он показал семейный альбом. Мы увидели молодого Янковича матросом на паруснике, на торговом корабле, групповой снимок: хозяин у бочки, вокруг – команда. Он показал виды многих портов мира, где ему довелось побывать, – Дьепп, Нью-Йорк, Рейкьявик, Буэнос-Айрес… И другая фотография: опять на родине, у своего «корабля» – старой рыбацкой лодки. Это была история целого поколения.

Встречи…

Расставания…

Старый Янкович в гавани

На второй день мы сняли Янковича в рыбацкой гавани и у моря. Зная, что предстоит съемка, он надел другую куртку, не такую затасканную. Но весь он был настолько естествен, что настрой не мешал ему оставаться самим собой.

Янковичу шла семьдесят третья осень. Ходить на промысел он больше не мог и на море смотрел с тоской и нежностью. Так смотрит старик на свою старушку, с которой прожил век душа в душу. Каждое движение Янковича имело смысл. Вот он, что-то вспоминая, глянул на заржавевший якорь. Вот, переступив с ноги на ногу, он чуть подался вперед, к волне… Все было окрашено его душевным состоянием. А в монтаже эти тончайшие движения души обрели еще большую значимость.

И на Празднике осени

Образ старого рыбака помог нам «собрать» фильм. Правда, узнай мы его раньше, он вошел бы в фильм органичнее.

Так, шаг за шагом, фоторазведка вела нас к финишу. К тому же нам повезло. Совершенно случайно мы с оператором Фриярсом наткнулись на веселый эпизод с заезжим фотографом, снимавшим возле клуба семьи рыбаков. И как-то само собой получилось, что финал очерка – это небольшой фотофильм, в котором наряду с кадрами фоторазведки использованы и снимки из семейного альбома Янковича. Только самый последний кадр – чайки на камнях – «комбинированный». Длиннофокусным объективом оператор снял чаек в покое, затем мы их спугнули, они стаей улетели в море – и создалось впечатление ожившей фотографии.

А ревун, послуживший для очерка как бы камертоном, помог нам затем найти ключик для звукового решения. С тревожных гудков – они даны на фотокадрах «соленых хлебов» – фильм начинается. Ревуном он кончается.

Соль на камнях. Соль на руках. И сигналы маяка – как воспоминание о море и голос с берега.

Этот голос стал и лейтмотивом музыки. И тут звукорежиссер и композитор очерка Людгард Гедравичус преподал мне полезный урок.

Стремясь к документальности, я хотел, чтобы в фильме звучал настоящий ревун. Одобрив звуковое решение в принципе, Людгард, однако, предложил имитировать сигналы каким-либо музыкальным инструментом.

Он сказал, что так даже будет лучше, гудки органичнее сольются с главной музыкальной темой – колыбельной. Но все-таки я уговорил его. Дни как раз стояли мглистые, и мы поехали к устью Даугавы записывать настоящий ревун. Поехали самой кратчайшей дорогой – по кромке залива.

Осенью пляжи пустынны, берем разгон – наш «москвич» катит, как по столу. Уже издали был виден маяк, когда машина немного забуксовала. Пустяк, думаем, шофер нажмет на газ – и выскочим. Но чем больше он нажимал, тем глубже колеса уходили в песок. Мы стали толкать под них доски, ветки, мы тянули машину, как бурлаки, и напирали сзади – ни с места. И тут только мы поняли, что под нами плывун. А уже начался прилив, вода подступала к кабине, быстро надвигались сумерки, и поблизости – никого.

– У-у-у! – гудел вдали ревун, но где уж тут записывать звук, если грохочет прибой, а машину засасывает песок!

Не стану описывать всех приключений, скажу только, что бесславная звукоэкспедиция кончилась к полуночи, когда нас вытащил тягач береговой службы. Дважды он рвал стальные тросы, настолько глубоко засосало машину.

А на следующий день вечером, когда мы встретились с Людгардом на телестудии, он дал мне прослушать гудки. Они звучали чисто и тревожно, словно женский голос, зовущий c берега. Даже тревожнее, чем тогда, за мысом Колка. Это была валторна. И записал ее Гедравичус в радиокомитете, во время перерыва между репетициями симфонического оркестра.

Признаться, я до сих пор не перестаю удивляться, что «Соленый хлеб» в конце концов получился. Во-первых, это была моя первая самостоятельная работа. А во-вторых, есть еще одна причина. Мы ведь пустились в плавание без какой-либо ясной идеи, без названия, без сценария. И все пошло от самых обыкновенных валунов – и название, и драматургия, и весь образный строй фильма. Разве это не удивительно?

