Хаос – предтеча творения чего-нибудь истинного, высокого и поэтического…А. Бестужев-Марлинский
Программа действий – вот что нужно.Дзига Вертов
Кто прав?
Был художественный совет. Сдавался большой документальный фильм «Улов» – о рыбаках. Фильм не приняли.
Все в цехе кинохроники разошлись, только в рабочей комнате съемочной группы обсуждение продолжалось.
Более полугода прошло с того дня, когда режиссер и оператор сняли первый кадр. Они снимали рыбаков на берегу и в море, в будни и в праздники. И вот фильм смонтирован, а цельного художественного произведения – это чувствовал и сам режиссер – пока не получалось.
Из выступлений на художественном совете. Понедельник, 26 января 1969 года.
Олгерт Дункерс (кинорежиссер). Эта работа требует тщательного анализа, это серьезная работа, но для меня неприемлема сама философия. Остается унылое впечатление от однообразия жизни, которое нельзя изменить светлыми домиками рыбацкого поселка. Ведь речь идет о наших днях, и мы должны куда-то звать людей, а этот фильм, наоборот, мне кажется пессимистичным. Я все время, пока смотрел, хотел подняться и крикнуть: «Это не так!» Слова о том, что от прожитых дней ничего не остается, неприемлемы. И визуальный ряд фильма не дает для этого абсолютно никакого основания.
Гунар Пиесис (режиссер). Фрейманис любит брать кусок жизни, разобраться в сущности явлений, в людях, в их мыслях и дать свою оценку. В фильме все это сделано художником. По-моему, основа фильма не пессимистична. Я думаю, что хромают отдельные компоненты – текст, музыкальное и шумовое решение. Точнее мог быть монтаж. Есть вещи, которые мог бы сказать рыбак, но не может сказать диктор. Мне фильм кажется оптимистичным. Оптимизм – в спокойствии людей. И не надо спешить с ярлыками.
Николай Золотонос (музыкальный редактор). Я понимаю, что Фрейманис взял кусок жизни и по-своему его показал. Каждый художник сделал бы это по-своему. Один романтизировал бы, другой сделал бы все розовым, третий поставил бы проблему. Пессимизм мне тоже не подходит, но он идет от текста. Стихи Зиедониса хороши, но они не рассчитаны на соединение с изображением. Они ведь взяты из сборника. Их несоответствие и рождает пессимистические нотки. Немного тяжеловат монтаж, но спокойствие и неторопливость характерны для жизни рыбаков. К музыке претензий не имею, уберите лишнее в тексте, и все будет хорошо.
Янис Османис (главный редактор). Материал очень хороший, но общее впечатление – что он так и остался материалом. Работа неясная. Общая мысль идет в диссонанс с изображением. Я хочу знать, как рождался этот фильм, был сценарий или не был?
Я зашел в комнату киногруппы после обсуждения в самый, можно сказать, драматический момент. Шел спор: такой-то кадр перекинуть туда-то, такие-то эпизоды поменять местами, что-то убрать, что-то доснять.
Это уже знакомые читателю режиссер Айвар Фрейманис, оператор Ивар Селецкис, композитор Людгард Гедравичус, звукооператор Альфред Вишневскис, монтажер Майя Селецка. Зашел к товарищам и Рихард Пик.
Айвар, начавший работу в документальном кино редактором, а затем ставший сценаристом и режиссером, любил говорить: «Сценарий – это как снежный человек, все о нем говорят, но никто никогда не видел». Я подумал: «Не стал ли он жертвой собственного афоризма?»
Режиссер А. Фрейманис
Не то что сценария не было, он был. Я его сам читал. Но, как мне показалось, в нем не было предвидено что-то главное.
А вот что говорили о фильме участники семинара сценаристов, проведенного Союзом кинематографистов СССР в октябре 1969 года.
Борис Добродеев (кинодраматург). «Улов» – отрицание какой-либо попытки сценарного решения. В нем ничего не сталкивается. Сценарий в документальном кино – начало любого фильма… Это мысль, проблема, герой. Неточность замысла толкает режиссера на штукарство.
Армин Леинь (кинодраматург). Режиссер, который сам вышел из сценаристов, начал отрицать драматургию: сценарий, мол, басенки для актерского кино; в документальном кино надо снимать и монтировать. В этом глубокое заблуждение автора. Сейчас в картине точно виден режиссер и его позиция: он просто смотрит.
Даниил Данин (писатель). Не надо ругать фильм от начала до конца. Мы увидели людей, всю жизнь проживших на море. Так прекрасно показана ленца на суше, на сеноуборке, и неистовая работа в море. Это был точно увиденный кусок жизни! И вот был момент, когда я хотел аплодировать. Заходит солнце. Прожита жизнь. И песня о сыновьях… Это был финал. Надо было отрезать на этом месте. А фильм шел еще двадцать минут.
Это гигантская проблема для художника – когда поставить точку!
Виктор Горох (кинодраматург). Каждый, кто снимает, даже без сценария, – уже отбирает. Интуитивно отобрал, а потом в монтаже осмыслил материал до конца. Картина великолепна по пластике, но в ней нет драматургического начала. Полнометражная картина не может строиться только из наблюдений. Но если мы говорим о драматургии, то давайте соблюдать правила игры! Какая драматургия – без страстей человеческих, без столкновений!.. Дело не в том, что режиссер отказался от сценария. Дело в том, существует ли там драматургия или нет.
Нетрудно представить себе участниками дискуссии «Что есть сценарий документального фильма?» и других кинематографистов.
Эта проблема родилась вместе с документальным кино. И с тех пор о ней не перестают говорить. И у нас и за рубежом.
Пол Рота (Англия). «Подлинное творчество заключается в работе мысли, подсказывающей отбор натурного материала, и прежде всего в соответствии с идейным замыслом, ради которого художник заставляет свой материал жить на экране».
Ежи Боссак (Польша). «Сценарий документального фильма – это первый этап реализации замысла, попытка творческой интерпретации действительности».
Лайонел Рагозин (США, о фильме «На Бауэри»). «Мы начали без сценария, без написанного диалога, без чего-либо, зафиксированного на бумаге. В процессе работы мы, конечно, установили необходимый порядок, чтобы избежать хаоса. Наконец, мы разработали подробный план и даже набросали сценарий. Но именно благодаря тому, что мы начали работать с чувством полной свободы, мы легко нашли форму для своего фильма».
Виктор Лисакович (СССР). «Сценарий служит как бы отправной точкой. С ним я спорю, его я преодолеваю, и в этой борьбе рождается картина».
Константин Славин (СССР). «Я смею утверждать, что сценарий документального фильма меньше всего имеет отношение к самостоятельному литературному произведению типа очерка, документальной новеллы, киномемуаров. По существу, это литературный план или, если хотите, идейно-художественный проект кинопроизведения на материале действительности».
Дзига Вертов. «Я был сторонником почти „железного“ сценария для игрового фильма. И в то же время был противником „сценария“ для неигрового, то есть неинсценированного фильма. Считал абсурдом „сценарий неинсценированного фильма“. Абсурдом не только терминологическим.
Я предлагал более высокий тип плана. Такой организационный и творческий план действий, который обеспечивал бы непрерывное взаимодействие плана с действительностью и был бы не догмой, а лишь «руководством к действию».
Это написано в 1930-х годах. А вот что говорил он же на конференции операторов периодики в 1952 году:
«Мы не удивляемся, когда говорим, что сценарий – основа фильма, основа очерка. Нас не должно удивлять, что сюжет – фильм-малютка – тоже требует себе сценария».
Что же считать правильным?
Может быть, и то, и другое, и третье? Может быть, тут никакие жесткие «да» и «нет» не подходят?
Когда после перемонтажа картина «Улов» была благополучно завершена и вышла на экран, я показал Айвару Фрейманису фотографии, сделанные в тот тяжелый для него понедельник, и в оправдание сказал, что надеюсь снять когда-нибудь киноочерк о режиссере документального фильма, об его мучительных поисках образности – словом, поэтический «Репортаж о репортере», и, быть может, эти фотографии очень пригодятся.
Айвар улыбнулся. Он был прежним Айваром – остроумным, ироничным:
– Да! – воскликнул он. – Но хотел бы я знать, как ты напишешь для такого фильма сценарий?
Формально ни одна документальная картина не может сниматься без сценария.
На деле – далеко не так. Разные режиссеры очень по-разному смотрят на первоначальную сценарную основу документального фильма.
Один склонен использовать ее как стартовую площадку, не более. Ему нужно только оттолкнуться от чего то, нужен импульс и впереди – цель, больше ничего. В самом «полете» он сориентируется сообразно обстановке.
Так, например, работает наш режиссер Гунар Пиесис – необычайно взыскательный художник, воспитанник Александра Довженко.
Я наблюдал Гунара, когда он снимал вместе с оператором Генрихом Пилипсоном очерк о латышском скульпторе, ученике Родена, Теодоре Залькалне, фильм-портрет «Святослав Рихтер», – он чутко улавливал каждую новую деталь, камера становилась как бы его глазами, кистью.
Идея создать фильм о Рихтере созрела давно, а тут знаменитый пианист как раз приехал на гастроли в Латвию. Гунар снял сюжет, написал потом сценарий, но картина рождалась в ходе бесед с Рихтером, репетиций, концертов.
Так же Пиесис снимал фильм «Студенты» (оператор Гвидо Скулте), очерк «Молодежь и музыка» (оператор Зигурд Дудыньш).
Сценарии были, но во время съемок и тем более монтажа режиссер к ним почти не возвращался. А философский очерк-размышление «Память земли» поначалу вообще не имел чего-либо написанного на бумаге. Почти весь материал Пиесис постепенно накопил, работая над сюжетами киножурнала «Максла» («Искусство»). Он снимал надгробные скульптуры, памятники, торжественные церемонии на Братском кладбище, День поминовения, народный ансамбль плакальщиц… Он настолько был проникнут своей темой, что не нуждался в написанных листках. Достаточно было одного названия.
