У всякого человека есть своя история, а в истории свои критические моменты: и о человеке можно безошибочно судить только смотря по тому, как он действовал и каким он является в эти моменты, когда на весах судьбы лежала его и жизнь, и честь, и счастье.В. Г. Белинский
Архивариус Енш
В любом документальном фильме, исключая чисто видовые, всегда действует человек. Либо он главный герой, вокруг которого развертываются какие-то события, либо, наоборот, в центре внимания – событие, движение масс, а человек – только частица этого движения. Разумеется, такое разграничение весьма условно, поскольку обычно это переплетается. И все-таки существует же в документалистике и жанр событийного репортажа и кинопортрета.
Как же подступиться к человеку? Как запечатлеть его естественным и неповторимым, во всем многообразии связей с обществом, с миром? Как избежать игры?
В связи с этим прежде всего опять вспоминается давний урок из фоторепортерской практики, о котором хотелось бы рассказать подробнее.
В Риге, по улице Слокас, 16, стоит угрюмый с виду дом, построенный когда-то для ломбарда. Но уже многие годы в нем размещается Государственный исторический архив республики. Там я и познакомился со старым архивариусом Георгием Арнольдовичем Еншем.
Впечатления от этой встречи легли в основу сценария короткометражного телевизионного фильма «Документы остаются в строю» (режиссер Мулла).
Мы шли узкими коридорами между стеллажами. Енш освещал дорогу переносной лампой в металлической решетке. Повсюду на полках лежали документы, и ощущение было такое, будто мы пробираемся по шахтным штрекам, через пласты породы, отложенные самим временем.
Иногда Енш останавливался, доставал из ларцев старинные пергаменты с печатями в деревянных футлярах, скрепленные подписями каких-то вассалов, герцогов, императрицы Екатерины II и даже Кромвеля. Он показывал архивы первых капиталистических предприятий – пудовые книги, окованные, как сундуки, железом, с записями недвижимостей; пухлые папки Лифляндского жандармского управления, в которых уже упоминались фамилии Райнис, Стучка, Горький…
В руках Енша пожелтевшие от времени бумаги будто оживали.
Читаю, например, сравнительно недавно обнаруженный документ: «Секретно. Начальнику Лифляндского губернского жандармского управления. 11 января 1905 года. № 177, г. Рига. Вследствие телеграммы начальника Петербургского охранного отделения предписываю Вам немедленно произвести на основании 29-й статьи о государственной охране обыск у мещанина Алексея Пешкова (Горького), а затем арестовать его, препроводить в тюрьму до отправления в город Петербург». И ответ на это предписание помощника ротмистра Балабина, написанный в тот же день: «Секретно. На ваш № 177 представляю протокол обыска у писателя Алексея Пешкова (Горького) с обнаруженными при обыске перепиской и преступ. изданиями. Пешков отправлен в испр. арест. отделение. Ротмистр Балабин».
– Обратите внимание, – сказал Енш, – на размашистый торопливый почерк. В январе 1905-го у царских жандармов «работы» было по горло, им даже некогда было дописывать слова.
От ходьбы Георгий Арнольдович быстро уставал. Целый лабиринт стеллажей. XV век, XVI век, XVII век… Рассказывая, он тяжело дышал. Желтый электрический свет лампы подчеркивал впалый рот и без того глубокие морщины на лице, делая его похожим на старинный пергамент. Именно таким мне представлялся традиционный архивариус, хранитель древностей, далекий от мира сего.
Когда где-то на рубеже XVII и XVIII веков Енш снял с полки толстенную книгу ревизий земельных владений, составленную еще шведской администрацией в Лифляндии, я сделал первый снимок. Мне казалось, что именно так, средним планом, на фоне стеллажей с документами, я правдиво и полно передам облик этого человека. Я тогда еще не знал, какое разочарование ждет меня «триста лет спустя».
После осмотра мы поднялись на шестой этаж, где лежала так называемая россыпь – листы, не связанные между собой. Восемь тонн архивной целины, в которой могут оказаться и ценные документы.
Енш рассказал, что теперь он уже на пенсии, но по нескольку часов в день занимается этой россыпью. «Отсюда, из окна шестого этажа, – добавил он, продолжая начатый разговор, – я утром 15 октября 1944 года увидел последнего немецкого солдата в Задвинье. Он выкатился на мотоцикле, круто развернулся на перекрестке и удрал в сторону взморья. Через несколько часов пришли наши».
Пока архивариус, стоя у окна, рассказывал, я еще раз внимательно рассмотрел его лицо. На свету оно выглядело еще более дряхлым. Я обратил внимание на его правый глаз, потухший, наверное, от долгой работы в полутьме и словно подернутый пеплом, и догадался, почему даже здесь Енш гасит не гасит лампу – он плохо видит. Весь он вне таинственной атмосферы, царившей в архивных лабиринтах, без причудливых теней от переносной лампы, которые то вырастали над ним до потолка, то прятались за его спиной, – без всего этого он превратился в неприметного старичка. Только на одно мгновение от воспоминаний о том дне и, должно быть, игры света, шедшего от двух источников – окна и лампы, – его глаз блеснул (сейчас не боюсь этого сравнения), как дуло пистолета. И все лицо преобразилось, стало жестким и мужественным.
Но снимка я не стал делать, поскольку такая воинственность показалась мне нехарактерной для архивариуса.
А Енш тем временем вспоминал, что, когда пришли наши, первыми в дверь архива постучались интенданты. Они просили стулья, видимо, для какого-то штаба. Он обрадовался встрече, однако сказал, что скоро придет начальник, с ним пусть и договариваются. (Как будто начальник вышел на полчаса пообедать.) И Георгий Арнольдович оказался прав. Начальник был уже в пути и действительно явился через полчаса на военной машине, в форме капитана Советской армии с полномочиями штаба фронта.
Я еще не рассказал, что, осматривая архив, познакомился и с некоторыми документами политохранки буржуазной Латвии. В частности, с ордером на арест от 7 июля 1932 года (арх. № 9211) А. Я. Кадикиса, известного в подполье по партийной кличке Профессор. За день до ареста он переправил в надежное место типографию, но затем сам по доносу провокатора был арестован и осужден.
Так вот, капитаном Советской армии с полномочиями штаба фронта был тот самый Профессор. На пост директора Государственного архива он был назначен после свержения буржуазного правительства в 1940 году.
От него и от других сотрудников архива я узнал то, что совершенно перевернуло мои представления о старом архивариусе.
В конце войны немцы начали вывозить рижские архивы в Германию. Приехав за ними после войны, Кадикис обнаружил, что во многих ящиках запакованы не ценные документы, а макулатура. Там он никак не мог понять, зачем фашистам понадобилось возить ее в такую даль. Может быть, в целях маскировки, а настоящие документы спрятаны где-то в совершенно другом месте?
Традиционный архивариус
Загадка разрешилась в Риге.
Еще в июне 1944 года, поняв, что Ригу не удержать, в Государственный архив явились представители штаба Розенберга («фазаны», как их называли сотрудники архива) и приказали немедленно приступить к упаковке самых ценных документов для отправки в рейх. За невыполнение приказа – расстрел!
Так война пришла и в тихие хранилища архива. И скромный латышский интеллигент Георгий Енш, всю жизнь просидевший над бумагами, решается на самое опасное.
По ночам он остается тайно в здании архива, распаковывает ящики, забитые под присмотром эсэсовцев днем, и заменяет в них ценные документы бумажным мусором. Конечно, спасти удается не все. Большинство грузов отправлялось в тот же день. Кроме того, видимо заподозрив что-то неладное, «фазаны» приказали однажды перед отправкой вскрыть несколько ящиков. Енша спасла только немецкая любовь к порядку. Увидев аккуратно перевязанные пакеты с ровными наклейками, они не стали в них рыться.
Гитлеровская тыловая администрация начала разбегаться 10 октября, но опасность не миновала. Во дворе архива окопались немецкие минометчики. Улица была забита отступающими частями. Солдаты, удирая, били по окнам из автоматов, бросали гранаты – каждую минуту мог вспыхнуть пожар. С 11 по 15 октября, вплоть до вступления советских войск в Задвинье, Енш не покидает здание архива ни на один час.
И последняя черточка мужества.
Если с ним что-нибудь случится, то, во всяком случае, должен остаться документ, по которому можно будет точно установить, где что спрятано и что увезено в Германию. В городе идет бой, во дворе бьют из минометов, а Георгий Арнольдович занят составлением записки, которая сегодня читается как боевое донесение.
Вот тебе и традиционный архивариус!
Давно замечено, что привычное подчас ускользает от глаза. Еще чаще, пожалуй, оно способно ввести в заблуждение относительно того, что за ним кроется. По крайней мере так вышло со мной при первой встрече с Еншем. Но после всего, что я узнал, первый снимок уже не казался таким правдивым.
Собственно, он давал представление об архивариусе. Это была, как принято говорить сейчас, правдивая информация, но поверхностная, неполная. По снимку нельзя было судить ни о характере, ни о личности этого человека, он присутствовал в кадре как приложение к архиву.
Я вспомнил то мгновение у окна, откуда Енш увидел последнего фашистского солдата, и пришел к нему снова. Но не в архив, а домой, на одну из улочек Задвинья.
На столе лежала рукопись «Очерки архивного дела в Латвии». Георгий Арнольдович, вспоминая о тех днях, много курил. Он рассказал о брате, погибшем в Испании…
Освещение было таким же, как в той комнате, на шестом этаже, – окно и лампа, только в старинном абажуре.
Я снял более десятка кадров.
Передо мной был один и тот же человек, но как среди синонимов ищешь самое точное слово, так и я искал ракурс, крупность, светотеневой рисунок. Хотелось уловить в настроении Енша «то мгновение». И в одном кадре, как мне кажется, это в какой-то степени удалось.
