Обращаясь мыслями к облику современного Парижа, непременно вспомнишь и Эйфелеву башню: ее изображение словно подменило собой древний герб великого города — с кораблем, бегущим по волнам. Железные лари букинистов у парапетов Сены — тоже общеизвестная примета Парижа, своего рода туристическая достопримечательность. Упоминание о книжных ларях на парижской набережной стало общим местом, почти банальностью. Но если вглядишься повнимательней в содержимое этих ларей, то, среди стопок случайных книг, предназначенных для случайных покупателей, порою обнаружишь редкое издание, уникальную гравюру, любопытную старую рукопись. Как банальная популярность Эйфелевой башни не мешает ей быть своеобразным символом Парижа новых времен, так и банальная популярность букинистических ларей на набережной Сены не мешает им быть неким символом вековой духовной культуры Парижа, да и всей Франции.

Набережная Сены — это родные места Анатоля Франса. Еще безвестным отроком любил он здесь бродить, выискивая какую-нибудь книжку, доступную ему при его скромных средствах. Любил он здесь бродить и на старости лет, гонимый неутолимою жаждой пополнить отце какой-нибудь редкостью свои богатые собрания и встречаемый почтительными поклонами букинистов. Но парижские набережные были родными местами для Франса и в прямом, буквальном смысле — тут он родился (в 1844 г.), тут провел свое детство и молодость.

Родился будущий писатель в семье скромного книготорговца, державшего свою лавку на набережной Малакэ. Отец Франса, Франсуа-Ноэль Тибо (в повседневном обиходе — просто Франс, откуда и псевдоним его сына), в молодости даже как следует не знал грамоте. Он вырос в многодетной семье анжуйского сапожника, работал батраком на ферме. Однако, способный самоучка, он приобрел некоторые познания, полюбил книги и, в конце концов, основал в Париже небольшую книжную лавку. Вот в квартирке за этой лавкой, а большею частью в самой лавке, среди старых и новых книг, и подрастал Жак-Анатоль Тибо — впоследствии Анатоль Франс.

Книжная лавка Франса-отца пользовалась немалой популярностью среди парижских писателей. Там бывали братья Гонкуры, известные литературные критики Поль де Сен-Виктор и Жюль Жанен, поэты-парнасцы, многие другие. Братья Гонкуры не раз упоминают в своем «Дневнике» книжную лавку на набережной Сены, с чувством симпатии говорят о се владельце, а еще больше — о той атмосфере, которая ее отличала, как своего рода литературный клуб. Так, 1 января 1867 года они пишут: «Франс был последним книгопродавцем со стульями, его лавка была последней, где между делом можно было приятно провести время. Теперь книги покупаются стоя. Спрашиваешь книгу, тебе говорят цену, — и все. Вот до чего эта всепожирающая активность современной торговли довела продажу книги, прежде связанную с фланированием, ротозейством, бесконечным перелистыванием и дружеской беседой».

Книгопродавец Франс придерживался реакционных взглядов и хотел, по-видимому, в том же духе воспитать своего сына. Но мальчика воспитывал не отец и не коллеж Станислава, где он учился, — его воспитывала отцовская книжная лавка. Именно здесь Анатоль Франс начал свое приобщение к передовой культуре прошлого, продлившееся у него до старости лет. Рано пробудился у него и интерес к историческому документу, к старинной рукописи, к памятникам и предметам искусства разных эпох. Работа молодого Франса в издательстве Лемерра, где он был постоянным рецензентом рукописей и автором предисловий к выпускаемым книгам, а затем^- сотрудничество в газете «Тан» в качестве критика еще больше расширили и укрепили его литературные и исторические интересы.

Франс — художник слова — по справедливости мог себя считать наследником гуманистической культуры старой Франции. Причудливая сатиричность Франсуа Рабле, гармоническая ясность мысли и языка Расина, интеллектуальная смелость Вольтера и Руссо — все это вошло в его плоть и кровь. Но многочисленные и разнообразные литературные традиции не только не заглушили в нем творческой индивидуальности, но, напротив, еще способствовали ее выявлению. Только вопреки очевидности можно было бы отрицать, что Анатоль Франс, никогда не стремившийся оригинальничать, — одна из самых оригинальных фигур во французской литературе конца XIX — начала XX века, столь богатой разнообразными дарованиями.

Приверженность литературным традициям и просвещенный интерес к истории не заглушили во Франсе острого чувства современности, напротив — только усилили его, и это чувство современности, все более конкретное и настойчивое, оказало могучее воздействие и на характер его гуманизма.

Сам Франс как бы сознавал себя полномочным представителем гуманистической культуры, гуманистических ценностей и убеждений перед лицом империалистической Франции. Недаром главные, излюбленные автором, персонажи его произведений — член Института Бонар, ученейший бродяга-аббат Жером Куаньяр, профессор Бержере и многие другие — все это различные человеческие варианты ученого-гуманиста, носителя высоких ценностей передовой мысли.

О том, до какой степени сам Франс сознавал себя наследником гуманистических традиций, свидетельствуют и так называемые «художественные автобиографии» писателя («Книга моего друга», 1885; «Пьер Нозьер», 1899; «Жизнь в цвету», 1922). Воспроизводя здесь многие подробности подлинной жизни, Франс, однако, решительно сместил весь житейский план своего собственного детства в повествовании о маленьком Пьере. Повседневная обстановка семейства Франсуа Тибо нашла лишь слабое отражение в этих книгах, и, самое главное, отец Пьера, доктор Нозьер, кабинетный мечтатель, высокообразован шли мыслитель, с грустью наблюдающий жизненную борьбу и все же несвободный от некоторого интеллектуального гурманства, весьма мало напоминает полуобразованного отца маленького Анатоля. Перед нами — творимая писателем легенда о самом себе, о своем происхождении.

В этом же отношении характерно и одно обстоятельство, связанное с творческой историей книги Франса «На белом камне». Хранящаяся в парижской Национальной библиотеке рукопись этого произведения неоспоримо свидетельствует о том, что один из главных его персонажей, Николь Ланжелье, в уста которого Франс вложил много своих заветных мыслей, первоначально носил имя самого писателя, так что, восстановив исходный текст рукописи, можно, например, прочитать: «Анатоль Франс, отпрыск старинного рода Ланжелье, парижских книгопечатников и гуманистов». И здесь, как в книгах о маленьком Пьере, — даже еще более наглядно, — сказывается стремление Франса создать для себя вымышленные семейные связи. Однако в подобных вымыслах Франса скрыта большая внутренняя правда: сознавая себя наследником великих гуманистов и просветителей старой Франции, писатель при помощи этой ложной генеалогии поэтически закрепляет свою нерасторжимую связь с мыслителями и художниками Ренессанса и Просвещения, — связь поистине кровную, хотя и не в буквальном смысле.

Идейный потомок гуманистов и просветителей, Франс не сразу, впрочем, находит свою литературную тему, свой художественный язык, свою писательскую дорогу в условиях Третьей республики. Его первые стихотворные опыты, собранные в книге «Золотые поэмы» (1873), носят несомненные следы парнасских настроений, парнасского стиля. Все очень еще спокойно в мире молодого поэта. Здесь отражены материалистические взгляды Франса, его религиозный скептицизм, обще-гуманистические настроения, но боевой дух будущего великого сатирика еще никак не ощутим: искусством иронии Франс-поэт еще не владеет. Иронии нет и в его драматической поэме «Коринфская свадьба» (1876), где Франс прибегает к пафосу лирического убеждения, а не к сатирической дискредитации. Однако поэма принципиально отличается от предшествующей книги стихов всей идейной устремленностью. Недаром, прочтя поэму, Жорж Санд в письме к начинающему поэту отмечает ее злободневную направленность против «величайшей доктрины смерти» — имея в виду идеологию католической реакции, наступившей вскоре же после разгрома Коммуны 1871 года. Антихристианскую направленность почувствовал у Франса в эти годы и Поль Бурже. Он говорит о ней в сонете «Боги» (с подзаголовком — «К Анатолю Франсу»), но, в противоположность Ж. Санд, полемизирует с Франсом:

Сонет П. Бурже прекрасно подтверждает воинствующее начало, присущее атеизму молодого Франса.

