1. Мне мало надо

Представьте себе, что вы просите, например, сына принести вам яблок из сада, причем яблок покрасивее, чтобы поставить на стол гостям. У вас в саду две яблони, двух сортов: одна дает яблоки мелкие и красные, а другая – крупные и зеленые. Вы же, будучи человеком крайне глупым и своевольным, будучи издевающимся над сыном самодуром, просите принести только яблоки красные и крупные. А он возьмет и принесет вам яблоки красные и крупные? Что тогда скажете? (На всякий случай, предчувствуя нехороший ход вашей мысли: у соседей яблони тех же двух сортов.)

Вам придется сказать: «Чудеса, да и только!» Вы удивитесь. А будь в вашей глупой голове больше воображения, вы бы испугались и померли со страху.

Пример этот взят из статьи «Новая критика» Д. К. Рэнсома (с одним важным изменением: у американца мальчик не приносит красных и крупных яблок, а приносит яблоки так себе). Отрывок с этим примером я вам предложу прочесть чуть позже.

Сейчас же возьмем быка за рога и поставим вопрос ребром. Вот стихотворение Велимира Хлебникова:

Все дело в том, что невозможно написать стихотворение без ущерба для смысла. Ну как можно нормально высказать мысль, если одновременно стоит задача втиснуть ее в определенную форму: в стихотворный размер, в рифму, в строфу. Может быть, вы уже пробовали нечто подобное: например, если писали кому-нибудь поздравление в стихах. Задача не из легких. А главное – заведомо обреченная на неудачу. Если содержание, скажем, крупные и зеленые яблоки, а форма – мелкие и красные яблоки, то при соединении этих задач возможны лишь красные яблоки покрупнее, а никак не самые красные яблоки, которые одновременно и самые крупные. Об этом и идет речь у Рэнсома. Говоря о том, как в поэзии сочетаются звуковая и смысловая (фонетическая и семантическая) стороны (и искренне недоумевая), он пишет:

«Представим себе хозяйку, которая, желая выставить на стол вазу с фруктами, говорит слуге: "Пойди-ка выбери в кладовой десяток самых больших и красных яблок”. В ящике лежит примерно сотня яблок, которые отличаются как по цвету, так и по размеру. Нетрудно предположить, что между размером и цветом яблок не будет прямого соответствия: самые большие яблоки совсем не обязательно самые красные и наоборот. Мальчик-слуга, заинтересовавшись этой любопытной задачкой, принимает следующее решение: сначала он оценивает яблоки по размеру, обозначая самое большое как Б 1 , чуть поменьше – Б 2 и т. д. и т. д., вплоть до самого маленького – Б 100 . Потом он оценивает яблоки по цвету и обозначает самое красное как К 1 , чуть менее красное – как К 2 и т. д. до К 100 . После этого он складывает числовой коэффициент размера с коэффициентом красноты: например, яблоко, получившее по размеру номер 1, а по красноте – номер 36, получает общий коэффициент 37. Мальчик выбирает десяток яблок с самым низким коэффициентом и относит их хозяйке.

Вслед за мальчиком ей придется признать, что предметы, отобранные на основе двух не связанных между собою признаков, по одному из этих признаков, взятому в отдельности, не будут являть собой совершенство. Нельзя добиться совершенства в одном отношении и одновременно стремиться к совершенству в другом. Критерий отбора двойствен, и объекты, отобранные по одному признаку, следует сопоставить с объектами, отобранными по другому. В подобной ситуации неизбежны компромиссы».

Дальше Рэнсом строит схему, в которую заносит «четыре элемента стихотворения как объекта»: 1) изначальный смысл стихотворения, 2) изначальную звуковую структуру (он имеет в виду в основном размер, хотя потом говорит и о «благозвучии»), 3) дополнительный смысл стихотворения (который вызывается отклонением смысла под влиянием звучания), 4) дополнительную звуковую структуру (изменения в ритме и рифме под влиянием значения). На пересечении всего этого и существует поэтическое произведение. Вообще говоря, это интересно, спасибо за четкую постановку вопроса. Но, в общем, Рэнсом недалеко ушел от своего примера с яблоками. Изначальный смысл – большой размер, изначальная звуковая структура – очень красный цвет. Дополнительный смысл – не очень большой размер, дополнительная звуковая структура – не очень красный цвет. Стихотворение – это компромисс, нечто среднее, серенькое. Ведь неизбежно так? Прав Смердяков из романа Достоевского «Братья Карамазовы»:

«– Стихи вздор-с, – отрезал Смердяков.

– Ах нет, я очень стишок люблю.

– Это чтобы стих-с, то это существенный вздор-с. Рассудите сами: кто же на свете в рифму говорит? И если бы мы стали все в рифму говорить, хотя бы даже по приказанию начальства, то много ли бы мы насказали-с? Стихи не дело, Марья Кондратьевна».

Еще раз стихотворение Хлебникова:

Мне приснилось, что я – Хлебников и что я как раз пишу это стихотворение. Сначала получается вот что (неожиданно пришло, само набормоталось): «Немного надо – Кусочек хлеба И ложку молока. А также небо И быстрая река!» Так, форма есть, более-менее. Есть некий мотив, есть некий сгусток энергии, который одеваю словами. Но слова пока так себе, да и грамматика приблизительная. Нужно что-то получше подобрать. Заменю-ка я «немного» на «мне мало», а «и ложку молока» – на «и каплю молока». Почему я это делаю? Не знаю. Звучит лучше. Слово «мало» хорошо перекликается со словом «каплю», хорошо отражается в нем. Да ведь «мне мало» лучше чем «немного» и по смыслу, если на минуту задуматься! Во-первых, важно сразу сказать, что речь идет не вообще, не неопределенно-лично, а именно лично. Речь не о распределении благ среди населения, а о том, что надо «мне», изнутри меня. Речь идет о мире, который рождается из меня как моя потребность. Кроме того, «немного» – это может быть и мало, и много, это как посмотреть. Если «немного» – это значит некий набор вещей, некая множественность. Немного, но все-таки… А вот «мало» – это именно почти ничего, только вот это, самое насущее, без чего совсем нельзя, без чего нет меня – дайте его «мне».

«И ложку молока» со стороны смысла хуже, чем «и каплю молока» – потому, что ложка не является частью молока, как его капля. Это нечто постороннее, третье, а речь идет именно о том, что нужны только две вещи: хлеб и молоко. Заменю-ка я заодно «кусочек хлеба» на «краюшку хлеба», ведь «краюшка» больше похожа на хлеб, ближе связана с хлебом, чем «кусочек». «Ложка» и «кусочек» гораздо безличнее, могут быть ложкой и кусочком чего угодно. Ой, не потеряю ли я в звучании, улучшив смысл? Вроде нет. Даже очень здорово все складывается: слово «краюшку» тонко отражается в слове «каплю» (Ю ударное и Ю безударное, А безударное и А ударное», а также перекликаются звуки К в сочетании с плавными звуками Р и Л : «кр…к» – «к…л»). А тут вдруг в конце начинает звучать рифма «облака» – вместо «река». Просто слово «каплю» очень складно отражается в слове «облака» («кпл – блк»)! Так, быстро оглядываюсь: а как со смыслом? Вроде опять пронесло: где небо, там и облака – взгляд поднимается и всматривается – удачно получилось. Вообще рифмы не нарушили, а, наоборот, раскрыли и возвысили смысл: слово «хлеба» уходит в слово «небо», а слово «молока» – в слово «облака». Мой малый мир разрастается в большой. С рифмами все на месте, а ритм (опять быстро оглядываюсь)? И вот я замечаю: благодаря поддержке, оказываемой безударному слову «мне» словами «мало» и «надо» (на которые оно как бы делится, разлагается), это слово не проскальзывает незаметно, а имеет возможность отразиться в ударном слове «небо». Но не просто отразиться, а войти в «небо», чего не получилось бы, будь слово «мне» ударным. А за счет пропуска метрического (положенного стихотворным размером) ударения в словах «молока», «облака» капля молока падает, утекает, а облака убегают вдаль. Ведь в третьей и пятой строках – три метрических (идеальных) ударения, но два реальных: И каплю молока (метрически: И каплю молока). Да эти облака (метрически: Да эти облака).

Осталось дописать последнюю строчку, в которой пока есть только последнее слово-рифма «облака». А скажу-ка я максимально просто: «да эти облака»! Тогда исправлю заодно «а также небо» на «да это небо»! Звучит просто и складно. Только сейчас еще минутку подумаю: я ничего не испортил в смысле смысла? Ура, все в порядке! «Надо» хорошо перекликается с этими двумя «да…» не только по звуку, но и по смыслу! Из «надо» и разворачивается перечисление: «да еще это», «да это еще». А «это» здесь не слишком навязчиво, не слишком по-детски повторяется? Может, убрать, заменить, разнообразить? Но, к счастью, я недавно читал серьезную лингвистическую книжку. И там написано, что зубной звук Д/Т часто бывает одним из первых звуков, которые издает ребенок. Ребенок показывает на предмет и говорит: «та… да…» Он указывает рукой, а языком повторяет этот указательный жест: язык толкается в зубы, но не молча, а звуча. Движение языка изображает указательный жест, а толчок в зубы изображает предмет – объект, на который этот жест направлен. Значит, получается все очень здорово у меня: здесь такое же указание на небо и облака, как у ребенка, которому что-то очень нужно – нужно всем телом, нужно так, что без этого меня нет. Стихотворение готово. Ай да Велимир, ай да сукин сын!

Но только я помучился. Все написал почти сразу, и почти сразу все поправил и прояснил. Кажется, ушло на это полчаса, хотя точно не знаю, находился в особом состоянии. И только эти «да это» где-то застряли, пришли ко мне лишь через два дня. Вы и представить себе не можете, как меня измучила строка «А также небо»! Она болела, как заноза! Как чужеродное тело! Я был на грани нервного срыва, мне было физически нехорошо. И перед облаками ничего не вставало, даже «рыбы» никакой не мог придумать.

А потом все само вдруг встало на свои места. Хотя я не делал зарядки и грубил окружающим. Кстати, «и быстрая река» с самого начала было, конечно, «рыбой», ведь здесь неправильная грамматика, нужно: «(мне надо) быструю реку». Тут уж либо смысл, либо звук (ритм и рифма). А как пришли правильные слова, грамматика исправилась сама собой. Ерунда какая-то.

Получилось совершенное стихотворение. Я не хвастаюсь, просто дело в том, что только такое стихотворение не болит мучительно, не чешется в какой-либо своей части, в нем нет заноз. Смысл и звучание сами нашли друг друга. Изменяешь к лучшему смысл, уточняешь его – улучшается и звук, и наоборот: улучшаешь звук – улучшается и смысл. Самое смелое (без оглядки на звучание) по смыслу – хорошо звучит. Самое смелое по звучанию (без оглядки на смысл) – правильно по мысли. «Левое по мысли право по слову. Левое по слову право по мысли». Кто бы мог подумать. Как будто ход был обратным: от дополнительных звучания и смысла – к первоначальным. Как будто стихотворение уже существовало до того, как я его написал. Как будто оно не мое – и я именно так его ощущаю: не мое, неужели я написал. Яблоки большие и красные. Очевидное чудо.

Посмотрите, например, как пишет стихи Юрий Живаго в романе Пастернака:

«После двух-трех легко вылившихся строф и нескольких, его самого поразивших сравнений, работа завладела им, и он испытал приближение того, что называется вдохновением. Соотношение сил, управляющих творчеством, как бы становится на голову. Первенство получает не человек и состояние его души, которому он ищет выражения, а язык, которым он хочет его выразить. Язык, родина и вместилище красоты и смысла, сам начинает думать и говорить за человека и весь становится музыкой, не в отношении внешне слухового звучания, но в отношении стремительности и могущества своего внутреннего течения. Тогда подобно катящейся громаде речного потока, самым движением своим обтачивающей камни дна и ворочающей колеса мельниц, льющаяся речь сама, силой своих законов создает по пути, мимоходом, размер и рифму, и тысячи других форм и образований еще более важных, но до сих пор неузнанных, неучтенных, неназванных.

В такие минуты Юрий Андреевич чувствовал, что главную работу совершает не он сам, но то, что выше его, что находится над ним и управляет им, а именно: состояние мировой мысли и поэзии, и то, что ей предназначено в будущем, следующий по порядку шаг, который предстоит ей сделать в ее историческом развитии. И он чувствовал себя только поводом и опорной точкой, чтобы она пришла в это движение.

Он избавлялся от упреков самому себе, недовольство собою, чувство собственного ничтожества на время оставляло его».

Может быть, так не только со стихотворением бывает? Может, есть такая точка в жизни (во времени и в пространстве), что, если ее найти и встать там, все будет происходить подобно тому, как получилось у меня с написанием стихотворения, когда все само плывет в руки и правильно совпадает? Где меня оставят, хотя бы «на время», «недовольство собою, чувство собственного ничтожества»? Где все существующее отдельно от меня неожиданно превратится в фугу, сочиняемую мной, в «мою музыку», как как-то случилось с Петей в «Войне и мире» Толстого? (Я однажды договорился по телефону встретиться с одним человеком возле продовольственного магазина, у правого его угла. Я стоял и ждал, а ко мне тем временем стали подходить один за другим лица, предлагающие мне совместно выпить. Я вежливо отказывался, и они, посмотрев на меня с недоумением, молча отходили. Я понял тогда, что случайно попал в особую, так сказать, дружественную точку пространства.) Может, есть где-то и когда-то «зеленая дверь» в стене (как в фантастическом рассказе Герберта Уэллса «Дверь в стене»)?

Только недалекий человек может при этом не испугаться. Как говорит генеральша Епанчина, Лизавета Прокофьевна, в романе Достоевского «Идиот»: «Всю жизнь терпеть не могла стихов, точно предчувствовала».

 

2. Шумит Арагва предо мною

Пушкин пишет:

Нет, так не пойдет, цензура мнительна. «На Кавказ идет ночная мгла» – звучит как скрытое обличение начинающейся русской агрессии на Северном Кавказе, за такое можно получить по шапке. А то и просто застрелят в подворотне. И вот он заменяет Кавказ на Грузию и делает к тому же мглу неактивной, безобидной:

С первой строчкой понятно. Но вторую-то строчку зачем было менять, зачем нужна Арагва?

В «Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона» мы читаем:

«Арагва – левый приток Куры, впадает в нее у Мцхет, длина 100 в. Берет начало в Гудовском ущелье, внизу перевала Военно-Грузинской дороги. Верхняя часть долины А. называется Коймаурской, известна своей красотой и роскошной лесной растительностью».

Это значение слова «Арагва». Дело, конечно, не в этом, а в звучании слова «Арагва». Оно-то и привлекло поэта. Во-первых, в самом слове слышится горная речка, поток, перекатывающий по дну камни. Во-вторых, слово это перекликается с другими словами стихотворения: Грузии – Арагва – грустно – горит (гр-рг-гр-гр), где оно является перевертышем, отражением по отношению к этим словам, перетягивает-уравновешивает их, как природа отражает и уравновешивает чувства.

Подобных наблюдений переклички слов в стихотворениях можно делать сколько угодно, и в этом нет ничего нового.

Но я хочу поставить старый вопрос (и столь же неприличный, как вопрос о возможности вечного двигателя): как соотносятся в слове «Арагва» звучание и значение? А также и во всех других словах, вообще в слове?

Перечислим кратко возможные ответы.

Первый ответ – ответ Фердинанда де Соссюра в «Курсе общей лингвистики»: «Связь, соединяющая означающее с означаемым, произвольна»; «Язык – это соглашение; природа знака, о котором принимается соглашение, остается безразличной». Иными словами, река Арагва спокойно могла бы иметь и другое название. Но люди договорились, что эта река называется «Арагва», – для удобства общения, конечно. А могли бы договориться по-другому. С этой рациональной, очевидной точкой зрения трудно не согласиться. Вот что говорит, например, Хлебников о такой «безразличной природе знака» (в статье «Наша основа»):

«Значение слов естественного, бытового языка нам понятно. Как мальчик во время игры может вообразить, что тот стул, на котором он сидит, есть настоящий, кровный конь, и стул на время игры заменит ему коня, так и во время устной и письменной речи маленькое слово "солнце” в условном мире людского разговора заменит прекрасную, величественную звезду».

Второй ответ – ответ молодой лингвистической науки фоносемантики, изучающей те слова, в которых связь звучания и значения как раз не случайна (тут можно назвать, например, книги А. П. Журавлева «Звук и смысл», «Фонетическое значение», книгу С. В. Воронина «Основы фоносемантики», а также работу Романа Якобсона «В поисках сущности языка», которая, правда, идет дальше, чем просто фоносемантика). Слово «Арагва», например, передает быстрое и узкое течение шумной горной речки, обкатывающей и перекатывающей камни. Как это получается? У фоносемантики есть уже довольно разработанный инструментарий, в который мы сейчас не будем вдаваться, а посмотрим лишь мою модель. Во-первых, характеристика звуков слова соотносится с характеристикой реальных, природных звуков (по целому ряду параметров). Скажем, рев реки можно соотнести со звуком Р . Во-вторых, сочетание звуков слова образует определенную композицию, которая может соотноситься с движением, наблюдаемым в объекте. Скажем, слово «Арагва» в своей композиции передает перекат воды через камень, удар падающей после этого переката волны в следующее препятствие (или в дно), последующий всплеск или водоворот. Если приглядеться к композиции, мы увидим, что в ее основе – последовательность жестов речевого аппарата: Р – звуковой поток находится в середине рта, у верхнего нёба, вокруг вибрирующего кончика языка, Г – звук «ныряет вглубь», поток прерывается смычкой в горле, В – звук «выныривает» к губам. Помимо движения композиция может передавать и форму объекта. Скажем, слово «Арагва» своим звуковым рисунком передает неровность дна, а также извилистость и узость реки. В-третьих, отдельные звуки могут быть символами определенных явлений, причем в разных, не родственных языках. Например, звук Р может символизировать порывистость, а звук В – вращение. Возможно, вам моя модель покажется спорной. Приведу более очевидные примеры, из других стихотворений Пушкина.

Слова «треск» и «трещит» действительно передают треск, фоносемантик даст вам формулу соотношения звучания этих слов и звучания реального треска. Со словами, передающими звуки, относительно легко. Природные звуки передаются звуками языка (не точно с ними совпадающими, конечно, а чем-то похожими). Сложнее со словами, никаких реальных звуков не передающими (и таких слов, конечно, большинство). Слово «блеск» в нашем примере – беззвучно, как передать звуками свет в его определенной разновидности? Но и с этим фоносемантика справляется, выводя для определенных звуков определенные зрительные соответствия. Это возможно потому, что соответствия между звуком и, например, цветом (а также между звуком и объемом, размером) укоренены в самом восприятии человека (связаны в его нервной системе). Так, звук Л может передавать свет – причем в разных, не родственных языках (нечто «лучащееся», но также и «льющееся», и «ласковое»), а сочетание с другими звуками слова «блеск» передает вспышку (или серию мелких вспышек), своего рода световой жест.

Еще примеры:

Звучание слова «шорох» здесь передает реальный шорох.

Звучание слова «стеснены» передает движение, жест самого стеснения, сжатия (сравните, например, с немецким словом "Angst” – страх). Как именно передает, чем передает? Обратите внимание, что́ происходит во рту и в горле при произнесении этих слов. Именно сжатие, стеснение. То есть передает жестом рта и горла. Реальный (или, как здесь, идеальный) жест передается жестом речевого аппарата.

Второй ответ тоже довольно убедителен, хотя в фоносемантике много спорного, не все лингвисты ее принимают или принимают полностью.

Особенно же настораживает то, что фоносемантика может «обработать» своим инструментарием лишь ограниченное число слов. Многие слова не поддаются фоносемантическому толкованию.

Так, в наших примерах, как связано звучание со значением в таких словах, как «печаль», «любит», «затопленная», «печь», «вершины», «тоска» (хотя «тоска», пожалуй, похожа на немецкое "Angst”)? И зайцу в поле понятно, что таких не поддающихся обработке слов – большинство.

Фоносемантик скажет: ну и что, просто большая часть слов в процессе развития, изменения языка утратила первоначальную органическую связь между звучанием и значением. А кроме того, язык все время стремится восстановить эту связь, «обкатывая» слова, придавая им звучание, которое вновь начинает передавать значение. Так, латинское слово "classicum” (трубный звук, сигнал) во французском дало glas [гла] (похоронный звон) – действительно звучащее звучно и мрачно, а fagus (бук, буковое дерево) дало fouet [фуэ] (хлыст) – действительно звучащее хлестко. Все это так, примеры остроумные, но как-то мало всего этого, как-то жидко все это…

Эти примеры, кстати, взяты из Соссюра, которому они были нужны для противоположной фоносемантикам цели: для иллюстрации мысли об отсутствии органической связи между звучанием и значением (она лишь кажется, но ее нет, поскольку ее не было первоначально, в исходных словах).

Третий ответ – ответ поэтики. Поэтика работает повтором (или отражением): если «необрабатываемое» слово «тоска» сочетать со словом «стеснены», то его и обрабатывать не надо, оно начинает звучать вполне стесненно (а слово «стеснены» – вполне тоскливо): «тоскою стеснены»: ТС – СТ .

Подобно этому слово «вершины» начинает шелестеть в окружении поддерживающих его слов:

И слово «печь» затрещало, и слово «затопленная» приняло участие в этом треске: «трещит затопленная печь». Вы слышите, конечно, звуковой рисунок.

И слово «печаль» перекликнулось со словами «ночная», «мгла», «светла», «любит» – и, хотя за этими словами не стоит никакого природного звучания, у нас создалось впечатление, что только так они и должны звучать, что по-иному и быть не может.

Ефим Григорьевич Эткинд в замечательной и просто написанной книге «Проза о стихах» приводит в пример два слова: «быстро» и «медленно» – и затем показывает, что, хотя в самих этих словах звучание не передает значения (тут фоносемантики скорее всего возразили бы), в стихотворениях слово «быстро» действительно становится быстрым словом, а слово «медленно» – медленным. Вот, например, о слове «медленно»:

«"Он медленно поднял голову, взглянул на меня и произнес слабым и невнятным голосом…” Так у Пушкина в "Капитанской дочке” (пропущенная глава, 1836). "Я оглянулся и увидел в стороне груду снега, которая осыпалась и медленно съезжала с крутизны”. Это фраза из пушкинского "Путешествия в Арзрум” (1829). Как видим, и в том и в другом случае наречие "медленно” является смысловым знаком – оно, конечно, в тексте необходимо, но сквозь звучание слова светится его смысл, само же оно физически как бы не существует. Не все ли равно, какой оно длины – два слога в нем, три или четыре? Не все ли равно, какие звуки его составляют, сколько гласных и согласных? <…>

Это же самое слово попадает в пушкинский стих. И с ним вдруг происходят волшебные изменения:

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Вторая строчка приведенного отрывка быстрая, бодрая; она состоит из коротких, двусложных и односложных слов, и у большинства двусложных ударение падает на второй слог – это придает каждому слову порывистую звуковую энергию: "Огонь опять горит…” А неударные слоги так чередуются с ударными:

И внезапно это бодрое ритмическое движение резко меняется. Появляется длинное трехсложное слово, и меняется соотношение ударных и неударных:

То тлеет медленно…

Вместо трех ударений – всего два. И это замедляет движение стиха, оно словно гаснет – так, как гаснет еле тлеющий огонь в камельке. Но это еще не все: слово медленно как бы становится еще длиннее благодаря тому, что перед ним стоит очень по звукам похожее на него слово тлеет , – получается четыре одинаковых гласных подряд, слоги ме-дле предвосхищены сходными слогами тле-ет . Длина и звучание слова медленно теперь выражают идею медленности. Слово потеряло свою прозрачность, оно сгустилось, стало звуковой материей, и этому способствует еще следующее полустишие, ритмически точно такое же: "Иль думы долгие…” – здесь тоже пропущено последнее ударение:

А вот что говорит Эткинд о слове «быстро»:

«Само по себе, взятое вне словесного окружения, слово "быстрый” тоже лишено изобразительности < … >. В "Капитанской дочке” (1836) читаем: "Зурин громко ободрял меня, дивился моим быстрым успехам и после нескольких уроков предложил мне играть в деньги”. Или в "Арапе Петра Великого” (1827) о царе Петре: "Ибрагим не мог надивиться быстрому и твердому его разуму, силе и гибкости внимания и разнообразию деятельности”. В обеих этих фразах звуковой состав более или менее безразличен, нейтрален. Однако есть в этом слове такое сочетание звуков, которое может быть осмыслено, может превратиться в образ. Когда Пушкин пишет:

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

то само повторение слова сообщает его звукам смысл. В особенности это достигается сочетаниями согласных стр—стр , которые, повторяясь, вызывают в нашей памяти слова "стрела”, "стремительно”… <…>

Нечто подобное в пушкинских стихах из "Онегина” (глава VII, строфа 51):

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Быстрых повторяет звуки, содержащиеся в слове блистанье , – ст , оно включается в ряд стремительных перечислений: грохот, блистанье, мельканье, вихорь … пар ».

Как можно объяснить это явление и что из него следует? Что в принципе говорят по этому поводу литературоведы, которые наряду с лингвистами занимаются поэтикой? Есть два варианта ответа.

Первый вариант ответа – «звук усиливает смысл», то есть поэт пользуется звуками языка, как художник красками. Но тут встает проблема: ведь помимо звучания у слов есть еще и значение. Если стараться «подогнать» звучание, то значение пострадает (как, например, случилось в строчке Бальмонта «Чуждый чарам черный челн», сочиненной, правда, специально для эпатажа публики). Ну ничего, – продолжаем мы отвечать за литературоведов, – поэт пользуется «звукописью», но лишь отчасти, лишь умеренно, лишь немного, не везде, а там, где это уместно и где это удается. Так что смысл не страдает или почти не страдает. Ответ, согласитесь, мало удовлетворителен (это ответ многочисленных книг и статей по литературе, а также школьных учебников, которые восхищаются «мастерством поэта»). Зачем вообще тогда нужна и чем, собственно, хороша поэзия?

