Режиссер снимает только действительность… Монтирует же он смысл.Бела Балаш
Репортаж с места события
Пусть читатель не сочтет название главы данью времени везде и повсюду внедрять принципы кибернетики – тут они действительно кстати.
Никто ведь не станет спорить, что при создании документального фильма, особенно событийного, авторам, сообразуясь с замыслом, приходится постоянно впитывать и творчески перерабатывать все новую и новую информацию. И что между сценарием, так сказать моделью будущей картины, и жизнью необходима тесная обратная связь. Но для этого прежде всего сама модель должна быть жизненной.
И, кроме того, съемка зачастую ведется одновременно несколькими операторами, между которыми тоже должна поддерживаться обратная связь. И творческая и организационная. Ко всему еще приходится учитывать погодные условия, свет, технику и множество обстоятельств, учесть которые не всегда возможно.
Чем не задача для кибернетики?
Вся наша жизнь слагается из малых и больших событий, и любое из них может стать эпизодом фильма или даже вырасти в целый фильм. Но есть события с такой естественной драматургией и пластикой, что прямо-таки созданы для документального кино. Их, казалось, надо только увидеть и… «черпать».
Фоторазведка фильма «Полдень»
В Риге гастролировал московский Театр имени Евг. Вахтангова. Естественно, что артисты побывали в гостях у рабочих, колхозников, строителей. Об одной из таких встреч на городской стройке редакция вечерней газеты поручила мне дать короткий репортаж в номер: «Один-два снимка и несколько строк», – сказал редактор.
Приезжаю на стройку, спрашиваю, где будет концерт. Никто не знает. Потом вижу: на площадке, среди недостроенных домов, плотники сколачивают что-то вроде сцены.
А в полдень со всех сторон начали стекаться зрители. «Партер» шел со своими скамейками и досками, забрызганными известью и цементом. «Бельэтаж» подъезжал на грузовиках и самосвалах. Из окон еще не достроенных домов выглядывала «галерка». А когда все лучшие места были заняты, кто-то подогнал автопогрузчик, опоздавшие чинно уселись на досках, и над «партером» поднялась «ложа» с публикой.
На пустом месте возникал новый мир, вещи теряли свое привычное назначение: машина – не машина, кран – не кран. И люди тоже перевоплощались, молодели на глазах и обращались с вещами, как дети, подчиняя их своей игре. Да это и была настоящая игра, игра в перевоплощение, в которой все решали фантазия и смекалка.
Я побежал на «галерку» сделать снимок с верхней точки. Хотелось схватить эту игру на строительной площадке в одном кадре, общим планом.
Но то, что я увидел, поразило меня. Внизу, в кадре, все время мелькали люди, машины, была какая-то неразбериха. А с высокой точки «галерки» было отчетливо видно, как из хаоса и толчеи вырастает настоящий амфитеатр, с четкой и строгой архитектурой.
Когда ведущий вышел приветствовать зрителей, деревянный помост уже был плотно окаймлен «живой подковой». Я спустился вниз, снимал крупные планы, детали, жанровые сценки, чтобы ничего не забыть. У меня было предчувствие, что фотографии пригодятся не только для газеты.
А концерт шел. Василий Лановой читал Маяковского, слова ложились, как блоки, такие же светлые и весомые. Затем была сценка из «Макара Дубравы». Потом снова поэзия: «Гренада, Гренада, Гренада моя!»
Известно, что в момент соприкосновения с искусством человек бывает удивительно красив. В картинных галереях, в концертных залах видеть людей в подобном состоянии вполне естественно. А тут, на строительной площадке, в будничной атмосфере красота эта была еще более разительна.
И я смотрел не на артистов, а на зрителей. Потому что для меня они стали главными действующими лицами. Каждый ушел в себя. И все – вместе. Это был многоликий коллективный портрет стройки.
Когда отгремели последние аплодисменты, наступил настоящий театральный разъезд. «Живая подкова» начала таять, «партер» уносил с собой скамьи, шоферы отгоняли «бельэтаж», автопогрузчик опустил «ложу». Концертная площадка опустела, и все предметы вокруг снова обрели свой привычный, будничный вид. Зрители уходили и уезжали достраивать улицы, которые еще не имели названий.
В сущности, состоялся самый обыкновенный концерт на стройке, каких бывает немало. Но одновременно все это напоминает передышку, короткий привал в пути. И я подумал, что во время такого концерта можно снять интересный фильм-репортаж о людях стройки.
Кадр из фильма «Полдень»
И ведь ничего невозможного в этом нет. Надо готовиться и ждать следующего случая…
Зачастую приходится сталкиваться с мнением, что снять так называемый событийный репортаж проще простого: материал идет в руки сам – только снимай, потом все смонтируется.
Если речь идет только о киноинформации, так рассуждать можно. Опытный оператор-журналист сориентируется в любых условиях и без подготовки. Но все же практика подсказывает, что даже для короткого сюжета в киножурнал хорошо иметь пусть ненаписанный, но заранее продуманный план.
Словом, если мы собираемся снять не беглый репортаж о событии, не просто ряд эпизодов, которые потом как-нибудь склеятся, «навешаются» на текст, как белье на веревку, а киноочерк, то есть вещь цельную, образную и гармоничную, то мы тем более должны многое представить себе до съемок, многое предвидеть.
Конструкция фильма представлялась мне предельно простой: пролог (сколачивание сцены) и три эпизода – сотворение «амфитеатра», концерт и «театральный разъезд». Особое внимание следовало обратить на главные драматургические стыки: подъем «ложи» автопогрузчиком после хаоса сотворения «амфитеатра» и ее опускание перед «театральным разъездом», когда «живая подкова» начнет рассыпаться. Они виделись мне в точках «золотого сечения» очерка, то есть по времени в одной трети продолжительности от начала и до конца.
Мне ничего не надо было выдумывать, все шло от жизни, от того, что я увидел и почувствовал тогда на стройке. Я составил себе даже фотосценарий, нечто вроде альбомного фотофильма, ведь все фазы концерта были засняты. И все-таки это было уравнение со многими неизвестными.
Когда, на какой стройке и с каким театром удастся снять этот «сфотографированный» фильм? Хотелось бы – на крупном строительстве, где много людей и машин. Но удастся ли? А если удастся, то сможет ли творческое объединение «Телефильм-Рига», заинтересовавшееся идеей, дать в нужный день и час трех операторов (с меньшим количеством нельзя управиться) и всю необходимую съемочную и звуковую технику? Кто именно будет снимать? Какова будет программа концерта?
Неизвестных было много, и разрешить их могла опять же только сама жизнь. Но я был готов, и при благоприятном стечении обстоятельств мне только оставалось, как по боевой тревоге, вскрыть, как говорится, пакет и приступить к выполнению программы.
И такой день настал.
Через год после вахтанговцев в Ригу приехал на гастроли Малый театр. Я пошел в горком, рассказал об идее фильма, показал фотографии. И мне помогли договориться с администрациями и театра, и строительства крупнейшего в Латвии химического комбината в Олайне (под Ригой). Даже день концерта был выбран удачно: 6 августа, канун Дня строителя.
А в «Телефильме» мне сказали: «Мало ли что случится, имейте резервную камеру» – и обещали дать в этот день не трех, а четырех кинооператоров. Главным оператором по моей просьбе был назначен Висвалдис Фриярс, с которым мы ранее снимали очерк о рыбаках – «Соленый хлеб».
Теперь, когда половина неизвестных отпала, надо было подумать об организации съемок во время самого концерта.
Что, скажем, если шоферы автокранов и самосвалов не заедут со своими машинами на площадку, а оставят их на обочине? Что, если автопогрузчика не будет или поблизости не окажется досок для «ложи» и «партера»?
И я поехал на стройку, к главному инженеру Яну Буркевицу, показал ему фотографии, объяснил, что должно произойти здесь 6 августа в полдень, и попросил дать указание шоферам заезжать с машинами прямо на площадку. Остальное, убеждал я его, произойдет само собой: зритель быстро сообразит, что приспособить под «бельэтаж», а что – под «галерку».
Буркевиц внимательно выслушал меня и, наверно, поверил, потому что сразу придал делу должный размах.
