Об «адском картографе» Герберте Франке,

его предшественниках и окружении

Книга, которую вы, читатель, держите в руках, — это продолжение знакомства с ведущим писателем-фантастом Западной Германии.

Обычно перед автором вступительной статьи стоит очевидный выбор: вести рассказ об авторе, об эволюции его творчества или погрузиться в анализ включенных в сборник произведений. Я однозначно выбираю первое. То, о чем пишет Герберт Франке, проблемы, которые составляют и наполняют его творчество, настолько серьезны, что, пожалуй, следует поговорить о корнях, о «литературных координатах» Герберта Франке, о его месте в пространстве — времени немецкоязычной фантастики.

И поскольку наш читатель вообще мало наслышан об этой литературе, есть резон начать — с начала. С истории.

«Главная трудность для всякого пишущего о немецкой научной фантастике, состоит прежде всего в поиске вторичных источников — справочного материала, ибо можно констатировать почти полное отсутствие как литературы критической, так и сколько-нибудь солидных библиографий по этой теме». Этими словами, как будто нарочно сказанными с целью отбить охоту у конкурентов заняться столь неблагодарным делом, открывает свой обзор фантастики на немецком языке (трудность, как видим, преодолимая!) живущий в Вене критик и редактор Франц Роттенштайнер.

То, что подобное вспомогательное «вторсырье» — серьезные критические штудии и обстоятельные библиографии — все-таки есть, убеждает лишь беглый просмотр источников, на которые ссылается сам Роттенштайнер. Конечно, критико-библиографической немецкой литературы на порядок-два меньше, чем аналогичного материала на английском языке, но это неудивительно: и собственно научно-фантастической литературы авторы обеих Германий, Австрии и немецкоязычной Швейцарии поставляют к читательскому «столу» неизмеримо меньше, чем их англоязычные коллеги. Все же общая картина, восстанавливаемая по этим вторичным источникам, достаточно многогранна и по-своему поучительна.

Собственно «научная фантастика» (термин, нигде и никем из критиков внятно и однозначно не объясненный, однако интуитивно угадываемый читателями этой литературы) в рассматриваемом языковом регионе не может похвастать титанами, подобными Жюлю Верну или Герберту Уэллсу. Тем не менее имеются две боковые генеалогические ветви, которыми современный фантаст, пишущий на немецком языке, вправе гордиться.

Во-первых, он с понятным трепетом назовет плеяду имен воистину великих, чьи обладатели всем творчеством или отдельными произведениями навечно вписали себя в анналы фантастики романтической. Новалис, Гофман, Тик, Шамиссо… Эти имена для читателя-фантазера, любителя всего таинственного и несбыточного, звучат притягательно (как равнозначно — Александр Грин для читателя советского!). А особо пристрастное увлечение немецкого романтизма образами «пограничными», рожденными на узкой полоске ничейной земли, поделившей суверенные территории научно достоверного и вымышленного, — всеми этими «одержимыми» автоматами, големами и двойниками (Doppelgangers), — не могло не дать обильного всхода в веке XX. С самого его начала хватало тревожных раздумий о границе человеческого в человеке, о «достижениях» науки и техники, не отягощенных моральной рефлексией; в те же первые десятилетия века впервые, кажется, пришло отдельным светлым умам откровение — образ заведенного, подобно маятнику, «научно» скроенного государства, в коем человеку и не осталось иной роли, как быть исправным «винтиком»… Обо всем этом в начале века писали Густав Мейринк и Альфред Кубин, почти не известный у нас Оскар Паницца и не нуждающийся в представлениях Франц Кафка.

С другой стороны, немцы отличаются замечательной тягой к порядку, олицетворяемому в литературе утопией. Плеяда немецких писателей-утопистов выглядит не менее впечатляющей.

Почти век понадобился европейской общественной мысли нового времени, чтобы вслед за пионерским сочинением Томаса Мора «раскачаться» на вторую по счету утопию. «Христианополис» Йоханна Валентина Андреа в 1619 году открыл счет «идеальным будущим» в немецкоязычной литературе. А наибольшее число их пришлось на канун нашего столетья, попытавшегося реализовать многие из подобных проектов на практике и цену за то заплатившего, как мы сейчас понимаем, дорогую. Более того, сам термин «утопизм» XX век дискредитировал, как ни одно столетие до него…

Утопия — только зеркало, в коем отражаются чаяния и надежды пишущего, у каждого свое представление об идеале… И если, к примеру, весьма критичная по отношению к кайзеровской Германии Вильгельма утопия Михаэля Георга Конрада «В пурпурном мраке», вышедшая в 1895 году, была, вне всяких сомнений, навеяна сочинениями Ницше, то другие «идеалисты» черпали вдохновение в иных книгах, например в трудах социалистов. Две утопии той поры — «Социал-демократические картины будущего» Ойгена Рихтера и «Взгляд в грядущее» Рихарда Мйхаэлиса — это, по сути, прямое подражание (или, наоборот, острая полемика) знаменитому утопическому роману американца Эдварда Беллами «Взгляд назад», в 1890 году переведенному на немецкий язык.