Осень…

…И весна

 

Факт – образ – факт – образ…

Пульсар

Тут мне бы хотелось высказать мысль, которая, быть может, покажется спорной.

А что если образное открытие, то есть «перевод» будничного факта в новое качество, есть один из первоэлементов драматургии документального фильма, не только поэтического, а любого жанра, образной публицистики вообще! В такой же степени, как, скажем, независимо от характера человека и его жизненного пути неизменна клеточная основа его ткани?

Мы видим простой факт. Изобразительно, словом, музыкой он превращается в образ. Этот образ впитывается следующим за ним обыкновенным фактом. На более высоком уровне накала кинорассказа они превращаются в новые образы, которые опять, как бы растворившись в обыденных фактах, затем снова поднимаются до обобщения. И так, двигаясь по спирали, постепенно накапливая образную энергию, драматургия фильма приводит к высшей точке в финале.

Факт – образ – факт – образ…

В связи с этим я хотел бы возразить (в одном только пункте!) документалистам Борису Добродееву и Константину Славину, которые в заметках «С точки зрения драматурга…», кстати, опубликованных под рубрикой «Приглашение к спору», пишут:

«…как быть, если мы постоянно ограничены аскетическими строгими средствами, если у нас нет живого актера, нет возможности реставрировать атмосферу и эпоху в изобразительном решении, в звуке? Может быть, именно поэтому мы испытываем каждый раз такую растерянность и робость при столкновении с живой натурой, с живыми героями? Может быть, именно поэтому на протяжении многих лет эксплуатируются одни и те же, давно набившие оскомину рецепты мнимой, внешней организации материала, то, что условно называют „приемом“, „ходом“ фильма, но что не имеет ничего общего с подлинной драматургией».

«Драматургия – всегда открытие» – провозглашают авторы.

Это действительно так. Но, может быть, мертворожденные «приемы» и «ходы» бытуют в иных наших документальных фильмах не только, вернее, не столько из-за аскетически строгих средств, отсутствия живого актера, трудности реставрации атмосферы и т. п., а потому, что мы не сумели или даже не пытались найти в жизненном факте, в отснятом материале образ. Или, хуже того, грубо инсценировали факт «под жизнь». Так что, может быть, корни неудач, невыразительности следует искать прежде всего, так сказать, на эмбриональном уровне фильма. На уровне первоначального видения – авторского, операторского, режиссерского? А к предложенной формуле «драматургия – всегда открытие» надо добавить еще одно слово: драматургия – всегда открытие… образа!

Факт – образ – факт – образ…

Мне кажется, что только в том случае, если в фильме, будь то игровой или документальный, бьется этот «кинопульсар», он может волновать как произведение искусства. Собственно, волнение – та же пульсация, оно, видимо, ею и вызывается.

Сошлюсь здесь на Эйзенштейна. Анализируя в «Неравнодушной природе» общие принципы органичности произведения искусства и их воздействия на человека, он приходит к следующему выводу:

«Очевидно, что такого рода произведение имеет совершенно особое воздействие на воспринимающего не только потому, что оно возвышается до одного уровня с явлениями природы, но и потому, что закон строения его есть одновременно и закон, управляющий теми, кто воспринимает произведение, поскольку и они являются частью органической природы.

Воспринимающий чувствует себя органически связанным, слитым, соединенным с произведениями такого типа совершенно так же, как он ощущает себя единым и слитым с окружающей его органической средой и природой.

В большей или меньшей степени это ощущение неизбежно в каждом из нас, и секрет состоит в том, что в этом случае и нами и произведением управляет одна и та же закономерность » [4] .

Думаю, что пульсация, как органическая основа драматургии документального фильма, тоже охватывается этой закономерностью. Она – вопрос не формы, а самой сути. Она исходит из диалектики природы. Ведь все в мире пульсирует – от невидимой живой клетки до пульсаров далеких галактик.

Косачиха

Расскажу одну историю, в которой я ощутил эту пульсацию с особой силой.

После демобилизации из армии в 1952 году я одно время работал лектором во Владимире. Приходилось часто бывать в деревнях, рассказывать о текущей политике в клубах, избах-читальнях, на полевых станах. Встречи в старинных русских деревнях за Суздалем, Мстерой, Судогдой, Гусь-Хрустальным оставили во мне глубокий след.

Кадр из фильма «На трассе»

Однажды я поехал читать лекцию в дальний Заклязьминский колхоз. Завклубом, с которым накануне удалось созвониться, обещал даже расклеить афиши в бригадах.

По тракту добирался на попутной машине, потом пешком – баллон лопнул. Помню, шофер вылез из кабины, глянул…

– Сержант Евдокимов отстрелялся, – сказал он и добавил: – Тут через сечу недалеко, церкву увидишь.