– Так, семь автокранов вам хватит?
– Хватит.
– Цементовозы нужны?
Я подумал, что светлые и круглые цементовозы будут хорошо выделяться среди других автомашин, особенно с тыльной стороны.
– Нужны.
– Так. Семь автокранов, два цементовоза, самосвалов штук десять подкинем, ну, пару бульдозеров. Что еще?
Я был даже несколько огорошен такой щедростью, горячо поблагодарил за все, но объяснил, что еще нужен хотя бы один автопогрузчик. Дело в том, что все движения во время сотворения «амфитеатра» и «театрального разъезда» будут хаотичными и в основном в горизонтальной плоскости. Поднятие и опускание «ложи» – единственные строго вертикальные движения. Они необходимы как знак начала и конца концерта и будут служить драматургическими опорами фильма. Вот почему без них никак нельзя. Если не будет автопогрузчика, развалится композиция фильма.
Главный инженер, естественно, не хотел, чтобы на его стройке что-нибудь разваливалось. Он вызвал прораба и поручил ему на день и час съемки обеспечить автопогрузчик.
Итак, с техникой все уладилось.
Была найдена и удобная площадка для «амфитеатра», открытая, с хорошими подъездными путями. Теперь по плану осталось проследить, чтобы плотники правильно расположили театральный помост по солнцу. Это было очень важно. И вот почему.
Нашими артистами будут зрители. Мы хотим открыть их, быть может, невидимую для других красоту. Для этого обязательно нужно заглянуть человеку в лицо, глаза, то есть снимать его крупным планом. А дни в начале августа как раз стояли солнечные, и прогноз на день съемки был благоприятным.
Теперь представим себе, что помост расположат так, что во время концерта солнце будет светить зрителям прямо в лицо. Что произойдет? Они начнут жмуриться, прикрываться ладонями, их лица будут деформированы. И в результате их внутренний мир, ради показа которого был задуман фильм, останется скрытым.
Где будет солнце 6 августа в полдень (концерт был назначен на час дня) и насколько оно переместится за полтора часа, конечно, было известно. Лучше всего, подумал я, если оно осветит зрителей сбоку и чуть сзади, то есть контровым светом. А раз так, то театральный помост надо расположить, как говорят инженеры, исходя из этих параметров. Разумеется, такая предусмотрительность никак не нарушала ни принципов документальности, ни естественного течения жизни. Даже наоборот. Заботясь о лучшем освещении, мы тем самым заботились и об удобствах зрителей.
Кадр из фильма «Полдень»
Для театрального помоста нашлось великолепное место – у белой стены лабораторного корпуса. Если небо будет безоблачным (и, следовательно, свет особенно резким), огромная стена сможет служить естественным рефлектором, смягчающим тени и излишнюю контрастность на лицах. Словом, и тут все складывалось удачно.
Кадр из фильма «Полдень»
Ко дню съемки в нашем «уравнении» оставалось лишь одно неизвестное – сам концерт: мы не знали его программы.
Хотя решающего значения для фильма это не имело, потому что нас интересовали главным образом зрители, все же хотелось заранее предусмотреть, что снимать, а чего не снимать. Концерт будет длиться час, а фильм – всего пятнадцать-двадцать минут. Значит, нужен жесткий отбор.
Но с программой удалось познакомиться только тогда, когда артисты уже приехали на стройку, и, естественно, отбор пришлось делать по ходу концерта.
Здесь я прерву рассказ и сделаю маленькое отступление, в котором хочу поделиться некоторыми соображениями, кажущимися мне очень важными.
Когда имеешь дело с событием и хочешь, следуя его естественной драматургии, рассказать о нем образно, тут, мне кажется, работа автора документального фильма приближается к работе кинодраматурга в игровом кино, с той лишь разницей, что в документальном фильме роли как бы пишутся не для тех, кто будет сниматься, а для тех, кто будет снимать, то есть для операторов.
Вот почему еще утром, пока плотники сколачивали помост (мы это сняли сразу же), надо было распределить обязанности между кинооператорами, прорепетировать с ними фильм и договориться о системе связи во время съемки. Каждый оператор получил, так сказать, фотороль своей задачи.
В нашей съемочной группе были три подвижные камеры и одна синхронная, которую мы установили на штативе прямо у помоста. Исходя из этого, роли между операторами были распределены так.
Сначала все как бы «строят», то есть снимают сотворение «амфитеатра» каждый на своем участке.
Затем, когда ведущий выйдет на сцену, главный оператор, Висвалдис Фриярс (у него был телеобъектив и наибольший запас пленки), поворачивает камеру в сторону зрителей и все время, пока идет концерт, снимает психологические портреты: люди задумались, смеются, аплодируют… Он должен успевать схватывать даже самые тонкие движения души наших «артистов», ведь на всем протяжении фильма они не скажут ни одного слова и будут выражать свои чувства только мимикой.
Второй оператор, Дайнис Яудземс, по согласованию со мной синхронной камерой будет снимать артистов на сцене.
Третий оператор, Марцис Лапиньш, с заранее выбранной верхней точки снимет «живую подкову», окаймляющую деревянный помост. Затем он будет помогать главному оператору. Но перед финалом снова поднимется на свою точку, чтобы по сигналу включить камеру за несколько секунд до момента, когда «подкова» начнет распадаться. (Полный эффект растворения образа в будничный факт – пульсация! – мог получиться только в том случае, если это удастся снять одним кадром.) И потом, уже до конца, третьему оператору предстояло снимать «театральный разъезд», пока площадка не опустеет. На этом последнем этапе съемки он становился как бы солистом и один завершал фильм.
От четвертого оператора, Яниса Зауэра, требовалось прежде всего не упустить момент подъема и опускания «ложи». Кроме того, он должен был снимать тылы и дальним планом (через головы зрителей) сцену.
Таким образом, мы тщательно приготовились к тому, что Вертов называл монтажом во время съемки и чем постоянно пользуется сейчас телевидение в прямых передачах со спортивных состязаний, массовых зрелищ, демонстраций.
Здесь уместно вспомнить и высказывание известного французского режиссера Жана Руша. Он говорит, что есть два метода съемки документального фильма: один – установить камеру и ждать, что произойдет «что-то»; другой – установить камеру и ждать, что произойдет «то, чего мы ждем».
В случае, о котором рассказываю, мы интуитивно пользовались вторым методом. Все было готово. Камеры заряжены. Каждый знал свою задачу. Оставалось только ждать, что произойдет то, чего мы ждем.
В полдень стройка начала затихать и к площадке со всех сторон потянулись люди – пешком, на машинах, на мотоциклах. Автокраны выстроились слева, самосвалы – справа, цементовозы – посередине. А впереди из досок, кирпичей и блоков сооружался «партер».
Все шло отлично: люди забирались в машины, на стрелы кранов и крыши соседних корпусов. Операторы только успевали снимать.
«Живая подкова», обрамляющая помост, буквально создала сама себя, и именно так, как мы ожидали.
Наконец настал самый ответственный момент съемки важного драматургического стыка: подъем «ложи» – «подкова». И тут оказалось, что нет автопогрузчика. А концерт уже начался, и третий оператор поднялся на верхнюю точку.
Я был в отчаянии: рушилась композиция фильма.
– Стой здесь и не сходи с места! – сказал я четвертому оператору и побежал искать автопогрузчик.
Кинулся к главному корпусу – нет. И вдруг возле дальнего склада вижу автопогрузчик. Рядом сидит водитель. Радостно бегу туда, но… Шестого августа был канун Дня строителя, и как раз суббота. Видимо, водитель несколько поторопился и уже начал праздновать.
Кадры из фильма «Полдень»
Что было делать? Я стал оглядываться вокруг себя и увидел: какой-то шофер грузит на машину цемент. Бросился к нему.
Но как, какими словами за одну-две минуты рассказать совершенно чужому человеку, к тому же занятому своей работой, о замысле фильма, о драматургии, о сечениях, о композиции, которая была так хорошо подготовлена? Как?
Сейчас я даже не помню, что говорил шоферу, но, видимо, по моему голосу он понял, что-то действительно рушится. Он бросил свою машину, сел в автопогрузчик, и мы покатили к концертной площадке, где нас ждал оператор и были подготовлены доски.