Были в Германии, как и в любой другой национальной литературе, утопии патриархальные и технократические, религиозно-мистические и социалистические, преисполненные шовинизма и пафоса интернационализма… Чтобы читатель представил себе всю широту диапазона, напомню еще о двух. Первая — это технократическая утопия австрийца Теодора Герцки «Земля свободных» (1890), о которой у нас много писали. О второй, напротив, наши критики предпочитали в данном контексте — история утопической литературы — стыдливо помалкивать. А между тем вышедшая спустя двенадцать лет после произведения Герцки книга «Новая родина» (1902) одного из крупнейших идеологов сионизма (в первоначальном, историческом значении этого слова, а не в трактовке какого-нибудь современного «охотника на масонов»!) Теодора Герцля — это, по парадоксальному замечанию Ф. Роттенштайнера, единственная литературная утопия, которая, хотя и с издержками, осуществлена на практике!

Говоря о писателях-визионерах, грезивших светлым будущим, нельзя обойти молчанием одинокую фигуру Пауля Шеербарта, прусского пацифиста, который, как говорят, умер в 1915 году в результате голодовки, объявленной по случаю начала мировой войны. В литературном отношении все, что написал Шеербарт, — это классическое творчество аутсайдера, никому не наследовавшего и не оставившего после себя учеников. Его какая-то «детская» проза искушенному читателю может показаться упражнениями графомана. Однако если рассматривать сочинения Шеербарта в контексте эпохи — эпохи предвоенной, революционной и «упадочно-декадентской», — то трудно не заразиться его особым светоносным пафосом.

Прилагательное «светоносный» я употребил не для красного словца. Ощущение света, мистического, играющего, льющегося отовсюду, пронизывает страницы произведений Шеербарта. Он как религиозный подвижник истово верил в исцеляющую силу света и даже строил вполне серьезно проекты какой-то невообразимой «прозрачной» архитектуры… Не принадлежа формально ни к какой литературной школе, своим противопоставлением романтических звездных далей мерзкой, погрязшей в мелочных заботах Земле писатель определенно строил свою собственную утопию. Самая известная из его книг — «Лезабендио» (1913) — это лишь на первый взгляд научно-фантастический роман о возведении разумными червеобразными обитателями астероида Паллас их собственной «вавилонской башни». Сквозь привычный для любителей фантастики антураж проступает пусть наивная, но исступленная, до конца выстраданная мечта; целый калейдоскоп визуальных образов, метаморфоз увлекает, отрывает читателя от опостылевшей повседневности.

Однако подобных наивных оптимистов в немецкой литературе указанного периода немного. Век XX вносит в построения утопистов коррективы. Грядущее противоречие между благородной целью «осчастливливания всего человечества» и ценой, за которой не постоят «инженеры» всеобщего человеческого счастья (куда там до одной-единственной слезинки, о коей, помнится, сокрушался Алеша Карамазов!), многие авторы почувствовали остро и своевременно. И к утопии все чаще стали подгонять тревожную приставку «анти»… Пришествие машин, в которое некогда так верили, больше не сулило панацеи от социальных невзгод, да и сам взлет научно-технического прогресса кого-то по привычке манил, зато у других вызывал легкопредставимый ужас.

Две ипостаси прогресса — пока в традиционной черно-белой разрисовке — отражены в двух известных немецкоязычных произведениях. «Метрополис» Теи фон Харбу обязан славой быстро последовавшей в том же, 1926 году экранизации, которую осуществил муж австрийской писательницы, «гений немого кино» Фриц Ланг. Это, безусловно, «черная» утопия, показывающая механизированный ад мира-фабрики. А известный нашему читателю «Туннель» (1913) Бернхарда Келлермана — наоборот, выражение «веры без берегов» в благотворную сущность технического прогресса.

В то время когда над Европой сгущалась ночь, роман Келлермана во всех отношениях оставался «белым пятном». Обратим внимание на дату выхода книги в свет: самый канун войны, на полях которой, сожженных и изрытых воронками от снарядов, технический прогресс впервые показал свои зубы. Кое-кто из коллег Келлермана оказался прозорливее; та же дата стоит на последней странице другого знаменитого романа — уэллсовского «Освобожденного мира», где провидчески предсказана атомная война…

Но вернемся к утопистам (а они теперь с неизбежностью все чаще будут выступать в амплуа «антиутопистов»). В свое время огромной популярностью пользовался роман Альфреда Дёблина «Горы, моря и гиганты» (1924) — впечатляющая иллюстрация к знаменитому философскому труду Освальда Шпенглера «Закат Европы», которым, кстати, многие зачитывались как увлекательным романом. Свой собственный «закат Европы» рисует и Дёблин, причем его книга оказывается тем яичком, что приспело к Христову дню. Нужно помнить, что за котел вскоре забурлит в Германии; здесь, в самом сердце Европы, жители униженной и растоптанной страны ежедневно ожидали конца света, каких-то катаклизмов — словом, черт знает чего. И — подсознательно — реванша и нового возрождения!

В масштабах описываемых событий автор романа себя не стесняет. Ему не до тщательной разработки характеров, счет идет на столетия, на людские массы, на идеи. Смертоубийственная европейская война усугубляется конфликтом внешним — европейцев с азиатами, а кроме того, открыто противостоят друг другу «машинные» идолопоклонники и неолуддиты. В книге множество интереснейших догадок; синтетическая пища, генная инженерия, даже циклопический проект растопления льдов Гренландии. Причем вторжение в экологическое равновесие приводит к появлению новой расы «гигантов» — это даже не люди, а какая-то новая форма жизни, «разбуженная» упоенным своим технократическим всемогуществом человечеством, — и появление ее ничего хорошего человечеству не сулит…

Мрачная фреска Дёблина (я коснулся ее только вскользь) соединила в себе две стороны утопизма, не многими в те годы замеченные. Естественный титанический порыв человека «переломить» Природу — и в то же время неизбежно следующий за этим слом человеческого в человеке. Потребность в социальных свершениях, своего рода подстегивании общественных процессов, — и неотвратимая месть Истории за это насилие над нею.