Для начинающего порой нет ничего легче, чем сделать портрет человека. Посадил, щелк… и – готово! Но нет ничего труднее потом, когда начинаешь понимать, что запечатлеть человека – значит познать его.
То мгновнение
Четвертый председатель
Встреча с увлеченным, талантливым человеком – всегда радость, будь то архивариус, учитель или токарь. Мне хотелось снять киноочерк о талантливом председателе колхоза, я даже название придумал: «Пятый председатель». Почему пятый? Не знаю, мог быть и третий. Это уж как повезло колхозу. За этим образом – «такой-то по счету председатель» – предполагалась какая-то предыстория, трудности роста, а заодно сюжетный ход и даже некоторая драматургия самого повествования.
Мысль возникла под впечатлением многих деревенских встреч (когда-то я работал в районной газете), но созрела она, как это ни покажется странным, после одного футбольного матча.
Осенью 1966 года мы с оператором Рихардом Пиком снимали в колхозе «Политотдел» Ташкентской области корейскую свадьбу – небольшой эпизод для документальной кинокартины «235 миллионов лиц» (об этом фильме речь впереди). Так вот, в шесть часов вечера молодожены и их гости неожиданно для нас встали из-за стола и пошли смотреть… футбольный матч. На колхозном стадионе хозяева поля, команда «Политотдел», играли на первенство страны с хабаровским СКА. Председатель колхоза Хван смотрел на игру своей команды особенно придирчиво. Это и неудивительно: накануне он вернулся из туристической поездки в Англию, где тогда проходил VIII чемпионат мира по футболу.
Легко себе представить, что это за колхоз, если он имеет свой стадион и даже свою футбольную команду. Это действительно огромное хозяйство с великолепным современным поселком: газ, телефон, электричество, телевидение, Дом культуры, столовая, гостиница, магазины и даже Дворец бракосочетаний. Люди, с которыми нам довелось встречаться, говорили о колхозных делах как о чем-то своем, кровном, и с особенным уважением – о Хване. Именно с ним (он был у них вторым по счету председателем) они связывали расцвет колхоза. О таком человеке и хотелось рассказать в фильме.
Правда, был еще один прототип, от которого, собственно, и возникла мысль, – председатель колхоза из-под Владимира Александр Васильевич Константинов. Много лет прошло, другое время было, но встреча с ним мне хорошо запомнилась.
Тысяча девятьсот пятьдесят третий год. Осенний вечер. Возвращаясь с редакционного задания, я зашел к нему в правление на огонек. Сидел у него скотник, жаловался, что навоз никудышный, не хватает соломы для подстилки. Когда он ушел, Константинов стал рассказывать, какой замечательный старик этот скотник: увидит на дороге конские яблоки, непременно перенесет их на поле – удобрение ведь, лишнее зерно вырастет.
– Вы понимаете, о чем я говорю? – спросил Константинов. – О чувстве хозяина. Не о праве, не о долге, не об обязанностях, а о чувстве.
И он заговорил о многих назревших проблемах: о планировании, политике закупочных цен, использовании техники. В тот вечер я, быть может, впервые по-настоящему понял, как тесно переплелись на колхозной земле политика, экономика, психология и как важно, чтобы в председательском кресле сидел толковый хозяин. Дальновидный, умеющий считать и беречь колхозную копейку. Ведь у председателя чувство хозяина общественной земли и общественного труда должно быть особенно обострено. Только тогда ему доверят свои чувства и другие.
В 1968 году в плане Рижской киностудии был документальный очерк «Двадцать лет колхозу» (в Латвии коллективизация началась только после войны). Когда редакция кинохроники предложила мне работать над этой темой, я решил, что пришло время осуществить давнишнюю идею.
Итак, была идея, была тема, был прототип героя, даже не один. Оставалось найти самого героя.
В республике много толковых председателей. Редакция кинохроники предложила целый список. Я отобрал четыре хозяйства и решил начать знакомство с Екаба Спицкуса, председателя колхоза «Дзимтене» Тукумского района. Просто потому, что ехать было недалеко.
По пути я гадал, какой он, этот Спицкус, какой у него характер, как он говорит, какие у него привычки? Ведь экран предъявляет к герою специфические требования.
В литературе или в игровом кино автор, желая создать обобщенный образ человека, чаще всего лепит его из черт характера многих людей. Документалист этой возможности не имеет. Он должен найти типические черты, характерные для многих, в одном реальном человеке. А тут нужна и удача.
Екаба Спицкуса я застал за скучным, как мне сначала показалось, занятием: он выписывал путевые листы шоферам (в колхозе тогда было более двадцати автомобилей). Но позже, объезжая с председателем хозяйство и увидев, как четко работает транспорт, я уже так не думал.
Каждая машина имела точный маршрут и почасовой график, исключавшие порожние рейсы. А если случалась неувязка и приходилось ездить порожняком в дальнюю бригаду, шофер, не ожидая особого указания, загружал машину гравием и по пути засыпал на дороге колдобины. (Кстати, поэтому в колхозе отличные дороги, о них заботятся все без напоминания.) В первые дни у меня даже создалось впечатление, будто в колхозе не двадцать, а пятьдесят машин.
Словом, за этой формальностью, которую легко мог выполнить, скажем, заведующий гаражом, Спицкус видел нечто большее. В современном хозяйстве транспорт – это как бы кровеносная система, и, выписывая путевые листы, председатель с самого утра определял пульс и ритм рабочего дня.
Он, как истинный художник, мыслил образами, не поэтическими конечно, а, если можно так выразиться, экономическими.
Стройка
И это естественно, потому что хотя Спицкус по образованию и агроном, но, в сущности, как мы с Пиком (фильм снимал он) затем убедились, председатель – прирожденный экономист. Он так сумел организовать хозяйство, что каждый вложенный в производство рубль дает колхозу 57 копеек чистой прибыли! А годовой доход с 4200 гектаров довел до полутора миллионов рублей!
Хозяин
Все говорило о том, что это, кажется, тот человек, которого я ищу, и, естественно, мне не терпелось проверить верность замысла. Поэтому я в первый же день спросил его, какой он по счету председатель.
– Второй, – сказал Спицкус. – Нет, кажется, третий… мда… (Мне был непонятен смысл этого «мда». Если бы я мог предугадать, сколько хлопот оно нам с оператором Пиком впоследствии доставит. Но об этом – позже.)
В конце концов выяснилось, что Спицкус – четвертый председатель в колхозе, забыли первого, который пробыл всего неделю. Далее шло в нарастающей прогрессии: второй работал год, третий – четыре года. Спицкус в колхозе – пятнадцать лет! Первый председатель едва умел расписываться, а Спицкус закончил Латвийскую сельскохозяйственную академию, да и окружил себя, как любят говорить в колхозе, академиками.
Во всем этом была закономерность. Я был доволен, сюжетно все складывалось удачно. Появилась даже непредвиденная побочная тема: преемственность; как выяснилось, все бывшие председатели и даже их дети остались в колхозе.
Первый председатель Карл Загерс работал в колхозе до старости, его сын – один из лучших комбайнеров, член правления. Второй председатель Петерис Арнис – пенсионер, но остался членом правления. Его сын – главный бухгалтер. Старый Арнис – отличный каменщик, сложил много домов в новом поселке, и в одном из них живет Спицкус. Третий председатель Алберт Лабиновскис – тоже на пенсии, но продолжает работать: следит за состоянием дорог (за ним закреплен грейдер), кроме того, в его обязанности входит подвозить к домам колхозников газовые баллоны. Его сын – колхозный токарь, дочь – телятница, секретарь комсомольской организации.
Все это в самом деле естественно вошло в кинематографический рассказ. А стиль работы самого Спицкуса прямо-таки продиктовал образное решение всего фильма. Достаточно было взять за основу рабочий день председателя.
Камни как будто бы растут здесь
Второй председатель
У Спицкуса заведено, и все это знают: ровно в восемь утра в правлении он подписывает путевые листы шоферам и банковские документы. Затем до обеда он объезжает колхозные поля по давно установившимся маршрутам. Хозяйство для латвийских масштабов немалое, и колхоз много строит, есть большой сад, теплицы, консервный цех… Всюду за день не поспеешь, да и не надо. Хозяйство налажено, каждый знает свою работу и отвечает за нее.
Третий…
Но для того чтобы показать в киноочерке один рабочий день председателя, нужно было из многих дней отобрать какие-то моменты, наиболее характерные не только для самого Спицкуса, но и для стиля и атмосферы всей жизни колхоза «Дзимтене».
Их тоже не пришлось долго искать. Труд там высокомеханизирован и рационально организован: пятидневная рабочая неделя; две смены, а в страдную пору – три; по понедельникам в час дня – производственное совещание специалистов и бригадиров; в каждую последнюю пятницу месяца – зарплата. В пятницу потому, что суббота и воскресенье – выходные. Любопытно, что накануне дня зарплаты вывешивается на видном месте денежная ведомость, чтобы каждый знал, кто сколько заработал: от конюха до председателя.
Эти моменты и стали стержневыми эпизодами сценария и фильма.
Не пришлось долго искать и зримый «след души» крестьянина на колхозной земле, характерный именно для «Дзимтене». Им стал эпизод «Уборка камней». Почему вдруг уборка камней, я сейчас поясню.
В колхозе собирали тогда по тридцать два – тридцать четыре центнера зерна с гектара, то есть в три раза больше, чем в среднем по стране. А земля здесь, как, впрочем, во многих колхозах Латвии, скудная. Чтобы она родила, ее надо холить, расчищать, осушать, удобрять. И, помимо этого, еще каждые два-три года убирать с полей камни, которые остались от ледников. Земля их все выталкивает, вымораживает, и они как бы растут здесь. Бригадир колхозных мелиораторов Гунар Стакис даже как-то пошутил, что в этом году выдался хороший урожай на камни.