Право, это было удивительно, люди мгновенно побросали на «лапы» автопогрузчика доски, уселись на них, и живая «ложа» поднялась над «партером». Все произошло так, как должно было произойти!
А концерт уже шел полным ходом. Были песни о любви и о войне. Были отрывки из спектаклей. А в заключение актерская шутка «Урок русского языка в дореволюционной школе», которую с блеском исполнил народный артист республики Иван Любезнов.
Люди смеялись до слез и долго аплодировали. Потом вся труппа вышла на сцену, и благодарные строители преподнесли артистам цветы.
Кадр из фильма «Полдень»
Для артистов и зрителей наступила минута прощания, а для нас – пора съемки финала: опускание «ложи» и «театральный разъезд».
Сверху отлично было видно, как «подкова» нехотя рассыпается. А когда людей осталось мало, друг за другом начали отъезжать цементовозы, МАЗы, автокраны, а в самом хвосте – автопогрузчик. Словно совершая круг почета, машины объезжали театральный помост и походной колонной уходили за корпуса.
Полуденный «привал» кончился. Площадка опустела. Мы уже собрались покинуть свою точку, но в это время на опустевшую сцену вскарабкались дети и стали прыгать и танцевать.
Хорошо, что оператор предусмотрительно оставил НЗ – двадцать метров пленки. Он мгновенно включил камеру, и этим длинным кадром – дети танцуют на пустой сцене – мы закончили съемку, а потом и фильм.
Во мне до сих пор жива благодарность к операторам «Телефильма» и режиссеру Рижской кинохроники Бируте Велдре, работавшей на площадке с Фриярсом; пока тот снимал одних людей, она находила ему новых, высматривала характерные жанровые сценки. Без их увлеченности, оперативности, умения, как в хорошем джазе, импровизировать, мы бы не справились с задачей.
Рассказывая так подробно о фильме, я не хотел бы, чтобы у читателя сложилось впечатление, будто речь идет о чем-то очень значительном. Вовсе нет. Просто все в нем делалось преднамеренно, поэтому он очень удобен для анализа и позволяет сделать какие-то выводы, по крайней мере для себя.
И прежде всего о том, какое решающее значение для проникновения в событие с художественной целью имеет помимо всего четкая организация совместного творческого процесса.
Писатель или поэт, создавая свои образы, зависит только от полета собственного воображения. И десятки раз он может переписать одну и ту же фразу, пока не добьется желаемого созвучия, впечатления. При событийной съемке документалист этого не может. Добывая свои образы в стихии жизни, постоянно испытываешь острый дефицит времени. Поэтому, как хороший рыбак, документалист должен по возможности заранее знать, где ожидать «большую рыбу», иметь наготове подходящие сети и, самое главное, вовремя их закинуть. Опоздал или промедлил – вернется на берег пустым.
Небольшой фильм «Полдень» был для меня в этом отношении хорошей школой. Однако по-настоящему всю сложность организации коллективного творчества при создании документального фильма я осознал, работая сценаристом с режиссером Улдисом Брауном над полнометражной картиной «235 миллионов лиц».
Здесь тоже были четыре камеры, но операторы снимали совместно не полтора часа, а целый год. И не на пятачке строительной площадки, а по всей стране.
Четыре камеры и боевой устав
Режиссер предложил снять документальный фильм-панораму о стране, но не обзорного порядка, а сюжетный, с человеческой «историей», причем без дикторского текста. Вместо него комментарием должны были служить три музыкальные темы: Время, Любовь, Дорога. В человеческую «историю» предполагалось вовлечь разных людей, но так, чтобы фильм воспринимался зрителем как рассказ об одной большой судьбе.
В свое время Дзига Вертов писал о поисках образа «живого человека» на экране: «…Мать, качавшая ребенка в „Колыбельной“, от имени которой как бы идет изложение фильма, превращается по мере развития действия то в испанскую, то в украинскую, то в русскую, то в узбекскую мать. Тем не менее мать в фильме как бы одна… Перед нами не мать, а Мать, не девочка, а Девочка… Не человек, а Человек».
То же и в фильме «235 миллионов лиц»: герой – не человек с конкретным именем и фамилией, а Человек.
По замыслу фильм должен был сниматься по двум сюжетным линиям: линия жизни человека и государственные события (сокращенно ЛЖЧ и С).
По ЛЖЧ, ограниченной в фильме двумя моментами – первыми шагами человека и свадьбой, – нам предстояло проследить становление личности:
ЛЖЧ-1. Человек покидает колыбель.
ЛЖЧ-2. Человек – первые шаги (страх и природа).
ЛЖЧ-3. Человек проявляется как личность и талант.
ЛЖЧ-4. Человек – материнская и отцовская любовь.
ЛЖЧ-5. Человек – изящество, грация и обаяние.
ЛЖЧ-6. Человек испытывает прикосновение любви.
ЛЖЧ-7. Человек репрезентирует себя миру.
ЛЖЧ-8. Человек – отдых и странности характера.
ЛЖЧ-9. Человек наслаждается вдохновением.
ЛЖЧ-10. Человек испытывает тягу к соревнованиям.
ЛЖЧ-11. Человек находит любовь.
ЛЖЧ-12. Человек – самоотверженность, подвиг и гордость.
ЛЖЧ-13. Человек – пафос счастья, вечный союз любви.
Линия С охватывала характерные для 1966 года основные события в области политической, культурной, международной жизни (в первую очередь XXIII съезд КПСС), а также в некоторых наиболее важных сферах государственной деятельности – армии, авиации. Мы планировали снять запуск космического корабля, заседание правительства СССР после выборов в Верховный Совет, прием послов по случаю годовщины Октября.
Смонтированные параллельно, обе линии должны были создать образ огромной страны, многонационального народа.
В проекте было сознательно предусмотрено эпизодов и репортажей больше, чем мог вместить фильм. Режиссер придерживался того мнения, что большой документальный фильм, который придется снимать целый год, надо рассчитывать и строить, как авианосец, так сказать, с большим запасом «непотопляемости».
Приступая к работе над фильмом, мы исходили из вертовской мысли о необходимости вести сценарную, съемочную и монтажную работу одновременно с непрерывно идущими наблюдениями.
Мы, разумеется, понимали, что одному кинооператору «не поднять» такую сложную картину. Поэтому и возникла необходимость в съемочной группе с четырьмя операторами, которых надо было объединить творчески и организационно общей программой действия.
Каждый съемочный отряд, а также редактор, звукооператор, директор фильма получили переплетенную в твердые корочки походную отпечатанную на машинке книжку удобного формата. В нее были включены: проект фильма, подробное описание каждого этапа, «блока» сюжетных линий (паспорта ЛЖЧ и С, как мы их назвали), памятка в пути с номерами телефонов для связи, отрывки из дневников Вертова. В самом конце – карта СССР. А для ведения рабочего дневника были оставлены пустые страницы.
А начиналась походная книжка «Боевым уставом».
Быть может, некоторые его пункты покажутся читателю несерьезными, но, сочиняя его, мы думали не только о пользе дела, но и о том, чтобы внести в нашу работу элемент игры и необходимую дозу юмора.
«Боевой устав» фильма «СССР – год 1966»
1. Съемочная группа фильма считает себя добровольным союзом документалистов-единомышленников, организованным на год для создания полнометражного широкоэкранного фильма «СССР – год 1966» в традициях советского поэтического документального кино.
2. Съемочная группа состоит из четырех режиссерско-операторских отрядов, впредь называемых: «Камера-1», «Камера-2», «Камера-3», «Камера-4».
Каждая «камера» действует в экспедиции самостоятельно в пределах принятых и утвержденных сценарно-режиссерских планов и общей идеи фильма.
3. Штаб фильма находится в Риге. Для координации устанавливается следующая система связи:
а) по приезде на место немедленно сообщить адрес на ближайшие 3–4 дня;
б) субботний день – телефонно-телеграфная связь: «камера» – штаб. Сообщается о ходе съемки;
в) понедельник – вторник, c 12:00 до 12:00 – телефонная связь: штаб – «камера» (время московское).
4. Проявление отснятого материала должно вестись систематически, по мере его накопления.
