1. Содержание и структура первобытного мышления

Первобытно-коммунистические условия производства (натуральное хозяйство, общный, чрезвычайно примитивный труд) и вытекающие из него производственные отношения (социальное равенство, качественно низкое, обезличенное и одноцветное, без выделения индивидуального начала) являются той базой, которая создает совершенно специфические формы мышления. Его основная черта восприятие мира в категориях того же слитного, обезличенного равенства, которое лежит в основе производства и производственных отношений; отсюда уже как следствие, специфические концепции времени и пространства, части и целого, субъекта и объекта и т.д. Но это равенство восприятий, которое порождает в сознании систему тождества и повторений, характеризует первобытное мышление только по содержанию; формально такая система тождеств и равенств никогда реально не существовала. Объективная действительность, подлинная реальность, которая подвергалась интерпретации первобытного сознания, была многообразно-множественной и подвижной; объективно проявляясь в общественном мышлении, переходя из категории внешнего явления во внутреннее, она, с одной стороны, сглаживалась и искажалась в системе тождеств, с другой - изнутри расццвечивала каждое тождество реальным многообразием различий. Система изначальных тождеств могла бы существовать в сознании только в том случае, если бы сознание было автономным; но, поскольку оно всегда вырастало на материальной базе, более того, - выражало собой, антизначно проявляло собой материальную базу, постольку не могла многооборазная реальность быть сама по себе, а система тождеств и слитности в сознании - сама по себе. Итак, одинаково не следует говорить порознь ни о тождестве, ни о различии в системе первобытного сознания; не следует думать, что вначале существовало какое-то слитное безличие, а затем в процессе развития, оно стало получать различия; то и другое существовало одновременно и противоречиво. Образ выполнял функцию тождества; система первобытной образности - это система восприятия мира в форме равенств и повторений. Тем самым не могло быть архетипов образа: один из них не отличался мировоззренчески от другого. Однако в реальности мы не находим одинаковых образов; мы имеем дело с огромным количеством образов, отличающихся друг от друга морфологически, при внутреннем тождестве их семантик. Функцию конкретизации образа несут метафоры. Пусть кажется, что сознание создавало перенос одного явления на другое и тем его метафоризировало, - на самом деле сознание этого не делало, и никаких метафор первоначально не существовало, - это наш собственный термин для обозначения реальных исторических черт первобытного мышления, которое интерпретировало объективную действительность. Итак, метафора - уточненный образ; она переводит безличие нерасчлененных представлений на язык отличительности реальных - и снова внешних - явлений; в каждой метафоре мы имеем противоречивую одновременность (которая не может быть расщеплена и обозначена хронологически) родовой общности образа и его частной конкретной особенности. Образ оформляется при помощи отдельных, совершенно различных, конкретно примененных метафор; они, таким образом, семантически тождественны, но всегда морфологически различны. Вопросы стадиального развития образа стоят в зависимости от развития общественного сознания; самый темп такого развития не во всех формациях одинаков, так, все сознание доклассового общества, несмотря на прогрессивную динамику его изменений, в основном остается малоподвижным. Стадиальные изменения сказываются здесь на морфологии метафор, хотя и очень незначительно, касаясь, если можно так сказать, ее поверхности, но существенны не эти внешние замены одной метафоры другой, а то, что остается все та же внутренняя пропорция между образом и его оформлением, остается процесс метафоризации как та же минимальная, только объективно проявляющаяся "ореаленность". Тождество субъекта и объекта, мира одушевленного и неодушевленного, слова и действия приводят к тому, что сознание первобытного общества орудует одними повторениями. Тождество и повторения ставят знак равенства между тем, что происходит во внешнем мире и в жизни самого общества, переосмысляя реальность, это общество начинает компоновать новую реальность, иллюзорную, в виде репродукции того же самого, что оно интерпретирует: это и есть то, что мы называем обрядом и что в мертвом виде становится обычаем, праздником, игрой и т.п. Мышление, орудующее повторениями, является предпосылкой к тотемистическому миросозерцанию, в котором человек и окружающая действительность, коллектив и индивидуальность слиты, а в силу этой слитности общество, считающее себя природой, повторяет в своей повседневности жизнь этой самой природы, т.е., говоря на нашем языке, разыгрывает свечение солнца, рождение растительности, наступление темноты и т.д. Рядом с объективным ходом вещей появляется действенный, вещный и персонифицированный мир "искаженной действительности", мировоззренческий, одновременно обязанный своим существованием первому, и не связанный с ним формально-логической последовательностью. Именно потому, что человек и природа одно и то же и что человек и есть природа, - его жизнь есть жизнь природы, жизнь неба, солнца, воды, земли. Общественный человек в своем повседневном быту делает то же, что делает ежедневно небо, солнце или земля, его жизнь поэтому есть сплошное повторение космических действ, пусть и своеобразно понятых, то действенное повторение, которое и создало такую удивительную, странную вещь, как обряд Нельзя представлять себе, что первобытно-охотничий коллектив ведет какой-то образ жизни, в котором известную роль играют и обряды Нет, это еще не обряды, но зато вне этих действ нет решительно никакого "образа жизни", вся сплошь повседневность состоит здесь из действенного воспроизведения космической жизни. Производство, акты труда, биологические моменты - это все интерпретируется космогонически и соответственно воспроизводится в действии (хотя самого понятия космогонии еще нет). Еда, половой акт, смерть - три таких биологических момента, но ни один из них не осознается ^реально, поскольку нет предпосылок для реалистического миропонимания. Первобытно-охотничий коллектив объективно находится в состоянии постоянной и ожесточенной борьбы с природой, само его производство связано с суровой борьбой, и в схватке, в рукопашной, с помощью главного своего трудового орудия - руки да камня - он завладевает зверем и его мясом, его кровью. Борьба - единственная категория восприятия мира в первобытно-охотничьем сознании, единственное семантическое содержание его космогонии и всех действ, ее воспроизводящих.

2. Семантика еды: литургия

Архаическое осмысление еды, восходящее еще к тотемизму, лучше всего сохранилось в религиозном обряде, называемом литургией. Ее действенный остов, в общих чертах, заключается в следующем Священник приготовляет сперва сосуды бокал, блюдо, нож и т.д., а затем хлеб и вино для будущего "причащения", евхаристии. Хлеб, который он приготовляет, считается "агнцем" и "телом Христа", священник режет его ножом на части и это аллегоризирует "страсти", причем часть хлеба служит ребром Христа, нож - копьем и т.д. Соответственно и вино с водой выдается за кровь Христа. Перед центральным моментом причащения священник с помощником совершает шествие по церкви - один раз с блюдом и бокалом в сопровождении лампад, а затем с блюдом хлеба на голове и бокалом вина. Евхаристия состоит в том, что священник разделяет на части хлебец, часть его съедает с ладони сам и дает помощнику, а остальные части раздает для еды присутствующим, то же он делает и с вином. По окончании всей этой церемонии сосуды вычищаются и ставятся на место, а самый обряд кончается. Конечно, процедура сопровождается от начала до конца пением, молитвами и разными символическими действиями57. Но из одной ее беглой схемы уже достаточно видно, что литургия воспроизводит древний обряд еды и питья - от приготовления до уборки. И тогда становится понятной роль в церкви стола: это величайшая "святыня", "святая святых", "престол", который представляет собой просто-напросто обеденный стол Но также и главное таинство - это драма еды, а хлеб и вино - тело и кровь божества. Та же священная роль хлеба и вина в некоторых других богослужениях58, а раздача хлебной еды объясняется впоследствии как бытовой акт "для подкрепления сил"59. Однако, не нужно забывать, что не только хлеб и вино представлены во всех этих обрядах как воплощение божества, но и шествие священников по церкви знаменовало смерть и ее преодоление. Эта семантика хлеба как "живота вечного, сшедшего с небес", как символа спасения от смерти и воскресения, особенно ясна в обряде особого пасхального хлеба, связанного с образом воскресения60; его как божество воскресения держат в особом церковном месте вместе с иконой воскресшего бога и в праздник воскресения обносят вокруг церкви61. Шествие к еде монахов при звоне колоколов, при пении "Христос воскресе" в предшествии иконы воскресения, этого пасхального хлеба и нескольких лампад62 воспроизводит ту же литургию, но освобожденную от церковного таинства и развернутую в быт, с тем же шествием, но реальным, и с тою же едою, но житейской. Рядом с хлебом, олицетворяющим мужское воскрешающее божество (артос), существует такой же хлеб, олицетворяющий женское божество (панагия)63. Лишь в культе этого "хлеба воскресения" легче уловить образ спасения от смерти, связанный с образом еды и хлеба.

3. Еда религиозная и бытовая

Обычно во всех этих явлениях видят пережиток агап (вечерей любви). Они состояли из преломления хлеба и совместной еды и происходили в церквах, их изгоняет оттуда в IV веке Лаодикийский собор64. Однако дело не в одних этих религиозных трапезах и не в одних пережитках: то, что условно принято называть агапами, засвидетельствовано этнографией для всех народов, прошедших известную стадию развития. Уже неоднократно указывалось и на греко-римские параллели, на общественные их столы и на обычаи религиозные. Но если говорить о религиозной еде, то прежде всего нужно вспомнить греческие теоксении и римские пульвинарии и лекцистернии, потому что тут-то мы и видим храмовую еду. Еще ближе и, быть может, проще обратиться к агапам еврейским; ведь здесь перед нами повседневный быт, и мы до сих пор застаем на западе у патриархальных евреев освящение и благословение хлеба, а главное - преломление его хозяином дома и вкушение его всей семьей65. Тем самым отпадает исключительность литургического агнца, хлеба или пасхального артоса. Мы видим и у евреев, в канун Пасхи, ритуальную трапезу, с установленным веками неподвижным каноном ролей и форм, и в центре ее - обряд хлеба (мацы) и вина, сопровождаемый диалогами, чтением священных текстов, символическими действиями и, по-видимому, закрыванием и открыванием мацы, как [закрыванием и открыванием] завесы или покровов над дарами66. Это та же литургия еды, та же драма хлеба и вина, лишь характера богослужебного, хотя и домашнего. Если ее можно сравнить с храмовой едой, то субботние преломления хлебов наиболее подходят к агапам. В обрядах раздробления хлеба и раздачи вина, будь это в семье или в церкви, виден акт первобытной трапезы, и отрицать этого никто не в состоянии. С другой стороны, нельзя отрицать ни тождества этого момента в разнообразных ее формах, ни консервативности быта. Преломление хлеба у евреев или в агапе дает, собственно, типично пасхальную картину разрезания пасхального агапа и съедания его: и здесь хозяин, или священник, или патриарх совершает разделение, а община или семья съедает67. Эта еженедельная или ежевечерняя пасха ставит вопрос тот же самый, что ставил пасхальный хлеб: вопрос об увязке еды с воскресением и о преломлении и вкушении хлеба как спасении.

4.

Итак, существует ли резкая грань между едой храмовой и бытовой? И как вообще воспринималась самая еда? Прежде всего, что может быть проще стола, комнаты или одежды? Мы увидим, однако, впоследствии, что стол, обыкновенный стол для еды, осмыслялся в образах высоты-неба, и именно оттого, что он стал местопребыванием божества злака и плода, божества-животного, он сделался столом, на котором лежат яства и за которым едят. Что может быть естественнее и жизненнее, чем потребность в одежде или в жилище? А между тем потребность эта осмыслялась представлением о космичности покрова и сопоставлением палатки с небом, комнаты с преисподней. И акт еды, житейски-реальный и вполне физиологичный, не перестает таковым же оставаться, хотя и связывается с кругом определенных образов. Но нам не следует забывать, что в доклассовом обществе не только не было первенства одной формы идеологии над другой, но что вообще они связаны между собой и что никакая реалия не убивает семантики и осмысление не отрицает реальности. Между едой за домашним столом и церковной литургией нет разницы бытового или религиозного содержания в нашем, современном смысле. Поэтому, когда я устанавливаю в обряде разламывания хлеба главный момент в жизни первобытного общества, я этим не ставлю еще точку, а только начинаю искать то осмысление, которое первобытное общество этому моменту давало. С другой стороны, параллелизм одного и того же явления в быту и в храме опровергает одностороннее мнение о консервативности одних лишь форм религиозных и показывает, что не менее религии консервативен и рудиментарен бытовой обычай.

В самом деле, праздник рождения оказывается праздником еды - это Рождество с его рождественским столом, уходящим далеко вглубь древности, в свадьбе есть и обряд хлеба и вина, - вслед за венчанием идет на дому пир или, во всяком случае, брачная трапеза, смерть и похороны знаменуются тем же актом еды и на могиле и дома, но, помимо этого, существует еще и так называемая трапеза мертвых, т.е. и сам покойник, изображенный на вотивах и могильных плитах, мыслится едящим и пьющим. Один беглый перечень этих общеизвестных фактов показывает, что акт еды в представлении древнего человека соединялся с кругом каких-то образов, которые прибавляли к трапезе как к утолению голода и жажды, еще и мысль о связи акта еды с моментами рождения, соединения полов и смерти. Но показывает не только это. Если мы встречаем одно и то же действие в виде реального и в виде имажинарного, если совершенно различные явления смешиваются в сознании одно с другим, и если такие биологические факты, как утоление голода, как появление ребенка или смерть человека, воспринимаются вопреки их реальной сущности, то ясно, что мы имеем дело с двумя явлениями, во-первых, с действительностью, во-вторых, с концепцией этой действительности в сознании И тогда храмовая реплика быта, как я назвала бы всякое богослужение, становится показательной параллелью к бытовой религии, и любой обряд или праздник раскрывают в одинаковой мере своеобразный характер первобытного осмысления действительности.

5 Семантика жертвоприношения

Но не нужно упрощать того, что само по себе сложно. Нельзя затушевывать того явления, что евхаристия, если и является параллелью агапы и представляет собою действо еды, но есть в то же время и некое, как оно и называется, жертвоприношение. Кого же приносят здесь символически в жертву? Агнца, лишь пони маемого иносказательно как божество, но, по Библии, подлинного агнца. Итак, вот еще один образ, иногда и еще два Следовательно действо еды есть одновременно и жертвоприношение и нечто, связанное с образами рождения, соединения полов, смертью и воскресением, а жертва есть мучное изделие, хлеб, которое одновременно мыслится молодым животным, а то и вочеловеченным божеством. Как жертва человек или животное для нас понятны, но непонятен хлеб; как трапеза понятны хлеб и животное, но непонятен человек и бог. Ясно, что наше представление об еде и о жертве не совпадает с архаическим, и хотя форма того и другого во власти до сих пор и нашей, но ее осмысление, семантика ее совершенно различна68. Под едой и под жертвой доклассовое общество понимало нечто метафорическое, нечто, связанное с узлом образов о жизни и смерти.

В античности жертвоприношение состоит из моментов убиения животного и вкушения жертвы, обряд совершается под музыку. Здесь то же омовение рук, приготовление алтарей и сосудов, изгнание профанов, привод и осмотр жертвенных животных. Посыпав головы жертв толченой ячменной крупой, прислужники убивают их. Когда они падают, сдирают с них шкуру, берут "начатки" от внутренностей и бедер и, посыпав их ячменной крупой несут в корзинах жертвующим, которые кладут их на алтарь, разводят под ним огонь и возливают вино69. Здесь перед нами, так сказать, священная кухня, с актом сакрального варева, налицо. Этот момент, сведенный в литургии до минимума, в сцене осмотра и приготовления еды оживает только у персидских несториан. У них начало литургии открывается приготовлением хлеба. Священник приносит муку, масло и теплую воду, мешает все вместе и вливает туда закваску. Сюда же примешивает он соль и делает из всего тесто. Затем наступает приготовление хлеба, составляющее часть богослужения. Параллель жертвоприношениям - в разных картинах пира богов или пира для богов70. Мы видим то бога, который сам ест и приглашает гостей к себе на трапезу - это теоксении, то трапезу, на которую приглашаются боги, и их статуи размещаются за столами - это "селлистернии" для сидящих богов, лекцистернии для возлежащих. Но божество, если и не на пиру, все же ест, и его жрец является прислужником его стола. По роли повара мы видим, что жертвоприношение понималось не только в нашем пышном и богослужебном смысле, но было гораздо проще в основе и сличалось с представлением, как я уже выразилась, священной кухни, приготовления для божества пищи. Так, Афиней раскрывает на многих примерах, со ссылкой на античные авторитеты, сакральное происхождение греческих поваров. Он показывает, как их искусство вышло из искусства жертвоприношения, и как вначале оно было принадлежностью свободнорожденных; он прямо отождествляет поваров со жрецами, закалявшими жертвенное животное и умевшими обращаться с ножом и мясом животного; в свою очередь, он дает примеры и того, как повара знали, помимо своего искусства, и обряд жертвоприношений71. При пульвинариях мы видим, что в храмах находились столы и ложа для богов72. И у греков в храме, рядом с алтарем, мы часто застаем просто столы; еврейские "хлебы предложения", приносимые на храмовой стол в торжественной церемонии, тоже полагаются божеству или его персонификации, священнику73. Отвечают этому и римские мензы как столы божества74. Не хватает только, с нашей точки зрения, плиты; ее функцию выполнял алтарь (жертвенник). В Греции и Риме хлеб выпекался в храмах Гестии-Весты; в Риме части жертвенного животного приносились на алтарь в виде вареного или жареного блюда. В Индии и в Вавилоне имеются священные повара и пекари при храмах, по большей части жрецы75; Библия показывает, как во время жертвоприношения в храме совершается варка мяса, и священник опускал вилку в "котел, или в кастрюлю, или на сковороду, или в горшок"76. Трулльский собор запрещает варить в церкви на алтаре мясо, и обряд умирает77. Все это показывает, что представлению о божестве сопутствовало и представление об еде, и что жертвоприношение не было чем-то изолированным, с резким делением на сожжение и на вкушение78. Но как еда присутствует во всех основных обрядах первобытного общества, так и жертвоприношение, съедание богом убитого животного, далеко не исчерпывается одними храмово-религиозными актами закланий, приношений и возлияний, а в разнообразных формах идет по всем линиям жизни божества и семантически заключается в вещах (каковы стол, престол, алтарь, жертвенник, ложе), в праздниках, в культе, в священных сказаниях. Бог и человек в доклассовом сознании слиты79; что нужно человеку, то нужно и богу; каждая реальная потребность имеет свое осмысление. И оттого, что обряд богослужебен, и что он есть жертвоприношение, и что жертва идет в пищу богу, не исключается в нем просто реальный акт еды смертного. Но отсюда следует и еще один вывод: образ человеческой еды не отличается от образа еды божеской.

6. Обряды разрывания

Я упомянула, но не осветила такие факты, как омонимичность агнца и хлеба в литургии или - античный параллелизм жертвы животной и мучной. Особенно наглядна эта семантическая тождественность именно в агнце, - возьмем ли мы его в прототипе, пасхальной жертве, или в символике просфоры. В последнем случае часть службы так и называется термином жертвоприношения. Хлеб или мучная жертва все время мыслится юным животным; она, подобно животной жертве, поднимается кверху; при разрезании ее священник говорит: "приносится в жертву агнец бога"; орудием разрезания служит копье, и священник "пронзает" им "тело" хлеба: деление мучной жертвы на частицы понимается как расчленение животного, и священник говорит: "дробится и разделяется агнец бога, раздробляемый и не разъятый" и т.д.; вино уподобляется крови животного. Самый термин, обозначающий раздробление хлеба, является разновидностью греческого термина 'спарагмос', 'расчленение животного' - хорошо известного технического обозначения распространеннейших на всем земном шаре обрядов: это разрывание, расчленение, разнятие по частям, с целью вкушения, тотемного бога-животного80. И мы видим по выражению "агнец раздробляемый и не разъятый", что расчленение носит в себе представление о разнятии, как и 'спарагмос'. Итак, теперь от нас самих зависит понять и смысл еврейского обряда преломления хлеба и увидеть, что и тут находится в центре "разъединение" хлебной жертвы, расчленение жрецом, патриархом или главой семьи, с целью раздачи и вкушения соучастникам. Однако такова и всякая архаическая еда в своих бытовых формах: глава дома закапает животное и первую его часть, пересыпав ячменной мукой, бросает в огонь алтаря - это еда для бога; затем все присутствующие жарят все остальные части, и хозяин разделяет их, давая каждому по части81. В первобытном обществе еда совершается сообща, и главарь разделяет пойманного зверя на части, которые раздает среди присутствующих. Таковы спартанские сисситии и афинские обеды в пританее: каждый получал свою долю в общественном столе, даровом, связанном с общественной должностью82. Не случайной предстает перед нами и омонимичность хлеба и животного. Не только образы 'бога' и 'человека' слиты, но слиты образы животного и растения. Особенно ярко обнаруживает себя этот, как я сказала бы, пасхальный комплекс в обвинениях в убийстве мальчика и обрядовом вкушении его крови. По словам римлянина у Минуция Феликса,

- одного из самых образованных раннехристианских писателей,

- христиане собираются в потаенных местах и с религиозной целью разрывают на части и пьют кровь мальчика, покрытого мукой83. В сюжете этого обвинения заключается одна из словесных интерпретаций Пасхи как евхаристии84: соборное вкушение мучной жертвы юного живого существа, разрывание и питье крови, дающее спасение от смерти85. Таким образом акт еды первобытного человека представлялся актом еды и самою божества (т.е. жертвоприношением), но к этому присоединилось еще и разрывание объекта пищи и совокупное съедание тела и выпивание его крови - если это было животное, хлеба и растительного напитка - если это были злаки86. Такое совокупное разрывание есть способ первобытной общественной еды, когда рука служила главным производственным орудием87. Омонимичность богочеловека и терио-злака ясно говорит о том случае, когда разрывается и вкушается человек или бог. Культ Диониса и идеи причастия служат примерами. Мы знаем, что в мистериях Элевсина и в обрядах Аттиса существовало такое же символическое вкушение, за которым, еще древнее, было вкушение совершенно конкретное88. Оно тем бесспорнее, что параллель к нему существует у всех почти первобытных народов; его классический пример дает Греция в религии Загрея, который в детстве был похищен, убит и разорван на части, а потом оживлен89. Биография всех богов, имеющих свою историю смерти и воскресения, имеет и историю рождения, переходящую в историю детства. Это биографии пасхальные и рождественские, в которых всегда есть рассказ о матери-деве, тайно рождающей младенца, о похищении его или убийстве, об его оживлении и сверхъестественной силе о врагах, насильственно убивающих его, и об его воскресении. Начатки растений представляются тождественными первенцам и животных, и людей90, и потому рядом с их вкушением существует "детоядение", которое во всех этих обрядах и сказаниях так бросается в глаза. Таким образом и Рождество, и Пасха есть только в иных формах интерпретированное жертвоприношение и трапеза, и их обрядовый стол остается их рудиментарным омонимом. Это те же теоксении с угощением бога, лишь с той разницей, что пасхальный бог сам для себя убивает первенцев, бог же греческий помещен в условия более куртуазные. Но "детоядение" - и чисто греческое явление: когда Крон проглатывает своих детей, он в грубом виде дает нам пасхальный комплекс на греческой почве, с тем же упрощенным "ритуальным убийством". Здесь, следовательно, уже прямая форма трапезы бога, и трапезы собственных младенцев91. Этим оправдывается образ 'еды' как жертвоприношения, но и как убийства. Более того: 'убийство животного для бога' получает новый смысл.