Об идейных позициях и политических настроениях Франса в середине 70-х годов дает возможность судить и запись, сделанная в «Дневнике» Эдмоном Гонкуром 27 ноября 1875 года по. поводу помещенной в газете «Тан» статьи Франса «Современные романисты Э. и Ж. Гонкур». Обиженный этой статьею, Эдмон Гонкур пишет о Франсе: «Меня уверяют, что он просто поступил в соответствии со своей натурой, со своим темпераментом республиканца-иезуита и хотел выслужиться перед своей партией расправой с нами во имя передовых литературных доктрин и революционных принципов».

Отмечаемые Эдмоном Гонкуром «революционные принципы» Франса, преодолевая его консервативные предрассудки и некоторую парнасскую ограниченность, в полную меру, и то лишь постепенно, раскрылись в его реалистической прозе, где главнейшее место заняла сатира. Именно в прозе с необычайным блеском проявились все творческие возможности Франса.

Если не считать его юношеского, еще незрелого романа «Желания Жана Сервьена» (1872), то начало деятельности Франса-прозаика следует отнести к 1879 году, когда вышли под одной обложкой две его небольшие повести — «Иокаста» и «Тощий кот». Здесь уже наметились многие характерные черты франсовской прозы — необычайно сильная, даже для французской литературы, интеллектуальная обаятельность, второстепенное место, отводимое фабуле, пристрастие автора к изображению чудаковатых ученых, к столкновению их книжного мира с практической жизнью, реминисценции далеких исторических эпох, глубоко органическое чувство культурных традиций, непримиримая, язвительная ненависть ко всяческим видам фанатизма, ханжества и мракобесия, смелость и почти педантичная точность иронического анализа изображаемого мира, в сочетании с неистребимой любовью к жизни и с убежденным признанием прав человека на счастье.

Все эти особенности, ощутимые уже в повестях «Иокаста» и «Тощий кот», с еще большей четкостью обнаружились в «Преступлении Сильвестра Бонара» (1881). Эта книга тридцати-семилетнего писателя и должна, по существу, считаться подлинным началом творческого пути Франса как зрелого, неповторимо оригинального художника. Она привлекла внимание публики и литературной критики новизной изображенного в ней материала, своим особым миром, непохожим на мир других французских романов того времени, своей особой творческой манерой. Современниками Франса были Гюго и Золя, Мопассан и братья Гонкуры, Флобер и Л. Доде. Все они, за исключением В. Гюго, были по природе своей реалистами, с большей или меньшей примесью натурализма, каждый из них вносил в реалистическое изображение жизни свой дух, свою тематику, свой стиль, каждый из них отличался от своих собратий по реализму, — но насколько же резче отличался от них всех автор «Сильвестра Бонара»! (Только, пожалуй, Флобер в своей незаконченной, посмертно изданной книге «Бувар и Пекюше» сближается с франсовским реализмом в жанровом и, в частности, композиционном отношении.)

Признавая новизну и свежесть материала, внесенного «Сильвестром Бонаром» во французскую художественную прозу, критика почти единодушно отмечала в 80-е годы, да и значительно позже, какую-то якобы недовершенность его формы — слабость его фабульного построения. И. Тэн в письме к Франсу благодарит его за книгу, — очевидно, преподнесенную автором, — дает ей очень высокую оценку, но вместе с тем замечает: «Единственное возражение — то, что две ее части (…) плохо скреплены одна с другой». Жюль Леметр, не вдаваясь в объяснения, говорит о первой и второй частях книги как о двух самостоятельных маленьких романах.

Да, действительно, перед нами две разные фабулы, но, если рассматривать «Преступление Сильвестра Бонара» только с этой стороны, то упустишь весь основной замысел этого оригинального произведения, упустишь и всю его оригинальность. Первая часть книги превратится в традиционный «рождественский рассказ». Ведь здесь есть и семейство бедняков, страдающих от стужи в сочельник (начало записок Бонара помечено 24 декабря), и состоятельный добрый человек, который, в своем благополучии, среди тепла и уюта удобной и чистой квартиры, узнаёт о страданиях бедняков и приходит им на помощь. Да и сама помощь — тоже в «рождественском» стиле: Бонар через дворника посылает бедствующим Кокозам не деньги, а вязанку дров, причем передает распоряжение своему посланцу: «И особливо пусть не забудет положить в вязанку большое полено — настоящее рождественское полено». Наглядным воспоминанием об этом полене — традиционном символе французских рождественских праздников — служит и футляр рукописи, преподнесенной Бонару. «Рождественский» смысл, таким образом, следует видеть и в самом заглавии — «Полено». По существу, в духе всех этих святочных мотивов и то, что Бонар получает в подарок «Златую легенду» накануне своих именин, — то есть дня св. Сильвестра, а этот день приходится на 31 декабря и связан у французов со встречей Нового года, — как видим, даже имя Бонара подчеркивает традиционную фабулу. Может быть, в связи с этим и опубликовано было впервые «Преступление Сильвестра Бонара» в двухнедельнике «Нувель ревю» с 1 декабря 1880 года по 1 января 1881 года (многие французские журналы того времени охотно предоставляли в декабре свои страницы святочной тематике).

Вторая часть «Сильвестра Бонара» — «Жанна Александр» — со святочной фабулой первой части никак не связана, — лишь в одном месте здесь Сильвестр Бонар называет себя дедом Морозом, но только для того, чтобы подчеркнуть свою старость. Однако и здесь фабула сводится к сентиментальному приключению доброго старика, спасающего от злых людей беззащитную сиротку. И ситуация, в которую попадает сиротка, и бездушные нравы пансиона для девиц, и отвратительно гротескный облик его содержательницы, и счастливый конец повествования — все это, если не выходить за пределы фабулы, позволяло бы видеть в Анатоле Франсе подражателя Ч. Диккенса, а Сильвестр Бонар мог бы рассматриваться как французский собрат мистера Пиквика, такой же смешной и вместе с тем трогательно благородный, такой же мягкий — и способный вознегодовать при встрече с несправедливостью, коварством, злом, такой же наивный, часто беспомощный в практических вопросах, как Пиквик, столь же нуждающийся в опеке своей ворчливой домоправительницы Терезы, как Пиквик нуждался в почтительном покровительстве своего насмешливого слуги — Сэма Уэллера.

Но здесь-то и кончается сходство. Диккенс щедро наделил своего героя тем, что можно было бы назвать умом сердца, Франс же сделал Сильвестра Бонара обладателем высокоразвитого интеллекта и большой культуры, его природная доброта питается живительным настоем гуманистической философии. Критика отмечала связь между «Записками Пиквикского клуба» и «Дон Кихотом» (любимой книгой Диккенса еще с юности). Связь эту усматривали и в композиции «Записок», и, главное, в их основном персонаже. Но если мистер Пиквик унаследовал от Дои Кихота любвеобильное сердце и наивность практического поведения, то Сильвестр Бонар унаследовал и высокий идейный мир Дон Кихота (признавая все же и необходимость кое-каких практических, санчо-пансовских поправок в этом идейном мире). Словно желая подчеркнуть такое дон-кихотовское начало в своем герое, автор снабдил его, для прогулок по набережным Сены, тростью с резным изображением Дон Кихота в обществе его оруженосца. Мало того, Франс вложил в уста своего героя знаменательные слова в похвалу величию мысли Дон Кихота и жизнелюбию Санчо Пансы.