Последовавшая затем вторая мировая война, еще более кровавая, отягощенная ужасами фашизма, окончательно поставила крест на проспектах безоблачной идеальной жизни, сконструированной по умозрительному проекту. Немецкоязычные утопии 30 — 40-х годов — а прежде всего нужно отметить многоплановое философское полотно Германа Гессе «Игра в бисер» (1943) (обстоятельный разговор об этом произведении увел бы нас слишком далеко) — это, может быть, последние попытки такого рода. В мире, неотвратимо погрузившемся в национал-социалистские мерзости, писателям, по точному выражению Ф. Роттенштайнера, «было донельзя сложно оживить почти полностью растоптанные ценности западного ума и сердца».

За редкими исключениями — я еще постараюсь напомнить о них — утопическая линия в немецкой литературе прервалась. В немалой степени благодаря выросшему на немецкой же почве течению мысли — тоже по-своему утопическому! — позже первым из всех идеологий объявленному трибуналом в Нюрнберге преступлением против человечества. Кто мог предвидеть, что так необратимо закончится круг судьбы немецкого утопизма…

А теперь обратимся к собственно научной фантастике, к тому жанру или виду литературы, который так себя называет.

Не сомневаюсь: у большинства читателей, не слишком хорошо знакомых с нею, немедленно возникнут ассоциации с космосом. Звездолеты, экспедиции на другие планеты…

Да, с космических приключений научная фантастика и началась.

Германия не составила исключения. Достаточно упомянуть одно из первых произведений фантастики вообще и космической в частности — «Сон» великого астронома Иоганна Кеплера. Пионером освоения «научно-фантастического» Марса по праву следует назвать другого астронома, Эберхарда Киндермана, автора скучнейшего романа под длинным названием «Быстрое путешествие, совершенное пятью молодыми людьми на воздушном корабле» (1744). С некоторой натяжкой можно причислить к космической фантастике и произведения уже упоминавшегося Пауля Шеербарта, которого, кстати, критика не случайно окрестила «немецким Фламмарионом» — в честь известнейшего французского астронома и писателя, автора научно-популярных и фантастических книг.

Если же разбираться пристрастно, то с научной фантастикой Кеплера и Киндермана роднила больше их основная профессия, нежели их сочинения. А вот «непрофессионал» — в вопросах науки — популярный немецкий беллетрист Курд Лассвиц более других претендует на титул «отца немецкой научной фантастики». Его самый известный роман «На двух планетах» вышел в свет в 1897 году и был переведен, в частности, на русский язык. Лассвиц первым, вероятно, в Германии смог облечь различные научно-фантастические идеи в адекватную художественную форму. И хотя его произведения литературными шедеврами назвать нельзя, это все-таки уже романы или рассказы, а не скучные трактаты или более «раскованные» описания сновидений. Кроме того, они полны самых удивительных — и осуществимых! — проектов, вроде зависших над полюсами планеты гигантских орбитальных космических станций…

Любопытно, что космическая фантастика в Германии развивалась в начале века бок о бок с практической космонавтикой! Идеи основоположников и активных членов немецкого Межпланетного общества, из которых наиболее известными были Отто Гайль, Герман Оберт и Макс Валье, часто преподносились читателям в увлекательной научно-фантастической форме. Что же касается серьезных трудов членов общества, то для широкой публики, да и науки в целом, они представляли собой чистейшую фантастику от начала до конца.

Первые десятилетия века ознаменовались в Германии рождением еще одного феномена. Речь идет о специфической журнальной и «сериальной» фантастике, которой американская литература, к примеру, обязана появлением Рэя Брэдбери, Айзека Азимова, Курта Воннегута (я мог бы продолжить список до конца страницы, но ограничусь только этими, самыми известными именами). Американцы и по сей день глубоко убеждены, что столь любимая ими научная фантастика — это явление типично американское и рождение ее датировано совершенно точно: апрелем 1926 года, когда вышел в свет первый номер первого специализированного журнала научной фантастики — «Эмейзинг сториз».

Между тем еще до начала первой мировой войны многие немецкие газеты и журналы охотно печатали фантастику. Были и специальные периодические издания, типа «Журнал собеседования и научных знаний» («Das Magazin der Unterhaltung und des Wissens»), где подобная литературная продукция подавляла порой все остальные материалы.

Особой популярностью среди читателей-подростков пользовались и специфические немецкие «грошовые серии» брошюрок, из которых бесспорным лидером была серия «Воздушный пират»; начав выходить в 1908 году в Берлине, она в последующие пять лет стала любимым чтивом немецких школьников.

К сожалению, их духовный рацион составляли отнюдь не одни только приключения «воздушного пирата» — бесстрашного и благородного Капитана Морса, помеси звездного Немо со звездным Робином Гудом. Период между войнами вывел на авансцену немецкой фантастической литературы еще одну ее разновидность.