Общее правило: «камера» доставляет материал в штаб после каждых 10 (десяти) дней работы, если снято более 300 метров. Способ доставки – нарочным (ассистент оператора, администратор) или по почте, с приложением точного режима проявления, проявленных на месте концов пленки и пометкой – номер «камеры».
Примечание. При дальних экспедициях высылать материал по мере возможности, максимально придерживаясь общего правила. Для надежности обработки поступающего материала установить в лаборатории постоянный пост слежения (ПС) в ранге ассистента оператора.
5. В соответствии с проектом фильм будет сниматься по двум основным линиям – ЛЖЧ и С.
Для съемок событий по линии С будут снаряжаться специальные единовременные экспедиции.
Линию жизни человека – ЛЖЧ – должна прожить каждая «камера».
6. Помнить: ЛЖЧ – спинной хребет фильма, С – вставки. Поэтому при съемке добиваться максимального контраста между обеими линиями: в ЛЖЧ искать личное, интимное, трепетное, проявление чувств, индивидуальное; в С – событийность, массовость, коллективное, сенсационность, масштаб.
Соответственно находить наиболее выразительные средства подачи материала.
7. Снимая кадры ЛЖЧ в событийных сферах, не увлекаться рассказом о событии, то есть информацией, – это метод хроники и телевидения. Искать в этих сферах нашу линию жизни человека.
8. Иметь бесконечное терпение в поиске кадров ЛЖЧ, но иметь и мужество отказаться от съемки, если сам не взволнован происходящим.
Искать самое красивое, самое святое, самое взволнованное, самое напряженное состояние людей.
Помнить, что в фильм войдут только «кипящие» кадры. Поэтому лучше не тратить пленку, если «температура» кадра ниже «восьмидесяти градусов».
9. Снимать изящно, по возможности строгими фронтальными композициями. К ракурсам прибегать в случаях, драматургически оправданных и необходимых.
10. Снимая ЛЖЧ, думать о будущем монтаже:
а) применять панорамы для введения в среду (тему) и выведения из среды (темы). Помнить, что хорошая панорама с новеллистическим концом стоит целого эпизода;
б) одно и то же состояние людей (встреча, поцелуй, ожидание) снимать с разных точек и в разной крупности (от максимальной до общего плана со всеми деталями среды) – это облегчит монтаж, сделает его более динамичным;
в) если событие развивается медленно, но интересно именно своей продолжительностью (ребенка учат ходить, плавать, влюбленные на скамейке и т. д.), снимать фазами, «стоп-камерой», со штатива;
г) не избегать съемки с движения по вертикали и горизонтали (использовать краны, люльки, автомобили), естественных шторок, смазок, любопытных прохожих – всего того, что придает кадру документальность.
За все это при монтаже фильма режиссер вспомянет «камеру» добрым словом.
11. Из вертовского «Боевого устава „киноков“», 1924 год.
«Общее указание для всех случаев:
Съемка врасплох – старое военное правило: глазомер, быстрота, натиск.
Съемка с открытого наблюдательного пункта: выдержка, спокойствие, в удобный момент – мгновенное нападение.
Съемка со скрытого наблюдательного пункта: терпение и абсолютное внимание.
Съемка при естественном отвлечении снимаемых.
Съемка при искусственном отвлечении снимаемых.
Съемка на расстоянии».
12. «Камерам» быть в постоянной боевой готовности.
Ассистенту оператора: содержать в отличном состоянии материальную часть, иметь всегда заряженные кассеты. Оператору никуда не отлучаться без киноаппарата. Помнить: везде и всюду можно встретить неповторимый кадр для ЛЖЧ.
Режиссер У. Браун и «Камера-4»
«Камера-1»
«Камера-2»
«Камера-3»
Всем – не лениться! Помнить Вертова, он говорил: «Бросить курить, мало есть. Раньше вставать. Делать не то, что хочешь, а то, что нужно делать. Надо хотеть то, что нужно. План на каждый день…»
13. Пункт последний (желательный, но не обязательный): из каждой экспедиции «камера» привозит домой бутылку вина местного производства, которая должна сохраняться до конца съемки и быть коллективно выпитой после сдачи готового фильма.
Наша книжка была плодом большой предварительной коллективной работы.
Еще до уточнения всех пунктов программы «Камера-3» (режиссер Бирута Велдре, оператор Ральф Круминьш и ассистент оператора Леопольд Элкснис) выехала в Азербайджан, чтобы по ЛЖЧ снять репортаж о старейшем жителе нашей страны – 162-летнем Ширали. А оттуда в Москву, на съемки – по линии событий – XXIII съезда партии.
В Москве, куда временно был перенесен «штаб» фильма, их ждала «Камера-2» – оператор Валдис Крогис со своим ассистентом Дмитрием Верхоустинским, и «Камера-4» – сам режиссер Улдис Браун с ассистентом Миколой Гнисюком, выполнявшим также обязанности поста слежения (ПС) в лаборатории (см. пункт 4 устава). Только на съемки в Кремлевском Дворце съездов к ним присоединился Ивар Селецкис.
Вот так начал действовать устав. Мы сразу почувствовали масштаб предстоящей работы, проверили жизненность наших творческих и организационных принципов.
Затем мы разъехались по определенным маршрутам, чтобы уточнить объекты съемок, а кое-что и снять. И куда бы ни приехали наши люди – на Дальний Восток или в республики Средней Азии, – везде и всегда документалисты местных студий оказывали гостеприимство и дружескую помощь. А в Ташкенте помогли нам не только с жильем и транспортом, но даже кинопленкой.
В мае, когда вся группа снова собралась в Риге, был составлен сетевой график работы каждой камеры, окончательно «утрясен» проект фильма, принят устав. И для всех началась пора дальних экспедиций.
Было начало лета, мы прощались до сентября.
Дальше всех улетела «Камера-3» – на Камчатку. «Камера-2» – на Урал (ее режиссером стала в то время еще студентка ВГИКа Лайма Жургина). «Камера-4» – в Ленинград. «Камера-1» (Рихард Пик и ассистент оператора Модрис Реснайс) готовилась лететь на Памир. А редактор фильма Юрий Ногин отправился в Москву, к военному консультанту фильма, согласовывать «военный блок» кинокартины. После возвращения из Вологодской области, где удалось договориться о съемке праздника «Проводы русской зимы», я присоединился к «Камере-1».
Хотя обязанности в нашей съемочной группе были четко разграничены, зачастую приходилось выполнять работу «по совместительству».
Режиссер-постановщик сам нередко брался за киноаппарат. Режиссеры «Камер» нередко в экспедиции выполняли обязанности сценариста, сценарист – режиссера «Камеры», а редактор становился «офицером для особых поручений». Впрочем, организационная структура группы действительно напоминала военную. Все главные решения принимались «командиром» – режиссером. Сценарист – «начальник штаба», – поддерживая связь с экспедициями, планировал съемки, готовил сценарно-режиссерские задания. «Камеры» – «подразделения» – проводили их в жизнь.
Но, к сожалению, не все важное, с нашей точки зрения, нам удалось снять. Пришлось довольствоваться тем, что было.
За четыре месяца до окончания съемок режиссер смонтировал первую «болванку» фильма. Сообща мы ее обсудили. Появлялись новые идеи. В первоначальный замысел вливалась свежая кровь. Шедшие параллельно с монтажом съемки позволили улучшить эпизоды, совершенствовать стыки, «обтачивать болванку».
Для примера приведу содержание нескольких узловых репортажей фильма и по ходу дела расскажу, как они готовились, снимались, монтировались.
Пролог
Фильм начинается с ворот ангара авиационного завода. Ворота раздвигаются, и мы попадаем в сборочный цех. Пожилой мужчина в белом халате с переносной лампой проверяет соединения на обшивке крыла придирчиво и очень тщательно. А рядом молодой парень закрашивает шов тонкой кистью. Это как последний мазок художника.
И сразу общий план: из огромного цеха люди бережно выталкивают только что родившийся самолет.