По выходе книги многие из читателей сочли Сильвестра Бонара автобиографическим персонажем (такая тенденция чувствуется иногда и сейчас). Эта трактовка, если говорить об автобиографичности в прямом смысле слова, имеет мало оснований. Тридцатисемилетний Анатоль Франс, создатель Сильвестра Бонара, своими манерами, всем своим житейским обликом, повседневным обиходом очень мало походил на своего престарелого героя. Можно сослаться, например, на впечатление Марселя Пруста, вынесенное из первой встречи с Франсом, когда Пруст был совершенно разочарован несоответствием между представлением

о писателе, возникавшим при чтении его книг, и его действительным обликом, — некрасивого человека с улиткообразным носом, с гнусавым голосом и монотонной речью. Упорство прямолинейной автобиографической трактовки Сильвестра Бонара и одноприродных с ним франсовских персонажей более позднего времени объясняется тем, что писатель передоверял им многие свои идеи и размышления. Только в этом, более широком смысле подобным персонажам можно приписать, в известной мере, автобиографичность.

С такой, можно сказать — внутренней, автобиографичностью Сильвестра Бонара и связан вопрос о единстве книги при фабульной несвязанности двух ее частей между собою. Их связывает не фабула, а внутренний сюжет и, прежде всего, личность основного персонажа, дорогой для него мир гуманистической мысли.

Люди мысли, ученые, знатоки истории, ценители литературы и искусства встречались и до «Сильвестра Бонара» в произведениях французских писателей. Даже кое в чем предвосхищалась там и франсовская манера подобных изображений, бытовые и психологические черты этих персонажей, их житейская наивность и т. п. Наиболее близки к франсовским некоторые образы в новеллах П. Мериме: например, ученый исследователь памятников старины в «Венере Илльской» или составитель жмудского словаря в «Локисе». Но все это — персонажи второго плана. Они — только рассказчики, свидетели происходящих событий, отчасти их комментаторы. На первый план выдвигаются сами события и непосредственно в них участвующие лица — то есть именно действующие лица. Бонар же — в центре художественного внимания писателя, с ним, Бонаром, с его размышлениями, оценками, поступками, прежде всего соотносится и основной замысел книги, и ее композиция.

Сильвестр Бонар — чудак и сумасброд, но его пренебрежение к требованиям практического смысла придает независимость и остроту его суждениям о жизненной практике (а это была жизненная практика Третьей республики, к 80-м годам уже достаточно обнаружившей свои язвы). На противоречия жизни Бонар откликается по-своему. Он не борец и не обличитель социальной неправды, но он и не примиряется с нею. Выражением этой непримиримости служат многочисленные парадоксы Бонара, переливающиеся всеми оттенками иронии.

Сильвестр Бонар сам признается в своем пристрастии к парадоксам, когда, вспоминая подслушанный им случайно разговор двух студентов в Люксембургском саду, отмечает в своих записках: «Поднявшись до умозрительных высот, они играли словами и говорили глупости, свойственные умным людям, иными словами — глупости ужасные. Нет нужды добавлять, что они изрекали самые чудовищные парадоксы. И в добрый час! Не люблю молодых людей чрезмерно рассудительных».

К «чудовищным парадоксам» постоянно прибегает и сам Бонар. Он это делает каждый раз, когда сталкивается с несправедливостью, ханжеством, бесчеловечностью, умственной ограниченностью, мещанским самодовольством — со всем тем, что оскорбляет его гуманистические убеждения и вкусы. Парадокс, объединяющий в себе игру слов и игру мысли, извлекающий художественные ценности из самой своей интеллектуальной природы, прекрасно согласуется и с общим характером книги о Бонаре, насыщенной, как это характерно и для последующих книг Франса, размышлениями и рассуждениями, философскими, филологическими и историческими замечаниями, диалогами на отвлеченные, казалось бы, темы, многочисленными обобщающими сентенциями.

Когда пройдоха-нотариус, защищая мертвенную, схоластически-ханжескую педагогику тупоумной воспитательницы, безапелляционно провозглашает, что «нельзя учиться, забавляясь», — Бонар отвечает ему неожиданным суждением: «Учиться можно, только забавляясь», — и за этим парадоксом ощущается весь его гуманистический мир, в котором знание — источник радости для человека, проявление победоносной силы жизни.

Ироническая критика действительности, осуществляемая Бонаром в виде парадоксов, еще мало связана с большими социальными вопросами тогдашней современности, еще мало касается ее основных социальных устоев. Наибольшей широты социального обобщения достигает эта критика в самом замысле книги. Ведь даже ее заглавие — «Преступление Сильвестра Бонара» — расшифровывается как обличительный парадокс. Преступление старого ученого, человека чистой души, заключается в том, что, защищая законные права Жанны на счастье и свободу, он похищает ее из пансиона и тем самым нарушает закон гражданского кодекса, строго карающий за похищение несовершеннолетних. В этом жизненном парадоксе отражены уже не частные противоречия, поставляемые буржуазной действительностью, а одно из основных — противоречие между официальной законностью и наизаконнейшими правами человека. Бонар вступился за эти права — и еле избегнул скамьи подсудимых. К концу книги он ушел от подобных коллизий на покой, он даже изменил свою научную специальность, увлекшись жизнью цветов п пчел, найдя в этом и философское обоснование своего неиссякаемого оптимизма.

Анатоль Франс, столкнувший гуманистическую мысль с социальною практикой, не мог удовлетвориться таким идиллическим покоем. Его первый роман был только началом социально-разоблачительной работы.

«Преступление Сильвестра Бонара» открывает собою целый этап франсовского творчества, отмеченный такими книгами, как «Тайс» (1890), «Харчевня королевы Гусиные лапы» (1893) и «Суждения господина Жерома Куаньяра» (1893), «Красная лилия» (1894), «Сад Эпикура» (1894), множеством новелл, объединенных в сборники «Валтасар» (1889) и «Перламутровый футляр» (1892), «автобиографической» «Книгой моего друга», а также четырьмя томами «Литературной жизни» (1888–1892), где были собраны критические статьи Франса с 1886 по 1891 год. На этом этапе многое, по сравнению с «Сильвестром Бонаром», было углублено и конкретизировано в сатирической критике социальной действительности и в утверждении гуманистических идей. Жером Куаньяр, главный персонаж «Харчевни» и «Суждений», испытывает не два лишь приключения, как было с Сильвестром Бонаром, но множество их, что неизбежно при его авантюризме и бродяжнической жизни. Это дает возможность Франсу развернуть перед умными глазами своего единомышленника аббата всю картину социального неблагополучия, характерного для Третьей республики: хотя действие здесь перенесено в королевскую Францию XVIII века, но Франс откликается на самые злободневные темы своего времени. В этом разоблачительном обзоре легко улавливается отклик ка социальную практику Третьей республики — с колониальными экспедициями Ферри, с тактикой укрывательства, проявленной судом в «деле о Панаме», когда облеченные государственной властью спекулянты, казнокрады и взяточники были обелены и оправданы.

В этих произведениях 80-х и начала 90-х годов более широко и разнообразно проявился испытующий скептицизм Франса, более наглядно выразилось н присущее ему чувство истории, многоцветно засверкала его ирония. В эти же годы более твердо установился и жанр франсовского философского романа, намеченный уже в «Преступлении Сильвестра Бонара». Жанр этот продолжал традиции философской повести Вольтера, с ее авантюрной фабулой, поставляющей материал для суда над действительностью с точки зрения логики и принципиальных убеждений автора. Однако философский роман Франса существенно отличался вместе с тем от вольтеровской повести меньшей жесткостью своей логической основы, реалистической пластичностью испытуемого материала жизни, психологическими обертонами испытующей мысли.