И это вполне понятно!
Однажды дочка – ей было лет шесть – спросила меня:
– А есть на свете последний город?
– Как это – последний?
– Ну, самый последний, а дальше уже ямы?
Тогда я ничего вразумительного ей так и не ответил. А потом подумал: да это же готовое название для киноочерка о кочующем племени строителей, изыскателей. Более того – это, в сущности, готовый сценарий!
Вот его план: заложив свой «самый последний» город (1), строители снова отправляются туда (2), где одни только «ямы», – в тайгу, в пустыню… (3) и на новом месте все начинают сначала (4). Уточняю.
Кадр из фильма «Память земли»
1. Съемка на старом месте.
2. Съемка в пути – дорога, переезд, жанровые сцены, интервью и т. п.
3. Прибытие и первые дни на новом месте – палатки, костры…
(Кстати, почему только в пустыню или в тайгу? В минувшем десятилетии и в обжитой Латвии выросло два новых города – Стучка, вблизи Плявиньской ГЭС имени Ленина, и Олайне, город химиков.)
4. Начало стройки, «первый колышек», первые проблемы.
Все! Этого сценарного плана вполне достаточно, чтобы приступить к практической работе. Разве только надо уточнить в Госплане, где именно в ближайшее время будут закладываться «последние города»? Живое дыхание, характеры, человеческие отношения, внутренний сюжет – все принесут с собой реальные люди!
А может быть, это совсем другой фильм? Может быть, это кинорассказ о строителе, для которого заложенный им город стал действительно последним, – все люди смертны.
Мы видим, как тысячи горожан хоронят этого человека с почестями. Видим какие-то архивные материалы о начале строительства, когда на месте города и впрямь были только ямы. И тогда самые обычные вещи – дерево, сквер, дом, – все, чем люди живут в этом городе сегодня, предстанет в ином свете. И трагедия ухода человека из жизни обернется жизнеутверждением.
Я рассказал два «сценария», два фильма, отталкиваясь только от названия. И каждый занял всего несколько строк.
Мне кажется, что зачастую точно найденное название есть провидение фильма, оно, как зародыш, содержит его генетический код, драматургию, мысль. И такой фильм, по-моему, действительно нет необходимости предварительно подробно описывать, достаточно плана, и можно сразу приступать к съемкам!
Замечательно, не правда ли, если жизнь подсказывает готовое решение? Суметь выразить будущий фильм в нескольких строках и в названии – это почти озарение!
Совершенно иного взгляда на роль сценария придерживается наш режиссер Ирина Васильевна Масс, заслуженный деятель искусств Латвийской ССР, в прошлом сама кинооператор.
Она считает, что на каждом этапе работы надо, как в эстафетном беге, выложиться до конца. Это означает, что еще до начала съемок следует четко и ясно представить себе тему, идею, эпизоды, драматургию, концепцию. Словом, сценарий, по ее мнению, подобен многоступенчатой ракете-носителю: на «орбитах» съемок и монтажа он постоянно отбрасывается, но для выхода на нужную траекторию он необходим и все в нем должно быть точно рассчитано.
Работая с Ириной Васильевной над спортивным очерком «Баскетболистки ТТТ», я убедился, что и она права.
Возможно ли написать сценарий спортивного фильма, в котором большую часть занимают соревнования?
В данном случае это было даже необходимо. Потому что фильм виделся не просто спортивным очерком.
Тогдашний капитан команды Хелена Гехт была в декретном отпуске. И. о. капитана Скайдрите Смилдзиня (теперь Будовска и тоже мама) на первенстве мира в Перу была увенчана лавровым венком чемпиона и титулом «Мисс Мундия», то есть самой красивой баскетболистки мира. У многих из тогдашнего состава команды были семьи, многие учились.
В семейном альбоме второго «бомбардира» команды ТТТ мы нашли потрясший нас снимок (он вошел в фильм), сделанный на чемпионате страны в Кишиневе: Сильвия Кродере с грудным ребенком на руках! Она не пожелала остаться дома, когда решалась судьба команды. В самый опасный момент матча, когда тренеру пришлось-таки выпустить ее на площадку, ребенка взяла на руки подруга.
ТТТ – одиннадцатикратный чемпион СССР, десятикратный обладатель Кубка Европы! В 1965-м, когда мы снимали очерк, команда была соответственно шести– и четырехкратным чемпионом. Хотелось показать, что же именно, кроме воли, самоотверженности, индивидуального мастерства, коллективизма, позволяло рижским баскетболисткам не уступать лидерства?
«Отец» команды, бывший управляющий Рижским трамвайно-троллейбусным трестом Эгон Слиеде, объяснил долголетний успех ТТТ помимо всего ее резервами. Редкая команда способна выставить два полноценных состава и иметь в резерве третий. Почти все матчи с равными соперниками решались в последние пять минут, когда оборона противника рушилась под напором свежих сил рижских баскетболисток.
О замечательных женщинах, о гармонии личности, о чувстве коллективизма в борьбе, о смене мы и хотели рассказать в фильме. Это определило и сценарное решение начала: с командой зрителя знакомит ее ветеран, ныне кандидат химических наук, лауреат Государственной премии Латвийской ССР Иветта Силиня; отсюда и образное решение финала.
На окраине Риги, в Межапарке, из трамвая выскакивает стайка двенадцати-четырнадцатилетних девочек с мячами. Они идут мимо теннисных кортов к открытым баскетбольным площадкам. Там их встречает тренер спортивной школы ТТТ. По ее команде девочки выстраиваются в шеренгу.
– Смирно! Равняйсь!.. По порядку рассчитайсь!
– Первая! Вторая! Третья! Четвертая! Пятая! Шестая!..
Строгий фронтальный кадр, затем панорама вниз: в конце шеренги, у ног девочек, лежат три мяча – как многоточие…
Экран гаснет, а конца счету нет.
– Седьмая! Восьмая! Девятая!..
Кто знает, сколько их там, в резерве?
Таким мы представили себе финал, так он и был снят.
Тема и идея предопределили и драматургическое решение кульминационного эпизода, названного нами «Ветераны и смена». Снимать его предстояло в ходе борьбы за Кубок Европы между ТТТ и болгарскими баскетболистками – в Риге и Софии. Идея эпизода заключалась вот в чем.
В Риге мы увидим ветеранов среди болельщиков – отыграли свое. Зато в Софии, где борьба, по опыту прошлых лет, достигает высшего накала, одну из ветеранов, Дзидру Карамышеву, которую тренер Раймонд Карнитис на всякий случай включил в список команды, мы увидим в игре. Конечно, этого могло и не произойти, но и не было исключено.
Опытный тренер объяснил нам ситуацию: если случится худшее, если в последние минуты судьи удалят за нарушения центральных нападающих Смилдзиню и Кродере и на площадке останется одна молодежь, – вот тогда он введет в игру опытного бойца Дзидру Карамышеву. Напряжение целого матча ей уже не под силу, а на несколько минут у бывшего чемпиона мира «пороху» хватит! Цель – удержать преимущество в очках, пока вернутся «бомбардиры».
На этот вариант и был нацелен режиссером поехавший в Софию оператор Пилипсон (очерк снимали три оператора – он, Крогис и Владимир Гайлис).
Дальновидный Карнитис оказался прав. На последних минутах борьба накалилась до крайности. Пять тысяч темпераментных болгар скандировали: «Славия! Славия!» И как ни старались наши нападающие, ошибок они не избежали. С площадки были удалены и Смилдзиня и Кродере, болгарки усилили нажим. Преимущество в очках стало таять. И тогда настал черед бывшего чемпиона мира Карамышевой. Оператор, зорко следивший за борьбой, снял Карамышеву в игре, но не успел «схватить» самый момент ее выхода на площадку.
Когда режиссер начала монтировать, как раз этого кадра в эпизоде и не хватало. Без него невозможно было воссоздать на экране драматизм матча – это ведь была его высшая точка.
И тогда Ирина Васильевна Масс взяла на душу «грех»: она досняла выход Карамышевой на софийскую площадку в… Риге, во время очередной тренировки. Сняла очень крупно, без атмосферы среды, так что никто греха-то и не заметил.
Думаю, что и самый строгий документалист не осудит режиссера. Не сходить же из-за случайной неполадки с точно рассчитанной «орбиты»!
Сравнивая разные случаи рождения документальных фильмов (в которых довелось участвовать самому), пытаясь понять, какую роль сыграл в них написанный сценарий, я опять возвращаюсь к «Полдню». Это был самый подготовленный, самый рассчитанный, самый в этом отношении «идеальный» случай. И тем не менее…
Во-первых, как я уже говорил, совершенно неожиданно пришел финал очерка, когда опустевшей сценой завладели дети. Далее. До и после концерта, то есть во время сотворения «амфитеатра» и после «театрального разъезда», в фильме слышны шумы стройки. Но это не бытовые шумы, не звуки работы какого-то механизма, это нечто среднее между шумами и музыкой. Звукорежиссер очерка Л. Гедравичус сумел сложить естественные индустриальные шумы в свой, оригинальный ритм, придающий стройке особую значимость и образность. Но сама стройка на экране не показана. Это второе отступление от сценария.