Известно, как трудно бывает найти для фильма точное начало. С месяц в процессе монтажа в начале стояли эффектные кадры иллюминации. Но судьба кинокадров порой удивительно напоминает судьбу людей. В конце концов эффектные кадры попали в корзину. А скромный рабочий эпизод, снятый в сборочном цехе авиационного завода (по программе ЛЖЧ-9), не только занял их место, но стал лейтмотивом всей картины, сквозным образом – от пролога до финала.
Неизвестный солдат
Морозный день. С экрана смотрят строгие лица. Пожилой мужчина. Парни у знамен. Девушка с цветами. Пожилая женщина. Из нерезкости, как бы из небытия, появляются молодые солдаты с гробом на плечах. Они несут его к кремлевской стене. Гранитная плита с надписью: «Имя твое неизвестно. Подвиг твой бессмертен». Слышен посвист ветра.
Этот репортаж снимала «Камера-1». Пик начал первый кадр с легкой нерезкой панорамы, так сказать, с душевного движения, что затем позволило режиссеру избежать грубого монтажного перехода.
Во Дворце съездов встает президиум торжественного собрания, посвященного двадцатипятилетию разгрома гитлеровских войск под Москвой. Встает весь зал – маршалы, генералы, ветераны Московской битвы. И все в такт аплодируют шагающим между рядами знаменосцам. Стрелок, танкист, моряк, летчик… По радио слышен голос Левитана, читающего сводку Информбюро:
«…шестого декабря 1941 года войска нашего Западного фронта, измотав противника в предшествующих боях, перешли в контрнаступление против его ударных фланговых группировок…»
Последние слова падают на заснеженные зубцы кремлевской стены, от них кинокамера медленно панорамирует по стене, будто вглядываясь в каждый ее кирпич, пока не останавливается на лице часового у могилы Неизвестного солдата.
Нужна ли была непременно панорама? Мне кажется – да. Если часового дать только общим планом, мы не увидим лица. Если затем укрупнить лицо, получится конкретный часовой, не более. В одном, слитном движении он вырос в обобщенный образ защитника Отечества. А заснеженная кремлевская стена за его спиной напоминает о военной зиме 1941 года, об известном приказе: «Ни шагу назад! За нами Москва!» Так мне кажется.
Репортаж «Неизвестный солдат» проектом фильма не предусматривался. О том, что у кремлевской стены будет зажжен Вечный огонь, нам заранее сообщила редактор Главного управления по производству документальных фильмов Валентина Ивановна Яковлева, оказывавшая на всем протяжении съемок большую помощь.
И сразу же мы связались с «Камерой-1», с «офицером для особых поручений» Ногиным, снимавшим в то время в Киеве авиазавод, и по телефону обо всем договорились. На помощь Пику был направлен второй оператор Генрих Пилипсон.
Коррекция
В кино, как и в жизни, человек может одновременно видеть что-то, вспоминать, думать о будущем, чувствовать.
Вот так многослойно мы пытались решить финал «Неизвестного солдата» и стык с последующим репортажем.
Мимо утопающей в цветах могилы движется вереница людей. Пожилая женщина, опустившись на колени, по старинному русскому обычаю троекратно бьет челом. Слышен перезвон курантов на Спасской башне Кремля. Идет смена почетного караула. Молча, только взглядом в упор, часовые принимают и сдают пост. Слышны далекие заводские гудки.
И сразу, в резком ракурсе – заводские трубы, похожие на черные обелиски. Гудки усиливаются, звучат тревожно и торжественно. Крупно: раскаленная стальная глыба оседает под молотом, затем, подхваченная невидимыми в сумраке кузницы тросами, она проплывает, словно спутник. Слышен знакомый космический сигнал. Крупно: раскаленный металл в печи.
День. Солнце. На карусели, счастливые и беззаботные, кружатся парень и девушка. Может быть, жених и невеста? Потому что вслед за каруселью идут короткие репортажи со свадеб – грузинской, украинской, русской, памирской, корейской, молдавской, ненецкой, цыганской…
«Камера-2» меняет точку съемки
«Камера-2» меняет точку съемки
«Камера-2» меняет точку съемки
Весь этот ряд – от матери Неизвестного солдата до свадеб – родился во время обсуждения первой монтажной «болванки» фильма. Но жил он в нас давно.
Кузницу «Камера-2» сняла по ЛЖЧ-12 в Свердловске, на Уралмаше. Выслав материалы в Ригу, она уехала в Уфу и Ханты-Мансийск снимать другие пункты ЛЖЧ.
Каждая посылка ожидалась в штабе с нетерпением. Когда мы в просмотровом зале увидели плывущую раскаленную болванку, кадр сразу нас поразил, но он был слишком коротким, чтобы вырасти в образ. Или оператор во время съемки не увидел это, или просто в кассете кончилась пленка. Кроме того, кадр несколько «танцевал». Темпераментный оператор Крогис любит снимать с рук.
Поскольку связь во время экспедиций была устойчивой, «Камере-2» было отправлено письмо-телеграмма следующего содержания:
«Проявили весь негатив, кроме разливки стали. Браун возмущен съемкой без штатива. Люди идут на работу, частично цех – брак. Все дрожит. Трубы и рабочий в солдатской гимнастерке очень эффектны. Кадры выемки из печи граненых болванок могли быть прекрасны, если снять со штатива длинно, вплоть до эффекта полного отделения „спутника от ракеты“. Если есть возможность, надо повторить. Образец кадра выслан Свердловск, главпочтамт, до востребования».
На обратном пути из Ханты-Мансийска «Камера-2» съемку на заводе повторила.
Так велась иногда коррекция на расстоянии.
Две телеграммы
Листаю папку с «оперативными» материалами. Две телеграммы, подшитые рядом. Одна – из колхоза Озерки Тарногского района Вологодской области в Ригу на имя директора нашего фильма Яна Величко.
«Вашу телеграмму отвечаем: свадьбы эту зиму не будут – председатель колхоза Курбатов».
Вторая – из Риги в Ташкент администратору «Камеры-1» Яну Поммерсу:
«Свадьба старших чабанов Сузакского района назначена на 25 августа тчк Телеграфируйте адресу Чимкент обкомола Турсункулову приезд группы для возможных киносъемок тчк Ждем ваши координаты – Величко».
Вот какие бывают превратности судьбы! В Озерки, к председателю колхоза Николаю Савватеевичу Курбатову, я специально ездил, когда был в Тарногском Городке, договаривался. И вот тебе на – «свадьбы не будут»…
Кадр из фильма «235 миллионов лиц»
А в казахский совхоз имени Калинина никто заранее не ездил, не договаривался. Просто секретарь Сузакского райкома комсомола Болтанбек Ботанов, прочитав в журнале «Советский экран» корреспонденцию М. Долинского о съемках нашего фильма, с разрешения молодоженов пригласил нас.
Мы немедленно связались с Чимкентом, оттуда в Ташкент за нами прислали машину, а к месту свадьбы старших чабанов Белжан Кульманбетовой и Ермана Калмырзаева доставили на вертолете.
Вообще съемки свадеб и в Казахстане, и на Памире, и в Молдавии, и на Севере сложились удачно. Сорвалось в Озерках – наверстали на Брянщине. Свадеб набралось даже слишком много, так что при монтаже пришлось выбирать: либо придерживаться этнографии, либо дать одну общую свадебную «историю». В конце концов режиссер так и сделал, хотя при этом был вынужден поступиться многими отличными кадрами.
Кадр из фильма «235 миллионов лиц»
Человек покидает колыбель
Ночь. Ротационный цех «Правды». На первой странице – сообщение об открытии XXIII съезда КПСС. Печатники просматривают свежие газеты. Сквозь гул машин слышатся голоса телефонисток: «Алло! Берлин… Варшава… Париж…»
К ротации подкатывают белый рулон бумаги.
Белая стена. Слышен крик новорожденного. На фоне стены появляются детские медицинские весы, а на них – малыш. Это происходит вдруг, словно по мановению волшебной палочки. Вдруг в стерильно белый кадр входит и медицинская сестра, которая уносит ребенка. На его месте появляется другой, третий… Один кричит, другой улыбается, с каждым кадром малыши взрослеют. Последний уже сам покидает весы, а вслед за ним его ровесники один за другим начинают покидать свои колыбели: меховую – на севере (Ханты-Мансийск, «Камера-2»), обычную – на юге (Баку, «Камера-3»), обширную коляску на берегу застывшего моря (Таллин, «Камера-2») покидает двойня. «Космический» пейзаж, такой же звук, маленькие фигурки в комбинезонах…
А вот что об ЛЖЧ-1 сказано в походной книжке:
«Бытовой и вместе с тем символический репортаж, следующий после двух блоков по линии С – свадеб и космоса. Дети, покидающие колыбель, удивленно созерцают друг друга. Земля им кажется неизведанной планетой, которую каждому человеку приходится открывать для себя заново.