Был конец осени. Лил дождь. Полем и «через сечу» – просеку, значит, – шла трасса высоковольтной линии. Ее только прокладывали, мачты у мокрых бетонных опор еще лежали. Вокруг – ни души, серо и уныло. Такая природа бывает только в октябре – нагая, стынущая под ветром.

«Тут недалеко» оказалось добрым десятком километров. Добрался я в деревню уже в сумерки. Промокший до нитки, постучался в первый же дом на околице, чтобы узнать, где живет завклубом.

Увидев меня, хозяйка первым делом предложила снять плащ, выжала его над корытом и повесила у печи. А когда, малость обогревшись, я собрался идти, она принесла из сеней старую шинель.

– Наденьте, пока плащ-то сохнет.

Уж очень шинель короткая была, и я в шутку спросил, нет ли размером побольше.

– От отца осталась, – тихо ответила хозяйка. По ее голосу я понял, что шутка была неуместной. Потом она рассказала, что отец вернулся с фронта раненый, прожил с год и помер.

В старой шинели, похожий на демобилизованного солдата, я побрел к завклубом. Дождь все еще лил, хотя не так сильно. Только ветер не унимался. Мимо проехал самосвал. У магазина сельпо он остановился. И шофер затрусил к воротам соседнего дома.

Я окликнул его:

– Здесь живет завклубом?

– Здесь.

Мы вошли в дом. В лицо пахнуло теплом. За столом сидели несколько мужчин с потными лицами. На столе – самовар, еда, выпивка. Шофер, видимо свой человек здесь, скинув телогрейку, сразу пошел к столу.

Я остался у порога.

– Что стоишь, пехота, стаскивай шинельку! – сказал мужчина в тельняшке и налил мне стакан водки.

В такую погоду не грех было и выпить. И я выпил, правда, не до дна.

– Э, друг, не пойдет, трассу позоришь.

Матрос меня принял за монтажника с трассы. Я объяснил, что приехал насчет лекции.

– А-а! Ждали, ждали! – воскликнул он так радостно, будто тут же готов был ринуться в клуб. Но неожиданно спокойно добавил: – Посиди. Погода нелетная, только зря таскаться.

Я замялся. Признаться, и самому не очень-то хотелось уходить от тепла. Тем более что, как выяснилось из разговора, «до клуба еще версту грязь месить в соседнюю бригаду». А на дворе – добрый хозяин собаку не выгонит.

Словом, никуда я не пошел бы. Но тут сосед (помню только, что он был рыжий), видимо, неправильно истолковав мою заминку, съязвил:

– Товарищу лектору надо путевочку отметить, так отметим и так. – И долил в мой стакан водки.

Матрос ухмыльнулся – это он был завклубом.

Что мне было ответить? Что, мол, меня не так поняли, что дело не в отметке, и так далее…

– Ладно, вам лень, – обратился я к хозяину, – дайте мне ключи, сам пойду.

– За здоровье товарища лектора! – не унимался сосед.

– Хватит, рыжий! – отрезал завклубом и как-то неловко встал, выпрямился.

Все затихли.

– Маша, подай мне ногу! – позвал он жену, выбираясь из-за стола. И тут я увидел, что он без правой ноги.

И опять, как в доме на окраине, я почувствовал, что не то сказал.

Жена принесла протез.

– Шлют вас тут, – буркнула она.

В полутьме добрались до клуба. На дверях ветер трепал угол мокрой афиши. Зашли. Завклубом зажег керосино– вую лампу, скрипя протезом, понес ее к трибуне, откуда-то достал графин с водой.

– Читай!

Я молчал, чувствуя вину перед этим человеком.

Потом, успокоившись, он спросил, не найдется ли покурить. Я машинально сунул руку в карман чужой шинели. Смотрю: сложенная для курева старая газетка, махорка…

Завклубом оторвал на закрутку, отсыпал махорки. Закурил.

– Откуда? – удивился он.

Я рассказал: промок по дороге, обогреться дали.

Народу в клуб пришло не очень густо. Несколько парней, девчата и одна старуха. Мы сели в кружок, поближе к печи. Я рассказал о текущих событиях, задавали вопросы – как мог, отвечал. А после беседы кто-то заиграл на гармони, и в клубе стало еще теплее. И тут подходит старушка и, как-то странно оглядев меня, спрашивает:

– Что, сынок, опять война будет?

– Почему же, бабушка? – удивился я.

– Перед той войной к нам тоже лехтор приезжал, а потом немец пошел.

Я рассмеялся.

– Что, Косачиха, мелешь?! – вмешался завклубом.