Второй вариант ответа – именно в поэзии значение и звучание органически (а не просто условно, по договору) связаны. Говоря словами Пастернака, которые мы уже читали, «язык… весь становится музыкой, не в отношении внешне слухового звучания, но в отношении стремительности и могущества своего внутреннего течения». То есть звучание и смысл соединяются полностью. Каждое слово звучит именно так, как должно звучать, оно не может звучать иначе, не утратив своего значения. При чтении поэзии становится совершенно ясно, что нельзя поменять между собой, скажем, значения слов «любит» и «тревожит», «печь» и «сердце». Более того, не только отдельные слова, но и каждая строка, и каждая строфа, и все стихотворение звучит в полном согласии со своим смыслом, является монолитом. В стихотворении нет ничего случайного. Слово «тоска», например, может быть в данном стихотворении только в творительном падеже: «тоскою стеснены»; только тогда органическое соединение звучания и значения будет полным. А «вершины» должны быть в родительном падеже – «вершин», иначе не зашелестит как следует. И это еще не говоря о ритме стихотворения. Например, «Трещит затопленная печь» только потому так выразительно, что в четырехударном размере пропущено третье ударение: Трещи т зато пленная пе чь – вместо Трещи т зато пленна я пе чь.

Двусложные слова «гру стно и легко » – ударение, соответственно, на первом и на втором слоге – отражаются дальше в двусложных словах «гори т и лю бит» с обратной схемой ударения.

Юрий Михайлович Лотман в «Лекциях по структуральной поэтике» так говорит об этом:

«Установление всеобщих соотнесений слов в поэтическом тексте лишает их самостоятельности, присущей им в общеязыковом тексте. Все произведение становится знаком единого содержания . Это проницательно почувствовал А. Потебня, высказавший в свое время показавшееся парадоксальным, но на самом деле чрезвычайно глубокое мнение о том, что весь текст художественного произведения является, по существу, одним словом».

С таким ответом хочется согласиться, хотя бы из любви к экстриму. Ответ абсолютно радикальный (поскольку предполагает невероятное совпадение звука и смысла в некоторых текстах), но только при таком ответе, например, поэзия имеет право существовать, поскольку является особой конструкцией для передачи особого содержания, которое иначе передать вообще нельзя.

Но что это за содержание, знаком которого является целое стихотворение? У слова есть звучание – и значение (мы, например, приводили уже значение слова «Арагва» из энциклопедии). И у всего стихотворения так же? Но тогда мы остаемся на уровне условного знака, максимум на уровне иконического (то есть изобразительного) знака. То есть на уровне первого и второго ответа, без выхода в третий (в ответ поэтики). Что-то здесь не так – не только в отношении стихотворения, но и даже в отношении отдельного слова.

Вместо ответа я расскажу, пожалуй, немного о себе. В детстве я много болел, и каждый год весной родители вывозили меня в Крым, в Гурзуф. Москву, в которой я родился и живу до сих пор, я никогда не любил (возможно, потому, что жил в одном из микрорайонов, а не в историческом центре). Еще до всякого Крыма я помню свой страх и свою тоску при попадании в убогий детский садик, свою нелюбовь (неосознанную, темную) к асфальту и к советской архитектуре (а сравнивать мне при этом было не с чем – меня ведь не из Версаля привезли, – разве с чем-то внутри себя). Я помню, как стоял, например, пятилетним перед «хрущевкой», в которой жил, и смотрел на бетонные бока лестницы, ведущей в подъезд, и помню, как они входили мне в мозг всей своей тяжестью и шершавостью. (Подобно этому Олдос Хаксли в книге «Двери восприятия» [Aldous Huxley, The Doors of Perception] говорит, что при созерцании бамбуковых ножек стула он действительно стал ими [‘not merely gazing at those bamboo legs but actually being them’]). И вот – раннее утро, почти ночь (еще темно), потом такси в аэропорт – по воде и снегу (такси – это уже чудесно, единственная – раз в год – возможность прокатиться на легковой машине), потом самолет! А затем – крымская весна, немного прохладно, но все же уже без шубы и варежек, только в курточке, и море разных цветов. А потом автобусом до Гурзуфа – и вот само море. И поэтому для меня лично слово «Гурзуф» не есть произвольный знак, который можно было бы заменить на любой другой (например, на «Бухалово» – недавно проезжал такую деревню). Для меня слово «Гурзуф» вбирает весь мой путь в детстве до Гурзуфа. Это слово-стихотворение. В нем я слышу и вижу многие и разные вещи: и темноту московского утра, и крымские горы, и воздух с моря, и расплескиваемые автомобилем московские мартовские лужи. Я не могу сказать, что его звучание совпадает с его значением. А какое значение у этого слова? В «Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона» мы читаем: «Гурзуф – небольшая татарская деревня Таврической губернии, Ялтинского уезда, в 14 вер. от Ялты, на крутых склонах скалистого холма, обрывающегося к морю…» и т. д. Нет, со значением слова не совпадает. Звучание слова «Гурзуф» совпадает не со значением слова «Гурзуф», а с самим Гурзуфом – таким, каким я его узнал, именно я, включая мой путь к нему.

Вот, говоря словами Хлебникова, «звездное, выступающее при свете сумерек, значение этого слова».

В статье «Наша основа» Хлебников говорит, что слово должно «быть направленным к называемой вещи». В этом-то и фишка. Правда, он видит выход в создании новых слов, для этого пригодных, нового правильного, всеобщего, всемирного языка, видит выход в словотворчестве:

«Словотворчество – враг книжного окаменения языка и, опираясь на то, что в деревне около рек и лесов до сих пор язык творится, каждое мгновение создавая слова, которые то умирают, то получают право бессмертия, переносит это право в жизнь писем. Новое слово не только должно быть названо, но и быть направленным к называемой вещи <…>. Если современный человек населяет обедневшие воды рек тучами рыб, то языководство дает право населить новой жизнью, вымершими или несуществующими словами, оскудевшие волны языка. Верим, они снова заиграют жизнью, как в первые дни творения».

Примером такого словотворчества (точнее, сотворения имени) может послужить имя героини пушкинской поэмы «Цыгане» – Мариула. Оно выражает собой всё, вбирает в себя всё, что происходит в поэме. Вячеслав Иванов в статье «О "Цыганах” Пушкина» пишет:

«И стихи поэмы, предшествующие заключительному трагическому аккорду о всеобщей известности "роковых страстей” и о власти "судеб”, от которых "защиты нет”, опять воспроизводят, как мелодический лейтмотив, основные созвучия, пустынные, унылые, страстные:

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Эти звуки, полные и гулкие, как отголоски кочевий в покрытых седыми ковылями раздольях, грустные, как развеваемый по степи пепел безымянных древних селищ, или тех костров случайного становья, которые много лет спустя наводили на поэта сладкую тоску старинных воспоминаний, приближают нас к таинственной колыбели музыкального развития поэмы, обличают первое чисто звуковое заражение певца лирической стихией бродячей вольности, умеющей радостно дышать, дерзать, любя, даже до смерти, и покорствовать смиренномудро. Фонетика мелодического стихотворения обнаруживает как бы предпочтение гласного У, то глухого и задумчивого, и уходящего в былое и минувшее, то колоритно-дикого, то знойного и узывно-унылого; смуглая окраска этого звука или выдвигается в ритме, или усиливается оттенками окружающих его гласных сочетаний и аллитерациями согласных; и вся эта живопись звуков, смутно и бессознательно почувствованная современниками Пушкина, могущественно способствовала установлению их мнения об особенной магичности нового творения…»

(Обратим внимание на то, что Вячеслав Иванов, выявляя значение гласной У в художественном тексте, строит для этого свой художественный текст, в котором вокруг У собираются слова «глухой», «задумчивый», «узывно-унылый», «смуглый»…)

Павел Флоренский в книге «Имена» так продолжает мысль Вячеслава Иванова по поводу поэмы Пушкина:

«Это "глубоко женственное и музыкальное имя” есть звуковая материя, из которой оформливается вся поэма – непосредственное явление стихии цыганства. <…> "Цыганы” есть поэма о Мариуле ; иначе говоря, все произведение роскошно амплифицирует духовную сущность этого имени и может быть определяемо как аналитическое суждение, подлежащее коего – имя Мариула. Вот почему носительница его – не героиня поэмы: это сузило бы его значение и из подлежащего могло бы сделать одним из аналитических сказуемых, каковы, например, и Земфира, и Алеко, и другие. Мариула, – это имя, – служит у Пушкина особым разрезом мира, и оно не только едино в себе, но и все собою пронизывает и определяет. Имеющему уши слышать – это имя само по себе раскрыло бы свою сущность, как подсказало оно Пушкину поэму о себе, и может сказать еще поэмы. Но и раскрываясь в поэме и поэмах, оно пребывает неисчерпанным, всегда богатым. Имя – новый высший род слова и никаким конечным числом слов и отдельных признаков не может быть развернуто сполна. Отдельные слова лишь направляют наше внимание к нему. Но как имя воплощено в звуке, то и духовная сущность его постигается преимущественно вчувствованием в звуковую его плоть. Этот-то звуковой комментарий имени Мариулы и содержится в "Цыганах”».

Так и Алексей Федорович Лосев в книге «Диалектика мифа» пишет, что «миф – это развернутое магическое имя».

А вот пример на «направленность слова к вещи» из прозы – рассказ Ивана Бунина «Антоновские яблоки». И здесь имя (совпадающее с названием рассказа) является «особым разрезом мира». В словосочетании «антоновские яблоки» как будто сами яблоки раскатываются с постепенно затихающим подпрыгиванием. «Антоновские яблоки» – вот слово, развернутое в одноименном рассказе Ивана Бунина, вслушайтесь:

«Помню раннее, свежее, тихое утро… Помню большой, весь золотой, подсохший и поредевший сад, помню кленовые аллеи, тонкий аромат опавшей листвы и – запах антоновских яблок, запах меда и осенней свежести. Воздух так чист, точно его совсем нет, по всему саду раздаются голоса и скрип телег…»

Здесь не «мастерство писателя», не фокус стилиста (какой чудовищно скучной и вряд ли вообще выполнимой задачей было бы подобное подбирание звуков, собирание такого «лего», созидание такой структуры, возведение такого, как сказал бы Достоевский, «хрустального дворца»!), здесь миф, фантастика.

«Антоновские яблоки» – круглый, гармонический звук, отзвук райского сада.

И все, что есть в рассказе, похоже на антоновские яблоки. Весь рассказ Бунина порождается этим открывшимся ему мифом. Здесь и сбор урожая, и смена поколений, и праздник, и девки в красных уборах, и беременная старостиха, и переборы тульской гармоники, и костер в темном саду, и падающие звезды, и громыхание поезда, постепенно стихающее, глохнущее, уходящее под землю, и выстрел, «бодрое эхо» которого «кольцом грянет и раскатится по горизонту, далеко-далеко замирая в чистом и чутком воздухе», и плывущая под ногами земля…

Все причастно к антоновским яблокам: от имен (например, Платон Аполлоныч) и «покатившейся куда-то вдаль» охоты до приготовления к смерти:

«А около крыльца большой камень лежал: сама купила себе на могилку, так же как и саван, – отличный саван, с ангелами, с крестами и с молитвой, напечатанной по краям».

С каким аппетитом это сказано!

Из яблока рождаются и книги:

«Не спеша оденешься, побродишь по саду, найдешь в мокрой листве случайно забытое холодное и мокрое яблоко, и почему-то оно покажется необыкновенно вкусным, совсем не таким, как другие. Потом примешься за книги, – дедовские книги в толстых кожаных переплетах, с золотыми звездочками на сафьянных корешках. Славно пахнут эти, похожие на церковные требники книги своей пожелтевшей, толстой шершавой бумагой! Какой-то приятной кисловатой плесенью, старинными духами… <…> Потом наткнешься на "сатирические и философские сочинения господина Вольтера” и долго упиваешься милым и манерным слогом перевода: "Государи мои! Эразм сочинил в шестомнадесять столетии похвалу дурачеству (манерная пауза, – точка с запятою); вы же приказываете мне превознесть разум…”»

Прислушайтесь к этому «в шестомнадесять столетии» – и вы услышите: «антоновские».

Роман Якобсон в статье «В поисках сущности языка» приводит пример, подобный этому, из одного французского романа (где звучание названия главы отзывается во всем тексте этой главы), заканчивая свой разбор провозглашенным английским поэтом XVIII века Александром Попом требованием: «Звук должен быть откликом смысла».

Если звук (хоть один раз, хоть где-нибудь!) есть отклик смысла, то именно этот момент и является реальностью, дверью в достоверность.

Владимир Николаевич Топоров в статье «О структуре романа Достоевского в связи с архаическими схемами мифологического мышления ("Преступление и наказание”)» в книге «Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического» говорит:

«Решение задачи может происходить лишь в сакральном центре пространства (оно максимально семиотично; "вдруг стало видимо далеко во все концы света”, – говорится о нем), противостоящем профаническому пространству, и в сакральной временно́й точке, на рубеже двух разных состояний, когда профаническая длительность снимается и время останавливается. То же происходит и в языке. Появляются слова и высказывания, претендующие на то, чтобы быть последней инстанцией, определять все остальное, подчиняя его себе. Слово в этих условиях выходит за пределы языка, сливается с мыслью и действием, актуализирует свои внеязыковые потенции».

А у вас есть такие слова, от которых ниточки расходятся «во все концы света»? Или, может быть, все слова являются такими словами, если вслушаться, если поставить их в «сакральный центр»? Закройте эту книжку, проговорите какую-нибудь фразу – слышите ли вы, что слова звучат именно так, как надо? (Впрочем, это я вас, кажется, зомбирую, извините.)

 

Интермедия

На красный свет

Я еду на машине, останавливаюсь на красный свет.

Красный свет в светофоре – знак, или означающее. Он означает, что на красный свет нужно останавливаться. Это его значение, или означаемое. В сочетании с другими двумя цветами светофора этот знак образует знаковую (или: семиотическую) систему. Знаки в семиотической системе имеют условное (или: конвенциональное) значение. То есть о них просто договорились (а могли договориться по-другому: например, красный свет означал бы разрешение проезда, а зеленый – запрещение). Сравните это с пониманием слова как условного знака в лингвистике.

Если я постараюсь найти в знаках светофора неслучайность, неусловность (следуя, например, указаниям Василия Кандинского в его книге «О духовном в искусстве»), то тем самым я уже пытаюсь выйти из собственно знаковой системы. Например, так: красный цвет – центробежный, активный, агрессивный. Видя красный свет, я ощущаю энергию, направленную мне навстречу, то есть в сторону, противоположную моему движению. Красный свет не только означает запрет, но и изображает его: он аналогичен запретительному жесту руки (выставленной вперед, с вертикальной ладонью). А зеленый цвет – цвет покоя, то есть запрет на мое движение снимается. Сравните это с поиском неслучайности знака в фоносемантике (звучание слова не просто означает, но и изображает его значение). Однако в таком случае возникает впечатление некоторой натянутости, «притянутости за уши»: я ведь могу и по-другому все объяснить: красный свет мог бы означать движение вперед, потому что это активный цвет, цвет выброса энергии: «давай, не стой, поезжай!», а зеленый свет мог бы означать остановку, так как это цвет покоя. Палка о двух концах.

Я еду домой с работы, загорается красный свет на светофоре. Идет дождь, поздняя осень. Свет светофора отражается в лужах. Я вспоминаю воздушные шарики на дне рождения дочери и красную ленточку на коробке с подарком. Я чувствую, что соскучился за день по ней. Мне хочется скорее попасть домой и… Загораются желтый, зеленый.

Сравните знак (красный свет светофора) с символом в искусстве. И в жизни.

Красный свет светофора означает – именно для меня, именно в данный момент – шарики и ленточку на подарке, то есть детский праздник. А вынужденная остановка машины означает момент прерывания будничной суеты. А последующее разрешение движения означает разрешение на насыщенную духовным содержанием активность после медитации (уже не просто механическое, усталое возвращение с работы, а целенаправленное, отрадное возвращение к родным). Кроме того, красные, а потом желтые отсветы в лужах мне мгновенно напомнили море, освещенное солнцем, это тоже связалось с играющей в песочек на берегу дочкой, и я успел подумать о том, что хорошо бы снова поехать на море следующим летом. Море связалось с воздушными шарами и подарком. Ленточка – с песочком и ведерком. И так далее. И светофор явился для меня символом всего этого.

Все совпало: осенний дождь, лужи, я на машине с работы, остановка на красный свет… Не будь, например, луж, никакого бы смысла не получилось, символ бы не состоялся. И будь запретительным зеленый свет вместо красного, символ бы не состоялся. Произошла странная, сумасшедшая вещь: внешний мир совпал с моим внутренним.

Слово – это условный знак в системе языка: я останавливаюсь на красный свет не из-за отражения его в лужах и мгновенно возникшей потребности в медитации. Но вместе с тем слово – это символ, причем как в искусстве, так и в жизни. Его звучание не условно и не частично, а органически и полностью соединено с его значением. Его звучание должно быть именно таким, как оно есть – как необходим именно красный свет светофора для того, чтобы мир превратился в фугу, которой я дирижирую, как это произошло с Петей в «Войне и мире» Толстого.

Я бы хотел, кстати сказать, чтобы то, что произошло со мной сейчас на светофоре, произошло со мной в момент моей смерти. Тогда бы не было страшно.

 

3. И прямо к саду подошло (18+)

Что общего между художественным произведением и половым актом? (Так могла бы начинаться какая-нибудь хохма.) Послушайте, вот подросток Ганно импровизирует на рояле в романе Томаса Манна «Будденброки»:

«Ганно сел за рояль и начал импровизировать.

Это был совсем простенький мотив, пустяк, отрывок какой-то несуществующей мелодии, фраза всего в полтора такта. И когда под его руками, с силой, которую в них невозможно было предположить, эта фраза впервые одноголосо прозвучала в басу и казалось, что трубы сейчас единодушно и повелительно возвестят о ней, как об истоке и начале всего последующего, еще невозможно было предположить, что́ именно Ганно имеет в виду. Но когда он повторил ее в дисканте, окрашенную серебристым тембром, выяснилось, что она состоит всего лишь из тоскливого, скорбного перехода одной тональности в другую – коротенькая, несложная находка, которой, однако, точная, торжественная решительность замысла и исполнения придали своеобразный таинственно значительный смысл. А потом среди взволнованных пассажей стали неустанно набегать и исчезать синкопы, ищущие, блуждающие, прерываемые внезапными вскриками, словно вскрикивала чья-то душа, растревоженная тем, что она услышала и что не хотело смолкнуть, а, напротив, все вновь и вновь зарождалось, всякий раз в иной гармонии, вопрошая, жалуясь, замирая, требуя, маня. Все яростнее становились синкопы, неумолимо теснимые торопливыми триолями; но вот прорвавшиеся в них возгласы страха стали принимать более четкие очертания, слились воедино, выросли в мелодию и, уже подобно молитвенно-страстному трубному гласу, могучие и смиренные, все подчинили своей власти. Неудержимо надвигающееся, взволнованное, ищущее и ускользающее смолкло, покорилось; и в наивно-простом ритме вдруг прозвучал скорбный, по-детски молящий хорал, кончившийся аккордом, каким обычно заключают богослужение, – фермата и затем полная тишина. Но вот совсем тихо, в серебристом тембре, опять зазвучал тот первый мотив, та несложная, простенькая, но таинственно звучащая фраза – сладостный, болезненный переход из одной тональности в другую. И вдруг поднялся неистовый мятеж, дикая суета, управляемая только возгласами, словно звук фанфар, выражавшими исступленную решимость. Что случилось? Что готовилось? Казалось, рог воинственно зовет в наступление. Силы стали стягиваться воедино, концентрироваться, возобладали более жесткие ритмы, и возникла уже совсем новая дерзкая импровизация, что-то вроде охотничьей песни, задорной и стремительной. Но радостной она не была: гордое отчаяние звучало в ней, ее призывы походили на возгласы страха. И опять в эти прихотливо пестрые гармонические фигуры мучительно, смутно и сладостно вступил тот первый, загадочный мотив. И вслед за тем в безудержной смене событий, сущность и смысл которых не поддавались разгадке, возникло такое богатство звуковых причуд, ритмических и гармонических, с которыми Ганно уже не мог совладать, но которые рождались под его пальцами, – он чувствовал их всем своим существом, хотя сейчас впервые с ними столкнулся. Он сидел, склонясь над клавишами, полураскрыв рот, с отсутствующим, где-то витающим взглядом, и русые волосы мягкими завитками спадали на его виски. Что это было? Что он чувствовал? Преодолевал страшные препятствия? Взбирался на неприступные скалы? Переплывал бурные потоки? Проходил через огонь? И точно громкий смех или непостижимо радостный посул, вплетался сюда тот незатейливый первый мотив, тот переход из одной тональности в другую… Казалось, он зовет ко все новым, могучим усилиям. Его сопровождал неистовый, переходящий в крик прибой октав, а затем начался новый прилив – неудержимое, медленное нарастание, хроматический порыв ввысь, полный дикой, необоримой страсти, в которую вторгалось наводящее страх, обжигающее пианиссимо, – словно почва ускользала из-под ног человека, и он летел в бездну вожделения… Опять где-то вдали тихо прозвучали первые аккорды той скорбной молитвы, но их тотчас же смыли волны прорвавшихся какофоний; эти валы нарастали, подкатывались, отбегали, брызгами взлетали вверх, низвергались и снова рвались к еще неведомому финалу, который должен был наступить сейчас, когда уже достигнут этот страшный предел, когда томленье стало уже нестерпимым… И он наступил; ничто теперь не могло удержать его; судороги страсти не могли больше длиться. Он настал. Разорвалась завеса, распахнулись врата, расступились терновые изгороди, рухнули огненные стены… Пришло разрешение, желание сбылось, наступила полная удовлетворенность, и с ликующим вскриком все переплеснулось в благозвучие, которое в тоскливо-сладостном ритардандо сейчас же перешло в другое – тот, первый, мотив послышался снова. И началось торжество, триумф, безудержная оргия той самой фразы, что звучала во всех тональностях, прорывалась сквозь все октавы, плакала, трепетала в тремоландо, пела, ликовала, всхлипывала, обряженная в искрящееся, звенящее, пенящееся, переливчатое великолепие воображаемой оркестровки… Что-то тупое, грубое и в то же время религиозно-аскетическое, что-то похожее на веру и самозаклание было в фанатическом культе этого пустяка, этого обрывка мелодии, этой короткой, простенькой фразы в полтора такта. Более того, было что-то порочное в неумеренном, ненасытном наслаждении ею, в жадном ее использовании, что-то цинически отчаянное, словно порыв к блаженству и гибели, было в том вожделении, с которым из нее высасывали последнюю сладость, высасывали до отвращения, до тошноты, до усталости. И вот наконец, в изнеможении от всех излишеств, зажурчало долгое, медленное арпеджио в moll, поднялось выше, на один тон, растворилось в dur и замерло в скорбном трепете.

Ганно посидел еще несколько мгновений – неподвижно, склонив подбородок на грудь, бессильно сложив на коленях руки. Потом поднялся и закрыл рояль. Он был очень бледен, ноги его подгибались, глаза горели. Он прошел в соседнюю комнату, растянулся на оттоманке и долгое время лежал не шевелясь».

Это, конечно, 18+. Представим эту эротическую схему сокращенно: возникает «совсем простенький мотив, пустяк, отрывок какой-то несуществующей мелодии, фраза всего в полтора такта». В этой «коротенькой, несложной находке» заключен «своеобразный таинственно значительный смысл», и поэтому ей суждено стать «истоком и началом всего последующего». Затем имеет место поход, путь, поиск, битва, то стихание, то нарастание, то гармония, то какофония, – короче говоря, ритмическое движение, пульсация: ‘туда-сюда-обратно’: «и что не хотело смолкнуть, а, напротив, все вновь и вновь зарождалось, всякий раз в иной гармонии, вопрошая, жалуясь, замирая, требуя, маня». И ритмическое движение это не однообразное: ‘туда-сюда – и обратно, но не совсем обратно, а потом – туда, но не совсем туда…’ Ныряние и выныривание, ныряние и выныривание, при том что выныривание каждый раз в каком-то другом мире, а затем ныряние в какое-то другое море (может быть, это немного смешно утверждать про любовный акт, но акт творческий, художественный – именно таков). И вот приближается развязка: «эти валы нарастали, подкатывались, отбегали, брызгами взлетали вверх, низвергались и снова рвались к еще неведомому финалу, который должен был наступить сейчас, когда уже достигнут этот страшный предел, когда томленье стало уже нестерпимым…»

Не могу удержаться, чтобы не выписать отрывок полностью, как сказал бы Виссарион Белинский:

«И он [страшный предел] наступил; ничто теперь не могло удержать его; судороги страсти не могли больше длиться. Он настал. Разорвалась завеса, распахнулись врата, расступились терновые изгороди, рухнули огненные стены… Пришло разрешение, желание сбылось, наступила полная удовлетворенность, и с ликующим вскриком все переплеснулось в благозвучие, которое в тоскливо-сладостном ритардандо сейчас же перешло в другое – тот, первый, мотив послышался снова. И началось торжество, триумф, безудержная оргия той самой фразы, что звучала во всех тональностях, прорывалась сквозь все октавы, плакала, трепетала в тремоландо, пела, ликовала, всхлипывала, обряженная в искрящееся, звенящее, пенящееся, переливчатое великолепие воображаемой оркестровки…»

На что все это похоже? Не только на то, о чем вы сейчас подумали.

Похоже, между прочим, на обряд посвящения, в котором подросток проводится через мучения-испытания («взбирается на неприступные скалы», «переплывает бурные потоки», «проходит через огонь»), растерзывается-расчленяется, погружается в страшную бессмысленную («какофоническую») стихию (воду или землю), доводится до «страшного предела» (то есть до смерти), чтобы затем возродиться и стать взрослым человеком, то есть уже не непричастным к миру «коротеньким пустяком», а частью и душой этого мира. И опять не могу удержаться:

«Разорвалась завеса, распахнулись врата, расступились терновые изгороди, рухнули огненные стены… Пришло разрешение, желание сбылось, наступила полная удовлетворенность, и с ликующим вскриком все переплеснулось в благозвучие, которое в тоскливо-сладостном ритардандо сейчас же перешло в другое – тот, первый, мотив послышался снова».