7. 'Еда' как воскресение

Замечательно, что персонификация жертвоприношения, (Фиестес) Фиест, имеет в своей биографии эпизод чисто пасхального божества: его брат из мести делает так, что Фиест, не ведая того, съедает собственного сына92. Единство семантики в мифе подчеркивается и тем, что генеалогия Фиеста идет от Крона, через Тантала и Пелопса, а Тантал - это тот герой, который угостил богов собственным сыном, приготовив из него мясное блюдо93. Этот сын был Пелопс, которого боги оживили; но впоследствии его дочери, с целью его омоложения, разняли его на части, сварили и возродили94. Сын этого Пелопса - Фиест. Здесь, начиная с Крона95, ясно видна одна и та же семантика, слегка варьированная, и она-то вполне показывает единство образов еды, жертвоприношения, священного варева и убийства, разрывания, бессмертия. 'Сварить', изжарить мясо в огне - это значило получить не только омоложение, но палингенесию, 'новое рождение', 'воскресение'. Космогоническое значение варки надолго осталось и в греческой мифологии, и в греческой философии. Самый огонь - алтаря, костра или печи получил семантику того начала, которое родит и оживляет; отсюда - семантика погребального костра как частный случай регенерационной сущности огня. Отсюда же и семантика мирового пожара, который перерождает и обновляет вселенную96. Бог, ожирающий убитое животное, изжаренное в огне алтаря, тем самым становится богом воскрешающим. Несомненно, что первоначально Агамемнон убивал и клал на костер Ифигению как жрец или священник - агнца97, т.е. для бога и, в качестве его репрезентанта, для себя самого. Такова жертва Авраама и Тантала. Но иначе следует теперь посмотреть и на Молоха с его детскими жертвами, и на Минотавра, и на пожирательницу детей Ламию, да и на весь генезис сказок о пожирателях детей. Иначе посмотрим и на закаливание детей в огне и на прохождение через огонь. Все эти Деметры, в огне дающие закал младенцам, Изиды, Фетиды, Ино это все героини эпизодов, где воспроизводится священное варево98, и где эти героини являются перед нами как жрецы, т.е. как те сакральные повара, о религиозных функциях которых говорил нам Афиней. Дети здесь - омоним мучного или мясного блюда. Евхаристия священника, съедающего бога-агнца, получает глубокий смысл: в его лице и сам бог съедает своего сына. Убийство, разрывание, съедание не только животного,-но бога и человека, особенно близкого, родного, становится осмысленным". Когда бог убивает перворожденного, или человек убивает человека - это ведет к его воскресению. Следовательно не одна еда, но и смерть воспринимается первобытным обществом не так, как нами. Мы видели, что Тантал приносит сына в жертву, что фиест съедает своего сына; мы знаем, что христианский бог жертвует своим сыном, но священник, его представитель, съедает его - 'жертвовать' и 'съедать' идентично100. Итак, акт смерти и акт еды все время встает перед нами в виде устойчивого и непреодолимого омонима.

8. Смерть и воскресение в еде

В этом смысле едва ли есть что-нибудь более интересное и для нас более чуждое, чем античные некродипны. Это те могильные изображения трапез мертвых, о которых я уже вскользь говорила. В них мы имеем еду самого покойника, там, за гробом, параллельно поминальной еде здесь, на земле. На некродипнах мертвый представляется пирующим: он сидит за столом, уставленным богатыми яствами и питьем, в окружении семьи и прислужников. Общее обрамление таких изображений чисто культовое; тут обычны следы жертвоприношений и обязательно присутствие конской головы и змеи. Значение и смысл этих некродипнов наукой давно раскрыты: уже никто, как сказал еще в 1896 г. Фрице, не думает, что это просто семейная трапеза, без отношения к загробному миру; точно так же давно вскрыта семантика змеи и коня как подземного начала101. В "Республике" Платона и у Аристофана, в параллель к могильным плитам и вотивам, говорится о пьянстве умерших, постоянно пирующих; мотив об еде и питье покойников чрезвычайно распространен в фольклоре102, и нет нужды напоминать, что самое представление о рае связано с вечными актами еды и питья. Следовательно, если мы видели раньше, что анализ еды ведет к представлению о смерти, и смерти призываемой, потому что убийство самого лучшего животного или собственного сына есть смерть нарочитая - то теперь, при анализе смерти, мы сталкиваемся с представлением о вкушении. Так, культ Гекаты, божества подземного, чествовался трапезой; на перекрестках дорог выставлялись столы с едой, "обеды Гекаты"103; иконография катакомб доказывает тождество этих трапез Гекаты с христианскими агапами, с агапами похоронными104. Во всяком случае, в древнехристианских катакомбах часто появляются изображения таких же некродипнов, и специалисты видят в них соединение агап с евхаристиею, толкуя их как символ воскресения105. Эту трапезу, трапезу тайной вечери, Игнатий Антиохийский называет "лекарством для бессмертия" и "средством против умирания"106. Как образ бессмертия и преодоления смерти, трапеза является именно на гробовых изображениях, и тем сулит, выражаясь словами Анриха, гарантию воскресения107. О том, что еда и питье являются главным элементом всех религиозных праздников, знали уже древние108. Но самым показательным остается, конечно, обряд могильных трапез, который помогает нам тем комментарием, который мы сейчас же находим в археологии. Я имею в виду престол, первоначально стол над прахом умершего. Этот престол становится главной святыней храма, где продолжает стоять над мертвыми телами (так называемыми "останками мучеников"); на нем лежат "святые дары", хлеб и вино, дающие преодоление смерти и сопричастие божеству. Ясно, что ни эти хлеб и вино, ни еда, ни смерть в своем осмыслении не совпадают с нашими. Здесь наступает минута, когда приходится спрашивать себя, что такое смерть в представлении первобытного человека и почему она может быть связана с едой. Ответ на этот вопрос ведет нас в круг представлений о матери-земле, позднее в культ аграрных богов и их метафорической интерпретации.

9.

Главное, что здесь надо сказать, - это то, что смерть в сознании первобытного общества является рождающим началом;

земля - преисподняя есть земля - мать, из которой рождаются не одни растения, но животные и люди109. Отсюда образ смерти как подательницы жизни и всякого плодородия, как фруктодоры и онесидоры, отсюда же и двойная семантика 'семени' и 'посева', 'жатвы'110. Всякий плод, будь он дитя или вегетация, есть непосредственное детище земли; оттого, наполовину в преисподней, держит над поверхностью земли Гея рог изобилия, и среди его плодов и зелени находится маленькое дитя111. Образ рождающей смерти вызывает образ круговорота, в котором то, что погибает, вновь нарождается; рождение, да и смерть, служат формами вечной жизни, бессмертия, возврата из нового состояния в старое и из старого в новое112. Орфический "круг рождения" и "круг возраста", а также "колесо неизбежности" заложены именно на таком представлении113; смерти, как чего-то безвозвратного, нет; все умирающее возрождается в новом побеге, в приплоде, в детях114. С этим представлением слито и другое: тождество человека и животного с растением. Как вегетация, человеческая жизнь то быстро увядает, то снова цветет.

Три наших понятия - "смерть", "жизнь", "снова смерть" - для первобытного сознания являются единым взаимно-пронизанным образом. Поэтому 'умереть' значит на языке архаических метафор 'родить' и 'ожить', а 'ожить' - умереть (умертвить) и родить (родиться). И вот видим отцов и матерей, умерщвляющих своих детей: этим они дают им бессмертие115. Мы видим в мифе и обряде проглатывание детей, божества, человека, и в этом акте проглатывания рот метафорически уподобляется земле, чреву, преисподней, рождающему органу116. Проглатывая, человек оживляет объект еды, оживая и сам, 'еда' - метафора жизни и воскресения. Принести в жертву - это, как указывают Тантал и Фиест, значит съесть. И значит 'спасти', сделать смерть жизнью. С едой, таким образом, связано представление о преодолении смерти, об обновлении жизни, о воскресении117. Отсюда - позднейшее прикрепление обрядов еды к воскресающим богам, отсюда и древние "пиры бессмертия", нектары и амброзии, дающие избавление от смерти и вечную молодость. Понятно поэтому, что в античности, в Риме особенно, - когда случалось бедствие (мор, смертельная опасность, война), сейчас же прибегали к пульвинариям и всякого рода культовым и общественно-обрядовым трапезам, это была искупительная жертва, избавлявшая от смерти118.

10. Стадиальные изменения метафор 'еды'

Итак, в акте еды разыгрывалась смерть - воскресение объекта еды, тех, кто ел, и, кроме того, божества небесного и загробного. Такая связь между космическим олицетворением (божество), человеком единичным и коллективным, едой - такая семантическая связь, выражаемая тождеством, говорит о том, что она создана не античным сознанием, а примитивным, архаическим, слитным, это типичное сознание тотемистического периода, которое отождествляет космос и общество в тотеме. Еда, - центральный акт в жизни общества - осмысляется космогонически, в акте еды космос (=тотем, общество) исчезает и появляется. Почему именно в акте еды? Не потому, конечно, что биологическая, реальная еда дает к этому какой-либо повод, но потому, что она связана с производством и трудовыми актами в большей степени, чем что нибудь другое, сознание не остается к этому безучастным, но работает вокруг такого важного явления выделяет его из контекста действительности, акцентирует, выдвигает на первый мировоззренческий план, но, конечно, осмысляет его специфически, в категориях осознания мира вообще. Вот почему еда получает семантику космогоническую, смерти и обновления вселенной, а в ней всего общества и каждого человека в отдельности, т.е. тотема. Конечно, сами понятия космогонии, смерти, воскресения и т.д. не могут быть отнесены к такой ранней стадии человеческого сознания, но у нас нет возможности быть достаточно точными, поскольку излагать научную работу об этом сознании приходится в наших современных понятийных терминах, с нашей современной семантикой. Я делаю эту оговорку сразу же, чтоб устранить дальнейшие недоразумения, было бы чересчур сложно и громоздко подавать метафору смерти описательно, как "то, что рождает - рождает". Первоначально, в охотничьем обществе, - это исчезновение-появление всего, что существует во внешней природе, т.е. тотема в его общественном и космическом значении, в обществе земледельческом появляется образ смерти и воскресения. Морфология метафор стадиально изменяется и варьируется. Охотничье сознание представляет себе тотем, т.е. общество и космос, зверем, но этот зверь имеет столько же реальную природу производственного животного, сколько и космическую; он небо, солнце, земля, вода и т.д. Разрывая его руками на части, - такова форма примитивной охоты и еды, - охотничье общество скопом ест его сырое мясо и пьет сырую кровь, но это нисколько не мешает ему представлять разрываемый тотем в виде солнца, излучающего отдельные куски света и жара119. Это оставляет долгие следы в последующих бытовых и богослужебных действиях еды, которые сохраняют приурочение к определенным состояниям солнца; стоит вспомнить вечерню, утреню, связь между едой и заходом или восходом солнца и т.д.120 Тотемистический характер такой еды сказывается в том, что акт разрывания и разгрызания представляется актом бессмертия, слияния человека и тотема, человека и космоса121. Однако, охотник одолевает зверя в рукопашной схватке, это самая первая стадия, когда производственным орудием служит рука, но палица и камень скоро придут ей на помощь122. Борьба рукопашная, единоборство занимает в производственной и общественной жизни первобытных охотников одно из главных мест; борьба - то центральное событие, которое мировоззренчески главенствует в охотничьей системе образов. Тотема убивают в рукопашной, затем разрывают и едят123: вот почему еда семантически увязывается с борьбой и поединком. В позднейшем обряде и обычае во время еды устраивается единоборство; самая еда и питье тоже становятся борьбой, позже состязанием, и в мифе одно принимает характер другого; метафора 'еды' уравнивается с метафорой 'борьбы'124. В земледельческий период разрывание зверя обращается в разделение, преломление, разламывание хлеба125; однако пифагорейцы запрещали этот обряд, так как разламывание хлеба (преломление) связывалось в предании со смертью126. Одновременно со спарагмосом хлеба существовал и обряд разрывания на части дерева; плодородие и фаллизм дают себя знать в этот период, и дерево растерзывается мужчинами, а женщины совершают вокруг него пляску127. Дикий зверь обращается в домашнюю скотину; в племенном обществе это уже не тотем, а божество, еще дальше богочеловек. Вожак коллектива, который был и тотемом-зверем, и раздавателем еды, и множественно-единичным едоком, в этот период дифференцирует свои функции; жрец и повар, глава рода и царь получают раздельное существование. Помимо борьбы и разрывания, еда отождествляется и с шествием, которое представляет собой один из устойчивейших элементов всякого первобытного действа. Коллектитвное выступление первобытно-охотничьего общества, его массовое передвижение с места на место среди обширных, чрезвычайно редко заселенных пространств, выступление, теснейшим образом связанное с производством и формами труда, формами социальными - играет большую роль и в охотничьем сознании, хотя осмысляется очень своеобразно. Передвижение коллектива, передвижение тотема соответствует в первобытном сознании передвижению всей окружающей природы - солнцу (небу)128; солнце, прежде чем шествовать по горизонту, преодолевает врага, мрак, в виде зверя129. Шествие поэтому является реалией, но одновременно и метафорой; и там, и здесь оно связано со звериной борьбой, с растерзанием - едой зверя. В то же время передвижение воспринимается плоскостно, т.е. в нем выдвинута не динамика движения, а массово-сплошной, безличный характер ступания, исчезновения-появления. Не просто едят, но шествуют к еде, и во главе идет "водитель", вожак, вождь; это сперва тотем в образе зверя, персонификация солнца и неба, а в земледельческий период - оплодотворитель. Литургийные шествия во главе со священнослужителем, в сопровождении светильников; процессии во главе с богом, представляемым в виде животного, или во главе с животным, в окружении факелов, - это известные примеры из богослужения и обряда; но так и в обычае шествует монастырская братия на трапезу или идут к столу при дворе или в аристократическом, наиболее консервативном быту.

1. Параллелизм.. а не синкретизм, происжождения словесных, миметических и действенных форм: смех u плач, призывы, брань, шествие, еда и пр. как метафоры их оформления

Вопрос о Генезисе литературных жанров занимал в системе А.Н. Веселовского центральное место. Это знаменитое учение о синкретическом обряде, из которого отдифференцировались эпическая и лирическая песни, а также и драматическое действо (см стр. 18-19). Данная глава ставит этот же вопрос принципиально иначе в плане семантики, исходя из специфики первобытного мировоззрения; предшествующая глава только что показала, что мышление тождеством метафоризирует совершенно одинаково и обряд, и его словесную часть, и что ни обрядовая ни словесная метафористика не возводимы друг к другу. Для всех этих проблем решающее значение имеет специфический характер первобытного мышления, которое орудует тождеством и повторением, но объективируется множественно и разнообразно. Мышление тождеством ставит знак семантического равенства и между речью и действием, - что оказывает решающее влияние на их дальнейший симбиоз. Было бы совершенно непонятно, каким образом и откуда мог бы взяться нерасчлененный обрядово-словесный комок, в котором оказались бы заложенными эмбрионы будущих литературных жанров. Мировоззрение - вот та единственно возможная общая стихия, которая могла быть ближайшим фактором и речи и действа; а если так, то они по своему генезису параллельны и не произошли друг из друга.

Итак, мировоззрение, одинаково семантизируя все явления общественной жизни, и в том числе речь и действие, создает их как две вариантные, самостоятельные друг в отношении друга и близко соседящие формы. Сперва таким семантическим вариантом действия является речь миметическая, состоящая из жестов, мимики и отдельных выкриков ритмико-интонационного характера; затем это уже чисто-словесная речь, продолжающая оставаться семантической параллелью к действенным актам и строящаяся на ритмической базе. Действование и ритм как простейшие биологические элементы в сознании человеческого общества сразу же подвергаются истолкованию, обращаясь в параллельные мировоззренческие формы. Предшествуя, по архаичности, связным словесным актам, эти действенные и ритмические элементы живут долгое время рядом в виде действ плача и смеха, семантика которых только что была показана; их словесная часть еще очень бедна. Характер этих действ - хоровой; они справляются всем общественным коллективом сообща и имеют своего корифея - так называемого зачинателя (эзапхос), запевалу плача и смеха347. Этот корифей-запевала - социально групповой вождь, мировоззренчески - тотем, а затем бог. Водитель коллектива, он предводительствует в актах плача и смеха; как часть общественного хора, он, не будучи нисколько солистом, выкрикивает в ритмическом порядке повторный ряд имен тотема, сопровождаемый восклицаниями, жестами, движениями тела, слезами, воплями или смехом348. Позднее ритмические инвокации (зовы) складываются в несложные песни, в которых называние имен и восклицания продолжают занимать преобладающее место. Так как тотем - не человек в нашем смысле и не просто бог, а вся видимая природа, и так как в космических представлениях осмысляется попросту производственная и общественная жизнь коллектива, то песни плача и смеха приурочиваются к шествию на охоту-войну со зверьми и с враждебными группами, к схватке-рукопашной с ними, к разрыванию их, к еде, т.е. к 'победе'. Поэтому древнейшие формы таких дословесных действ мы имеем в воинственных актах ритмико-мимического характера. Мы привыкли к ним как к пантомимам, как к танцам, как к бессловесным сценкам-пляскам. Однако эти сценки, исполняемые всей общественной группой совместно со своим вожаком, осмысляются космически; с одной стороны, это действа исчезновения-появления солнца, с другой - зверя-врага-тотема; участники танцуют с мечами или, во всяком случае, вооруженные, либо в ярких и пестрых одеждах (оформления поздние); есть свидетельства, что эти действа разыгрывались животными или ряжеными в животных349. Впоследствии эти ритмико-мимические действа обращаются в пантомимическую сценку и становятся чистым зрелищем; мы их знаем в виде отдельных трафаретных плясок, исполняемых на один и тот же сюжет группой людей, переодетых традиционным образом350. В других случаях это танец, который исполняется вооруженными людьми во главе с вожаком; этот вожак является водителем процессии и уже шутом и царем; он одет в звериную шкуру. Сюжет таких танцев с мечами - это смерть и оживание старого-нового года, зимы-лета и т.д.; танцующие поют и пляшут вплоть до нового года. Иногда водитель перед началом и после окончания танца обращается к публике с кратким словом351. В этих сценках, имеющих архаическую структуру, но позднее оформление, слово и песня заменяют плач-смех, а танец - ритмические телодвижения; то, что в этой сцене изображается с помощью мечей, относится к смене года, исчезновению и появлению света. Однако древнейшей формой таких ритмико-кинетических действ являются акты хождения; нога, ступание, ходьба, имея осмысление в шествии солнца под землей и по небу (исчезновение-появление света), отождествляются с ритмом. Отсюда - круговые хождения, хороводы352; однако самый круг представляется плоскостно, в виде отдельных ограниченных отрезков пространства, состоящих из трех частей, равных друг другу; поступательное движение соответствует обратному ходу и остановке. Остатками таких представлений являются термины, связанные с ритмикой хождения, - термины стихов и прозаической речи. Так, позднейшая мера стиха, называемая стопой (состоящая из одного повышения и одного понижения, у нас - из слога с ударением в чередовании со слогом без ударения, а в античности - из чередования кратких и долгих слогов), эта мера стиха, стопа, носит у греков и римлян название 'ноги', (понс) и pes. Самый термин "стих", происшедший от одноименного греческого слова "стихос", заключает в себе образ, связанный с хождением, так как по-гречески (стейхо) значит 'ступать', 'ходить'. Семантика этих терминов говорит о том, что то, что впоследствии становится стихотворением и поэзией, имеет древнейшее --на заре человеческой истории происхождение и обязано своим возникновением своеобразному осмыслению мира; оно древнее магии и тем более религии и не было вызвано никакими целями удовольствия от созвучий и пр., а входило в производственный обиход, от которого мировоззренчески не было отделимо как его необходимейшая и серьезнейшая часть. Но генезис стиха и поэзии параллелен и генезису прозы, прозаической фразы, не имеющей по-русски определенного имени. Между тем у греков и римлян прозаическая речь так же ритмична, как и поэтическая; мера прозаической речи называется по-гречески "колон", что тоже значит 'нога' ('член' предложения). Этот колон имеет обратную симметрию в одноритмичном "антиколоне", который связан с ним так называемой внутренней рифмой, дело в том, что в прозаической фразе рифма стоит не в конце предложения, как в стихотворных строках, а внутри, между двумя антитетирующими частями предложения, колоном и антиколоном, и ее особенность в том, что она строится на одинаковом окончании одинаковых флексий (а не различных, как в новой поэзии). Вся прозаическая фраза целиком называется в античности периодом, а 'период' значит по-гречески 'круговой ход'; таким образом построение прозаического предложения соответствует ритмике завершенного круга пути. Самая прозаическая речь, - проза, - называется у греков 'пешее слово', (пегос логос). Таким образом структура фразы, стихотворной и прозаической, одинаково возникает из мировоззрения, осмысляющего реальную действительность в категориях общественного производства и труда. Инвокации во время шествия на охоту обращаются впоследствии в просодические песни; 'просодией' называются у греков те песни, которые поются всем общественным хором во время шествия в честь божеств, при прохождении в его храм. Запевала таких просодических песен был победитель, только что одолевший в поединке смерть и сам воскресший, т.е. сам тотем. Песни, которые при этом поются, имеют троичную структуру, их первая часть называется или 'одой', что значит по-гречески 'песнь', или 'строфой', что значит 'поворот' (по-латыни это versus, название стиха), вторая часть - 'антода' или 'антистрофа', что означает обратное движение, обратный поворот, заключительная часть называется 'эподом' ('послепесня', соответствующая римскому carmen, песне-заговору, позже - песне и стихотворению) и означает остановку353 Такую структуру сохранила хоровая песня в честь олимпийского победителя, 'эпиникий' ('послепобедная песнь'), состоящая из оды, антоды и эпода; европейская 'ода' получила свое название по аналогии с этой хвалебной и торжественной песнью. Но такова структура и хоровых песен в греческой драме. Песня плача, соответствующая шествию, создает 'оймэ', что значит 'дорога', 'путь', это заплачка о тотеме, которая со временем развивается в рассказ об его борьбе, о поединках, о деяниях и служит обозначением древнейших эпических песен о 'славе мужей'354. Эта песня, по-видимому, тоже была троична; от нее сохранился обособленный зачин к эпосу в виде гимна, прославляющего божество, под названием 'прооймион', в структуре прозаического рассказа, - в ораторском слове, где наиболее законсервирована у греков архаика, - прооймион занимает первую часть построения (впоследствии это термин для предисловия) перед срединой, за которой идет концовка. В этой песне-зачине рядом с инвокацией и хвалой поется о божеских деяниях или рассказывается о рождении божества, об его исчезновении (похищении смертью) и появлении (возврате на небо)355. Те песни, которые поются всем общественным коллективом в виде параллели к действию, в виде словесною повторения действия, образуют со временем 'пэаны', т.е. гимны инвокационного характера, построенные на семантике 'спасения', избавления от смерти, это победный крик - песня, которая поется перед битвой, после победы, перед общественным бедствием, после его прекращения; впоследствии это гимн спасения, обращенный к спасителям и целителям356. Но эта же самая песня, приуроченная к моменту смерти тотема-божества, становится заплачкой, песней плача, которая поется и пляшется под аккомпанемент заунывной музыки; 'элегос' 'элегия' у греков, 'нении' у этрусков и римлян содержали в себе хвалу и плач, и тотем, сам исполнявший эту песню, передал со временем свои функции плакальщику-ведуну (гонс) и 'жрецу' - 'поэту'357. Европейские печальные стихотворения оттого и называются 'элегиями'. Песня о рождении божества, ответвившись от песни-плача-смеха об исчезновении-появлении тотема, исполнялась общественным коллективом, подобно всем своим собратьям, и сопровождалась музыкой и пляской, она была связана, на основе одинаковой семантики, с разрыванием на части тотема, едой его сырою мяса и питьем свежей крови, замененной впоследствии вином, - в предыдущей главе я указывала на метафоричность такой 'еды'; эта, если можно так сказать, "рождественская" тематика порождает 'дифирамб' и прикрепляется к культу умирающего и воскресающего Диониса Омофага (Дикоеда)358 Нетрудно видеть, что каждый из этих песенных родов условен; один мог стать другим, все они генетически восходят к одинаковому смыслу и в смысле этом получают бытие, их разлчие вызвано сразу же различием метафор. Но здесь, как и везде, сами различия подвергаются стадиальным изменениям. Так, все словесные акты приобретают со временем развитый музыкальный характер, ритм вырастает в музыку, кинетика и мимика обращаются в танец, и фольклор земледельческого периода уже состоит из песен, сопровождаемых пляской. Но позади, так сказать, поэтико-музыкальных родов продолжается линия ритмико-мимических словесных актов, оформляющихся впоследствии в прозу, здесь структурным костяком фразы, как я уже сказала, остается представление все о том же ритмико-кинетическом круговом завершении периоде, его член, колон, связывается внутренней рифмой с антиколоном рифмой, которая является древнейшей формой семантического тождества, понимаемого в виде тождества звукового (аллитерации - первая попытка такого рода, в которой достигается звуковое тождество еще только отдельных фонем). Этот словесный род, идущий впоследствии параллельно поэзии, богатый, как и она, так называемыми фигурами и тропами, очень условный и неповторяемо-своеобразный, связанный с ритмикой языком жестов и мимики, позже с музыкой и театрализацией, - имеет впоследствии все жанры, параллельнью поэзии359.