Кадр из фильма «235 миллионов лиц»
Для детей разных национальностей искать характерный фон (степь, горы, берег моря, тундра и т. п.).
Искать коляски разных систем – открытые, закрытые, у ненцев, например, из шкур.
Снимать четырьмя планами:
а) большой общий план с природой;
б) коляска во весь экран;
Кадр из фильма «235 миллионов лиц»
в) механизм покидания колыбели (по усмотрению – общий или крупный план); детали: момент прикосновения ножек к земле, поиск земли кончиками пальцев; момент, когда ребенок стоит на земле, пытается ходить или ползать;
г) крупно лицо (страх и любопытство в глазах, будто ищет людей. Искать двойню или тройню!)».
Эту идею – снимать двойню – подал во время обсуждения проекта фильма оператор Валдис Крогис. Он же вместе с режиссером Лаймой Жургиной ее осуществил.
В фильме эпизод полон драматизма. Покинув на берегу моря двухместную коляску, дети делают первые шаги. Они спотыкаются, падают, плачут, но все-таки встают. Мы видим первые усилия воли человека, первые проявления характера, видим, как Человек учится вставать на ноги.
«Моржи»
Две девочки лет шести-семи надевают купальные шапочки. Кажется, что это происходит на морском летнем пляже, но… Панорама открывает зимний пейзаж. Девочки в одних плавках, как истые «моржата», прыгают в ледяную прорубь в объятия «моржа-отца» (Мичуринск, «Камера-2»). А с горки на них смотрят ненецкие дети в длинных шубах, напоминающие пингвинов.
Наши девочки, искупавшись, вылезают на кромку проруби, обтираются полотенцами и вот так, голышом, совершают легкую пробежку по снегу. Звучит задорная русская мелодия.
В фильме у каждого участника съемочной группы есть какой-то особенно близкий ему эпизод. Я знаю, что для режиссера это картинная галерея (ЛЖЧ-6). Для Бируты Велдре и Ральфа Круминьша – репортаж о камчатских вулканологах. Для Рихарда Пика – проводы в армию. (Наверное, потому, что когда-то сам это остро пережил. Его призвали в разгар съемок «Двое», вот почему работу пришлось завершить Генриху Пилипсону.)
Для меня таким особенно близким эпизодом стали «моржи» (ЛЖЧ-4), может быть, потому, что семью «моржей» Печенкиных я долго искал.
Любителей зимних ванн в нашей стране много, но чтобы с такого раннего возраста – это все-таки редкость. Искал по фотографии, опубликованной в «Огоньке», сначала в Петрозаводске, где отец семейства работал на комбинате стальных конструкций, не застал, семья переехала в Тамбов. Писал туда, долго не было ответа, и казалось, что след их потерян. Вдруг, неожиданно – письмо из Мичуринска:
«Добрый день, товарищи из кинофильма «СССР – год 1966»! С уважением к вам семья «моржей» – Печенкин Юрий, Света, и Люда, и мама наша с молодым „моржонком“ Андрюшенькой. Ему исполнился один месяц. Он войдет в нашу секцию зимнего плавания обязательно…»
Бежит по снегу семья «моржей» (пока без Андрюши), и встык! – с ослепительно белых песчаных дюн (и потому тоже кажущихся снежными) скатываются мальчишки и девчонки (Литва, Нида, «Камера-4»). И, словно продолжая их движения, начинают танцевать не то твист, не то лезгинку азербайджанские дети («Камера-2»).
И тогда в небе появляется вертолет. Он как бы пытается повторять их движения и в такт музыке качает корпусом, кружится на месте. Кружатся в танце дети. Мальчик пускается в стремительный пляс, раскинув руки, словно крылья. Вертолет делает крутой вираж…
Кадр из фильма «235 миллионов лиц»
Благодаря оригинальному монтажу эффект соревнования машины с человеком поразителен.
А общая направленность репортажей – Человек проявляется как личность и талант.
ЛЖЧ-6 и 8
По залам Эрмитажа и Третьяковской галереи бродят в одиночку очарованные юноши и девушки. Слышны тихие шаги, дыхание. Из золоченых рам смотрят люди прошлых веков, бывшие когда-то тоже молодыми. Юность ищет в шедеврах искусства свой идеал красоты. И между ними как бы происходит молчаливый диалог.
Кадр из фильма «235 миллионов лиц»
Отошла от картины девушка с нежным лицом, и юноша, взглянув, удивлен: на стене, в раме, «осталось» ее лицо – так они похожи!
Кадр из фильма «235 миллионов лиц»
Со стены смотрит Лев Толстой… Девушка (мы ее прозвали Наташей Ростовой) метнула взгляд на юношу. Возникает еле ощутимое тяготение. Девушки и парни как бы смотрят друг на друга. Необычайно тонкими портретными зарисовками и не менее тонким монтажом режиссер добивается впечатления, будто их взгляды, встретившись, высекли искру. Контакт переходит в пристальное внимание. Внимание – в радость ощущения чего-то такого, чего раньше никогда не замечал ни в себе, ни в других.
Кадр из фильма «235 миллионов лиц»
И радость взрывается танцем юности! Счастливые лица, глаза, руки. Никаких физических прикосновений. Но это не твист и не шейк. Это древний корякский танец «Норгали».
Когда режиссер снимал и потом вместе с монтажером Эрикой Мешковской часами монтировал картинную галерею, он еще не знал, что в стыке с ней будет танец. В то время «Камера-3» двенадцать суток ждала самолет из Петропавловска-на-Камчатке в маленький городок на берегу Охотского моря – Палану. Ансамбль местного училища обещал станцевать «Норгали» не как обычно – на клубной сцене, а под открытым небом, на самом берегу залива Шелихова.
Режиссер «Камеры-3» Бирута Велдре писала мне тогда в Ташкент, куда мы прилетели с «Камерой-1» с Памира:
«Нам необходимо наверстать пробелы июля, который совсем не удался из-за непогоды. Вообще Дальний Восток – такое место, где на любое дело нужно вчетверо больше времени. Это выбивает нас из всех графиков и злит ужасно. Самое главное – удержать себя в рабочем состоянии и не поддаваться „бичевым“ настроениям, как здесь говорят, то есть безделью. Непогода может длиться неделями, и в это время авиация бездействует. Вот завтра собираемся вылететь к группе ключевских вулканов. На две недели. Будем, вероятно, подниматься на вулкан Толбачик – наиболее активный из всех. Погода опять ужасная. Идет проливной дождь. Вылет может не состояться…»
И все-таки «Камера-3», недаром слывшая в нашей группе самой выносливой, выждала и «Норгали» и Толбачик! Оператор Ральф Круминьш не только запечатлел восхождение на вулкан, но и сам спустился в дымящийся кратер.
И почти в то же самое время другой оператор, Мик Звирбулис, не входивший ни в одну из наших групп, по специальному заданию пробирался с экспедицией спелеологов через залитые водой Красные пещеры Крыма.
Оба эти репортажа значились рядом и в пункте ЛЖЧ-8 нашей программы. Их основной мотив – извечное стремление человека, вопреки опасности, к неизведанному, к тайне.
Как единый порыв, один за другим, репортажи даны и в фильме. Входят люди в мрачные пещеры, пробираются через лабиринты. Идут с винтовками за плечами, ведя на поводу нагруженных лошадей. А когда лошади устают, люди взваливают часть груза себе на спину и идут дальше, поднимаясь все выше и выше. Под ногами лава. На вершине дымит вулкан… Та же энергия, тот же напор, что и в эпизоде «Человек покидает колыбель».