И третье: фильм был задуман без учета программы концерта, так как главными действующими лицами были не артисты, а зрители, но впоследствии, при монтаже, пришлось все же исходить из содержания и характера отобранных номеров. Эмоциональный настрой, диалоги, публицистический текст во многом диктовали подбор реакции зрителей, типажей. Поэтому сначала пришлось грубо смонтировать фонограмму, под нее примерно подложить изображение, а уже потом подгонять их друг к другу. Это действительно было похоже на то «как будто бежит пара коней, которые все время один другого обгоняют» – так писал Довженко о сложном процессе монтажа изображения и слова в документальном кино. Продолжая аналогию, я мог бы сказать, что изо и фоно, словно коренник и пристяжная, по очереди менялись в «упряжке» – то одно вело кинорассказ, то другое, а в одном месте мы встали в тупик, и пришлось сойти не только со сценарной колеи, но даже отступить от документальной правды.
Читатель, видимо, помнит историю с автопогрузчиком. Так вот пока я искал его, оператор синхронной камеры в ожидании меня поздно включил аппарат, и у нас не оказалось начала концерта, каких-то первых слов. Фильм лишился одной тяги.
И тогда я подумал, что к образу полдневного привала очень подойдет по настроению вот этот отрывок из «Теркина»:
Этот отрывок, прочитанный Николаем Губенко, лег как раз на то место, где подымалась «ложа» и подъезжали запоздалые зрители. Голос актера, записанный в помещении, мы пропустили через ревербератор, и он зазвучал как бы с театрального помоста.
Мне кажется, что именно этот контрапункт – яркий солнечный день, лихо подымающаяся «ложа», облепленная молодыми рабочими, и память об осиротевшей гармони – и придал, в сущности, незначительному событию на «пятачке» стройки большой, глубокий человеческий смысл. И хотя «Теркина» со сцены в тот день никто не читал и мы как будто нарушили жизненную правду, в этом, как я думаю, сказалось нечто большее – правда обобщения, на которую документалист в киноочерке имеет право.
К «новой земле»
Что же такое сценарий документального фильма? Не по форме, а по сути.
Как известно, единого определения не существует, и эта неясность придала мне храбрости попытаться самому найти если не формулировку, то по крайней мере удачное сравнение.
Документалист всегда имеет дело с океаном фактов. Сценарий – это попытка проложить курс в этом океане, нащупать драматургию фактов. Это авторская позиция, идеология; это компас, который ориентирует нас, когда мы начинаем «плавание»; это магнит, вокруг которого естественно собираются только нужные факты при отборе отснятого материала. А потом, когда в готовом фильме все сплавляется воедино, сценария не чувствуешь, как не чувствуют здоровое сердце.
Но мне кажется, что даже идеальный сценарий, в котором сформулированы авторская мысль, тема, обозначены эпизоды и предугадана драматургия, – даже такой сценарий напоминает не более чем карту Птолемея, а авторы (режиссер, сценарист, оператор), пусть даже они ее сами составили, – капитана корабля со своей командой, которые отправляются в плавание по такой карте. Карта Птолемея была составлена, как известно, две тысячи лет назад. В ней были угаданы очертания материков, проливы, моря, перешейки, но земля выглядела плоской, Африка сливалась с Антарктидой, Япония – с Азиатским материком, а Новый Свет вовсе не был обозначен. По такой карте можно было начинать плавание, прокладывать курс, многие предвидения оказались верными, но…
Вот как, по описанию Стефана Цвейга, проходили такие плавания в начале XVI века:
«…Но едва только успеют космографы тщательно и точно, сообразуясь с последними данными, выгравировать карту мира, как уже поступают новые данные, новые сведения. Все опрокинуто, все надо начинать заново, ибо то, что считали островом, оказалось частью материка, то, что принимали за Индию, – Новым континентом. Приходится наносить на карту новые реки, новые берега, новые горы.
И что же? Не успеют граверы управиться с новой картой, как уже приходится составлять другую – исправленную, измененную, дополненную» [26] .
Разве это не похоже на съемку документального фильма, когда, соприкоснувшись с жизнью, уже на ходу многое приходится менять в первоначальной карте-сценарии?
Но самое главное, когда документалист отправляется в плавание по такой карте, – это то, что впереди «новая земля»! И вся прелесть работы над документальным фильмом как раз в том и заключается, что, отталкиваясь от сценария (который сам по себе должен быть открытием, каким, кстати, была в свое время и карта Птолемея), документалисту на пути к этой «новой земле», которую он ищет, о которой он знает, что она есть, он даже представил себе в мыслях, какой она должна быть, но которой он еще не видел, – на этом пути предстоит сделать еще много-много открытий. И вполне может случиться, что вместо искомой земли документалисту откроется совершенно иная.
Как это и случилось в фильме «Без легенд».
Жил когда-то знаменитый экскаваторщик Борис Коваленко, имя которого еще при жизни стало легендарным. Через семь лет после его трагической гибели в авиационной катастрофе документалисты решили сделать о нем киноочерк. Первоначальный замысел был прост. Предполагалось собрать старую кинохронику, фотографии, вырезки из газет и т. д., попросить рассказать о нем людей, знавших его, а затем синхронные интервью и архивный материал смонтировать в двадцатиминутный киноочерк «Товарищ».
Драматургия сценария строилась на факте гибели героя и, в частности, на легенде о том, что, когда самолет уже падал, Коваленко сумел добраться до пилотской кабины и передать по радио наказ своим товарищам. В точности текст не был известен, но, поскольку предполагалось, что сохранилась магнитная запись, на «карте Птолемея» он был обозначен как высший эмоциональный пик, с вершины которого будет осмыслена вся жизнь героя, трудная и поучительная.
Б. Коваленко
Но когда начали снимать, выяснилось, что никаких магнитных записей нет и что вся эта история, вероятно, вымышлена журналистом, которому она понадобилась, чтобы в своем очерке придать гибели Коваленко героический оттенок. Словом, этой вершины в реальной жизни не оказалось.
В. Стариков
Не удалось обнаружить и многих других обозначенных «на карте» легендарных «пиков». Зато в ходе съемки открылась «новая земля» – настоящая жизнь Бориса Коваленко, которая оказалась несравненно богаче и интересней придуманной.
Люди, знавшие этого неуемного, жизнерадостного человека, рассказали о нем правду. Они спорили о Коваленко, спорили между собой и сами с собой, и от этого возникала удивительная сопричастность к событиям, давно прошедшим, и к судьбе человека, которого давно нет.
И. Комзин
Каждого в отдельности пригласили просмотреть старую кинохронику о Борисе, и под свежим впечатлением тут же, в кинозале, где горел специально поставленный для съемки свет и где происходили съемки, они начали вспоминать. Съемки велись не скрытой, а так называемой «забытой» или «привычной» камерой. То есть люди знали, что их снимают, но они не знали, когда именно. И это во многом способствовало их раскованности. Да, это были (и такими же они остались на экране) подлинные откровения мыслей и чувств!
К. Лапин
Но хлынувшая во время интервью лавина новых фактов начисто смыла старую «карту», и, чтобы завершить съемки и монтаж, пришлось составить новую – «исправленную, измененную, дополненную». Но и она оказалась не последней, – настолько противоречивой предстала жизнь Бориса Коваленко в рассказах товарищей, в документах и в его собственных поступках. То он поднимался, то падал, то действительно совершал героические дела, то приписывал себе подвиги, которых никогда не совершал. (Он, например, выдумал историю о том, что, подрывая в бою танк, ослеп и что академик Филатов спас ему зрение. И, не дрогнув, рассказал об этом при самом Филатове на конференции сторонников мира, за что и был впоследствии наказан.) Коваленко нравилось, что за ним по пятам ходят журналисты. А они ходили за ним, потому что работал он на своем экскаваторе мастерски и весело, а белозубая улыбка его так и просилась на первую полосу.
А. Клементьев
Из отснятого материала можно было вылепить два совершенно несовместимых портрета. Можно было оставить Бориса в ореоле легендарной славы или, наоборот, развенчать, показать человеком мелким, тщеславным.
Но был еще третий путь, путь истинный – показать Бориса без легенд, во всей противоречивости характера. Собственно, с приходом этого названия только и началась целеустремленная работа над фильмом.
Монтируя картину, немало спорили об этом человеке мы сами. Он был настолько живой, что даже в мертвом целлулоиде не давал нам покоя. Клеишь, клеишь и вдруг бросаешь все и начинаешь спорить – кто же он такой?
Без легенд [27]
В основе фильма воспоминания Героя Социалистического Труда профессора И. Комзина – бывшего начальника строительства Волжской ГЭС имени Ленина; Героя Социалистического Труда экскаваторщика В. Клементьева; заслуженного экскаваторщика В. Старикова; писателя К. Лапина.
По ступенькам стальных конструкций поднимается человек. Сначала его фигура выглядит крохотной, затем рисуется более крупно. Звучит музыкальная увертюра. В героической теме переплетаются два мотива – бравурный и драматический.
Панорама по эстакаде гигантской плотины.
Финал увертюры сливается с грохотом водопада.
Бушует водосброс. Общий вид стройки. Башенные краны на эстакаде. Диспетчер, как с капитанского мостика, управляет ими через мегафон. Идет монтаж арматуры, укладка бетона. (Кадры сняты на Красноярской ГЭС.)
Через шумы стройки прорывается драматический музыкальный мотив.
От автора [28] . В этом фильме мы хотим рассказать о рабочем человеке, строителе, у которого были и срывы, и победы и жизнь которого оборвалась на самом взлете…
Рука на рычаге экскаватора. Ковш высыпает «горсть» земли. Некролог в старой газете и наплывом заголовок: «Памяти товарища…»
…17 августа 1960 года в возрасте тридцати четырех лет при исполнении служебных обязанностей погиб Борис Егорович Коваленко… Не стало Бориса Коваленко, знаменитого экскаваторщика. Он был организатором и бригадиром комсомольско-молодежного экипажа экскаватора «Партизан Железняк» на Куйбышев-гидрострое. Те, кто знал его, навсегда запомнили широкоплечего, шумного русского парня.