Но когда старушка пошла к выходу, он рассказал, что у нее четверо сыновей не вернулись с фронта, она и рехнулась. Теперь она смирная, только все еще войной живет…

Утром, уходя из деревни, я встретил Косачиху у церкви. У старой церкви с дырявой, местами покосившейся чугунной оградой. Хотелось извиниться за вчерашнее, но вышло так, что старуха сама словно оправдываться стала за непорядок у святого места. Она перекрестилась и тихо, будто сама себе, стала рассказывать, что зимой 1941 года, когда Москва была в опасности, эту самую чугунную ограду колхозные старики разобрали на пики. Ведь не голыми же руками встречать немца, если прорвется.

Правда это или нет – не знаю. Но я поверил. И сейчас, вспоминая Косачиху, я вижу ее бесцветные, выплаканные глаза, и кажется, будто говорила не она, а ее прапрапрабабушка времен Отечественной войны 1812 года.

Факт – образ – факт – образ…

Дом на окраине. Солдатская шинель. Теплая компания за выпивкой. Бывший матрос без ноги. Веселая гармонь. Косачиха…

Из самых обыденных обстоятельств вдруг вырастали эти образы войны, и так, погружаясь все глубже и глубже в ее память, я очутился у дыры в чугунной ограде, за которой открылся целый пласт истории и, кажется, сама душа народа.

«На трассе». О. Жизнева в роли Косачихи

Символ

Многое из того, что я рассказал, спустя десять лет вошло в короткометражную картину «На трассе». И вот что примечательно: мы не были ограничены «аскетическими» средствами документального кино, мы могли реставрировать атмосферу при помощи декораций и костюмов, у нас были великолепные актеры (роль Косачихи играла О. Жизнева).

У нас было все, что полагается в игровом кино. И все-таки то потрясение, которое я когда-то пережил в той деревне, в кинокартине «На трассе» не отразилось…

Причин много, но главное, на мой взгляд, в том, что и режиссер, и оператор, тогда еще студент ВГИКа, и в первую очередь я сам, автор, стараясь «улучшить» жизнь, все построили только на символике. И тем самым как бы обескровили жизнь. Исчезли случайности, бытовые подробности, необязательные слова – образам не из чего было вырастать.

Живой, пульсирующей цепи в фильме не получилось. Мы сконструировали красивую, но холодную цепь символов.

Символ, разумеется, тоже художественный образ, однако он передает мысль, идею, переживания условно. В документальном кино, как я заметил, пожалуй, еще легче сбиться на этот путь условного показа жизни. К нему может, по-моему, привести и равнодушный взгляд, и «переобразность», излишняя поэтизация факта или подчинение его каким-то формальным требованиям ритма, стилистики, композиции и т. д. Причем делается это с самыми лучшими намерениями, ради большей художественности, а результат чаще всего получается обратный. Условность как бы выжимает из кинорассказа живительный сок, достоверность, а вместе с ней и убедительность. Видимо, есть в документальном кино какой-то допустимый предел поэтизации, переступить который особенно опасно, когда имеешь дело с конкретным человеком.

Ю. Кранынь в фильме «Твой день зарплаты»

Вот совсем недавно, работая над документальной лентой «Твой день зарплаты», я попытался провести через весь кинорассказ образ парня, Ю. Краныня, который работает в банке инкассатором, разъезжает на автомобиле, собирает выручку в магазинах и готовится к поступлению в Академию художеств. С одной стороны, самое непосредственное соприкосновение с материальной стороной жизни, а с другой – мир искусства, мечта. Мне казалось, что в таком парне – не только образ человека, но и всего общества, в котором забота о материальной и духовной потребностях нераздельны.

Парень действительно проходит через весь фильм, но воспринимается только как символ, как условное связующее звено кинорассказа, хотя оператор Ивар Селецкис его отлично снял и на работе, когда он таскает мешки с деньгами, и за мольбертом. Но образ не вырастает, стремление парня к духовности не вытекает из его собственных действий и размышлений на глазах у зрителя, а дано как готовый результат, доказательство идеи.

А может быть, символ, как высшая концентрация образа, все же имеет право гражданства в документальном фильме, даже репортажном? И все дело в том, как он возникает на экране – навязан ли он извне искусственно или вырастает органично из самих фактов, из образной ткани кинорассказа. Бывают же счастливые сплавы, когда факт, выхваченный камерой из жизни, настолько разителен, что, оставаясь живым свидетельством, тем не менее воспринимается и символом времени, порой даже символом эпохи!

Ю. Кранынь в фильме «Твой день зарплаты»

 

Время

Все началось с музейной кладовой Рундальского замка – это в Бауском районе, километрах в семидесяти от Риги. Заглянули мы туда с поэтом Имантом Зиедонисом случайно, собирая материал для фильма о республике.