Самой заметной фигурой в этом жанре становится Ганс Доминик. По профессии инженер, он начал свой путь в литературе с рассказов «о технике», обращенных преимущественно к молодому читателю. Однако в научно-фантастических романах Доминика, из которых наибольшую популярность завоевал роман «Власть трех» (1922), лозунг «Техника — молодежи» постепенно приобретает специфический оттенок. Настолько специфический, что автор обращает на себя внимание новых руководителей Германии. Чем же им так потрафил писатель-фантаст?

Все романы Доминика строятся сюжетно вокруг какого-нибудь чудесного изобретения, будь то новый вид топлива, способ добывания электроэнергии из воздуха или даже «невидимость» в духе уэллсовского Гриффина. Но суть не в этом. Каким бы ни было открытие или изобретение, судьбу ему автор определяет неукоснительную: служить вящей славе фатерлянда! Герои Доминика словно предвосхищали (и как знать — не послужили ли примером) будущих вернеров фон браунов, ковавших железные мускулы германской нации, которой свыше ниспослана власть над миром.

А в поздних произведениях Доминика техника преподносилась новой немецкой молодежи и вовсе в расово-мистических одеждах, что также было ко двору. К чему приводит эта пестрая взрывоопасная смесь тривиальной фантастики вкупе с шовинизмом и мистикой (Атлантида, бредовые теории «полой Земли», исчезнувшие расы гигантов, космология Вечного Льда и прочее в том же духе), я полагаю, наш читатель научной фантастики наслышан. И хотя справедливость требует отметить, что в 1939 году все научно-фантастические издания в «третьем рейхе» были безоговорочно причислены к «Schmutz umd Schund» и запрещены, запрет, как выяснилось, обычно пунктуальные и законопослушные немцы выполняли нестрого. Милую сердцу идеологов фашизма «астрально-националистическую» фантастику словно взял под свое крыло ангел-хранитель.

Но если сочинения Ганса Доминика назвать «нацистской пропагандой», строго говоря, было бы некорректно (больше им подходит изобретенный западной критикой ярлычок «мягкий шовинизм»), то о сочинениях таких авторов, как Ханс-Хайнц Эверс, это можно говорить вполне определенно.

Традиции оказались живучи. Уже в наши дни «грошовые серии» о похождениях сверхчеловека, на плечах которого — бремя власти над миром, возродились в ФРГ в облике Перри Родана.

Герой серии (выпуски ее, а их более сотни, исправно поставляет целая авторская команда), как ни странно, подкачал по расовой линии. Он американец, а значит — не совсем ариец, правда, и его нынешний «фатерлянд» простирается до границ Галактики. Но вот враги Перри Родана — все те же: недочеловеки, слабые, безвольные, дегенеративные космические расы — слабые, впрочем, не настолько, чтобы не представлять никакой угрозы его империи… Есть и другие занятные детали. Доведенный до идиотизма пунктуальный подсчет присоединенных миров и пущенных в расход врагов. Несомненная печать «фюрерства» на челе «защитника расы» Перри, без железной воли и гения которого нового порядка в Галактике не навести. Отмечу, что и «гений» его — специфический, не нуждающийся даже в рудиментах культуры и образованности.

Вообще при чтении подобных опусов не покидает ощущение: стоит этому «Гитлеру планетарной эпохи» (такую характеристику дал Перри Родану австрийский публицист Роберт Юнг) услышать слово «культура», как рука его непроизвольно потянется к «лазерному» пистолету…

Чтобы закончить с темой фашизма, а она приобретает особый смысл, коль скоро речь зашла о немецкой фантастике, хотелось бы привести пример прямо противоположный. (В противном случае я рискую оставить читателя наедине с размышлениями весьма пессимистическими — они и автора этих строк посещали…)

В 1984 году франкфуртское издательство «Ульштайн» выпустило в свет роман Томаса Циглера (псевдоним Райнера Цубайля) «Голоса ночи». Эта книга — по-моему, явно недооцененная критикой — являет пример так называемой «альтернативной» (или «параллельной») истории, которую писатель-фантаст создает, задавшись простым вопросом: что было бы, если!..

На этом приеме основано много интереснейших произведений, в частности англоязычной научной фантастики. Если говорить о конкретной ситуации — что было бы, если б вторую мировую войну выиграли нацисты, — то критики обязательно отметят романы англичанина Сарбана «Звук охотничьего рога» и американца Филиппа Дика «Человек в Высоком замке»; с упомянутыми образцами охотнее всего сравнивают и роман Циглера — редкий, если не единственный пример такого рода в научной фантастике ФРГ.

Самое удивительное, однако, что «альтернативная история» на сей раз развертывается вовсе не в мире, в котором нацистская Германия выиграла вторую мировую войну! Нет, Гитлер проиграл, и его поражение оказалось даже более сокрушительным, чем в реальной истории: на Берлин была сброшена атомная бомба, а «план Моргентау» — проект полной деиндустриализации Германии — был приведен в действие. И что же в результате? В «параллельной» Европе, так и не вставшей из развалин, не прекращаются партизанские вылазки фанатичных эсэсовцев-«вервольфов». А главные руководители «третьего рейха» заблаговременно подались в Южную Америку — там, в бункерах, надежно упрятанных в Андах, не прекращаются мечты о реванше.