Кульминация
На вершине высокой скалы, открытой всем ветрам (Красноярские столбы, «Камера-3»), в обнимку сидят парни и девушки. Внизу тайга. Парни и девушки сидят обнявшись, но веет разлукой.
Шагает по городу (Рига, «Камера-4») колонна призывников. Впереди оркестр. Парни с рюкзаками, чемоданчиками. У одного за спиной гитара, рядом шагает девушка (Краснодар, «Камера-2»).
Окраина станции (Темрюк, «Камера-1»). Бабье лето. Брошен на поляну возле дома велосипед. Не до забав – старший брат уходит в армию. Парня провожает вся семья, невеста. У бабушки дрогнули губы. Ей вспомнилось то, чего старшее поколение никогда не забудет. И тут же, рядом, другая женщина пустилась под гармонь в пляс.
Сыновья уходят в армию – так надо.
Городской вокзал. Последние прощания, последние слова. Наши парни между двух огней: их обнимают матери, не веря, что сыновья так быстро выросли, обнимают невесты.
Седая мать, прикрыв букетом цветов губы, смотрит, как сплелись руки сына на девичьей спине, как он нежно целует любимую. И вокзальные шумы затихают… В музыке угадывается тема, звучавшая в картинной галерее. Воспоминания…
– По вагонам!
Сцена проводов в армию из лирической перерастает в эпическую, накрепко связав, как мне кажется, обе линии фильма: государственную и личную. Ты полюбил – научись защищать свою страну, свой дом, свою любовь. Проводы с самого начала рассматривались нами как кульминация драматургии фильма, поэтому мы особо тщательно к ним готовились.
Кадр из фильма «235 миллионов лиц»
Снять их весной мы не успевали, а в конце октября и в начале ноября, когда идет осенний призыв, в средней полосе России, в Сибири уже холодно, могут пойти и дождь и снег. Это придало бы изображению оттенок ненужной внешней суровости, в то время как драматизм должен рождаться не какими-то внешними обстоятельствами (холод, ветер, пасмурное небо и т. п.), а только внутренним состоянием людей. Поэтому мы выбрали Кубань, где поздней осенью еще тепло. Но такой осенний вариант требовал особо точной организации. Упустил что-то – и в том же году нигде не наверстаешь. А производство фильма, как известно, ограничено сроком.
Кадр из фильма «235 миллионов лиц»
Кадр из фильма «235 миллионов лиц»
«Камера-1», звукооператор, редактор приехали в Краснодар заранее. Согласовав с военкомом маршрут по станицам, они немедленно дали знать в штаб фильма точный график работы по числам. Это позволило за день до съемок в самом Краснодаре (финал эпизода) откомандировать туда из Тбилиси на помощь «Камеру-2».
Пик мог сосредоточиться в основном на крупных психологических планах, в то время как Крогис снимал преимущественно общие. Отлично понимая общую задачу, каждый проявил великолепную операторскую интуицию при выборе и наиболее выразительных моментов, и «главного героя», то есть призывника, с которым Пику затем надлежало отправиться в воинскую часть. В самый последний момент, когда дали отправление, «Камера-1» снимала с подножек отплывающий перрон и провожающих, а «Камера-2» с перрона – отходящий поезд и машущих из окон парней. Тем самым будущий монтаж был в значительной мере предопределен в ходе съемки. И не случайно, наверное, проводы в армию – один из наиболее органичных эпизодов фильма.
Еще одна телеграмма
Привал. Солдаты прыгают с бронетранспортеров. Пришла почта. Из рук в руки передаются письма. Парень, положив автомат на колени, читает письмо. Звучит тема Любви. И, словно привет из дому, слышится песня под гармонь… а навстречу уже бежит девушка в наряде Весны!
– Люди! Люди! Подходите, посмотрите, с вами я в последний раз! – слышится над площадью, запруженной народом. Зима передает эстафету Весне.
Веселый праздник «Проводы русской зимы» сняли «Камера-2» и «Камера-З» там, где предполагалось, – в древнем Великом Устюге и Тарногском Городке Вологодской области, в чем нам очень помогли местные партийные и комсомольские органы.
От секретаря Великоустюжского горкома партии Виталия Александровича Жукова мы заранее получили сообщение, что праздник назначен на воскресенье, 19 марта. «Искренне приглашаем вас, – писал он, – если не для съемок, то в качестве наших гостей». А из Тарноги, куда съемочная группа выехала по приглашению секретаря райкома комсомола Анатолия Романова, от нашего администратора пришла телеграмма:
«Проводы русской зимы зпт свадьба зпт восемь троек будет тчк Вылетаю Дудинку тчк Саулитис».
И действительно, в Тарноге все шло как по писаному. Удачно завершив съемки, «Камера-2» вылетела вслед за администратором на север, в Таймырский национальный округ, снимать ненецкую свадьбу и заодно доснять монтажный кадр «дети в шубах, как пингвины» для стыка с «моржами».
Напротив, в Великом Устюге, где предстояли основные съемки и где мы надеялись на впечатляющие общие планы, массовость, размах, – там все чуть не сорвалось.
В тот год над Северной Двиной неожиданно рано подули теплые ветры. Еще ночью, в канун праздника, снег на улицах начал катастрофически таять. И не только на улицах. Даже ледовую колею, по которой мы днем раньше проехали со станции Ядриха, и ту залило.
Мы с Ральфом Круминьшем забеспокоились. Пропал праздник. Не будут же по голому асфальту катить тройки. Но председатель праздничной комиссии нас успокоил: «Раз объявлено – значит будут!»
И действительно, все было. Скоморохи. Емеля-дурак на печи. Блины (по неполным данным, их было съедено более пятнадцати тысяч!). Самовары на улицах. Лазание по столбу за сапогами. «Три богатыря». Хороводы. Народное гуляние. И многое другое…
А когда появились тройки, народ расступился, и они, меча искры людям под ноги, пронеслись со свистом, с песней и звоном бубенцов!..
Устав против устава
После «Проводов русской зимы», вмонтированных в «Привал» как «ожившее письмо солдату, как привет из дому», в фильме продолжаются военные будни. К самолету идет колонна парашютистов. Звучит тема Времени. Но после взлета, когда открывается люк и один за другим в нем исчезают наши парни, тему Времени сменяет тема Любви.
В небе – десант!
Десятки белых куполов приближаются к земле. Девушка в белой фате с удивлением смотрит вверх. Парашютист приземляется, с трудом гасит на ветру купол, запутывается в белом шелку («Камера-2»), и нельзя понять, парашют ли это или белая фата. (Стык одни критики назвали оригинальным, другие – банальным.) На точном музыкальном акценте «белая неразбериха» завершается поцелуем жениха и невесты. И мы видим: парень в летной форме, девушка в подвенечном платье надевают друг другу кольца («Камера-3»).
А парашютисты с неба все падают и падают. Настоящий «десант женихов»!
Вот тут возник спор с военным консультантом.
– По Боевому уставу, – настаивал он, – парашютист после приземления обязан идти в атаку!
– По нашему «Боевому уставу», – возражали мы, – парашютист – это образ смелости и бесстрашия, знак того, что парень, которого в фильме десятью минутами раньше провожали на Краснодарском вокзале, возмужал и готов защищать свою страну, свой дом и свою невесту!
Спор грозил принять серьезный оборот.
В конце концов компромисс был найден. Режиссер изъял кадры, в которых парашютисты вооружены автоматами, оставив только военно-спортивный десант. А генерал признал поэтический ход нашего «устава». Недаром говорят, что в каждом человеке живет поэт.
Подарок
Мы ехали на съемку.
– Есть идея! – сказал автор.
– На сколько метров? – спросил оператор.
– Есть идея! – сказал режиссер.
– Во сколько она обойдется? – спросил директор фильма.
В этом шутливом разговоре сказано все. И от этого никуда не уйти, даже кинолюбителю, который сам себе и автор, и режиссер, и оператор, и директор. Думая об идеях, разрабатывая планы фильма, всем приходится считать. Но если документалисту пришлось бы за все платить, половина его идей не увидела бы экрана. Незримой статьей в сметах документальных фильмов закладывается щедрость людская, без которой нам никак не обойтись.
Без нее мы бы не сняли и финала нашего фильма.