Прозаическое творчество Франса на своем первом этапе противопоставляло социальной неправде, в сущности, только гуманистические идеи и идеалы. Хотя такому, несколько отвлеченному, рассмотрению жизненной неправды острая ирония Франса и придавала воинствующий, порою — резко памфлетный (как в книгах о Куаньяре) характер, — все же идеи и идеалы излюбленных персонажей Франса противопоставлялись действительности как бы со стороны, из некоего прекрасного далека.

«Современная история» знаменует собою существенный перелом и в характере социальной критики Франса, и в характере его гуманистических идей. Четыре тома этого произведения — «Под городскими вязами» (1897), «Ивовый манекен» (1897), «Аметистовый перстень» (1899) н «Господин Бержере в Париже» (1901) — складываются в обширную энциклопедию всех пороков буржуазного общества, с такою циниченской выразительностью заявлявших о себе во Франции конца XIX века. Если даже в книгах о Куаньяре наблюдения франсовского героя над жизнью высказывались по поводу пускай многочисленных, но все же довольно разрозненных эпизодов французской жизни, то профессор Бержере делается в своем городе сначала свидетелем яростной борьбы за епископский престол, выходящей далеко за пределы чисто церковных интересов и втянувшей в себя все силы реакции, а затем, особенно по приезде в Париж, попадает в самую гущу событий, связанных с «делом Дрейфуса» и всколыхнувших всю Францию 90-х годов. «Современная история», по сравнению с предшествующими книгами Франса, обогатилась множеством разнообразных человеческих типов — их в этой тетралогии наберется около полусотни, притом со многими из них Бержере встречается не случайно, а постоянно, самое же главное — эти образы живут более самостоятельной жизнью, чем в прежних книгах Франса.

Меняется здесь и привычный франсовский стиль. Ирония по-прежнему составляет его главную особенность, но сама ирония приобретает новые черты. Негодующий сарказм, обнаженная злободневность, острота и целеустремленность памфлета, злой гротеск, резкая, плакатно-наглядная пародия — вот эти новые черты.

Важные изменения претерпел и излюбленный франсовский герой — гуманист. Не утратив родства с Сильвестром Бонаром и Жеромом Куаньяром, столь же преданный идеям Ренессанса и Просвещения, такой же защитник человечности и враг всяческого мракобесия, профессор Бержере куда более решительно восстает против мрачных сил своей современности, — недаром в последнем томе тетралогии он, любитель книжной премудрости и комментатор античных авторов, выступает в газетах с публицистическими статьями, где возмущенно комментирует «дело Дропфуса», как показатель глубокого нравственного и политического падения Третьей республики. Для борьбы с извращенным социальным строем уже мало было того обще гуманистического идеала, каким довольствовался, например, Бонар, — и для профессора Бержере гуманистический идеал конкретизировался как идеал социалистический. Конкретизировался, правда, не до конца: социализм Бержере — это преимущественно мечта о будущем, притом довольно туманная. Однако очень существенно само обращение героя «Современной истории» к социализму. В этом отношении образ Бержере вполне автобиографичен, — статьи А. Франса в газетах 90-х годов с несомненностью свидетельствуют о пробудившихся в нем социалистических симпатиях.

Новый этап франсовского творчества, открывающийся «Современной историей», ознаменован выходом в свет таких его произведений, как «На белом камне», «Кренкебиль», «Остров пингвинов», «Боги жаждут», «Восстание ангелов» и др.

В книге «На белом камне» (1905) центральное место занимает новелла «Вратами из рога или вратами из слоновой кости», приписанная автором некоему Ипполиту Дюфрену и создающая картину социалистического будущего. Эта картина в основном воплощает то представление о социализме, какое несколькими годами раньше усвоил себе Бержере. В возможности социалистического будущего Дюфрен далеко не уверен. Свидетельством служит само заглавие новеллы: согласно греческой мифологии, сновидения, летящие к человеку через врата из рога, — пророческие, а через врата из слоновой кости — ложные. Знаменательно и то, что в книге «На белом камне» новелле Дюфрена предшествует новелла «Галлион», вложенная в уста Ланжелье, — именно по поводу «Галлпопа» Франс говорил, по свидетельству Н. Сегюра: «Что мне кажется удачным, это вывод рассказа, заключающийся в том, что никому не дано предвидеть будущее».

Вместе с тем после «Современной истории» мысль о социализме все настойчивее вставала в сознании Франса — скептика, возжаждавшего социальной правды. Франс близок был в этот период с Жоресом и другими французскими социалистами. Он обращался к проблемам социализма в своих публицистических статьях, объединенных в двух книгах «Социальных суждений» (1902) и в книге «К лучшим временам» (1906).

Выросшие из гневного отрицания капиталистического строя, социалистические симпатии Франса, в свою очередь, укрепили его во враждебном отношении к капитализму, еще обострили в нем зоркость сатирика.

Зоркость и непримиримость сатирика поддерживались в нем и присущим ему издавна демократизмом, еще углубившимся в этот период. Если в «Литературной жизни» (1888–1892) Франс не раз высказывал уважение и любовь к своему народу, восхищался народным творчеством, то в «Жизни Жанны д’Арк» (1908) он преклоняется перед народным героизмом. Защита прав человека, которую Франс, вместе со своими излюбленными персонажами, всегда считал долгом каждого гуманиста, теперь приобретает характер борьбы против бесправия бедняка («Кренкебиль», 1903).

«Остров пингвинов» (1908) — это подлинный триумф франсовской сатиры. Писатель отважно атакует здесь моральное и политическое разложение, бесчеловечность, скудоумное ханжество в сочетании с наглым цинизмом, расистский и националистический дух, подменивший любовь к своему народу, атакует безудержный колониализм и многие другие отвратительные черты капиталистического строя, и делает это гораздо решительнее, чем раньше.

Не ограничиваясь современностью, Франс устремляет свое внимание к самым основам эксплуататорского строя, к его историческим истокам. Меньше, чем где-либо раньше в творчестве Франса, обращение к истории служит для него отдыхом от современности. В предисловии к «Острову пингвинов» писатель, якобы от лица Жако Философа, сам говорит о неразрывном единстве исторической и злободневной тематики этой книги.

Роман Франса осуществляет снятие всяких прикрас с истории и современности. По-прежнему Франс неистощим здесь в искусстве разоблачительной иронии. Она играет в «Острове пингвинов» всеми своими алмазными гранями. К подтачивающей иронии Вольтера присоединяется сокрушительная ирония Рабле. Вольтеровский язвительный смешок не раз сменяется раблезианским раскатистым хохотом. Рабле был для Франса самым любимым писателем французского Возрождения. Автору «Гаргантюа и Пантагрюэля» посвящена статья 1889 года, вошедшая затем в «Литературную жизнь», ему посвящен и целый цикл лекций, прочитанных Франсом в Буэнос-Айресе в 1909 году. В своем художественном творчестве Франс еще до «Острова пингвинов» нередко отдавал дань сатирической традиции Рабле; особенно чувствуется это во вставном рассказе «Современной истории» — «О трублионах, объявившихся в государстве», — рассказ якобы выписан профессором Бержере из книжки, опубликованной в 1538 году (напомним, что эта дата почти совпадает с выходом в свет двух первых книг «Гаргантюа и Пантагрюэля»).