Не зря в колхозе создана целая камнеуборочная индустрия. И мы сняли, как валуны выбивают бульдозерами, как их убирают специальными машинами, тракторными волокушами. А мелкие камни перед севом собирают вручную, чтобы потом, когда станут хлеба и на поле выйдут комбайны, не ломались ножи.
Четвертый председатель
Мы видели, что любая работа делается в колхозе «Дзим-тене» на совесть. Но в уборке камней душа крестьянина проявилась особенно зримо.
Более того, в ходе монтажа этот эпизод стал кульминационным, он идет встык с днем зарплаты, когда колхозники получают в кассе немалые деньги. Но, глядя на скудную, каменистую землю, не сомневаешься, что люди здесь хорошо работают не только ради высоких заработков (в среднем более шести рублей в день), а потому, что они чувствуют себя настоящими хозяевами этой земли. Или, как говорит главный агроном колхоза: «Люди у нас уважают землю».
Эпизод «Уборка камней» естественно подводил, как нам казалось, и к осмыслению сюжетной линии председателей, первых организаторов колхоза.
Сколько было камней на пути коллективизации… И каждый председатель отдал колхозу частицу самого себя, даже Загерс, который продержался всего неделю, самую первую колхозную неделю, когда его могла настигнуть бандитская пуля (а ведь «никто не хотел умирать»!).
Всех их, бывших председателей, сменило время. А Спицкус сам как бы опережает время. Он никогда не ждал и не ждет постановлений и инструкций. Наверное, на опыте таких, как он, и вырабатываются постановления. В новых условиях экономической реформы Спицкусу никто не мешает хозяйствовать, но и тогда, когда ему мешали, когда инструкции нередко спорили с землей, он этот спор всегда решал в пользу земли.
Таким путем все – и сюжетная линия председателей, и хозяйство, работающее как четко налаженный механизм, и даже усеянная камнями колхозная земля – все помогало развивать и обогащать образную систему фильма. (Тут все шло хорошо.)
Споткнулись мы на том, как показать в работе самого Спицкуса.
Я уже говорил, что «Дзимтене» – отличное хозяйство, не нуждающееся в председателе-толкаче. (Сам председатель как-то сказал, что помощников он подбирает умнее себя.) Но эта налаженность, эта прямо-таки поэтика порядка, буквально заворожившая нас, в сочетании со спокойствием председателя, лишенного каких-либо внешних эффектов в жестах, в манере общения с людьми, – все это с точки зрения привычных представлений о кинематографичности просто поставило нас в тупик.
Внешне подвижный человек облегчает работу кинооператора и режиссера. А Спицкус? Он как будто ничего не делает: ездит, смотрит, молчит. Снимать-то нечего.
Если бы он спорил, бурно проявлял удовольствие или неудовольствие, выругался бы, что ли. Но даже когда вокруг него люди, он больше слушает, что говорят другие, и только изредка роняет свое «мда». Это словечко даже к нам прилипло.
Мы гадали, что же делать? Может быть, причина в нас, много народа у камеры, и это его сковывает?
Пик решил поездить с ним по полям один, даже без своего ассистента Андрея Апситиса, но к концу дня вернулся обескураженный.
– Мда… – сказал уже Пик. – Спицкус остался Спицкусом.
Но по мере узнавания мы поняли, что его сдержанность, эти «мда, мда», сказанные с разной интонацией, куда красноречивее характеризуют его, чем другого – жаркий спор. Что именно в этой неторопливости и заключается его сущность. Что характер этого человека – пружина, туго заведенная и всегда готовая к действию, а спокойствие – лишь внешняя оболочка колоссальной работоспособности и четкого понимания того, что происходит в данный момент и что предстоит сделать. Он никогда не спешит, но все успевает. И еще. Спицкус обладает редкой и завидной способностью – умением слушать людей.
Но хотя я и понял это, легче мне не стало: я не знал, как же показать своеобразие Спицкуса на экране. Только позже я понял очень важную для документалиста вещь.
Каждый человек живет в ритме, свойственном только ему. Это непременно должен чувствовать оператор и во время съемки, как бы перевоплощаясь, работать в ритме своего героя. Пик это почувствовал (он сам своим неизменным спокойствием был похож на Спицкуса) и, как правило, снимал председателя длинными кадрами, так сказать, от одного его «мда» до другого, не смущаясь, что в кадре будто бы ничего не происходит. И такими же длинными кадры следовало оставить в фильме! Когда, монтируя, я попытался ради экономии метража укоротить их, характер председателя сразу пропал. Он перестал жить на экране, он только присутствовал. Потому что я попытался навязать ему не свойственный его характеру ритм экранной жизни. Приходилось либо брать отснятые кадры целиком, либо отказываться от них.
Но если бы дело было только в этом!
Даже в удачных кадрах мы уловили лишь его облик, мы научились передавать камерой только внешний ритм председателя. Главное же было в другом: в его целеустремленности, способности вот так, в течение пятнадцати лет, работать, не снижая ни темпа, ни требовательности к себе и к людям.
Как передать этот напор души, если можно так выразиться, «внутренний ритм»?
Я попытался, как это часто делается, показать председателя через хозяйство, через обилие техники: армада комбайнов на уборке, конвейер в консервном цехе, полностью механизированный откорм скота, электродоение, монтаж бункеров элеватора…
Получались отдельные, разрозненные, хотя и впечатляющие, картины высокоиндустриализованного производства. Но и только. Так можно было показать любое передовое хозяйство. Здесь как будто было все, но без характера Спицкуса, без его страсти к технике, к машинам (недаром в молодости он увлекался мотогонками), без его «внутреннего ритма», без его, так сказать, эмоциональной связи с жизнью хозяйства. Пробелы можно было бы в какой-то мере восполнить дикторским текстом, но хотелось, чтобы эта связь была образной и выраженной прежде всего изобразительными средствами. Для этого в движение машин надо было вдохнуть жизнь, наше ощущение характера Спицкуса. Но как это сделать?
Мы опять оказались в тупике. И здесь к нам пришел на помощь Вертов, его влюбленность в «поэзию рычагов, колес и стальных крыльев», но, разумеется, укрощенных человеком.
В одном из своих манифестов «Мы» (1922) он сформулировал основы монтажа механического движения. Необходимо учитывать, писал Вертов, переходы от одного движения к другому (по-вертовски – «интервалы»), продолжительность кадра, темп, род движения, его точное расположение по отношению к осям кадра – словом, то, что он называл «динамической геометрией». Вертова тогда критиковали за формализм, потому что он и движения человека хотел подчинить ритму движения машин, и впоследствии он сам от этого отказался. Но если все поставить на свои места, движение машин монтировать как продолжение мысли, страсти, духа человека, находя в них живую гармонию, – законы, открытые Вертовым, остаются в силе.
Дает интервью Е. Спицкус
По-видимому, мы интуитивно чувствовали это и раньше. Многие отснятые кадры были достаточно динамичны. Но для создания длительного, разнообразного и целеустремленного, что ли, напряжения нам не хватало материала. И мы его попытались доснять во время комбайновой уборки картофеля, точно зная, что именно нам надо.
Но когда фильм был смонтирован, я никак не мог найти последнюю точку.
…и директор завода ВЭФ В. Биркенфильд
В финале председатель стоит у заведенного трактора, слушает тракториста и по обыкновению роняет свое «мда». Хотя кадр был длинным (десять метров), заканчивать им очерк не хотелось: получалось как-то обрывочно.
И тут я вспомнил о кадре, не нашедшем применения: крупным планом – пульсирующая фара трактора.
Это было то, что нужно!
Фара была естественной деталью среды, своей неподвижностью и пульсацией она как бы передавала кажущееся несоответствие между внешней статичностью Спицкуса и его постоянным внутренним горением. Даже ее геометрическая форма сработала по вертовской мысли – она стала динамической точкой всего фильма.
А для меня – правильнее было бы сказать «многоточием». Потому что до сих пор остается досада на самого себя за то, что все-таки не сумел показать Спицкуса во всем многообразии его натуры. В фильме его характер заявлен, но должного развития не получил.
Я потом часто задумывался: в чем же причина?
Может быть, он слишком мало появляется на экране (108 метров из 590)?
Может быть, он «недостаточно кинематографичен»?
Причина, пожалуй, в другом.
Спицкус ни разу не проявил себя в фильме в каких-то трудных обстоятельствах или, скажем, в столкновении с кем-либо. А такая возможность была, но мы не сумели ее использовать, потому что с самого начала не разобрались в его личности.
Был такой случай.
От бухгалтера мы узнали, что после обеда к председателю должен прийти человек, который, прикрываясь нуждами колхоза, не прочь нажиться за его счет. Спицкус щепетилен до копейки, когда это касается колхозного добра, и потому непримирим к таким людям. Ожидая острой схватки, мы оставили в кабинете председателя синхронную камеру (накануне снималось производственное совещание) и стали ждать.
И что же? Человек этот пришел, но никакой схватки не произошло. Председатель глянул в нашу сторону, даже покраснел, спрятал заявление этого человека в стол и сказал, что все решит завтра, на месте. На этом разговор и кончился.
Мы хотели, чтобы Спицкус проявил себя в конфликте. И он проявил себя, но по-своему, и прежде всего – по отношению к нам. Он не стал показывать себя перед камерой. Ведь он крестьянин-интеллигент, его этика запрещала ему позировать. Культурный, уважающий себя человек никогда не станет подавать себя специально. И Спицкус внутренне все время сопротивлялся нашему присутствию. Я уверен, что только общественное положение председателя вынуждало его участвовать в нашей работе. К тому же человек он сосредоточенный, занятой, и фильм его мало интересовал.