В старинном замке, построенном по проекту самого Растрелли во времена бироновщины, шел ремонт. Многие экспонаты – деревянные скульптуры, старинные вещи, гербы, кресло с рогами – теснились в кладовой. Помнится, мы еще сожалели, что, пока дойдет до съемок, ремонт кончится, экспонаты займут свои места в залах и такой великолепный образ давно ушедшего времени исчезнет. На всякий случай я сделал несколько снимков.

Как потом выяснилось, наши опасения были напрасны, ремонт затянулся. Но режиссер Айвар Фрейманис и оператор Ивар Селецкис не стали испытывать судьбу. Они отправились снимать кладовую немедленно, еще до официального приказа о запуске фильма в производство. И то, что нам рисовалось смутно, они выразили четким кинематографическим языком.

Старинный циферблат без стрелок.

Поблекшие фамильные гербы.

Графское кресло с рогами оленя на спинке.

И звуки-призраки… будто лопнула часовая пружина, будто «вздохнул» иссохший деревянный футляр.

Затем, панорамируя по высокому креслу, камера (читай – Время), как бы шутя, наносит спесивому прошлому удар – на месте графа на сиденье «разлегся» пылесос, а на него, словно из полутьмы, «глядят» безглазые бюсты царедворцев, деревянные лики святых.

В следующем кадре крупно дана деталь скульптуры: руки, поднятые для благословения. И сразу – синхронно с громовым раскатом – кинокамера резким движением вправо словно отбрасывает руки на левый край кадра, придав им тем самым характер защитного жеста. Прошлое как бы отступает под натиском Времени, потому что в следующем кадре мы уже видим праздничную процессию – впереди оркестр, за ним девушки в белых платьях и парни в черных костюмах. И пока молодежь проходит дворцовые ворота, украшенные львами, рассаживается в белом зале, диктор начинает рассказывать как будто бы совсем о другом:

– Для этого замка латышские крепостные таскали камни на спинах. В эти ворота въезжали графы и бароны. На стенах белого зала вырезали свои имена наполеоновские драгуны и гитлеровские солдаты. А в первую послевоенную осень на паркете крестьяне сушили зерно. Время!.. В древнем Рундальском дворце сегодня празднуют свое совершеннолетие парни и девушки трех колхозов.

Кадр из фильма «Репортаж года»

Здесь вступает музыка, тема Родины, написанная композитором Людгардом Гедравичусом на мотив латышской народной песни «Вей, ветерок!».

Так начинается фильм «Репортаж года», посвященный юбилею республики. И все это занимает ровно сорок четыре метра, то есть около девяноста секунд – обычная длина сюжета киножурнала.

Двести лет истории сжаты до полутора минут экранного времени.

Так режиссер смонтировал весь фильм, шестнадцать репортажей, и редкий длится более пяти минут, большинство – полторы-две, от силы три.

Что же это за чудодейственная сила, позволяющая сжимать на экране двести лет истории до полутора минут?

То, что говорилось о природе документального образа выше – волнующий, поэтический, достоверный – и что стало более ясным и осознанным для меня самого в ходе размышления – образ как суть предмета, как пульсирующая основа драматургии, – все это нашло применение в фильме «Репортаж года». Но преобладающая особенность его киноязыка – монтажные столкновения разнородных кадров и эпизодов (графские гербы – пылесос, музейная кладовая – праздник совершеннолетия) и столкновение самого изобразительного ряда с комментарием к нему. То есть то, что в кино называют монтажным стыком и контрапунктом. И без чего немыслим образный кинорассказ.

Документалистов часто критикуют за обзорность. Мне кажется, что беда многих обзорных фильмов (не только посвященных знаменательным датам) не в самой обзорности, а в том, что в них все разложено по полочкам, отдельно, как в витрине.

Поэт И. Зиедонис

Кадр из фильма «Репортаж года»

Но в жизни ведь отдельно ничего не бывает. В жизни все сплавлено воедино.

«Репортаж года» – тоже обзорный фильм. Но как сплавил режиссер, например, соревнования на картингах, состязания мотогонщиков, слаломистов!

На первый взгляд кажется, что это только спорт. Между тем слышишь, как на старт водного слалома вызываются команды завода ВЭФ, Института органического синтеза, Политехнического института, Атомного реактора. Видишь на бурной в паводок реке Амате молодых ученых, рабочих и в одной лодке со своим студентом-рулевым седого ректора Сельскохозяйственной академии, преодолевающих опасный водоворот. Видишь школьников в самодельных гоккартах на крутых виражах и мотогонщиков, штурмующих ледяную гору. Кто-то падает, кого-то выбрасывает из тележки, кого-то стремнина опрокидывает вместе с лодкой.