Мятущиеся волны, первоначально враждебные человеку, становятся дружественны. В этом мире можно жить, можно жениться, можно охотиться (в чем и был смысл обряда посвящения). Мир не стал проще, это все та же буйная стихия, но человеческое «Я» теперь не боится, оно свободно и безгранично, оно отражается бликом в каждой его волне, пляшет вместе с волнами. (Заметьте, насколько удобно выразить отношение между человеком и многообразным, постоянно меняющимся миром именно этим соотношением: человек – и море.) И опять не могу:

«И началось торжество, триумф, безудержная оргия той самой фразы, что звучала во всех тональностях, прорывалась сквозь все октавы, плакала, трепетала в тремоландо, пела, ликовала, всхлипывала, обряженная в искрящееся, звенящее, пенящееся, переливчатое великолепие воображаемой оркестровки…»

Произошел обряд посвящения. А может, обряд жертвоприношения (что связано, конечно: первоначально во время обряда посвящения одного из мальчиков приносили в жертву): «Что-то тупое, грубое и в то же время религиозно-аскетическое, что-то похожее на веру и самозаклание было в фанатическом культе этого пустяка, этого обрывка мелодии, этой короткой, простенькой фразы в полтора такта».

Главный миф о «жизни на земле», как известно, – это миф о герое, поражающем змея или некое чудище, в результате чего хаос превращается в космос. Гроза: молния, гром, дождь – оплодотворяют землю, происходит борьба (она же – половой акт) так называемого бога-громовника и богини плодородия (или бога скота, который, как это ни забавно, также представляет собой женское начало, поскольку связан с размножением), заканчивающаяся не только победой, но и соединением этих богов, их, так сказать, плодотворным сотрудничеством. Об этом поется в древнеиндийском гимне Индре (громовержцу и богу дождя), который побеждает демона, дракона Вритру (чье имя означает «покров», «сокрытие») и высвобождает плененные Вритрой воды:

В славянском мифе этому соответствует сражение между Перуном и Велесом:

«К высшему уровню славянской мифологии относились два праславянских божества, чьи имена достоверно реконструируются как Перун и Велес, а также увязываемый с ними женский персонаж, праславянское имя которого остается неясным. Эти божества воплощают военную и хозяйственно-природную функции. Они связаны между собой как участники грозового мифа: бог грозы Перун, обитающий на небе, на вершине горы, преследует своего змеевидного врага, живущего внизу, на земле. Причина их распри – похищение Велесом скота, людей, а в некоторых вариантах – жены громовержца. Преследуемый Велес прячется последовательно под деревом, камнем, обращается в человека, коня, корову. Во время поединка с Велесом Перун расщепляет дерево, раскалывает камень, мечет стрелы. Победа завершается дождем, приносящим плодородие.

<…>

После победы Перуна над врагом освобождаются воды (в архаических и боковых трансформациях мифа скот, женщина, похищенная противником Перуна) и проливается дождь».

<…>

«В Киеве идол Перуна стоял на горе, а идол Велеса, по-видимому, на Подоле (в нижней части города). В социальном аспекте это же различие проявлялось в том, что Велес считался богом "всей Руси”, а Перун – богом княжеской дружины [7] ».

<…>

«Введение христианства в славянских землях (с 9 в.) положило конец официальному существованию славянской мифологии, сильно разрушив ее высшие уровни, персонажи которых стали рассматриваться как отрицательные, если только не были отождествлены с христианскими святыми, как Перун – со святым Ильей, Велес – со святым Власием, Ярила – со святым Юрием (Георгием) и т. д.»

(Вячеслав Всеволодович Иванов, Владимир Николаевич Топоров, статья «Славянская мифология» из энциклопедии «Мифы народов мира».)

У. Норман Браун в статье «Индийская мифология» рассказывает о древнеиндийских обрядах и связанных с ними гимнах:

«Древнейшим литературным памятником Индии является "Ригведа”. Она была создана на архаической форме санскрита племенами ариев, которые вторглись в Индию с северо-запада, по всей вероятности, между 1500 и 1200 гг. до н. э. "Ригведа” была оформлена в виде свода, по-видимому, около 1000 г. до н. э. Она состоит из 1028 гимнов, авторство которых приписывается ряду жрецов. Гимны предназначались для исполнения в ходе общественных ведических жертвоприношений, имевших целью ублаготворить и активизировать арийских богов, с тем чтобы последние, в свою очередь, содействовали заказчику ритуала в достижении им дозволенных целей. Посредством ритуала люди и боги совместными усилиями обеспечивали беспрепятственное функционирование механизма мироздания, а также разрушали козни демонов и их погрязших в заблуждении приспешников из числа смертных».

Подросток Ганно, сам того не зная (чего нельзя сказать о Томасе Манне, конечно), совершает в своем произведении тот же древний обряд жертвоприношения, который тысячи лет до него совершали древние арии. (Или, сам того не зная, проходит через обряд посвящения – просто потому, что без обряда посвящения в той или иной – пусть подспудной – форме человек не может состояться.) И приходит при этом в такое состояние, словно он испил сомы – магического напитка, без которого обряд был немыслим. Рецепт сомы не сохранился, но в ее состав, по-видимому, входили конопля и некоторые грибы. Так что и здесь 18+.

А теперь посмотрим, как Перун и Велес (или Индра и Вритра) сражаются в стихотворении Афанасия Фета (сражаются без его на то специального разрешения, конечно: Фет, в отличие от Манна, ни о чем подобном у себя не подозревал):

Богов не видно, но они здесь, они бьются. В первой строфе Перун и Велес – равны, они, эти два борца, приглядываются друг к другу и кружатся, приглядываясь. Во второй строфе они схватываются, а в третьей – Перун побеждает и «освобождаются воды». А может, побеждает Велес? Ведь воды – освобождаются? Так сказать, светлый, преображенный Велес? Или темный, расширенный Перун? В общем, побеждает дружба.

В первой строфе сквозь разрывы облаков видно солнце, а воробей трепещет, предчувствуя грозу (то есть Велес и Перун противостоят друг другу), во второй строфе статику сменяет динамика – происходит наступление грозы: «от неба до земли» (прочерчивается вертикаль) «движется завеса» (прочерчивается горизонталь), в третьей строфе «что-то к саду подошло» – то есть «пришло разрешение, желание сбылось, наступила полная удовлетворенность, и с ликующим вскриком все переплеснулось в благозвучие»: «по свежим листьям барабанит».

В этом стихотворении это так, в другом каком-нибудь все будет не так явно раскладываться. Я здесь постарался подобрать стихотворение, которое может послужить удобной моделью. Но и в других будет та же схема – а куда она денется, это ведь главный миф.

И разыгрывается эта история не только на уровне строф или строк, но и на «атомическом» уровне – уровне звучания. Прочтите еще раз – и вы услышите борьбу наступающего твердого – с мягким и ускользающим, почувствуете погоню, пока Перун не настигает Велеса, пока не происходит соединения: «По свежим листьям барабанит». Вы слышите здесь соединение жидкого и твердого, вы слышите, как настигло и припечатало – и от этого свежо и хорошо. «По све жим лис тьям» – Велес (ве-лис), «б ар абан ит» – Перун (Б – Р – Н ). Это, конечно, уже моя игра. Но, с другой стороны, имя «Перун» и должно было звучать громово, таким создал это слово народ, а имя «Велес» – мягко и ускользающе. Это не условные имена, которые можно было бы поменять местами (чтобы громовник звался Велесом, а скотий бог – Перуном). Тогда это не только моя игра.

Перун настигает Велеса в последней строке, они соединяются в последней строке. Вообще в строке узкие гласные сменяются широкими: Е, И сменяются А, А, А . Но Велес и Перун не просто стоят рядом, чередуются здесь. Их внутренне связывает отражение двойного звука И из велесовой части (ли сть ям) в конце перуновой части: «барабани т». А также А в велесовой части (в слове «по» гласная звучит примерно как А ) предвосхищает три А в перуновой части. А два М в велесовой части, закрывающие губы (поскольку находятся в конце слов), разрешаются двумя Б , губы, наоборот, раскрывающими. А Ж из первой части побеждено Р из второй части (оба звука образуются при помощи языка, нёба и непрерываемого звукового потока). И еще одна странная штука: там, где Велес («По свежим листьям»), в его имени есть дополнительное С , а там, где Перун («барабанит»), – дополнительное Б , так что получаются как бы Свелес и Перепун (или Барабун). В общем, Перуна разнесло (или он разусердствовался, стуча), а Велеса развернуло (или вывернуло наружу).

Стихотворение волшебно тем, что сначала его просто читаешь, а в конце вдруг ощущаешь настоящее присутствие дождя. Обряд удался, дождь удалось вызвать.

 

4. Жуками сыплет сонный сад (81+)

Стихотворение Пастернака, написанное еще до Первой мировой войны:

Иногда бывает интересно расспросить само стихотворение о том, как оно сделано. Чтобы оно теми же словами, которыми рассказывает о чем-то, рассказало о своей физиологии. То есть повернуть его взгляд внутрь него самого. Как ты написано, как ты устроено? – И оно ответит, например:

Эти строки, с одной стороны, описывают ночной сад, в котором очень много жуков, с другой стороны, по нашей просьбе рассказывают сейчас о поэтике данного стихотворения. Что мы узнаём? Есть некая основа («сонный сад»), нечто дремлющее, сонное. Но эта основа разогрета и поэтому испускает из себя поток частиц, элементов («жуками сыплет», «как бронзовой золой жаровень»).

Такова модель не только этого одного стихотворения, но и модель поэтики Пастернака вообще. Однако меня сейчас интересует не особенность поэтики Пастернака, а общая модель того времени. Меня интересует дикий вопрос: что общего между, скажем, этим стихотворением и Первой мировой войной? Меня интересует тайна истории и даже мироустройства, скрытая в стихе. Меня интересует то, о чем наш замечательный философ Владимир Вениаминович Бибихин (1938–2004) говорит в работе «Грамматика поэзии», сравнивая гимны «Ригведы» со стихами Хлебникова:

«Может быть всего ближе к древним гимнам из поэтов близких к нам Виктор Хлебников. Через него всего лучше и начинать понимать размах тех древних гимнов, например когда он говорит даже без большого вызова, как само собой понятное ему:

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

На кончике его пера собралось движение и решение Вселенной. Не то что он своим словом распорядится и с ним ею, а мимо него Вселенная не сдвинется и не решится, событие, в его говорении и в судьбе мира, одно».

Меня интересует натурфилософия стиха.

Фалес сказал, что мир произошел из воды. Гераклит сказал, что мир произошел из огня. А китайские мудрецы нарисовали переплетающийся символ мужского и женского начал – ян и инь. Причем, чтобы подчеркнуть невозможность существования одного без другого, внутри светлого ян поставили темную точку – как лазутчика инь или как его авангард, а внутри темного инь – светлую точку. Эта мудрая китайская модель является общей моделью всех вещей, включая стихотворение, человеческую судьбу, историю человечества.

История представляет собой чередования эпох ян и эпох инь. Однако при этом в каждом ян уже есть свой инь, а в каждом инь – свой ян. Но они присутствуют лишь как точки: то ли как отголосок прошлого, то ли как авангард будущего. Когда сменяется эпоха, эти точки проявляются, выходят наружу, начинают доминировать.

Так, в стихотворении Пастернака видна установка эпохи: это Гераклит, это «мир из огня», это ян. А где в нем инь, где темное и женственное, где вода? Во-первых, «сонный сад» – это то единое, в котором все было перемешано и слито, в котором все было уже неподвижно. Это отголосок инь предыдущей эпохи. Все слилось: «тени сизые смесились» (Тютчев), все остановилось. Но остановки не происходит, потому что вдруг это единое оказывается подогретым и начинает испускать лучи, выбрасывать из себя частицы. Или так: в момент крайнего слияния и окончательной остановки вдруг происходит взрыв – и все опять расширяется-разлетается. И интересно, что именно в этом распаде, в этом кишении элементов тоже живет уже будущий инь – та темная стихия, которая их поглотит в дальнейшем. Или в которую они превратятся в продолжение своего распада. Уф! (По физике у меня была нетвердая тройка.)

Модель, которую мы видим в стихотворении Пастернака, лежит в основе мирочувствования людей того довоенного (до Первой мировой войны) поколения. Она вызывает множество конкретных вещей, которые невозможно и не нужно все перечислять. Но вот пример из жизни общества: культ молодости и силы (Хлебников: «А мы весна как таковая»), всеобщее увлечение спортом (включая новые тогда автомобили и авиацию). В этом выразилась повышенная активность (по контрасту с сумеречным унынием предыдущего поколения). Обратите внимание, что в основе стихотворения Пастернака лежит не созерцание и описание, а жест и творение: сад сыплет жуками, поэт переходит в неслыханную веру, а в конце вообще инженерия:

Подобный жест мы видим и в довоенных стихах Маяковского, например в стихотворении «Ночь». Посмотрите, разве это описание?

И «бросали горстями дукаты», и «раздали горящие желтые карты» – это, конечно, то же самое в смысле модели, что «жуками сыплет сонный сад»: единое разлетается на части-элементы.

Литературный манифест футуристов «Труба марсиан» начинается словами (видимо, сочиненными Хлебниковым): «Мозг людей и доныне скачет на трех ногах (три оси места)! Мы приклеиваем, возделывая мозг человечества, как пахари, этому щенку четвертую ногу, именно – ось времени».

Звучит глупо (как часто бывает в литературных манифестах). Есть ли в этом выкрике что-то еще, кроме голого вызова? Странная вещь, но если сопоставлять произведения предсимволистов и символистов с произведениями постсимволистов (как бы они ни назывались – футуристы, акмеисты и т. д.), то, говоря образно, метафорически (хотя я не думаю, что это просто метафора), мы видим, как пространство сменяется временем. В одной из статей Хлебников зовет «в страну… где время цветет как черемуха и двигает как поршень». Вот перед нами пространство (стихотворение Блока 1912 года):

Посмотрите: время замкнуто в круг, в кольцо, и перед нами – пространство: неподвижный набор предметов. (Обратите внимание и на то, что в стихотворение словно вставлено ледяное зеркало, отражающее первые две строки в двух последних.)

А вот другой ноктюрн – стихотворение Маяковского 1913 года, где пространство ломается – нахальным, демонстративным жестом, где все приходит в движение, где каждый образ не возвращает к вечному (как у символистов), а порождает новое, временно́е (и вре́менное, длящееся лишь это мгновение) явление:

Старая основа, так сказать, «легким движением руки» превращается (на ваших глазах, в самом стихотворении) в нечто новое: было блюдо студня, а стало лицо океана, была чешуя рыбы, а возникли вместо нее множество новых губ. Была просто ночь, а теперь поэт может сыграть ноктюрн на водосточных трубах. Из единого рождается множественность: ночь как единая основа при помощи жеста поэта сменяется множеством звучащих водосточных труб.

Активность сама по себе не хороша и не плоха. Она может привести к рекордам, достижениям и открытиям, а может привести и к войне. А в искусстве она приводит к оживанию и самостоятельности вещей – и даже к восстанию вещей против человека. Вещи (в широком смысле: и природные, и созданные людьми) перестают быть послушными слугами, оживают, сменяют пассивность на активность. «Жуками сыплет сонный сад». Или как у Велимира Хлебникова в поэме «Журавль» (1909 года):

Или как у Маяковского (в «Трагедии»):

Чуть позже этот прием будет использован в детской литературе Корнеем Чуковским, например в «Мойдодыре» или в «Федорином горе», где вещи, обидевшись, сбегают от незадачливых хозяев. При этом интересно, что Чуковский вынужден каждый раз придумывать уважительную причину для такого поведения вещей (равно как приводят веские причины для Первой мировой войны и русской революции). А первоначально никакой такой причины не было – был просто выброс энергии, срабатывала модель: «жуками сыплет сонный сад».

Раз обретают независимость вещи, то восстают и сами слова. Каждое слово хочет быть самостоятельным, самоценным (то есть не скованным каким-либо своим значением) – «самовитым» (Хлебников). Слово хочет бежать, вырваться из ситуации, которую Хлебников описывает как: «В года изученных продаж, Где весь язык лишь дам и дашь». Хочет перестать быть «усталым словом» (Хлебников). Или как об этом сказано у Маяковского:

Здесь мы видим, конечно, и другие приметы общей модели: жест, жар, выбрасывание-излучение элементов (смешно, но в смысле основы модели «публичный дом» здесь то же самое, что «сонный сад» у Пастернака).

Мандельштам в «Заметках о поэзии» пишет, что «изобразил бы отрицательный и положительный полюсы в состоянии поэтического языка как буйное морфологическое цветение и отвердение морфологической лавы под смысловой корой. Поэтическую речь живит блуждающий, многоосмысленный корень».

Что это такое, «блуждающий, многоосмысленный корень»? Послушайте: «косые скулы океана». Эти три слова, конечно, не являются однокоренными. Но в данной строке они становятся однокоренными: слово «косые» и слово «скулы» отражаются друг в друге (КС – СК ). Слово «океана», казалось бы, плохо к ним присоединено: всего лишь звуком К . Но ведь эта строка – часть стихотворения, а в составе стихотворения слово «океана» связывается с другими двумя словами своей строки при помощи слова «стакана», которое было раньше, в другой строке: «плеснувши краску из стакана». Кроме того, смотрите: «плеснувши» становится однокоренным со словом «скулы», поддерживает его дополнительно. Да и слово «краску» поддерживает слова той строки, о которой мы говорим. Это всё не однокоренные слова, не родственные, но они как бы становятся однокоренными, становятся родственниками. Слова братаются. Это и есть то, что пытался теоретически нащупать Хлебников, ища «блуждающий, многоосмысленный корень» (он называл свою теорию «скорнением»). Хорошо слышен «блуждающий корень» и в строках:

Именно в таком увязанном со всех сторон слове совпадают звук и смысл, что и делает его свободным, «самовитым».

Что такое жест, примеры которого мы видели, как не стремление к освобождению, как не попытка вырваться? Так, чуть дальше у Маяковского (в разговоре с мамой из поэмы «Облако в штанах»):

Каждое отдельное слово как бы кричит: «Выскочу! Выскочу! Выскочу! Выскочу!» Как все стихотворение, так и каждое его слово хочет выйти за свои пределы и стать реальностью. Знаете, как в жутковатой рекламе телевизоров: изображение настолько хорошее, что лев вдруг выпрыгивает из экрана наружу и знакомится с неприятно удивленным зрителем.

Русский литературный язык к концу XIX века окончательно сложился и начал застывать. И вот в начале ХХ века кучка поэтов пытается совершить языковой путч, взорвать этот лед. Начинается, по словам Мандельштама, «борьба русской, то есть мирской бесписьменной речи, домашнего корнесловья, языка мирян, с письменной речью монахов, с церковнославянской, враждебной, византийской грамотой». Поэты хотят выпустить муху из затянувшего ее янтаря. Они возвращают звуку автономию, Велимир Хлебников, например, пытается для каждого звука установить присущий ему жест, как бы соответствующую фигуру танца. Звук В спиралью заворачивается внутрь, что слышно в словах «вить», «вертеть», «вьюга», в самих словах «внутрь» и «заворачивается». «Так мог бы и должен был бы развиваться язык-праведник, не обремененный и не оскверненный историческими невзгодами и насилиями», – замечает Мандельштам об опытах Хлебникова. Так же он отзывается и о Пастернаке:

«Да, поэзия Пастернака – прямое токование (глухарь на току, соловей по весне), прямое следствие особого физиологического устройства горла, такая же родовая примета, как оперенье, как птичий хохолок.

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Стихи Пастернака почитать – горло прочистить, дыхание укрепить, обновить легкие: такие стихи должны быть целебны для туберкулеза. У нас сейчас нет более здоровой поэзии. Это – кумыс после американского молока.

Книга Пастернака "Сестра моя жизнь” представляется мне сборником прекрасных упражнений дыханья: каждый раз голос становится по-новому, каждый раз иначе регулируется мощный дыхательный аппарат. <…>

Так, размахивая руками, бормоча, плетется поэзия, пошатываясь, головокружа, блаженно очумелая и все-таки единственная трезвая, единственная проснувшаяся из всего, что есть в мире».

Лед тронулся, и слова, как сдавленные льдинки, отражаются друг в друге («сдавленных льдинок»: ДЛ – ЛД ). Слова размножаются делением, разворачиваются: из слова «лист» под давлением выскакивают и «лед», и «свист», и «сдавленный», и «налившийся», и «соловей». «Домашнее корнесловье».

Бенедикт Лившиц в книге воспоминаний «Полутораглазый стрелец» так описывает свое первое впечатление от хлебниковских стихов:

«Дыхание довременного слова пахнуло мне в лицо.

И я понял, что от рождения нем.

<…>

Я стоял лицом к лицу с невероятным явлением.

Гумбольдтовское понимание языка как искусства находило себе красноречивейшее подтверждение в произведениях Хлебникова, с той только потрясающей оговоркой, что процесс, мыслившийся до сих пор как функция коллективного сознания целого народа, был воплощен в творчестве одного человека».

Лившиц «увидел воочию оживший язык». Это созвучно идее Вильгельма фон Гумбольдта (1767–1835) о языке как о такой деятельности человеческого духа (энергейя), в которой осуществляется сплавление понятия со звуком, превращение звука в живое выражение мысли, а не как мертвого продукта этой деятельности (эргон).

С мыслью Гумбольдта перекликается сказанное Мандельштамом об «отрицательном и положительном полюсах в состоянии поэтического языка». Получается, что эргон («оконченное дело, сделанная вещь») и энергейя («деятельность, жизнь») чередуются в истории. (Причем момент энергейя может способствовать расцвету поэзии.) Мартин Бубер в книге «Я и Ты» пишет, что в истории чередуются эпохи мифологического, динамического мировосприятия (эпохи Ты) и эпохи немифологического, объективированного, статического мировосприятия (эпохи Оно).

И вот настает эпоха Ты, эпоха подогретой модели. В самовитом слове становится самовитым каждый звук. Маяковский призывает поэтов:

Или:

Или (у Пастернака в стихотворении «Ледоход»):

Или (у Пастернака в стихотворении «Весна»):

Или (тоже Пастернак):

Почему эти буквы кажутся Маяковскому хорошими, особенно подходящими для поэзии? Потому что они жаркие (буква Ж , кстати говоря, не менее хороша, и мы видим ее в наших примерах), они выражают современную ему модель, это мир из огня, мир по Гераклиту. В стихотворении Пастернака «Балашов»:

Это центробежный мир, он распадается на куски, разлетается на реплики, шелушится. Это мир твердый и рассыпчатый – даже там, где речь идет, например, о море или небе. Это мир жаркий – даже там, где речь идет обо льде. Это мир красный и летний, даже когда речь идет, например, о синем и о ночи (красный цвет – теплый и центробежный, синий – холодный и центростремительный). Например, поэт поднимает голову и смотрит на небо – но не видит его как голубой купол, как океан с плавающими облаками, а видит вот что (стихотворение «Воробьевы горы»):

Или он видит синеву рассвета – и тут же овеществляет ее, лишает глубины, превращает в перья – рассвет теперь можно погладить рукой (стихотворение «На пароходе»):

Или он описывает февральскую, предвесеннюю слякоть – а она у него грохочет и загорается:

И дождь в этом мире не освежает (стихотворение «Гроза моментальная навек»):

Или поэт входит в лес – и его не обнимает таинственная, шелестящая прохлада, столь сродная водной стихии, а перед ним вот что (стихотворение «В лесу»):

Это мир жаркий (мир лета), активный (мир жеста) и вещественно-подробный (мир детали). В стихотворении «Про эти стихи» Пастернак дает свой рецепт:

Это мир теплового взрыва. Вот несколько концовок стихотворений Пастернака:

А давайте теперь отступим на шаг назад и посмотрим, какая модель была в предыдущем поколении. Если здесь «щелканье сдавленных льдинок», то, видимо, до этого был лед? Вот стихотворение Иннокентия Анненского «Черный силуэт»:

Мы попадаем в мир, противоположный миру Пастернака. Здесь вместо действия, жеста – томление, вместо уверенности – сомнение и недоверие, вместо жара – холод, вместо взрыва – оледенение, вместо активных, разлетающихся частиц – мерзлая, каменная плоскость. Вместо вектора движения – замыкающийся круг, кольцо (примечательно, что это частый мотив в стихах того времени, например у Блока: «Там, в ночной завывающей стуже, В поле звезд отыскал я кольцо», «И в кольцах узкая рука»…). Вам этот мир нравится меньше? Но это модель, тут нет места оценочным суждениям. Ночь я люблю не меньше, чем день, грусть и одиночество – не менее, чем веселье и общество.

В стихах Анненского – мир по Фалесу, ночь, модель инь. Причем уже поздний инь, то есть предутренний мир. Он вот-вот придет в движение, солнце вот-вот пробьется. И это страшит поэта, как, например, в стихотворении «Дымные тучи»:

Мы здесь видим, кстати, как в инь живет точка ян: «В трепете сверканья Капли осужденной». Ян («победный луч») светит из будущего, выхватывает своим светом из темноты каплю, а она этого боится и трепещет! Подобное же происходит и в стихотворении «Электрический свет в аллее»:

Обратите внимание на то, что мы в модели называли основой, – здесь это лиственный свод, в котором элементы сливаются (становясь «звеньями») и который они не хотят покидать. Потому что основа не подогрета, выходить наружу холодно и страшно! В стихотворении «Я на дне» такой основой является темный подводный мир (это инь), а точкой ян в нем – отломившийся и упавший в пруд кусок руки статуи Андромеды:

Здесь есть движение (вернее, память о нем), но это не движение свободного жеста, а движение падения. Андромеда представляет здесь тот же архетип, что и солнце (подобно тому как подводные потемки представляют тот же архетип, что и ночной осенний сад, а белеющий под водой обломок статуи – тот же архетип, что засыпанная блеском ветка клена).