Но это пример, повторяю, редкий.

В целом сегодня Западная Германия по количеству издаваемой научной фантастики если кому и уступает в Европе, то, пожалуй, одной Англии, имеющей прочные связи с могущественным американским книжным рынком. Эту литературу издают в специальных сериях ведущие фирмы «Хайне», «Гольдман», «Ульштайн» и другие. Но изучение того водопада, который ежегодно низвергается на прилавки книжных магазинов, показывает, что собственно немецкой научной фантастики издается в Федеративной Республике мизерное количество. Ее и выпускают-то чаще всего как стыдливый, унизительный довесок к основной массе переводной американской продукции.

Если поскрести по сусекам литератур ФРГ, Австрии и Швейцарии, то буквально — десять-пятнадцать книг, вообще достойных упоминания. Вольфганг Йешке, «нефантаст» Карл Эмери (выпустивший, кстати, редкую — в наши дни! — утопию «Падение города Пассау»), несколько вселяющих надежду имен молодых авторов, объединенных в группу «Science Fiction Times». И, пожалуй, все. Что и говорить, в стране столь богатых литературных традиций — негусто… Хотя читатель, может быть, уже успел забыть: все это была лишь длинная присказка. «Сказку» он держит в руках: романы и рассказы Герберта Франке, творчество которого заметно изменяет только что нарисованную, в общем, унылую и бесперспективную картину.

Польские читатели и писатели-фантасты давно не обижаются, когда критики ведут разговор отдельно о «польской фантастике» и о «фантастике Станислава Лема». Тут никаких намеков на культ личности, боже упаси! Просто нужно отдавать себе отчет в том, что это совершенно несопоставимые по величине (разнопорядковые, как скажут ученые-естественники) литературные миры… С тем же основанием, но на меньшей шкале можно говорить отдельно о современной фантастике ФРГ и о творчестве Герберта Франке.

Родился он в Австрии, в 1927 году. После окончания Венского университета и защиты диссертации молодой инженер переселяется в Мюнхен, где и живет, насколько мне известно, по сей день. Инженер в промышленности, преподаватель одного из первых курсов компьютерной эстетики (!) в Мюнхенском университете, получивший звание профессора, создатель серии научно-фантастических радиопьес, технических рекламных роликов с тогда еще редким использованием «электронной графики», член Экологического общества ФРГ — и прочая, и прочая… И в заключение — плодовитый писатель, популяризатор науки и автор научно-фантастических книг.

В научной фантастике Герберт Франке дебютировал в конце 50-х годов. Поначалу из-под его пера выходили только короткие, сверхэкономные рассказы-миниатюры, вошедшие затем в первый сборник Франке «Зеленая комета» (1960). По данным на 1988 год, писатель издал еще четыре сборника рассказов — «Наследники Эйнштейна» (1972), «Заратустра возвращается» (1977), «Рай 3000» (1981) и «Дыхание Солнца» (1986).

Советский читатель знаком с рассказами Франке (многие из них включены, в частности, в сборник издательства «Мир»), что избавляет от необходимости подробно на них останавливаться. Отмечу только их сверхкомпактность. Как мне кажется, стремление следовать золотому правилу «словам тесно — мыслям просторно…» в ряде случаев оборачивается против писателя. Рассказ — жанр художественной прозы — превращается в тезис — служит только экономному изложению идеи. «Франке вовсе не великий стилист или рассказчик, — замечает Ф. Роттенштайнер, — но в одном ему нельзя не отдать должное. Он удачно нашел емкую литературную форму для изложения своих собственных, часто глубоких и оригинальных научных идей».

Славу Франке принесли, однако, не рассказы, а романы (учитывая их небольшой объем, можно было бы называть их повестями). На сегодняшний день их количество приближается к полутора десяткам; по западным стандартам это немного, хотя читатель Герберта Франке, «проглотивший» все его романы подряд, рискует запутаться. Дело не в том, что писатель неизобретателен, вследствие чего переписывает сам себя, нет, скорее он постоянно себя дописывает. Подобно американцу Филиппу Дику, с которым Герберта Франке охотно и часто сравнивают критики, немецкий писатель словно пишет и все никак не может закончить свой «главный» роман. Откладывает (отчего некоторые произведения оставляют впечатление незавершенных), затем возвращается снова и снова откладывает…

Те же критики отмечают, что Филипп Дик смело переходит границы научно достоверного, когда они начинают его теснить как писателя; Франке же вследствие своей редкой «лояльности» по отношению к науке никогда не посмеет этого сделать.

Он серьезнее многих коллег по перу относится к этой внешне дежурной приставке «научная». Экспериментальная авангардно-наркотическая проза, оккультная «жуть» и сказочная fantasy — все это не для него. «Я пишу научную фантастику. — сказал Франке в интервью американскому журналу „Экстраполейшн“, данном в 1977 году, — предпочитая оставаться на твердой почве реальности (в смысле научно допустимого). Хотя, конечно, это не может пройти безболезненно для писателя-фантаста… И вместе с тем все, о чем я пишу, подчиняется только моим желаниям. Никаких ограничений, если не считать тех, о которых я сказал выше. Что касается давления рынка, то я давно выработал для себя формулу поведения со своим читателем. Я все время стараюсь оставаться разумным, рациональным, повествуя о том, что читатель в принципе способен понять и чему внутренне готов следовать».