Видимо, Спицкуса надо было подготовить, объяснить ему наши намерения, значение эпизода для фильма. Ведь в другой раз, когда мы его попросили дать интервью, предварительно объяснив, как это важно, он пошел нам навстречу. И хотя вокруг камеры орудовало много людей – оператор, ассистент, микрофонщик, техник, – Спицкуса не смутил заданный ему вопрос.
Мы спросили, как он, самостоятельный руководитель, работал в те годы, когда почти каждый шаг колхоза регламентировался?
И Спицкус ответил:
– Будем откровенны, – сказал он, – дело прошлое, но мы и в ту пору, когда была эта история с кукурузой и клевером, мы и тогда ходили в передовиках. Но мы сеяли клевер не на пахотных землях, а на лугах и пастбищах. Ну, а раз земля не пахотная, то и тот клевер не считали за клевер. Вот так мы и шли в ногу со временем. А кукурузу мы сеем и сейчас, разумеется, столько, сколько нужно, потому что это выгодно колхозу.
Спицкус остался Спицкусом. Он сказал правду, не смущаясь, не уходя в сторону. Не будь у нас этого простого, снятого одним планом длинного кадра, этих нескольких слов, в которых сказались и лукавый ум крестьянина, и дальновидность экономиста, характер четвертого председателя не был бы даже заявлен.
Урок, как говорится, пошел впрок. В частности, снимая спустя несколько лет в фильме «Твой день зарплаты» директора завода ВЭФ Героя Социалистического Труда Всеволода Яновича Биркенфельда, мы основной упор сделали на синхронное интервью с ним. И, кажется, не ошиблись. Неброский внешне эпизод вызывает у зрителей, пожалуй, самую сильную реакцию. И не только остротой постановки проблем (речь идет о путях совершенствования экономической реформы). В разговоре проявилась личность директора, прямота, озабоченность, доверие к документалистам и к зрительской аудитории. Проявился характер.
Да, ни пластика, ни ритм – ничто, пожалуй, не может заменить в кинопортрете человека живого, сказанного им с экрана слова!
Киноразведка
Небольшой латвийский городок Сигулда и зимой и летом привлекает туристов. А осенью туда начинается настоящее паломничество – так живописны его окрестности. Но нам с оператором Анатолием Пяткиным предстояло снимать в уютной Сигулде двадцатиминутный фильм о… народном судье.
У нас был сценарий, его написал профессиональный кинодраматург, в прошлом юрист, Янис Бренцис, но с момента написания сценария до начала съемок прошло полгода. Естественно, что многое из предусмотренного нуждалось в уточнении. А главное – конкретное судебное дело, в ходе рассмотрения которого мог бы раскрыться характер судьи, заранее наметить попросту невозможно. И по очень простой причине: дела в суде рассматриваются в более короткие сроки, чем обычно читаются, обсуждаются, дорабатываются и утверждаются сценарии.
Правда, характер судебного дела сценарист предусмотрел, и выбор его был точен. Оказывается, живописные окрестности Сигулды имеют и свою теневую сторону. Огромный наплыв мото– и автотуристов приводит здесь к частым дорожным авариям. К тому же район пересекают две магистрали с очень интенсивным движением: Рига – Псков и Рига – Таллин. Словом, больше половины рассматриваемых в суде дел – дорожные аварии.
С народным судьей Юлием Бремшмитом мы познакомились недели за две до съемки. Каждая профессия налагает свой отпечаток на человека. Бремшмит работал судьей двадцать третий год, и первое, что в нем показалось характерным, это неторопливость в суждениях и сдержанность. Даже улыбка была скованной. Но, общаясь с ним, я понял, что судью, привыкшего работать на людях, постоянно быть в центре внимания публики, предстоящие съемки не смущают.
А вот нас смущали по крайней мере два обстоятельства.
Во-первых, в рассмотрении какого именно аварийного дела ярче всего проявится характер судьи? Нам казалось, что чем злостнее преступник, тем острее будет психологическая схватка и тем лучше для драматургии фильма.
Во-вторых, как показать сам процесс? В закрытом помещении зала суда оператор будет скован. К тому же судебное разбирательство длится часами, а мы его должны показать за десять минут. Как сжать в фильме время и все-таки сохранить ощущение полноты процесса? Стыками не очень разживешься – материал однороден, и «динамическая геометрия» тоже не могла помочь. Суд – внешне статичное зрелище, его динамика в словесных поединках, в речах.
Короче говоря, сценарий был, но неизвестных от этого не убавилось.
Правда, положение несколько облегчалось тем, что дела слушаются в суде почти ежедневно, ритуал судебного процесса повторяется – значит, можно поэкспериментировать. Мы с оператором решили провести до основных съемок киноразведку. И за два дня прояснилось почти все.
Слушалось несколько гражданских дел и два уголовных.
Первым судили мошенника-рецидивиста. Он знакомился с женщинами, входил в доверие, а потом их обкрадывал. Держался мошенник на суде уверенно, и неудивительно – три судимости!
Последнее слово он начал так:
– Граждане судьи! Не лишайте меня свободы. Еще Бальзак сказал, что тюрьмой человека не исправишь.
– Но почему же вы обкрадываете своих знакомых? – не выдержал судья.
– Граждане судьи! Когда я пьян, у меня бывают такие порывы…
Мы с оператором тихо засмеялись, читателю, наверное, тоже смешно. А вот судья не смеялся. Судье нельзя смеяться. Судье вообще не следует проявлять эмоций. (Может быть, и по этой причине Бремшмит так сдержан, человек двадцать три года в судейском кресле.)
Бальзак не помог. Адвокат – тоже. Суд приговорил мошенника к семи годам лишения свободы.
Мы не знаем, что происходило в совещательной комнате – доступа туда нет никому, – но в ходе этого процесса и следующего, когда судили пьяного шофера, мы поняли ошибочность наших предположений относительно того, что чем опаснее преступник, тем лучше проявится характер судьи. Наоборот, мы увидели, что в этих случаях судья не колеблется, ведет процесс быстро, карает жестко.
Стало очевидным, что если мы хотим увидеть в Бремшмите не только судью, но и человека, то для съемки надо выбрать совершенно иного подсудимого – человека, оказавшегося под судом случайно, в силу стечения каких-то роковых обстоятельств.
Неожиданно пришло и решение, как сжать в фильме время.
Стены помогли!
Оператор снял длинную панораму – милиционер, подсудимый, защитник, судья… Но начал он панораму не с крупного плана лица, а с белой стены. И пока камера движется от одного участника процесса к другому, тоже видна только белая стена.
Известно, что пустой экран создает у зрителя ощущение длительности времени. И нам также во время просмотра материала киноразведки несколько секунд белизны на экране казались очень долгими. Кроме того, белые стены зала суда вдруг обрели драматургическую значимость. От них веяло строгостью, они как бы выражали суровость и беспристрастность суда, тревожное ожидание приговора. И самое интересное – выяснилось, что, отводя камеру от говорящего участника процесса на белую стену, мы можем постепенно приглушать и звук. Белые стены выполняли в кинематографическом рассказе роль экранного многоточия…
Подобрали мы для съемок и подходящее дело.
Кадр из фильма «Судья»
Молодой шофер вез туристов. Выехали они рано, возвращались в Ригу после экскурсии в Ленинград. Пассажиры торопили водителя автобуса, чтобы успеть на работу. Водитель и сам торопился, его очень ждали дома. И вот – авария.
В ходе судебного процесса выяснилось, что шофер превысил скорость, дистанции не соблюдал и начал обгон, не обращая внимания на то, что шедший впереди «москвич» включил знак поворота и притормозил. Чтобы не раздавить его, шофер рванул руль влево, но слишком круто – машина потеряла управление, по инерции проскочила дорожное полотно и свалилась под откос. Тридцать пять пассажиров!
Жертв, правда, не было. Несколько человек получили тяжелые телесные повреждения, остальные – ушибы. Ушибом отделался и шофер.
Процесс шел три дня.
Суд тщательно выяснил все обстоятельства аварии, а мы имели возможность лучше узнать самого судью Юлия Бремшмита. Выбор дела в этом отношении оказался правильным.
С одной стороны – вина шофера доказана. Преступление, хотя оно и совершено по неосторожности, налицо. Тяжелые последствия – тоже: телесные повреждения, разбит автобус. И с другой стороны – личность водителя, безупречная характеристика с работы, ни одного нарушения правил движения до этого злополучного дня. Добрые слова общественного защитника, признание самих пассажиров, что они торопили шофера. И еще одно обстоятельство: жена водителя ждет ребенка.
Что касается закона, то статья Уголовного кодекса Латвийской ССР, по которой было квалифицировано преступление, предусматривает до десяти лет лишения свободы («до» значит и год, и два, и три) – вот и решай!
При съемке двумя камерами оператору и его ассистенту удалось в нескольких кадрах уловить раздумья судьи, его «уход в себя» и, как мне кажется, даже его колебания, двойственное отношение к делу: непримиримость к водителю, обязанному отвечать во всех случаях за людей и груз, и сострадание к несчастью молодой семьи.
Процесс заканчивался. Прокурор сказал свое слово. Адвокат – свое. Сделав медленную панораму, оператор отвел камеру на белую стену… Мы ждали последнего слова подсудимого. Но тут судья объявил перерыв до следующего утра. Было около четырех часов дня, закончить процесс в тот же день не представлялось возможным, а по Уголовно-процессуальному кодексу суд обязан удалиться на совещание, писать и выносить приговор под непосредственным впечатлением последнего слова подсудимого.