Но люди рвутся вперед!

В этих звучащих с экрана стихах Иманта Зиедониса, в лихом, по-своему драматичном спортивном репортаже, состыкованных как «один рывок в бесконечность», в шумах и музыке – образ мужественного народа, характер целого поколения, дух Времени.

Кстати, о шумах и музыке. В документальных фильмах они подчас «горючее». Чуть не так «смешаешь» музыкальные ритмы с естественными шумами – и звук вместо двигателя превращается в тормоз.

И нам очень дорого признание режиссера Романа Григорьева, который в рецензии о «Репортаже года» писал:

«Латвийские документалисты, пожалуй, наиболее активны в преодолении „немоты“ нашего документального кино, которое, считаясь звуковым, в то же время не шло дальше всеядного грохочущего оркестра.

Кадр из фильма «Репортаж года»

…Шум толпы, водопада, грохот стройки, крик чайки, гудение самолета, стук клюва аиста, говор улицы и слова одного человека, тишина моря, шорох дождевых капель, веселый смех, плач, сирена корабля, фанфары и рыбацкая песня – без всего этого просто не было бы картины. И это не звукорепортажная иллюстрация изображения. Нет, все это соединено в звуко-музыкальную симфонию…

Здесь в полной мере сказался талант и А. Фрейманиса, и Л. Гедравичуса, и звукооператора А. Вишневскиса» [6] .

Однако вернемся к теме обзорности.

Надо ли, к примеру, в юбилейном фильме о Латвии показать успехи животноводства, которым славится республика? Любой ответит – надо! Тем более что о жеребятах и буренках поется почти в каждой латышской народной песне.

Но зачастую эта естественная потребность – показывать на экране лучшее – документалистами решается стандартно. Требуется отразить животноводство – пожалуйста! Вот вам породистое стадо, доярки в белых халатах с электродоильными аппаратами, крупным планом молочная река и т. п.

Мы долго думали и гадали, как отойти от штампа. Три дня ранней весной съемочная группа просидела в совхозе «Межотне», недалеко от Бауска, но не сняла ни одного кадра. Хозяева удивились – что за странные хроникеры: только говорят и спорят.

Выручил, можно сказать, случай.

Из «Межотне» поехали в колхоз «Сарканайс стрелниекс» посоветоваться со знакомым председателем Эльвирой Спуре относительно других съемок, но не застали ее. В правлении был только бухгалтер.

– Что ж, подождем, – сказал режиссер.

– Долго вам придется ждать, – заметил бухгалтер, – председатель в Мексике. В туристической поездке.

Что было делать? Возвращаться ни с чем? И тут, в разговоре, выросший в деревне Фрейманис между прочим спрашивает, не сохранился ли в колхозе старинный обычай – в первый пастбищный день обливать друг друга водой.

– Ну как же, только за бумагами и спасаюсь! – воскликнул бухгалтер.

И то, что так долго не поддавалось, режиссер решил просто и остроумно.

Дождались из Мексики председателя, уточнили, когда будут выпускать скот в поле, и в назначенный день съемочная группа приехала. А когда у оператора все было приготовлено, доярки открыли ворота коровника.

И застоявшиеся буренки, ошалелые от весеннего солнца, запаха зеленой травы, задрав хвосты, ринулись на пастбище. Они бежали, подпрыгивая, выгибая хребты, отбрасывая задние копыта, ну прямо как месячные телята!

И сразу, встык – первый окат из ведра. Доярки обливают друг друга, гоняются за скотником, окатывают его. Смех, выкрики. Все входят в азарт, обливают из сапога проезжего мотоциклиста, «москвич»… Наконец, обессиленные игрой и хохотом, две доярки падают в весенний ручей.

А диктор поясняет, что в этот день можно обливать водой всех, будь то пастух, председатель колхоза, парторг или зоотехник, – чтобы летом не дремали!

Стык! Весенняя вспашка. За тракторным плугом летят чайки.

Вот так, темпераментно, лаконично – репортаж занимает семьдесят семь метров, то есть длится всего две с половиной минуты, – режиссер решил «обязательную тему» животноводства. И любой понимает, что если коровы после долгой зимы могут резвиться, значит, они сыты и в колхозе, говоря официальным языком, решена проблема кормовой базы. Не говоря уже о том (это гвоздь эпизода!), что люди, способные от души радоваться первому пастбищному дню, любят и землю, и свою работу.

Я верю в журналистское счастье. Оно есть. Это оно помогло нам образно решить и важнейшую тему – революционное прошлое латышского народа.