Наплывом идут фотография Бориса Коваленко и статьи о нем в газетах «Волжская коммуна», «Заря коммунизма», «Комсомольская правда».
Бориса фотографировали и снимали для кино. О нем писали статьи и повести. На его счету горы вынутой земли из котлованов трех крупнейших гидроэлектростанций – на Волге, на Днепре, на Ниле (фото – Борис у огромного ковша). А Борис, каким он хотел быть?.. (Наезд на статью в «Литературной газете».) Эх! Родись я в революцию, цены мне бы не было! Гремел бы Коваленко, как тот матрос Железняк!.. А сейчас?.. Вот в чем он некогда признался писательнице Елене Микулиной (строки из книги): Что я могу сделать? Только землю копать, вкалывать… для этого храбрости не нужно. Только прилежание одно и сила, да еще терпение.
Наплывом – фотография Бориса Коваленко в газетах. Бориса с бригадой снимает кинооператор. Борис на фоне экскаватора. Борис позирует фотографу…
Борис стремился к подвигам, о которых слагались бы легенды, может, еще и потому, что совсем нелегендарно началась его жизнь. Он писал о себе (текст письма): Я, бродяжничая по поездам и воруя, случайно попал в Москву. Там, в Москве, я попал к матросам в Химки. Работал у них, чистил кастрюли, мыл посуду. Два раза подавал, чтобы меня приняли служить добровольно в ряды ВМФ. Меня не приняли в связи с малолетством. Тогда я сам себе добавил годы, и меня приняли во флот, зачислив срок службы с 1943 года…
Из затемнения – кадры кинохроники, снятые в первые дни строительства Куйбышевской ГЭС. Долгая панорама по волжскому берегу. Взрыв! Экскаваторы роют котлован. Один за другим отъезжают самосвалы.
Шел 1951 год. Строительство Волжской ГЭС имени Ленина только начиналось.
Кадры кинохроники. Общий вид строительства. У обрыва, в кабине экскаватора, ловко управляет рычагами Борис Коваленко. Кажется, что одним слитным движением он черпает грунт и загружает по очереди самосвалы.
Борис пришел сюда в тельняшке и морском бушлате и сразу с жадностью ушел в работу. Ему было тогда двадцать пять лет… Мы показали эти кадры людям, с которыми Борис работал на этой крупнейшей послевоенной стройке. И прежде всего – бывшему начальнику строительства профессору Комзину.
Включается магнитофон.
Под впечатлением только что просмотренной старой кинохроники Иван Васильевич Комзин вспоминает:
– Ко мне много людей всяких ходило… Я как-то неравнодушен к людям крупным, большим, и особенно я обратил внимание на его руку. Я всегда считал, что моя рука больше всех, больше, чем у каждого.
Когда я посмотрел, когда я пожал ее – почти такая же, как у меня! И я ощутил, что она не имеет никаких бугров, понимаете, что это рука не рабочего. Я ему сказал: «Ну что ты руку-то прячешь? Покажи!» Он ее вынул, ладошкой сначала так, потом перевернул, я погладил: «Нигде ты не работал, друг!» И вот тут он схватил шапку, закрыл шапкой лицо, вытерся несколько раз ею… Вижу, у парня слезы на глазах. Я говорю:
– Ну хватит. Я не желаю знать, кто ты, откуда ты, что ты. Скажи, чего ты хочешь?
– Дай мне самый большой экскаватор!
– Ты же не умеешь.
– Я научусь.
И тут я вызываю секретаршу Любу и говорю: «Распоряжение управлению кадров – отправить его в школу экскаваторщиков».
– Что в нем было такого, чему можно было поверить?
Комзин. Было открытое, очень хорошее русское лицо. Но особенно меня тронул такой момент – я вам должен сказать честно, дело уж прошлое, – момент, который меня как-то сразу разоружил: когда я его упрекнул, что рука-то у тебя ведь не та, рука-то больно нежная, и когда он руку спрятал, я понял, что этот человек от легкой жизни, которую он имел – какой, я еще не знал, – хочет отойти. И я решил помочь.
Фото – Борис с товарищами на берегу Волги.
Вспоминает Герой Социалистического Труда Василий Михайлович Клементьев:
– Он на правом берегу работал, я – на левом, ну, нам пришлось с ним соревноваться. Вот я его узнал тогда вплотную. А Иван Васильевич Комзин, ну, он нас называл: «Вот это два кита… это, говорит, да! Борьба у них идет». Правда, мы соревновались с ним, и, как говорится, он выполнял…
– Он был достойным соперником?
– Достойным!
Вспоминает писатель Константин Лапин:
– Я очень много людей, естественно, повидал, прошел войну, работал строителем, писал. Много героев, если так можно сказать, сделал. Вот я вам скажу, когда мне позвонили из «Молодой гвардии» весной и сказали: «Напишите нам для сборника «Звезды-67» о Борисе Коваленко», и я это сделал – я подумал: «Да, это самая колоритная фигура (не о войне я говорю, война, естественно, другое)… самая колоритная фигура, какую я знал!»
– А что, на ваш взгляд, было самым главным, самым привлекательным в Борисе?
Комзин. Наиболее привлекательное – это прежде всего то, что он очень тонко чувствовал дух времени, задачи поставленные. Ну, вот первый пример. Казалось бы, ну что может Борис понимать в копрах? Но он видел мое отчаяние, видел отчаяние моего парторга, отчаяние всей организации. Мы бьем шпунтину – она не идет! Копры ломаются, ничего не сделаешь, время идет… 27 февраля на календаре!
Кадры старой кинохроники. Взрывают лед. Водолаз спускается в прорубь. Торчит шпунтина. Взрывают грунт. Общий вид строительства перемычки.
Слышны мерные удары копра.
Комзин (за кадром). Если считать, что такими темпами, какими мы забивали эту перемычку, будем забивать и в дальнейшем, и даже если вдвое увеличим этот темп, то перемычка не будет сдана к паводку! Он видел, как я переживал это дело, он видел, как я неистовствовал, он видел, как я не знал, куда себя девать. Нет ниоткуда помощи.
Кадр старой кинохроники. Идет сооружение перемычки. Баржи во льдах.
Фото – Борис Коваленко с бригадой в дубленых полушубках («наезд» на Бориса).
Комзин (уже в кадре). Вот я вижу, вваливается Борис вместе со своей бригадой, которую мы видели сейчас в кино, и говорит:
– Ну вот что: созови-ка всех механизаторов, копровых слесарей, копровых мастеров, а я предложение внесу.
– Борис, некогда сейчас. Слушай, Коваленко, ну что ты время отнимаешь?
– Нет-нет, я прошу, так сделай.
Что меня подтолкнуло, я не знаю, – на семь часов я решил собрать всех… в этом самом штабе, правобережном. И вот в семь часов собирается огромное количество людей. Я говорю перед ними речь о том, что бессонные ночи уже многие прошли, я не могу совершенно владеть собой, я чувствую, как почва уходит из-под ног. И вот я говорю:
– Что будем делать, товарищи? (Поднимается рука.)
– Кто просит слова?
– Я прошу слова.
– Борис Коваленко? Говори!
– Вот что, Иван Васильевич, вот тут насчет копров вопрос идет, насчет их монтажа. Сроки, я считаю, неправильные! (Я думаю: откуда ему знать, какие сроки? В чем дело?) Мы беремся смонтировать два копра со сроками в два раза меньше. И считаем, что те бригады, которые на этом стоят, занимаются волынкой, не работают полностью, не хотят сделать вовремя!
Ох, что тут поднялось, боже мой! Какой был скандал! Я думал, что его начнут бить сейчас, я уже готовился к тому, чтоб защитить его. Но для чего тут моя сила? Он стряхнул всех крикунов – одного справа, другого слева, подскочили к нему товарищи, встали кругом и говорят: «Горлопанов долой! Мы беремся смонтировать эти два копра на семнадцать суток раньше!»
Фото – Борис в полушубке со знаменем. Слышны удары копра.
В сорокоградусный мороз, почти на одних пирожках, бригадир выстоял одиннадцать суток, пока не закончил монтаж. В память о победе он подарил фотографию комсоргу бригады. Фото переворачивается – видна дарственная надпись: Своему комсоргу Виктору Старикову .
В кадре – заслуженный экскаваторщик Виктор Стариков.
– Виктор Васильевич, на этой фотографии Борис действительно похож на солдата после боя!
Стариков. У него было общее, у него была напористость… Упрям, вот в лоб, пошел вперед – и всё! Напористость.
– Не стремился ли Борис в чем-то походить на Комзина?
Стариков. На Комзина? Ну, мне как-то… мне все время казалось, что Коваленко немножечко жидковат по сравнению с Комзиным, пожиже… И труба пониже, и дым пожиже… Вот так я думал.
Из письма Бориса писательнице Елене Микулиной: После этого случая с копрами меня во всех газетах прославили. Тут теперь корреспондентов на стройке – ужас! И каждый норовит что-нибудь написать и в свою газету тиснуть. Однако я к этому теперь привык. Впрочем, мою бригаду есть за что прославлять.
Лапин. Ну, это, знаете ли, у него в руках был, конечно, талант! Это был, ну, как дирижер, вы знаете, дирижирует. Мы не замечали усилий его. Все было легко и просто. Работал он прекрасно! У него еще вот это вот… (Жест, означающий, что «шарики» работали.) Вы понимаете? Он думал: «А где же можно пот заменить выдумкой?» И вот тогда впервые мы сговорились между собой – там был такой Столяров, он сейчас редактор какого-то строительного журнала, кажется: «Давайте поднимать Бориса на всесоюзную трибуну!» И вот тогда я написал «Поэму о ковше», об изобретении. Причем, хотя мне говорили, что эта идея носилась в воздухе, но Борька ездил, Борька пробивал, ковш назывался его именем – «Коваленко». У него было авторское свидетельство, потом книжка вышла – из серии «Знатные механизаторы».