Буффонная фантастика Рабле, его изобретательные издевательства над самыми, казалось бы, неприкосновенными понятиями, незыблемыми установлениями, его великолепное озорство при создании образов и ситуаций — все это нашло отражение во франсовском «Острове пингвинов», и уже не в отдельных эпизодах и некоторых особенностях стиля, а в основном замысле и во всей художественной природе книги.

Главные темы «Острова пингвинов» определяются уже в Предисловии, где Франс дает сжатую, как кулак, злую пародию на официальных историков. На последующих страницах Франс и подвергает безжалостной проверке весь набор их реакционных идей. Возникновение собственности, общественного порядка, сословий, религиозных легенд, войн изображается в «Острове пингвинов» так, что меткая насмешка сатирика рикошетом попадает в самые устои современного ему капиталистического общества.

Отвергнув собственнический строй своего времени и проникая в самую его суть, Франс сбрасывает с собственности все ее фарисейские покровы, изготовленные идеологами буржуазии, и изображает ее как добычу хищников, как результат самого наглого насилия. Наблюдая, как разъяренный человек кромсает зубами нос другого человека, кроткий старец Маэль в простоте душевной не может понять, в чем смысл подобных жестоких схваток, — и на помощь недоумению Маэля приходит его прозорливый спутник, объясняя, что в этой дикой борьбе закладываются основы собственности, а значит, и основы будущего общества и будущей государственности. В такого рода сценах франсовские парадоксы, воплощаясь в реальные образы, еще удваивают свою язвительную силу.

Так же наглядно франсовская ирония проявляет себя и по отношению к религии и церкви. Анти-христианская тема проходит через все творчество Франса, начиная с «Коринфской свадьбы». В романе «Тайс» она занимает центральное место. Не однажды она возникает и в новеллах Франса. Однако нигде еще атеистические и антицерковные убеждения Франса не выражались при помощи такого жгучего сарказма, как в «Острове пингвинов». Само возникновение пингвинского общества изображается как результат смехотворной ошибки святого Маэля из-за его старческой подслеповатости. По этому поводу Франс инсценирует ученую дискуссию на небесах, в которой принимают участие отцы церкви, учители христианской веры, святые подвижники и сам господь бог. В темпераментной аргументации спорщиков Франс сталкивает между собою различные догматы христианства, демонстрируя их полную логическую несогласованность и абсурдность. Пародией на религиозную казуистику является решение, принятое в конце концов участниками дискуссии: так как пингвины крещены и, в качестве христиан, должны заботиться о спасении души, а между тем, в качестве птиц, душою не обладают, то необходимо устранить это противоречие, наделив их душою и превратив в людей.

В истории Орброзы, многочтимой пингвинской святой, культ которой возник из сочетания корыстного обмана и дремучего невежества, Франс дал еще больше простора своему антирелигиозному пафосу, чем в сценах небесного диспута. Здесь писатель восходит к истокам религиозных легенд. Когда Орброза, лежа в объятиях своего возлюбленного, прислушивается к словам глашатая о том, что страшного дракона, пожирателя пингвинов, может победить лишь невинная дева, тогда эта распутница решает объявить себя призванной на святой подвиг и при соучастии своего любовника, разбойничавшего в обличии дракона, разыгрывает перед толпой, запуганной драконьим маскарадом, инсценировку религиозного чуда.

Не только сама религиозная идея и догматы христианства, но и культ святых, легенды о чудесах подвергаются в «Острове пингвинов» гротескно-ироническому вышучиванию. Религия как орудие политической реакции, католическая церковь как союзница расистов и монархических авантюристов Третьей республики, как фабрикаторша чудес, притупляющих народное сознание, уже подвергалась саркастическому рассмотрению в «Современной истории». Да и тема Орброзы там уже намечена: развращенная девчонка Онорина тешит умиленных слушателей нелепыми россказнями о своих «видениях», чтобы выманивать подачки, которыми она делится с испорченным мальчишкой Изидором на очередном их любовном свидании. Однако тема развратницы и обманщицы, пользующейся религиозным почитанием, получает в «Острове пингвинов» куда более разветвленную и обобщенную трактовку. Культ святой Орброзы искусственно возрождается в «Острове пингвинов» светской чернью новых времен, чтобы служить делу реакции. Франс придаёт здесь религиозной теме самую острую злободневность.

Такое же соединение исторического обобщения и политической злобы дня наблюдается и в трактовке военной темы. Здесь особенно чувствуется идейно-художественная близость Анатоля Франса к Франсуа Рабле: то и дело за плечами пингвинских вояк старых и новых времен виднеется король Пикрохоль со своими советчиками и вдохновителями, отмеченные позорным клеймом в «Гаргантюа и Пантагрюэле». В «Острове пингвинов» тема войны, давно тревожившая Франса, получает резкую трактовку. Это прежде всего сказалось на изображении Наполеона. Издавна Наполеон был, если можно так выразиться, почти навязчивым образом для Франса, — словно Франс испытывал к нему неугасимую личную вражду.

В «Острове пингвинов» сатирик преследует прославленного полководца вплоть до его статуи на вершине гордой колонны, вплоть до аллегорических фигур Триумфальной арки. Франс, как всегда, зло наслаждается здесь демонстрацией его духовной ограниченности. Мало того, Наполеон утрачивает всякую презентабельность, приобретает шутейный облик, напоминающий персонажей какого-нибудь ярмарочного представления. Даже звучное имя его подменяется в «Острове пингвинов» дурашливым псевдонимом Тринко. При помощи подобного рода средств гротескного снижения образа Франс развенчивает не только Наполеона, но и связанную с ним идею военной славы. Противопоставляя военной славе самые насущные интересы народа, самые основные права человека, Франс трезво и горестно опровергает лживую патетику националистов и милитаристов. Задача эта осуществляется в виде краткого повествования о путешествии одного малайского властителя в страну пингвинов, что дает автору возможность столкнуть застарелые, традицией освященные представления о военных подвигах со свежим восприятием путешественника, не связанного европейскими условностями и, на манер индейца из вольтеровской повести «Простодушный» или перса из «Персидских писем» Монтескье, своим наивным недоумением помогающего автору проникнуть в самую суть дела. Прибегая к такому остранению, как к испытанному способу дискредитации, Франс заставляет читателя взглянуть на военную славу глазами махараджи Джамби, и, вместо героической гвардии, эффектных батальных сцен, победоносных жестов полководца, читатель со всей неопровержимой ясностью видит жалкие послевоенные будни, неизбежное физическое и моральное вырождение, которыми народ расплачивается за завоевательную политику своих правителей и полководцев.

В «Острове пингвинов» Франс с большой резкостью показал неразрывную внутреннюю связь между империалистической политикой и современным капитализмом. Когда ученый Обнюбиль отправляется в Новую Атлантиду (в которой без труда можно узнать американские Соединенные Штаты), он наивно полагает, что в этой стране развитой и цветущей промышленности, уж во всяком случае, нет места позорному и бессмысленному культу войны, с которым он не мог примириться у себя в Пингвинии. Но, увы, все его прекраснодушные иллюзии сразу развеялись, когда он посетил заседание ново-атлантидского парламента и стал свидетелем того, как государственные мужи, сидящие в парламентских креслах, положив ноги на пюпитры, голосуют за объявление войны Изумрудной республике из-за мировой гегемонии на торговлю окороками и колбасами.

Франс и здесь, как в эпизоде с махараджей Джамби, пользуется, подобно Вольтеру и Монтескье, наивностью своего персонажа (в данном случае двойной наивностью — кабинетного ученого и чужестранца), чтобы поставить все точки над «i».

Можно позабыть многие из эпизодов, входящих в «Остров пингвинов», но этого короткого эпизода не позабудешь, — с такой ювеналовской силой хлещет здесь Франс бичом сарказма.