С него и начался последний день процесса. И мы, следуя принятым нами правилам кинописьма, начали кадр с «отточия», то есть с белой стены, спанорамировали на подсудимого, выслушали его признание и, не ожидая конца речи, перевели кадр на стену.
В фильме эта белая пауза – десять секунд и еще пять метров крупного плана жены шофера, всего двадцать секунд, – тянется томительно долго. Во всяком случае, достаточно долго, чтобы ощутить напряженность ожидания приговора.
Заключительную фазу съемок процесса оператор также провел четко, с заранее избранных точек и соответственно подобранной оптикой, полностью полагаясь на данные киноразведки.
Кадр из фильма «Судья»
Когда секретарь объявила: «Встать, суд идет!» – Пяткин уже стоял в центре зала, чтобы снять синхронно строгий общий план – начало чтения приговора. Затем, с боковой точки той же камерой – панораму от жены подсудимого по белой стене до него самого, слушающего приговор. Перед тем как судья объявил меру наказания – очень крупный план: жена подсудимого закрывает лицо руками. А в момент, когда Бремшмит произнес: «…к двум годам лишения свободы», – ее вздох облегчения! (Приговор мог быть более суровым. При определении меры наказания суд принял во внимание и судьбу человека, который еще должен был только родиться.) Наконец, когда чтение приговора закончилось, Пяткин схватил ручную камеру и броском через зал подскочил к подсудимому одновременно с его женой, кинувшейся обнимать мужа, прощаться с ним. Опоздай оператор на несколько секунд – мы потеряли бы самую волнующую сцену, принесшую неожиданный драматургический поворот в сюжете: вместо слез в суде – радость!
Кадры из фильма «Судья»
Работа с кинооператором очерка «Судья» меня многому научила. Ход процесса в зале суда как бы написан камерой целыми фразами с уже расставленными «знаками препинания». То же можно сказать и о другом эпизоде – осмотре судом места происшествия. Неожиданно крупными хлопьями повалил снег, так что и здесь оператор мог пользоваться белыми «многоточиями». Вообще нам везло на «белое». Белые стены, белый снег, белые туманы по утрам, когда снимали на натуре.
Выделяя в данном случае операторскую работу, я нисколько не умаляю роль сценария или режиссуры. Работали мы сообща. Я думаю о другом: как это важно, приступая к съемке человека, найти с самого начала наиболее органичный для показа его деятельности киноязык. И хорошо, если в первоначальной драматургической основе учитывается и звук.
Во время перезаписи, когда все звуки сводятся на одну пленку, пришлось долго искать объединяющий ритм. И думай я об этом раньше, некоторые кадры снял бы более продолжительными.
Отчасти выручила тишина.
Приглушили, например, речь прокурора на кадрах с матерью подсудимого и судьей – и сразу появилась затаенность дыхания, возникла напряженность и кадры стали восприниматься более длинными. После последнего слова подсудимого пытались дать музыку (для «художественности») на кадрах – двери совещательной комнаты и крупный план жены шофера. Получилось неудачно, сократилось время ожидания приговора, возник преждевременный спад. Тогда мы убрали музыку, убрали даже шумы зала. Дали полную тишину. И эта полная тишина перед приговором и абсолютная неподвижность в изображении стали высшей точкой судебного процесса и всего кинорассказа, пиком душевных движений. Тишина как бы объединяла зрителей в кинозале с женой шофера в суде. По одну сторону – она и все зрители, по другую – судья в совещательной комнате. Музыка же как бы передвигала эту черту в… фильм. Получалось: по одну сторону – зрители, по другую – экран со всей своей условностью. Короче говоря, музыка в данном случае и разрушала документальность, и вносила псевдохудожественность.
В документальном фильме надо, видимо, очень осторожно пользоваться музыкой, особенно когда на экране подлинные чувства людей. Может быть, ее следует вводить только после того, как мы «насытились» изображением, успели вжиться в него, поверить в абсолютную подлинность происходящего на экране, только как избыток чувств – именно избыток, а не сопровождение.
Звук! В конечном итоге фильм обретает жизнь, когда изображение, слово, шумы и музыка создают единый ритм со своими пульсациями и дыханием – нормальным, убыстренным, прерывистым или полной затаенностью дыхания, как это бывает у человека.
Интуиция
Я – под впечатлением только что просмотренного документального киноочерка, который потрясает возможностью невозможного, силой человеческого духа.
Пожилой человек вместе с ребятами убирает сено. Налетает дождик, гремит гром. Ребята бегут прятаться в сарай. Пожилой человек не бежит. Он идет. Мы видим его со спины, на плече у затылка поблескивают зубцы вил. Кто-то из ребят настраивает транзистор, блеснувшая антенна ловит в эфире веселую мелодию. Крупным планом – лицо пожилого человека, скуластое, угловатое, и надпись: «Учитель истории Арнольд Цирулис, ученики Джукстской средней школы в фильме „Живой“». Титры исчезают, и, пока гремит гром и льет дождик, учитель вспоминает, как в такой вот летний день в начале войны он в этих местах бежал из-под расстрела. Единственный из ста семидесяти девяти. Фашисты – не немцы, а свои же, доморощенные, – цепочкой подвели их к свежевырытой яме у опушки леса, и началось…
Дождик прошел. Гром затих. Слышен только стук дятла в лесу. Пока сено под солнцем обсыхает, учитель подводит ребят к той опушке леса. Мальчики идут по мокрой дороге в обнимку. Учитель говорит: «Вот так мы шли тогда, только в затылок друг другу». И в цепочку, став в затылок друг другу, положив на плечи руки и согнувшись, они так проходят небольшой кусок дороги, как тогда… И учитель рассказывает, о чем думал, идя на расстрел.
До войны он работал лесником и почему-то всегда верил, что в трудную минуту лес его спасет. Их вели… Он чувствовал плечами дрожь в руках товарища и думал: «Почему люди так покорны под дулами?.. Страшно?.. Надо преодолевать страх… Надо бежать! Надо бежать! Надо бежать!» Не один он так думал. Кто-то вырвался, побежал, но был убит наповал. Спасения не было, а он все-таки не переставал думать: «Надо бежать! Надо бежать! Надо только все точно рассчитать!» И в момент, когда каратели перезаряжали винтовки, он, уже стоя на краю рва, заметил в шеренге убийц интервал побольше: двое как-то отошли на шаг от остальных. «Бежать!» – приказал он себе и ринулся вперед.
Слышен стук дятла. Ребята стоят у обелиска в память расстрелянных советских активистов. Пятеро стоят на том месте, где стояли каратели, и учитель показывает, как он устремился тогда пулей в лес. Быстрее пули. Вот так, за один миг до смерти, все и произошло! Он побежал в лес. Догонять каратели не решились – разбегутся остальные. Он слышал стрельбу и выкрики: «Его, проклятого, и пули не берут!» Он добежал до леса, и лес его спас. Позже он установил связь с партизанами и бежавшими из лагерей военнопленными…
Учитель выходит из лесу, выходит долго (снято длиннофокусной оптикой), идет и идет, будто из прошлого, перешагивая через пни и бурелом. Потом мы видим скошенный луг, стог сена и воткнутые в землю вилы. Все.
Я рассказал только фрагменты фильма. Его живая ткань сложнее и глубже. Чувств, мыслей, событий, наполняющих экран, хватило бы на полнометражную картину. Очерк «Живой» длится менее десяти минут. И снят он за несколько часов молодым сценаристом и режиссером Ансисом Эпнером и оператором Валдисом Крогисом. О войне снято много фильмов. Эпнер рассказал о ней по-своему, без единого выстрела, сплавив в одном действии прошлое, настоящее и будущее. Смотришь фильм – и все время не можешь отделаться от мысли о ребятах. Вот растут они, зная о фашизме только по книгам и фильмам. Какими они окажутся в час испытаний? Что в них останется от силы духа учителя, от его необычного урока истории?
С режиссером Ансисом Эпнером мы виделись за день до съемок. Он рассказал о своем замысле, поделился некоторыми сомнениями. Чувствовалось, что он наполнен будущим фильмом, что не может не рассказать о судьбе учителя. Никаких фоторазведок, киноразведок он не делал. Был замысел: учитель расскажет ребятам свою историю, и это надо снять.
Успех съемок полностью зависел от того, насколько учитель и ученики смогут вести себя свободно перед кинокамерой (малейшая фальшь подорвала бы веру в подлинность рассказанного) и, само собой, – от искусства оператора. Идя на съемку, режиссер многим рисковал. Когда после просмотра фильма «Живой» я спросил Эпнера, откуда у него была уверенность, что риск себя оправдает, он ответил, что полагался только на интуицию.
Документалиста она часто выручает. Я бы даже причислил ее к непременным качествам режиссера, сценариста и особенно оператора.
– Начиная снимать человека, – рассказывал мне Валдис Крогис, – я не всегда даже знаю, что будет дальше – какой длины будет кадр и куда пойдет камера. Но тут она начинает как бы сама двигаться, потому что появился контакт с человеком. Это очень приятно – предугадывать жесты и движение, спанорамировать именно в ту сторону, куда человек кинул взгляд, и отыскивать, не отрываясь от камеры, то, что его заинтересовало. Для меня вся радость в том и состоит, чтобы именно во время съемки что-то открывать, исследовать, размышлять, чувствовать, а не фиксировать лишь что-то заранее оговоренное. Только потом понимаешь, что управлял процессом съемки, думал о крупности, ракурсе, движении, композиции. Но это где-то в подсознании, потому что во время съемки как бы слился с человеком. А порой съемка напоминает поединок. Особенно вначале, когда человек еще не привык к тебе. Смотришь в камеру и видишь – это не он, и лицо не его, это только кожа, а там, за кожей, совсем другой человек. И так трудно пробиться к нему… Иногда так и не пробьешься.