2. Тематика любви, вина, наслаждения

В земледельческий период шествие во главе с тотемом-вожаком обращается в разгульную пьяную процессию, предводительствуемую фаллическим божеством, т.е. его земным представителем, который поет скабрезную песню, высмеивающую и срамословящую бога, царя, жреца и всех членов общины поименно. В предыдущей главе я указывала, что фаллизм, срамословие, пьянство - стадиальные переосмысления тотемических метафор. Эта земледельческая форма шествия 'комос' (комос), ночная процессия сопровождаемая музыкой и пляской; его начало - пир, т.е. обильная трапеза с вином и выпивкой, - как в бытовом обычае, так и в религиозной обрядности, приуроченной к чествованию божества360, третья часть, после еды и ночной процессии - производительный акт главы комоса, так как 'еда', 'шествие' и 'соединение' - тождественные метафоры. Сперва этот глава комоса - бог Фалес, оплодотворяющий Землю-женщину, дальше это бог смерти, черт или шут, так называемый "арлекин-водитель", предводительствующий ночной процессией361 В быту это подвыпивший гуляка, который приходит ночью, с толпой пьяных сотоварищей, под музыку и пляску, к своей возлюбленной, к гетере, с призывной песней у дверей362. Таких песен, завершающих комос, мы знаем два рода. один - любовный, другой - инвективный. И тот и другой сохраняют былые семантические увязки с культом солнца и смерти. В ночных инвективах, обращенных по большей части к женщине легкого поведения, жертва выводится на середину круга, как в хороводе, и делается центром именной и личной брани368. В любовных песнях призывы-заплачки обращаются не столько к женщине, сколько к двери (позднее, в серенадах, к окну) как к 'небесным вратам', к горизонту, из-за которого солнце должно появиться; водитель ночного комоса просит двери открыться и принять его. Характер песни печальный, структура диалогическая, двери до времени не отворяются, отвергая его. Действенная часть таких песен заключается в том, что глава комоса ложится на порог двери до зари; позднее этот переход ночи в свет, заход и восход солнечного светила, персонифицированного в шествующем вожаке, осуществляется в производительном акте с женщиной за порогом двери. Песня, однако, приобретает неподвижную топику, не только действенную, но и образную; так остается обращение к дверному порогу и двери, а также определенный ассортимент метафор в самой песне, каковы описание ночи, непогоды, холода, угроза умереть у порога двери, инвокация вечерней звезды, поцелуи даются не только женщине, но, метафорически, ступеням и порогу как тому персонажу, который предшествовал женщине. Этот бытовой обычай завершать комос у дверей гетеры - представляет собой вариант религиозной процессии во главе с богом плодородия, то и другое - две самостоятельные реплики тотемистических шествий солнца. Третий вариант - обрядовый, мы знаем не по одной Греции, что божество плодородия, сопровождаемое всей общиной, ходило из дома в дом, останавливалось у дверей и пело призывный гимн, состоявший из хвалы хозяину и пожеланий обильного урожая, богатого приплода и чадородия. В Греции эта песня обращалась к дверям и пелась у дверей, в преддверии. В такой песне сохранились два элемента, плодородный и инвективный, хвала, пожелание обилия и избытка - и рядом угроза отнятия благ и заклятья. То и другое зависит от степени угощения и даров, вынесенных хозином певцам; но не трудно увидеть на других, аналогичных примерах, что причинное логическое соотношение между угощением и характером песни привнесено позднее. Так, мы располагаем большим количеством гимнов и славословий, перемешанных с инвективой, именно в религиозной поэзии славословие и брань, благословение и проклятие слиты364. Такую же инвективу, в смягченной форме угрозы, содержит и любовная песня, которая называется у греков 'преддверная заплачка' (будущая европейская серенада). В ней обыкновенно поется о том, что женщина, отвергнувшая любовь, понесет ужасную кару. О чем же это говорит? Да о том, что инвективные и любовные песни генетически тождественны; созданные в едином процессе мировоззрения, они получили общие черты, одна могла сделаться другой и делалась или не делалась ею в зависимости от конкретных условий ее приложения. Мы видим, как одно и то же шествие заканчивается бранной или хвалебной песнью, как община идет из дома в дом, и запевала то хлестко высмеивает хозяина или гетеру, то славословит их (колядка-серенада). Любопытно при этом, что бранные песни комоса происходили ночью и пробуждали от сна, подобно любовным серенадам. Античная же колядка называлась 'иреси-оной', по имени ветки лавра или маслины, увитой шерстью и плодами, шествие с иресионой кончалось тем, что ее привешивали к дверям храма или дома. Итак, ставший жанровым "общим местом" венок, который вешает влюбленный комаст на дверь возлюбленной, - это предшественник самого возлюбленного, стоящего у двери или повесившегося на этих дверях, это метафора плодородия, продолжающая стадиально оформлять образ исчезновения-появления солнца, смерти и воскресения растительности в метафоре 'двери'.

3. Семантика акта говорения

Любовная тематика, которая является чрезвычайно поздней, по своему генетическому существу представляет тематику земледельческого плодородия. Женский характер культа дает себя знать в том, что активным творческим, оплодотворяющим началом служит женщина, а не мужчина. Смерть и воскресение природы персонифицируются в метафорах производительности; поэтому умирающий-воскресающий бог становится возлюбленным великой матери, рождающей и оплодотворяющей его, - земли. Отсюда, - параллелизм аграрно-эротических образов, архаическая любовь связывается со смертью и воскресением прекрасного юноши-любовника, с цветами и весной, с пробуждением и смертью природы. Женский характер подчеркнут в обрядах умирающих-воскресающих богов женщины поют плачи о погибшем юном боге, женские хоры сливаются с женским божеством, любящим и оплакивающим смерть своего любовника365. Теперь запевалой и зачинателем хора является женщина, а не мужчина; это она - корифей, плакальщица, ведунья, 'поэтесса'. А тот, кто был солнцем, стал богом смерти и воскресения, т.е. плодородия, вот почему персонифицированным ритмом, поздней музыкой и музыкальным инструментом, сначала являются солнечно-световые божества (Гелиос, Мемнон, Аполлон), а потом умирающие-воскресающие боги, - и Адонис, Кинир, Лин, Боремос, Литюерс и мн. др. воплощают песню. Эти боги зелени и растительности воскресают весной, и весна пробуждает их к жизни, отсюда - поэтессы как персонифицированная 'весна' и плодородие. Так, Эрифанида, (Эрифанис) (Явленная весна), поэтесса, потеряв прекрасного Меналка, в которого была страстно влюблена, скиталась в страшной печали, слагала песни-плачи в честь возлюбленного и выкликала его366, - а Меналк был божеством растительности из разряда Адониса. Точно так же Калюка (Красивая, Росток), полюбив Эватла (Прекрасная Награда), помолилась Афродите, богине красоты и любви, о браке с ним, когда же юноша отверг ее любовь, Калюка бросилась с крутой скалы и разбилась, "Калюка" было названием песни, которую пели когда-то в древности женщины367. Такова же история, как известно, поэтессы Сафо, бросившейся со скалы из-за отвергнутой Фаоном любви, а Фаон - персонаж из разряда Адониса, принадлежащий Афродите368. С другой стороны, Сафо сделана в легенде гетерой; гетерой оказывается и другая поэтесса, Носсида, ее якобы подруга; с ними обеими в тесной связи находится и третья поэтесса, Эринна, (Эринн) (Весна)369. Любовная тематика увязывается очень крепко с женщинами, вернее - за женщинами; но так как в доэллинистических социальных условиях женщина не служит объектом любви и ее невозможно возвести в предмет любовных мечтаний, то мифу легче сделать из женщины поэтессу и автора любовных песен, обращенных столько же к женщине, сколько и к мужчине. Однако соседство в культе плодородия плача и эротики не проходит даром: элегия, оставаясь чистой заплачкой, становится песней, посвященной женщине-гетере и содержащей в себе возможности развернуться, при благоприятных социальных условиях, в эротический жанр370. Тематикой таких элегий как любовных песен является физическая любовь (отнюдь не влюбленность, не мечтательность, не сентиментальные и не платонические чувства) и воспроизведение чисто физических любовных ощущений; рядом с 'любовью' общим местом служит и 'смерть', старость, увядание; мотивы производительного акта и смерти увязываются с мотивами еды, питья и веселья371, так как под ними лежит тождественная метафористика (содержание которой выяснено в первой главе). Омофагическая тематика дифирамба обращается в мотивы вина и любви, которые между собой тесно увязываются, в будущие лирические мотивы-шаблоны о наслаждении жизнью (пока не пришла смерть), понимаемом в виде мимолетной физической любви и опьянения372. Обряды разрываний и еды обращаются при родовом строе в пиры, а роль крови переходит к вину; растительность в виде венка, венчающего пирующих, или в виде ветки, передаваемой вместе с чашей вина, остается до поздних времен принадлежностью еды. Словесное дублирование действия принимает характер застольной песни, она поется за столом каждым, переходя от одного к другому вместе с вином и вегетацией, один зачинает песнь, следующий продолжает. Таковы 'сколии' (застольные песни), в которых воспевается подвиг героя или излагается изречение, пословица, гнома (мысль, сентенция)373. Такова 'элегия', которая поется за столом, или 'эпиграмма' надгробная заплачка-слава об умершем в виде могильной надписи (в европейской литературе эпиграммой становится инвективное, колкое стихотворение, напоминающее античный ямб). Эпиграммы поются во время винопития и за пиром; как при поминках, их продолжают, начиная с правой стороны в направлении к левой374. Еще позже песни заменяются речами, которые непременно сопутствуют пиру и приурочены к вину, закладывается структура праздничной обрядности, с молитвами и диалогами во время вкушения хлеба и вина, бытового обычая пирушек, будущего жанра 'симпосиона' (описания пира). Семантика плодородия и растительности стадиально изменяется во внешнем выражении: божество зелени, переходя вместе с вином и песней из рук в руки во время сколий (где каждый, следовательно, уподобляется этому божеству, как при вкушении крови), в песнях поэтесс становится цветком-возлюбленным, Адонисом, а затем, в любовной лирике, обращается в метафорические цветы, особенно в розу и фиалку, - в образ, с которым сравнивается любовь и возлюбленная. Однако в характере этих песен, созданных все же тотемическим мышлением, никогда не исчезает слитность космоса и коллектива, и элегия - тот жанр, который остается не только заплачкой, эротической песней, застольным гимном, гномой, но и воинственной инвокацией, призывом к схватке и битве375, - словом, всем тем, что так путало западную науку, которая никак не могла объяснить генезиса пестрого характера элегии. Тематика военной храбрости, сражений и военного пыла получает со временем жанровую стабилизацию и входит в канон немногочисленных лирических мотивов376.

4. Семантика рассказа

Я уже несколько раз упоминала о гномическом элементе как составной части лирики, в частности - элегии. Вопрос о гномике необходимо сейчас поставить, поскольку без него останется нераскрытым целый ряд основных явлений. Пение предшествует разговору; рецитация предшествует речи. Плач и смех поются. Но до появления связной словесной речи - в общественном мышлении уже имеются для нее все предпосылки мировоззренческого порядка, и семантика слова налицо. Обычно в фольклоре не только люди говорят, но говорит небо, свет, солнце, звезды, говорит растительность, говорит вода и земля. Но что значит 'говорит'? 'Живет', 'светит'. Акт 'реченья' есть акт осиленной смерти, побежденного мрака. И потому такое значение 'говора' сохранилось в античной религии, в фольклоре, в поэзии, в метафористике. Так, древнейший Зевс в Додоне (в северной Греции) вещает в шелесте листьев дуба, в плеске воды; вещает полет по небу птицы. Но дело в том, что каждое божество имеет свой растительный и животный атрибут, который оттого остался при нем атрибутом, что на предшествующей стадии представлял этого же бога в форме животного или растительности (об этом см. ниже, стр. 204); растительной формой Зевса и Юпитера был дуб, а животной - орел, - поэтому додонский Зевс дает предсказание шелестом дуба, но 'дуб' и есть он сам. Вода - одна из семантических черт этого архаического додонского божества; и плеск воды, шум дерева (дуба) 'говорят', 'пророчествуют', выражая этим разговор самого Зевса. Точно так же 'птица' - метафора 'неба'377, и если ее полет вещает (в древности гадали по полету птиц), то это значит, что и птица, и небо могли пророчествовать, изрекать. Аполлон дает изречения устами Пифии, жующей лист лавра, - а лавр и Аполлон так же одно и то же, как дуб и Зевс. Но самое интересное то, что Пифия сперва жует лавр, а затем уже вещает: мы видим воочию две стадии осмысления речи, и сперва говорит лист лавра, а потом та, которая жует лист лавра, которая говорит лавром. Что и вода владеет даром слова, видно по легендам об источниках Кассатиды, Касталии и Гиппокрены: кто напьется из их вод, тот получит дар песни и слова. Напротив, 'смерть' есть в фольклоре 'молчание'378. Чтобы мертвецу получить дар слова, нужно, по преданию, напиться крови; ведь в актах питья крови, - мы это видели еще в главе о метафорах еды, - каждый человек преодолевал смерть и воскресал к жизни. И потому фольклор показывает, что для того, чтобы приобрести вещание, необходимо было спуститься в преисподнюю и взойти оттуда, т.е. проделать путь солнца и света, - жизни. И вот все мифические прорицатели получают свой дар, побывав в преисподней; оракулы устраиваются в подземных ямах и пещерах, в земле, в преисподней; вещее слово приходит во сне, равносильном смерти. Итак, слово первоначально означает древесный лист, птицу-небо (ср. крылатое слово), свет, воду; оно, как логос, означает космическую жизнь и миророждение379. 'Говорит' космос-тотем, поздней говорит божество, а там и его жрец-прорицатель, вещающий за него. Слово не просто произносится, а изрекается, вещается; оно полно высокого значения и доступно не всем, а только владыкам жизни, 'царям-врачам-ведунам'380. Оно кратко и ритмично; сперва оно состоит из одних имен, а затем из повторов: телодвижения составляют его действенную параллель. Краткая ритмическая единица служит для этого изречения первичным музыкальным оформлением: это тот короткий стих, сопровождающий движение (ногу), который сочетается с себе подобными стихами и образует замедленные, протяжные, траурные ритмы или плясовые, быстрые, живые. Таким образом, самый темп получает определенную семантику381; 'замедление' увязывается с печалью, со смертью, 'ускорение' - с весельем, с жизнью. Ритмические акты, словесные и действенные, интерпретируя одинаковой семантикой одинаковые впечатления действительности, с самого своего возникновения идут параллельными друг Другу рядами как изначальные различия смыслового тождества; нет такого исторического периода, в котором они были бы слиты воедино как нечто первородное само по ce6e382. Ритм и интонация достигают со временем большого музыкального развития: это сказывается на всех культовых и литературных формах древности, где всякое словесное произведение поется или рецитируется. Телодвижения и мимика обращаются в кинетическую часть обряда; рядом существует пляска и пантомима. Как слово и музыка подвергаются стадиальному переосмыслению, так и 'танец', 'пляска' сперва связываются со светом, с новым сиянием солнца, с его новым рождением383, а затем с половым актом и срамными действами384, хотя одновременно и в музыке, и в пляске, и в слове интерпретируется реальная действительность с ее производственно-трудовыми процессами385. Другими словами, и ритм, и движение, и слово проходят пути исторического изменения как самостоятельные и параллельные отложения одного и того же смыслового значения. Слово произносится не изолированно, но в сопровождении плача или смеха, жеста, с известной модуляцией голоса и звука; в нем больше вкладываемого в него значения, чем законченности и определенности форм. Таковы словесные акты, узаконенные культовой традицией для языка Аполлона в устах Пифии (поздней это понимается как экстатическое косноязычие); таковы издаваемые во время мистерий крики и возгласы, расплывчатые называния и призывы среди оргий - все то, что имеет смысл 'нового появления' и 'рождения'386. В связном виде такие слова образуют, как я уже сказала, небольшие формулы, которые поются и пляшутся, представление о них можно получить из древнейшей римской песни арвальского братства, архаичной религиозной коллегии. В этой песне, которую арвалы отплясывали, - одни призывы божества, называния, повторы слов. В менее развитом виде - это отдельные короткие фразы, трактующие один центральный образ жизни-смерти-жизни; и основное значение имеет не фактическое содержание этих фраз, а семантика их произношения, их существования самого по себе, так как фактическое содержание только повторяет акт слова как такового387.

5. Амебейность, диалог, борьба

Я уже говорила, что акт рассказывания, акт произношения слов осмыслялся как новое сияние света и преодоление мрака, позднее смерти. 'Говорить', значило 'светить'. Мы видим, что сначала произнесение слов происходит во время солнечного сияния, а затем искусственно, при огне, причем слушающие располагаются вокруг огня или света, подражая небу388. Мы знаем также из фольклора, что многие религиозные празднества связаны с обычаем рассказа, что после захода солнца втаскивают дерево, с песнями разрубают его (акт разрывания) и зажигают, затем усаживаются вокруг этого огня и произносят страшные рассказы389. Такое рассказывание по очереди у огня, сохраненное бытовым обычаем до сих пор, есть одна из форм хорового начала, которое мы уже видели при пиршественном пении сколий. Своеобразное мышление воссоздает циклический образ тем, что вводит представление пения или рассказа по очереди, каждый участник действа получает равную долю еды и вина, равную долю именных называний себя и такую же равную долю собственного рассказа и произнесения определенных слов; сумма этих личных рассказов составляет общий хоровой рассказ. В основе это рассказ именной, как инвокация и инвектива тоже именные; в них каждый член коллектива, будучи тотемом и его частью, регенирирует. В процессе рассказывания мрак погибает, и в радостном окончании вновь выходит победившее солнце; отсюда впоследствии - зимние сказки вокруг огня о привидениях и фантастических злых силах ночи, переживание смерти и ужаса, и благополучный конец, в котором наступает воскресение к жизни390. Рассказ (произнесение слов, пение, рецитация), сопровождая 'преодоление смерти', совпадает с моментом воскресения; он сопутствует рождению не только человека, но и зерна, злака, растительности391. Больной при смерти, едва собрав силы, произносит о себе самом рассказ - и немедленно выздоравливает на глазах у всех392.

Рассказ спасает от смерти; Шехерезада рассказывает ночью, и в параллелизме 'смерти' и 'ночи' вновь восходящее светило сливается с концом словесного произнесения, причем они обоюдно знаменуют наступление нового 'света' и дарование новой 'жизни'393. Длинный рассказ до утра, до нового солнечного восхода обычный топос в эпосе; позднее создается обрамляющий рассказ, связанный с семантикой дня, вроде Декамерона, Гептамерона и т.д., где 'рассказ' соответствует 'дню'394. Весь день и всю ночь ведет свой рассказ и Одиссей у Феаков, в стране блаженных; эта повесть еще не утрачивает у Гомера своего спасительного значения и служит началом возрождения героя. Еще выразительней семантика произнесения слов выступает в "Семи мудрецах". Здесь царевич, по обету, данному семи наставникам, перестает говорить и этим навлекает гнев отца. Злая мачеха клевещет на него, и отец приговаривает его к смерти, - а царевич немеет и на самом деле. Тогда семь мудрецов произносят семь речей в его защиту, на которую отвечает жена царя. Из-за рассказов смерть отодвигается со дня на день; когда же царевич обретает дар слова и рассказывает отцу правду о мачехе, отец дарует ему жизнь. Здесь в наглядной форме виден параллелизм слова-жизни и немоты-смерти: временная смертельная опасность вызывает временную немоту; пока царевич молчит, смерть висит над ним; ее отвращает со дня на день акт рассказывания; дар 'слова' совпадает с даром 'жизни'. Семантика произнесения слов вызывает, со своей стороны, это самое произнесение; богослужебные действия начинают складываться из словесных актов, которые сопровождаются пением, музыкой и пляской395. Рассказы по очереди, состоящие из серии личных рассказов, стабилизуются в бытовом обычае, в обряде, в фольклоре, закладывается фундамент древнейшей повествовательной композиции в форме личного рассказа. Перед нами рассказ, который ведется в первом лице и ложится рамой для десятка рассказов иных, связанных только нитью окаймления. Зачастую этот личный рассказ состоит из серии рассказов, таких же личных, набегающих и перебивающих друг друга. Самый типичный пример - композиция "Гитопадеши". Визирь рассказывает царю об одном индусском царе, который слушался мудрого Бидпая: это основная канва всей эпопеи. В свою очередь, она распадается на мелкие окаймления. И здесь открывается вторая черта таких композиций - форма словесных состязаний. Так, идет рассказ о царе, едущем к Бидпаю; ему достаются еще до поездки письмена с четырнадцатью наставлениями, и в каждом из них особый поучительный рассказ, который можно услышать только в одном определенном месте. Но придворные противятся поездке царя; каждый в виде довода приводит отдельный рассказ. Царь, однако, уезжает. Он знакомится с Бидпаем и получает от него, в длинной серии самостоятельных рассказов, ряд поучений. Рассказы эти, в свою очередь, распадаются и нагромождаются один на другой, частый обмен мнений вызывает ряд новых повествований. Характер одного окаймляющего монолога и словесного состязания в виде отдельных монологических рассказов (что следовало бы позволить назвать "диалогическими монологами") далеко не случаен в этой архаичной композиции. Личный рассказ и словесный поединок, сопутствующий действенному поединку, две устойчивых формы архаичных словесных актов. Мы видим по Гомеру, как сцены битв сопровождаются бранью, еще лишенной того значения сквернословия, которое ей придается впоследствии396. Эти словесные поединки вырастают из примитивных "споров", прений (и, конечно, "прений живота со смертью"), из вопросов и ответов, которые одна часть коллектива задает другой. Отгадывание и загадывание - важный элемент архаичных действ. Мы знаем, что словесное загадывание и отгадывание приносило жизнь или смерть. Обычно в сказке тот, кто не может ответить на загадку, умирает, а тот, кто отвечает на нее, получает спасение и победу. Загадчик, загадка которого разгадана, погибает. Сфинкс может приносить смерть, пока его не победит в разгадке Эдип. Таким образом носитель загадки и есть та смерть, от которой спасается разгадчик. В загадывании и разгадывании лежит момент борьбы, поединка: он может быть дан в словесной форме, но параллельно и в действенной. Это загадывание и разгадывание составляет ось гадания, дословесного, так сказать, диалога, при котором вопрос задается космическим силам, божеству (звездам, воде, огню, растительности, птицам, животным и т.д.), которое отвечает положительно (жизнь) или отрицательно (смерть), вот почему загадывание, как и гадание, происходит в храмах и прорицалищах божества и сопутствует таким праздникам, как рождение божества, рождение нового года, воскресение из смерти и т.д. Загадывают и разгадывают при помощи небесных светил, злаков, плодов, растений; дольше всего удерживаются бобы, переходящие в кости, шахматы397 и пр., и древнее действо жизни и смерти обращается в игру с выигрышем или проигрышем, тоже происходящую в святилищах, во время праздников, а по мифу - в преисподней398.