Роль латышских стрелков в Октябрьской революции, в гражданской войне общеизвестна. Многие участники этих исторических событий живы, так что поначалу особых затруднений для фильма не предвиделось. По существу, любой из них мог бы олицетворить собой то Время. Но тут, по вполне понятным причинам, возникла чисто этическая проблема: на ком именно остановиться? Помогло журналистское счастье.

Готовясь к фильму и в ходе съемок, все мы искали интересных людей. И вот, будучи в одной школе по заданию газеты, я как-то спросил учителя истории, много ездившего со своими учениками по революционным местам Латвии, не подскажет ли интересного человека для нашего фильма.

Учитель замялся.

– Есть один человек, но как-то неудобно предлагать – мой тесть.

Тестем учителя истории оказался артиллерист с крейсера «Аврора» – Готфрид Индрикович Элиньш, колоритный старик, настоящий «плечистый пророк», как назвал матросов революции Владимир Луговской. Мало того, работал бывший матрос лесником в колхозе «Сарканайс стрелниекс» («Красный стрелок»). Притом для экрана он был в некотором роде открытием, так как ни разу не был «тронут» кинооператорами.

Мы с Имантом Зиедонисом просидели у Элиньша больше часа. Старик вытащил из-под кровати деревянный чемодан, достал фотографию того времени и рассказал, как недавно, приехав в Ленинград продавать колхозные яблоки, пригласил своих односельчан осмотреть «Аврору». А на корабле, давно ставшем музеем, – выходной день. Что делать? Тогда он вызывает вахтенного офицера и, называя фамилию, говорит, кто такой. И дежурный по всей форме приветствует его: «Для вас, Готфрид Индрикович, можно сделать исключение!»

Конечно, он очень волновался, когда ходил по крейсеру, многое узнавал, но никак не мог найти кубрик, куда матросы собирались поиграть в шашки, чем очень был расстроен.

Кадр из фильма «Репортаж года»

На фотографиях, снятых во время рассказа, Элиньш получился естественным, живым. Но как его показать в фильме?

Мы полагали, что лучше всего взять у старика интервью прямо в лесу – вековые деревья, молодая поросль… Тут есть образ, ассоциации. А потом снять старика на торжественном вечере, среди колхозных парней, уходящих в армию.

Кадр из фильма «Репортаж года»

Режиссер так и поступил. Однако при монтаже выяснилось, что интересный рассказ авроровца получается слишком громоздким даже после изрядного сокращения. Тогда Айвар Фрейманис вообще отказался от синхронного интервью, то есть от повествовательного изложения материала, и репортаж о старом матросе среди призывников накоротко сомкнул с кадрами празднования двадцатилетия освобождения Риги от немецкой оккупации, сомкнул цепью образных стыков. И сразу был поднят целый исторический пласт, возникла связь времен. В конце концов оказалось, что в таком монтажном ряду сам по себе внешний облик старика – его лицо, руки, выправка – красноречивее слов. В фильме осталась только одна фраза.

Матрос с «Авроры» Г. Элиньш

Кадр из фильма «Репортаж года»

Вспоминая Октябрь, Элиньш, мешая латышскую и русскую речь, рассказывает колхозным парням: «…Старший офицер говорит нам: убейте меня, я с вами не пойду! Ну, не пойдешь – не надо!»

Достаточно было вот этой единственной фразы (из почти часового записанного разговора) и нескольких слов комментария, чтобы на экране возник символический образ матроса революции. И что любопытно: сам Элиньш виден на экране всего тридцать четыре секунды!

Какая все-таки колоссальная сжимающая сила, до поры до времени неведомая даже для самих авторов, скрыта в монтажном стыке и контрапункте!

Монтаж – вначале всегда насилие над собой. Снимал, снимал, кадр стоил огромных усилий, переживаний, волнений – и вот приходится с ним расставаться, приходится отправлять в корзину. Потому что на монтажном столе, скажем, двадцать коробок (в каждой около трехсот метров). А фильм должен вместиться в две.

Материал давит. Жалко каждый метр. Однако после грубого монтажа оказывается, что по-настоящему интересного, годного материала только пять-шесть коробок. Но ведь фильм должен вместиться в две! Опять наступает растерянность. Надо расстаться с последними иллюзиями, что полторы тысячи метров можно втиснуть в шестьсот.

И тут приходят на помощь стыки! Взрывной силой они выжимают лишнее. Уже не жалко выбрасывать не только метры, а целые эпизоды. Потому что кинорассказ обретает мускулы, в нем начинает биться пульс!

На «Репортаже года» было отснято около пятнадцати тысяч метров, пятьдесят коробок. А должно быть пять.