Я не стану пересказывать весь разговор. Он длился долго. Приведу лишь конец, каким запомнился.
– «Попадать в цель» оператор учится всю жизнь, – сказал Валдис, – важно, с чем идешь на съемку, с какой мыслью, с каким чувством.
По традиции каждый год во второе воскресенье июля на 18 километре от Риги встречаются бывшие узники фашизма. Сюда приходят тысячи людей, ветераны войны, родные погибших, молодежь. И все идут туда, где находился Саласпилсский лагерь смерти. Теперь здесь сооружен мемориал, а тогда, в 1963 году, это было заросшее поле, окруженное лесом.
Мы вышли на съемку, в основном полагаясь на интуицию. У нас не было подробного сценария. Мы только определили для себя драматургическую задачу, идею: снимать не событийный репортаж, а репортаж чувств двух поколений.
Мы вышли втроем: режиссер-оператор Айвар Лицис с кинокамерой, Людгард Гедравичус с магнитофоном, у меня – фотоаппарат. Мы шли в колонне вместе с бывшими узниками, выходили на обочину, опережали колонну.
Переходя через железную дорогу, мы представили себе, как пригоняли в теплушках заключенных, как они смотрели через решетку (такую фотографию мы впоследствии нашли), и Айвар Лицис снял для возможного монтажного стыка крупным планом рельсы и переступающие через них ноги бывших узников.
Все время, идя к месту лагеря, на митинге и потом, когда бывшие узники разбрелись по полю, на котором сохранились от того времени только сосны, посаженные ими, – все время мы сами жили как бы и в прошлом и в настоящем. И интуитивно нас потянуло к будущему.
Семья Дрейманов
Цветы погибшим
Уже под конец мы случайно увидели молодую пару – муж в шлеме мотоциклиста, жена в пальто, с заметно округлой фигурой. Что привело эту женщину в таком положении сюда? Мы подошли, познакомились: рабочая семья – Скайдрите и Энок Дрейманы. В Саласпилсском лагере погиб отец Скайдрите.
Кинопленка кончилась, я сделал снимки (они вошли потом в картину). Мы записали адрес. Пока монтировался фильм, у Скайдрите родился сын. И семья Дрейманов стала в очерке образом молодого поколения. Это ему адресованы последние слова «Завещания»: «Скайдрите, у вас родился сын. Когда он вырастет, расскажите ему, кто убил деда, расскажите, что такое фашизм!»
Из тишины – скрип двери. Мы спускаемся по каменным ступеням погреба и упираемся взглядом в глухую каменную стену. Тупик. Чьи-то руки выдалбливают молотком в стене дыры и осторожно, будто из ран пинцетом, вынимают прикипевший к камням свинец. И мы слышим:
«Это будет документальный рассказ о тысячах людей, которых уже нет среди нас. Это будет документальный рассказ о правосудии во имя человечности. За каждой пулей, ржавевшей годами в темноте, стоят два имени – жертвы и палача».
Этим текстом драматурга Виктора Лоренца и этими кадрами, снятыми оператором Иваром Селецкисом, начинается фильм «Приговор обжалованию не подлежит».
Есть в Латвии деревня Аудрини. В годы оккупации фашистские каратели деревню сожгли, а всех жителей, включая детей, расстреляли. Об Аудринях упоминалось в материалах Нюрнбергского процесса.
В 1965 году в Риге состоялся суд над группой военных преступников, повинных не только в уничтожении Аудриней, но в массовом истреблении мирных советских граждан и в ряде других селений на временно оккупированной территории Латвии в 1941–1942 годах. На суде присутствовали корреспонденты из Англии, США, Кубы, Канады.
Марш мира
В фильме «Приговор обжалованию не подлежит» использованы материалы расследования, проведенного латвийскими чекистами. Специфическими средствами документального кино показан самый ход расследования и судебный процесс. Главное действующее лицо в фильме – долго скрывавший свое прошлое каратель Басанкович. Это один из тех палачей, которые расстреливали невинных людей. Как в Саласпилсе. Как тех сто семьдесят девять на глухой опушке леса, о которых рассказал учитель.
Из разных они фильмов, но сейчас я их вижу лицом к лицу!
Стремясь замести следы, Басанкович переменил имя, запутал место рождения. Воркутинские шахтеры считали его передовым производственником, он ездил в санатории, фотографировался у фонтанов и на берегу Черного моря. Он женился. Родились дети. Быть может, он стал другим, покаялся перед своей совестью. Но есть преступления, которые срока давности не имеют. Палача в конце концов настигло возмездие.
Как об этом рассказано в фильме?
Сначала мы видим Басанковича дома. Он показывает ничего не подозревающим гостям снимки, сделанные на курорте. А потом… его же видим на рыночной площади в городе Резекне, где он участвовал в расстреле заложников деревни Аудрини. Затем видим, как в его присутствии судебно-медицинским экспертом извлекаются из могилы останки расстрелянной им семьи сельских учителей Солтупер с детьми… Далее, шаг за шагом, палач, а вместе с ним и его хозяева, нашедшие пока пристанище на Западе, – их мы тоже сначала видим этакими респектабельными гражданами – изобличаются в своих преступлениях против человечества.
Это трудно смотреть. Трудно было монтировать. И еще труднее было снимать.
Ивар Селецкис рассказывал, что, когда среди пней (раньше там был лес) нашли наконец место, где была закопана семья учителей, и когда яму открыли и на дне вместе с пробитыми черепами нашли чудом не истлевшие детские тапочки, на его глаза навернулись слезы. Но оператор есть оператор. Надо было продолжать съемку.
– Так я и снимал, – сказал Селецкис, – один глаз был мокрый, другой – сухой.
Я тоже постараюсь отвлечься от самих трагических событий и взгляну на фильм только сухим глазом.
Начну с того, что Селецкис приступил к съемкам, не имея никакого сценария и даже подобия плана. И без режиссера.
Сценаристы и режиссеры пришли позже. Материал в основном накапливался по ходу расследования.
Отдельные эпизоды (передачу польскими пограничниками военного преступника Красовскиса, суд и другие) снимал оператор Ральф Круминь.
Что произошло дальше? Фильм был смонтирован, однако цельной впечатляющей картины не получилось. Кадры, словно пассажиры в битком набитом трамвае, хотя и стояли впритык, но, в сущности, были не связаны, оставались чужими, случайными соседями.
Лицом к лицу – каратель («Приговор»)…
…и учитель истории («Живой»)
Кадр из фильма «Приговор обжалованию не подлежит»
Казалось, что виноваты операторы, что, не имея ясного плана, они не справились с задачей.
Тогда пригласили «спасать» фильм кинодраматурга Виктора Лоренца. По его предложению материал и был перемонтирован по принципу «перехода действия в его противоположность». (Сначала Басанкович таков, каким себя выдает, затем – каков на самом деле.) Это был не «ход», не «прием». Такое драматургическое решение органично вытекало из самих фактов, накопленных в ходе расследования. Неожиданные повороты позволили острее выразить сущность происшедшего, всю глубину падения людей, совершивших преступления.
Но, монтируя с режиссером Имантом Бриллем фильм заново, мы удивлялись не только тому, как кадры «оживали» под точным словом драматурга. Ведь текстом, как известно, можно хуже или лучше все связать, хотя при этом зачастую приходится поступаться изобразительной стороной. А тут наоборот: кадры и целые эпизоды притирались друг к другу и к тексту так, будто были сняты по самому точному сценарию.
Какая великолепная операторская интуиция! Тут несомненно сказались и высокая профессиональная культура и душа художника. Мокрыми глазами ничего не увидишь, но и сухими увидишь только оболочку.
Хорошо сказал Ивар: «Так я и снимал: один глаз был мокрый, другой – сухой».
Оператор И. Селецкис
Кадры из фильма «Приговор обжалованию не подлежит»
Правила игры
Кто не знает библейской легенды о сотворении Евы из ребра Адама? Но почему-то ее всегда толкуют как символ извечной власти мужчины над женщиной. А может быть, древний поэт вложил в этот образ совсем иной смысл? Ведь мужскую и женскую половины остального живого мира он «сотворил» по отдельности. Только человека – вот таким странным образом.
Испокон века люди работают, учатся, дерзают, совершают подвиги. Но люди еще и ищут друг друга… А может быть, ребро Адамово и есть тот знак сродства, который, по мысли древнего поэта, и должен объединять Адама и Еву – мужа и жену, идеальную пару?
Впрочем, кто знает? О любви написаны миллионы страниц, а решения загадки не предвидится. О чем, кстати, свидетельствует и статистика разводов.
Народный судья, о котором мы сняли киноочерк, рассказал такой казус. Приходят совсем молодые супруги разводиться.
Он их спрашивает:
– Сколько времени вы были знакомы?
– Неделю.
– Сколько прожили вместе?
– Три дня.
– Почему же вы решили развестись?
– Мы недостаточно познакомились.
– Так давайте отложим дело и познакомьтесь как следует!
– Нет, – отвечают, – мы уже достаточно познакомились, чтобы разойтись.
Слушая рассказ судьи, я вспомнил почти аналогичную сценку в нашем старом очерке «Ты и Я», снятом режиссером Алоизом Бренчем, операторами Генрихом Пилипсоном и Рутой Урбасте летом 1963 года.
Это была попытка снять документальный лирический фильм о самом трепетном в человеке – о любви. Сегодня многое в нем мне кажется наивным, а кое-что – даже неприемлемым. Например, снятые скрытой камерой сцены разводов. Да, слушаются они публично, но все-таки большая разница, видят ли это несколько десятков человек или миллионная аудитория кинотеатров и телевидения. Во всяком случае, подобные сцены нельзя показывать без согласия снятых в них людей. А такое согласие, кстати, возможно. Например, одна молодая пара после развода, закончившегося примирением, даже согласилась сфотографироваться у здания суда «на память».