Дословесный характер гадания, спора двух сторон поединка виден, с одной стороны, в обрядовых хоровых сражениях, как известно, община делилась на два полухория, которые вступали друг с другом в битву при помощи рук, палиц и дрекольев, обрядово бились между собой общины, улицы, целые города399. С другой стороны, сохранились обряды, в которых одна сторона забрасывала другую камнями, это бросание друг в друга камнями, "перекидывание" в буквальном смысле, происходило в праздники, при участии жрецов400. Обряд борьбы и драки, перекидыва-ния камнями, был заменен на Эгине хоровыми насмешками, которые происходили между женщинами; здесь перекидывались уже издевкой и инвективой401. Из борьбы и единоборства вырастает агонистический характер действа и сказа; мышление, воспринимающее мир в категориях борьбы, строит миф и обряд на борьбе (поздней - состязании, споре). Отсюда антифонный характер песен, вырастающих из перебрасывания шутками или воплями двух общественных хоров; отсюда - вопросы и ответы, загадки и отгадки, становящиеся на место дословесного диалога-битвы. Словесная перебранка чередуется с загадыванием шарад и загадок, и все это в форме амебейности; симметрия, отражающая своеобразное мышление, неизменно ведет нас к антитезам, антифонности, к возвратам и обратно-симметрическим композиционным линиям циклизующего мышления, в котором всякая "обратность" (анти) представляется моментом борьбы двух противоположных начал. В культе Диониса, во время таинств, бог внезапно исчезал, хор женщин разыскивал его, а затем шла трапеза, после которой женщины задавали друг другу шарады и загадки402; точно так же в бытовом обычае древности загадывание шарад и загадок происходило во время еды рядом с пением песен, беседами, произнесением речей и рассказыванием403. Итак, вопросы и ответы, которыми перекидываются два спорящих хора, происходят или в виде антифонных песен или в форме личных рассказов-состязаний.

6. Монологическая форма рассказа и обращения

Тотемистическое мышление есть мышление автобиографическое: для него мир это тотем, а тотем - это каждый человек, взятый совокупно и раздельно. Есть только одно всеобщее собирательное "я", на лицо которого наброшена маска безличного хорового коллективизма, это, грамматически, третье лицо множественного числа, которое, однако, является первым лицом единственного404. Все, что происходит, происходит в тотеме; мир - его автобиография. Он движется и поет, но это рассказ о себе самом, всегда обращенный к самому себе. Нет ничего в природе, что не было бы вообще обращено к кому-нибудь, ведь абстрактного мышления еще нет. Тотем, оплакивая умершего, оплакивает в нем себя; смеясь акту плодородия, он радуется себе, победная песня, которую он поет, говорит о победе его. Монолог - своеобразная форма мышления, возможная только для такого общества, которое чуждо реализма; для того, чтобы создать монолог, нужно было наполнить всю действительность только одним существом. Личный рассказ тотема (Ich-Erzahlung) не подразумевает никакого слушателя и произносится сам для себя. Его естественным развитием является рассказ, обращенный к самому себе, к космическим силам, к божеству405. Египетский царь, бог на земле (как и все вообще древневосточные цари), повествует сам о себе в стереотипных выражениях; сам о себе рассказывает египетский покойник406. В поздние времена обращение к царю как богу заменяется посвящением царю словесных произведений; в эпоху Возрождения литература посвящается знатному феодалу. В античности нет ни единого произведения, которое не было бы обращено к какому-нибудь лицу: Греция, не знающая эпистолярного жанра, делает всю свою литературу посланием. Но первоначальное обращение носит не отвлеченный, а конкретный, вещественный характер. 'Говорить' - значит 'жить'; и вот слова начертываются в гробницах, и первые книги - не живых, а мертвых. Первые пиктографические (образные, рисуночные) начертания, первые рисунки и скульптуры, первые поэтические произведения имели смысл только в гробницах, где они также гарантировали воскресение, как и изображения на могилах 'трапез мертвых'. Вслед за гробницами словесные произведения предназначались для святилища божеств; молитвы и надписи возлагались на алтарь407. Письмена кладутся перед богом, как кладется для него стол с едой, к нему подлинно обращен личный рассказ; и часто устная форма сочетается с более поздней письменной408. В этом личном рассказе, как и в эпитафии, дается краткий перечень деяний и страстей, единственных двух автобиографических элементов, которые знала древность409. Деяния - это единоборства и поединки, позднее - жизненные битвы и жизненные подвиги; страсти - это претерпевания и мученичества410. Деяния всегда бывают у мертвеца, который бьется со смертью и побеждает ее; они входят в состав похоронной хвалы и вместе с плачем служат содержанием нений и эпиграмм411. Деяния царей составляют могильные и храмовые надписи; деяния и страсти людей как все пережитое и претерпленное обращаются к богу и возлагаются ему, и воспоминания - та специфическая литературная форма личного рассказа, которая отсюда впоследствии вырастает412. Умерший рассказывает о себе, оживая в этом; рассказ об его собственных деяниях покрывает могильные плиты, развиваясь от краткой формулы эпитафий до целых повествований на стенах усыпальницы413. Из этих деяний умершего создаются поучения и наставления, первоначально не имеющие никаких дидактических целей, но воскрешающие одним фактом своего существования; со временем, однако, именно это спасительное действие рассказа, уже непонятное само по себе и давно забытое, в руках отдельных авторов начинает тематически просачиваться в самый рассказ и делается, наконец, его содержанием. Рассказ становится орудием поучения и наставления; в нем даются советы и высказываются сентенции, преисполненные житейской мудрости. Прежде всего, это советы и наставления умершему, так как именно в похоронном ритуале спасительная семантика рассказа всего ярче414. Огромное количество правил житейской мудрости, изречений и так называемых гном, сентенций, засвидетельствовано для древности именно в соседстве с культом мертвых. Самая 'мудрость', премудрость, с одной стороны, и 'безумие', глупость, с другой, принадлежат к числу тех метафор, семантика которых совершенно не совпадает с нашей и требует особого раскрытия.

7. Метафоры. 'безумия' и 'мудрости'

Говоря о шуте как былом божестве смерти, я указывала на праздник Сатурналий, где такой шут заменял царя в фазе смерти и рабстве, а потому умерщвлялся реально. Глупца-сумасшедшего-шута первоначально предавали подлинной смерти, и в этом было его назначение. Безумие как метафора смерти может быть засвидетельствовано для периода, предшествующего земледелию.

Все те боги и герои, в которых особенно выдвинута световая характеристика, имеют фазу временного безумия, соседящего с бешенством и неистовством; ими овладевает сумасшествие на короткий срок, во время которого с ними случаются всякие несчастья, а затем прекращение безумия совпадает с благополучным завершением этих несчастий и с регенерацией415. Хорошей иллюстрацией служат сказки, где герой-дурак живет в бедности, грязи и пренебрежении; но на лбу у Него под грязной повязкой звезда, и вскоре он оказывается царевичем-красавцем, типичным "принцем Солнца". 'Безумие' как метафора не означает недуга в нашем смысле, это временное исчезновение света, светила, скрытого под грязной, темной повязкой ночи и смерти. Оживление, появление света, новое рождение космоса, сияющее ярко солнце - это 'мудрость'. Однако, первоначальное значение мудрости, 'софии', ближе к 'знанию', к конкретному 'умению'; 'мудрый' умеет делать, что надобно, владеет трудным и культовым актом; он знает, ведает, - а знание, ведовство, мудрость тождественны свету и солнцу416. Напротив, безумный - человек темный, соответствующий помраченному свету; незнание, неведение - это смерть417. Отсюда стремление просветиться, познать истину, дающую жизнь. В мифе безумие называется "божьей болезнью", и оно противопоставляется ясновидению, пророчеству, ведовству418. В одной сказке рассказывается о том, как крестьянин, похожий на богатого дурака, воспользовался его смертью и стал с большим успехом выдавать себя за него, внезапно поумневшего; глупый мертв, живой умен, и это не два человека, а один и тот же419. В акте обновления герои умнеют, из дураков становятся мудрыми. Отсюда - нарочитое религиозное безумие, которое принимает на себя последователь божества. В быту это вызывает "дураков", юродивых и "глупцов Христа ради": добровольное безумие, как и добровольное рабство, считается делом, угодным божеству420. Человек принимает на себя глупость и становится "эйроном", носителем той священной "иронии" и священного самоунижения, религиозный генезис которых блестяще вскрыл Риббек421. Юродивый - это 'блаженный', - эпитет, специально применяемый к мертвым. Еще у Гомера этот эпитет прилагается только к богам422; 'блаженные мертвецы' - это не просто умершие в нашем смысле, они - подземные обитатели, жители преисподней, и в этой-то подземности их первоначальное 'блаженство'423. В стадиальном переоформлении рационализированный 'блаженный' получает то же значение в переносном и отвлеченном смысле; но страна блаженства остается страной смерти (недаром орфики прилагают к земле эпитет Блаженная424) и как страна смерти сохраняет свое значение в фольклоре425. 'Блаженный' отсюда отождествляется с 'глупцом', 'дураком'; благо понимается в значении добра и, параллельно, блажи, дури426. Функция такого блаженненького. юродивого, шута направлять на царя инвективу; самые деспотические владыки выслушивают брань дурака, произнесение которой становится его обязанностью, позднее понимаемой как его право427. В религиозной обрядности стабилизируются "праздники дураков" и "праздники сумасшедших"; шуты составляют священные союзы, которые находятся при храме428. Земледельческая семантика плодородия привносит к глупости нечто новое. Так, теперь роль света и солнца выполняет производительный акт, и до него, в период смерти, бог впадает в 'глупость', после него, в оживании, становится 'мудрым'. Боги плодородия, умирающие и воскресающие боги, получают фазу глупости; их поумнение связывается с обсценным смыслом429. Герой сказки до женитьбы остается дураком, но после женитьбы его ум проясняется. Рядом с производительным актом 'глупость-мудрость' увязывается с 'едой' как с одной из форм регенераций. Вот почему Премудрость строит дом, закалывает жертву, растворяет вино и устраивает трапезу, отдавая при этом приказание слугам звать на пир: "кто неразумен, обратись сюда". И скудоумному она говорит: "Идите, ешьте хлеб мой и пейте вино, мною растворенное..." и т.д.430 Голод равносилен смерти, а потому глупости; насыщение - это регенерация, а потому мудрость. Дураки, глупцы, шуты метафорически наделяются вечным голодом, прожорливостью (свойство смерти), ненасытной, баснословной жадностью к еде и питью431. В специальных обрядах жранья, культового обжорства, они разыгрывают биографию солнца, пожранного мраком, растительности, поглощенной землей432; противоположная фаза вызывает образ 'мудрого царя', того "разумного правителя", с которым связано в предании плодородие страны и подданных433. В сказке хороший царь окружает себя 'мудрыми советниками'. Мудрец разгадывает загадки, и это способствует жизни; жених, прежде чем получить невесту, должен разгадать ряд загадок, и царь, разгадав загадки, овладевает царством. Мудрый Эдип в акте отгадывания обретает жизнь, царство и жену; когда же, в противоположной фазе, мудрость покидает его, он все теряет, вплоть до зрения, и страна страдает от неурожая и мора434.

8. Гномика

Культовая мудрость оформляется с помощью культовой поэзии, прикрепленной к погребальной обрядности по преимуществу: здесь мудрые изречения и сентенции нужны непосредственно, так как они приносят мертвецу свет и оживление. Гнома становится главным содержанием заплачки и элегии; погребальная мудрость, ритмически выраженная в замедленном и протяжном стихе, уложена в краткую фразу-формулу, еще не знающую сложной конструкции и гипотаксиса (подчинительного соединения предложений). Вместе с тем элегия, типологический жанр мудрых изречений, - продолжает сохранять связи, по культу мертвых, с культовым безумием: произнесение первых элегий миф приписывает людям, одержимым бешенством, безумием435, и приписывает закономерно, так как произносил их первоначально сам 'умерший', 'безумец'; после пения элегии, содержавшей в себе, по приему повторения, мудрость, безумие проходило, смерть исчезала, умерший воскресал. Гексаметр, служивший метрическим оформлением элегии, одинаково являлся формой для сентенций, циркулировавших в широком фольклорном обиходе под именем пословиц и поговорок436; гексаметром метризованы наставления и советы, поучения, всякого рода дидактические песни, независимо от того, какова их последующая жанровая физиономия. Впоследствии, когда рассказ отделяется от нравоучения и, так сказать, секуляризируется, уводится от культа и получает арелигиозные установки, его дидактическая часть продолжает по традиции плестись за ним, она остается лишь в эпилоге как завершение рассказа, как сгусток его, как назидательное обобщение в небольшой стихотворной форме - в то время как рассказ сложен ритмической или обыкновенной прозой. Особенно уживаются нравоучения там, где, казалось бы, они наименее уместны, во фривольной новелле и в поэме непристойного содержания. Именно здесь, в рассказе, выросшем на почве культовой обсценности, назидание, былое культовое изречение мудрости, удерживается дольше всего, причем в этих традиционных формах ритмическая проза и стихотворение идут обыкновенно рядом как две параллельные реплики в истории языка, представляющие собой его две стадии. Различные и самостоятельные пути, по которым развивается язык поэзии и язык прозы, сказывается на всей их морфологии, однако их общая идеологическая природа, наделяя их одинаковой семантической структурой, дает себя знать в уживании прозы рядом с поэзией, подобно тому как метафоры с солярной семантикой уживались с метафорами вегетативными, - мышление не умело преодолевать традицию. Самое присутствие двух стадий языка, прозы и поэзии, перемешанных друг с другом, является характерной приметой архаического рассказа; одна из его побочных форм - это смешение речитативных и песенных родов, которые переносятся целиком, без попытки переработать их, в одно ритмическое целое. Так же лапидарны отдельные структурные части прозаического или поэтического сказа-песни: зачин, рассказ и концовка, полистадиальность которых ничем не прикрыта. Крестьяне, скрестив руки и закрыв глаза, после каждого припева своей свадебной песни говорили наперед, о чем будут петь в следующем куплете437: вот типичный пример устойчивой традиции зачина и запева, хотя бы и лишенных всякого смысла. Необходимость песенного предводительства, позднее культового произнесения слов устами самого божества, - это необходимость запева создает устойчивое 'пред-словие' как часть троичной структуры. Содержание слов играет наименьшую роль, наибольшую - их произнесение; эти слова, даже в литературной форме, нисколько не рассчитаны на чтение: их поют, рецитируют, произносят, декламируют. Но это не потому, что они произошли из обряда и содержатся первоначально в обряде, а именно потому, что слово имеет свой, отдельный от обряда, путь развития, в котором все его решающие этапы приходятся на долю и содержания, но и произнесения.

9. Семантика произнесения

Семантика ритма и слова показывает, что мы имеем дело с одним и тем же первобытным мировоззрением, содержание и структура которого были вскрыты в первой главе. Метафоры 'еды', 'борьбы', 'шествия', 'производительности', 'смерти', 'плача' и 'смеха', 'призыва', 'брани' и многие другие, семантически единые и внешне разнообразные, оформляют и тут все ту же самую мировоззренческую сущность; лишь ее объективация происходит в ритмико-словесной форме. Одна и та же семантика создает потенциальную возможность для образования будущих лирических жанров, стихотворной поэзии и ритмической прозы, для создания эпоса и эпических родов, каковы пословица, загадка, поговорка, эпопея и т.д., в этой семантике, - а она была обнаружена при анализе первобытного мировоззрения, - в самой этой семантике заключается и структурно и по содержанию именно то, что впоследствии становится жанром. Но что было бы, если б со временем лирика, эпос и т.д. так и не образовались? Этот вопрос не фантастичен, а вполне историчен. Так, возможность генезиса литературных жанров была одинакова у всех народов, прошедших ту же стадию развития, что греки; однако, несмотря на то, что фольклор есть у всех восточных народов и первобытное мировоззрение и в их прошлом имело ритмико-словесную, действенную, вещную и т.п. объективизацию, - у евреев нет эпопеи, у египтян и вавилонян - драмы, да и у тех же греков нет поучений, в то время как восточные народы их имеют. Итак, вполне законно спросить: что было бы, если б лирика, эпос, драма никогда в античной литературе не образовались? Они не существовали бы как литература, но продолжали бы бытовать в той же Греции в форме мифа, обряда, обычая, праздника, сказа, песни, в той или иной фольклорной форме, но от этого не стали бы ни лирикой ни драмой. Эта была бы та или иная вариация смеха и плача, брани, призыва и т.д. которые составляли бы не элементы этих песен, сказов и обрядов, а новое сочетание и видоизменение все тех же самых осмыслений действительности. Таким образом все возможности, создаваемые доклассовым сознанием для образования будущих литературных форм, остаются до тех пор возможностями, пока не появляется совершенно новое переосмысление этого мировоззренческого материала, которое одно может его организовать для известных целей и дать ему определенную функцию. Литературные жанры возникают и становятся в классовом обществе. Но это возникновение идет не по прямой и хронологически-последовательной линии развития, а через противоречие; и литературные жанры происходят не из архетипов себя же самих, а из антилитературного материла, который должен, для того чтобы стать литературой, заново переосмыслиться и переключить функции.

Это те выводы, которые заставляют не соглашаться с синкретической теорией А.Н. Веселовского.

1. Обряды, оформленные мятафорами 'еды', 'шествия' и 'борьбы'. Панэллинские игры

Я уже говорила, что шествие, борьба и еда являются тремя основными структурными актами, которые отложились в результате особого восприятия мира. Борьба занимает огромное место в античной обрядности и в античном быту: поразительно, что эта древняя, совершенно отжившая свой век действенная форма дикарей и "варваров", нашла сызнова свое место и новое применение у греков. Борьба, в которой упражнялись в гимнасиях и палестрах, не была, однако, простой "физкультурой", порожденной "античным духом", т.е. стремлением к красоте тела: известно, что этот физический культ был в непосредственной связи с культом религиозным438. Прежде всего, интересна связь гимнастики с врачеванием, представление о котором искони отводило к борьбе и к актам рукопашной схватки, к единоборству со смертью; даже в классическую эпоху эта связь между ними считалась очень древней, пришедшей из времен мифа439. Былой загробный характер борьбы сказывался еще и в той роли, какую играла в агонах вода: греческие гимнасии были одновременно и банями, и в банях устраивались палестры440. Основным божеством гимнасий был загробный бог Гермес; его статуи и гермы находились во всех палестрах и стадиях. Рядом с ним почитается и знаменитый борец со смертью, Геракл; не только изображения Гермеса и Геракла находятся в агонистических зданиях, но даже храмы441. Я говорила уже, почему олицетворение любви сделалось олицетворением борьбы: и здесь снова Эрос оказывается божеством гимнасии442. В сущности, каждая палестра и каждый гимнасий - своего рода храм, где происходят акты борьбы, еще не ставшие зрелищем, но на которые приходят смотреть; с одной стороны, здесь идут состязания физические, чтения, декламация, беседы, философские занятия; с другой, тут происходят жертвоприношения, тут находятся храмы и алтари богов, тут должности обозначаются в религиозных терминах443. Наконец, и все религиозные обряды были связаны с агонистикой, до мистерий включительно444. Борьба, происходившая в гимнасиях, не носила характера простых упражнений в ловкости и не имела целью одно культивирование телесной красоты: здесь подготовлялись для религиозно-общественных выступлений борцы, и здесь происходили репетиции перед олимпийскими играми445. Конечно, нигде в религиозной обрядности борьба не играла такой выдвинутой роли, как именно в панэллинских играх, и особенно, в олимпийских; если гимнасии и палестры показывают нам бытовую реплику архаических действ, то эти игры - пример агонов, теснейшим образом связанных как с бытовыми обычаями, так и с праздничной религиозной обрядностью, непосредственно соседящей со зрелищем театра и цирка. Борьба во всех четырех панэллинских празднествах носила многообразные формы: это был бег коней, впряженных в колесницу, бег с факелами, кулачный бой, метание диска и дротика, игры с мячом и т.д., вплоть до мусических (до муз относящихся) состязаний в пении, декламации и всяком искусстве; сюда же нужно отнести такие древние агоны в позднем оформлении, как гопломахия (поединок вооруженных) и стрельба из лука. Каждое из четырех панэллинских празднеств носило общеплеменной и религиозный характер, который объединял все греческие племена; во время этих игр прекращалась даже война. Как Олимпии, так Истмии, Пифии и Немеи имели свои священные сказания, параллельные обрядам; борьба солнца со смертью фигурировала там и здесь. Основателем истмийских игр считался в мифе Сизиф, заковавший в оковы Смерть; самые игры происходили вокруг могилы в память якобы умерших; наградой победителю служил венок из сосновых ветвей или из сельдерея446. Немеи происходили в память смерти Офельта, укушенного змеей (а Офельт и значит змея), и носили печальный характер; Пифии, по преданию, учреждены солнечным богом Аполлоном после его победы над драконом тьмы Пифоном и должны были изображать эту борьбу и эту победу. Совершенно произвольно полагают, что мусические агоны присоединяются к гимнастическим агонам гораздо позднее; напротив, борьба в песенной форме сопутствует действенной борьбе искони. Пифийские игры характеризуются как раз преобладанием мусических поединков, позднее прикрепленных к культу "бога искусства", но, в сущности, бога солнца - смерти (ср. "Илиаду"), Аполлона; эти игры происходили раз в восемь лет под надзором дельфийских жрецов. Основным песенным жанром, служившим здесь предметом состязания, был так называемый 'номос'; это совершенно стереотипная, узаконенная раз навсегда по своей структуре, композиции и тематике песня, которая исполнялась одним запевалой под аккомпанемент флейты: победитель получал в награду яблоки или венок из священного лавра Темпейской долины, за веткой которого отправлялась торжественная процессия во главе с мальчиком, имевшим цветущих родителей и срезавшим этот лавр золотым ножом447. Последнее обстоятельство указывает на то, что шествие во главе с мальчиком, несущим золотой нож, имело первоначальное значение ' новорождение солнечного света', - 'дитя' и 'мальчик' как метафоры солнца давно известны, подобно и метафоре 'золота'; а шествие обычная интерпретация солнечного нарождения. Вся вместе взятая картина хорошо разъясняется на материале двенадцати томов "Золотой ветви" фрезера; но если не смешивать зараз всю существующую мифологию и обрядность, то можно выделить в этой картине пифийского шествия внутренний стержень ее смысла. Сперва это солнечное прохождение, выполняемое всей общественной группой; затем эта процессия представляет собой рождение уже не солнца, а плодородия, растительности. Победа в поединке сопровождается новым появлением света или новым рождением плодородия; тот, кто одержал в борьбе верх и остался жив, уподобляется яблоку, сельдерею, лавру - очень древним родам растительности, предшествующим, по роли в производстве и культе, злакам и хлебу. Точно так же и в Олимпиях победитель получал награду в виде древесных листьев или пальмовой ветви, которые лежали на треножниках в Олимпийском храме448; метафорическое тождество 'победы над смертью' и 'молодой растительности' получает только тогда значение награды за победу, когда появляется причинно-следственное мышление и возможность выводить во времени из предыдущего события последующее как его логическое следствие.