Путешествие Обнюбиля в Новую Атлантиду помогает автору обобщить сатирическое обозрение современности, подчеркнуть, что он имеет в виду не одну только Францию, а всякое капиталистическое общество, — вспомним, кстати, что в предисловии к «Острову» Франс упоминает о Жако Философе, который, составляя историю деяний человеческих, «лишь позаимствовал многие черты из истории своей собственной страны».

То, что Жак-Анатоль Франс, подобно Жако Философу, заимствует многое «из истории своей собственной страны», объясняется не только его стремлением писать о хорошо ему известной жизни, но и той цинической обнаженностью всех пороков капитализма, какая была характерна для Третьей республики. Монархическая авантюра Буланже, «дело Дрейфуса», коррупция правителей и чиновников, предательство лже-социалистов Мильерана и Аристида Бриана, заговоры роялистских молодчиков, которым потворствовала полиция Третьей республики, — всеобщая свистопляска реакционных сил так и напрашивалась на то, чтобы Франс запечатлел ее в своей книге. А любовь к Франции, к своему народу придала его иронии особенно сильную горечь негодования.

Деятели Третьей республики разыгрывают в «Острове пингвинов» гнусный фарс. Вымышленные названия и имена, к которым прибегает писатель, не скрывают связи франсовских персонажей и ситуаций с реальными, взятыми из самой жизни: эмирал Шатийон расшифровывается как генерал Буланже, «дело Пиро» — как «дело Дрейфуса», граф Дандюленкс — как граф Эстергази, которого надо было бы посадить на скамью подсудимых вместо Дрейфуса, Робен Медоточивый — как премьер-министр Мелин, Лаперсон и Лариве — как А.-Э. Мильеран и Аристид Бриан и т. п. Франс сочетает в своем изображении подлинный материал с вымышленным, нередко со смелыми эротическими мотивами, придающими изображению еще более подчеркнутый фарсовый характер. Таково, например, участие обольстительной виконтессы Олив в подготовке заговора Шатийоиа. Такова и амурная сцена на «диване фаворитки» между женой министра Сереса и премьер-министром Визиром, повлекшая за собой падение министерства. Такова поездка роялистского заговорщика монаха Агарика в автомобиле принца Крюшо, в обществе двух девиц сомнительного поведения, из которых одну принц собирается посадить монаху на колени.

Расправляется Франс со своими персонажами и в подборе их имен, иногда разоблачительных, иногда уничижительно-смехотворных: фамилия эмирала Шатийона буквально означает мелкую миногу, фамилия лжесоциалиста Лариве — удачливого карьериста, имена монахов Агарика и Корнемюза — гриб и волынку и т. п.

Франс не оставил, кажется, ни одного уголка, куда могли бы укрыться от его зоркой бдительности сатирика позорная нечистоплотность, моральное и политическое разложение, корыстолюбие и опасная для человечества агрессивность реакционных сил.

Динамическая напряженность сатиры в «Острове пингвинов», гневно нарастающая в шестой и седьмой его книгах («Новые времена» и «Новейшие времена»), уверенность Франса в том, что капиталистическое общество неисправимо, — уже не позволяли ему здесь апеллировать, наподобие Бонара, к одним только заветам гуманизма или даже, наподобие Бержере, утешать себя мечтою о социализме, который изменит существующий строй «с милосердной медлительностью природы». Характерно, что давний излюбленный персонаж Франса — человек интеллектуального труда и гуманистических убеждений — в «Острове пингвинов» почти совсем стушевался, за исключением только отдельных эпизодов. Да и в таких эпизодах франсовский герой изображен совершенно иначе. Юмор, и прежде окрашивавший подобного рода фигуры, придавал им лишь особую трогательность, а в «Острове пингвинов» он выполняет другую, более горестную, функцию — подчеркивает их нежизнеспособность, туманность их идей и представлений, их бессилие перед напором грубой действительности. Таким юмором отмечены и сами имена этих эпизодических персонажей: Обнюбнль (лат. obnubilis) — окруженный облаками, окутанный туманом, Кокий (франц. coquille) — раковина, скорлупа, Тальпа (лат. talpa) — крот, Коломбан (от лат. со-himba) — голубь, голубка, и т. п. И персонажи оправдывают свои имена. Обнюбиль действительно витает в облаках, идеализируя антарктидскую лжедемократию, летописец Иоанн Тальпа действительно слеп, как крот, и спокойно пишет свою летопись, не замечая, что вокруг него все разрушено войной, Коломбан (которого Франс изображает с особенно горьким юмором, так как под этим именем выведен Золя, снискавший огромное уважение Франса за свою деятельность в защиту Дрейфуса) действительно чист, как голубь, но и беззащитен, как голубь, перед разъяренной сворой антипиротистов. Юмористическая переоценка такого рода персонажей на этом не останавливается — Бидо-Кокий представлен в наиболее шаржированном виде: из мира своих уединенных астрономических вычислений и размышлений, где Бидо-Кокий запрятан был, как в раковине, он, обуреваемый чувством справедливости, бросается в самую гущу борьбы вокруг «дела Пиро», но, убедившись в том, как наивно было тешить себя надеждой, что одним ударом можно утвердить справедливость во всем мире, он опять уходит в свою раковину. Эта краткая вылазка Бидо-Кокия в политическую жизнь демонстрирует всю его наивность. Франс не щадит своего героя, заставляя его пережить во время своей агитаторской деятельности балаганный роман с Мани-флорой, престарелой кокоткой, вздумавшей украсить себя ореолом героической пиротистки. Не щадит Франс и себя, — ибо Бидо-Кокий многими чертами своего характера, несомненно, автобиографичен (заметим, кстати, что первая часть фамилии Бидо-Кокия созвучна с подлинной фамилией самого писателя — Тибо). Но именно способность с таким смелым юмором пародировать свои собственные гуманистические иллюзии — верный признак того, что Франс уже стал на путь их преодоления. Путь предстоял нелегкий.

В поисках реального общественного идеала Франсу не могли помочь французские социалисты того времени, когда создавался «Остров пингвинов» (1905–1908), — слишком явны были разногласия в их среде, их оппортунистические настроения, их слабая связь с народом, неспособность возглавить революционное движение рабочих и крестьян Франции. О том, как зорко видел Франс плачевный разброд, характеризовавший идеологию и политические выступления французских социалистов, свидетельствуют многие страницы «Острова пингвинов» (особенно VII глава 6-й книги) и такие персонажи этого романа, как Феникс, Сапор, Лаперсон, Лариве и др.

Доктор Обнюбиль, убедившись в том, что его мечта о справедливом и миролюбивом общественном строе неосуществима и в государствах, именующих себя демократическими, с горечью думает:

«Мудрец должен запастись динамитом, чтобы взорвать эту планету. Когда она разлетится на куски в пространстве, мир. неприметно улучшится и удовлетворена будет мировая совесть, каковая, впрочем, не существует».

Мысль Обшобиля о том, что Земля, взрастившая позорную капиталистическую цивилизацию, заслуживает полного уничтожения, сопровождается весьма важной скептической оговоркой — о бессмысленности такого уничтожения.

Этот гневный приговор и эта скептическая оговорка как бы предвосхищают мрачный финал всего произведения. Повествование Франса приобретает здесь интонации Апокалипсиса, давая этим выход социальному гневу писателя. И вместе с тем последнее слово в «Острове пингвинов» остается за неистощимой иронией Франса. Книга восьмая, озаглавленная «Будущие времена», носит знаменательный подзаголовок: «История без конца». Пускай пингвины, возвращенные социальною катастрофой к первобытному состоянию, какое-то время ведут пастушескую мирную жизнь на развалинах былых гигантских сооружений, — в эту идиллию снова врываются насилие и убийство — первые признаки цивилизации. И снова человечество свершает свой путь по тому же историческому неразрывному кругу.