В период с 1961 по 1965 год писатель буквально «выстрелил» обоймой из пяти романов, которые условно составляют его ранний период творчества. Это «Сеть мысли» (1961), «Клетка для орхидей» (1961), «Стеклянная западня» (1962), «Стальная пустыня» (1962) и «Башня из слоновой кости» (1965). Постараюсь воздержаться от пересказов, тем более что с тремя из перечисленных романов читатель будет иметь возможность познакомиться самостоятельно; обращу внимание лишь на некоторые сюжетные и структурные детали.

С первых же крупных произведений Герберт Франке утвердил себя в научной фантастике как последовательный, если не сказать — одержимый «антиутопист». Это не значит, что его мучит мизантропия, а мир предстает перед ним лишь в черном свете. Хотя за ним и закрепилась репутация писателя мрачного, беспросветного, «неутомимого адского конструктора, представляющего читателю один проект технократической преисподней за другим» (Ф. Роттенштайнер), сам Франке смотрит на собственное творчество иначе.

«Я не считаю, — сказал он в упоминавшемся интервью, — что мои научно-фантастические романы столь пессимистичны. Хотя и постулирую некоторые тенденции развития, которые могут привести нас к чрезмерно опасным последствиям… Но сам я не верю, что дело зайдет так далеко. Это не предсказание, не пророчество — я просто ставлю вопросы, веду с читателем на равных своего рода интеллектуальную игру. Даже в ситуации полного распада — есть ли выход? Думаю, что он всегда есть».

Как не хотелось мне приводить изрядно затасканное сравнение со «светом в конце туннеля»! Но что поделаешь — вон и в заглавие статьи оно перекочевало — ранние произведения Герберта Франке вызывают в сознании именно этот образ. В его каталоге антиутопий обязательно присутствует — не надежда даже, а какой-то еле уловимый намек на нее. На мой вкус, слишком законспирированный — как будто автор всякий раз одергивает себя, пообещав человечеству благоприятный исход. Быть может, из-за боязни определенным образом «разоружить» читателя — поверит, понадеется и руки опустит? Не знаю… Но с другой стороны, и особой завороженности нарисованным триумфом Зла — а ею, как мне кажется, грешат и произведения трех «китов» современной антиутопии: Замятина, Хаксли, Оруэлла — в произведениях Герберта Франке я не обнаружил.

Пробежим взором по страницам этих новых «карт ада», как назвал научную фантастику известный английский писатель Кингсли Эмис.

Гедонистический, утопающий в праздности «рай сытых» в романе «Клетка для орхидей», несомненно, навеян идеями Олдоса Хаксли. Как и в «Дивном новом мире», рай оказывается таковым лишь на первый взгляд. Возложив все заботы насущные на автоматизированных слуг, цивилизация платит за «беспроблемность» существования бесчеловечностью, переходит в прямом и переносном смысле на существование растительное. («А они думают?» — «Зачем им думать — они счастливы». — «А они размножаются?» — «Зачем, если они бессмертны»…)

А в романе «Сеть мысли» Франке отдает дань Замятину и Оруэллу, рисуя мир-застенок, где строгой регламентации подлежат на только поступки, не только мысли, но и сфера подсознательного. Самый страшный криминал — обладать воображением, фантазией, видеть сны, совершать нелогичные поступки; за все это преступника ждет принудительная лоботомия…

«Стеклянная западня», как убедится читатель, — это модель ада милитаризованного, мир-казарма. При чтении романа припомнится, наверно, и философствующий идеолог-палач О'Брайен из великой книги Джорджа Оруэлла «1984». То же упоение правящей элиты властью, своего рода безумие, при котором удовлетворение приносят уже не страдания жертв, не вырванное под пыткой заверение в лояльности, а скорее наоборот — наблюдение за непрекращающимися попытками заключенных этого мира-тюрьмы вырваться на волю, которая, само собой разумеется, представляет собой лишь фантом, иллюзию… «Допустим, ты пробил головой стену. Но что ты будешь делать в соседней камере?» — мрачно шутил польский сатирик Станислав Ежи Лец; лучшего эпиграфа к роману Франке, как мне кажется, не сыскать.

А у тех читателей, кто хорошо знаком с американской научной фантастикой, это произведение вызовет понятные ассоциации с романом Роберта Хайнлайна «Воины звездного корабля», где проводится похожая мысль о казарме как высшей кузнице человеческого духа. Милитаристы у Франке эту мысль развивают долго и охотно. Хотя, впрочем, разве только у Франке? Только у Хайнлайна? Только в научной фантастике?..

«Башня из слоновой кости» — это своего рода сборная солянка из нескольких «частных» антиутопий, до того уже разрабатывавшихся в других романах Франке. Они причудливым образом (по-моему, даже несколько искусственно) перемешаны. Тут и механизированный рай-ад, и замятинско-оруэлловский тоталитарный мир «всеобщего равенства и братства» (в котором, однако, «некоторые животные равнее других»), и тихое, беспроблемно стагнирующее общество — без цели, без будущего… Что автор добавил нового к своим «картам ада», так это, как мне кажется, небольшое предвосхищение (обратите внимание на дату выхода книги) — леворадикальную, ультрареволюционную утопию, и в романе, и, как скоро убедились читатели Франке в Западной Европе, в жизни быстро сменившую ориентацию на утопию с приставкой «анти».