2.Олимпии

По словам исследователя олимпийских игр, у каждого племени был свой особенный миф о возникновении Олимпий и об их основателе449; это можно сравнить со множеством племенных мифов об отдельных богах и крупных празднествах, имевшихся именно у многих племен в тождественных формах. Здесь имена распределены между Зевсом, Гераклом, Аполлоном, Гермесом и Аресом, поскольку основателем собственного культа должен оказаться сам бог; и в данном случае он либо световой, небесный, огневой (Зевс, Аполлон, Геракл, Арес), либо подземный (Гермес, но также и Геракл с Аресом); устойчивей всего оказывается в роли основателя Олимпий Зевс, а в роли первого победителя - Аполлон, исконный борец с драконом. Но почему Зевс - основатель олимпийских поединков? - Потому, что он сам боролся с титанами, детьми Земли, победил их и забросил в преисподнюю, в тартар; после победы он въехал на колеснице, запряженной блестящими конями, на Олимп. И нельзя сказать, чтоб этот миф был нарочно выдуман, чтоб этимологизировать связь Зевса с Олимпиями; нет, это правомерная версия в словесной форме тех самых представлений, которые в Олимпиях носят действенную форму, - в этом нас должен убедить весь контекст мифов и обрядов, группирующихся вокруг панэллинских состязаний. Олимпийские игры состояли по преимуществу из парных состязаний в кулачном бое и в беге коней-колесниц, не считая многих других разновидностей этого агона-борьбы и агона-шествия (бега). Минуя всю торжественность подготовления к борьбе, нужно сказать, что сам бег колесниц начинался очень знаменательно: по словам Павсания, у стадиона были сделаны из меди орел и дельфин, причем знаком для начала состязания служил момент, когда посредством особого механизма орел поднимался вверх, а дельфин падал вниз450. В этом полете небесной птицы, орла, и низвержении хтонического чудовища, дельфина, повторяется история Зевса, антропоморфного орла - неба, и детей Земли, чудовищ - титанов; бег коней и кулачная борьба дают то же самое представление в других и действенных метафорах. Сами состязания происходили под аккомпанемент игры на флейте, после них шло жертвоприношение. Но мы знаем, что в древности такая борьба была не состязанием, а рукопашной на жизнь или на смерть: борьба длилась до тех пор, пока один из противников не бывал убит451. Итак, побежденный платился жизнью; быть 'побежденным' значило 'умереть' и 'лишиться власти', 'победить' значило 'жить' и 'властвовать'452. Победитель в Олимпиях шел в окружении всего племени и сам являлся запевалой, зачинателем победной хвалы в честь себя самого453; это было новое божество, в рукопашной умертвившее старого бога и теперь ставшее новым царем, новым годом, новым женихом. Поэтому в классической Греции олимпийский победитель получал необьгаайные почести: его увенчивали, и герольд возглашал его имя, имя его отца, имя родины (первоначально - обряд инвокации и зародыш будущего гимна); он венчал славой своей победы то племя, тот народ, который был его родиной (остаток племенного почитания, остаток тотемистического выбора вождя-тотема в актах поединка). Благодарственное жертвоприношение, - а сам акт убийства в схватке и разрывание тотема было архаичной формой жертвенной смерти, заканчивалось шествием и пиром, двумя разновидностями и элементами того же жертвоприношения. Победитель выступал с большим блеском во главе большой процессии, под звуки флейт и кифар, под пение хоровых песен, сложенных еще Архилохом; однако этот победный гимн, еще полный возгласов и инвокации, воспевал не земного победителя, а Геракла, борца со смертью454. Затем следовал пир, который давала елейская община: остаток общественной, племенной еды. Еще дальше победитель приезжал в свой родной город, и здесь-то его въезд повторял мифический въезд Зевса на Олимп после победы над титанами: на нем была пурпурная одежда, ехал он на колеснице, запряженной четверкой лошадей, в окружении друзей, родных, всего города. В его честь разбирали часть городской стены455 - небесный горизонт, межа этого и того света, раздавался перед ним, раскрывая свои пределы. На родине победитель давал пир, и здесь-то пели многочисленные племенные хоры в его честь победные песни, так называемые эпиникии, состоявшие из строфы (оды), антистрофы (антоды) и эпода, композиционная структура которых была всегда одна и та же: воспевалось не только одно местное божество (причем воспевалось в форме рассказа об его деяниях или подвигах), но рядом с этой хвалой богу-герою уже пелась слава и земному победителю, сложенная индивидуальным поэтом и за деньги: в этой же победной песне, торжественной и суровой, находятся сжатые, гномические сентенции и краткая похвала самому себе, поэту, - остаток личной хвалы божества456. Впрочем, то, что первоначально победителем считался не человек, а зооморфный тотем солнце, божество в виде коня, везущего по небу солнечную колесницу, не пропало бесследно. Олимпионик (победитель на Олимпиях) давал пир не одним людям, но и животным, Симонид воспел в эпиникии победителей-мулов, обращаясь в гимне прямо к ним, на том же торжественном, архаично-пышном языке Вакхилид пел хвалу гнедому жеребцу, Пиндар - мулам и коню457. Победитель в олимпийских играх получал и дальнейшие почести. Его статую ставили в священной роще, и если он побеждал четыре раза, то сам назывался "гиероником", священным победителем, он был пожизненым председателем на играх (право, которое иногда переходило и к его потомкам), пожизненно получал даровую еду на родине, место в театре и, что считалось самым главным, - награждался венком из дикой маслины458. Эти почести принимали иногда открыто-культовый характер, и олимпионик причислялся к полубогам и получал свой собственный на родине культ459. Но еще больше раскрывается смысловое значение Олимпий в том, что эти обряды борьбы приурочивались к известному состоянию светил и круговых оборотов и как раз к такому, которое могло давать повод разыгрывать новое рождение света. Олимпийские игры происходили через каждые четыре года на пятый после летнего солнцеворота, и на четвертый же день праздника приходилась полная луна; это падало на конец июня - начало июля, когда жара становилась невыносимой, это-то время, самое неудобное для состязаний, оказалось временем Олимпий460. Однако апогей солнечного зноя совпадал и с критическим состоянием четырех годовых кругооборотов, а дни солнцестояний и равноденствий, дни наибольшей убыли света или его апогея вызывали в первобытном обществе представления о конце и начале мира, что в свою очередь порождало приурочение к таким дням наибольшего количества обрядов и мифов. Впоследствии такие дни получают особую значимость в связи с земледелием, но не свечением солнца и луны; тогда приурочение начинает связываться с посевом и жатвой, со временем цветения или увядания растительности. Но в предшествующий этому период убыль и прибыль света, особенно его апогей, имеют большое значение, исчезновение-появление солнечного или лунного света замечается не только ежедневно, ежегодно, но и периодически, через известный промежуток лет, причем эти кругообороты годов получают особую семантику, уже трудноуловимую нами, в которой можно распознать лишь черты того, что впоследствии становится эсхатологическими представлениями и персонификацией461. Представление об Олимпиях как о борьбе старого кругооборота времени (в мифологическом смысле) с новым и о победе нового приводит к тому, что с олимпийским состязаниями связывается рождение мира, и они становятся эрой, от которой ведется впоследствии летоисчисление. Именно в этой связи следует рассматривать и институт олимпийских гелланодиков. Так назывались несколько лиц, которые заново избирались во время каждых Олимпий в качестве судей состязания. Однако эти судьи сохраняли свою должность в течение всей олимпиады, т.е. все четыре года462. С выбором по жребию (т.е. волей божества) этих судей связывается, таким образом, тот же круговорот времени, что и для самих состязаний: эти священные лица определяют исход борьбы и указывают победителя. Таких судей, назначающих смерть и жизнь (а в Олимпиях, как было видно, сперва поединок к этому и вел), таких судей мы уже встречали в загробных судилищах, где несколько богов присуждало пребывание в преисподней или на небе. Первоначально борющихся двое, а третий арбитр; так, Зевс взвешивает две чашки весов Гектора и Патрокла463, показывая судью на небе, так Минос или Озирис - судьи под землей. Но и Зевс - лицо, заинтересованное в борьбе, персонифицированный ее исход; это обычное утроение, при помощи которого первобытный человек воспринимает единичность. О гелланодиках можно сказать, что в них метафоризируется борьба между старым и новым периодом времени, заканчивающаяся победой, и что роль их так же архаична, как самих борцов и Олимпий. Но, конечно, каждый из компонентов этих игр имеет свою отдельную историю стадиальных изменений. Наиболее подвижной и прогрессивной оказывается линия музыкально-словесных состязаний; на Олимпиях происходят агоны между поэтами, философами, ораторами, историками, художниками, музыкантами и т.д. Горгий, Лисий, Геродот являются сюда с высокоразвитыми произведениями, в которых нет ни малейшего отношения к олимпийским играм, однако самое их пребывание здесь и агонистический характер их выступлений сохраняет еще вполне архаическое значение.

3.Гладиаторские игры в Риме

Характер и смысловое значение архаических состязаний, дающих со временем структуру литературной драме, было бы неправильно рассматривать в одной Греции, изолируя Рим, который сохраняет их древнейшие версии в этрусских и кампанских играх. Олимпийские поединки в их первоначальном виде прекрасно подтверждаются в римском амфитеатре: борьба гладиаторов интересна тем, что она, не порывая связи с погребальным культом, выступает перед нами в форме чистого Зрелища. С одной стороны, следовательно, это поединки на могиле умершего, так же, как и в Греции, по соседству с конскими ристалищами: это часть состязаний, приуроченных к актам смерти, рождения или победы. С другой стороны, гладиаторские агоны - часть зрелищ на форуме, поздней - в амфитеатре, о которых узнавали, однако, через объявления на надгробных памятниках464. Эти гладиаторские игры были двух родов: либо схватывались в рукопашной люди, либо, что еще знаменательней, человек со зверем или зверь со зверем. В Греции мы, правда, тоже встречаемся со звериными состязаниями, приуроченными к ежегодным празднествам: с боем быков в Фессалии, с петушиными боями в Афинах, отводящими нас к той архаичной форме мировоззрения, когда борцами представлялись звери465. Однако Рим интересен тем, что показывает схватку человека со зверем, - непосредственно тотемистическое действие, столько же производительное, сколько и культовое (хотя сам культ - явление позднейшее). Именно этой былой семантикой гладиаторских игр объясняются два рода явлений: во-первых, жестокое отношение зрителей к побежденному, во-вторых, религиозный характер этих игр и вообще их бытование, неслыханное само по себе. В самом деле, один из гладиаторов должен был умереть; соучастники обряда - позднейшие зрители привыкли требовать этой смерти и чувствовали себя оскорбленными, если гладиаторы не хотели умирать или делали это неохотно. Оставить раненого гладиатора в живых традиция считала до того неприличным, что его добивали жесточайшим образом в особой мертвецкой при амфитеатре, куда его выносили на специальных дрогах замаскированные в маску смерти служители через ворота "богини Смерти"466. В то же время эти игры, как и прочие, происходили в праздники, были посвящены богам, находились в ведении сакральных коллегий, более того, они отвращали бедствие и приносили стране избавление от несчастья467. Архаичность этих игр подчеркивается тем, что здесь же в амфитеатре происходят большие настоящие охоты на диких зверей - львов, пантер, леопардов, медведей, тигров, и охотники вступают в борьбу с дикими зверями при помощи собак468: это единственный пример зрелища, представляющего собой обрядовый фрагмент подлинного охотничьего быта. В гладиаторских играх победивший зверь растерзывал побежденного борца; связь этого растерзания людей и зверей с едой оставила бледный след в том большом обеде, который давался гладиаторам, наперекор практическим целям, накануне состязания; этот обед, на который допускались и зрители, являлся примитивным театральным зрелищем, отзвуком религиозно-бытовых форм драмы469. Что касается до шествия, то и оно имело место в этих играх и выражалось в том, что перед началом поединков гладиаторы проходили в процессии попарно по арене амфитеатра, одетые в праздничные платья470. Сами участники этих игр были приговоренными к смерти (преступники, рабы, пленные), и, собственно, гладиаторские состязания представляли для них форму подлинной смерти; несмотря однако на это, гладиатор, одержавший победу, получал право жизни. Таким образом в лице гладиаторов мы имеем первоначально умерших, - тех самых умерших, на могиле которых происходят гладиаторские игры; в акте рукопашной со смертью покойник, одержавший победу, получает жизнь и власть. Вот почему в Риме тот, кто только что получил верховную власть, был обязан, в силу религиозной традиции, поставить игры или сценические представления471.

4. Цирковые игры

На арене амфитеатра еще давались пантомимические представления как один из вариантов, хотя оформленный значительно позднее, гладиаторских игр. Участниками были и здесь приговоренные к смерти преступники, причем эти пантомимы и являлись их действенным умиранием на глазах у зрителей. Отличались пантомимы от гладиаторских игр тем, что они были оформлены не в примитивную схватку двух борцов, а представляли собой обстановочную феерию на мифологический сюжет, смерть героя, которой пьеса заканчивалась, разыгрывалась в больших страданиях и на самом деле, и разодетый актер, обливаясь кровью, сжигался, умерщвлялся, распинался, разрывался зверями тут же на сцене472. Вот, следовательно, форма сценических игр, в которой смерть становится предметом зрелища, а покойник (тот, кого ожидает смерть, приговоренный) - актером473. Мы знаем, что в римской погребальной обрядности актер, мимировавший покойного, предводительствовал похоронным шествием, где плакальщицы пели хвалебные песни, а флейтисты и трубачи протяжно играли на своих инструментах. Римский 'актер' был 'смертью' и уподоблялся 'рабу'; актерское ремесло приносило бесчестие и влекло полную потерю прав, солдата, ставшего актером, предавали смерти, как если бы он продался в рабы474. Если в Греции 'актер' уподоблялся 'божеству' и пользовался большим почетом, то в Риме эта сторона, победная, не отсутствовала вовсе: ее не имел актер, но императоры и высшая знать выступали на римской сцене, конечно, в силу определенной религиозной традиции, - забытой, правда, к концу империи. Что это так, указывают уже не амфитеатральные, а цирковые игры. Они открывались грандиозной процессией: с Капитолия в цирк, среди блестящей свиты, продвигался на высокой колеснице император или высший магистрат, дававший игры, в одежде Юпитера - вышитой золотом пурпурной тоге, с орлом на скипетре, с венком из золотых дубовых листьев на голове. Впереди шла музыка, на богатых тензах (колесницах), носилках и тронах, в окружении многочисленных жрецов следовали в цирк изображения богов475. Картина ясна - хор богов шествует, во главе с высшим божеством, на место, где будет происходить борьба. Однако еще интересней, что эти боги являются перед нами и в звериной форме, так как звери, перед тем как начать борьбу в цирке, совершали шествие по городу476. Римские игры, которые начинаются этой цирковой процессией, органически слиты с обрядом триумфа; лишь в триумфе мы видим обратное шествие, уже после поединка и после победы. Как известно, триумфальное шествие представляет собой такую точно процессию, какой была процессия цирковая, лишь Юпитера изображал полководец, одержавший реальную победу в реальном сражении, и за его колесницей шли рабы - пленные, которых ожидала смерть. Известно и то, что обряд триумфа разыгрывал победоносное шествие по небу солнца и что триумфальные ворота, через которые въезжал победитель, были небесным горизонтом477. Таким образом император, совершавший торжественное шествие в цирк, повторял так же победителя-солнца478, как и олимпионик. И если этот император лично участвовал в цирковых играх, то это его участие было архаичней, чем участие случайных возниц и бойцов. Любопытно и то, что цирковые представления открываются по знаку высшего магистрата, дающего их: это белый платок, которым он взмахивает479, подобно тому, как взлетал перед Олимпиями орел. Связь императора с божеством сказывается и в том, что во время игр народ имел право обращаться к нему и о чем угодно его просить; эта вольность, хотя и ослабленная со временем, не допускалась нигде в другом месте480, - 'цирк' еще сливался с 'храмом', 'император' - с 'богом', хотя он в эту эпоху уже считался богом и имел свой культ. Сами "римские игры" состояли сперва, как Олимпии, из кулачных боев и конного бега481; наградой служил венок, который считался равным венку воина-победителя и возлагался на гроб победителя коней482. Победившая лошадь, если и не воспевалась Пиндаром и Вакхилидом, зато зачастую получала триумф, уподобляясь солнцу-победителю. Пиры, которые играют такую видную роль в Олимпиях, носят здесь форму всенародных угощений за счет того, кто дает игры; сперва тотем разрывают и едят, затем разрывание составляет отдельное представление, а еда поставляется магистратом. Но акты еды, под видом угощения или подарков публике, входят в органический состав сценических представлений. И вот рабы обносят зрителей огромными корзинами даровой еды и напитков, кроме того, во время игр зрителям бросают плоды, орехи, ягоды и жареную птицу, и во дворце императора накрываются столы с едой и вином, за которыми император ест со всем народом; если же праздники продолжаются несколько дней, один из них отдается сплошь еде483. Отсюда тесная и исконная увязка "хлеба и зрелищ"484, которая вызывает традиционную ассоциацию раздачи еды со сценическими состязаниями; и недаром магистрат, уклонявшийся от постановки зрелищ, должен был, в виде штрафа, доставлять большое количество хлеба485.

5. Драматическая обрядность в Греции

Но теперь взглянем на аттическую драму. Трагедия была прикреплена по преимуществу к Великим Дионисиям, комедия - к Ленеям, и это прикрепление не было случайным, а составляло органическую связь между обрядностью праздничной и театральной. Начало трагедийных представлений открывалось пышной и торжественной процессией, весь город, бедные и богатые, женщины и мужчины, в праздничных нарядах шествовали во главе с архонтом, ставившим представление, в окружении высших магистратов и жрецов. Этот архонт, представлявший собой, как и римский император или олимпийский победитель, вочеловеченное божество, возглавлял шествие, в котором переносили из храма древнее изображение Диониса, позади людей шла процессия животных486. Здесь же шествовали хорэги, поставлявшие хоры для трагедий, в золотых венках и в пурпурной мантии, вместе с хорами. Эта процессия, во главе с Дионисом и архонтом, останавливалась на рыночной площади, где хор плясал и пел перед статуями богов, а затем выходила через городские ворота и возле Академии ставила изображение Диониса на возвышение, перед которым многочисленные животные приносились в жертву. После жертвоприношения шли пиршества и увеселения; ночью, при свете факелов, процессия возвращалась в Афины. Изображение Диониса отводилось в театр, где должны были идти представления, и водружалось на орхестре487. Итак, божество совершало со всем обществом шествие и отправлялось на место состязаний. Самим представлениям, однако, предшествовал про-агон, действенный пролог, состоявший как бы из парада автора трагедий, хорэга, актеров без масок и увенчанных, великолепно одетых членов хора, они дефилировали перед публикой на сцене Одеона488 (ср. парад гладиаторов). После очищения зрителей и ряда подготовительных церемоний начиналось, наконец, само представление. Однако оно протекало в совершенно своеобразной форме, это были состязания. Борьба, которую приходил смотреть Дионис, уже не походила ни на олимпийские, ни на гладиаторские игры. само божество из борца обратилось в зрителя, однако весь спектакль продолжал оставаться сплошь поединком, и автор состязался с автором, хорэг с хорэгом, актер с актером. И здесь, как при всяком поединке, присутствовали судьи, представители племен (фил); победившего автора или хорэга награждали все той же растительностью - венком плюща, их имена, как в Олимпиях, герольд громко называл. После этого каждый победитель, подобно олимпионику, устраивал торжественное жертвоприношение и богатый пир, иногда каждый гражданин получал от него сосуд с вином489. Заканчивались состязания так же, как Олимпии и Элевсинские мистерии. здание театра обращалось в суд, и судили самого архонта (правителя). Сперва выступал обвинитель из публики; с ним вступал в словесную схватку подсудимый, публика становилась судьей, и ее голос осуждал или оправдывал архонта490. Итак, опять перед нами Луций, которого судят в театре граждане, божество света, опять дублирование словесной борьбы, и подвергается суду жизни и смерти сам архонт, былое божество. Но что такое сам судебный процесс, как не состязание? Это борьба двух сторон, действенная, а затем словесная, это, в лучшем случае, рассказ истца и возражение ответчика, за которыми следует свидетельство тяжбы и приговор судьи. Мы так привыкли к некоторым правовым формам, что они представляются нам автономными: между тем формы судебного процесса - только один из вариантов драматического действия491.