Подвергнув скептическому анализу свой собственный грозный вывод о том, что капиталистическая цивилизация должна быть стерта с лица земли, Франс сам же этот вывод опроверг.

Скептицизм Франса был скептицизмом творческим, — помогая писателю уразуметь не только противоречия жизни, но и противоречия своего внутреннего мира, скептицизм не позволил Франсу удовлетвориться анархической идеей всеобщего разрушения, как ни соблазнительна была она для автора «Острова пингвинов».

И через четыре года Франс выпускает в свет новый роман — «Боги жаждут».

С юношеских лет Франс проявлял интерес к истории, особенно к истории французской революции XVIII века. Редкие издания, относящиеся к революционной эпохе, составляли как бы специальность книгопродавца Франсуа Тибо — отца Анатоля Франса. Уже в юношеском романе «Алтари страха» и в более позднем сборнике новелл «Перламутровый футляр» (1892) писатель показал прекрасное знание мемуарной литературы и других источников, позволившее ему воссоздать французскую революцию в ее повседневных, бытовых чертах, воспроизвести исторический колорит революционной эпохи. Оставшиеся подготовительные материалы к роману «Боги жаждут» свидетельствуют о громадной работе по подбору исторических деталей, заключают в себе ряд собственноручных зарисовок Франса, сделанных с музейных экспонатов.

Но если бы даже о подготовительных работах к роману ничего не было известно, сам роман в законченном виде мог бы свидетельствовать с полной наглядностью, каким обширным запасом сведений — не только о событиях французской революции, но и о безымянных участниках и просто наблюдателях этих событий — располагал Франс. Тонкое знание революционного быта чувствуется в изображении толпы, присутствует ли она при казни или просто заполняет улицы. Не столь уж существенные, казалось бы, обстоятельства — разговор кумушек в хлебной очереди, реплики присутствующих на судебных заседаниях, уличные выкрики, обед художников в загородном кабачке, варка варенья из айвы, затруднения обывателей в связи с переходом на новый, революционный календарь — придают роману пластичность, реалистическую достоверность, заставляют читателя ощущать себя порою как бы современником давних исторических событий. В искусстве литературной реставрации прошлого новое произведение Франса превзошло даже его роман «Тайс», где повседневная жизнь Александрии начала нашей эры воссоздана с такой же пластичностью, но далеко не с такой же широтой охвата.

Не без некоторых оснований, следовательно, в «Иллюстрированной истории французской литературы» Бедье и Азара книга «Боги жаждут» названа «восхитительным историческим романом». Но стоит вдуматься в этот роман, и станет ясно, что таким определением никак нельзя ограничиться. Если, в самом деле, восхитительны здесь своей живостью, характерностью, психологической и бытовой достоверностью имеющиеся в романе сцены и сценки прошлого, то весь роман в целом — произведение глубоко трагическое, что резко отделяет его от предшествующих книг Франса. Эпитет «восхитительный» к нему так же неприменим, как неприменим он к «Царю Эдипу» или «Гамлету». Судьба якобинца Эвариста Гамлена, составляющая сюжетную основу романа, освещена трагическим заревом. В предшествующих книгах Франса прославленный иронический стиль писателя приобретал все более и более мрачный характер, достигший своего апогея в гротескных образах «Острова пингвинов». В романе «Боги жаждут» ирония почти не находит себе места и лишь приглушенно, к тому же очень грустно, звучит в нескольких эпизодах.

Трагическое начало в судьбе и в личности Гамлена подчеркивает сам автор. Через весь роман своеобразным лейтмотивом проходит сопоставление Гамлена с Орестом — героем трагедии Еврипида. Характерно, что темой для своей картины художник Гамлен выбирает одну из сцен трагедии «Орест». Он сам разъясняет свой замысел в разговоре с гражданкой Рошмор, вспоминая, как вдохновила его та сцена из Еврипидовой трагедии, где молодая Электра отирает пену у рта своего несчастного брата, убирает волосы с его лба и просит выслушать ее, пока фурии его не терзают.

Франс не раз на протяжении романа указывает, что «Орест» — лучшая картина Гамлена, сам художник высказывает мысль, что если бы он закончил «Ореста», то это было бы, вероятно, наиболее удачное из его произведений. И писатель дает понять, что Орест и Гамлен связаны друг с другом не только потому, что Гамлен — создатель картины. В самом влечении художника к теме Ореста проявляется как бы чувство внутреннего родства с трагическим героем древности, и чтобы это внутреннее родство ощущалось читателем еще яснее, в романе говорится даже о внешнем сходстве Эвариста и Ореста: «Голова Ореста была трагически прекрасна, и в ней нетрудно было уловить сходство с лицом художника». То же сходство замечает — но только не с состраданием, а со злобой — сестра Гамлена, возненавидевшая его революционную непримиримость. Улавливает сходство и Луиза Рошмор:

«— А Орест похож на вас, гражданин Гамлен.

— Вы находите? — с мрачной улыбкой заметил художник».

Одна из многозначительных сцен, раскрывающих отношение параллели Эварист — Орест ко всему замыслу романа, происходит в комнате Элоди, возлюбленной Гамлена. В этой сцене не только воспроизводится ситуация, заимствованная художником из Еврипида, не только упоминаются Эвмениды, виденные Гамленом во сне, спутанные пряди волос, падающие ему на глаза, и т. п., — но сцена сопровождается размышлениями Эвариста, в которых он старается отстранить от себя зловещий смысл сопоставления с Орестом:

«И все-таки, — думал он, — я не убийца своей матери. Напротив, именно движимый сыновней любовью, я проливал нечистую кровь врагов моей родины».

Трагедия Гамлена — это, в трактовке Франса, трагедия якобинства. Роман воспроизводит очень короткий, но самый трагический период революции XVIII века — период якобинской диктатуры. Он был, как известно, ознаменован для нее большими победами, и внешними — над армиями интервентов, и внутренними — над контрреволюционерами, защитниками феодализма. Он, особенно к концу своему, был ознаменован также и поражениями якобинцев — постепенной утратой живых связей с народными массами, утратой революционно-демократической принципиальности в разрешении аграрной проблемы, в борьбе с голодом, с разрухой, с новыми видами эксплуатации и т. п.

Франс в своей книге отражает многие роковые противоречия деятельности Конвента, но вместе с тем полон уважения к его якобинским вождям. Марат и Робеспьер не занимают в романе центрального места, но нельзя назвать эти образы ни второстепенными, ни эпизодическими, потому что они величественны, как величественны бывают изображения на медалях. Франс понимал все значение революционных целей якобинцев, однако не мог примириться с якобинским террором, — отсюда и замысел его книги. Отсюда и трагический ее характер. Ведь роман был для автора не только историческим произведением: обращение к истории французской революции подсказано было Франсу все нарастающей тревогой за судьбы современного ему человечества. Показав в «Острове пингвинов», какой бессмысленной жестокостью было бы анархическое уничтожение всего цивилизованного мира, Франс в своих поисках социальной правды обратился мыслью к революции, к революционному преобразованию общества. Исторический роман «Боги жаждут» — в то же время роман философский, и хотя на первый взгляд он очень отличается от «Острова пингвинов» художественной манерой изображения жизни, но всей сутью своей вплотную примыкает к нему.