Как видим, не зря он заслужил титул «адского картографа». И чтение подряд нескольких крупных произведений писателя могло бы превратиться в затею попросту невозможную (без риска впасть в депрессию), если бы… Если бы автор, как я уже сказал, не забывал вовремя зажигать тот самый «свет». Правда, в самом-самом конце туннеля.

Экспедиция, прилетевшая на планету-застенок спустя века после описываемых событий, застает тоталитарную цивилизацию (интересно, можно ли ставить рядом эти два слова?) лежащей в развалинах, а человеческую мысль, фантазию — главных внутренних врагов насаждаемого против воли порядка — живыми (это финал «Сети мысли»). Из заключительных страниц романа «Клетка для орхидей» мы узнаем, что «растительная» цивилизация — к счастью, все-таки не наша, не земная; так что землянам дается шанс задуматься над своим собственным путем развития. И даже несколько напоминающее пресловутый рояль в кустах «Заметки издателя» в финале «Стеклянной западни» сообщит, хочу надеяться, читателю некоторый заряд оптимизма, как и открытый для споров и различных интерпретаций финал романа «Башня из слоновой кости».

А что потом? Ведь со времени выхода последнего из «ранних» романов немецкого писателя прошло ни много ни мало четверть века.

Герберт Франке продолжал активно работать все это время.

Однако я потому так пунктуально останавливаюсь на каждом из ранних романов, что их сюжетные схемы, их идеологический каркас еще не раз послужили Франке в последующие годы. Он словно пробовал их на прочность. Вновь и вновь возвращался к своим «частным» антиутопиям, еще раз перелистывая «карты ада», словно пытаясь с высоты новых знаний и опыта разглядеть какую-то помарку или неточность. Это как игра в калейдоскопе, причудливое разнообразие узоров которого тем более поразительно, что составлены они из все тех же немногочисленных осколков…

Раньше я уже говорил о завидном писательском упорстве — даже упрямстве Герберта Франке, всю жизнь практически создающего свой «главный» роман. Две книги 70-х годов — «Зона-нуль» (1970) и «Игрек минус» (1976) — на мой взгляд, самые удачные из многократно переписанных версий; после знакомства с ними все предыдущие предстают скорее рабочими эскизами.

Подробно говорить о романе «Игрек минус» мне нет нужды, советский читатель с ним знаком. Отмечу только, что и в этом произведении можно проследить определенное влияние великих предшественников-антиутопистов — на сей раз это, видимо, Олдос Хаксли. Изображенный Франке мир будущего построен из кирпича, обожженного еще великим английским писателем: обеспечивающая социальную гармонию иерархия каст — вот на чем покоится здание. (Только вот «биологический» репрессивный механизм Герберт Франке согласно новым веяниям заменяет на «информационный»…)

Это на первый взгляд совершенное общественное устройство по идее должно быть населено довольными гражданами (не будем говорить о счастье — его кое-кому может недоставать и в мире повального сытого довольства…). Между прочим, об этом — и рассказ Франке «Папа Джо», с которым вы познакомитесь. Однако, как помнит читатель, любая попытка — и эта не исключение — внедрить в живой общественный организм нивелирующий абсолют содержит в себе червоточину — отдельно взятого индивидуума. Уникальное и никогда до конца не программируемое, упрямое своеобразие человеческой личности.

Вот об эти-то личности и спотыкается всякий раз утопия. Созданный, быть может, с самыми благими намерениями, проект счастья для всех ввиду своей конечной конкретности какую-нибудь отдельную личность (которая не может быть «как все») да заденет, подавит…

Еще одна знакомая сюжетная линия перекочевала в «Игрек минус» из раннего романа «Сеть мысли». Оказывается, правящая прослойка, каста «игрек минус», вынужденная скрывать под рубищем изгоев истинную свою власть, не может функционировать при отсутствии самого «несовершенного» из всех человеческих качеств — без фантазии.

И в этой книге, финал которой трагичен, писатель не отступает от возложенной им на себя миссии «фонарщика»: в преддверии финала мы снова видим узкую полоску света вдали.

Зато роман «Зона-нуль» — лучшее, на мой взгляд, произведение Франке — вопреки этому принципу заканчивается на абсолютно беспросветной ноте.

В книге соединены, точнее сказать, выставлены друг против друга на идеологическом ристалище две полярные по форме антиутопии, из тех, к которым писатель уже обращался. Изнеженный мир занятых лишь наслаждениями «младенцев» уже встречался в «Клетке для орхидей», а жестко расписанный «от и до» мир-казарма — в «Стеклянной западне» (и частично — в «Сети мысли»). Возникшая на Земле ситуация — это результат опустошительной войны, после которой остатки (счастье, что не останки) двух противоборствовавших систем разделены, изолированы зоной сплошных разрушений, «зоной-нуль».