После просмотра фильма кинодраматург Евгений Габрилович написал в «Советском экране»:
«Это картина о любви – не только об идиллиях любви, но и о драмах, о крушениях…
Есть в фильме плохие куски, когда камера волею режиссера начинает фиксировать то, что лежит уже в сфере бытовых сплетен… кастрюльных анекдотов, коридорных толков. Тогда эта „подлинность людей“, застигнутых врасплох, представляется поразительно грубой, невыразительной, неприятной, – лишнее доказательство того, что в искусстве копия жизни – еще далеко не жизнь.
Там же, где скрытая камера находит те тонкости, штрихи и детали, которые свойственны настоящему мастерству, фильм идет резко вверх и представляется интересным. В лучших своих частях это действительно художественный фильм…»
Итак, хотелось снять документальный фильм о любви. Большой город давал неисчерпаемый материал для такого замысла. Но как материал организовать? Снимать все, что интересно, – немыслимо. Ведь все, что касается намеченной темы, – интересно. Значит, нужен отбор.
Часами я бродил по улицам, пытаясь представить будущий фильм. Фотографировал, делал заметки. Впечатлений была масса, но неизменно меня увлекал поток жизни, из которого я никак не мог выбраться.
Попутно я задумался и над тем, как выявить в уличных съемках человеческие характеры. Это трудно дается даже при длительном общении с человеком, а на городских улицах это придется делать на ходу, когда к человеку подчас и не подойти. А подойдешь, обнаружишь себя – только испортишь дело.
Сколько бы продолжались мои поиски – не знаю. Может быть, я вообще бросил бы эту затею.
Помогла мышка!
Сижу в кафе и вижу: рядом за столиком обедают двое – он и она, судя по кольцам на руках – супруги. Оба молодые, красивые, но почему-то угрюмые и злые. Может быть, просто поссорились, может быть, что-то более серьезное встало между ними?
Едят молча. Изредка жена бросает колючие взгляды на мужа. Один раз мне даже показалось, что она посмотрела на него с ненавистью. А он, небритый и подавленный чем-то, уткнулся в тарелку.
В это время в кафе появляется старичок с самодельными игрушечными мышками (потянет за ниточку – они бегают) и, обходя столики, предлагает купить, причем подходит не ко всем, а как-то избирательно. Что его потянуло к нашей паре?
Словом, он подходит к ним и пускает мышку с ладони прямо на стол.
Первая реакция – шок! Потом долгая пауза… И вдруг она улыбнулась, потом он, затем они расхохотались, да так громко, что все обернулись.
Игрушку молодая пара не купила, но, когда старик отошел, их нельзя было узнать. Лица просветлели, жена пододвинула мужу хлеб, он виновато взглянул на ее руку, потом – в глаза, она ему что-то сказала…
И все это сотворил старичок со своей смешной мышкой.
Наверное, они помирились бы и без помощи старика. Через час, через день или после долгих объяснений. Но я, «зритель», этого бы не увидел. И в памяти осталась бы монотонная, мало что говорящая об этих людях серая сцена. И только. А своим неожиданным вторжением мышка дала толчок проявлению их чувств, и они раскрылись на моих глазах. Я увидел маленькую жизненную историю, характеры, микросюжет.
А что если этот механизм приложить к потоку жизни?
И я повсюду стал искать или мысленно подбрасывать эту самую «мышку».
Эффект был поразительный.
Многое из того, что раньше уплывало в потоке незамеченным, на самом деле оказалось сюжетным. Вырисовывались небольшие истории, надо было только вовремя взять их в поле зрения и иметь терпение досмотреть до конца.
Иду, например, мимо магазина детской одежды – в витрине аист покачивает в клюве младенца. Сколько раз я проходил, ничего особенного не замечая. А это ведь не аист, а «мышка»! Надо только взглянуть на него с противоположной точки, изнутри магазина, и тогда откроются удивительно разные реакции прохожих.
Одна – у детей, другая – у мальчиков-подростков, все, как им кажется, узнавших про этого аиста. И совсем другая реакция у любящей юной пары – стеснительная, трепетная.
Наверное, только из этих наблюдений, ничего не прибавляя, можно было б смонтировать очерк с названием «Аист»!
Или продажа грампластинок на улице. Сколько раз видел, даже сам покупал, и не придавал особого значения. А ведь это тоже «мышка»! Надо только понаблюдать за покупателями.
Короче говоря, поток меня больше не сбивал. Я почувствовал под ногами почву, а в руках – магнит, к которому сами сбегались и липли факты-песчинки. Отдельные разрозненные наблюдения стали выстраиваться в эпизоды, эпизоды – в истории…
Я расскажу их так, как рассказал тогда режиссеру и операторам.
Ты и Я
Четыре новеллы о любви
Сценарий приводится с небольшими сокращениями. Дикторский текст дан с отступами.
Свидание
Когда титры исчезают, черный экран начинает как бы раскалываться пополам. Два силуэтно очерченных профиля – юноши и девушки – открывают мир, о котором мы будем рассказывать.
За силуэтами – вечернее море.
Другая пара – где-то в парке.
Третья пара идет мимо недостроенного дома в новом квартале.
Четвертая пара – где-то в Старой Риге. Может быть, только что прошел дождь. Юноша и девушка стоят возле подъезда и никак не расстанутся. Прозвонил далекий трамвай. Прошуршала машина. Шумы города утихают. Начинается музыкальная тема Свидания.
Пустынная улочка.
Блестит мокрый булыжник.
Старинный фонарь.
Каменное изваяние над подъездом…
Диалог, начатый нашими живыми героями у моря, возле недостроенного дома, у подъезда, продолжают скульптуры.
В глаза бронзовому юноше…
Смотрит девушка из белого мрамора…
Снятые с движения скульптуры как бы оживают, тянутся друг к другу, воссоздавая тончайшие оттенки трепета первого свидания. Перепутаны века. Теряется масштаб времени…
И снова каменные изваяния над знакомым подъездом.
Старинный фонарь.
Блестит мокрый булыжник.
Пустынная улочка.
Наши герои уже расстались…
Песня
Шумит улица. В проеме окна видны спешащие люди. Окно спешит вместе с ними, обгоняет…
В том, что окно движется, нет ничего удивительного, оно еще никому не принадлежит, но, уже вмонтированное в стеноблок, едет на строительную площадку.
Окно уезжает, а мы остаемся на бойком перекрестке.
Снуют машины. Люди спешат по своим делам, ждут троллейбус, пьют кофе под полосатыми зонтами. Парни. Девушки. Встречи. И все время в уличном шуме слышатся песни. Они внезапно возникают и так же внезапно обрываются.
Шумит улица. Как запечатлеть ее непрерывно меняющийся лик? Разумеется, здесь я могу дать только направление поисков, наметить характер сцен. Словом, могу натянуть холст, набросать контуры, приготовить краски. Картину нарисует сама улица, когда мы выйдем на шумный перекресток с кинокамерой и микрофоном.
Шумит улица. Звучит песня. И можно разобрать слова: «Дорога, дорога нас в дальние дали зовет…»
– Улицы. Будничные улицы… Продолжения многих дорог, проложенных людьми на земле. Улицы – как лица людей, они всегда открыты… И песня летит над улицами, над крышами города, над домами, которые в пути, как ты и я…
Среди прохожих замечаем высокого седого человека в темных очках. Он ждет кого-то у афишной тумбы. Потом, нащупывая палочкой дорогу, идет на звуки песни. Когда он подходит к прилавку, вокруг которого стоят люди, мы понимаем наконец, почему так часто меняются мелодии.
Прямо на улице, рядом с большим универсальным магазином, продают грампластинки. Проходя мимо, люди слышат звонкие голоса, останавливаются и уже не могут уйти без песни.
Как меняются лица прохожих! Один только что был озабочен чем то, но услышал хорошие слова – и морщинки разгладились, лицо просветлело.
У прилавка стоит женщина с сеткой, набитой продуктами, возле нее – худощавый мужчина с ребенком на руках, за ним – старушка. Подходит группа парней. Каждый покупатель – неповторимый человеческий характер, каждый ищет любимую песню: кто о геологах, кто «Вей, ветерок!», кто «Рацветай, Сибирь», кто «Московские окна», кто мексиканскую, кто песню о шоферах.
– «Такая любовь» у вас есть? – спрашивает седоватый мужчина.
Мимо проходит модница, ритмично стуча по асфальту каблучками. «Первое свидание, первое свидание…» – поет черный диск, но девушка даже не оборачивается. Один из парней смотрит ей вслед. Песенку о первом свидании покупает старушка…
Человек в темных очках всё еще здесь. Как все слепые, он смотрит поверх людей. Мимо проходят люди с покупками (один даже пронес модель атома), туристы, осматривающие город, в кафе под зонтами пьют кофе, рядом продают книги, газеты… Седой человек в темных очках ничего этого не видит. Он слушает и кого-то ждет.
Вращается черный диск. Слышна мелодия, вольная и широкая, в ней грусть и надежда. Это песня времен минувшей войны, песня о любви, о жизни. Диск становится все больше и больше, на несколько мгновений он закрывает экран. И песня обрывается.
Когда экран оживает, мы снова видим привычную уличную суету, но лишенную каких-либо звуков. И в этой немой тишине вдруг слышатся далекие взрывы, треск автоматов… Звуки приглушенные, это звуки-воспоминания, их слышит только слепой, поэтому они резко контрастируют с мирной картиной перекрестка.
Молодожены катят детскую коляску – и будто бы под ноги им попадает граната, а они катят себе коляску дальше.