Солнце у Анненского – это, с одной стороны, память о солнце, с другой стороны – предчувствие грядущего солнца. Причем не обычного солнца, а нового солнца, которое было бы «по душе». Так, например, в стихотворении «Миражи»:

Анненский любит не солнце – он любит противоположность солнца (а что такое противоположность солнца?), он любит не звук, а противоположность звука:

Противоположность звука – это не тишина. Затишье, например («за сверканьем задорного смеха»), не есть просто тишина, оно хранит в себе память о том смехе. Это тишина именно как отсутствие «сверкания задорного смеха». И вот именно такие вещи любит Анненский. И я тоже их, например, люблю.

Теперь о том, что происходит со звуком. Если в утренней модели (например, у Пастернака) слова делятся-размножаются по принципу «домашнего корнесловья», отталкиваются друг от друга, то в ночной модели (например, у Анненского) они стремятся стянуться, слиться. Для слов в поэзии Анненского характерно центростремительное движение. «Весь изнизанный синим огнем» («дым от струи водомета») – центростремительное движение, а «как бронзовой золой жаровень» («жуками сыплет сонный сад») – центробежное. По смыслу это так: в первом случае проникновение, прошивание синим огнем, во втором случае – рассыпание того, что лежало на жаровне. Упростим задачу, отбросив последние слова этих строк (поскольку они привязаны рифмой к другим строкам). «Весь изнизанный» как бы многократно вбирает в себя слово «синим»: «сизнизн», а также перекручивает его на ударении: «низ» – «синь». Получается слияние. В «как бронзовой золой» мы сначала слышим как бы удар о металл: «бронз» (после размаха «как»), а потом этот удар перетекает в рассыпание: «зовойзолой». Слова не сливаются, а продолжаются, развиваются, расходятся. Не оледенение в сплошную массу, а разделение «сдавленных льдинок». Не знаю, насколько это рассуждение для вас убедительно, но это ведь в любом случае всего лишь пример. Если вы, как и я, слышите, что (независимо от значения этих слов) «весь изнизанный синим» прошивает, а «как бронзовой золой» – швыряет горсть чего-то рассыпающегося на что-то твердое, то этого достаточно.

Расскажу-ка я вам еще об одном архетипе у Анненского, который имеет прямое отношение к звучанию, мы его уже встречали: это лед, он же гранит, он же стена, он же закрытая дверь, он же зеркало. Это некая плоскость, в которую превращается застывшая основа – перед тем как разлететься на куски, когда придет другая модель. А другая модель и не приходит, она рождается прямо из этой. Был лед – начинается ледоход. Нужно только, чтобы пригрело. И вот в этой ледяной плоскости, в этом зеркале отражаются (и тут еще два архетипа) солнце – одновременно и солнце прошлого мира, и солнце грядущего мира – и человек – в виде тени, двойника. Мы это уже видели:

А вот еще пример, стихотворение «Май»:

Посмакуйте последнюю строку: «Коробит розовые стекла». Есть еще хорошие буквы. Маяковский называл Р, Ш, Щ . Здесь пока только Р , но уже очень выразительное. Зато есть З, С, Л , которые Анненский любит. Сравните: «весь изнизанный синим огнем». Любит он и сжимающие горло звуки Г и К . Послушайте еще одну строфу из другого стихотворения, обращая внимание на отдельные звуки:

Вот и Ж появилось, только здесь оно совсем не жаркое, наоборот, дрожит. А вот еще пример неагрессивного Ж , нам уже знакомый:

Ж здесь – не жар, а сплошные поражение и сожаление. Да и «Ща» становится у Анненского просто «Ще» – ничего крепкого и укорененного:

Это Щ – какая-то тряпочка на ветру, щемящая жалость.

Итак, с одной стороны, «коробит розовые стекла» (Анненский), с другой – «скрежещущие пережевы» (Пастернак). Почти одно и то же (в смысле предельной и раздражающей звуковой выразительности – как бумагой по стеклу – звук вот-вот выпрыгнет из стихотворения, как лев из экрана телевизора). Знаете, почему почти одно и то же? Потому что у Анненского лед (здесь – стёкла, но не важно, архетип тот же), который от света («зарева») вот-вот начнет деформироваться, а у Пастернака он уже развалился в ледоходе. Или так рискнем сказать: бодрые буквы Маяковского возникли потому, что до этого разломался лед у Анненского.

Звук у Анненского – не победный, он тоже «пожаром запада блистает». Прислушайтесь к нему в стихотворении «Старая шарманка»:

Или в стихотворении «Зимний поезд»:

Это отраженный звук. Но уже не на колеблющейся водной, а на ледяной поверхности, поскольку инь – поздний, час – предутренний. Потому очень выразительно получается, вы слышите, это же почти уже «самовитое» звучание, выход в реальность:

В конце концов этот отражаемый, наколдованный звук придет. Еще несколько лет – и придет. Через других поэтов: «И реплики леса окрепли» (Пастернак). Или у Маяковского в поэме «Во весь голос»:

Или, нежно, у раннего Мандельштама в первом стихотворении (1908 года) первой книги «Камень»:

Вы видите здесь ту же модель новой эпохи: основа, в которой все слито (немолчный напев глубокой лесной тишины), – и нарушающий ее звук-жест.

Мандельштам вообще лучше своих современников чувствует связь с предыдущей основой и все время на нее оборачивается, звук-жест у него не нахальный. Ему не надо орать про «Эр, Ша, Ща». Но модель у Мандельштама та же: темная основа + нарушающий (или органично преодолевающий) ее звук-жест:

Или:

Отступим во времени еще на шаг назад. Вот Фет и Тютчев, какая тут модель? Тут мир по Фалесу, мир воды, которая еще не становится льдом (как это с ней происходит у Анненского). Стихотворение Тютчева «Летний вечер» (1828):

Даже когда Тютчев говорит не о водной стихии и о ночном хаосе, а, скажем, о деревьях и о солнце, он все равно вводит воду – хоть сравнением, хоть просто «влажным» или «волнистым» звучанием, поскольку такова модель. Так, например, в стихотворении, написанном на Женевском озере в 1864 году («Утихла биза… Легче дышит»):

Здесь я бы хотел несколько сократить свои рассуждения и отослать вас к замечательным «Письмам о Тютчеве» ученого-физика Бориса Михайловича Козырева, написанным в 1967 году. Приведу только маленький отрывок. Свое третье письмо он начинает так:

«И вот я обнаружил удивительную вещь (я сразу забегаю вперед, к последним выводам). Оказывается, что все здание ранней натурфилософской лирики Тютчева вырастает в положительной своей части из одного источника – им являются величественные, хотя и довольно еще смутные, полумифологические созерцания древнейших милетцев Фалеса и Анаксимандра. Вторым же античным источником вдохновений Тютчева было его ярко выраженное антигераклитианство .

Культ воды, признание ее первичной и благой мирообразующей стихией (согласно Анаксимандру, возникающей, в свою очередь, из Беспредельного как первоначала) – в сочетании с признанием огня принципом раздора, борьбы, разрушения (совсем как у Гераклита, но с ярко отрицательной оценкой) – эти две поэтические идеи-мифа окрашивают все или почти все глубинные восприятия природы у Тютчева. Замечательно при этом, что, возникши в раннюю пору его творчества – в эпоху натуралистической религии, – эти идеи-мифы сохранили для Тютчева все свое (конечно, подсознательное) значение и в позднейшие годы».

И дальше идет подробное рассмотрение воды как основы в поэзии Тютчева – и как темы, и как модели. Прочтите, пожалуйста, эти «Письма».

И на Фете я хотел бы сэкономить, отослав вас к книге Бориса Яковлевича Бухштаба «А. А. Фет. Очерк жизни и творчества» 1974 года. Небольшой отрывок все же приведу – в нем Бухштаб говорит об импрессионизме Фета и показывает, как это связано со стихией воды (даже когда речь идет вовсе не о воде):

«Импрессионизм на той первой его стадии, к которой только и можно отнести творчество Фета, обогащал возможности и утончал приемы реалистического письма. Поэт зорко вглядывается во внешний мир и показывает его таким, каким он предстал его восприятию, каким кажется ему в данный момент. Его интересует не столько предмет, сколько впечатление, произведенное предметом. Фет так и говорит: "Для художника впечатление, вызвавшее произведение, дороже самой вещи, вызвавшей это впечатление”.*

(*Письмо К. Р. от 12 июня 1890 г.)

Приведу примеры того, как сказался импрессионистический уклон в фетовских описаниях природы.

Вот начало стихотворения:

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Естественно понять эту картину так, что ели качаются от ветра. Только какая же буря нужна, чтобы в лесу деревья шатались как пьяные!

Однако замыкающая стихотворение "кольцом” заключительная строфа снова связывает "шатание” ельника только со светом костра:

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Значит, ельник не шатается на самом деле, а только кажется шатающимся в неверных отблесках костра. "Кажущееся” Фет описывает как реальное. Подобно живописцу-импрессионисту, он находит особые условия света и отражения, особые ракурсы, в которых картина мира предстает необычной.

Вот еще начало стихотворения:

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Лес описан таким, каким он представился взгляду поэта: лес и его отражение в воде даны как одно целое, как лес, изогнувшийся между двумя вершинами, потонувшими в заре двух небес. Притом сопоставлением "лебедь протянул” и "лес опрокинулся” последнему глаголу придано как бы параллельное с первым значение только что осуществившегося действия: лес словно опрокинулся под взглядом поэта. В другом стихотворении

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Подробнее о стихии воды у Тютчева и о связи этой стихии с поэтикой импрессионизма (а также о стихии огня в искусстве и о связанной с ней поэтике экспрессионизма) вы можете прочесть и в моей книжке «Портрет слова». Здесь же я хочу обратить ваше внимание на то, как в модели Фета смотрятся отдельные вещи, детали. Вот, например, стихотворение «Дождливое лето» (конец 50-х годов):

Вы видите в последней строфе, как резко очерчены предметы. И вы слышите это, поскольку резким очертаниям соответствует резкое звучание. Почему так? Представьте себе фонтан. Вещи – отдельные капли. Сначала (как бы в подогретом состоянии) они выстреливаются, отделяясь от основы. Они при этом еще плоть от плоти основы, это вещи агрессивные и жизнерадостные. Так сказать, утренние. Потом, когда порыв (или напор) ослабевает, когда температура понижается, они все больше отдаляются друг от друга, движение их замедляется и останавливается. Вот тут их особенно хорошо видно, это вечереющий день. Затем они начинают падать вниз и стремятся слиться обратно в одну стихию, вернуться к основе. Это усталые вещи, вечерние. Вернувшись, они застывают в лед, это ночные вещи. И все это выражается как в изображении вещей в искусстве (что такое натурализм, например, как не резкие очертания вещей при переломе к вечеру?), так и в звучании вещей в стихотворении, – например, «вечером» они начинают звучать резко, контурно, а «ночью» это дает то, что мы уже слышали:

Вот еще пример резкого звучания и выделенности детали у Фета:

А у Анненского детали вообще замрут в тоске, как в стихотворении «Тоска вокзала»:

Связь распада основы на резкие (и резко, выделенно звучащие) детали хорошо видна у совершенно разных поэтов, это – общая поэтика времени. Вот, например, стихотворение Некрасова «Утро»:

В этом стихотворении интересно и то, что в конце раздается взрыв («выстрел»), подытоживающий – и уничтожающий, отменяющий мир деталей. Мы видели, как у Пастернака из взрыва рождается мир деталей, а здесь – наоборот: детали взрывом возвращаются в основу. Мы имеем дело с прямо противоположными поэтиками, и особенности этих поэтик не индивидуальные, а эпохальные.

Не только Тютчев и Фет, но и Пушкин – это перелом к вечеру. Про Пушкина, конечно, сразу хочется воскликнуть: Пушкин – это же наше солнце! Но качество тут ни при чем, речь идет о модели времени. Пушкин, конечно, очень многообразен, но у него есть стихотворение, которое особенно удобно попросить рассказать о пушкинской модели. Это стихотворение «Осень». Интересно, кстати, что его можно даже специально и не спрашивать, оно сознательно создано Пушкиным с двойным смыслом: как рассказ о природе и как рассказ о принципах своего творчества.

Примечательно и то, что это стихотворение обрывается морем, выплывает в море:

Детали у Пушкина уже нередко резко очерчены, в том числе и резким звучанием. Вот послушайте (стихотворение Пушкина «Бесы»):

Мы на самом деле не можем сказать, что первично: резкость и дробность детали или резкость обрисовывающего эту деталь звучания. Стихотворение визжит и воет, потому что закружились бесы, или бесы закружились потому, что стихотворение визжит и воет, потому что сердце надрывается?

Потом, кстати, эти бесы (эти выделившиеся, освободившиеся детали) перерастут в восстание вещей у Хлебникова – например, в поэме «Журавль»:

Зрелый Пушкин – это прекрасный натурализм, посмотрите еще пример, обращая внимание на контурность деталей (стихотворение «Румяный критик мой, насмешник толстопузый»):

А если еще дальше шагать во времени назад? Когда мы дойдем до солнца? Может быть, у Державина? Может быть, послушайте строки из стихотворения «Евгению. Жизнь Званская» (1807 год), описывающего разные радости деревенской жизни:

Ах, как это звучит, и какие радостные вещи! И звучат они не болезненно резко, а полнокровно, действительно вкусно. Вещь здесь – не контур, а шар. Это звучит почти как у Пастернака:

Или вот, посмотрите и послушайте, как и у Державина «жуками сыплет сонный сад» (в стихотворении «Водопад»):

Дальше о модели Державина красноречиво расскажет Сергей Сергеевич Аверинцев (статья «Поэзия Державина» из книги «Поэты»):

«В одной оде Державин требует от живописца представить ему картину утра – и тотчас, состязаясь с живописью в наглядности, спешит дать эту картину сам.

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Природа "восклицает”, как пристало природе, не соразмеряя громкости, не стесняясь своей стихийной силы, шумно и безудержно, и поэзия "восклицает” ей в лад.

Природа "блещет”, и поэзия не нарадуется на картины световых эффектов, на отражение и преломление световых лучей в золоте и "кристалях”. Век Державина был без ума от фейерверков. Легко увидеть, что и блистание небесных светил представлено в державинской поэзии как веселый и грозный фейерверк, устроенный божеством, а потому превосходящий все земные фейерверки своим великолепием, но тут же превзойденный блеском явления самого вечного Пиротехника:

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Головокружительная глубина опять и опять выявляется через движение, и прежде всего через движение лучей, ибо пространство у Державина до предела насыщено светом, или, лучше сказать, пространство и есть свет, свет и есть пространство.

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Единство державинского мира в его возвышенных и низменных аспектах поэтически воплощено под знаком той же световой образности. Лучи солнца льются на все земные предметы без разбора, заставляя их светиться и блестеть. При державинском состоянии природы не остается вещи, которая могла бы не блестеть; но блеск – атрибут драгоценного металла или камня.

Поэтому ландшафт, окидываемый одним взглядом откуда-то сверху, как на гравированной карте-панораме, приобретает вид ювелирного изделия. Метафорика золота и серебра, давно затасканная и стершаяся от частого употребления, возвращает свою свежесть и зрительную конкретность.

По пословице, не все то золото, что блестит. Но мудрость этой недоверчивой пословицы – не для музы Державина. У нее все, что блестит, – золото, или серебро, или драгоценные камни, или жемчуга, или хотя бы стекло, приближающееся к самоцветам по признаку светоносности, а иногда стекло и золото сразу!

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Алхимия поэзии превращает в драгоценности все, чего ни коснется. Масло и мед, грибы, ягоды и свежая рыба – вещи аппетитные, но едва ли они навели бы другого поэта на мысль о драгоценных металлах и роскошных тканях.

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Вы можете сами сопоставить все это с тем, что уже говорилось о модели поэзии Пастернака (помимо прочего обратите внимание на плотность, вещественность неба Пастернака и неба Державина, на «домашнее корнесловье» («лучам случится…»), на звуковую выразительность на уровне тактильного восприятия, на жест и т. п. А также на фейерверк – что это означает в модели времени?) Между прочим, смысл «коллажного» построения моей книжки именно в том, что каждая цитата работает не только на ту мысль, которую она в данный момент иллюстрирует, не только линейно, но и перекликается с другими цитатами, как бы образуя сетку. Интересно, что перекличка происходит сама собой, цитаты братаются сами, как слова в стихотворении. Для меня это критерий истинности рассуждения. Впрочем, с другой стороны, это похоже на манию преследования: моему больному мозгу кажется, что цитируемые мной авторы сговорились и пишут специально для того, чтобы быть включенными в мой текст.

Может быть, чтобы увидеть эту «солнечную модель» в ее зарождении, на восходе, надо отступить еще дальше, за Державина, но там уже (точнее, еще) нет почти поэзии на русском языке, так как нет еще самого русского литературного языка.

Заглянем и вперед, в послепастернаковское время, что там происходит с вещами? Вот стихотворение «Титания» Арсения Тарковского:

Если говорить о модели, то здесь очевидно всё стремится к возвращению обратно в основу. Это опять вечер. Еще шаг дальше – еще больше темнеет, предметы сливаются, звук становится резче. Вот Иосиф Бродский – последнее стихотворение цикла «Колыбельная Трескового Мыса» (1975 год):

Комментарии, как говорится, излишни. Как сказал Анаксимандр, «а из каких [начал] вещам рожденье, в те же самые и гибель совершается по роковой задолженности, ибо они выплачивают друг другу правозаконное возмещение неправды [= ущерба] в назначенный срок времени».

После ночи, как вы знаете, наступает утро. Оно не лучше, чем ночь, и не хуже. (И оно не заставляет поэтов писать в одной поэтике – подобно тому, как и реальное утро – время суток – не принуждает проснувшихся людей делать одно и то же.) Вот, например, стихотворение современного поэта Дмитрия Веденяпина (написанное в 1986 году):

Стихотворение, повернись ко мне передом, а к лесу задом, расскажи о себе! «Морская гладь, как тысячи монет, Искрится, серебрится, золотится…» – это та же модель, что и «Жуками сыплет сонный сад», на новом витке.

Послушайте проявленное, подчеркнутое звучание: «Шуршит песок; старушки неспеша». Все остальное – такое же «вкусное». Звучание стало проявленным уже у Бродского: «Дверь скрипит. На пороге стоит треска» (или помните, как оканчиваются «Письма к римскому другу»: «Дрозд щебечет в шевелюре кипариса»). Но это значило, что от жизни ничего не осталось, кроме обнаженного звука, это то же, что «Дробя налеты обмерзанья» Анненского (на новом витке), это еще не рассвело.

Теперь вы понимаете, почему в начале главы стоит возрастное ограничение 81+. Если вы успели на своем веку застать разное «время суток», вам будет гораздо понятнее, о чем речь. Для вас это не будет только иллюстрацией на примере стихов.

Корней Иванович Чуковский сказал как-то: «В России надо жить долго». Но все же не для того, чтобы увидеть перемены к лучшему (столько не живут), а чтобы наблюдать смену времен года (или времени суток) в истории, поскольку это увлекательное зрелище.

Вот еще одно стихотворение Дмитрия Веденяпина, 1994 года:

 

5. Сухо пахнут иммортели

Резкую перемену в сознании человека, которая случилась в начале XX века, можно описывать с разных сторон. Мне это удобно проделать, взяв два стихотворения – до перелома и после – и сравнить их строение.

Стихотворение Александра Блока:

Стихотворение Анны Ахматовой:

На всякий случай скажу, что оба стихотворения прекрасны. А теперь сравним. Основанием для сравнения может послужить, например, отношение стихотворения к будущему. В первом стихотворении будущее известно: «никто не придет назад». Оно неизвестно слушающим пение церковного хора, но известно плачущему ребенку в конце стихотворения. Значит, известно поэту. Поэт не испытывает интереса к будущему, он его предвидит и скорбит о нем. Второе стихотворение оканчивается вопросом о том, что будет («Кто сегодня мне приснится В пестрой сетке гамака?»), будущее неизвестно и интересно.

Первое стихотворение – замкнуто, второе – открыто. (На всякий случай скажу, что это не значит, что одно из них хуже, а другое – лучше.)

Посмотрим теперь, как связываются образы в первом стихотворении и как во втором.

В первом стихотворении все рассматривается с точки зрения вечности (sub specie aeternitatis). Откуда смотрит автор? Где он сам? Он как физическое лицо, очевидно, находится среди прихожан, слушающих церковный хор. Но как поэт он находится вне изображаемой им картины, он – дух, демон.

Не случайно также действие происходит в церкви, а не в миру. В церкви все имеет символическое значение: например, хлеб и вино означают плоть и кровь Иисуса Христа. Так и в стихотворении: плачущий у царских врат ребенок означает Иисуса Христа, поющая девушка – Деву Марию. Действительно ли в стихотворении говорится о людях, которые отправились на чужбину на кораблях? И на самом ли деле ставится вопрос, обрели ли они там радость, «светлую жизнь»? Нет, конечно. Когда мы читаем это стихотворение, мы сразу воспринимаем этих путешественников на кораблях как иносказание, мы сразу отождествляем их с нашими блуждающими, измученными душами. Так и было задумано. В стихотворении непонятно, что, собственно, грустно, в чем проблема. Задачей уплывших было обрести «светлую жизнь» на новом месте. Чего ж тут плакать «о том, что никто не придет назад»? Возвращения назад не предполагалось, и слушатели хора вовсе его не ждут. Или, видимо, уплывшие не обрели радости и погибли при возвращении? Это неважно читателю, никто на самом деле не уплывал, все это иносказание, читатель сразу соотносит все это с собой. Он, как и поэт, становится духом, демоном, смотрящим на картину со стороны. Можно и так сказать: он вбирает мир в себя, заключает его в себе. Мира нет, есть он. Все, что происходит в мире, на самом деле не происходит, это снится ему.

Да, в то время шли военные действия на Дальнем Востоке. И, возможно, именно по этому случаю поют в церкви. Но все равно, какое отношение к действительности имеют, например, строки:

Неужели поэт так бледно и расплывчато говорит о русских солдатах (например, о моряках, участвовавших в Цусимском сражении)?

Поэт говорит об ином. Как (полемически заостренно, отталкиваясь) пишет Мандельштам о символистской поэтике: «Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой». Плачущий ребенок не хочет быть самим собой, хочет быть Иисусом Христом, пение девушки хочет быть голосом надежды, голосом Девы Марии, ушедшие в плаванье корабли хотят быть человеческими судьбами. Формула сочетания образов у символистов: А = Б.

Мандельштам в статье «Утро акмеизма» дает формулу сочетания образов, которая приходит на смену символистской формуле:

«А = А: какая прекрасная поэтическая тема. Символизм томился, скучал законом тождества, акмеизм делает его своим лозунгом и предлагает его вместо сомнительного а realibus ad realiora». («От действительных вещей – к действительнейшим».)

Об этом же говорит и Борис Михайлович Эйхенбаум в книге, посвященной Анне Ахматовой («Анна Ахматова. Опыт анализа»):

«В связи с этим символисты выделяют именно метафору "отмечая ее из всех изобразительных средств языка” (Андрей Белый) – как способ сближения далеких смысловых рядов. Этот принцип экстенсивности, пользующийся ассоциативной силой слова, отвергнут Ахматовой. Слова не сливаются, а только соприкасаются – как частицы мозаичной картины».

В стихотворении Блока поэт находится как бы среди прихожан-слушателей хора, а на самом деле – вне картины. Где находится поэт в стихотворении Ахматовой? «В пестрой сетке гамака». Кажется, будет натяжкой сказать, что на самом деле не в гамаке, а где-то еще. Поэт находится не вне, а внутри картины. Он не охватывает все сразу внутренним взглядом, не знает картину изначально, а постепенно ее разглядывает, она открывается ему по мере поворота глаз и перехода, движения мысли: «Жарко веет ветер душный, Солнце руки обожгло, Надо мною свод воздушный, Словно синее стекло; Сухо пахнут иммортели В разметавшейся косе. На стволе корявой ели Муравьиное шоссе. Пруд лениво серебрится…» Это взгляд не специалиста-поэта, а взгляд обыкновенного человека.

У символистов А означает Б. Голос поющей в церковном хоре девушки означает надежду. У постсимволистов А означает А. Иммортели означают иммортели. Поэт ни о чем не задумывается, просто рассматривает: сначала одно, потом другое… И каждый рассматриваемый им элемент самоценен, то есть прекрасен сам по себе, без соотнесения с вечными образами. Но что же тогда связывает все эти самоценные элементы в единое стихотворение? Какая связь между иммортелями в косе и снующими по еловому стволу муравьями? Ничто не связывает, конечно, просто так оно есть в действительности, в самой жизни. Поэт просто смотрит и называет то, что видит. Но что тогда гарантирует от бессмыслицы, что спасает смысл? Только одно: наличие смысла в самой жизни. Поэт здесь не берет на себя ответственности за картину жизни в целом, как это происходит у Блока.

Поэт у Ахматовой – не дух, не демон, он просто человек, который не знает, что́ будет в следующий момент и как все это связано. Он просто доверяет ходу жизни, ему интересно, что будет дальше: «Кто сегодня мне приснится В пестрой сетке гамака?» Это интерес и надежда. Поэт не проглотил в себя мир, он в мире, он маленький и легкий: «Жизнь по-новому легка». Кстати, значит, до этого была нелегка? Да, была нелегка, а стала легка. С одной стороны, конкретное самочувствие поэта, лежащего в гамаке в хорошую летнюю погоду. С другой стороны, в этом виден и перелом поэтики: была старая, тяжелая, а стала новая, легкая.