Фото обложки книги «Ковш увеличенной емкости». На титульной странице портрет Бориса Коваленко.
Лапин. Вы же не дадите того, что я вам говорю, потому что это не отснято. Ковш не снят, история ковша неизвестна – как документ!.. Ведь это документальный фильм?!
Лапин ждет. И неожиданно, как ответ на его утверждение, дается сюжет из киножурнала «Поволжье» за 1952 год, № 26.
Мы видим правобережный район строительства Куйбышевской ГЭС. Экскаватор с надписью «Матрос-партизан Железняк», и слышим голос диктора того времени: «На сооружении водоподводящего канала работает экскаватор комсомольско-молодежной бригады имени матроса Железняка. Эта бригада широко известна…» Следует несколько кадров, в которых Борис Коваленко со своей бригадой позирует у экскаватора. Музыка и голос диктора журнала «Поволжье» приглушаются.
Да, к сожалению, немногие кинодокументы показывают нам Бориса в работе, в деле. Его не снимали зимой, когда без сна и отдыха Борис монтировал копры. Его не снимали и тогда, когда он бросился в ледяную воду, грозившую размыть перемычку во время весеннего паводка. Сохранились лишь кадры, в которых Бориса, конечно из добрых намерений, просили позировать. И Борис не возражал…
Продолжается сюжет из киножурнала «Поволжье». Коваленко с книгой «Экскаватор СЭ-3» на лужайке у березы. Снова слышен диктор журнала: «…один – недогружал самосвал, два – перегружают его. Тогда у Коваленко возникла мысль о создании ковша большей емкости…»
Кадр: Борис «думает», прислонившись к березе. Наплыв: он ходит по берегу Волги – от камеры, на камеру, – затем, примостившись с чертежами у березы, продолжает «думать» лежа. А диктор журнала продолжает: «Борис Коваленко разработал чертежи новой конструкции ковша, который был изготовлен на Уралмашзаводе».
И неожиданно фото: Борис Коваленко с чертежами лежит у березы, над ним у кинокамеры на штативе склонился оператор, рядом его ассистент и просто любопытные – это рабочий момент съемки сюжета.
– Да, Борис охотно снимался. Хотя свой ковш он, конечно, придумал не под этой березкой.
В кадре Клементьев.
– Вас, Василий Михайлович, это не сердило?
Клементьев. Вот так вот (смеется), значит, не сердился… Ну что ж, если ему захотелось фотографироваться, пожалуйста, фотографируйся!
– А вам слава не нужна была?
– Нет. А не тот славен, кто за славой гонится, а тот славен, за кем она сама бежит!
Кадр из фильма «Без легенд»
Старая кинохроника. На Уралмаше Борис Коваленко показывает модель шагающего экскаватора итальянской делегации.
Сейчас трудно сказать, кто за кем бегал… Вот эти кадры сняты на Уралмаше. Там, без сомнения, было достаточно специалистов, способных рассказать о шагающем экскаваторе, но снимали почему-то Коваленко. Кстати, Борис на этой сложнейшей машине никогда не работал.
Кадр из фильма «Без легенд»
Комзин (резко возражая). О, слушайте! Есть такой Сатовский – главный конструктор Уралмаша, который мне позвонил и сказал: «Иван Васильевич, я тебе скажу, ты тут много волынки наделал с присылкой этого экскаваторщика, но он тоже полезное дело делал. Заставь его учиться! У него ясная, хорошая голова, инженерное мышление!»
– Это вот когда была эта история с ковшом? Ну, а дальше что? Как вы его встречали?
Комзин. Ну, встречали мы замечательно! Во-первых, мы прозевали его встречу (смеется). Его подали на запасные пути, и он там стоял шесть часов, замерз… Потом он позвонил, что приехал, потом мы организовали ему встречу вроде митинга…
Фото – радостные Коваленко и Стариков после митинга по случаю возвращения Бориса с Уралмаша.
– Как вы считаете, чрезмерное восхваление не портило Бориса?
Лапин. Сам он чуть-чуть действительно зазнался, было это, было! Но… (Фото – Лапин и Коваленко на стройке). Он такой, вы знаете, пробьет все! Но не для себя – для бригады, для дела! То есть вырвать оборудование – для дела! А вырвет он артистически. Придет к министру, например. Вы не пройдете, я не пройду, он пройдет! Приходит к секретарше, коробку конфет ей: «Здравствуйте, я делегат великой стройки. Как министр?» – «Вы записаны на прием? Он вас знает?» – «Не знает – так будет знать!» Поговорил… Конфеты… Прямо входит к министру: «Здравствуйте, я – Коваленко, посланец великой стройки коммунизма!» Все!!! (Лапин хлопнул ладонями – жест, означающий, что все, что нужно было, Коваленко «пробил».)
– А как в ту пору он вел себя среди своих?
Стариков. Он вот возьмет не поздоровается… Я говорю: «Ну, не надо, ну, понимаешь – это же неправильно!» Он: «Что я – должен со всяким, понимаешь ли ты, расшаркиваться, раскланиваться? Почему я так должен?»
– А с начальством как он себя вел?
Стариков. Запросто. Прямо сразу, как-то вот подходит, и все – разговаривает, как со мной!
Лапин. Ну-у, видите ли, это немножко раздражало, потому что его вдруг заносило. (Доверительно.) Его сделали, в общем, где-то…
Фото из газеты – Борис среди делегатов конференции сторонников мира.
Лапин. Вот тут Борька и сам себя «зарезал», и меня, кстати, тогда очень-очень подвел. У меня в «Молодой гвардии» выходила книжка, называлась «Жигулевские были», и первый очерк – «Поэма о ковше». Первый! И я добавил туда его выступление на конференции, из-за чего все это случилось. Так вот, Борька – после Мересьева, после Филатова дают ему слово – начал в стихах.
Он говорит Мересьеву: «Вот летчик ты, летал без ног. Я не летал, – говорит, – я танк подбил! Глаза спалило мне… Кто зрение мне спас?» И прямо с трибуны подходит: «Ты, – говорит, – старичок, борец за мир!» – и целует Филатова взасос! В зале все встали, вы знаете… я сидел ни живой ни мертвый… Все это было!
Кадры старой кинохроники. Фасад Дома Союзов в огнях иллюминации. Коваленко говорит с трибуны. Затем он же – в кулуарах с академиком Филатовым. Однако без дикторского текста того времени; по жестам Филатова отчетливо видно, что академик в чем-то укоряет Коваленко.
А было еще вот что. Профессор Филатов в ложной славе не нуждался, и, как видно из сохранившихся кадров, он в кулуарах сразу же упрекнул знатного экскаваторщика за выдуманную историю со спасением ему зрения. Да, Коваленко был солдатом, но зрения в бою никогда не терял. Нашему герою оставалось только смущенно улыбаться. Но улыбкой он не отделался…
Кадры старой кинохроники. На волжской стройке зима. Налегая на ветер, вдоль подъездных путей идет человек. Над эстакадой ощетинились краны. От всей атмосферы веет холодом, не только зимним. В музыке звучит драматическая тема.
Когда Коваленко вернулся на стройку, он был сурово наказан. Его сняли с бригадиров и исключили из кандидатов партии. После такого позора трудно было оставаться на стройке, но Борис уже не мог жить без нее.
Кадры старой кинохроники. Ледоход. Стремительно несутся по Волге льдины и вместе с ними – пустая баржа. Ее неотвратимо несет, вот-вот расшибется… удар!
Из объяснения Коваленко в личном деле (текст читается с экрана): Я знаю и глубоко понимаю, что я скрыл правду перед партией и советским народом и, мало того, наболтал черт знает что на конференции сторонников мира. Я понимаю, что недостоин быть в партии и заслуживаю самого высокого наказания. Я хлебнул всего в своей жизни. Прошу оставить меня на строительстве. На стройке буду своим трудом искупать свою вину. Отдам все свое здоровье, а если понадобится, то и жизнь, не задумываясь, и ваше доверие, будь я навеки проклят, оправдаю. 24 марта 1953 года.
Перелистываются страницы, фиксируются строки письма И. Комзина.
А вот что писал Комзин Елене Микулиной: Голова Бориса закружилась. Президиумы различных собраний, активов, торжественных заседаний, конференций, и везде – он. Не могу я понять, что это за болезнь у нас такая?! И еще я вам скажу, плохую службу сослужили ваши братья-журналисты Борису. Кинулись на колоритную фигуру, а о самом человеке забыли .
Кадр из фильма «Без легенд»
Лапин. Он выдумщик был, он романтик был. Он был очень талантливый, несомненно, человек, хотя писал с ошибками. Это был настоящий человек по духу. Он, правда, мне однажды сказал: «Ты знаешь, – говорит, – я с ужасом вижу, что моя тень обгоняет меня. Я за ней бегу, не могу догнать». Это, кстати, только талантливый человек может так заявить, что моя тень обгоняет меня, то есть он за своей славой не может уже угнаться. А кто создал легенду? Я, кстати, не считаю, что не надо создавать легенды. Вот создали легенду, и я очень горжусь, что и я к этому причастен.
Кадр из фильма «Без легенд»
– Константин Кириллович, зачем было создавать легенды вокруг Бориса, разве в жизни он был хуже?
Лапин. Ну вот, понимаете, легенда о Борисе Коваленко. Что так и что не так – трудно сказать. Оказывается, что он еще лучше был, чем сам о себе, дурак, врал! Он-то думал, что это ему что-то даст – он танк подорвал! А он эти «танки» подрывал, работая, понимаете, год в забое!
Кадры старой кинохроники. С грохотом в воду падают бетонные глыбы. Один за другим подходят самосвалы, Борис Коваленко и его помощник рисуют на кабине экскаватора звезды.