После «десанта женихов» и бракосочетания – гул аэропорта. Муж и жена – молодые, стройные, с легким багажом – спешат к самолету. Вслед им смотрят отцы и матери.
Лето. Осень. Зима… Спешат к самолетам молодые пары.
На взлетную полосу выплывает белогрудый лайнер Ил-62, он один как бы вобрал в себя всех парней и девушек, покинувших родительское гнездо.
Мать в белом платке смотрит на огромную птицу, которая сейчас поднимет ее детей, и еле заметно кивает вслед: «В добрый час… в добрый час…»
И завершающий кадр. Словно рассекая экран пополам и вглубь, несется над редкими облаками Ил. Он виден сверху. Под ним, в прогалинах, земля. Впереди – безбрежная даль.
Нетрудно вообразить, что финальный кадр мог легко превратиться в привычную рекламу Аэрофлота. Чтобы этого не произошло, чтобы Ил воспринимался как образ, как крылья, его необходимо было снять не с параллельного курса, а непременно сверху, точно по оси кадра, и так, чтобы была видна под ним земля. Режиссер даже нарисовал кадр, каким он должен выглядеть на экране. И «Камера-1» таким его сняла.
Но легко сказать – снять Ил-62 по оси сверху и на фоне земли. А чтобы осуществить это на практике, потребовался еще один почти такой же гигант – Ту-114!
Не знаю, сколько стоит часовой полет этих двух трансатлантических лайнеров. Знаю только, что наша смета этого не выдержала бы. Выручила статья «Щедрость».
Аэрофлот подарил нам этот кадр, позволив его снять во время тренировочных полетов. Остальное сделали командиры кораблей. Набрав разную высоту и согласовав по радио скорости, они, сблизившись, пошли одним курсом.
– Еще бы один дубль! – сказал Пик, сняв кадр.
Командиры сделали второй заход. И затем, для верности, – третий.
Я рассказал о немногом, что связано с организацией воплощения замысла «235 миллионов лиц». Здесь ничего не сказано о сетевом планировании, примененном нами при составлении графиков работ и сценарно-режиссерских заданий; о системе обсуждения материала, при которой каждое критическое замечание должно было непременно сопровождаться улучшающим предложением; об организации работы со звуком, которым непосредственно занимались четыре человека: звукооператоры Ян Зиверт и Игорь Яковлев, композиторы Раймонд Паулс и Людгард Гедравичус, составивший музыкальный паспорт, то есть расчет музыки по метрам и секундам.
Все это – тема особого разговора, в который здесь я бы не хотел вовлекать читателя.
Совершенно опущена и проблема психологической совместимости, с которой необходимо считаться при длительном совместном творчестве. Тогда, наверное, было бы меньше недоразумений и конфликтов, зачастую возникающих именно из-за отсутствия элементарных знаний в этой области. Но время уносит шелуху, оставляя главное. И я спрашиваю себя, достигнута ли главная цель, поставленная нашим «Боевым уставом»? Воспринят ли фильм как цельная сюжетная «история» зрителем, дошла ли до его ума и сердца заложенная в картине драматургия?
Мнения были очень разноречивы.
«Авторы картины „235 миллионов лиц“ прекрасно видны в построении ряда эпизодов, в великолепной операторской работе, в отличных частных наблюдениях, но они незаметны, неощутимы в главном – в создании целого… Картине не хватает той главенствующей, кровной авторской мысли, которая вырастала бы из драматургии и вела бы ее к действительному итогу, а не к формальному завершению круга».
Но вот другое мнение: «Ни одна монтажная фраза в картине не существует сама по себе, как некая единица соединения, но всегда и обязательно – это мысль, точная и емкая, рождающая образ, вызывающая к жизни множество ассоциаций, чувств и удивлений. Да, именно удивлений. Это не парадокс, потому что не устаешь удивляться тому, как емок и многопланов может быть экранный образ, как тысячами тончайших связей с другими компонентами и образами он вдруг начинает обрастать…
И вы начинаете, например, понимать, какая связь существует между эпизодом у могилы Неизвестного солдата и сценами свадьбы, которые идут вслед за ним, сценами человеческого счастья, за которое он погиб…
Это и самолет, стремительный полет которого куплен ценой его жизни, самолет, который не ржавеет в земле с поломанными крыльями, а, тысячи раз обновленный и возродившийся, уходит ввысь…»
Но оказывается, что даже авторы этих строк – документалисты Д. и В. Микоши, – даже они не уловили заложенную в фильме сюжетность. Там же они пишут: «По эстетическим принципам это совершенно законченная манера ассоциативного фильма, ассоциативного монтажа, где важно течение мысли, а не определенная последовательность событий».
Значит, растили одно – выросло другое. В документальном кино чаще всего так и случается: фильм похож на замысел, как взрослый человек на себя же в детстве. Но это тот же человек. И это тот же фильм.
Мне все-таки кажется, что «235 миллионов лиц» кровно связан с первоначальным замыслом. А если фильм все же не воспринимается цельной человеческой «историей», то виноват, конечно же, не «Устав», не организационный метод работы. Быть может, поскольку фильм шел без дикторского текста, в начальных титрах следовало одной-двумя фразами направить зрителя в русло авторских поэтических ассоциаций. Быть может, местами мы сбились на символику, условность. Быть может, монтаж перегружен образами, а раз он взял на себя помимо всего и функцию смыслового рассказа, каждое лишнее монтажное слово могло только отвлечь от сквозного сюжета.
Мне всегда казалось, что между поэтической монтажной фразой и поэтической строкой есть много общего – глубокий смысл, органичность формы, краткость, широта ассоциаций. И, конечно, печать личности автора, без которого произведения искусства не бывает. Но, читая книгу, в образный мир стихов можно углубиться не торопясь. Непонятные строки можно тут же перечитать – дважды, трижды. Так же, как сколько угодно долго можно стоять перед картиной художника. Сидя в кинозале, нельзя по своей воле «перечитать» пробежавшую на экране «кинострофу». Непонятое остается непонятым. А лента все бежит и бежит без остановки. Разбуженные прежними кадрами ассоциации гаснут, теряют волновую силу, а значит, и последующие «кинострофы», рассчитанные на определенный заряд, «повисают». Обратная связь экран – зритель теряется.
Где же выход? Упрощать киноязык?
Нет. Я уверен, что этого делать не следует. Кинопоэт не должен «наступать на горло собственной песне» во имя упрощения. Пусть его произведение будет глубоким, оригинальным, многослойным и многоплановым. Пусть круги ассоциаций, вызываемые им, будут бесконечны. И пусть не все даже сразу будет понято. Но кровная авторская мысль – она, конечно, должна быть зримой и ясной для зрителя все время. Она не должна уходить на дно.
Тогда, каким бы глубоким ни был образный мир фильма, он будет во время просмотра воспринят и прочувствован каждым. И каждый в зависимости от личного эмоционального опыта извлечет из его глубин еще нечто свое.
В фильме это удается, мне кажется, в тех эпизодах, в которых поэзия вырастает изнутри, из самого факта, события или из точных поэтических сопоставлений (например, ЛЖЧ-6 – картинная галерея). Там же, где факты насиловались, где мысль и сюжет не текли естественно, а протягивались и конструировались вопреки заложенному в кадрах поэтическому заряду, – там схема, искусственность, разрыв в мысли и в образной цепи. Там фильм понятен только его авторам.
Съемочная группа фильма «235 миллионов лиц»
Верхний ряд (слева направо): директор фильма Я. Величко, монтажер Э. Мешковская, администратор Я. Поммерс, администратор В. Саулнтис, звукооператор Я. Зиверт, ассистент по монтажу Д. Погайне, звукооператор И. Яковлев
Средний ряд: композитор Р. Паулс, оператор Г. Пилипсон, сценарист Г. Франк, оператор В. Крогис, режиссер «Камеры-2» Л. Жургина, оператор Р. Пик, бригадир осветителей Я. Зепс, оператор Р. Урбасте, оператор Р. Круминьш, ассистент оператора Л. Элксинс
Нижний ряд: администратор В. Миллере, ассистент оператора Д. Верхоустинский, режиссер фильма У. Браун, ассистент оператора М. Гнисюк, режиссер «Камеры-3» Б. Велдре