«Сухо пахнут иммортели» – так оно и есть в действительности: сухо, пахнут, иммортели. Но почему-то это очень хорошо! Прислушайтесь: «Сухо пахнут иммортели». «На стволе корявой ели» – и это истинно. И опять прислушайтесь. И как-то связаны «В разметавшейся косе» и «Муравьиное шоссе», если прислушаться. И все это переплетено тем, что в двух внутренних строчках строфы указывается место действия, а во внешних строчках (начальной и конечной) – субъект действия и оно само:

При всей случайности, при всей свободе следования образов они слагаются в общую, единую картину жизни – на протяжении стихотворения постепенно, а в конце решительно, вдруг – на последней ключевой строке «В пестрой сетке гамака». Эта строка всё объединяет. Во-первых, в звуковом отношении. Вы слышите в ней, например, и отражение строки «В разметавшейся косе», и отражение строки «На стволе корявой ели». Во-вторых, в смысловом отношении: все образы стихотворения под конец вдруг охватываются единым взглядом: на словах «в пестрой сетке гамака» становится ясно, что они образуют единую «пеструю сетку», на которой покоится поэт. Поэт на протяжении всего стихотворения был внутри картины, а под конец вдруг оказывается и вне ее, равным ей.

Надежда поэта на то, что у жизни есть смысл и что она поделится этим смыслом со стихотворением, оправдалась.

«Иммортели» означает в переводе «бессмертники». Если бы мы, читая строку «Сухо пахнут иммортели», сказали: «о! здесь имеется в виду вечность: "в разметавшейся косе” поэта угнездились частицы вечности!», это было бы глупой натяжкой. А = Б здесь не срабатывает. Точно так же было бы натяжкой соотнесение «На стволе корявой ели Муравьиное шоссе» с жизненной суетой-беготней, на которую поэт смотрит отстраненно и свысока. Но то, что не работает в отдельных образах стихотворения, начинает работать при окончании, после окончания чтения стихотворения. Все соединяется только в конце или после конца, как жизнь обретает полный смысл лишь в смерти и после нее. В конечном счете и у Ахматовой А = Б.

Может быть, мы тогда и у Блока найдем А = А, самоценность образа?

На этой концовке происходит вот что: поэт перестает быть духом, демоном, он сливается с ребенком, становится плачущим ребенком. Он забывает о своей отстраненности от мира и начинает плакать. Он всеведущ? Нет, это Бог, это Иисус Христос всеведущ. А здесь просто ребенок, мало ли почему он заплакал. Он не знает, зачем его сюда привели или принесли, не знает, что будет с ним (а значит, и со всем миром – это пока одно и то же для него) дальше. И здесь не только конкретное состояние души Блока в данный момент, в церкви, когда он слышит пение и плач ребенка, но и предвосхищение им перелома в поэтике.

Плач ребенка сцепляет стихотворение с миром, делает его реальным, истинным. «О том, что никто не придет назад» – это истинно еще и потому, что здесь отражено звучание и других строк, например: «И голос был сладок, и луч был тонок». «Тонок» – «о том», сладок» – «назад» и т. п. Звучат две последние строки – и вдруг всё, что было иносказанием, становится действительностью. Действительно не вернутся корабли. Не те, что в душе поэта, не корабли его чувств и мыслей, не корабли его судьбы и судьбы его друзей, а корабли в смысле чужих человеческих жизней. И погибших в японскую войну, и погибших в революцию 1905 года, и тех, которые погибнут в грядущей мировой войне. Стихотворение Блока истинно в плане истории, как стихотворение Ахматовой – sub specie aeternitatis.

Стихотворение Блока начинается (и продолжается) церковью, а кончается миром, идет от вечного к временно́му, церковь у него – о мире, в то время как стихотворение Ахматовой начинается (и продолжается) миром, а приходит к вечному. Стихотворение Блока на всем своем протяжении отсылает к тому, что находится вне него (например, поющая девушка отсылает к Деве Марии), а заканчивается простым (А = А) человеческим жестом внутри самого стихотворения (плачем ребенка), втягивает мир в себя. Стихотворение Ахматовой на всем своем протяжении не выходит за свои пределы, не «воспаряет», переходя от конкретного явления к конкретному явлению, однако заканчивается выходом в будущее и в сновидение (А = Б).

Эти два стихотворения по своему (общему, установочному) строению зеркально отражают друг друга, соединяются друг с другом, как элементы пазла.

Я посмотрел недавно интересную документальную съемку (черно-белую, любительскую) – лекцию Жиля Делёза в 1975 году. Французский философ принципиально читает лекцию – нет, ведет разговор – не в университетской аудитории, а в комнате, куда набиваются кое-как (сидя, стоя, лежа) студенты. Делёз сидит где-то почти ниже всех, все в дымке от курева, в перерывах – кричащие слушатели, в общем, славные французские мальчики (и девочки) семидесятых.

Философ говорит о двух видах сумасшествия и рисует две схемы: круговое движение – спираль (это паранойя, безумие интерпретации, соотнесение разных идей, находящихся на витках спирали, это означаемость одного через другое, беспочвенность (нет выхода в действительный мир, одни знаки и знаки знаков), зыбучие пески, вечное возвращение, скользкий и липкий континуум) и рядом – линию, разделенную на отрезки (это страстное безумие – dе́lire passionnel, безумие рассуждения (а не соотнесения), это мономания: эротомания, фетишизм, мания протеста, мания поджигателя, мания убийцы, когда все загорается от одной точки, от одной вещи – например, от увиденной пушкинским Дон Гуаном пятки, это последовательность действия, а не идей, все движется с перерывами, отрезками от одной точки к другой).

В плане истории (говорит Делёз) первый вид безумия – это деспотия, например Древний Египет. Все находится на одном месте и булькает внутри себя. Второй вид безумия – это революция, это Израиль (исход Израиля из Египта), это начало линейного и скачкообразного движения истории.

Спираль, чтобы она оставалась единством, а не уплывала в бесконечность, нужно в какой-то точке обрезать. Как это делают? Что это за точка? Это точка, в которой изгоняется козел отпущения, изгоняется нагруженный всеми бессмыслицами и грехами системы. Дурная бесконечность обрезается принесением жертвы. Жертва приносится в реальность, реальности.

Однако в какой-то момент единство все же оказывается разрушенным (падает от внутренней слабости или ломается внешним нашествием) – и вот по пути жертвы (козла отпущения) из системы (в реальность, к вещам) уходит сам жрец, уходит из разрушенного храма, унося Ковчег Завета. И этот уход есть одновременно начало линейного движения, движения по этапам. Беспочвенность сменяется бродяжничеством.

Далее Делёз говорит, что в нашей западной цивилизации смешаны эти два вида безумия: при рассмотрении каждого конкретного случая можно отнести его либо к первому, либо ко второму виду.

Большие забавники эти французы, тянет их к безумию. Потому, наверное, что трудно представить себе более рациональный, более сухой народ, чем создателей Энциклопедии (шутка).

Я попробовал соединить (не перемешать, а именно соединить) эти две схемы, эти два безумия – в надежде, что минус на минус даст плюс ☺.

 

Интермедия

История философии вкратце

Жил-был философ. Сделаем его немцем и дадим ему имя Касперль (Kasperl). Шел он однажды по разным там своим штрассе и гассе и думал о том, как мысли удается (или не удается?) поймать мир. Или, может быть, мир ловит мысль? Кто кого тут ловит? То есть наш философ думал о том, как он вообще может о чем-либо думать.

Когда он пересекал центральную площадь (Marktplatz), он увидел в пивной под открытым небом (Biergarten), что у ратуши (Rathaus), пригожую Аннерль (schönes Annerl), потягивающую пиво (Bier) из литровой кружки (Maß). (В философии важно, как вы знаете, точное значение слов, поэтому некоторые понятия мы даем в оригинале – то есть так, как они звучали в сознании Касперля.)

Как только взгляд Касперля упал на пригожую Аннерль, он сразу все понял. Он понял, кто кого ловит и как.

Что-то случилось в его сердце (Herz). Оно расширилось – и в него попала Аннерль – вместе с кружкой пива, скамейкой, столиком и даже ратушей. То есть его сознание поймало мир. С другой стороны это чувство можно передать и так: сердце выскочило из груди, устремилось к пивной и село за столик напротив Аннерль. То есть мир поймал его сознание. Как поется в средневековой немецкой песне (самом первом дошедшем до нас немецком стихотворении, которое нашли записанным на полях латинской книги 12-го века в одном монастыре):

 

6. Как старая кукла в волнах

Когда я учился последний год в школе, у нас была замечательная физкультура. Мы просто шли на стадион и играли два часа в футбол (мальчики, конечно). Я, правда, плохо (мягко выражаясь) играл в футбол: совсем не видел поля и других игроков. Поэтому меня поставили на ворота. И вратарь из меня был хуже среднего, но надо же было кому-то быть вратарем. Однако однажды я был прекрасным вратарем. В тот день в мои ворота не влетело ни одного мяча. Я ловил его из любого положения и где бы он ни пролетал. Я словно был под воздействием «нового ускорителя» из рассказа Герберта Уэллса: мне казалось, что полет мяча происходит замедленно и я просто спокойно беру его в руки или отстраняю. Нападающий так и сказал (после отраженного мной штрафного удара): «Ну не идет мяч в ворота, и все тут». А наш капитан сказал (на обратном пути, в разговоре с другими ребятами): «Как Илья сегодня стоял! Я бы так не стоял!» (Звездные моменты в моей жизни.) Но на следующий раз я опять вошел в норму и пропускал мячи… Так я понял, что такое вдохновение. В тот день, думаю, случилось вот что: я как-то совпал с футбольным полем и со всем происходящим на поле, а особенно с мячом. Мяч стал частью меня, и потому я просто чувствовал, куда он полетит. А иначе бы я не успевал.

Вот какая история произошла однажды с Иннокентием Анненским:

Человек равнодушно рассматривает мир, скользит по нему взглядом. Но в какой-то момент в какой-то точке («Бывает такое небо, Такая игра лучей») вдруг образуется воронка, водоворот, который его втягивает. Притягивает взгляд, потому что втягивает проснувшееся сердце («Как листья тогда мы чутки»). Предмет (или явление) не воспринимается отстраненно, а включается в сознание. Но можно сказать об этом и наоборот: предмет берет на себя активную роль: он сам выходит навстречу сознанию и включает его в себя («Нам камень седой, ожив, Стал другом…»). Без этой сумасшедшей аксиомы невозможно понять, что происходит. Если мы ее не примем, мы получим историю философии ☺.

Но философия, как вы уже, наверное, догадались, не является моей сильной стороной, поэтому вернемся к стихотворению.

Я думаю, что тайна подлинного, удачного стихотворения в том, что оно, в момент своего окончания, вбирает читателя, помещает читателя внутрь себя, запирает его в себе и выбрасывает ключик. Вот еще пример, для разнообразия, – стихотворение «Ночь» Ивана Бунина:

Я чувствую, как на последней строке попадаю внутрь стихотворения, оказываюсь в нем, как Алиса в Зазеркалье. И из слушателя превращаюсь в того, кто говорит эти слова. А на первой его строке («Ледяная ночь, мистраль») я еще был вне стихотворения. Ко мне на стол приземляется инопланетный космический корабль. Такой маленький, что помещается у меня на ладони. Я беру его на ладонь – и вдруг вхожу в него.

Согласен, это банальная мысль. Но прочтите – и вы почувствуете, что на последней строке происходит не просто некое художественное закругление маленького текста, а именно такое ваше пугающее вхождение в него.

Когда такого вхождения не просходит, то можно сказать, что стихотворение не состоялось: перед нами просто описание или рассуждение, имеющее внешние признаки стихотворения.

Вернемся к Анненскому. Сначала в стихотворении имеет место наблюдение, отстраненный взгляд (описание невзрачного потока, рассказ о том, что там было с чухонцем):

Затем действие оканчивается, ситуация замирает, и сознание начинает понимать чувство, окрашивается чувством:

И вот тут как раз сознание (или сознание-чувство) втягивается в воронку (согласитесь, на этих строчках сжимается – или разрывается – сердце):

И вот дальше. Человек не то чтобы совпал с миром – он с чем-то совпал, а с чем-то как раз и не совпал. Мир перестал быть для него однороден. Он стал неоднородным, как неоднородно, например, небо в видении летящей пчелы: она наблюдает в небе чертеж, создаваемый электромагнитными линиями, и направляет по нему свой полет:

Как видите, тут не анимизм: важно не наличие или отсутствие души в предмете (в друге, например, душа есть, а в камне ее нет), а то, что в предмете наше сердце встречается с другим сердцем. Иначе что означали бы слова «стал другом» – о камне? Нашу фантазию? Нашу иллюзию?

Нужен ли здесь комментарий? Думаю, нет. Отметим только, что на последней строке вы чувствуете, что не только кукла, при помощи которой «справедливый чухонец» демонстрирует силу водопада, прыгает в волнах, и не только сердце поэта сжимается тоской или разрывается, но и твое сердце, любезный мой читатель, прыгает и стукается в волнах, полностью совпав со старой разбухшей куклой. Прислушайтесь, посмакуйте строку: «Как старая кукла в волнах». Ясно, что слово «кукла» здесь нельзя заменить, например, словом «шляпа» – не будет стукаться и отзываться в сердце, не превратится в сердце. И строку «И вот уж кукла на камне» нельзя заменить на «И вот уж кукла на травке». Кукла в данный момент может быть только на камне – по двум причинам, странным образом совпавшим: во-первых, там на самом деле был именно камень, а не травка, во-вторых, именно слово «камень» своим глубоким (горловым) и отрывистым звуком «к» соединено со словом «кукла», именно на звуке «к» стукалось и сжималось сердце. Не говоря уж о том, что камень мокрый – и потому, что на него попадают брызги водопада, и потому, что до этого в стихотворении есть слово «мокрые», которое перекликается со словом «камень» звуками «м» и «к»: «мокрые» (м-к), «камень» (к-м). И строку «То было на Валлен-Коски» нельзя заменить на, скажем, «То было на Ниагаре», потому что в этой строке уже слышно, как бьется в потоке брошенное в него сердце-кукла. И это слышно даже просто в названии водопада: «Валлен-Коски». Вот тот момент, та воронка, когда человек совпадает с миром – через слово.

 

7. Игра и жертва жизни частной

Вы боитесь змей?

В Чикаго были опрошены дети – на предмет того, чего они больше всего боятся. Оказалось, змей и пауков. Это интересно тем, что многие из них видели змей и пауков только в книжках и в кино (змей еще, возможно, в террариуме). Реальной опасности змеи для жителей Чикаго не представляют. Больше надо бояться, например, автомобилей или огнестрельного оружия. Но эти вещи как раз и не внушают страха.

Ученые говорят, что этот страх перед змеями (о них и пойдет речь, пауков отпустим) коренится в генах. Страх сформировался в незапамятные, первоначальные времена, когда наши предки наслаждались жизнью на лоне природы и никакого Чикаго с его автомобилями и огнестрельным оружием и в помине не было. Те, кто тогда не боялся змей, не оставили потомства.

Я родился в Москве и в детстве не видел змей, но свой страх перед ними помню очень хорошо. Как-то, в возрасте пяти лет, я попал в больницу. Со мной в палате лежали два мальчика постарше. И они пошутили: слепили из конфет-тянучек (ирисок) коричневых змеек и принялись меня ими пугать. Это было, пожалуй, самое страшное из того, что мне встретилось в жизни ☺. Потом, когда я, совсем обезумев, бросился в коридор, пришла медсестра и отчитала этих ребят, и они меня утешали, преспокойно поглощая этих змей на моих глазах.

Я хочу предложить еще одно объяснение страха перед змеями, довольно странное, но согласное с моим ощущением. Когда я смотрю на извивающуюся змею, я опасаюсь за свой позвоночник. Я воспринимаю вещи не только зрением, но и своим телом, они как бы резонируют в нем.

Другой пример: я стою перед вытянутым девятиэтажным домом-прямоугольником (в котором живу в Москве) – или я стою перед своей деревянной дачей с треугольной крышей. Дача мне нравится больше: она правильнее резонирует в моем теле. В ней, как и в моем теле, есть фундамент (не спрашивайте, что я имею в виду), есть бока-ребра, есть голова. И я это не только вижу, но и ощущаю, здание как бы делает мне внутренний массаж. И еще: деревянный дом с коньком распрямляет меня и поднимает мою голову в небо. А вот многоэтажный прямоугольник меня зарывает в землю – и потому удручает. Это нельзя перевернуть и сказать наоборот: удручает своим отсутствием красоты (я вешаю нос) – и потому кажется, что он меня опускает, зарывает. Именно в таком порядке: зарывает – и потому удручает. Почему зарывает? Он лишает меня тела (с его разными частями-уровнями). Интересно также, что прямоугольник и квадрат для человека обычно ассоциируются с землей – например, с обработанным полем (такое значение эта фигура имеет, например, в народном орнаменте – при этом из ее углов обычно выходят изображения ростков). А то и прямо с могильной ямой.

Не стройте больше таких домов!

Новалис в повести «Ученики в Саисе» говорит:

«Неизвестные и таинственные связи нашего тела позволяют подозревать неизвестные и таинственные соотношения природы; таким образом, природа есть та чудесная общность, в которую нас вводит наше тело и которую мы познаем в соответствии с его строением и способностями».

Когда передо мной пропасть, я воспринимаю ее не только глазами, но и животом. Когда я вижу стройный ствол дерева, у меня распрямляется позвоночник. Когда я вижу гору, я чувствую прилив силы в плечах и в грудной клетке. Когда я вхожу в лес и слышу шелест листьев, я воспринимаю это волосами и кожей. Расстилающееся передо мной поле я ощущаю бедрами. (Не случайно на бедрах богинь плодородия изображалось поле с ростками.) Купол неба я чувствую головой, светила – глазами (именно чувствую – помимо того, что вижу).

Со мной согласно египетско-греческое божество неба и преисподней Серапис:

«Я сам тебе открою, что́ я за бог. Небесный мир – моя голова, море – мое чрево; мои ноги – в земле, мои уши – в воздухе, а очи мои – в блистающем солнце».

В различных мифологиях говорится о создании мира из принесенного в жертву тела мифического существа. Таков, например, древнеиндийский миф о первочеловеке Пуруше, который приносится в жертву богам путем расчленения на составные части. При этом его дух превращается в луну, глаза – в солнце, уста – в богов Индру и Агни, дыхание – в ветер, пуп – в воздушное пространство, голова – в небо, ноги – в землю, уши – в стороны света…

В скандинавской мифологии мир создан из тела первого великана Имира: плоть его стала землей, кровь – морем, кости – горами, череп – небом, а волосы – лесом.

Китайский первопредок Пань-гу родился из мирового яйца, светлое начало которого (ян) образовало небо, а мутное (инь) – землю. Когда Пань-гу умер, его дыхание стало ветром и облаками, голос – громом, левый глаз – солнцем, правый – луной, четыре конечности и пять частей тела – четырьмя пределами земли (четырьмя сторонами света) и пятью священными горами, кровь – реками, жилы и вены – дорогами на земле, плоть – почвой на полях, волосы на голове и усы – созвездиями, растительность на теле – травами и деревьями, зубы и кости – золотом и каменьями, костный мозг – жемчугом и нефритом, пот – дождем и росой.

Наконец, в нашей «Голубиной книге» сказано:

Так человек воспринимает мир – всем телом. Не происходит ли то же при встрече с произведением искусства? Может быть, например, и стихотворение делает нам внутренний массаж?

Р.-М. Рильке в книге «Ворпсведе» пишет:

«Может быть, глубочайшая ценность искусства в том, что оно является медиумом, в котором встречаются и находят друг друга человек и ландшафт, отдельное лицо и весь мир. <…> И в самом деле, было бы очень заманчиво проследить это соотношение в различных произведениях искусства; показать, как симфония сливает голос грозы с шумом нашей крови, как архитектурное строение наполовину изображает нас, а наполовину – лес».

Что ж, попробуем проследить. И возьмем для примера стихотворение Тютчева «Весна» – это удобный пример, поскольку здесь как раз и идет речь о том, как «встречаются и находят друг друга человек и ландшафт, отдельное лицо и весь мир». Вот стихотворение целиком (просто расслабьтесь и радуйтесь), разберем же мы из него последнюю строфу:

Последняя строфа призывает нырнуть, но не только призывает, а на самом деле и осуществляет это ныряние. Читатель не только слышит призыв – он действительно ныряет – в процессе чтения этих строк.

Куда он ныряет? В природный мир, конкретнее – в листву деревьев, которая возникает перед его взором, в древесную жизнь, которая «как океан безбрежный, Вся в настоящем разлита».

Но вместе с тем он ныряет и в самого себя. Слова «животворный океан» я ощущаю животом. Не только потому, что слово «живот» (когда-то означавшее «жизнь», например в фразе: «не щадя живота своего») словно входит в состав слова «животворный», хотя это здесь вовсе не случайно. Во-первых, потому, что водное пространство я всегда ощущаю животом, так резонирует в моем теле этот образ. Во-вторых, и сами слова «в сей животворный океан», самим своим звучанием, резонируют у меня в животе. «В сей» – проваливаются в живот, «животворный» – проворачиваются там, извиняюсь за физиологические подробности (чему способствует повтор «во-во», внутри которого стоит упор – «т»), «океан» – подходят к диафрагме – как к поверхности воды. Слово «животворный», конечно, отражает и переваривает в себе слова предыдущей строки «ринься» (р-н) и «бодрый» (о-р). Оно перевертывает их порыв, их ныряние – и переводит, выбрасывает его вверх. Сначала к диафрагме. Потом выше – в ребра, в грудную клетку, – причем не только потому, что употреблено слово «грудь». Прислушайтесь: «Приди, струей его эфирной Омой страдальческую грудь». Благодаря звуку «р» ребра отчетливо прощупываются.

А что потом? Куда несет ныряльщика поток стихотворения? Вверх или вниз? С одной стороны, видимо, вверх, навстречу «эфирной струе», к Божеству. Выносит человека из его внутренности – через его глаза – в мир: «и жизни Божеско-всемирной Хотя на миг причастен будь!» С другой стороны, здесь опять возникает тема живота (извиняюсь за неловкое выражение): «ж-ж». И слово «всемирной» отражает не только предшествующую рифму «эфирной» (и выводит, таким образом, в мир, вверх), но и далекое уже от него слово «ринься» (и возвращает, таким образом, вниз). Движение происходит вверх и вниз одновременно.

Видимо, речь идет не об обычном нырянии: нырнул и вынырнул – в том же мире. Ныряешь в одном мире, а выныриваешь – уже в другом, в новом. Страшно, конечно. Но только такой массаж эффективен.

Возникает также странное побочное явление: при подобном нырянии не только стихотворение, но и каждое слово по-своему начинает резонировать в теле, активизируя разные его части в определенном порядке. Каждое слово делает нам свой своеобразный массаж.

Интересно, это можно применить в медицине?

А почему мы боимся пауков – это вам домашнее задание.

 

Интермедия

Витгенштейн и Сосипатр

Стоим мы как-то с другом (заменю-ка я его настоящее имя на какое-нибудь условное, первое пришедшее в голову – например, Сосипатр) и выпиваем. И вот Сосипатр неожиданно задает мне вопрос: «О чем философия Людвига Витгенштейна? Можешь рассказать, только чтобы не занудно?»

Я, не моргнув глазом (то есть моргнув, и даже икнув, но не от вопроса), отвечаю: «Это проще простого! Не будем далеко ходить, возьмем тебя для примера. Что я вижу? Сосипатр пьет водку. Это факт, он налицо. (Да, давай, за встречу.) Что я сказал? Я сказал фразу: "Сосипатр пьет водку”. И вот еще, смотри, я беру прутик и рисую (на снегу – мы беседуем на улице, поскольку на свежем воздухе лучше работает мозг): вот ты, вот стакан с напитком, вот как ты это проделываешь. У нас три схемы, каждая составлена из аналогичных кубиков: Сосипатр, пьет, водку».

Тут Сосипатр строго посмотрел на меня и отчеканил: «Что ты врешь? Схемы две. Фраза и рисунок!»

«Нет, Сосипатрушка, схемы три – ты себя не посчитал. Три одинаково устроенные схемы, имеющие один смысл». Тут Сосипатр покачнулся, но я удержал его от падения. «Держись, приятель! Философия может привести к головокружению, при неумеренном потреблении или, как у тебя, с непривычки. Бог с ним, с рисунком, пусть две схемы: факт и фраза: Сосипатр пьет водку и "Сосипатр пьет водку”. С одной стороны, потеря почвы под ногами (это минус): непонятно, что есть копия чего? А может, тебя, пьющего водку, вообще нет, а есть только фраза? С другой стороны, представь себе: ты (то есть твое действие) – фраза! Ты включен в язык, "великий и могучий”! Ты не просто какой-то там непонятный Сосипатр, ты сказан, ты нарисован! Ты логичен! То, что ты делаешь, исполнено смысла! Факт и фраза закрутились, как пропеллер (состоящий из двух лопастей), образовав единый круг. И оттого фраза налилась живым соком! А твой поступок оказался приобщен к логике мира!»