Франсовский стиль еще до создания романа «Боги жаждут» постепенно утрачивал присущие ему поначалу холодноватость и спокойствие; теперь больше, чем когда-либо, в стиле этом чувствуется эмоциональность, даже страстность, — особенно на страницах, непосредственно посвященных Гамлену. Это связано и с психологической стороной повествования. Психологическое мастерство Франса находило прежде довольно ограниченное применение: он великолепно изображал духовный мир своих любимцев — ученых, книголюбов и т. п. Теперь, в романе «Боги жаждут», Франс раскрывает перед читателем душу революционера, якобинца, На своего Гамлена писатель смотрит не со стороны. Он вникает в его внутреннюю жизнь, отмеченную страстной мечтой о счастье человечества — и яростью борьбы за это счастье; верой в свое революционное дело — и отчаянием при гибели своих кумиров Марата и Робеспьера; природной добротой, готовностью помочь страдающему человеку — и озлобленностью фанатика. Благородство, бескорыстие, даже нежность Гамлена постоянно упоминаются и изображаются в романе. В воспоминаниях старушки матери возникает детство героя, когда маленький Эварист подвергался даже родительским наказаниям за свою чрезмерную доброту. Да и взрослый Гамлен не утрачивает этих свойств, — так, простояв долгие, утомительные часы в хлебной очереди, он, не раздумывая, отдает свой скудный паек исхудалой женщине с ребенком. В неизданных набросках к роману Гамлен носит другую фамилию — Клеман, что по-французски буквально означает «милосердный», и другое имя — Жозеф, то есть Иосиф, имя, вызывавшее у читателей ассоциации с Иосифом Прекрасным, изображенным в Библии как воплощение душевной чистоты. В окончательном тексте Франс отказался от характеристики героя при помощи значащего имени, вероятно, из соображений художественных (то, что уместно было в «Острове пингвинов», показалось бы слишком прямолинейным для всего стиля нового романа). Однако это неосуществленное намерение еще более подтверждает, какое значение в замысле книги имеет доброта героя, его благородство, чистота его революционных намерений. Изображая революционную деятельность Гамлена, особенно в качестве присяжного судьи Трибунала, Франс от главы к главе все больше подчеркивает проявляющиеся в ней противоречия. Сам Гамлен сознает, что он поставил себя вне жизни, вне человечества, ожесточился не только против заговорщиков, против опасных и сильных врагов, но и против всякого, кто лишь покажется ему подозрительным. В парижской толпе, некогда осыпавшей бранью и проклятиями тех, кого Гамлен посылал на гильотину, теперь сам непреклонный судья вызывает ужас и отвращение, — народ устал от террора. Да и для Гамлена вся его жизнь стала кровавым кошмаром, не позволяющим ему наслаждаться никакими человеческими радостями; он сам говорит об этом в прощальной беседе со своей возлюбленной.

Иронических парадоксов, прежде столь любимых Франсом, в романе «Боги жаждут» осталось немного, но парадокс, лежащий в основе книги, полон трагической иронии: Гамлен из любви к человечеству становится бесчеловечным. «— Я принес в жертву родине и жизнь и честь, — говорит он своей Элоди. — Я умру опозоренным и ничего не смогу завещать тебе, несчастная, кроме всем ненавистного имени… Любить друг друга? Но разве меня еще можно любить?.. И разве я могу любить?»

Трагизм судьбы и личности Гамлена — это трагизм его революционной деятельности. Он осложняется и углубляется еще тем, что, по Франсу, Конвент не добился особенных перемен в жизни страны, в самих людях. Глава XXIX, заканчивающая книгу описанием народных увеселений, театральных зрелищ, уличных шуток, носит, в сущности, очень грустный характер, — в ней Франс прощается не только с Гамленом, но и с его революционной идеей. Герой погиб, а жизнь продолжается, словно его и не было никогда. Та же мысль о равнодушии вечно повторяющейся жизни подсказала Франсу и завершающую сцену романа: Элоди, бывшая возлюбленная Гамлена, ставшая после его казни возлюбленной его приятеля, повторяет тому, слово в слово, напутствие, каким она раньше провожала Гамлена.

Не менее горестно разрешается тема революции и в романе «Восстание ангелов» (1914), где Сатана, некогда восставший против бога-тирана Иалдаваофа и свергнутый за это с небес, отказывается покинуть бездну своего гордого одиночества и вести на штурм небесного престола ангельские воинства, избравшие его своим предводителем, — он не верит в то, что установление новой власти избавит мир от тирании.

Но Франс не был бы Франсом, если бы замкнулся в круг социального пессимизма. Для этого он слишком любил жизнь и человека. Уйти в идиллию, которую создал для себя Сильвестр Бонар, или в туманную мечту о далеком будущем, которой предается Бержере, — Анатоль Франс уже не мог. Для этого он слишком ненавидел врагов жизни и врагов человека.

На протяжении всего творчества Франса его сатира была неразрывно связана со стремлением к социальной правде. Франсовская сатира возникла из этого стремления, вместе с ним росла, углублялась, становилась все более действенной.

К трагическим выводам романа «Боги жаждут» Франс мог прийти оттого, что прогрессивный исторический смысл французской революции был для него заслонен нагромождением противоречий и несуразностей, вакханалией пороков и преступлений — всей эксплуататорской сущностью нового французского общества XIX и начала XX века.

Помогла Франсу в поисках социальной правды Октябрьская революция. Еще и раньше Франс пристально вглядывался в революционную борьбу русского народа, в русскую передовую культуру. В 1913 году, во время своего краткого пребывания в Москве и Петербурге, французский писатель говорил о том, как он счастлив посетить великую страну, которая дала мировой литературе Пушкина, Тургенева, Толстого, особо упомянул о своей переписке с Горьким.

Франса связывали с Горьким не только литературные отношения. В Горьком он видел прежде всего революционера, чтил в его лице революционный русский народ. В 1905 году он одним из первых поставил свою подпись под протестом против ареста Горького. В многочисленных статьях и публичных выступлениях Франс приветствовал русскую революцию 1905 года, выражал горячее желание, чтобы благородная кровь русских революционеров была пролита не напрасно. «Вот где решаются ныне судьбы новой Европы и будущего человечества», — писал он по поводу нашей революции 1905 года.

Октябрьская революция окончательно разорвала тот трагический круг, из которого упорно искал выхода создатель романа «Боги жаждут». Вся публицистическая деятельность и общественные выступления Анатоля Франса за последние годы его жизни определяются теми новыми надеждами и тем новым пониманием своего писательского долга, какие были внушены ему идеями и событиями Октября. Он участвует в борьбе против блокады Советской России, первым подписывает протест против блокады, помещенный в «Юманите» 26 октября 1919 года и отмеченный В. И. Лениным как одна из побед, «которую мы одержали над империалистической Францией внутри нее самой». Неоднократно высказывает Франс свое восхищение В. И. Лениным, глубокое уважение к нему как «крупнейшему политическому уму нашей эпохи». В 1920 году Франс примкнул к Французской коммунистической партии. 8 ноября 1922 года он опубликовал в «Юманите» свое приветствие СССР по поводу пятилетия Октябрьской революции. «Если в Европе есть еще друзья справедливости, — писал он в приветствии, — они должны почтительно склониться перед этой Революцией, которая впервые в истории человечества попыталась учредить народную власть, действующую в интересах народа. Рожденная в лишениях, возросшая среди голода и войны, Советская власть еще не довершила своего громадного замысла и не осуществила еще царства справедливости. Но она, по крайней мере, заложила его основы».

Так последние годы Франса озарились верой в социализм — уже не мечтой одинокого гуманиста, а именно верой в дело народа. Гуманистический идеал Франса нашел в социализме вторую, еще более полную жизнь.

Преклонный возраст не позволил писателю воплотить свои новые идеи в художественных произведениях, — он умер в 1924 году, восьмидесятилетним старцем. Однако он прекрасно завершил свой долгий и трудный путь — путь беспощадного сатирика и неустанного искателя социальной правды.

ВАЛЕНТИНА ДЫННИК