6. Страсти Адраста и римская пантомима

У нас нет никаких сведений о том времени, когда Дионис был не зрителем в орхестре, а сам был борцом; мы только знаем, что не искони драматические состязания связывались с его именем, что приурочение их к его культу произошло поздно, и что до него трагические хоры воспевали страсти Адраста; только при Клисфене то, что принадлежало Адрасту, было поделено между Дионисом и Меланиппом492. Конечно, этого свидетельства Геродота для нас мало; но и из него мы узнаем, что тематикой хоровых трагических хоров служили страсти и что действующим лицом, переживавшим эти страсти, был Адраст, знаменитый глава мифических семи вождей, боровшихся под Фивами. Все эти вожди умерли в единоборстве с фиванцами; остался в живых только он один, и спас его конь, Арион493. Но Адраст - первый победитель в немейских играх и победитель как раз в конной борьбе; Арион же был мифическим поэтом-певцом и считался родоначальником трагедии494. Можно было бы вести нить анализа и дальше, опираясь на подозрительную общность рассказов об Арионе и о Дионисе: оба божественных певца на корабле подвергаются злому умыслу разбойников-корабельщиков, оба спасаются от смерти и наказывают злодеев495; лишь в гимне к Дионису разбойники, упав в воду, обращаются в дельфинов496, а в рационализированном рассказе Геродота падает в воду Арион, и дельфин спасает его. Но нет надобности уклоняться в сторону; ясно и так, что перед нами умирающие и воскресающие боги, исчезающие-появляющиеся космические силы, и что падение дельфина, как и в Олимпиях, могло служить началом спасения коня-Ариона или, еще раньше, льва-Диониса497. Во всяком случае место Адраста, победителя в конском беге, спасенного конем от смерти, занимает Дионис, разделяя архаический культ с Меланиппом - "Черным конем". Вот то, что мы можем извлечь даже из беглого показания Геродота. О том, что и Дионис переживал 'страсти' и что именно эти страсти служили тематикой трагических хоров взамен песен о страстях Адраста, мы умозаключаем из этого источника. Но какие же это, однако, страсти Диониса? - Конечно, его разрывание титанами - в мифе; съедание его сырого мяса и питье его сырой крови - в обряде. Можно предположить по Геродоту, что именно об этом и пели трагические хоры; самое прикрепление трагедии к культу Диониса и постановка драм в его святилище, перед его алтарем, перед его глазами, делает вероятным, что и первоначальная тематика трагических сюжетов имела отношение к этим же страстям. Но оглянемся на римские подмостки, где идет единоборство и растерзание зверями людей и животных, некогда представлявшихся божеством. В пантомиме, соединявшей в себе звериную травлю с трагедией, актер переживал растерзание на глазах у публики. И в то время, как его предавали смерти тут же на сцене и звери разрывали его тело, вываливались из него внутренности, текла из его ран кровь ручьем, - он, этот актер, переживал именно 'страсти' в их первоначальном, еще тотемистическом значении. Публика, перед взором которой все это происходит, находится в положении Диониса, сидящего в орхестре, - но когда-то она сама принимала участие в поединке и своим победным криком одному борцу присуждала смерть, другому жизнь и власть, - от этого остались только театральные суды, да ее решающий голос и живая активность во время цирковых и амфитеатральных игр.

7. Происхождение хора

Что же видит Дионис, сидя в аттическом театре V века? Перед его глазами поет все тот же хор, и состоит он из зверей и уже из домашних животных, трагосов и сатиров, из козлов, и даже не из подлинных козлов, а только из переряженных в них людей; если он просидел весь день и видел три трагедии, шедших до сатировой драмы, он знает, что уже и ряженых нет и что присутствие козлов сохранилось в одном названии песни, ставшей 'трагедией'. Итак, этот звериный хор очень своеобразен: его представляют люди, но подобранные по строгому поло-возрастному различению, и либо это только женщины, либо только одни мужчины; каждый хор состоит из людей одного и того же возраста. Социологически мы здесь имеем дело с тем состоянием общества, когда оно резко делится по признакам пола и возраста, а во главе управления главнейшими делами коллектива стоят старцы; другими словами, драматический хор, состоящий из старцев или старцев, переодетых зверями498, с несомненностью воспроизводит перед нами социальную структуру охотничьего общества.

В ранний земледельческий период мужской хор старцев уступает место женскому хору, во главе которого стоит женщина, а не мужчина; однако в последующий период, проходящий под знаком власти рода, женщина отстраняется от несения общественных функций, и ее роли начинают переходить к мужчине; от этого времени сохраняются женские хоры, исполняемые мужчинами, или хоры, состоящие из двух полухорий - одного женского (в мужском исполнении) и другого старческого (Фриних, Аристофан), в котором уже действуют старейшины родо-племенного общества. Вместе с тем чрезвычайно редки хоры из молодых мужчин, не игравших и в обществе видной роли. Вообще проблема хора, не получившая разрешения в западной науке, заново освещается при применении социологического анализа, который раскрывает неожиданную природу древнего хора и показывает, что его структура воспроизводит социальную структуру. В самом деле, нельзя брать драматический хор формально, в изоляции от его общественной роли.

Все действия архаического человека совершались массово, хотя каждое действие имело своих одушевленных или вещественных протагонистов. Так, уже в классовом обществе мы все еще застаем еду в храме или при храме. Убой скота совершался сообща, и отдельный человек не имел на него права; этот убой был приурочен к известным периодам, дошедшим до позднейшего сознания в виде праздников499. Сюда же должны быть отнесены и массовые "убои" (как представлял себе архаический человек) злака, т.е. жатва (и посев, конечно), тоже воспринимаемые потом в виде праздничного обряда; весь обряд варки, приготовления мучных и животных препаратов относится сюда же500. Обратимся ли мы к соединению полов, мы увидим, что и они совершались в определенные дни всем племенем; свадьбы до сих пор рудиментарно имеют свое приурочение и свой запрет; акт коллективного соединения издавна изучен в аграрных приурочениях. Таковы же и акты смерти-убийства царей или жрецов, или детей, или просто смертных, тоже ставшие праздниками. Несомненно, что все действа были массовыми и потому одновременными; периодичность праздников и всякого рода приурочении это просто пережиток архаической массовой одновременности действий. В основе их лежит образ "множественной единичности", как приходится теперь говорить; в нем мы находим подспорье к пониманию отдельной частицы разломленного хлеба или расчленного тела, становящейся всеобщей и множественной. Эту же, как я вынуждена называть, множественную единичность мы прослеживаем и в актах смежных; так, в свадьбе мы видим рядом с протагонистами брака всю общину, и за невестой стоит хор женщин, за. женихом - хор мужчин; при похоронах, при праздниках победы, при всякого рода обрядах мы застаем то же массовое деление, с женско-мужским протагонистом; позднее сохраняется и в храме это деление на два обособленных хора (и в хоре поющем и среди общины), в которых дается множественный образ с единичной женско-мужской парой богов. Словесный хор представляет собой не какое-то исключительное явление драмы, а социальное, упирающееся в древнейшие общественные отношения тотемистического периода. Быть может, во всей общественной истории мы ничего не знаем более архаического, чем хор, с его слитной общественной плюральностью, еще не выделившей сольного начала. Корифей - это первое лицо, но множественного числа; это та же часть социального хора, это тотем, который и один и - одновременно - вся группа целиком и в отдельности, весь космос и его части; но, взятый единично, он остается всей общественной и космической совокупностью. Что мы имеем дело с охотничьим сознанием, говорит звериный характер хора, который также состоит из животных в греческой драме, как и в римском цирке. Мы знаем о зоотанце как древнейшей драматической игре, знаем, что у Магнета были драмы, которые назывались по хору "Птицами", "Галицами", "Лягушками", у Евполида "Козы", у Аристофана "Осы", "Птицы", "Лягушки", "Аисты", у комика Платона "Муравьи", "Жук", "Соловьи", у Архита "Рыбы" и т.д. Драматический хор выступает в наиболее ранних трагедиях как главное действующее лицо; это тот самый хор, который является, вместе с запевалой, главным действующим лицом и в праздничной обрядности, где он также никогда не бывает смешанного характера и делится по поло-возрастным признакам, - хор старцев и девушек (рядом с хорами мальчиков - в трагедии тоже бывают его появления, например в "Царе Эдипе" Софокла), женские хоры; это главное действующее лицо в лирике, с которым греческая лирика органически связана не меньше драмы. Разительная черта, вскрываемая именно в драматическом хоре, - это та, что хор оказывается по своим именам чужеземным, состоящим - неслыханно для Греции - из рабов как главных действующих лиц: это указывает на пережиточный характер хора и на принадлежность его давно порабощенным племенам. Социологически показательно само по себе то, что трагедии и комедии носят по большей части имена по хору. Названия античных драм - важное подспорье в вопросах их социальной генетики. Так, имена драм слагаются главным образом либо по производственно-культовому признаку коллектива (Бассариды, Вакханки, Водоносицы, Чесальщицы шерсти, Жрицы, Сгибательницы лука, Носительницы возлияний и т.д. - по большей части женские хоры) либо по этническому признаку (Персы, Фригийцы, Мирмидонцы, Финикиянки, Троянки, Критиянки и т.д.), но много трагедий названо и по имени героя, страсти которого составляют предмет изображения (Антигона, Агамемнон, Электра и т.д.)501. Этно-общественный характер хора как социальной группы в прошлом станет еще более ясным, если прибавить, что его роль до самых поздних времен исполнялась свободными гражданами, но не актерами-профессионалами: и, что еще показательней, хор нес настолько самостоятельную функцию в составе драмы, что организация его была выделена совсем особо из всей постановки трагедии и составляла общественную обязанность, которая выполнялась гражданами и была в ведении архонта-царя502.

8. Хорэгия

Эта общественная обязанность составлять хоры носила знаменательное название 'литургии', которая заключалась сперва в том, что одно, наиболее власть имущее лицо (поздней - наиболее богатое) поставляло за свой счет еду (угощение) для сограждан своей филы (т.е. в прошлом - для своего племени, для своего рода): с этим связывается и постановка хоров503. Мы видим по приурочениям этих хоров к Великим Дионисиям (лирико-дифирамбические состязания) и к Панафинеям (пир-рихистические состязания), по отсылке их к архонтам на Делос и на Таргелии (хорические состязания), что драматический хор являлся не столько "литературным" явлением, литературной формой, сколько фактором реального, бытового порядка, самостоятельным элементом обряда, введенным в двух различных планах: как традиционный, живой, реальный человеческий состав участников драмы и как литературный, имажинарный персонаж. То, что постановка хоров входила в состав литургии, делает понятной связь между племенными религиозными обрядами еды и борьбы504 - с одной стороны, и организацией участников обряда - с другой; нельзя пренебрегать и тем, что под литургией понималось еще в античности богослужение505. Однако рядом с хорэгической литургией, налагаемой на отдельных высокостоящих граждан, мы видим архонта (правителя), и как раз архонта-царя, который отвечает за все проведение драматического состязания: это он избирает антагонистические пары авторов и хорэгов506. Что касается до 'хорэга', поставщика хора, подбиравшего и оплачивавшего его, то ему приходилось обслуживать либо лирический агон (дифирамб), либо драматический (трагедия, комедия, сатирова драма). В первом случае и хорэг и все члены хора избираются по филам (племенам, родам, коленам), причем их победа есть победа филы507; племенной характер выступлений хора здесь сохранен. Самое название 'хорэга' показывает, что сначала он был 'водителем хора' и лишь впоследствии стал его поставщиком; то, что такая постановка обязательна, для него, говорит об его соответствии римскому магистрату, дававшему игры. С другой стороны, его функции разделяет и архонт-царь: мы видим, как победитель-вожак-тотем выделил из себя несколько функций и как царь-жрец распался на архонта-царя, на хорэга и на водителя хора, которым уже сделался корифей. В свою очередь хорэг-корифей, перестав быть божеством и жрецом, уступает часть своих функций актеру (протагонисту) и поэту-автору драмы; автор сперва сам и актер и учитель хора, а затем обручение переходит уже к специальному лицу, дидаскалу508. Однако остается фольклорная традиция, в силу которой актер, автор или сам драматический жанр зачастую носят имя божества, бывшего племенного тотема.

9. Семантика 'трагоса и 'сатира

Свидетельство Аристотеля о выходе трагедии из сатирикона и о более древнем происхождении смеховой драмы, нежели драмы слез509, ставило науку в тупик. Пока трагосов и сатиров рассматривали как козлообразных демонов плодородия, трудности были непреодолимы, ученые попадали в безвыходное положение, когда взамен сатиров находили силенов, вместо козлов - коней510. Между тем оба термина, 'сатир' и 'трагос', требуют не формального анализа, а социологического, семантического. Правда, 'трагос' значит козел, но ведь не только козел; этот термин означает полбу, дикую фигу, фиговое дерево и вообще многие растения511, а также и рыбу512. Еще значительней, что он обозначал особый род архаичной каши, приготовленной из круп пшеницы и полбы513. Нельзя пройти и мимо того, что глагол 'трагейн' описывал лиственное состояние виноградной лозы, ее уход в листву, вместо несения плодов514. Вместе с тем 'трагейн' означало 'есть' в архаическом значении, 'грызть', разгрызать все сырое и твердое515; отсюда - 'трагема' и 'трогалия' - то, что разгрызается плоды, орехи, дальше - десерт516. Этот термин, охватывающий образ еды, растения и животного, в частности - состояния виноградной лозы, соседит с 'трюге' (траге), что значит спелые плоды осенней жатвы фрукты, злаки, виноград, вино; 'трюкс', род. 'трюгос' - молодое вино, винные дрожжи517. Итак, перед нами общая тема животного-растительности, плода, виноградной лозы, злака - с одной стороны, и с другой - жатвы, еды, каши и вина518. Мы знаем, что существовали песни, которые назывались этими же именами: трагедия и трюгодия (одия - песнь), причем оба они сделались названием драмы, одна - трагедии, другая - комедия519. Что касается до последней, то 'трюгодия' была ее архаическим названием; происхождение комедии стояло в непосредственной связи со сбором зрелых плодов и жатвы, с культом виноградной лозы и вина520, как с одной из сторон евхаристии, с одной из частей первобытной омофагической еды, где рядом находилась трагедия. Производственное собирание винограда и выжимание его сока сопровождалось пением песен, в которых давалось мифологическое осмысление этого действа. обряду сопутствовала борьба, в которой певцы состязались, и победитель в качестве награды получал то самое, что он собой изображал - божество молодого вина, винные дрожжи, сусло; в знак тождества и уподобления он смазывал этим суслом-дрожжами свое лицо; так "трюгодом" стал называться певец сусла-винных дрожжей, предшественник комедийного поэта и актера521, а "трюгодией" долитературная комедия, еще слитая с трагедией522. Первоначальное тождество трагедии и комедии находит подтверждение в сатириконе, который представляет собой драму, потенциально содержащую в себе и комедию и трагедию. Ее хор тоже состоит из зверей, из тех же козлов, и название этик козлов тоже обозначает растительность и еду. Сатарова драма и сатиры, в противоположность трагедии и комедии, семантически и социологически увязываются еще с двумя явлениями: с Сатурналиями и с сатурой римлян523. Мы уже имели возможность убедиться по цирку и амфитеатру, что греческую драму не следует изучать в искусственной изоляции от Рима; теория заимствования, видевшая в Риме слепого подражателя Греции, закрыла от исследовательского взора много свежего материала, - между тем Рим, продолжавший местную фольклорную традицию Этрурии, Кампаньи и Лациума, имел много архаичных форм, не только не уступавших Греции, но иногда и превосходивших ее по древности. Сатиры - привычные спутники Диониса, к которому они прикреплены так же, как трагедия с ее козлами: в то же время их фаллическая роль в природе комедии давно установлена наукой. Этот хор, однако, мы встречаем не в одной драме, подобно хору трагосов, но во всех актах, метафорически передающих образ рождения из смерти, каковы триумф, похороны, свадьба, день рождения524. Протагонистом этого хора, как выражение множественной единичности, является однако, не Дионис, а скорее Сатурн, персонификация сперва неба и солнца 'года', солнечного времени, а затем года растительного и эсхатологического, посева и жатвы, семени, зерна, хлеба525. Это возвращает нас к Сатурналиям, о которых уже было много сказано раньше. В Сатурналиях - те сатирические действа, которые впоследствии становятся драмой: здесь аграрные элементы, дублированные актами шествия, еды, брака, перехода из смерти в жизнь; смех, инвектива, глумление и сквернословие находятся тут же. Это здесь приговоренный к смерти, умерший (ср. римский амфитеатр) разыгрывает царя-победителя-жениха и предается смерти, - и у него-то как раз смеховая роль шута. О том, что Сатурналии разыгрывались именно звериным хором, говорит фольклорная традиция: те праздники, которые сохранились в быту на месте Сатурналий, чрезвьиайно закрепили моменты зооморфного ряженья и еды в форме священного обжорства. Обряды типа "козла отпущения" прикреплены именно к этим праздникам, и многие свидетельства говорят, что в роли умершего раба и шута первоначально были звери, в частности - и козел526.

10. Очистительная обрядность и 'катарсис'

Это звериное действующее лицо, связан ное с обрядами типа Сатурналий, имеет отношение и к драматической обрядности. Существует мнение, что козел отпущения сыграл основную роль в происхождении трагедии527. В этом - большая односторонность. Представление о возрождении из смерти связывалось еще в охотничьем сознании со зверем, метафорическими формами представления были шествие, борьба, разрывание-еда. Естественно, что в последующий период начинает казаться, что животное-то и приносит это возрождение из смерти; и приносит его в актах смерти собственной, избавляя от нее весь коллектив (агнец, искупительная жертва)528. Можно проследить, как первоначально акты кругового шествия воспринимаются в виде нового рождения солнца и нового света: эти обходы совершаются всем общественным коллективом, представляемым зверями; позднее - это круговое шествие с животными. После такого обхода шествующее животное умерщвляется; его мясо сжигается, его кровь проливается. Однако окропление кровью и сам акт сжигания говорят о том, что когда-то было время, когда пир, заключавший этот обряд, состоял из вкушения этого животного529. Такие действа известны под именем очистительных, люстрационных. У римлян термин "люструм", lustrare означает 'светить', 'очищать', 'обходить кругом', люстрационные обряды состоят в том, что жертвенные животные обводятся вокруг объекта очищения и потом закапаются; приурочиваются эти обряды к определенным солнечно-лунным циклам, позднее - к земледельческим периодам530. Очищение как акт отождествления с сиянием нового солнца, как действо, дублирующее возрождение светила от смерти, дает себя знать у орфиков: для них очищение есть акт смерти, при котором смертные тела становятся светилами, 'смерть' идентифицируется с 'грязью', противоположностью которой является 'чистота'531. Эти очистительные животные, носители семантики очищения от грязи-скверны, эти жертвы-звери, которых сбрасывали со скалы, закалали, топили, сжигали и вешали, были собственно теми Ярилами и майскими парами, куклами и чучелами, о которых я говорила в связи с обрядами типа Сатурналий. Их оформления различны, смотря по стадиальности; они - козлы, но также и стручковые плоды, боб и горох, как те же носители скверны, потопляемые и изгоняемые532. Позже это люди, называемые в Греции фармаками, он и она, которых обводили по всему городу, топили, сбрасывали со скалы, изгоняли за черту города533. Смерть этих очистительных жертв приносила в силу редупликации избавление от смерти всему общественному коллективу: вот почему, когда наступал мор, прибегали к ним так же, как и к постановке игр. Но дело не в том, что 'козлы отпущения' были основой этих игр, а в том, что 'актер', 'покойник' и такой 'козел' были различными метафорическими разновидностями одного и того же образа смерти как оживания. Козел отпущения, фармак, раб-шут персонифицировали собой 'год', в течение которого они пользовались хорошим содержанием; по прошествии года они обращались в старый год, который нужно было умертвить (очистить) и заменить новым. Понятно поэтому, что обряды очищения сопровождали мистерии и драматическую обрядность как дубликат; такое очищение называлось 'катарсис' или 'катармос' и заключалось в убиении жертвенного животного534. В то же время 'жизнь' представляется в анимистический период как 'душа, и самое 'очищение-жизнь', дальше - 'очищение жизни' обращается в 'очищение души'535. В классовом обществе этому конкретному термину придается отвлеченное, психологическое значение. Рядом с очищением, ритуально сохраненным в трагедии перед началом представления, за традицией закрепляется и другое, отвлеченное очищение как одно из якобы свойств производимого ею воздействия на слушателей536 В то же время это же очищение души сохраняется и за комедией, и под ним понимаются ночные обряды инвективы и глумления, разыгрываемые на повозках537.

11. Сатура и фарс

Этот элемент инвективы и глумления, играющий решающую роль в комедии, в свернутом виде присутствует в шутовской обрядности Сатурналий, в драме сатиров и особенно в сатире или сатуре. С одной стороны, 'сатура' означает блюдо, полное плодов и разнообразных семян, вроде греческой культовой панспермии; 'сатур' значит 'сытный', 'изобилующий', 'полный'538. С другой стороны, 'сатура' - это 'начинка', 'колбаса', 'пудинг', 'фарш'539. И, наконец, с третьей - это драматический жанр в метрической форме, исполнявшийся под аккомпанемент флейты540. Однако рядом с драматической формой сатура или сатира принимала смешанный характер поэзии и прозы, об архаичности которого я говорила выше; это был жанр, в основном инвективный, находящий параллель в древней аттической комедии541. Подобно тому как в Греции культ плодородия был связан с определенным ритмом, с определенным песенным размером - ямбом, который играл роль ячейка культового жанра, а именно жанра инвективной песни, - в Риме эту культово-жанровую функцию выполняет сатира-сатура с рядом стоящим сатурническим стихом и размером542. У нас нет источников, которые позволяли бы получить ясную картину происхождения сатурнического стиха и его возможных реальных связей с сатурой; можно говорить лишь о лингвистической увязке между ними и Сатурналиями и догадываться о былой культовой связи с обрядами плодородия534. Однако не нужно искать отвлеченных понятий там, где доминируют одни конкретности; если смотреть на сатиру как на литературный обличительный жанр, то у сатурнического стиха не окажется с нею ничего общего. Но в доклассовом обществе все эти культовые жанры складываются смыслом, находящимся в полном противоречии к смыслу позднейшему, формально-логическому. Сатура, являясь обозначением смеси семян и фарша, оказывается культовым жанром потому, что ее именем покрывались действа, в которых воспроизводилась интерпретация природы, взятая под углом зрения конкретных производственных условий, т.е. земледелия. Как указал еще Дитерих, сатура - прямая аналогия к фарсу544; впрочем, нужна поправка: фарс и произошел из обрядов типа сатуры. Сатура дает непосредственное обозначение жирной еды; пироги, колбасы, фарши - культовые блюда, состоящие из начинки. Но почему фарш стал таким культовым блюдом? Да потому, что он первоначально состоит из разрубленного на куски мяса или рыбы и представляет собой более высокую стадию оформления той же еды - расчлененного, разнятого на части животного. К этому нужно прибавить, что такой фарш, такая колбаса начинялись еще и кровью, - и тогда станет ясно, что метафора 'еды' здесь все та же и что в этих колбасах и фаршах мы имеем стадиальное оформление, более позднее, омофагии545. Вот почему сатура и фарш становятся фарсом, архаичным культовым действом, вариантным к комедии; вот почему названием колбасы обозначаются комические жанры (например у древнейшего комика, Эпихарма)546, и с колбасой связываются инвективно-сатирические представления547. В то же время неспроста обсценность передается термином 'еды', сальностью как такой же метафорой плодородия. На последующих стадиях метафора кровяного и мясного 'фарша' соответствует метафоре 'смеси плодов' и 'смеси семян' (панкарпии и панспермии) как сбора всех существующих родов фруктов, злаков, мяса и жира и как своеобразно понятого животного и растительного коллективизма. Метафора 'смеси', вытекающая из предпосылок сознания становится культовой метафорой, которая принимает впоследствии, наряду с сатурой, трагосом и т.п., характер литературной формы - сознательной смеси поэзии и прозы, смешения языков, конгломерата различных жанров, особенно высоких с низкими548. То, что сатура-сатира носит название по смеси семян, плодов или фарша - несомненно; но самая-то 'смесь', дающая себя знать в качестве распространенного жанрового явления, не есть самодовлеющая и готовая величина.