Герой, выросший в мире жестокого подавления личности, в обществе социально-активном и дисциплинированном, обнаруживает в заповедной зоне людей совсем иного типа. Их жизнь беспечна, похожа на безоблачный мир детства, ибо благосостояние этих новых слоев обеспечивают автоматы. Все время они проводят в бесконечных играх, наслаждаются эротикой, а также тратят время на занятия, напоминающие пародию на науку (отчего вспоминаются лапутяне Свифта)… Вырвавшись из этого сонного царства, герой возвращается к «своим» — и немедленно подвергается лоботомии. В его обществе сказочки о «праздном, сытом рае» совершенно ни к чему…

«Для меня — немца, — признавал Франке в уже упоминавшемся интервью, — это в значительной мере отражение реальной Стены между нашими мирами… В моем романе роль ее играет „ничейная земля“, какие-либо контакты с которой (даже радиосообщение!) строжайше запрещены. Идет время, и вот уже никто не в состоянии даже вообразить, что же в действительности происходит на „той“ стороне. Разумеется, я старался держаться подальше от прямых политических аналогий, но кто-то из читателей, несомненно, прочтет эту книгу как метафору нашего нынешнего разделения мира на „Восток“ и „Запад“.

Если следовать этой параллели дальше, то я рассказываю в романе о шоке, который постиг жителей „Востока“, когда в один прекрасный день они обнаружили, что никаких замков на границе больше нет и путь на „ту“ сторону свободен! Ждет же их „там“ — абсолютно непостижимый мир…»

Как уже было сказано, в этом произведении свет надежды в финале так и не зажигается. Но удивительнее всего то, что мрачную атмосферу нарисованной Франке картины двуликого ада развеяла жизнь!

…Я заканчивал эту статью в ноябре 1989 года — в те самые дни, когда известные события в Германской Демократической Республике открыли новую страницу истории двух немецких государств. Представьте себе, что чувствовал я, выстукивая на пишущей машинке только что приведенную цитату и кося глазом на экран телевизора. А там как раз творилось чудо материализации того, о чем в 1977 году с едва скрытой надеждой говорил в своем интервью Герберт Франке! Толпы жителей Берлина запрудили площадь у Бранденбургских ворот, вблизи контрольно-пропускного пункта, чтобы воочию убедиться: Стена начала давать трещину…

Если бы научная фантастика не баловала нас, своих поклонников, время от времени этим редким чудом — свершившимся пророчеством, — разве любили бы мы ее столь беззаветно!

Десятилетие 1980-х прошло для Герберта Франке в мучительных поисках. Новые романы все также регулярно поступали к читателю — «Сириус-Транзитный» (1979), «Смерть бессмертного» (1982), «Трасплутон» (1982), «Холод Вселенной» (1984), «Конец времени» (1985)… Книг, как видим, предостаточно — чего не скажешь, о новых идеях, сюжетных находках. Писателя, как мне показалось, самого тяготили эти многочисленные «самоповторы», отчего он неоднократно пробовал как-то разнообразить форму (например, ввел элементы кинематографического «монтажа» в романе «Сириус-Транзитный», с которым читатель познакомится).

Но все-таки ощущение если не кризиса, то какой-то — хотелось бы верить, что временной, — «пробуксовки» в творчестве Франке меня не покидает все это последнее десятилетие.

Причем дело не в литературном уровне — он-то как раз совершенствуется от книги к книге (читатель, надеюсь, убедится в этом на примере романа «Холод Вселенной»). Как все немцы, прилежный и педантичный, Франке постоянно учится и шлифует то, что наработал ранее; если читать его произведения в хронологическом порядке, творческий рост налицо. Но… как уже было сказано, сильная сторона его творчества — не «литература», а «идеи». Они же словно попали в какую-то гравитационную ловушку: постоянно вращаются вокруг одного и того же, не в силах вырваться на новый простор.

…И все-таки досадно было бы заканчивать эту статью, не обнаружив света в конце туннеля применительно к творчеству самого героя очерка! К счастью, свет забрезжил.

В 1988 году издательство «Зуркамп» выпустило новый роман Герберта Франке — «Звезда Иова». В нем снова описано общество, напоминающее то, что было изображено в деталях в книге «Игрек минус». Но Франке вводит новый мотив: в антиутопии зреет мечта об… утопии! О далекой планете в системе неведомой звезды, где найдут приют беглецы-«диссиденты». Их возглавляет революционер и бунтарь против порядка Иов (думается, прозрачный намек на знаменитого библейского пророка, посмевшего жаловаться самому Всевышнему, неслучаен). Он один знает, где эта звезда. И с течением времени вера в светлое будущее уже не требует доказательств: в конце концов беглецы исполняют свой дерзкий план и улетают. Но куда? Есть ли такая звезда во Вселенной — или некогда условное название плана побега, «Звезда Иова», трансформировалось в умах, обретя смысл цели, земли обетованной? Автор оставляет вопросы без ответа.

Но интереснее другое. «Контрразведчик», долгое время ловивший бунтаря Иова, в финале его находит. Однако… что-то изменилось и в страже порядка. Все глубже погружаясь в планы «диссидентов», в их мечту о далеком зазвёздном будущем справедливости и расцвета человеческой личности, представитель правящей элиты все более этими мыслями заражался: И если проблема очередной утопии там, у звезд, то будущее вполне конкретной антиутопии здесь, на Земле, тоже внушает вполне понятные сомнения.

Так что же… Сказал наконец немецкий писатель Герберт Франке все, что столь долго и мучительно вынашивал? Открыл ли для себя самого источник света, который хоть и слаб, почти призрачен, но все же дает возможность человеку пройти весь путь по туннелю, который и есть жизнь? Посмотрим, почитаем его новые книги.

Вл. Гаков

1989