Прошло время… В памятный день перекрытия Волги Борис купил ящик земляничного мыла, как младенца, вымыл свой экскаватор и нарисовал на борту двадцать пятую звезду. А за каждой звездой было сто тысяч кубометров грунта.
Кадры старой кинохроники. Ночь. При свете прожекторов перекрытие Волги продолжается.
И вот уже завертелся вал первой турбины. Строители и гости аплодируют, и среди них мы узнаем Ивана Васильевича Комзина. Над эстакадой – светящийся лозунг. Стройка в огнях электросварки. Как воспоминание – удары копра.
Настал день, когда ГЭС начала жить, давать энергию. Это была победа! Большая победа.
Кадры старой кинохроники. Борис Коваленко со своей бригадой и друзьями – за праздничным столом. На груди одного из гостей – звезда Героя Социалистического Труда.
Многие строители были удостоены высоких правительственных наград, Бориса наградили орденом «Знак Почета», приняли в партию… Когда-то Борису казалось, что он поздно родился, что в наши мирные дни уже не осталось места для подвига, – прочтем письмо Бориса к другу, писательнице Елене Микулиной: Скажу вам откровенно, после того случая на конгрессе, о котором вы знаете, во мне словно новая пружина завелась. Одна лопнула, а другая начала действовать. Теперь я как-то по-другому смотрю на людей и на дело свое, на строительство… Конечно, теперь о подвигах в одиночку мечтать нечего. Наш подвиг – ГЭС, а потом еще ГЭС, и еще…
Фото – Борис Коваленко со своей бригадой. Крупно лицо Бориса. Трудно сказать, что именно, но в его облике действительно что-то изменилось. В музыке звучит тревожная нота, которая сливается с нарастающим гулом самолета, набирающего высоту.
После Волги был Днепр – Кременчугская ГЭС, а затем – Асуан…
Кинохроника – под крылом самолета уже пейзаж с пирамидами. Звучит восточная мелодия. Взлетает на воздух скальный грунт. В недоумении «смотрит» сфинкс. Улыбается старый египтянин. На строительной площадке мы узнаем героев нашего фильма.
На берегах Нила вновь встретились старые друзья – Герой Социалистического Труда Иван Васильевич Комзин, Василий Клементьев и его старый, опытный соперник по Волге Борис Коваленко.
Фото – Борис Коваленко с арабским мальчиком.
В Асуане Борис подружился с арабским мальчиком Рамаданом, который к нему очень привязался. Борис писал тогда своим детям из Египта (крупно: письмо и фото – Борис с детьми): Наташа, Коля, дорогие мои! Я здесь взял одного арабчонка и попросил обучить его работать. Нам возят в 10 утра молоко. Я его не пью и отдаю арабчонку. Вчера купил ему штаны и рубашку. Привез к себе…
– Иван Васильевич, как вы считаете, он ведь был искренним в своих поступках или все-таки где-то позер?
Комзин (стукнув кулаком по колену). Нет! Нет! Это я отметаю в категорической форме!
– Это было от души?
Комзин. Это – от души! Разве не от души было в день Бастилии, в день национального праздника Франции, когда с французами мы встретились, когда Борис зажарил целого барана… и произнес такую речь, что все французы ахнули! Напились вдребезги пьяные и на руках его понесли домой – на руках! – не давая ему встать на землю! Когда после этой встречи у нас такая дружба с французской колонией получилась, причем причиной был Борис. Нет-нет! Именно – никакого позерства, и с Рамаданом, и с этим вечером с французами – абсолютно, я отметаю! (Комзин задумался.) Сегодня, когда мертв Борис, когда я могу расценить все его поступки прошедшие – и положительные, и отрицательные, – я вижу только его положительную жизнь и положительные поступки. Больше ничего.
– Но вы же не можете отрицать, что во всем облике Бориса было и немало противоречивого?
Комзин (размышляет). Жизнь наша соткана из противоречий роста человеческого, который не может быть только положительным ростом! В самом зародыше каждый человек несет в себе такие стороны, которые не сразу приемлемы, но которые в преоборении человеческом, преоборении жизни приобретают положительные стороны, положительные свойства, которые дают положительный пример. А разве не является грехопадение, я бы сказал, грехопадение с той трибуны высокой – вниз! вдребезги! – примером для роста лучшего стремления? Именно в этом надо видеть, что, если ты упал, тебя не затопчут. Мы чувствовали, что это наше детище… как же так?.. Он уже почти вырос из этих пеленок… как же мы можем его скрутить, сломать и выбросить на помойку?.. Нет!
Тишина. Солнце. На земле лежит старый ковш. Стареет техника. Это тот самый знаменитый коваленковский ковш! Сегодня он уже никому не нужен. А жизнь Бориса (фото – Борис улыбается) – со всеми ее взлетами и падениями, – труд Бориса остались с нами!
Ликующие строители в брызгах воды (фото).
Его последней стройкой был Асуан, который сегодня уже дает промышленный ток!
Борис с семьей на Красной площади (фото).
Последний снимок с семьей. Борис погиб в авиационной катастрофе.
Фото – на рычаге экскаватора две руки, учителя и ученика. Панорама на лица. Крупно: лицо ученика.
Сын. Николай Борисович Коваленко.
С экрана смотрит открытое юное лицо. Перед ним – водосброс гигантской плотины.
Бушует река.
Взлетают огромные столбы воды. Взлетают, падая, рассыпаются в стремнине и снова взлетают!
И вместе с ними повисает последний аккорд музыки – как вздох, как итог и начало жизни!..
Мы хотели показать Бориса живым, со всеми взлетами и падениями, исследуя на экране шаг за шагом все зигзаги его судьбы, истинные мотивы поведения и поступков, не забывая при этом и о роли тех, кто, не желая этого, портили Бориса («…кинулись на колоритную фигуру, а о самом человеке забыли»).
В одной из рецензий отмечалось, что, строя свой фильм «на контрасте бескрылой легенды и реальности», авторы говорят, по сути дела, не только о Коваленко и его товарищах, не только о незаурядных их характерах и великолепных по своему размаху делах, но и об ответственности летописца, взявшегося рассказать об этих делах и об этих людях.
Разумеется, мы стремились к этому. Но, признаться, и в своем безлегендном рассказе, типизируя и обобщая, мы что-то отбрасывали, в чем-то базировались на догадках. И в чем-то мы были вынуждены исходить из версий журналистов, писавших о Коваленко, – ведь с ним самим мы поговорить не могли. Право, даже не видя этого талантливого человека, мы тоже попали под обаяние его личности, однако мы стремились по крайней мере быть максимально объективными, чтобы как можно активнее вовлечь в размышление над судьбой человека самого зрителя.
Важно было только четко представить себе самим идейно-художественную задачу фильма, зачем мы ворошим прошлое. Многое прояснить на этом пути нам помог драматург и редактор (тут вполне подошел бы эпитет «штурман») Гораций Владимирович Дурман. Он говорил нам: «Дело не в канонизации образа Бориса Коваленко и не в его „разоблачении“. Дело в правде одной жизни, имеющей большой поучительный смысл».
Этого курса мы и придерживались.
Вообще над «картами» фильма работало много людей, а судьба кинокартины (видимо, по наследству) не менее сложна, чем судьба ее героя Бориса. То она «падала», то поднималась. Начали ее в Куйбышеве одни, кончили в Риге, по существу, другие.
Как ни труден был путь «корабля», – до цели он дошел. На Всесоюзном смотре документальных фильмов о труде и жизни рабочего класса в Свердловске (апрель, 1970) фильм был тепло принят.
С точки зрения сценарной проблемы, о которой идет у нас речь, фильм мне кажется особенно поучительным тем, что он доказал несостоятельность «конструирования жизни», подгонки ее под схему.
Читатель уже знает, что первоначальный замысел был смыт потоком неожиданно открывшихся жизненных фактов. Но вот что знаменательно: укротить этот поток, эту «магму», сплавить стихийно хлынувший материал в художественное произведение можно было, только следуя строжайшим канонам драматургии, выстроив сюжет, то есть историю, в которой связь явлений раскрылась бы через поступки и характеры людей. Действительность разрушила сценарий «кабинетный», и она же подсказала другой сценарий – жизненный.
И еще один урок. Камера в фильме, как говорится, не «пляшет», она спокойна и нетороплива, как в телевидении. Почти весь фильм «держится» на синхронных разговорах. Люди сидят, отвечают на вопросы, полемизируют. Но от этого экран нисколько не теряет в зрелищности.
Даже вплетенные в рассказ неподвижные фотографии ожили по-разному в прологе и в финале. Когда повесть о бурной жизни Коваленко только начинается, они даны броско, динамично, а когда его жизнь достигла наибольшей стремительности – фотокадры продолжительны и статичны. Мы смоделировали взлет… Сначала земля уходит быстро, потом все медленнее, а когда самолет набрал максимум высоты и скорости, кажется, что и он и земля повисли. Таким образом, несмотря на обилие синхронных моментов, мы стремились все же придать фильму свой четкий ритм. Однако определялся он здесь большей частью не продолжительностью кадров, шумами и музыкой, а напором мысли рассказчика, его характером, жестом, столкновением точек зрения, т. е. содержанием рассказа, словом.
В этом свете мне кажется совершенно справедливым вывод, к которому приходит кинокритик Лев Рошаль, анализируя современное документальное кино. Он пишет:
«Появление «звука» в документальном кино (по существу, он появился совсем недавно) не противоречит пластической природе документального кинематографа, а в известной степени изменяет ее. Требует поиска новых пластических решений, усложняет монтаж, драматургию и т. д. Более того, надо полагать, что мы присутствуем только при начале, и наиболее интересные открытия в области использования синхронной записи, интервью, скрытой камеры – впереди» [30] .