Идет компания спортсменов с мячами – и будто прямо над ними тонкий, нарастающий свист пикирующего штурмовика, а они идут себе, сильные и беззаботные.
Спешит женщина с покупками – грянул выстрел! Тишина… Женщина торопливо подходит к слепому, и, как только она дотрагивается до него, неестественная тишина обрывается привычным шумом улицы, ритмичной песней. Звуки-призраки исчезают.
Седой человек бережно берет женщину под руку, они уходят, и мы теряем их из виду.
А над улицей, над крышами города, летят песни – о мире, о любви, и прохожие их уносят с собой…
Ссора
Развороченная мостовая. Груда мокрого булыжника. По улице укладывали трубы, и сейчас ее восстанавливают. Пожилой мостовщик не торопясь берет из груды камни и, укладывая в песчаную лунку, каждый раз пристукивает: «Дзинь… Дзинь-дзинь…»
Под этот притупленный, холодный звук кадр меняется, и мы попадаем в полупустой зал заседания народного суда.
Строгий длинный стол под сукном. Три пустых судейских кресла. На передней скамье мужчина и женщина. Они молоды – лет двадцати, не больше. Они пришли разводиться, но одеты как-то подчеркнуто хорошо, будто пришли на свидание. С улицы доносится пристукивание.
Дзинь… Дзинь-дзинь…
Что привело их сюда? Обида, глупое упрямство, мелочный спор? Разлад, как обвал, начинается с малого.
Пустая комната. Сорван абажур. На полу валяются детские игрушки, книги. В дверях при дружинниках – двух парнях и девушке – бранятся молодые супруги.
Муж показывает оторванную пуговицу. Жена плачет, обвиняя в чем-то мужа. У порога стоит бабушка с ребенком на руках. На стене в раме большая свадебная фотография. Это единственная вещь, которая осталась никем нетронутой…
Дзинь… Дзинь-дзинь…
И снова зал суда. Судьи на своих местах. Перед ними молодая пара. Конечно, другая. Бракоразводный процесс начался.
Суд, как и улицу, предстоит снять репортажно, но из многих бракоразводных дел следует отобрать те, которые работают на тему эпизода и фильма: молодые супруги часто расходятся по легкомыслию, не успев даже узнать друг друга. Вот для ориентации краткая запись наблюдений одного дня, сделанных в народном суде.
Кадр из фильма «Ты и Я»
Судья. Объясните суду, почему вы решили развестись?
Первый случай.
Он. У каждого свои взгляды, жена любит больше дома сидеть, а я люблю общество. А все началось из-за того, что я играю на трубе.
Судья (жене). Разве это плохо, что ваш муж играет на трубе?
Она. Нет, конечно, но он приходит поздно, и я ревную.
Второй случай.
Она. Мне все приходится делать самой. Он не помогает. Когда мы гуляли, он меня на руках носил, а сейчас как барин – все подавай. А я тоже работаю и учусь.
Судья. Правду говорит ваша жена?
Он. Что я, посуду буду мыть, да?
Третий случай.
Она. Связался со старыми дружками, выпивает часто. Я ему говорила, а он говорит, что никак не может привыкнуть, что женат. Пришел пьяный, скандалить начал, а я беременная.
Четвертый случай (закончился примирением).
На процесс молодая мать пришла с двухлетним ребенком. Малыш бегал по залу судебного заседания, забирался в загородку для свидетелей, играл там, как в детском манеже, дергал отца за штанину и просился на руки. Мудрый судья не мешал малышу резвиться.
Судья. Скажите, вы женились по любви?
«Дзинь… Дзинь-дзинь…» – слышно за окном.
Кадр меняется. Море. Волна разбивается о спины купальщиков – парня и девушки, – и как воспоминание звучит музыкальная тема Свидания. И опять другая пара – перед витриной мебельного магазина. Парень показывает на детскую коляску, девушка, смущенная, тянет его прочь.
Кадр из фильма «Ты и Я»
Асфальтированная площадь перед дворцом бракосочетания. Останавливаются несколько машин. Из первой, с белой лентой на антенне, выходят Жених и Невеста.
– Был ты, была я. Стали – мы.
«Ты и Я». После «долгой разлуки»
Лирический репортаж о церемонии бракосочетания завершается не совсем обычным эпизодом, новой традицией – молодые сажают деревцо.
Двери зала, где их только что объявили мужем и женой, распахиваются, и во весь экран – небо, только узкая полоска земли внизу. Это очень общий план – молодожены в свадебных нарядах, кругом родные, друзья. Тихо звучит тема Свидания.
– Есть древняя легенда о влюбленных. Полюбили друг друга парень и девушка, и пошли они к мудрецу за советом: «Можем ли мы стать мужем и женой?» «Вижу, глаза ваши не лгут, – ответил мудрец, – но прежде вы должны пройти три испытания».
И сердца влюбленных были брошены в огонь, на наковальню, в пучину моря. Но ничто не могло их разлучить. Тогда мудрец сказал: «Идите и живите вместе, но помните – главное испытание впереди, в буднях».
Молодожены сажают деревцо. Фигуры отчетливо вырисовываются на фоне неба. На ветру полощется фата.
Верность
Крупно: мужчина и женщина – щека к щеке. На лицах нежность, в глазах радость, радость свидания после долгой разлуки.
Последняя новелла – это ряд репортажно снятых встреч мужчин и женщин после долгой разлуки, перенесенных страданий, опасностей.
Муж встречает жену после родов.
Женщины встречают рыбаков с моря.
Встреча в больничном саду после тяжелой операции.
Встречи на аэродромах, вокзалах.
Мы видим только лица. Мы видим мужчин и женщин, быть может, плачущих от радости. Мы видим любовь зрелую. Любовь, прошедшую через испытания.
Рассказывая эти человеческие истории, я старался описать не только то, что вижу в будущем фильме, но и то, что слышу: шумы, песню, музыку, диалоги.
Однако по мере того как фильм снимался и монтировался, я испытал все радости и огорчения, выпадающие на долю автора в документальном кино, когда его замысел сталкивается с реальной жизнью, с условиями кинопроизводства.
Это в чем-то походило на автогонки в старых немых кинокомедиях: с автомобиля по очереди слетают передние и задние крылья колес, потом капот, багажник, но остаются целы сами колеса, мотор, и пассажиры в конце концов добираются до финиша.
Сначала отлетела новелла «Свидание».
Просмотрев операторский материал, мы все поняли, что он выпадает из репортажного стиля фильма. Правда, и сам по себе эпизод не получался. Скульптуры не ожили на экране. Почему – я понял значительно позже, прочитав вот это:
«Предметы искусства перед творческой камерой могут вновь превратиться в „материал“, стать действующими мотивами жизни. В этом случае камера должна решить огромную задачу, добавить к тому, что выражает художественное произведение, еще одно выражение: потрясение того, кто это произведение видит. Действительно, операторы в состоянии показать статую или картину так, как дирижер доводит до слуха музыкальное произведение. Во время исполнения две личности сливаются воедино».
Такого слияния не получилось.
Потом «отлетел» эпизод с посадкой деревца после венчания в ЗАГСе. Фильм снимали летом, а летом деревья не сажают.
Потом выяснилось, что не так-то просто запечатлеть мужчин и женщин «после долгой разлуки и перенесенных страданий», как это значилось в сценарии.
Ко всему этому угроза нависла и над так хорошо задуманной, как мне тогда казалось, новеллой «Песня». Сколько ни стояла оператор Рута Урбасте возле лотка, где продавались грампластинки, слепого, да еще с женой, которых я когда-то видел здесь, она дождаться не смогла. И седоватого мужчину, искавшего песню «Такая любовь», – тоже.
Оператор Р. Урбасте
Тогда режиссер Алоиз Бренч, давно мечтавший снять игровую картину, махнул рукой на «правила игры» документального кино и, кроме бракоразводных процессов, сцен семейных ссор и атмосферы улицы, почти все инсценировал. Но использовал он не профессиональных артистов, а так называемые типажи или просто знакомых парней и девушек, которые по сценарию сыграли, в сущности, самих себя. Даже на «роль» слепого был приглашен настоящий слепой, немало переживший в годы войны.
Режиссер А. Бренч и оператор Г. Пилипсон
Но самый волнующий кадр для новеллы «Верность» снял оператор Генрих Пилипсон, даже без режиссера.
Он привел на Рижский вокзал знакомую девушку (инженера из Днепропетровска) и объяснил ей «актерскую» задачу примерно так: «Вот сейчас из центральных дверей выйдет парень (с ним он договорился заранее), встреть его, как будто ты его очень любишь и давно не видела».
И совершенно незнакомые люди «встретились после долгой разлуки» так естественно, что потом никому и в голову не пришло заподозрить инсценировку.
Не попытайся оператор снять «второй дубль», об этом не догадался бы и сам режиссер. Кадр выглядел настолько настоящим, что спустя несколько лет был использован – как истинно документальный! – в фильме В. Лисаковича «Хроника без сенсаций».
Я не намерен тем самым оправдывать в документальном кино метод инсценировки. Когда конкретного человека заставляют говорить по бумажке, написанной автором, или специально делать то, что «надо для фильма», пренебрегая его собственными мыслями, привычками, характером, – это кощунство. Но, изображая человека в естественных для него обстоятельствах или касаясь явлений жизни, присущих многим людям, – тут, мне кажется, документалист вправе прибегать и к средствам из арсенала игрового кино. Лишь бы они не были в фильме чужеродными.
Разумеется, насущным хлебом документалиста всегда был и останется репортаж, хотя и тут, как известно, есть свои тонкости организации материала.
Что касается сценария, я сделал для себя твердый вывод: в сценарии для фильма о человеке «железно» предусматривать только такие ситуации, моменты, события, которые могут в его жизни повториться.