Был момент, когда и режиссеру Айвару Фрейманису, и оператору Ивару Селецкису, да и мне, одному из сценаристов, казалось, что крах неминуем. Монтажер Майя Селецка устала клеить варианты. Проговорив допоздна, мы так и расстались, не зная, каким же получится наш «Репортаж».

А до срока сдачи оставались считанные дни.

Не унывал только наш коллега по этой работе, поэт Имант Зиедонис, уже не раз, видимо, испытавший, что такое «сопротивление материала». Он говорил нам: «Ребята! Фильм будет!»

Да и мы чувствовали, что решение близко, что оно – в самом материале. Оно должно прийти.

И действительно, встретившись утром следующего дня, каждый выложил новый вариант монтажа. И почти все в них совпало – и ход мысли, и чередование эпизодов, и стыки!

Все нашло свое место, все кадры сцепились в единственно возможную для них пульсирующую цепь.

Что меня больше всего поразило – так это то, как точно найденный монтажный стык способен заменить сотню метров спокойного повествования, драматизировать события, передать стремительный бег времени.

В этом смысле наиболее характерен финал фильма.

Фактически дело обстояло так: в Ригу на Праздник песни прилетело много эмигрантов, давно живущих за рубежом. Они погостили у своих близких, посмотрели родные места и уехали. Волнений было, конечно, немало, и материала хватило бы на отдельный фильм. Режиссер укладывает это событие в три минуты. Как же он этого добивается?

Он берет только высшие точки – самые первые, наиболее драматические минуты встреч на аэродроме и самые последние секунды перед разлукой, вот-вот уже надо идти к трапу. А двухнедельное пребывание на родине заменяет в фильме голосами и запахом родной земли – медленной панорамой по ромашковому лугу и многотысячному хору. Песня то пробивается сквозь шум моторов в аэропорту, то заглушается им. И через весь эпизод режиссер параллельно монтирует старуху с розами в скрюченных пальцах, которая ищет в толпе того, кого не видела много лет, но так и не находит его.

Кадры из фильма «Репортаж года»

Острый монтаж определил и характер комментария. Наш диктор, заслуженный деятель искусств Латвийской ССР Борис Подниекс, прочитавший на своем веку сотни текстов, долго искал интонацию для каждого слова. Особенно трудно давалась фраза: «Песню Родины не увезешь с собой!.." Он то прибавлял «металла» в голосе, то убавлял. И только когда, забыв о профессиональных приемах, он прочитал текст просто от себя, голос зазвучал искренне и эмоционально.

Здесь стоит привести покадровую запись рассказанного выше эпизода из монтажного листа фильма. Читатель убедится, насколько точно – в метрах и секундах – режиссеру приходится рассчитывать каждый участок ленты. Ведь в образной публицистике, где главное – изображение, продолжительность кадров, то есть ритм, имеет огромное значение.

Читая монтажный лист, обратите внимание не только на абсолютную, но и на относительную длину кадров в монтажном ряду. Именно этим достигаются нужный ритм, дыхание и в конечном итоге драматизм рассказа.

И последний стык – вековой вяз у самого моря. Качели. Словно на маятнике, качаются мальчик и девочка.

И последнее слово диктора:

– Время…

Начался фильм старинными часами без стрелок, а в финале – «живой» маятник на родном берегу. В этих кадрах – центральный образ фильма.

Благодаря точно найденным стыкам выстроился и комментарий. Слово «время» стало основным двигателем драматургии. Время – как повседневность, философская категория, память, историческая неизбежность…

И, кроме того, благодаря стыкам мы сами, авторы, по-настоящему ощутили истинную меру времени кинематографического.

Один из финальных кадров фильма «Репортаж года»

Старушка на экране уже появлялась дважды, причем в равных по длине кадрах, что в общую суматоху внесло напряженный ритм. Чтобы его сохранить, режиссер добавляет здесь четыре секунды, так как относительно предыдущего кадра в 10 м прежняя длина воспринималась намного короче.

* В одном метре 35 мм кинопленки 52 кинокадрика, на экране они пробегают за две секунды, так что продолжительность 7 м 47 к – около шестнадцати секунд.

** Восклицательные знаки в таблице даны мною, чтобы обратить внимание читателя на монтажные и звуковые стыки.

После длинных панорам продолжительностью более минуты этот короткий кадр с резким звуком воспринимается словно удар бича и точно передает ощущение быстро пролетевшего времени, неотвратимости разлуки.

Этот кадр стоял раньше в эпизоде с рижскими парками. Там он был деталью среды. А в стыке с кадрами эмигрантов и словами «от песни только эхо» он обрел глубокий смысл.