Действительно, с тех пор как в вертовских «Трех песнях о Ленине» впервые в документальном кино заговорил человек, прошло не так уж много времени – около сорока лет. Но все чаще мы слышим в документальных лентах диалог, живую беседу, полемику. Все чаще именно живая речь (необязательно синхронная) определяет развитие действия, образный строй, сюжет.
Уверен, что подобных фильмов с каждым годом будет появляться все больше и больше. Это будут документальные киноисследования, кинодрамы, кинокомедии, киноповести, кинодетективы, созданные по следам живых человеческих историй. Придут эти фильмы на наши экраны тем быстрее, чем быстрее документальное кино освободится от привычных сценарных форм. Нечего опасаться, что жизнь может изменить, а подчас даже разрушить и сломать найденные сценарные модели. Документалист – исследователь и должен быть готов к любым поворотам.
Примечателен в этом отношении опыт игрового кино. В статье «Как работали бр. Васильевы» (речь идет об истории создания фильма «Чапаев», публикация Д. Писаревского) говорится буквально следующее:
«Сценарий для них был основой постановочной работы, но отнюдь не догмой. Об этом с предельной определенностью С. Д. Васильев говорил во ВГИКе, называя требования „железного“ сценария „бредовой идеей“, а слепое следование такому сценарию – „ремесленничеством“. „Процесс творчества, – говорил он, – идет до последней минуты… Нельзя остановить нас и сказать: что ты делаешь, у тебя написано так, а снимаешь ты так. Совершенно естественно – написал так, а буду снимать так“» [32] .
Статья помещена под рубрикой «Традиции, уходящие в завтра». Если это справедливо по отношению к игровому кино, то тем более – к документальному.
Взгляните на кадр из фильма «Твой день зарплаты» на следующей странице и рабочий момент съемок того же фильма, не случайно помещенный в начале главы (с. 308).
В республиканской газете «Советская молодежь» снималась дискуссия о сочетании моральных и материальных стимулов на производстве. Синхронная камера стояла в кабинете редактора на виду у всех, но, когда люди «разогрелись», они совершенно забыли о микрофонах, о камере и о нас самих. Спор получился настолько интересным, что занял центральное место в фильме, хотя первоначально мы предполагали отвести ему более скромное место. Дискуссия наполнила картину живыми примерами, мыслями, репликами, страстностью заинтересованных молодых рабочих, характерами. Да разве все это можно было заранее расписать и учесть?!
Но как же быть в таком случае с «проклятым» вопросом: что такое сценарий документального фильма?
Признаться, я и сейчас ничего категорического ответить не могу. Я только знаю, что, думая, мечтая о новом фильме, представляя себе его очертания, буду прежде всего искать образы. Образы и судьбы.
Кадр из фильма «Твой день зарплаты»
Они ведь таятся повсюду – в старой кинохронике, фотографиях, людях, событиях, в самых обыкновенных фактах жизни. И, разумеется, словах.
Не могу не рассказать в связи с этим, как меня недавно буквально ошеломила глубокая образность одного слова, употребляемого в просторечии. Слово это – «шаромыжник». Я знал, что в Толковом словаре Даля о нем сказано: (шуточн. от cher ami) обирала, оплетала, обманщик, промышляющий за чужой счет, «попрошайка». Но почему прекрасные французские слова «шер ами», что означает «дорогой друг», в русской речи обрели такой странный смысл, об этом я как-то никогда не задумывался, и слово это оставалось для меня однозначным.
Но вот недавно приезжаю с группой латвийских кинематографистов в гости к шахтерам города Коркино Челябинской области и, естественно, поскольку раньше бывать здесь не приходилось, ищу на карте Южного Урала, где же мы находимся. Представьте мое удивление, когда недалеко от Коркина обнаруживаю… Лейпциг, Берлин, Париж, Фершампенуаз! Откуда такие названия в Челябинской области? Спрашиваю старожилов. И мне отвечают, что они с наполеоновских времен, когда, вернувшись домой с победой, казаки назвали некоторые хутора в память о великих сражениях и городах, где стояли их части во время европейского похода.
И тогда же мне рассказали, откуда взялось слово «шаромыжник». Оказывается, оно тоже – с тех самых времен, когда разбитая великая армия отступала и многие ее солдаты, застрявшие в русских снегах, разбрелись по деревням в поисках тепла и хлеба. Каждый добывал это по-своему: кто попрошайничая, а кто – плутовством. Но первые слова обращения были, видимо, одни и те же: «Шер ами!» Так оно и осталось в обиходе, хлесткое и обидное – шерамыжник, шаромыжник.
Какой неожиданный поворот в судьбе слова! Какой образ бесславного конца вражеского нашествия! Одно-единственное слово – а сколько ассоциаций пробуждает оно! Не к такой ли емкости киноязыка должен стремиться и документалист, задумывая и снимая свои фильмы?!
И все-таки какими же сценариями, так сказать «картами», лучше всего запасаться документалисту, отправляясь в «плавание»? Может быть, в них достаточно указать главных действующих лиц, главные события и ту «новую землю», которую надо открыть?
След души
Начиная «Записки», я предложил читателю вместе поразмыслить над художественной природой документального фильма и самим процессом творчества в надежде уловить какие-то закономерности. И вот теперь, замыкая круг размышлений, боюсь, что досталось нам тут только «перо Жар-птицы». Но, может быть, это не так уж и мало.
Одно для меня несомненно: если документалист действительно намерен «проникнуть в мир с художественной целью», то в первую очередь он должен быть необычайно уважительным к человеку, а это значит, не лишать его на экране самого человеческого – естественного проявления чувств.
В самом деле, какую щепетильность и осторожность мы подчас проявляем к животным, снимая их, готовы часами наблюдать, лишь бы не нарушить естественное течение жизни.
А к человеку?
Я хочу еще раз вернуться к проблеме дозволенности инсценировок в документальном кино, потому что именно здесь, как мне кажется, мы больше всего теряем и в достоверности и художественности, а стало быть, и в силе воздействия на зрителя.
Случайно мне довелось быть свидетелем одной «документальной» съемки. Приезжий кинооператор организовывал встречу детей со знаменитым человеком. Когда ребята приехали, этот «документалист», не отрываясь от камеры, скомандовал: «Нас здесь нет, встречайте! Так, так! Берите детей на руки, идите в дом… Хватит, опускайте!» А потом он вынес из квартиры половину мебели, чтобы освободить передний план, и опять скомандовал: «Чувствуйте себя как дома, нас здесь нет, играйте и разговаривайте с детьми!»
Самое удивительное, что все – и взрослые и дети – ему безоговорочно подчинялись, полагая, видимо, что только так и снимается документальное кино. Что получается в результате таких неуважительных кинонабегов, именумых порой «оперативностью», – известно: вместо людей на экране движутся их тени. И что непростительно – сплошь и рядом обедняются в подобных «репортажах» образы людей самобытных, ярких, выдающихся, которые в силу общественного интереса к ним, естественно, чаще других попадают в поле зрения кинокамер.
Почти двадцать пять лет снимали для кино Героя Социалистического Труда, депутата Верховного Совета СССР, основателя и бессменного председателя колхоза «Лачплесис» Эдгара Каулиня. Человек он удивительный, с романтической биографией, к тому же очень похожий на Жана Габена. В 1972 году вышла книга воспоминаний Каулиня «Будни не повторяются» – кем только не приходилось ему быть в молодости! Подпаском, батраком, пожарным, рыбаком, даже дрессировщиком лошадей в цирке. Он был артиллеристом в Гражданскую и командиром противотанкового орудия в Отечественную войну. А потом, по путевке ЦК, пришел парторгом в Лиелвардскую волость, где в сложнейших условиях послевоенного времени сумел сплотить вокруг себя местных крестьян, вовлечь в общее дело людей самых разных, даже враждебно настроенных в прошлом. Словом, Каулинь – самобытнейшая личность, наделенная, быть может, самым ценным талантом на земле – талантом объединять людей.
Так вот, когда мы с оператором Калвисом Залцманисом решились снимать киноочерк о председателе, кое-кто из коллег нас дружески предупреждал: мол, не ездите туда, там все обснято. Этот человек знает, как поставить свет лучше самого оператора, там вытоптанный луг, говорили нам.
И действительно: в киноархиве нашлись сотни метров пленки, отснятой в колхозе «Лачплесис». А вот, я бы сказал, уважительных кадров, в которых Каулинь предстал бы как личность во всем многообразии своей натуры, – таких было до обидного мало. В большинстве отснятых эпизодов явно проглядывала инсценировка. Он двигался, что-то делал, даже говорил, но при всем том очень мало напоминал того Каулиня, которого мы встретили в жизни. Не скрою, мы даже обрадовались этому, ибо поняли, что как человек Каулинь, в сущности, еще не открыт для экрана. Однако радость оказалась преждевременной.
После первой же съемки (киноразведки) выяснилось, что, видимо, от частого посещения репортеров у знаменитого председателя уже выработался определенный стереотип поведения перед камерой, так сказать, условный кинорефлекс. Существовали как бы два Каулиня: один в жизни, другой – для кино.
Известно, как трудно бывает приучить человека к кинокамере, но, очевидно, еще труднее отучить. Что было делать? Об использовании скрытых методов съемки нечего было и думать. Ни в поле, ни в правлении не скроешься. Да и не таков характер, чтобы с ним в прятки играть. Выход оставался один: приступить к длительной осаде.
Продолжая работать над сценарием, мы с оператором часто навещали председателя, иногда снимали, а улучив свободную минуту, рассказывали ему о тонкостях нашей профессии. Затем пригласили его на студию, показали фильм украинских коллег «Николай Амосов», свои работы – «Без легенд» и «Твой день зарплаты». Хотелось, чтобы председатель понял нас и оставался перед камерой самим собой, как это делали знаменитый хирург, профессор Комзин, директор завода ВЭФ Биркенфельд. Думаю, что Каулинь не обидится, узнав, как мы его «воспитывали».