12. Умирающие и воскресающие боги хлеба и каши

Раннее земледелие, как известно, проходит под знаком первенства женщин; скотоводство продолжает оставаться в руках мужчин, и одомашненные животные становятся на место прежних тотемов. В этот период тотемистической, космогонической трапезой служит уже не дикий зверь, а мирное божество в виде домашней скотины, - в частности козел. Трагосы и сатиры, сперва означавшие диких козлов и связанные, по-видимому, с солнцем549, становятся прирученными животными; все же сатиры это еще лешие, лесные звери, козлы, живущие в лесной чаще. Рядом с домашним животным божество является и в виде хлебного блюда, хлеба. В земледельческую эпоху исчезающий-появляющийся в актах разрывания тотем становится съедаемым, умирающим и воскресающим божеством в форме домашней скотины (ягненка, барана, козла, быка, свиньи и т.д.), хлеба. История такого божества составляет его страсти, воспроизводит принесение его в жертву, его смерть в страдании, заканчивающуюся воскресением; теперь животное не только разрывается, но и расчленяется для вкушения, и расчленяется, преломляется и раздается присутствующим хлеб550. В силу тотемистической традиции, божество есть еда; 'царь-жрец' или 'жрец-повар' являются персонифицированной едой: каждый член племени - часть той же еды. Так родо-племенное божество олицетворяет и еду и, в то же время, того, кто ее приготовляет и съедает. Участниками обряда, в котором воспроизводились страсти жертвенного бога, домашней скотины или хлеба, его смерти и воскресения в форме омофагии, являлся весь племенной хор, с возрастным и половым разделением; однако хор сатиров, играющий видную роль при похоронах, свадьбе, триумфе и т.д., показывает, что драматическая обрядность была только одной из форм переосмысления реальности и в лице своего звериного и растительного хора воспроизводила жизнь всего племени. Итак, в хоре трагосов и сатиров мы имеем олицетворение еды, вина-крови и хлеба-тела, чьи корифеи эти же вино (кровь) и хлеб (мясо). Однако хлеб - понятие широкое. Его бытовым архетипом служат травы, зелень и плоды деревьев, как например желуди551; вслед за ними идет питание сырыми взращенными растениями, сперва стручковьми, а потом и злаками552. Но и зерна колосьев тоже имеют свою историю в качестве архаичного "продукта питания". Их употребляют в еду, просыпав: это древнейшая форма хлеба; затем их размалывают ручным способом; еще дальше их толкут и разбавляют водой и только в позднейшей стадии замешивают и заквашивают553. Итак, хлебу как одной из форм месива предшествует хлеб в виде похлебки или каши, т.е. растолченных зерен с примесью воды, большей или меньшей густоты. Сперва эта похлебка стручковая, сделанная из бобов, гороха и чечевицы; затем она из полбы, ячменя и пшеницы554. На последующих стадиях общественного мировоззрения эти объекты пищи становятся священными; они остаются принадлежностью алтарей и жертвоприношений и потому кажутся освященными и искони присущими богослужению, что ведет к тому, что прежнее производственное бытовое их потребление обращается в праздники. Так, у греков и римлян каши-похлебки имели священное значение, хотя представляли собой первобытные формы древнего питания; каша из пшеницы, полбы или смешанных зерен дает название целому ряду праздников555. У римлян каша из крупно молотой ячменной крупы составляет центральный момент жертвоприношения, она играет видную роль и в свадьбе, рядом с полбой-пшеницей и кашами556. В праздник весталок, при Сементивах и Либералиях, на первом месте мы встречаем обряд хлеба557. Минуя такие праздники вегетации, как греческие Талисии, Тесмофории, Галоа, Плюнтерии, Дионисии и мн. др. с центральной сценой еды и мучного жертвоприношения, я приведу только пример греков, которые в древнейших жертвоприношениях употребляли ячмень, хотя и приносили первинки от других злаков; распорядитель этих приношений и принимающий начатки назывался рудиментарно "сборщиком ячменя"558. И в этих религиозных обрядах и в театральной драме мы упираемся в быт, когда при культовой трапезе в пританее мы застаем в качестве меню ячменную похлебку, сливки, сыр и порей, то оно оказывается в трактовке воссоздания архаического быта559; когда в культе перед нами обрисовывается сакральная роль этого ячменя либо полбы, то оказывается, что они чтятся больше всего оттого, что наиболее архаичны560. Но когда мы подходим к такому явлению, как жертвоприношение ячменных зерен или полбы, и узнаем, что в древнейших обрядах они посыпались на голову жертвенных животных или прямо на алтарь или на голову новобрачных, то перед нами встает ряд выводов561 Прежде всего, в жертвенных животных мы узнаем корифеев брака, а также хор драмы, тоже олицетворявший все эти зерна, каши, похлебки (сатура, трагос, сатиры). Кроме того. эти же самые зерна, злаки и плоды бросались в зрителей как в другую часть такого же хора и назывались 'трагемата', от того же глагола 'трагейн' - 'есть сырое'562.

13. Бобово-чечевичные фарсы

Из архаичной производственной растительности, служившей объектом обработки и пищи, наибольший след в первобытном сознании оставили стручковые плоды и особенно похлебка-каша из бобов и чечевицы. Это древнейшее бытовое питание, огромное количество бобов найдено под развалинами древней Трои, но эти же бобы засвидетельствованы в древнем Египте, в Индии, Персии, у Израиля и у арабов; индо-европейские ученые полагают, что эта "доисторическая" еда пришла от пеласгов и кельтов563. Бобы метафоризировались как смерть; поэтому у целого ряда племен, поздней государств, их не ели, и они оставались только объектом культа564. Так как смерть представлялась воскресением, спасением и исцелением, то и бобы служили спасительным средством565; в то же время с ними было связано 'безумие' и 'глупость', древнейшее гаданье, древнейшая игра, предшествующая костям, суд566, - по вполне понятной семантической близости этих метафор со смертью. Отдельная большая филиация мифов, культов и обрядов говорит о производительной стороне смерти-бобов, об их рождающей и плодородящей функциях567. Бобы и горох - заместители козлов отпущения; праздник бобов представлял собой один из архаичных вариантов Сатурналий; бобовый царь получал царство в акте еды пирога с бобом и одновременно он оказывался мужем бобовой царицы568. Обычное олицетворение боба - это или король или шут. Как персонификация еды, глупости и смерти, фарсовые шуты получили название, с одной стороны, по похлебке-каше, с другой - по стручковым плодам569. Рядом с олицетворением еды в шутах мы найдем его и в виде бытового, позже - культового действа, которое станет драмой. Такова сатура-сатира, такова трагедия (где 'трагос' значит и 'каша'), таковы оскские ателланы. Их персонаж был неподвижен, подобно позднейшей commedia dell'arte, с типами и масками раз навсегда данными. Протагониста звали Маккус (греческое Макко), его отличительнымы чертами были прожорливость, глупость и трусость579. Дитерих доказал с полной убедительностью, что это имя означает бобовую кашу и соответствует римской национальной еде итальянских крестьян, похлебке-каше из ячменя, полбы или бобов571. К этому корню он относит и позднейшие 'маккарони' как олицетворение национальной мучной еды и шута, глупости; в частности, смешанная шутовская поэзия, так называемый макаронический стих, дает, в моих глазах, хороший пример смешанного языка и специального языкового жанра, прикрепленного к культовому жанру, вроде ямба, сатурнического стиха, фесценнинного и т.д. Таким образом в Маккусе Дитерих видит, воплощенное нацинальное блюдо и аналогию к будущему немецкому шуту-колбасе Гансвурсту572. 

Отсюда один шаг, чтобы перейти к греческой чечевичной похлебке, так называемой "факэ". Она, действительно, дает свое имя и пародиям, и фарсам, и одновременно их авторам. Кроме того, в древней комедии ей дана роль национального блюда, и на сцене непосредственно изображается еда этой похлебки протагонистом. Эта факэ есть аналогия к 'макко', и в лице новогреческого Фасулиса мы и имеем такого же Маккуса, олицетворение чечевичной или бобовой похлебки573 Кроме того, эта "факе" соответствует и римской "фаба", дающей название мимическому жанру, так называемому - фаба-миму, который реконструируется Биртом как бобовый мим и "драма обжорства"574. У всех почти древних комиков мы находим речь о чечевичной похлебке, и Афиней, цитируя выдержки из комедий, где трактуется 'факэ', приводит, кроме Софила, - Тимона, Кратеса, Хрисиппа, Аристофана, Эпихарма, Антифана и Деметриона. Не случайно, что название этой похлебки дается зачастую в виде прозвища людям, то сестра Одиссея будто бы называлась Факэ, то Факэ - прозвище сочинителя пародий Гегемона, то другой пародист, Сопатр, называется Факий575. Такие олицетворения делают понятными образы воплощенных протагонистов, и вполне законно желание Дитериха поставить знак, равенства между 'факиос' и 'маккус'576.

14. Страстные боги и фарсовые шуты

Вот эта-то первобытная еда, состоявшая из стручковых плодов, бобов, гороха, фасоли и сухих смокв, называлась 'трагематами', лакомством и десертом, и служила "вторым столом"577, ясно, что она подавалась после обильной трапезы только как традиционный пережиток. Это те самые "трагематы", которые бросались в публику во время представления, следовательно, в то время как на сцене хор и протагонист олицетворяли эти самые стручковые плоды, каши и похлебки и на сцене же ели их, - публика уподоблялась им же. Но самый акт бросания, перебрасывания снова уводит нас к агонам и поединку, ведь так бросали камнями друг в друга, так перекидывались и насмешками. В одном аспекте - еда, разгрызание трагемат или жертвенного животного, трагоса, дает страсти и сопровождается слезами, в другом аспекте - еда каши-фарша, сатуры или того же трагоса обращается в фарс, которому аккомпанирует смех Каждая социально-производственная, позже - родо-племенная группа имеет у себя в своем собственном прошлом свое тотем-божество, которое, с одной стороны, представительствуется жрецом в разыгрывании истории страстей и с другой - олицетворено в шуте и подносится в виде съедаемого блюда. Так, оскское племя, потеряв своего этнического бога, сохранило его в форме шута и первого актера, Маккуса. Многие племенные боги, покрытые общим христианским культом, сохранились в виде шутов, олицетворяющих так называемые национальные блюда, у французов - Жан Потаж (похлебка) или Жан Фаринь (мука), у немцев - Ганс Вурст (колбаса), у итальянцев - Джованни Маккарони (мучное блюдо), у англичан - Джэк Пуддинг (тоже мучное блюдо), у голландцев - Ян Пиккельхеринг (маринованная селедка), у нас - Петр Фарнос (от far - мука) и Петрушка (овощ) и т.д.578 Во всех этих племенных фарсах мы видим бога в виде живого и действующего персонажа, как тело и кровь подлинные, как воплощение архаичных хлеба и вина в форме похлебки-каши, обжорство и пьянство первого актера - это инкарнация 'еды' и 'питья'. Так и в Сатурналиях (древних и новейшего типа) каждый объедающийся и опивающийся член общественной группы повторяет собой Сатурна. Во всех греческих фарсах бог-шут ест и пьет на сцене, повар играет здесь особо выдвинутую роль, мы знаем о существовании даже целого поварского драматического жанра579. Итак, фарсы и трагедии первоначально тождественны, и один из этих родов мог стать другим, их отличие не вызывается исконным разделением между печальным и смешным, высоким и низким.

Точно так же животная или растительная природа хора и корифея ничего не решает по существу, относясь только к вопросу о стадиальном изменении метафор, мы всегда застаем их слитыми - как животных, растительность и еду одновременно580.

15. Сатирова драма как драма еды

Сатирикон, из которого вышла трагедия, был драмой столько же серьезной, сколько и смешной. Ее герой не Дионис, бог лозы и вина, а Геракл, балаганный, прожорливый герой. Сатировой драме чуждо официальное божество Аттики, прикрепленное к трагедии только во второй половине VI века. Геракл, напротив, - древнейшее дорическое божество, ставшее со временем покровителем рабов и незаконных детей, грубое, примитивное, любимое низовыми классами. Геракл попал в сатирову драму как одно из дорическик племенных божеств, путем культового слияния, его племенной эквивалент - Сатурн. Как можно догадываться по названиям отрывков и цельному "Киклопу" Еврипида, частям "Следопытов" Софокла и по многим свидетельствам древних, сатирова драма имела две тематики. Во-первых, это была соседившая с древней комедией драма обжорства; Геракл и его варианты выступают в роли обжор, которые объедаются и опиваются на сцене581. Обычно такой вариант Геракла - Силен, божество-конь; это особая стадиальная форма Ариона, родоначальника трагедии, и Адраста, трагического героя, связанного с конем; это фарсовый аспект солнечного коня Олимпий и цирка, олицетворяющего уже не кровь и не разрываемое мясо, а вино и еду. Борец со смертью, Геракл обращается в шута и обжору; конь Силен оказывается предводителем сатиров. Вторая тематика сатирикона - борьба героя с чудовищем ("Киклоп", освобождение сатиров, пленных жертв Киклопа)582. Однако и она переплетается с мотивом пьянства; Киклоп и Силен опиваются на сцене и пьянеют; Киклоп - пожиратель людей; Силен - трусливый и прожорливый шут, фарсово-комедийный слуга. Мотив спасения и здесь связан с вином, как в культе богов-сотеров; "профессиональный" 'спаситель', Геракл (или Силен) в сатириконе принимает форму пьяницы583. Очень близка к сатирикону и "Алкеста" Еврипида. Открывается она реминисценциями об Асклепии; дальше идет сцена прожорливости Геракла, с изображением его еды и питья; параллельно Геракл бьется врукопашную с Танатосом, смертью, и освобождает пленную Алкесту584. Оба мотива, борьбы со смертью и еды, идут рядом; Геракл, загробный боец, олицетворяет 'прожорливость'.

16. Структура трагедии и комедии, состоящая из метафор 'борьбы, 'шествия', 'плача', 'смеха и др.

Возвращаясь к греческой трагедии и комедии, нужно еще раз взглянуть, уже новыми глазами, на все окружение, в котором они разыгрываются. Прежде всего, звериный хор. Здесь, в драме, он совершает шествие не в цирковой процессии, не в дионисической помпе, не в самостоятельном следовании по городу во главе с козлом или быком: он маршево входит на орхестру и маршево уходит. Однако перед входом его задерживают, наливают ему вина и дают выпить: перед выходом также поят вином тех, кто принимает участие в состязании585. Зрители отправляются в театр увенчанные, хорошо выпив и поев; однако во время представления им подносится вино и подается десерт, состоящий из стручковых плодов, смокв, орехов и всего, что едят и разгрызают в сыром виде ("трагематы")586. Но и это не все. Со сцены бросают публике винные ягоды, снова эти же старинные плоды и просто злаки, как например архаичный хлеб-ячмень587. Хорэг, ставящий хоры, со своей стороны, угощает хор и актеров588. Все представление проходит под знаком борьбы, как в цирке: состязаются попарно актеры в актах самой игры; состязаются хоры, состязаются хорэги и авторы. Итак, внешняя обрядность греческой драмы совпадает с тем, что составляет содержание римских игр. Но страсти умираюшего на глазах публики борца становятся здесь предметом самой борьбы: победит тот, кто лучше их изобразит. В этом смысле греческий театр гораздо более поздний, чем римский; он успел абстрагировать и борьбу, сделав ее состязанием, и высоко развить ее содержание, уведя от первоначального грубого примитивизма, - в Риме эта стадия литературной обработки культового действа так и не наступила. Греческая литературная драма осталась, однако, драмой страстей. Но страсти могли быть двоякого рода: разрываемый на части герой, претерпевая смерть, мог умирать в обстановке или слез или насмешки и глумления. Я уже говорила об этом оргиастическом, страстном аспекте пассий. Мы знаем случаи, когда фарсовый актер изображает умершего, карикатурит его и на могиле разыгрывает фарс: этот умерший - не кто иной, как сам император589. Мы знаем случаи, когда приговоренный и смерти, с отрубленной рукой, частично уже разорванный, приволакивается на сцену гипподрома и там, перед смертью, подвергается со стороны фарсовых актеров оскорблениям и насмешкам590. Страсти, которые разыгрываются греческим актером в обстановке слез и плачей, составляют трагедию; страсти другого рода, среди глумления и смеха, составляют комедию. Трагедия неизменно носит печальный характер, и ее основная тематика - смерть. Несмотря на это, смерть никогда не является в трагедии окончательной, как не окончательна и сама трагедия; троичный принцип сказывается и здесь в трилогии, которая переводит смерть в бессмертие. Композиционный стержень трагедии составляет перипетия, которая резко делит всю пьесу на две части - до и после перипетии, центрального поворота в обратную сторону, в противоположное591. Трагедическая перипетия, однако, не представляет собой формальной композиционной черты, введенной в качестве литературного приема тем или иным трагиком. Перипетия - неизбежный результат первобытного мышления, циклизующего, примитивно-и поверхностно-диалектического, представляющего округлое время и округлое пространство в виде обратно-симметричной гармонии. Эта гармония достигается встречей и борьбой двух противоположных сил; катастрофа и гибель заканчиваются обратным переходом в возрождение. Перипетия и является центральной частью такого эсхатологического круговорота, в котором исчезновение-появление, смерть-жизнь, движение вперед-возврат определяется моментом борьбы двух противоположностей. Перипетия, со стороны мышления, представляет собой в композиции то же, что и круговое движение в шествии хора; она несет функцию катастрофы как циклического возврата в первооснову и соответствует моменту гибели, за которым наступает реновация. Это та самая перипетия, которая в греческой науке и философии приводит к теории уничтожения миров через пожар и наводнение, заканчивающиеся нарождением новых, лучших миров: в религии - это светопреставление и золотой век. Борьба, как уже было сказано, приводит в движение весь аппарат драмы; помимо этого, она присутствует и в самой структуре трагедии, в виде агона, диалога и стихомифии. Собственно, древнейшим диалогом и является так называемая стихомифия, т.е. словесный поединок с правильно чередующимися вопросами и ответами в отрывистой, лаконической форме фразы-загадки, занимающей один шестистопный ямб592 В стихомифии участвуют двое словесных противников, из которых один задает вопросы, другой отвечает, либо один высказывает краткие, гномического характера, суждения, а другой возражает593, правильная стихомифия переходит в средине в свою противоположность, и отвечавший начинает задавать вопросы, а задававший отвечать. Стихомифийные моностихи правильно чередуются, с выдержанной симметрией, дистихами и тристихами; их начало и конец метрически выдержаны. Диалог носит первоначально характер поединка между двумя антагонистами и вырастает из стихомифии, перекидывание вопросами и ответами отождествляется с действенным поединком. Для понимания диалога нужно обратиться к песенной амебейности хоров и отдельных солистов. Например у архаизирующего Феокрита можно встретить, в сущности, ту же стихомифию, но песенную и определенно-состязательную, разрастающуюся в диалогические песни-агоны594, тут же, как всегда при борьбе, находится и судья, завершающий песенный поединок595. Архаичный характер траге-дической стихомифии сказывается в самой ее форме, в сжатом языке, упрощенной конструкции, в гномичности выражений, в близости к загадке и пословице, с другой стороны, ее можно встретить в инвективных диалогах комедии и связывать с бранными культовыми поединками596. Развернутая форма диалога - это агон между героем и его антагонистом. В трагедии - не только в комедии! - такой агон состоит из чередования крупных инвективных партий обратно-симметричного характера597, в комедии он заканчивается рукопашной598. Разница между агонами трагедии и комедии заключается в том, что комедийный агон уже носит характер состязания, и судья должен решить, за кем победа; агон трагический представляет собой ожесточенный спор, бранную перебранку-схватку двух противников, и эта словесная яростная борьба еще не носит характера состязания. На борьбе двух противоположных тенденций и переходе из одного состояния в другое основана и стереотипная тематика трагедий и комедий; в трагедии это уже ставшее абстрактным моральное перерождение самоуверенного человека в кроткого, причем во всех случаях смертное терпит крушение и побеждает божеский принцип. В комедии основной тематический стержень покоится на столкновении двух принципов, старого и нового или старого и молодого, заканчивающемся омоложением старика, победой нового начала над старым599.

17.

Рядом с многообразными оформлениями борьбы, в характере самого исполнения греческой драмы (состязательность), в ее структуре (агоны, стихомифия, диалог, комедийно-фарсовые драки и рукопашные, инвективные партии) и в тематике мы находим элементы шествия, еды, смерти и производительного акта. Пароды шествующего на орхестру хора и маршевый характер его вступления, эксоды маршевого ухода хора с орхестры - это несомненные остатки былых процессий, тех самых, которые вне театра предваряли начало представления Так же несомненно и то, что греческая драма разыгрывалась в основном между приходом и уходом хора, приход означал начало драмы, уход - конец. Само по себе это явление настолько своеобразно, что считать его чем-то нормативным нет никакой возможности. Хор и на сцене совершал ряд движений вокруг орхестры600; в комедии такое передвижение хора, прерывавшее действие, называлось парабазой601 Характер процессии особенно подчеркивался в эксоде хора, когда тот удалялся со сцены в предшествии флейтистки602 Кроме всего этого, хороводы воспроизводили движение в круговой пляске, и хоровой танец зачастую сводился к быстрому движению высоко поднимавшихся ног603. Пароды хора представляли собой песнь шествующего хора Однако им предшествовал пролог, произносившийся солистом604. Неправильно рассматривать одно без другого, пролог без парода и парод без хора, пролог - часть хоровых песен, певшихся во время шествия, тот зачин, который всегда исполнялся запевалой-вожаком общественного хора. В прологе-запеве дается основная тематика всей будущей песни; это то вступление, которое обязано сказать наперед, о чем пойдет речь дальше, без всякого отношения к вопросу об интересе к последующему повествованию и без всякой цели "ввести слушателя" и т.д.605 Песня, состоящая из тематических и формальных повторов, начинается тем самым, что затем следует, и в этом смысле соответствует проагону перед агоном, "пред браку" перед браком; рефрен, как показывает огромный песенньй материал, складывается именно из зачинов, переходящих в припевы, - а самые припевы, как известно, гораздо древней аккомпанируемых ими развернутых песен606. Происхождение пролога из запева выдается также и его инвокационно-монологическим характером: вожак-победитель затягивает сам о себе песнь-хвалу. Комедийная парабаза, имеющая так много общего с прологом607, содержит в себе обращение к публике с рассказом от липа автора комедии, который отождествлен с хором, говорящим в единственном числе, в первом лице. Этот монолог хора-автора имеет содержанием инвективу противника и похвалу самому себе - в целях якобы испрашивания победы; но мы знаем по Олимпиям, что там победитель сам зачинал хвалебную песнь в честь себя же самого; хор парабазы в лице автора, заменившего божество-запевалу, и был таким победителем в актах 'брани' и 'хвалы'. Пролог, зачастую произносимый в трагедии именно божеством (такова архаичная форма у Еврипида), монологичен, и сам монолог как личный рассказ по древности не уступает диалогическому началу. Но возможен монолог не только в форме рассказа от первого лица, но и в форме рассказа, обращенного к самому себе, в сторону, который никому не слышен, кроме произносящего608. В науке часто поднимался вопрос, насколько реальна форма такого рассказа, который передает размышления и аффекты, сказанные про себя, но вслух. Но дело-то в том, что все первоначальное бытие рассказа заключается в его произнесении; а так как тотемистическое мировоззрение представляет себе весь коллектив единым, то акт произнесения не подразумевает слушателя, - слово говорится для говорения, но не для слушания. Этот рассказ от первого лица произносится вслух (поется), и носителем его тематики является сам вожак-тотем-коллектив; рассказ обращается к себе же самому или к космическим силам природы (что то же самое)609. Позднее это обращение к племени, вроде "Слушай, Израиль", в анимистический период появляется представление о духе, о душе как двойнике человека; прежде чем обратиться к себе лично, рассказчик обращается к своему сердцу, к своей душе, к своему духу610. Античный драматический монолог, в том числе и пролог, - это как раз вслух произносимая речь, которая обращена к земле, к местности, к дому, к своей душе и сердцу611. Таков и пролог, который обращается не столько к зрителям, сколько к инвоцируемым богам или местности612 Драматическая композиция, конечно, многостадиальна; можно было бы показать, как пролог, монолог, стихомифия и диалогические части представляют собой различные и совершенно параллельные оформления одного и того же мировоззрения. Вся драма поется, но рядом с песенным словом большей и меньшей напевности (речитативы и мелика, пение) имеется миметическое слово; солист поет, а хор мимирует и жестикулирует613. Тут же, рядом со словесной обрядностью, существует кинетическая обрядность; и действие повторяется в танце и телодвижениях. В трагедии свой жанр пляски, в комедии - свой. Пляска трагедическая спокойна и величава, согласно общей семантике ритма; однако именно здесь, в трагедии, исполняется танец с мечом, и он передает то нападение, то угрозу удара кулаком614. В комедии эта пляска носит разнузданно-оргиастический, фаллический характер615. Таким образом к высокоразвитой трагедии Эсхила, Софокла и Еврипида прикреплено, в качестве архаичной версии, кинетическое действо, которое воспроизводит битву врукопашную, кулачный бой, закалывание, удар кулаком и мечом; внутри политической комедии сохраняется как старинная реплика обряда, пляска производительности. Древнейшие кинетические партии, пантомимные, - у древнейшего носителя обрядовой традиции, у хора; параллельно хор поет и лирические песни, подобно тому, как он их пел и в Олимпиях. В трагедии хоровые песни состоят из плачей, воплей и стонов, с зачинами-рефренами возгласов, восклицаний и инвокаций; хор раздирает на себе одежду, бьет себя в грудь, вопит и причитает616. В комедии место слез занимает смех, место терзаний инвектива. Особенно показательна парабаза, в которой рядом с похвалой себе или хору сыплется насмешливая брань по отношению к отдельным, поименно названным лицам617.