Тут Сосипатр что-то сказал, неважно что. Я продолжил: «Но вот смотрю я на тебя, друг Сосипатр, и не могу сказать, чтобы это было отрадным зрелищем. Скорее жалкое. Сосипатр пьет водку – и больше тут ничего не скажешь. Тут не поговоришь "о Шиллере, о славе, о любви”. Остается только молчать. Silentium! Так что Витгенштейн надолго задумался и в результате превратился из раннего Витгенштейна в позднего. (Ну, давай, за обоих Людвигов!) Переходим к позднему. (Хорошо пошло!) Смотрю я на тебя, Сосипатр, и понимаю, что ты настоящий друг! Помнишь, как мы студентами выпивали у Вечного огня? А как кукурузу воровали на картошке, ночью? А как… Сосипатрушка, дай я тебя обниму, дорогой ты человек! Сосипатр, ты прекрасен! Смотрю я на тебя и чувствую, как это все чудесно: вот мы тут стоим, темно и тихо вокруг (иди, бабуся, своей дорогой, что мы тебе мешаем, что ли?!), струится, поблескивая, снежок, вливается в нас волшебная влага, так сказать, живая вода, eau de vie, смотрим друг на друга, глядим на огни большого города… Сосипатр, ты чувствуешь, какой это момент! Как мы живем главной жизнью, именно сейчас! "Остановись, мгновенье…” Я, Сосипатр, должен тебе одну вещь сказать. Сосипатр, я тебя уважаю! Ты – это я, я – это ты! Один за всех… Сосипатр, держись за меня! И меня держи! Вот, Сосипатрик, это и есть поздний Витгенштейн! Со мной что-то произошло в это чудное мгновенье, и факт, что ты пьешь водку перед моими глазами, наполнил меня восторгом. "Сосипатр пьет водку!” Прислушайся, как это звучит! Это звучит гордо! Это же стихотворение! Ненаписанное, правда, одна строчка пока. Но я его чувствую, даже если никогда не напишу: оно – в этом вечере, в этих падающих снежинках. Даже вот бабулька злобная уходит, а что она выскрипывает своими галошами? "Сосипатр”! Вот теперь действительно все налилось живым соком! И мы с тобой оказались приобщенными к высшей реальности! И она – не во мне, не в тебе, и она не в огнях большого города и не в бабульке! И даже не в бутылке, пьяное ты чудовище! Она – в игре, в которую все это вокруг нас включилось. И игра эта ни на чем не основана, не имеет фундамента! Никакой почвы под ногами нет, и хорошо, что нет! (Да стой же ты, куда ты клонишься!) Игра наша висит в воздухе, как меняющееся облако, которое само строит свои связи и таким образом укрепляется! (Мы воспарили, Сосипатр, мы на облаке, чувствуешь?) И каждое облако неповторимо! И прекрасно, пока еще длится игра. И имя этому – искусство! (Давай, за искусство жизни.) Что, читал ли я сам Витгенштейна или тебе лапшу на уши вешаю? Ну, не читал еще, а знаю понаслышке, как Белинский про Гегеля. Но я прочту. Обязательно прочту. Завтра не обещаю, завтра у меня трудный день (да и у тебя, Сосипатр, тоже), но скоро. (Давай, за философию.) Главное, Сосипатр, что нам сейчас хорошо. Значит, все правильно. Даже если Витгенштейн где-то не дотянул. Немец, он ведь все равно всего понимать не может… (Давай, за нас!)»

 

8. Когда волнуется желтеющая нива

Михаилу Юрьевичу Лермонтову вдруг пришла в голову строчка: «Когда волнуется желтеющая нива…» И ему это сразу показалось такой классикой! Точнее, было ощущение, что эта строка уже была где-то раньше. Может, он ее где-то у кого-то прочел, а теперь она взяла да и всплыла в памяти. Такое бывает, бывало не раз у собратьев по перу. А теперь, когда всюду идет охота на плагиат, надо быть особенно осторожным. Надо эту строчку погуглить. Так, что мы имеем… «Папа тоже волнуется, что нужно знать будущей маме», «Лисичка желтеющая – Википедия», «Нива 4×4 – Каталог запчастей». Нет, слава Богу, такой строчки до него не существовало!

Можно писать дальше, попробуем развернуть строчку в стихотворение. Лермонтов, думая о процессе создания стихотворения, иногда вспоминал кусочек из романа Бориса Пастернака «Доктор Живаго»:

«Они проезжали по Камергерскому. Юра обратил внимание на черную протаявшую скважину в ледяном наросте одного из окон.

Сквозь эту скважину просвечивал огонь свечи, проникавший на улицу почти с сознательностью взгляда, точно пламя подсматривало за едущими и кого-то поджидало.

"Свеча горела на столе. Свеча горела…” – шептал Юра про себя начало чего-то смутного неоформившегося, в надежде, что продолжение придет само собой, без принуждения. Оно не приходило».

А еще ему нравилась лекция «Имя и природа поэзии» английского коллеги Альфреда Эдуарда Хаусмэна (1859–1936), где тот описывал свой процесс творчества так:

«Выпив пинту пива за ланчем (пиво успокаивает мозг, а послеполуденное время – наименее интеллектуальная часть моей жизни), я выхожу погулять часа на два-три. Я иду, ни о чем особенно не думая, глядя лишь на природу по сторонам, и вдруг вместе с каким-то внезапным и безотчетным чувством в мой мозг залетает строчка-другая стихов, а иногда и вся строфа сразу, сопровождаемые, но не предшествуемые, смутным представлением о стихотворении, частью которого им нужно быть. После этого обыкновенно бывает перерыв около часа, затем, возможно, ключ снова начинает бить вверх. Я сказал "вверх”, потому что, насколько я могу понять, источник этих предлагаемых мозгу указаний находится в той бездне, которую я уже имел случай упомянуть, – под ложечкой. Дома я записываю эти указания, оставляя пробелы, надеясь, что вдохновение придет и в следующий раз. Иногда оно приходило, когда я снова шел гулять в ожидающем и расположенном к восприятию состоянии духа, но иногда я должен был взять процесс сочинения в свои руки и завершить его усилием мозга, и это часто было связано с беспокойством и тревогой, пробами и разочарованиями и нередко кончалось неудачей».

Вот и Лермонтову продолжение что-то не приходило «само собой, без принуждения», из живота. (Housman: "The seat of this sensation is the pit of the stomach”. – «Место проявления этого чувства находится где-то под ложечкой».) Но при этом было «смутное представление о стихотворении», и это представление надо было как-то одеть, потому что иначе оно не давало покоя. Вот что получилось в конце концов:

Лермонтов чешет затылок. Хорошо получилось или плохо? Стихотворение развилось из первой строки до нужного своего размера, оно состоялось. Хотя держится оно именно на первой строке. (И помнится из него, кстати, преимущественно эта первая строка – про желтеющую ниву.)

И все же почему в самом начале у поэта возникло чувство, что он уже знал эту строку раньше, а теперь вспомнил, почему появилось ощущение дежавю?

Чтобы ответить на этот вопрос, зайдем с другой стороны. Вот стихотворение Иннокентия Анненского «Опять в дороге»:

При чем тут Анненский? И стихотворение непохоже. Дело в том, что эти два стихотворения прямо противоположны тематически: у Анненского мир превращается в страшную глухую стену, а у Лермонтова мир обращен к человеку (через свои элементы), «приветливо кивает» ему, «лепечет… таинственную сагу». И то, и другое ощущение знакомо, конечно, каждому. Отвлечемся еще дальше (к «желтеющей ниве» мы еще вернемся, вот увидите) и посмотрим, как воспринимает мир шекспировский Гамлет:

«Гамлет. Да, конечно. Дания – тюрьма.

Розенкранц. Тогда весь мир – тюрьма.

Гамлет. И притом образцовая, со множеством арестантских, темниц и подземелий, из которых Дания – наихудшее.

Розенкранц. Мы не согласны, принц.

Гамлет. Значит, для вас она не тюрьма, ибо сами по себе вещи не бывают ни хорошими, ни дурными, а только в нашей оценке. Для меня она тюрьма».

Здесь выражено острое чувство несвободы – человек стоит перед стеной. Человек в определенный момент своей жизни может вдруг ощутить, что он во всем ограничен, что природа и общество связали его, как Гулливера, тысячами мелких уз. Подобное чувство несвободы хорошо описано Евгением Николаевичем Трубецким в книге «Смысл жизни»:

«Прежде всего в жизни человечества мы найдем сколько угодно воспроизведений бессмыслицы всеобщего круговращения. В "Записках из мертвого дома” Достоевского однообразная, бессмысленно повторяющаяся работа изображается как жестокое издевательство над человеческим достоинством. По Достоевскому, для человека одно из самых жестоких наказаний – повторять без конца один и тот же бессмысленный ряд действий, например переносить взад и вперед кучу песку. Ужас жизни – в том, что она вообще поразительно напоминает это ненужное и оскорбительное для человеческого достоинства занятие. Возьмите жизнь рабочего на фабрике, которая вся проходит в бесчисленных повторениях одного и того же движения при ткацком или ином станке, жизнь почтового чиновника, которая посвящается бесчисленным воспроизведениям одного и того же росчерка пера под квитанциями заказных писем, или же, наконец, жизнь "мальчика при лифте” в большой гостинице, который с утра до вечера и с вечера до утра возит жильцов сверху вниз и снизу вверх, и вы увидите, что существование этих людей, жизнь всех людей вообще оскорбительно похожа на нескончаемое вращение белки в колесе. Ибо всякая жизнь так или иначе воспроизводит в себе движение какого-либо без конца повторяющегося круга, которому она подчинена. Жизнь земледельца, который сеет, жнет, жнет и опять сеет без конца, подчинена кругу солярному, жизнь рабочего – кругу фабричного колеса, жизнь чиновника – круговращению огромного административного механизма. И в этом круговращении сам человек становится колесом неизвестно для чего вертящейся машины. Отличие его от белки – в том, что он обладает умом, способным сознавать свое унижение, и сердцем, которое о нем страдает и мучится».

Мы уже недавно говорили о круге или кольце как архетипах в поэтике Анненского и Блока. Здесь, у Трубецкого, мы видим социальное выражение этого архетипа. А вот он же у Бродского – в одном из стихотворений цикла «Колыбельная Трескового Мыса»:

А еще мы говорили о натурализме. Натурализм – это стена, в которую упирается свобода человека. Посмотрите, как в начале романа «Тереза Ракен» Эмиля Золя атмосфера жизненного тупика сгущается в такую страшную стену:

«В конце улицы Генего, если идти от набережной, находится пассаж Пон-Нёф – своего рода узкий, темный проход между улицами Мазарини и Сенской. Длина пассажа самое большее шагов тридцать, ширина – два шага; он вымощен желтоватыми, истертыми, разъехавшимися плитами, вечно покрытыми липкой сыростью; стеклянная его крыша, срезанная под прямым углом, совсем почернела от грязи. В погожие летние дни, когда неумолимое солнце накаливает улицы, сюда проникает через свод грязной стеклянной крыши какой-то белесый свет, скупо разливающийся по проходу. А в ненастные зимние дни, туманными утрами, с крыши спускается на скользкие плиты густой мрак, – мрак беспросветный и гнусный. На левой стороне пассажа ютятся сумрачные, низенькие, придавленные лавочки, из которых, как из погреба, несет сыростью. Здесь расположились букинисты, продавцы игрушек, картонажники; выставленные вещи, посеревшие от пыли, вяло дремлют в сумраке; витрины, составленные из мелких стеклышек, отбрасывают на товары расплывчатые зеленоватые отсветы; за витринами еле видны темные лавочки – какие-то мрачные каморки, в которых движутся причудливые тени. Справа по всей длине пассажа тянется стена, на которой лавочники пристроили узкие шкафчики: здесь на тонких полочках, выкрашенных в отвратительный коричневый цвет, лежат какие-то невообразимые товары, выставленные лет двадцать тому назад. В одном из шкафов разместила свой товар торговка фальшивыми драгоценностями; она продает колечки по пятнадцать су, которые заботливо разложила на голубом бархатном щитке в ларце из красного дерева. Над витринами высится стена – черная, кое-как оштукатуренная, словно покрытая проказой и вся исполосованная рубцами».

Мы недавно расспрашивали стихотворения об их модели. Но можно то же самое проделать и с прозаическим произведением. Этот текст Золя, с одной стороны, описывает нам конкретное малопривлекательное место в Париже, конкретные неприятные детали и конкретную стену, с другой же стороны, рассказывает о своей поэтической модели, о том, как живут в ней детали-элементы, о стене как поэтическом архетипе.

Так что это за стена, если зреть в корень? Золя считал, что все поступки человека предопределены средой, что человеческая жизнь развивается по законам, аналогичным или даже идентичным общим законам природы. Что человеческая психика полностью определяется, с одной стороны, наследственностью, с другой стороны, влиянием извне. Эти законы Золя и хотел показать. Правда, в романе «Тереза Ракен» есть кое-что, что нарушает безжизненную плоскость стены, а именно страшный взгляд свекрови, матери мужа Терезы Ракен. Она парализована, ничего не может сказать или сделать (символ полной несвободы человека), но у нее остался обличающий взгляд, который преследует сноху, замешанную в убийстве ее сына. К страшному взгляду как поэтическому архетипу мы, возможно, еще вернемся. В любом случае вы можете прочесть о нем в моей книжке «Портрет слова». Пока же послушаем героя повести Достоевского «Записки из подполья»:

«Какая каменная стена? Ну, разумеется, законы природы, выводы естественных наук, математика. Уж как докажут тебе, например, что от обезьяны произошел, так уж и нечего морщиться, принимай как есть. <…> "Помилуйте, – закричат вам, – восставать нельзя: это дважды два четыре! Природа вас не спрашивается; ей дела нет до ваших желаний и до того, нравятся ль вам ее законы или не нравятся. Вы обязаны принимать ее так, как она есть, а следственно, и все ее результаты. Стена, значит, и есть стена… и т. д., и т. д.” Господи Боже, да какое мне дело до законов природы и арифметики, когда мне почему-нибудь эти законы и дважды два четыре не нравятся? Разумеется, я не пробью такой стены лбом, если и в самом деле сил не будет пробить, но и не примирюсь с ней потому только, что у меня каменная стена и у меня сил не хватило».

Оказавшись перед стеной, человек или смиряется, или бунтует. Герой Достоевского выбирает бунт:

«Мало того: тогда, говорите вы, сама наука научит человека (хоть это уж и роскошь, по-моему), что ни воли, ни каприза на самом-то деле у него и нет, да и никогда не бывало, а что он сам не более, как нечто вроде фортепьянной клавиши или органного штифтика; и что, сверх того, на свете есть еще законы природы; так что все, что он ни делает, делается вовсе не по его хотенью, а само собою, по законам природы. Следственно, эти законы природы стоит только открыть, и уж за поступки свои человек отвечать не будет и жить ему будет чрезвычайно легко. Все поступки человеческие, само собою, будут расчислены тогда по этим законам, математически, вроде таблицы логарифмов, до 108 000, и занесены в календарь; или еще лучше того, появятся некоторые благонамеренные издания, вроде теперешних энциклопедических лексиконов, в которых все будет так точно исчислено и обозначено, что на свете уже не будет более ни поступков, ни приключений. Тогда-то, – это все вы говорите, – настанут новые экономические отношения, совсем уж готовые и тоже вычисленные с математическою точностью, так что в один миг исчезнут все возможные вопросы, собственно потому, что на них получаются всевозможные ответы. Тогда выстроится хрустальный дворец. <…> Ведь я, например, нисколько не удивлюсь, если вдруг ни с того ни с сего среди всеобщего будущего благоразумия возникнет какой-нибудь джентльмен с неблагородной или, лучше сказать, с ретроградной и насмешливою физиономией, упрет руки в боки и скажет нам всем: а что, господа, не столкнуть ли нам все это благоразумие с одного разу, ногой, прахом, единственно с тою целью, чтоб все эти логарифмы отправились к черту и чтоб нам опять по своей глупой воле пожить! Это бы еще ничего, но обидно то, что ведь непременно последователей найдет: так человек устроен. И все это от самой пустейшей причины, об которой бы, кажется, и упоминать не стоит: именно оттого, что человек, всегда и везде, кто бы он ни был, любил действовать так, как хотел, а вовсе не так, как повелевали ему разум и выгода; хотеть же можно и против собственной выгоды, а иногда и положительно должно (это уж моя идея). Свое собственное, вольное и свободное хотенье, свой собственный, хотя бы самый дикий каприз, своя фантазия, раздраженная иногда хоть бы даже до сумасшествия, – вот это-то все и есть та самая, пропущенная, самая выгодная выгода, которая ни под какую классификацию не подходит и от которой все системы и теории постоянно разлетаются к черту. И с чего это взяли все эти мудрецы, что человеку надо какого-то нормального, добродетельного хотения? С чего это непременно вообразили они, что человеку надо непременно благоразумно выгодного хотенья? Человеку надо – одного только самостоятельного хотенья, чего бы эта самостоятельность ни стоила и к чему бы ни привела».

Вы заметили, что Достоевский аж два раза в этом куске текста употребляет слово «черт»? Оно так липнет на язык, потому что «какой-нибудь джентльмен с неблагородной или, лучше сказать, с ретроградной и насмешливою физиономией» – это и есть черт. Это тот, кто потом явится Ивану Карамазову, он же – Коровьев из романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», который будет с котом Бегемотом бузить в торгсине, – архетип черта бузит в архетипе «зеркального дворца» (помните шутку по поводу школьных сочинений: образ Татьяны влюбился в образ Онегина), черт поджигает этот чертог и инициирует его разбивание:

«Зазвенели и посыпались стекла в выходных зеркальных дверях, выдавленные спасающимися людьми, и оба негодяя – и Коровьев, и обжора Бегемот – куда-то девались, а куда – нельзя было понять».

Ну, это фантазия писателя, которого достал «хрустальный дворец» социалистического строя и который поэтому призвал на помощь «часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо», то есть трикстера-Мефистофеля, разрушителя-созидателя. (И в мой текст тоже пролезли «коровьевские штуки», ничего не могу с этим поделать.) Но может ли и в самом деле «эта самостоятельность» (Достоевский) привести не к тому, что человек просто разобьет лоб о каменную стену, а к удавшемуся побегу?

Помните, мы уже упоминали «Зеленую дверь», фантастический рассказ Герберта Уэллса?

Лев Шестов в книге «Апофеоз беспочвенности» приводит такое сравнение:

«Какой-то естествоиспытатель произвел следующий опыт: в стеклянный сосуд, разделенный на две половины стеклянной же, совершенно прозрачной перегородкой, поместил по одну сторону щуку, а по другую разную мелкую рыбу, которая обыкновенно служит щуке добычей. Щука не заметила прозрачной перегородки и бросилась на добычу, но, разумеется, только зашибла пасть. Много раз проделывала она свой опыт – и все с теми же результатами. Под конец видя, что все ее попытки так печально кончаются, щука уже больше не пробовала охотиться, так что даже когда через несколько дней перегородку вынули, она продолжала спокойно плавать между мелкой рыбой и уже боялась нападать на нее… Не происходит ли то же и с людьми? Может быть, их предположения о границах, отделяющих "посюсторонний” мир от "потустороннего”, тоже в сущности опытного происхождения и вовсе не коренятся ни в природе вещей, как думали до Канта, ни в природе нашего разума, как стали утверждать после Канта. Может быть, перегородка действительно существует и делает тщетными обычные попытки перебраться за известные пределы познания, но вместе с тем, может быть, в нашей жизни наступает момент, когда перегородка уже вынута».

(Обращаю ваше внимание на архетип «стеклянная перегородка» – мы недавно наблюдали стеклянную или ледяную плоскость у Анненского.)

Иными словами, человек не в силах пробить своим хрупким лбом брешь в каменной стене. Но эта брешь может вдруг возникнуть сама собой. Точнее, она может быть пробита с другой стороны. Кто-то находящийся вне нашей ситуации, вне нашего аквариума, может взять и вынуть перегородку.

В русских сказках тоже есть этот архетип стены. Это – избушка на курьих ножках, которая стоит к герою задом и которую невозможно обойти: нужно пройти через нее, чтобы попасть в мир иной. А вместо черта там встречается Баба-яга. Встреча с ней смертельно опасна (на самом деле эта встреча символизирует прохождение героя сквозь смерть – и его воскрешение), но абсолютно необходима, неизбежна для того, чтобы совершить то, что герою нужно совершить. Герою нужна помощь Бабы-яги, которая тоже представляет собой «часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». (Кстати, тем, кто нападает на Булгакова из-за его чертовщины, почему бы сначала не разобраться с русскими народными сказками?) Вот что об этом пишет Владимир Яковлевич Пропп в книге «Исторические корни волшебной сказки»:

«Герой должен заставить ее (избушку. – И. Ф.) повернуться, а для этого нужно знать и произнести слово. Опять мы видим, что герой нисколько не удивлен. Он за словом в карман не лезет и знает что сказать. "По старому присловию, по мамкину сказанью: "Избушка, избушка, – молвил Иван, подув на нее, – стань к лесу задом, ко мне передом’. И вот повернулась к Ивану избушка, глядит из окошка седая старушка”. "Избушка, избушка, повернись к лесу глазами, а ко мне воротами: мне не век вековать, а одна ноць ноцевать. Пусти прохожего”.

Что же здесь происходит? Почему нужно избушку повернуть? Почему нельзя войти просто? Часто перед Иваном гладкая стена – "без окон без дверей” – вход с противоположной стороны. "У этой избушки ни окон, ни дверей, – ничего нет”. Но отчего же не обойти избушки и не войти с той стороны? Очевидно, этого нельзя. Очевидно, избушка стоит на какой-то такой видимой или невидимой грани, через которую Иван никак не может перешагнуть. Попасть на эту грань можно только через, сквозь избушку, и избушку нужно повернуть, "чтобы мне зайти и выйти”.

Здесь интересно будет привести одну деталь из американского мифа. Герой хочет пройти мимо дерева. Но оно качается и не пускает его. "Тогда он попытался обойти его. Это было невозможно. Ему нужно было пройти сквозь дерево”. Герой пробует пройти под деревом, но оно опускается. Тогда герой с разбега пускается прямо на дерево, и оно разбивается, а сам герой в ту же минуту превращается в легкое перо, летающее по воздуху. Мы увидим, что и наш герой из избушки не выходит, а вылетает или на коне, или на орле, или превратившись в орла. Избушка открытой стороной обращена к тридесятому царству, закрытой – к царству, доступному Ивану. Вот почему Иван не может обойти избушку, а поворачивает ее. Эта избушка – сторожевая застава. За черту он попадет не раньше, чем будет подвергнут допросу и испытанию, может ли он следовать дальше.

Собственно, первое испытание уже выдержано. Иван знал заклинание и сумел подуть на избушку и повернуть ее. "Избушка поворотилась к ним передом, двери сами растворилися, окна открылися”. "Избушка стала, двери открылись”. Это пограничное положение избушки иногда подчеркивается: "За той степью – дремучий лес, а у самого лесу стоит избушка”. "Стоит избушка – а дальше никакого хода нету – одна тьма кромешная; ничего не видать”. Иногда она стоит на берегу моря, иногда – у канавы, через которую надо перепрыгнуть. Из дальнейшего развития сказки видно, что яга иногда поставлена стеречь границу стоящими над ней хозяевами, которые ее бранят за то, что она пропустила Ивана. "Как смела ты пропустить негодяя до моего царства?” или: "Для чего ты приставлена?”. На вопрос Царь-Девицы "Не приезжал ли тут кто?”, она отвечает: "Что ты, мы не пропускаем муху”.

В этом примере уже сквозит, что даритель волшебного средства охраняет вход в царство смерти».

И все же: у Достоевского – рассуждение, у Шестова – пример из научного опыта над рыбами, у Проппа – сказка, а как это возможно на практике, in real life? Сейчас скажу.

Рассмотрим пример из жизни. Я смотрю на фотографию в одном из журналов: мальчик из колумбийских рудников, глядящий прямо на зрителя. У него в руках – большой металлический бак, наполненный углем. Один из многих снимков, цель которых – вызвать сочувствие к этим детям и негодование по отношению к владельцам рудников и правительству страны. Однако именно в этом снимке есть что-то особенное, есть еще что-то. Если бы, например, бак был окрашен в зеленую или красную краску, фотография потеряла бы силу. Своим холодным металлическим отливом бак контрастирует с теплым цветом кожи мальчика. Если бы бак имел другую форму, фотография также бы не состоялась, потому что прямые углы и плоская стенка бака контрастируют с округлыми формами тела. Но это еще не все. Если бак контрастно повторяет тело мальчика, то переполняющий бак уголь повторяет его волосы. Волнистая шевелюра с мягким отливом – и корявый, холодно поблескивающий уголь. И бак, и тело одинаково покрыты угольной пылью, что усиливает композиционный повтор. Бак и тело окончательно соединяются в небольшой детали – в блестящих металлических часах на руке мальчика. На нас смотрит человек, держащий перед собой свою нечеловеческую, железную и каменную судьбу. Фотограф не строил эту композицию специально. Он запечатлел ее, потому что почувствовал ее скрытую силу. (Он почувствовал на себе ее взгляд, подобный взгляду свекрови Терезы Ракен в романе Золя.) Мальчика тем более нельзя заподозрить в сознательном построении этой композиции. Тем более нельзя в этом заподозрить бак или уголь. А между тем в снимке содержится сообщение. Оно не исходит ни от сделавшего снимок, ни от запечатленного на снимке. Предположить, что все элементы фотографии совершенно случайно вступили в ритмическое взаимодействие и образовали точные и многочисленные повторы и контрасты, будет столь же странно, как предположить, что если вы побросаете на стол вырезанные из газеты слова, они сами сложатся в стихотворение. Вот тот момент, когда «перегородка уже вынута». Стена перестает разделять и ограничивать, ее кирпичики превращаются в элементы, в слова и буквы единого сообщения. Стекло оттаивает, и сквозь него смотрит свеча:

«Они проезжали по Камергерскому. Юра обратил внимание на черную протаявшую скважину в ледяном наросте одного из окон.

Сквозь эту скважину просвечивал огонь свечи, проникавший на улицу почти с сознательностью взгляда, точно пламя подсматривало за едущими и кого-то поджидало».

Комментарием к вышесказанному может послужить рассуждение Карла Густава Юнга («Тавистокские лекции»):

«Китайская философия не была заблуждением. Это мы считаем, что древние просто заблуждались, но они были ничем не хуже нас. Это были чрезвычайно мудрые люди, и психологии следует неустанно учиться у древних цивилизаций, особенно у Индии и Китая. Бывший президент Британского антропологического общества как-то спросил меня: "Как понять, что такие высокоразвитые люди, как китайцы, не имеют своей науки?” Я ответил: "У них есть наука, но вы не понимаете ее. Она не основывается на принципе причинности. Причинность не единственный принцип; это только условность”.