Короче говоря, или председатель поверил в серьезность наших намерений, или мы ему просто надоели, – но он перестал нас замечать даже когда сердился на кого-либо. А когда пришла пора основных съемок, поселил киногруппу на все лето в строящемся поселке, рядом с правлением колхоза, назвав нас в шутку «дачниками». Но мы не обижались. Главное было достигнуто – мы стали своими.
Кстати, именно возле нашего дома оператору удалось снять кадр, ожививший старую хронику и совершенно неожиданно породивший чрезвычайно емкий образ.
Каулинь за что-то отчитывал строителей, энергично жестикулируя при этом. Просматривая на экране проявленный материал, я вспомнил, что видел уже этот жест в хронике двадцатипятилетней давности. И когда мы их в монтаже соединили, сами были поражены: жест начинается в 1947 (Каулиню было тогда сорок четыре года), а кончается сегодня, когда ему – семьдесят! Это было одно движение, вобравшее в себя четверть века. И сразу возник образ: человек поседел, погрузнел, годы взяли свое, но та же энергия, тот же напор.
Движение – всегда эффектно, и не случайно мы склонны отдать предпочтение внешне динамичным кадрам, забывая, однако, порой, что есть и иного рода движение – душевное. Мне хорошо запомнился случай со съемок «Четвертого председателя». Строился новый клуб, и оператор Пик заснял, как колхозный плотник несколькими ловкими ударами вгоняет гвоздь в доску, а затем проводит по ней рукой, проверяя, как легла шляпка. Так вот, монтируя, динамичную часть кадра – удары молотка – я оставил, а тихую – касание рукой – отрезал, как ненужную, затягивающую действие. Увидев это, Пик возмутился:
– Что ты наделал? Ведь для меня самое главное было именно то, как плотник огладил доску. Тут человека видно, его отношение, а не то, что он забил гвоздь.
Мне кажется, что в этом и суть затронутой нами проблемы об уважительности к человеку на экране. Продолжая мысль Пика, я бы сказал, что наши потери на пути постижения человека – там, где, образно выражаясь, мы замечаем только забивание гвоздей, а находки и удачи – где видим прикосновение руки.
Снимая киноочерк о Каулине, мы сосредоточили свои поиски именно в этой зоне. Не скажу, что они всегда были успешными, но председатель привык к «наблюдающей» камере и все чаще открывался во всех оттенках своей натуры. Барьер исчез, шлагбаум был поднят – и уже от нашей деликатности и выдержки зависело, чтобы он не закрылся. А снимали мы Каулиня в самых различных условиях: в поле, на фермах, в кабинете, в поезде, во время ночного субботника – и в самых разных настроениях: довольным и озабоченным, веселым и гневным, а однажды даже прослезившимся.
Приведу только два характерных случая.
Лето стояло засушливое, хлеба полегли. Вместо ожидаемых пятидесяти центнеров с гектара комбайны намолачивали от силы двадцать пять. Как-то Каулинь вернулся в правление усталый и удрученный ходом уборки. Несколько минут он сидел за рабочим столом словно в оцепенении. Мы боялись шелохнуться. Но грешно было упустить момент, когда человек ушел в себя, – это же редкая удача снять такое на пленку! Я слегка тронул плечо оператора, и он включил камеру. Шум ее был почти неслышен – за стеной стучала пишущая машинка, а к правлению подъехал кто-то на мотоцикле. Сам я нарочно отвернулся, будто смотрю в окно, но в полуоткрытой раме отражалось все происходящее в кабинете! Вошел мотоциклист, однако оператор продолжал снимать только председателя – крупно руку, пальцы, календарь, озабоченное лицо. Каулинь несколько раз кивнул головой, словно в ответ на собственные мысли, затем стал разбирать свежую почту, бумаги, смял какой-то ненужный листок и выбросил в корзину, потер лоб, взъерошил седую шевелюру…
Человек был самим собой.
Э. Каулинь в фильме «След души»
В фильме этот тихий, внешне статичный эпизод занимает около двух минут, и почти все время в кадре – лицо Каулиня. Но какое лицо! Сколько в нем мудрости и воли!
До сих пор не знаю, догадывался ли тогда председатель, что мы его снимаем, или нет. Но даже если и догадывался, то, вероятно, видел, как мы старались стушеваться, не мешать ему. И это безусловно сыграло свою роль.
В совершенно иной обстановке, на виду у людей, не таясь, был снят самый драматичный эпизод фильма, где, как я уже упомянул, мы видели слезы Каулиня. Это произошло внезапно, когда сотрудники издательства вручили ему авторские экземпляры только что вышедшей книги его воспоминаний.
Э. Каулинь в фильме «След души»
Полуофициальная церемония, напоминавшая семейное торжество, проходила под вечер на берегу Даугавы. Собрались друзья, коллеги, однополчане, человек тридцать. Девушки из колхозного хора в национальных костюмах надели имениннику венок из ржаных колосьев. Конечно, были поздравления, речи. Каулинь, приняв на широкую ладонь розы и стопку книг, поблагодарил всех, кто помог выходу воспоминаний в свет. Он, разумеется, волновался, но держался молодцом. И тут случилось то, чего не ждал никто из нас: когда девушки запели старинную народную песню, председатель, вдруг запрокинув голову, закрыл лицо рукой, поцеловал розы. И тут все увидели, что в глазах у него – слезы…
Э. Каулинь в фильме «След души»
Весь этот эмоциональный взрыв оператор снял в упор, в двух шагах. Между ним и председателем произошла своеобразная психологическая дуэль. Каулинь жестом и взглядом давал понять, чтобы его не снимали в минуту слабости, но оператор остался «неумолим» и продолжал снимать до конца, пока лицо председателя не просветлело.
Откуда было знать Эдгару Мартыновичу Каулиню, что даже в эту минуту он необыкновенно красив, и воистину справедливы слова: «Лицо – зеркало души человека»!
Нетрудно догадаться, что этот эпизод не мог быть предусмотрен в сценарии, но именно он определил ход дальнейших съемок и композицию фильма. Во всем увиденном мы искали след души Каулиня – и в шумящем на ветру дереве у старого замка, и в тенях бегущих облаков над сжатым полем, а главное – в людях, для которых он стал судьбой. Поэтому и фильм я назвал так – «След души».
Встреча с Каулинем была знаменательна и для меня лично. Весь его облик на экране явился как бы подтверждением того, что документальный фильм может быть художественным, что ядром документалистики всегда будет человек.
Удивительно, что этот двадцатиминутный фильм, по существу, не имел противников (не знаю, хорошо это или плохо). Он имел успех в самых различных аудиториях: в колхозе «Лачплесис» в Риге, в Казахстане на всесоюзном фестивале в Алма-Ате и в Оберхаузене (ФРГ) на Международном конкурсе короткометражных фильмов, где был удостоен высоких наград.
Оператор К. Залцманис
Я уверен, что все дело в необычайной привлекательности самого Каулиня, его романтической судьбы.
А что такое романтик? Может быть, уместнее всего привести здесь слова Пришвина: «…это детство продлилось в юность, и юность сохранилась в мужестве. Это вера в постижение невозможного… В богатырях земли бессознательно живет это чувство, как невскрытый подземный пласт плодородия лежит под цветами луга».
Вот к этому-то подземному пласту мы и попытались прикоснуться.
Мы попытались прикоснуться к самой судьбе человеческой. А, как известно, судьба в искусстве дается еще труднее, чем образ. «Слепить образ в современном кино (имеется в виду актерское, игровое кино. – Г. Ф.) с его системой взаимных дополнений – штука вовсе не такая уж мудреная, – справедливо замечает писатель И. Друце. – Добраться до судьбы – вот что воистину редко удается».
Тем более дорого мне то, что самые, я бы сказал, судьбинные, самые волнующие кадры фильма «След души» добыты нами в гуще жизни доподлинно репортажно.
Вот почему мне кажется несправедливым противопоставлять, как это иногда делается, «голую хронику» образной кинопублицистике в том смысле, что первая – это истинный документ, а вторая – авторское видение материала. Но существует ли вообще так называемая «голая» хроника? За кинокамерой ведь всегда стоит человек со своим мироощущением. Отбором фактов во время съемки, даже только крупностью и продолжительностью кадра (не говоря о монтаже), он уже накладывает на увиденное печать своего «я». Нет, кинохроника, снятая зорким человеком, всегда образна. А образный фильм, даже поэтический, в котором автор проявляется ярче всего, – может быть настоящим документом времени!
Примеров тому не счесть.
Мне представляется, что все возрастающая лавина информации, как принято сейчас говорить, еще в обозримом будущем заставит и «прямое» телевидение перейти на образный язык документального кино, используя параллельный монтаж, стыки, контрапункты и т. д.
Возможность вести передачи одновременно с земли, с воздуха, с помощью космических аппаратов, видеозаписью повторять что-то упущенное – все это может породить великих комментаторов – «телеакынов», и режиссеров-импровизаторов, способных создавать – ежедневно! – из прямых передач с разнородных и одновременно происходящих событий двух-трехчасовые документальные высокохудожественные зрелища, которые будут транслироваться по особому каналу. Это, разумеется, не помешает тем, кто захочет смотреть любое событие на выбор от начала и до конца.
Впрочем, сможет ли в новых условиях документальное кино в его нынешнем виде соперничать с телевидением? Наверное, сформируется новый киноязык. Но, думается, старый вертовский «рычаг» – «смычка хроники, науки и искусства» – послужит и документалистам будущего.
Рига, 1969–1973