Кто-то может сказать: "Что за глупость считать причинность условностью!” Однако взгляните на современную физику! Восток строит свое мышление и систему оценки фактов, исходя из иного принципа. У нас для него даже нет названия. На Востоке, естественно, есть обозначающее его слово, но мы его не понимаем. Таким восточным словом является Дао. У моего друга МакДугалла (Уильям МакДугалл, американский психиатр. – И. Ф.) был китайский студент, которому он задал вопрос: "Что именно ты понимаешь под Дао?” Как это типично для Запада! Китаец объяснил, что такое Дао, но тот этим не удовлетворился: "Мне пока не понятно”. Тогда китаец вышел на балкон и сказал: "Что вы видите?” – "Я вижу улицу, дома, людей, прогуливающихся или едущих в трамваях”. – "Что еще?” – "Я вижу гору”. – "А еще?” – "Деревья”. – "А еще?” – "Дует ветер”. Китаец воздел руки и сказал: "Это Дао”.

В этом все дело. Дао может быть в чем угодно. Для его обозначения я пользуюсь иным, достаточно узким термином. Я называю его синхроничностью. Когда восточный разум наблюдает целостную совокупность фактов, он воспринимает ее как таковую, а западный разум разделяет ее на нечто меньшее – на отдельные сущности. Например, вы смотрите на некоторое скопление людей и говорите: "Откуда они все пришли?” или "Зачем они собрались вместе?” Восточный разум это абсолютно не интересует. Он говорит: "Что означает, что эти люди находятся вместе?” Для западного разума нет такой проблемы. Вас интересует, зачем вы сюда пришли и что вы здесь собираетесь делать. Для восточного разума все не так: его интересует то, что вы вместе.

Вот как это выглядит: вы стоите на берегу моря, и волной выбрасывает старую шляпу, поломанный ящик, ботинок, мертвую рыбу, и они остаются лежать на берегу. Вы говорите: "Случай, бессмыслица!” А китайский разум задает вопрос: "Что означает, что эти вещи находятся вместе?” Китайский разум экспериментирует с этим "быть вместе”, "явиться вместе и одновременно”; у него есть свой, неизвестный на Западе, но играющий значительную роль в восточной философии, экспериментальный метод. Это метод предвосхищения возможностей, которым японское правительство пользуется и по сей день при решении политических вопросов – так было, например, во время Мировой войны. Этот метод был сформулирован еще в 1143 г. до Р. Х. (И-цзин – Книга перемен)».

Обратите заодно внимание на модель: архетип моря как основа – и архетип частиц-деталей-элементов, из него выбрасываемых: «вы стоите на берегу моря, и волной выбрасывает старую шляпу, поломанный ящик, ботинок, мертвую рыбу, и они остаются лежать на берегу». Их общее появление из одной основы делает для восточного человека неизбежным их вре́менное родство, неслучайность их сочетания в данный момент времени. Они не немы, они содержат в себе сообщение смотрящему на них человеку.

Интересен в этом смысле пример В. В. Бибихина, который он приводит в одной из лекций (кажется, о Людвиге Витгенштейне). Бибихин вспоминает случай, как ему пришлось упражнять какие-то моменты английского произношения на фразе "We are wasting our time” («Мы тратим наше время впустую»). И вдруг он почувствовал, что это не просто случайная фраза, а сообщение ему. Он действительно в данный момент тратил свое время впустую. И он спрашивает: «Откуда пришло это сообщение, кто его послал?» Так что все это не только восточные дела, это все отнюдь не экзотика.

Павел Флоренский в книге воспоминаний «Детям моим» вспоминает одно из таких сообщений, полученных им в раннем детстве:

«Мы жили в двух квартирах. В одной помещалась столовая, гостиная и еще какие-то спальни. В другой жил я с тетей Юлей – в другой, т. е. во флигеле. Сообщение между двумя помещениями было через двор, вымощенный камнями, сквозь которые прорастала трава. Обычно я ходил в сопровождении кого-нибудь из старших, а может быть, кое-когда решался пробежать и один. Но как-то раз, сидя в столовой, – это было днем, я соскучился по тете Юле или по маме, может быть, почему-то не приходившей из флигеля ко всем, – и побежал к ней или за ней. Как сейчас помню все, что было. Я отворил дверь и сразу, спустившись две-три ступеньки, очутился под слегка темным навесом, образуемым около дома. Помню, что навес этот держался на деревянных некрашеных столбах с ободранной корою, посеревших от дождя… Вероятно, дело было к вечеру, или погода была бессолнечная, но у меня осталось впечатление сумеречное. И вот на каменной мостовой двора, проросшей травой, быть может, осенней уже, – я вижу эту мостовую, как сейчас, – увидел я нечто. Скорее, сперва я услышал – какой-то неслыханный мною своеобразный звук. Его я уже испугался. Но любопытство и смелость победили. Я решил было прошмыгнуть мимо и добраться до своей цели. Но… побежав далее с почти зажмуренными глазами, я вдруг остолбенел. Предо мною стоял невиданный снаряд. Что-то в нем быстро вертелось, визжало, скрипело, и от колеса сыпались яркие искры. И, самое страшное, какой-то человек, мне он показался темным силуэтом на небе, вероятно, вечереющем, – какой-то человек стоял при этом снаряде невозмутимо, бесстрастно и бесстрашно и что-то держал в руках…

Я стоял как очарованный взглядом чудовища. Предо мною разверзались ужасные таинства природы. Я подглядел то, что смертному нельзя было видеть. Колеса Иезекииля? Огненные вихри Анаксимандра? Вечное вращение, ноуменальный огонь… Я остолбенел и пораженный ужасом, и захваченный дерзновенным любопытством, зная, что не должно мне видеть и слышать видимого и слышимого. Но мне открывалась живая действенность таинственных сил естества, бёмовская первооснова, гётевские матери. И тот, кто стоял при таинственном искрометном снаряде, тот темный силуэт – это не был, конечно, человек, это не было одно из существ земли, это был дух земли, великое существо, несоизмеримое со мною. Оно меня не заметило, вероятно…

Не знаю, сколько времени длилось это откровение и столбняк. Секунду ли, несколько ли секунд; но, конечно, очень недолго. И только прошел упоительный и страшный миг слияния с этим огненным первоявлением природы, только явилось сознание себя, как панический ужас охватил меня. И вот характерная подробность: никогда мне не изменявшее самообладание в минуту последнего ужаса появилось у меня и тогда, и это первое из памятуемых мною таинственных потрясений души. Я не растерялся. Почти прыжком очутился я снова в столовой, откуда выбежал, и тут только, как это бывало и впоследствии в таких случаях, уже в надежной пристани, на коленях у кого-то из старших, я дал волю овладевшему мной ужасу. Со мною сделалось что-то вроде нервного припадка. Поили сахарной водой, успокаивали. "Ведь это точильщик точит ножи, Павлик, – твердили старшие. – Пойдем, посмотрим”. Но я, разумеется, никого не слушал, но и не спорил со старшими. Я тогда уже понимал, что они не постигнут таинства , которое открылось мне и ужаснуло меня. Мне предлагали проводить меня через двор. Но и на это не сдавался я. И трудно сказать, только ли от страха пред потоком ноуменальных искр или и от другой боязни – не пережить вновь пережитого, увидеть то, о чем говорили мне взрослые, – что-то обыкновенное и в самом деле не внушающее ужаса… И долго после того боялся я один проходить по двору.

Это чувство откровения тайн природы и ужаса, с ним связанного, тютчевской Бездны и влечения к ней было и есть, как мне думается, одна из наиболее внутренних складок моей душевной жизни. Вглядываясь в себя еще пристальнее, я нахожу еще нечто, чему я научился от этого нашего обитания в двух квартирах, сообщающихся двором. Это именно твердое, органическое убеждение в мистическом "есть” при противоречии ему эмпирического "кажется”. <…> Нечто, кажущееся обыкновенным и простым, самым заурядным по своей частоте, нередко привлекало в силу каких-либо особых обстоятельств мое внимание. И вдруг тогда открывалось, что оно – не просто. Воистину что-то вдруг припоминалось в этом простом и обычном явлении, и им открывалось иное, ноуменальное, стоящее выше этого мира или, точнее, глубже его. Полагаю, это – то самое чувство и восприятие, при котором возникает фетиш: обычный камень, черепица, обрубок открывают себя как вовсе не обычные и делаются окнами в иной мир. Со мною в детстве так бывало не раз».

Ну что тут скажешь? Дао – оно и в Африке Дао, и в России.

Дао может быть пространственным, как в приведенном выше примере с фотографией, а может быть временным.

Это Дао во времени упорно искал Хлебников, называя его «метабиозом» (в отличие от «симбиоза» – Дао в пространстве). Он высчитывал «уравнения рока», «закон поколений», выводил «колебательный закон времени». Моего образования не хватает, чтобы вникнуть в его расчеты. Очевидно то, что он чувствовал Дао во времени, раз написал в произведении 1912 года «Учитель и ученик»: «не следует ли ждать в 1917 году падения государства?»

Вот пример Дао во времени, который приводит К.-Г. Юнг в статье «О синхронистичности»:

«Героиней этой истории является молодая пациентка, которая, несмотря на обоюдные усилия, оказалась психологически закрытой. Трудность заключалась в том, что она считала себя самой сведущей по любому вопросу. Ее великолепное образование дало ей в руки идеально подходящее для этой цели "оружие”, а именно слегка облагороженный картезианский рационализм с его безупречно "геометрической” идеей реальности. После нескольких бесплодных попыток "разбавить” ее рационализм несколько более человечным мышлением я был вынужден ограничиться надеждой на какое-нибудь неожиданное и иррациональное событие, на что-то, что разнесет интеллектуальную реторту, в которой она себя запечатала. И вот, однажды, я сидел напротив нее, спиной к окну, слушая поток ее риторики. Этой ночью ее посетило впечатляющее сновидение, в котором кто-то дал ей золотого скарабея – ценное произведение ювелирного искусства. Она все еще рассказывала мне этот сон, когда я услышал тихий стук в окно. Я обернулся и увидел довольно большое насекомое, которое билось о стекло, явно пытаясь проникнуть с улицы в темную комнату. Мне это показалось очень странным. Я тут же открыл окно и поймал насекомое, как только оно залетело в комнату. Это был скарабеевидный жук или хрущ обыкновенный (Cetonia aurata), желто-зеленая окраска которого очень сильно напоминала цвет золотого скарабея. Я протянул жука моей пациентке со словами: "Вот ваш скарабей”. Это событие пробило желаемую брешь в ее рационализме и сломало лед ее интеллектуального сопротивления. Теперь лечение могло принести удовлетворительные результаты».

Обратите внимание также на архетипы в речи Юнга: «пробило брешь», «сломало лед». Кроме того, в самом происшествии, помимо временной синхроничности, архетипичны (значимы, символичны) открываемое окно и пытающийся проникнуть, тихо стучащийся в него жук. Потому что это повторяет то, что пытается вызвать Юнг в душе своей пациентки: проникновение живой реальности в рационалистическую закрытость.

Очень ярко Дао во времени переживает героиня романа Милана Кундеры «Невыносимая легкость бытия»:

«Когда Томаш вернулся из Цюриха, ему стало не по себе от мысли, что его встреча с Терезой была порождена шестью неправдоподобными случайностями.

Но не становится ли событие тем значительнее и исключительнее, чем большее число случайностей приводит к нему?

Лишь случайность может предстать перед нами как послание. Все, что происходит по необходимости, что ожидаемо, что повторяется всякий день, то немо. Лишь случайность о чем-то говорит нам. Мы стремимся прочесть ее, как читают цыганки по узорам, начертанным кофейной гущей на дне чашки.

Томаш явился Терезе в ресторане как абсолютная случайность. Он сидел за столом, глядя в открытую книгу. Потом вдруг поднял глаза на Терезу, улыбнулся и сказал: "Рюмку коньяка”.

В то время звучала по радио музыка. Тереза, подойдя к стойке за коньяком, повернула рычажок приемника, и музыка зазвучала еще громче. Она узнала Бетховена. Она знала его с тех пор, как в их городе побывал квартет из Праги. Тереза (как известно, мечтавшая о чем-то "высшем”) пошла на концерт. Зал пустовал. Кроме нее, в нем был лишь местный аптекарь с женой. На сцене, выходит, был квартет музыкантов, а в зале – трио слушателей, однако музыканты оказались столь любезны, что не отменили концерта и играли весь вечер только для них последние три Бетховенских квартета.

Затем аптекарь пригласил музыкантов на ужин, а вместе с ними и незнакомую слушательницу. С тех пор Бетховен стал для нее символом запредельного мира, мира, о котором она страстно мечтала. И теперь, неся от стойки коньяк для Томаша, она пыталась прозреть в эту случайность: возможно ли, что именно сейчас, когда она несет коньяк незнакомцу, который нравится ей, звучит музыка Бетховена?

Да, именно случайность полна волшебства, необходимости оно неведомо. Ежели любви суждено стать незабываемой, с первой же минуты к ней должны слетаться случайности, как слетались птицы на плечи Франциска Ассизского.

Он подозвал ее, чтобы расплатиться. Закрыл книгу (опознавательный знак тайного братства), и ей захотелось спросить его, что он читает.

– Вы могли бы вписать это в счет моего номера? – спросил он.

– Конечно, – сказала она. – Какой у вас номер? Он показал ей ключ, к которому была привязана деревянная дощечка с нарисованной на ней красной шестеркой.

– Странно, – сказала она, – шестой номер.

– Что же в этом странного? – спросил он.

Она вдруг вспомнила, что пока жила в Праге у все еще не разведенных родителей, их дом был под номером "шесть”. Но вслух сказала она нечто другое (и мы можем оценить ее лукавство):

– У вас шестой номер, а у меня работа как раз в шесть кончается.

– А у меня в семь отходит поезд, – сказал незнакомец. Не зная, что сказать еще, она подала ему счет, чтобы он расписался на нем, и отнесла его в бюро обслуживания. Когда она кончила работу, незнакомец уже не сидел за своим столиком. Понял ли он ее деликатный призыв? Из ресторана выходила она взволнованная.

Напротив гостиницы был небольшой редкий парк, таким жалким бывает только парк в грязном маленьком городке, но для Терезы он всегда представлял собою островок красоты: газон, четыре тополя, скамейки, плакучая ива и кусты форзиции.

Он сидел на желтой скамейке, откуда был виден вход в ресторан. Именно на этой скамейке она сидела вчера с книгой на коленях! В ту минуту она уже знала (птицы случайностей слетелись ей на плечи), что этот незнакомец предназначен ей судьбой. Он окликнул ее, пригласил присесть рядом. <…> Затем она проводила его на вокзал, и на прощание он дал ей свою визитную карточку с номером телефона. – Если вдруг когда-нибудь приедете в Прагу…

Гораздо больше, чем визитная карточка, которую он сунул ей в последнюю минуту, значил для нее знак случайностей (книга, Бетховен, число "шесть”, желтая скамейка в парке), придавший ей мужества уйти из дому и изменить свою судьбу. Возможно, именно эти несколько случайностей (кстати сказать, совсем скромных, серых, поистине достойных этого захолустного городка) привели в движение ее любовь и стали источником энергии, которую она не исчерпает до конца дней.

Наша каждодневная жизнь подвергается обстрелу случайностями, точнее сказать, случайными встречами людей и событий, называемыми совпадениями. "Со-впадение” означает, что два неожиданных события происходят в одно и то же время, что они сталкиваются: Томаш появляется в ресторане и в то же время звучит музыка Бетховена. Огромное множество таких совпадений человек не замечает вовсе. Если бы в ресторане за столом вместо Томаша сидел местный мясник, Тереза не осознала бы, что по радио звучит Бетховен. <…> Зарождающаяся любовь, однако, обострила в ней чувство красоты, и этой музыки она уже никогда не забудет. Всякий раз, когда услышит ее, она растрогается. Все, что будет происходить в эту минуту вокруг нее, озарится этой музыкой и станет прекрасным.

В начале того романа, который Тереза держала под мышкой, когда пришла к Томашу, Анна встречается с Вронским при странных обстоятельствах. Она на перроне, где только что кто-то попал под поезд. В конце романа бросается под поезд Анна. Эта симметрическая композиция, в которой возникает одинаковый мотив в начале и в конце романа, может вам показаться слишком "романной”. Да, могу согласиться, однако при условии, что слово "романный” вы будете понимать отнюдь не как "выдуманный”, "искусственный”, "непохожий на жизнь”. Ибо именно так и сочиняются человеческие жизни.

Они устроены так же, как музыкальное сочинение. Человек, ведомый чувством красоты, превращает случайное событие (музыку Бетховена, смерть на вокзале) в мотив, который навсегда останется в композиции его жизни. Он возвращается к нему, повторяет его, изменяет, развивает, как композитор – тему своей сонаты. Ведь могла же Анна покончить с собой каким-то иным способом! Но мотив вокзала и смерти, этот незабвенный мотив, связанный с рождением любви, притягивал ее своей мрачной красотой и в минуты отчаяния. Сам того не ведая, человек творит свою жизнь по законам красоты даже в пору самой глубокой безысходности.

Нельзя, следовательно, упрекать роман, что он заворожен тайными встречами случайностей (подобными встрече Вронского, Анны, вокзала и смерти или встрече Бетховена, Томаша, Терезы и коньяка), но можно справедливо упрекать человека, что в своей повседневной жизни он слеп к таким случайностям. Его жизнь тем самым утрачивает свое измерение красоты».

Это «измерение красоты» в обыденной жизни хорошо чувствовал, например, Гёте (на то он и Гёте). Вот что записывает И. П. Эккерман в книге «Разговоры с Гёте»:

«Обедал с Гете. <…> Гете сказал мне, что его "Метаморфоза растений” хорошо продвигается благодаря переводу Сорэ и что теперь при дополнительной обработке предмета, прежде всего спиральной тенденции растений, ему неожиданно пришли на помощь новые труды некоторых ученых.

– Мы, как вам известно, – продолжал он, – занимаемся этим переводом уже больше года, тысячи препятствий вставали на нашем пути, временами вся эта затея казалась безнадежной, и я в душе не раз проклинал ее. Но теперь я благодарю Бога за эти препятствия, ибо, покуда мы медлили, другие достойные люди сделали интереснейшие открытия, которые не только льют воду на мою мельницу, но дают мне возможность неимоверно продвинуться вперед и завершить мой труд так, как год назад я еще и мечтать не смел. Подобное уже не раз со мной случалось, так что поневоле начинаешь верить во вмешательство высших сил, демонического начала, перед коим ты благоговеешь, не дерзая даже пытаться его себе объяснить». (Пятница, 18 февраля 1831 г.)

Или вот еще интересный пример, из рассказа Роберта Музиля «Тонка». Любовница героя рассказа умирает в больнице, и он получает от нее привет уже после ее смерти. Получается, что сообщение приходит из иного мира, из того, который расположен за избушкой на курьих ножках. И в то же время – никаких чудес, все – только в этом, посюстороннем мире, просто привет запоздал:

«Он дал сиделке денег, и она ему все рассказала. Тонка просила передать ему привет.

И тут совсем как-то мимоходом, как вспоминаются забытые стихи и ты бессознательно киваешь им в такт головой, у него промелькнула мысль: он вовсе не с Тонкой жил все это время – это что-то окликнуло и позвало его.

Он повторял про себя эту фразу, он вышел с нею на улицу. Вокруг него продолжалась жизнь. Он, конечно, понимал, что он изменился и изменится еще не раз, но это был все-таки он сам, и это, собственно, не Тонкина заслуга. Напряжение последних недель, напряжение от его работы над изобретением спало, – все кончилось. Он стоял в свете дня, она лежала под землей, но он все же воспринимал благость света. Просто когда он невзначай оглянулся, взгляд его упал на плачущее лицо одного из игравших на улице детишек. Солнце било ребенку прямо в глаза, и лицо его кривилось и морщилось от слез, как безобразный червяк; и тогда все в нем закричало: "Тонка! Тонка!” Воспоминание пронизало все его существо, он чувствовал, ощущал ее в себе. Все, чего он никогда не знал, встало в эту минуту перед ним, с его глаз как бы спала пелена ослепленья; только одну минуту – потому что в следующую ему показалось, что он просто что-то случайно вспомнил. И с тех пор он не раз вот так вспоминал что-то, что помогало ему быть чуточку лучше других людей, – потому что на прославленной, блистательной жизни лежала крохотная теплая тень.

Тонке это уже не могло помочь. Зато ему помогало, хоть и слишком быстро течет человеческая жизнь, так что невозможно расслышать каждый из ее голосов и найти на него ответ».

Герой рассказа получил сначала привет от Тонки, потом вышел из больницы – и вдруг узнал себя в освещенном солнцем ребенке. Кривившееся и морщившееся, как червяк под солнцем, лицо ребенка показало ему его самого – в момент плача и озарения истиной.

Американский психолог Уильям Джеймс в книге «Многообразие религиозного опыта» пишет о неожиданном «чувстве необычайной глубины, кроющейся за смыслом услышанного нами», которое может обнаруживаться в разных явлениях, в частности в отдельных фразах (в «особых сочетаниях слов») и даже в отдельных словах:

«Самым простым из мистических переживаний является наклонность усматривать в какой-нибудь обыкновенной формуле житейского обихода особенно глубокий смысл. <…> Это чувство необычайной глубины, кроющейся за смыслом услышанного нами, может быть вызвано не только целыми фразами, но и отдельными словами, особыми сочетаниями слов, световыми эффектами, запахами, музыкальными звуками, если душа человека настроена соответствующим образом. Многие из нас, вероятно, помнят, какое потрясающее впечатление производили на нас в молодости некоторые места в литературных произведениях: они казались нам какими-то загадочными вратами, через которые входила в наше сердце, охватывая его трепетом, тайна жизни и вся скорбь ее. Теперь слова эти, может быть, прозвучали бы для нас без всякого отклика. Но все значение лирической поэзии и музыки сводится к раскрытию этих неясных далей жизни за пределами нашего личного существования, – волнующих, манящих, и вечно неуловимых. Сообразно с тем, обладаем мы этим чутьем к мистическому или утратили его, для нас существуют или не существуют вечные откровения искусства».

И это ощущение от слова или сочетания слов перекликается с ощущением дежавю, о котором Джеймс говорит в другом месте той же книги:

«На высших ступенях мистического развития мы встречаем особое, часто повторяющееся явление: мы внезапно ощущаем "что были здесь когда-то прежде” на этом самом месте, с этими самыми людьми, и говорили с ними то же, что и теперь.

Теннисон пишет:

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

По мнению Кричтона Броуна, сходное с этим состояние переживается при тех расстройствах сознания, сопровождающихся тревогой и страхом, которые предшествуют иногда эпилептическому припадку. Возможно, что врач-психиатр преувеличивает значение этого явления. Он смотрит на нижнюю ступень лестницы по направлению к безумию, тогда как наш путь лежит к ее высшим ступеням. Это лишний раз доказывает, как важно при изучении факта не упускать из виду схожих с ним явлений. Один и тот же факт может показаться нам и восхитительным и ужасным, смотря по тому, к какой категории явлений мы его отнесем».

Помните, как у Бродского: «И сны те вещи / или зловещи – смотря кто спит».

Наши примеры из Флоренского и Музиля также говорят одновременно и об откровении, и о воспоминании: «Все, чего он никогда не знал, встало в эту минуту перед ним, с его глаз как бы спала пелена ослепленья; только одну минуту – потому что в следующую ему показалось, что он просто что-то случайно вспомнил». Это Музиль. У Флоренского: «Воистину что-то вдруг припоминалось в этом простом и обычном явлении, и им открывалось иное, ноуменальное, стоящее выше этого мира или, точнее, глубже его».

Дежавю – это на самом деле не воспоминание о прошлом, как вы сами легко поймете, сравнив это чувство с воспоминанием о каком-либо действительном событии, дежавю – это, как ни странно, воспоминание о настоящем.

Ощущение дежавю вызывается понижением жизненного тонуса человека и приостановкой внимания сознания. Момент настоящего обрывает свою связь с прошлым и свою связь с будущим, обосабливается, замыкается на самом себе. Остановившееся время дает возможность, по общеизвестным словам Уильяма Блейка:

Обманчивое ли это сознание, «сознание минутной силы», как сказано у Мандельштама? Дежавю – это понижение тонуса, защитная реакция психики от перегрева. Небольшое психическое отклонение (есть даже мнение, что это микроэпилептический припадок), которое предохраняет психику от бо́льших отклонений. Дежавю, как и вдохновение, – отключение бодрствующего сознания, но одно со знаком минус, а другое – со знаком плюс? Вдохновение – это какое-то странное понижение тонуса, которое одновременно является повышением тонуса? Похоже на то. Как говорит Гераклит: «Путь вверх-вниз один и тот же». Как так получается?

В повести Садека Хедаята «Слепая сова» герой, под воздействием наркотика, идет по пути вниз – и в конце концов оказывается в другом мире, который тем не менее воспринимается как родной, то есть виденный, пережитый раньше. И даже еще более родной, чем раньше. То есть, ныряя, герой выныривает (но, как ни странно, не вверх, а дальше вниз, попадая в мир, который одновременно является и новым, и старым):

«Я выкурил весь оставшийся опиум, надеясь, что дурман развеет все трудности, все завесы, стоявшие перед глазами, все эти далекие, покрытые пеплом воспоминания. Наступило то состояние, которого я ожидал, и оно даже было выше моих ожиданий. Постепенно мои мысли обострились, стали значительными, в них появилось что-то колдовское, и я погрузился в полузабытье, в полуобморочное состояние.

Затем – будто с груди моей сняли тяжесть, будто для меня перестал существовать закон тяготения – я легко и свободно отдался своим мыслям, значительным, приятным и тонким. Меня охватило какое-то глубокое, невыразимое наслаждение, я освободился от цепей тяжести своего тела, все мое существо перешло в тупой и бесчувственный мир растений. Спокойный, но наполненный какими-то волшебными, радужными и приятными формами мир. Затем нить моих мыслей порвалась, и они растворились в этих красках и формах. Я погрузился в волны, ласковые и легкие. Я слышал биение своего сердца, чувствовал ток крови в артериях. Это состояние было для меня полным смысла и наслаждения.

Всем сердцем мне хотелось предаться забвению. Если бы было возможно, чтобы это забвение длилось вечно, если бы мой сон перешел в небытие и я перестал чувствовать, если бы можно было раствориться в красках, мелодии или в радужных лучах, а затем эти волны, эти формы увеличились бы, пока не исчезли совсем, – вот тогда я достиг бы своих желаний.

Понемногу я впал в состояние прострации, как будто какая-то приятная усталость нежными волнами омывала мое тело. Затем я почувствовал, будто жизнь моя возвращается вспять. Постепенно я начал различать события прошлого, забытые времена своего детства. Я не только видел, но и принимал участие в происходившем, ощущал его. С каждым мгновением я становился меньше ростом и моложе, и вдруг мои мысли затуманились и исчезли, мне показалось, что тело мое повисло на тоненьком крючке над глубоким черным колодцем. Потом я сорвался с крючка, полетел вниз, но ни на что не наткнулся. Это была бездонная пропасть в вечной ночи. Затем перед моими глазами одна за другой возникли завесы. На миг я потерял сознание. Когда очнулся, я увидел, что нахожусь в маленькой комнатке и в таком положении, которое показалось мне странным, но, во всяком случае, оно было для меня естественным.

Тот мир, в котором я очнулся, вся обстановка были мне знакомы и близки настолько, словно я к ним был привязан больше, чем к своей прежней жизни и среде. Казалось, что это отражение моей реальной жизни. Это был какой-то другой мир, но настолько связанный со мной, что было похоже, будто я вернулся в свою родную среду, что я снова родился в каком-то древнем, но в то же время близком и привычном мне мире».

Мне кажется, кстати, что в этом мире, чтобы достичь которого надо спуститься-подняться, солнце должно быть таким, о каком мечтал Анненский:

О подобном опыте «пути вниз» – стихотворение Владислава Ходасевича:

Французский философ Люсьен Жерфаньон рассказывает об одном удивительном ощущении, которое он пережил, будучи чуть старше четырех лет. Он помнит, как играл в песочнице, помнит, что возил там машинку на веревочке, и вдруг увидел, неожиданно ощутил, что эти веревочка и машинка – настоящие, что они существуют, что песок настоящий, что деревья вокруг детской площадки – настоящие и что он сам – тоже настоящий, существует. Это мистическое переживание знают за собой многие люди, оно случается в разном возрасте и с разной силой.

Вот как об опыте остановившегося времени размышляет князь Мышкин в романе Достоевского «Идиот»:

«Он задумался, между прочим, о том, что в эпилептическом состоянии его была одна степень почти пред самым припадком (если только припадок приходил наяву), когда вдруг, среди грусти, душевного мрака, давления, мгновениями как бы воспламенялся его мозг, и с необыкновенным порывом напрягались разом все жизненные силы его. Ощущение жизни, самосознания почти удесятерялось в эти мгновения, продолжавшиеся как молния. Ум, сердце озарялись необыкновенным светом; все волнения, все сомнения его, все беспокойства как бы умиротворялись разом, разрешались в какое-то высшее спокойствие, полное ясной, гармоничной радости и надежды, полное разума и окончательной причины. Но эти моменты, эти проблески были еще только предчувствием той окончательной секунды (никогда не более секунды), с которой начинался самый припадок. Эта секунда была, конечно, невыносима. Раздумывая об этом мгновении впоследствии, уже в здоровом состоянии, он часто говорил сам себе: что ведь все эти молнии и проблески высшего самоощущения и самосознания, а стало быть и "высшего бытия”, не что иное, как болезнь, как нарушение нормального состояния, а если так, то это вовсе не высшее бытие, а, напротив, должно быть причислено к самому низшему. И, однако же, он все-таки дошел наконец до чрезвычайно парадоксального вывода: "Что же в том, что это болезнь? – решил он наконец. – Какое до того дело, что это напряжение ненормальное, если самый результат, если минута ощущения, припоминаемая и рассматриваемая уже в здоровом состоянии, оказывается в высшей степени гармонией, красотой, дает неслыханное и негаданное дотоле чувство полноты, меры, примирения и встревоженного молитвенного слития с самым высшим синтезом жизни?” Эти туманные выражения казались ему самому очень понятными, хотя еще слишком слабыми. В том же, что это действительно "красота и молитва”, что это действительно "высший синтез жизни”, в этом он сомневаться не мог, да и сомнений не мог допустить. Ведь не видения же какие-нибудь снились ему в этот момент, как от хашиша, опиума или вина, унижающие рассудок и искажающие душу, ненормальные и несуществующие? Об этом он здраво мог судить по окончании болезненного состояния. Мгновения эти были именно одним только необыкновенным усилением самосознания, – если бы надо было выразить это состояние одним словом, – самосознания и в то же время самоощущения в высшей степени непосредственного. Если в ту секунду, то есть в самый последний сознательный момент пред припадком, ему случалось успевать ясно и сознательно сказать тебе: "Да, за этот момент можно отдать всю жизнь!” – то, конечно, этот момент сам по себе и стоил всей жизни. Впрочем, за диалектическую часть своего вывода он не стоял: отупение, душевный мрак, идиотизм стояли пред ним ярким последствием этих "высочайших минут”. Серьезно, разумеется, он не стал бы спорить. В выводе, то есть в его оценке этой минуты, без сомнения, заключалась ошибка, но действительность ощущения все-таки несколько смущала его. Что же в самом деле делать с действительностью? Ведь это самое бывало же, ведь он сам же успевал сказать себе в ту самую секунду, что эта секунда, по беспредельному счастию, им вполне ощущаемому, пожалуй, и могла бы стоить всей жизни. "В этот момент, – как говорил он однажды Рогожину, в Москве, во время их тамошних сходок, – в этот момент мне как-то становится понятно необычайное слово о том, что времени больше не будет . Вероятно, – прибавил он, улыбаясь, – это та же самая секунда, в которую не успел пролиться опрокинувшийся кувшин с водой эпилептика Магомета, успевшего, однако, в ту самую секунду обозреть все жилища Аллаховы”. Да, в Москве они часто сходились с Рогожиным и говорили не об одном этом».

(Кроме того, до и после этого рассуждения, то есть во время приближающегося припадка, князь Мышкин то и дело ощущает на себе чей-то страшный взгляд. Это его выслеживает Рогожин, его архетипическая тень. (Не случайно и то, что князь – «очень белокур», а Рогожин – «почти черноволосый».) Архетипичен и этот взгляд, как бы отделенный от конкретного человека, смотрящий в романе не только на князя Мышкина, но и сквозь роман прямо на читателя. Об этом подробнее – в моей книжке «Портрет слова»).

Интересно также, что люди, периодически испытывающие ощущение дежавю, иногда испытывают также ощущение отчужденного слова. То есть если я не использую какое-нибудь слово – например, «Гурзуф» – как средство для решения жизненных нужд (скажем, при обсуждении грядущего отпуска), а обращаю на него внимание в момент «понижения тонуса», начинаю его как бы рассматривать (превращая это слово, таким образом, из средства в цель), то оно может зазвучать для меня как-то странно, неузнаваемо, дико. (Сравните с высказыванием Хлебникова: «Всякое средство не волит ли быть и целью? Вот пути красоты слова, отличные от его целей. Древо ограды дает цветы и само».) И кажется: неужели это и вправду то слово, что имеет значение «Гурзуф»? Что-то я его не узнаю… (Где ограда? А вот она, просто она расцвела.) Возможно, вам знакомо такое чувство. А если нет, возьмите какое-нибудь слово и сосредоточьте на нем внимание (например, повторяя его много раз): скорее всего вам удастся достичь этого полубезумного состояния. Виктор Борисович Шкловский называл подобное ощущение «остранением» и считал его основой искусства (он, правда, говорил про «прием остранения» – имея в виду задачу художника привести зрителя в такое состояние).

Это ощущение бывает со знаком «минус», а бывает и со знаком «плюс», что я попытался описать во второй главе (на примере своего восприятия слова «Гурзуф»).

От чего зависит, будет плюс или минус? Я не могу обойтись без гипотезы, что в этот странный момент передается таинственная, интимная, «потусторонняя» информация – при помощи повтора, синхроничности. И что она может быть по-разному заряжена.

Вы видели повтор в примерах из Юнга, Музиля и Кундеры. Повторов и совпадений немало, конечно, и в романе «Идиот», и в романе «Доктор Живаго». Вспомните также знаменитый повтор с бисквитным пирожным в романе Пруста «По направлению к Свану», когда герой романа пробует бисквитик и сначала не может понять, что с ним случилось, почему к нему пришла «всемогущая радость» и он впал в состояние, которое характеризует следующим образом: «непонятное состояние, которому я не могу дать никакого логического объяснения и которое тем не менее до того несомненно, до того блаженно, до того реально, что перед ним всякая иная реальность тускнеет». Вот как это случилось:

«…в один из зимних дней, когда я пришел домой, мать, заметив, что я прозяб, предложила мне чаю, хотя обычно я его не пил. Я было отказался, но потом, сам не знаю почему, передумал. Мама велела принести одно из тех круглых, пышных бисквитных пирожных, формой для которых как будто бы служат желобчатые раковины пластинчатожаберных моллюсков. Удрученный мрачным сегодняшним днем и ожиданием безотрадного завтрашнего, я машинально поднес ко рту ложечку чаю с кусочком бисквита. Но как только чай с размоченными в нем крошками пирожного коснулся моего неба, я вздрогнул: во мне произошло что-то необыкновенное. На меня внезапно нахлынул беспричинный восторг. Я, как влюбленный, сразу стал равнодушен к превратностям судьбы, к безобидным ее ударам, к радужной быстролетности жизни, я наполнился каким-то драгоценным веществом; вернее, это вещество было не во мне – я сам был этим веществом. Я перестал чувствовать себя человеком посредственным, незаметным, смертным. Откуда ко мне пришла всемогущая эта радость? Я ощущал связь меж нею и вкусом чая с пирожным, но она была бесконечно выше этого удовольствия, она была иного происхождения. Так откуда же она ко мне пришла? Что она означает? Как ее удержать?»

Однако потом герой вспоминает, что такое пирожное ему давала в детстве тетя Леония – и потому бисквитик содержит в себе весь мир его детства.

Но ведь в примере из Флоренского (с точильщиком) нет никакого повтора? Есть повтор и тут. Он аналогичен эффекту дежавю, «ложного воспоминания». Сообщение поступает с помощью «памяти о настоящем», а именно при помощи того ныряния и выныривания, которые мы видели в отрывке из повести Хедаята. Это, если хотите, вертикальный повтор. Интересно то, что и прямой, линейный, горизонтальный повтор – как, например, история с бисквитным пирожным у Пруста – не является просто повтором, а тоже представляет собой ныряние и выныривание в мире одновременно том же и не том же, стягивает и целое художественное произведение (например, роман) в одну секунду – в единое мгновение, остановившееся и прекрасное, возвращая тем самым утраченное время:

«…чувствую, как что-то во мне вздрагивает, сдвигается с места, хочет вынырнуть, хочет сняться с якоря на большой глубине; я не знаю, что это такое, но оно медленно поднимается; я ощущаю сопротивление и слышу гул преодоленных пространств. <…>

Достигнет ли это воспоминание, этот миг былого, притянутый подобным ему мигом из такой дальней дали, всколыхнутый, поднятый со дна моей души, – достигнет ли он светлого поля моего сознания? Не ведаю. Сейчас я ничего уже больше не чувствую, мгновенье остановилось, – быть может, оно опустилось вновь; кто знает, всплывет ли оно еще когда-нибудь из мрака? Много раз я начинал сызнова, я наклонялся над ним. И всякий раз малодушие, отвлекающее нас от трудного дела, от большого начинания, советовало мне бросить это занятие, советовало пить чай, не думая ни о чем, кроме моих сегодняшних огорчений и планов на завтра – ведь эту жвачку можно пережевывать без конца.

И вдруг воспоминание ожило. То был вкус кусочка бисквита, которым в Комбре каждое воскресное утро (по воскресеньям я до начала мессы не выходил из дому) угощала меня, размочив его в чаю или в липовом цвету, тетя Леония, когда я приходил к ней поздороваться. Самый вид бисквитика ничего не пробуждал во мне до тех пор, пока я его не попробовал; быть может, оттого, что я потом часто видел это пирожное на полках кондитерских, но не ел, его образ покинул Комбре и слился с более свежими впечатлениями; быть может, оттого, что ни одно из воспоминаний, давным-давно выпавших из памяти, не воскресало, все они рассыпались; формы – в том числе пирожные-раковинки, каждой своей строгой и благочестивой складочкой будившие остро чувственное восприятие, – погибли или, погруженные в сон, утратили способность распространяться, благодаря которой они могли бы достигнуть сознания. Но когда от далекого прошлого ничего уже не осталось, когда живые существа перемерли, а вещи разрушились, только запах и вкус, более хрупкие, но зато более живучие, более невещественные, более стойкие, более надежные, долго еще, подобно душам умерших, напоминают о себе, надеются, ждут, и они, эти еле ощутимые крохотки, среди развалин несут на себе, не сгибаясь, огромное здание воспоминанья.

И как только я вновь ощутил вкус размоченного в липовом чаю бисквита, которым меня угощала тетя (хотя я еще не понимал, почему меня так обрадовало это воспоминание, и вынужден был надолго отложить разгадку), в то же мгновенье старый серый дом фасадом на улицу, куда выходили окна тетиной комнаты, пристроился, как декорация, к флигельку окнами в сад, выстроенному за домом для моих родителей (только этот обломок старины и жил до сих пор в моей памяти). А стоило появиться дому – и я уже видел городок, каким он был утром, днем, вечером, в любую погоду, площадь, куда меня водили перед завтраком, улицы, по которым я ходил, далекие прогулки в ясную погоду. И, как в японской игре, когда в фарфоровую чашку с водою опускают похожие один на другой клочки бумаги и эти клочки расправляются в воде, принимают определенные очертания, окрашиваются, обнаруживают каждый свою особенность, становятся цветами, зданиями, осязаемыми и опознаваемыми существами, все цветы в нашем саду и в парке Свана, кувшинки Вивоны, почтенные жители города, их домики, церковь – весь Комбре и его окрестности, – все, что имеет форму и обладает плотностью – город и сады, – выплыло из чашки чаю».

А вот вам еще один повтор, чтобы жизнь медом не казалась, – из «Преступления и наказания». И он тоже все «стягивает» – в одно страшное мгновение:

«Прошла еще ужасная минута. Оба всё глядели друг на друга.

– Так не можешь угадать-то? – спросил он вдруг, с тем ощущением, как бы бросался вниз с колокольни.

– Н-нет, – чуть слышно прошептала Соня.

– Погляди-ка хорошенько.

И как только он сказал это, опять одно прежнее, знакомое ощущение оледенило вдруг его душу: он смотрел на нее и вдруг в ее лице как бы увидел лицо Лизаветы. Он ярко запомнил выражение лица Лизаветы, когда он приближался к ней тогда с топором, а она отходила от него к стене, выставив вперед руку, с совершенно детским испугом в лице, точь-в-точь как маленькие дети, когда они вдруг начинают чего-нибудь пугаться, смотрят неподвижно и беспокойно на пугающий их предмет, отстраняются назад и, протягивая вперед ручонку, готовятся заплакать. Почти то же самое случилось теперь и с Соней; так же бессильно, с тем же испугом, смотрела она на него несколько времени и вдруг, выставив вперед левую руку, слегка, чуть-чуть, уперлась ему пальцами в грудь и медленно стала подниматься с кровати, все более и более от него отстраняясь, и все неподвижнее становился ее взгляд на него. Ужас ее вдруг сообщился и ему: точно такой же испуг показался и в его лице, точно так же и он стал смотреть на нее, и почти даже с тою же детскою улыбкой.

– Угадала? – прошептал он наконец».

Как единое мгновение можно увидеть и историю. Нужно только, чтобы в ней было ныряние и выныривание, чтобы в ней был стягивающий ее повтор. Велимир Хлебников, например, говорит: «нам нужно понять мир как поприще борьбы 3 и 2». Как-то он прочел доклад под названием «Чет и нечет во времени – Правда о времени – Судьба в мышеловке – Измерение бога». А в статье «Наша основа» он пишет:

«Перед вами будетлянин со своей "балалайкой”. На ней прикованный к струнам трепещет призрак человечества. А будетлянин играет: и ему кажется, что вражду стран можно заменить ворожбой струн».

(У вас еще мозги не дымятся? У меня у самого дымятся. Будетлянин с балалайкой – это уже почти последняя капля. Но мы приближаемся к развязке, скоро все будет ясно и понятно, как дважды два.)

Что и как повторяется в строке «Когда волнуется желтеющая нива»? Как в ней проявляется Дао? Почему начавшееся с этой строки стихотворение приводит к тому содержанию, которое мы читаем в его последней строке?

«Когда волнуется желтеющая нива». Вы слышите (или даже видите), как набегает волна ветра, как сгибаются, шелестят, вновь расправляются колосья.

В строке три ударения, ударение падает на каждый четвертый слог (горизонтальной чертой я обозначил безударный слог, вертикальной – ударный):

Хотя размер здесь шестистопный ямб – если скандировать, то так:

Пропуском ударений Лермонтов уходит от повтора, заданного размером, и создает свой повтор, передающий трижды набегающий на ниву ветер – и выпрямление колосьев на последнем безударном слоге (нива). С другой стороны, если бы каждое из трех ударений совпадало с концом слова (когдаволну – етсяжелте – ющаяни ва), получилось бы просто равномерное троекратное пригибание ветром (какое-то троекратное опускание, дожимание вниз), а колосья при этом бы не поднимались. Но ударения попадают внутрь слова, а именно на второй слог каждого слова. А потом идет распрямление колосьев и их покачивание: «волну е тся желте ю щая». Покачивание продолжается в течение трех безударных слогов: «волну е тся жел…». Но третий безударный слог относится уже к следующему слову. Колосья на первом е выпрямляются, на я отклоняются назад, на е нового слова клонятся вперед, под новым накатом ветра, тяготеют уже к следующему ударному слогу (именно потому, что началось новое слово). После второго налета ветра колосья качаются свободнее всего, поскольку все три безударных слога заключены в одном слове: «…лте ю щая». Особенно колебание подчеркнуто окончанием, в котором два а , а между ними – й: aйа. Тем неожиданней, порывистей, резче следующий накат ветра – на слове ни ва. И распрямление нивы подхватывает то покачивание, что предшествовало ветру: aйа – а. Заметьте также отражение уй – йу (волнуй этся – желтейу щая), первое из которых ударное, а второе – безударное. Тут ныряние и выныривание (кстати, когда волну … – то, что здесь два слова на один накат ветра, подчеркивает разбег и прыжок). Первое ударение – самое сильное, это погружение. Второе (желте ю щая) – это равновесие, колебание, плавание, путь. Третье ударение (ни ва) – выныривание. Это подчеркнуто и самим качеством ударных гласных в строке – от гласного верхнего подъема (имеется в виду степень подъема языка, то есть движение языка по вертикали) У – через гласный среднего подъема Е – к гласному верхнего подъема И . А также: от гласного заднего ряда У (имеется в виду место подъема языка, то есть движение языка по горизонтали) – к гласным переднего ряда Е, И . Я бы еще так сказал: от низкого через средний к высокому: У – Е – И . Перекликаются и два А – в первом и последнем слове: когда – нива (гласные нижнего подъема и заднего ряда, окаймляющие строку). Первое из них – ударное, но ритмом стиха сделанное безударным, второе – безударное, но выделенное тем, что оно – последнее, что это последнее распрямление. Наложение всех этих характеристик гласных звуков и дает эффект ныряния, проплывания, выныривания.

Повторяющиеся согласные распределены в строке следующим образом (по трем набегам ветра): ВЛН – Л – НВ . Если использовать модель «ныряние», то на В происходит соприкосновение с водой, на Л – вхождение в воду и движение в воде, на Н – предельное погружение, на Л – проплывание, на НВ – выскакивание со дна на поверхность.

Ну, и так далее, как говорил иногда Хлебников, прерывая публичное чтение своих стихов.

Я бы сравнил лермонтовскую строку с описанием ощущения моря из книги Павла Флоренского «Детям моим»:

«Оно жило пред нами своею жизнью, ежечасно меняло свой цвет, то покрывалось барашками или нахмуривалось, то, напротив, истомно покоилось, лениво, еле-еле плескаясь о берег. В другом месте находки наши ничего не стоили бы; но тут, на морском берегу, это было особенное . Зелено-синие вдали и зелено-желтые вблизи цвета, влекшие мою душу и пленительно зазывавшие все существо с самых первых впечатлений детства, они собою все осмысливали и все украшали. Дары моря, как смычком, вели по душе и вызывали трепетное чувство – не чувство, а словно звук, рвущийся из груди, – предощущение глубоких, таинственных и родимых недр, как весть из хризоберилловых и аквамариновых недр бытия. Ведь эти зеленые глубины были загадочною разгадкою пещерного, явного мрака, родимые, родные до сжимания сердца. И деревяшки, обточенные морем, гладкие, теплые, как и теплые гладкие камни, все – солоноватое на вкус и все пахнущее чуть слышным йодистым запахом, – оно было мило сердцу, свое. Я знал : эти палки, эти камни, эти водоросли – ласковая весточка и ласковый подарочек моего, материнского, что ли, зеленого, полумрака. Я смотрел – и припоминал, нюхал – и тоже припоминал, лизал – опять припоминал, припоминал что-то далекое и вечно близкое, самое заветное, самое существенное, ближе чего быть не может.

Этот йодистый, зовущий и вечно зовущий запах моря; этот зовущий, вечно зовущий шум набегающих и убегающих волн, сливающийся из бесконечного множества отдельных сухих шумов и отдельных шипящих звуков, шелестов, всплесков, сухих же ударов, бесконечно содержательный в своем монотонном однообразии, всегда новый и всегда значительный, зовущий и разрешающий свой зов, чтобы звать еще и еще, все сильнее, все крепче; шум прибоя, весь состоящий из вертикалей, весь рассыпчатый, как готический собор, никогда не тягучий, никогда не тянущийся, никогда не липкий, никогда, хотя и от влаги, но не влажный, никогда не содержащий в себе никаких грудных и гортанных звуков; эта зеленизна морской воды, зовущая в свою глубь, но не сладкая и не липкая, флюоресцирующая и высвечивающая внутренним мерцанием, тоже рассыпчатым и тоже беспредельно мелким светом, по всему веществу ее разлитым, всегда новая, всегда значительная – все вместе это, зовущее и родное, слилось навеки в одно, в один образ таинственной жизнетворческой глуби, и с тех пор душа, душа и тело, тоскует по нему, ища и не находя, не видя вновь искомого – даже во вновь видимом, но теперь уже иначе, внешне лишь, воспринимаемом море.

Того моря, блаженного моря блаженного детства, уже не видать мне – разве что в себе самом. Оно ушло, вероятно, куда уходит и время, – в область ноуменов. Но этот ноумен когда-то воистину виделся, обонялся, слышался мною. И я знаю тверже, чем знаю все другое, узнанное впоследствии, что то мое знание истиннее и глубже, хотя и ушло от меня, – ушло, а все-таки навеки со мною. <…>

Но я помню свои детские впечатления и не ошибаюсь в них: на берегу моря я чувствовал себя лицом к лицу пред родимой, одинокой, таинственной и бесконечной Вечностью – из которой все течет и в которую все возвращается.

Она звала меня, и я был с нею. В душе же моей неизменно стоит зов моря, рассыпчатый звук прибоя, бесконечная самосветящаяся поверхность, в которой я различаю блестки: все более и более мелкие, до мельчайших частичек, но которая никогда не мажется. <…>

И еще: в математике мне внутренно, почти физически, говорят родное ряды Фурье и другие разложения, представляющие всякий сложный ритм как совокупность, как бесконечную совокупность простых. Мне говорят родное непрерывные функции без производных и всюду прерывные функции, где все рассыпается, где все элементы поставлены стоймя. Вслушиваясь в себя самого, я открываю в ритме внутренней жизни, в звуках, наполняющих сознание, эти навеки запомнившиеся ритмы волн и знаю, это они ищут во мне своего сознательного выражения чрез схему тех математических понятий. Да. Потому что ритмический звук волны изрезан ритмами более мелкими и частыми, ритмами второго порядка, эти – в свой черед – расчленяются ритмами третьего порядка, те – четвертого и т. д., и т. д., как бы далеко ни пошли мы, ухо не слышит последней расчлененности, уже далее нечленимой, нечленораздельной, как грудной звук, дающийся сознанию, но всегда звук кажется сыпучим, а непрерывность волны – еще и еще изрезанной, до бесконечности расчлененной и поэтому всегда дающей пищу умному постижению. Впоследствии, когда я услышал знаменитые ростовские звоны, где сплетаются, накладываясь друг на друга, ритмы, все более частые, опять мне вспомнилось ритмическое построение морского прибоя и фуги Баха, исконные ритмы моей души. В самом деле, шум прибоя слагается из шумов от падения отдельных капель морской воды. Лейбниц уверяет, будто мы не слышим этих отдельных падений и лишь суммарный шум доходит до нас. Но это неправда, мы слышим их, слышим и падение капли, и падение частей капли, и так до беспредельности, когда прислушиваемся, когда войдем во впечатление, сложившееся от прибоя в самом сердце, в глубинах нашей души: там открываем мы бесконечную сыпучесть звука, всего сыпучего, всегда четкого и сухого в малейших своих элементах. Таинственная, бесконечная поверхность моря бесконечна и по содержанию своему, по своему звуку, как бесконечна она и по зернистости своего свечения. Ропот моря – оркестр бесконечного множества инструментов. Есть один звук, родственный ему по содержательности и тоже возникающий в рождающих недрах бытия. Это – узор нагоняющих и перегоняющих друг друга ритмов, когда падают капли – тоже капли – в пещерах, где сочится со сводов и стен вода. И там – в ритмах – слышны еще и еще ритмы, и тоже до бесконечности. Они бьются, как бесчисленные маятники, устанавливающие время всей мировой жизни, разные времена и разные пульсы бесчисленных живых существ. И, когда войдешь в мастерскую часовщика, то там опять слышен похожий шум от множества маятников, тоже родимый, тоже напоминающий земные недра и глубь морскую».

Подведем итог: строка «Когда волнуется желтеющая нива» кажется вспомненной, узнанной, уже существовавшей прежде потому, что