18. Семантика роли вестника

Первоначальным восхвалителем победы над смертью является, как я уже говорила, сам победитель; в лирике это зачинатель эпиникия, в комедии корифей парабатического хора, в драме - прологист, в эпосе - сам герой поединка, Ахилл, восхваляющий военный подвиг под аккомпанемент лиры618. Но есть еще одна роль такого же семантического порядка, сохранившаяся только в трагедии: я говорю о вестнике. Победа над смертью - отвлеченное понятие; конкретные акты такой победы совершались во время растерзания зверя и омофагии (сыроядения). Отсюда - первый победный крик раздается из уст того, кто убивает и разрывает жертву. Сперва это общественный вожак, тотем-божество; когда же жрец закалывает зверя в племенном обществе, он сам и возвещает о свершившемся священном акте. Мы так и видим в целом ряде мистериальных драм: кульминационный момент таинства в том и состоит, что жрец объявляет посвященным о гибели божества, только что нарожденного вновь, о смерти, ставшей жизнью, о взросшем из тьмы новом молодом свете, о появившейся из земли свежей растительности619. Первоначально такое возвещение отрывочно и кратко; это возглас победы над смертью, крик, дублирующий действо оживания; это, еще дальше, краткая формула, впоследствии переходящая в молитвенное славословие-рассказ-монолог. Мы знаем, что особые жреческие роды назывались кэриками (глашатаями, вестниками), что кэрики были и в мистериях, что они считались священными, божественными друзьями Зевса, наконец, демиургами (творцами мира) сами; кэриком был Гермес, подземное божество (кэр==смерть)620. Кэрики - служители при жертвоприношении, выполняющие роль, которая еще не отделяет жреца от повара: они приносят в жертву животное, рассекают его на части и возливают вино621, т.е. делают все то, что когда-то составляло разрывание зверя и выцеживание его крови. В связи с этим кэрики обращаются в виночерпиев при трапезах, в прислужников стола, подающих вино, воду для рук, мясо и хлеб и присматривающих за столом622. Как бывшие борцы-победители, они объявляют войну и мир, отправляются послами к врагам623; как бывшие общественные вожди, они созывают народные собрания и остаются обладателями скиптра, как бывшие вожаки-предводители, они идут впереди народа и указывают доpoгу624. Их назначение - громко кричать, возвещать, - объявлять; они у Гомера "звонкоголосые", "оглашающие воздух". Сперва они возвещают победу, дальше восхваляют подвиги; средневековые геролды - это певцы, воспевающие рыцарскую победу. Такие глашатаи являются одновременно вестниками625, сперва боги, они затем становятся вестниками богов626. В греческой трагедии они - рабы, вестники смерти, возвещающие о ней как о подвиге, только что претерпленном за сценой. Замечательно, что вестник извещает только о конце подвига и только о подвиге, относящемся к герою или к героине, ею функция как божества-победителя смерти - излагать в словесной форме то, что протагонист собой олицетворяет загробный поединок. В вестнике - момент перипетии; непосредственно после его речи идут причитанья, плачи и стенанья как редупликация, а там и конец драмы. В эпилоге, когда он архаичен, как у Еврипида, на сцене опять появляется божество, приносящее развязку. Оно завершает драму тем, что дает суждение о поступках героев, объявляя, в несколько насильственной форме, свое решение627. По этим эпилогам и спускающимся сверху богам мы узнаем, что гелланодики в Олимпиях выполняют роль богов из трагедических эпилогов; впрочем, эти же судьи драматического поединка, эти же боги, которым предстоит своим решением заключить пьесу, сидят туг же в театре на представлении628.

19. Обряды разривания-еды и слмерти-рождения в составе трагедии и комедии

Английская наука показала, что тра гедия имеет остов страстей разры ваемого на части бога, а комедия, с ее сценами жертвоприношения, варки и еды перипетию перехода из смерти в реновацию. По Murray, действенная схема греческой трагедии состоит из агона, патэмы или жертвенной смерти "спарагмоса" героя божества, плача, узнавания с перипетией и эпифании-воскресения, эта схема изображает жизненную историю "демона года", в котором олицетворяется мощь годового плодородия629. Нельзя, однако, сказать, чтобы биография божества года была сама по себе лучше, чем культ Диониса, демона плодородия, или культ мертвых, к которым возводили происхождение трагедии, и там и тут один факт объясняется за счет другого более простого. Не во всех трагедиях имеется сцена узнавания, не везде трагедия заканчивается эпифанией, которая соответствовала бы воскресению героя, спарагмос не всегда в наличии в сюжете. И все же основная мысль Murray верна. Такие трагедии, как "Вакханки", "Андромаха", "Ипполит", показывают несомненно страсти разрываемого на части героя, а Еврипид, вопреки банальному мнению, воскрешал старинную трагедию и был во многом архаизатором. Правильней, однако, говорить о многостадиальности трагедического состава и не отыскивать аллегории разрывания: достаточно и того, что трагедия воспроизводит страдания героя, неизбежно влекущие его к катастрофе, страдания уже не тела, однако, а духа, нравственные страдания. Что великие трагики не аллегоризировали и о спарагмосе не думали - пора на этом настоять; но анализ структуры и традиционно-фольклорных черт от этого не должен быть ослаблен, так как обработкой драматических сюжетов не исчерпывается сложный комплекс трагедии. Можно с уверенностью сказать лишь одно: сюжет трагедии должен был, хоть и в самой отвлеченной форме, соответствовать всему ее составу, как в смысле ее обрядового окружения, так и в смысле действенной ее структуры; он должен был сложиться из метафорических разновидностей образов шествия, борьбы, смерти, еды, оживания или нового рождения. И это предвидеть не трудно, поскольку сами мифы являлись результатом этой же метафоризации. Что касается до комедии, то здесь Корнфорду удалось найти очень многое, хотя и его объяснение не идет дальше все той же вегетативной и "годовой" обрядности; но очень важно, что он возвел комедию Аристофана к так называемому уличному народному театру и показал ее цельный, стабильный (в смысле композиции) характер. Теперь, благодаря Корнфорду, мы видим в древней комедии трафаретную схему действия, в которой после агона, жертвоприношения и перед священной свадьбой и комосом находится сцена пира. Этот пир канонически соединен с актом "приготовления", - я решаюсь его, по аналогии с литургией, назвать проскомидией, - и с жертвоприношением. Мы видим на сцене то варку, то еду, но всегда в соединении с принесением жертвы630. Таким образом, древняя комедия в своих сценах еды как части культовой службы и в трактовке этой еды параллельно идущим жертвоприношением дает нам полную аналогию литургии, с ее приготовлением к трапезе, вкушению и его жертвенному толкованию. Корнфорд, говоря о комедии, не приводит этой аналогии, потому что он стоит на иных позициях наблюдения; но, безотносительно к этому, очень важно, что и он видит в жертвоприношении мотив, заменяющий смерть и воскресение божественного агониста, и что для Корнфорда сакральная трапеза, варево и еда есть апофеоз, через который этот агонист получает воскресение631. Таким образом жертвоприношение и еда, которые мы видим в культовом прологе к драматическим представлениям, присутствуют в прямой форме в структуре комедии и в виде отвлеченных страстей психологически страждущего героя (иногда и разрываемого на части) - в трагедии. Но комедия, древняя комедия, никогда не достигнет полной от трагедии обособленности: это не самостоятельный род драмы, вроде "Ревизора" и комедий Островского, а жанр пародийный, прислоненный к трагедии и устойчиво следующий за нею как ее пародия - пародийность же в свою очередь создалась в общности их корней как одна из форм их первоначального тождества и позднейшего несоответствия между двумя стадиями общественного сознания - одной, когда драма складывалась, и другой, когда ее готовые формы стали восприниматься в отрыве от создавшего их смысла. Но и древняя комедия не сохранила того аспекта страстей приносимого в жертву животного, когда его смерть происходит в обстановке глумления и брани: эту функцию, уже в очень отвлеченной форме, выполняет средняя и новая комедия, где так же, как в европейской драме, рядом со страждущим героем находится пародирующий его шут, дублер его самого632. Функция древней комедии в отношении к трагедии такова же, как этого шута к трагическому герою; несмотря на различные метафорические оформления в сюжетах трагедии и комедии, семантический остов у них одинаков, и их структура почти совпадает. В древней комедии смерть метафоризована в производительность; здесь пьеса заканчивается комосом, веселой и разгульной процессией, которая ведет к свадьбе тут же на сцене, или к уходу с гетерой633, или наконец - мы это знаем уже из лирики - к пьяному и шумному походу всем обществом к поджидающей за дверями возлюбленной. В новой комедии структура уже совершенно иная; но зато там мы находим внутри самой композиции сюжета пьяный комос, который заканчивается связью с гетерой или изнасилованием девушки.

20. Семантика античной драмы

В конце концов, и трагедия и комедия могут быть сопоставлены по своей структуре с той культовой обрядностью, которая вырисовывается из гимна к Аполлону (имеющего, по-видимому, связи с критским эпосом). Аполлон является критянам на корабле в виде дельфина и звезды, а затем спускается в свой храм, наполняя весь город ярким сиянием. Он велит вытащить корабль на сушу и проделать ряд действий, что критяне и выполняют. Эти действия заключаются в следующем: Аполлону делают из корабля жертвенник, приносят на нем жертву из ячменя, потом становятся вокруг него и произносят молитвы, затем садятся обедать; поев, отправляются в путь, и во главе процессии идет сам Аполлон, высоко шагая и зачиная песнь под собственный аккомпанемент лиры; за ним, топая ногами, движутся критяне, с песней победы (пэаном) на устах; так они поднимаются на высокий холм, где находится храм Аполлона (солнца, т.е. небо)634. Эта цирковая и олимпийская церемония составляет в драме части структуры, связывающие единым стержнем действие и слово, обрядность и миф. Последний остаток уличного ритуала, проникающего вглубь драмы, сказывается в том, что в трагедии и комедии действие никогда не разыгрывается внутри помещения, в доме; даже такой интимный жанр, как новая комедия, инсценируется на улице, всегда под открытым небом. В этом отношении уличный фарсовый театр - закономерный вариант к "высокой" драме, как и все вообще фольклорные формы будущей трагедии и комедии. Неправильно, однако, было бы говорить, что античная драма произошла из шествия, еды, борьбы, культа мертвых или плодородия. Структура античных действенных жанров, ставших впоследствии литературными, показывает, что ее происхождение не лежит в каком-нибудь конкретном культе или обряде; в ней оформились те самые представления общего мировоззренческого порядка, которые вскрываются в параллельных архаичных обрядовых и словесных формах; только известный характер мышления, характер восприятия окружающей действительности, характер репродукции мира в обрядово-словесном действии - вот что лежит в ее генезисе, аналогично генезису многих бытовых форм. Структура античной драмы фрагмент архаичного мировоззрения вообще. И поэтому не следует в ней искать причинно-следственной сюжетности, которая позволяла бы видеть в прологе, самом действии и эпилоге какую-то последовательную картину развертывающегося сюжета. Перед нами - обычная "нанизанность" композиционных частей, дублирующих друг друга и по-своему глубоко системных, но лишенных формальнологической последовательности; в них есть подъем и падение, с возвратом в противоположное, кругооборот, перипетии. И будет меньшей ошибкой, если сказать, что античная драма произошла не из культа смерти, не из еды, не из очистительных обрядов, а из мировоззрения, которое отразилось в восприятии и смерти, и еды, и очищения и т.д. Поэтому понять античную драму как жанр, понять ее структуру и композицию - это значит изучить своеобразие того общественного мышления, которое реагировало на окружающую действительность выработкой особых мировоззренческих форм, вроде обряда и мифа. 

21. Фольклорные параллели к литературной драме Греции

Комедия и трагедия дошли до нас в виде преобладания только благодаря литературной обработке, на самом деле ком-одия и траг-одия составляют только два варианта многочисленных античных "одий" (песен). По одному Афинею, у греков мы можем насчитать еще и гилародию, магодию, лисодию, симодию и пр., причем большинство из них окажется известным драматическим жанром635. Рядом с ними мы еще можем поставить мимы и такие драматические жанры, как драму дикелистов, фаллофоров, автокабдалов, флиаков, итифаллов, силлографов, кинедологов (этимология и сущность имен большей частью неизвестны) и т.д.; Рим дает сценки Ливия Андроника, фесценнины, сатуру, игру гистрионов, оскские ателланы, пантомимы, экзодии и т.д. Таким образом, говорить только о ком-одии и траг-одии мы можем лишь условно; в вопросах семантики драмы обособлять их от всех соседей так же неверно, как изучать при критике текста один случайный вариант. Уже один перечень вышеназванных драматических родов показывает, что в основе каждого лежит песнь и что смысловое ударение лежит на "одии" (песне), но отнюдь не на средствах ее выполнения, это может быть флейта, кифара и т.д. Поэтому и центр семантического ударения должен лежать тоже на одии, а не на ее определениях. В самом деле, что это такое эта "песнь"? По-видимому, не песнь в нашем смысле, потому что из нашей песни не сделаешь ни сценки, ни драмы. Итак, вглядимся в древнюю одию. Во-первых, их много, но они поддаются классификации чисто жанровой, так как имеют несколько родов содержаний и приурочении, во-вторых, они все применяются к крупным религиозно-бытовым моментам. Так, 'гимайос' - мельничная песнь; Афиней ставит ее название в связь с пшеничной мукой, 'айлинос' - песнь ткачей, 'иулос' - прядущих или делающих шерсть, есть песни кормящих грудью, песнь качели, при качании; литюерсом называлась песнь жнецов636. Дальше мы узнаем, что были особые песни полевых наемников, банщиков, размалывающих зерно, пастухов, песни горя и похоронные, свадебные, любовные, песни Аполлона и Артемиды637. Эта узкая "специализация" песен говорит, в сущности, о том, что каждая из них имела свою тему и свое назначение, параллельные тому акту, который сопровождала; и когда мы подумаем о каком-то религиозно-бытовом действе, которое сопровождается мимикой, жестами, музыкой, напевом и ритмическим рассказом, кратким или длинным - все равно, мы уже сразу представим себе маленькую "естественную" драму-сценку, подобную той, какую видели гораздо раньше в монастырской столовой (частицу бытовой литургии). Это тематическое единство песни и действия должно возбудить наше внимание. Нет нужды, что перед нами быт, а не театр, ежедневные работники, а не актеры: все же мы узнаем, что песнь есть не что-то существующее само по себе, эстетическое развлечение, а рабочий обряд, дубликат совершаемого, но и переосмысляемого действия638. По-видимому, сколько бытовых актов, столько и песен; песнь - это тот же самый акт, своеобразно осмысляемый в сознании, а потому повторный в ритме музыкального напева и слова. Как одинаковы все эти действия для всей общины, так одинаковы и неподвижны все песни, мы воспринимаем их как "обрядовые", но обрядовой являлась и вся племенная жизнь. И мы видим, как каждая такая песнь есть уже "сценка", так, одна из них есть сценка жатвы, другая - кормления грудью, третья - молотьбы, четвертая - пряжи и т.д. В них - все моменты жизни и быта, одновременно получающие сакральное узаконение: на первом месте полевые работы, затем - ремесло, соседящее с полем, дальше - смерть, брак, куротрофия. Однако не в этом суть; она в том, что все эти рабочие моменты воспринимаются мифотворческим сознанием и что песни - результат не рабочего обряда самого по себе, а мировоззрения, в котором эти бытовые моменты семантизируются. Поэтому следует одновременно настаивать и на бытовом генезисе песен и на дорелигиозном: здесь тот же узел, что и в вопросе о происхождении всех метафор. Так, сюжетный и реальный комментарий к этим песням говорит, что 'айлинос' была песней ткачей, 'гимайос' - мельников, 'иулос' - прядильщиков шерсти. Гимайос Афиней ставит в связь с пшеничной мукой и ее размельчением, актом, осмысление которого идет не от работы, работников, а от метафорической биографии божества пшеницы. 'Айликос' - это рефрен знаменитой заплачки о Лине, олицетворенном плаче над рано умершим божеством вегетации. 'Иулос' - название большой охапки снопов из ячменных колосьев. 'Иуло' - эпитет Деметры, рядом с эпитетом зелени как имя божества плодов-злаков; одновременно - это имя самих ч гаков, и песен, и гимнов Деметре. Но не ей одной: эта песнь злака принадлежит и Персефоне, ее дочери, богине смерти и весны639. И если мы всмотримся, большая часть этих бытовых песен окажется тематически связанной с растительной стороной жизни, с полем, со смертью. Песнь качели окажется приуроченной к насильственной смерти ее автора; ее, как и все страстные земледельческие песни, поют издавна женские хоры640. Жертвенные песни о Литюерсе, о Боримосе, о Манеросе, о Лине - песни слез и печали; свадебный Гименей, мы знаем, был песней внезапной смерти. Рабовладельческая рабочая песня предстает перед нами в таком странном для нас осмыслении как "песнь плача", "песнь слез" преимущественно. Но ее сюжет дает страсти, ее приурочение говорит о бытовых моментах жизни, а в ней самой мы вскрываем известный ритмический рассказ-рефрен, дублирующий параллельное действие.

22. Песня-драма

Теперь во всех наших "одиях" мы увидим прежде всего песнь, ту же 'оду', в действенно-развернутом виде. В центре - все то же приурочение к вегетативному божеству смерти; но трактуется оно в различных метафорах. Наиболее близкая плодородию интерпретация, как мы уже знаем, в насмешке-глумлении и в сатирико-сатуровом языке еды, обличения, смеха, срамоты. В так называемых гилародии и магодии-лисодии мы имеем долитературные параллели к комедии и трагедии; показательно, что трагедии соответствуют по степенному приличию именно "веселая песнь", гилародия641; гиларод носит белую мужскую одежду, золотой венок, древнюю обувь и не пляшет; ему, как аулоду (исполнителю сценки под флейту), аккомпанирует мальчик или девочка. Напротив, магод танцует, одетый в женскую одежду, имеет тимпан и кимвал и ведет себя непристойно: играет он в мужских и женских масках, отличаясь от лисода только этим; в остальном они схожи и поют те же песни642. Известен и его репертуар: он изображал женщин, прелюбодеек и сводниц, или выпившего мужчину, пришедшего петь серенаду к своей возлюбленной. Часто он пользовался сюжетами комедий и разрабатывал их по своему усмотрению, приспособляя к своей обстановке643. Симодия представляла собой один из ямбических видов насмешки, издевки и, в противоположность магодии-лисодии, отождествлялась с гилародией в ее соответствии трагедии644. Таким образом, рядом с трагедией стоит драма смеха и высмеивания, рядом с комедией - драма непристойности, пьянства и разврата. Особенностью всех этих "одий" является то, что в них - один актер, который исполняет сам все свои роли; он и поет, играет на инструменте, и он же пляшет; иногда ему в степенных жанрах аккомпанирует подросток645. Таков же характер и других сценок, уже не имеющих песенного названия. 

Иониколог или кинайдолог (исполнитель непристойных рассказов) имел в своем распоряжении известный писаный жанр, характера сатиры, с насмешкой, переходившей в высмеивание, и с обличением-инвективой такой смелости, какая вначале была узаконена культом, а впоследствии доводила до смертной казни646. В менее безобидной форме такая насмешка типа инвективы носила имя Майсона, и ее исполнителем был протагонист еды, повар; мы увидим впоследствии, что это двойник Маккуса и сосед Магода. Затем идут исполнители всякого рода фарсовых сценок того же генезиса; жанр их комедийно-шуточный, исполнение, как у магодов, свободное, импровизационное, хотя и трафаретное647. Актерами являлись фаллофоры; игра сопровождалась музыкой; сценка изображала иноземного врача или похитителя винограда648. Когда исполнителями были автокабдалы (значение слова неизвестно), их головы были увиты плющом, - в чем видно олицетворение ими вегетации: за сатирический характер их речей говорит наименование их самих и их произведений ямбами649. Когда это были итифаллы, маски их изображали пьяных; они совершали шествие в молчании на середину орхестры, обращались к "театральному залу" и произносили ямбическое четверостишие, в котором предлагали оставить просторное место для бога, желающего пройти посредине650. Наконец, когда это были фаллофоры, масок на них не было, но они были увиты плющом; одни из них входили маршем из парода, другие из средины дверей, совершая ритмический ход и обращаясь к Вакху с песней, после которой поворачивались к публике и предавали осмеянию отдельных лиц, ими намеченных651. В последних примерах мы видим хоровое начало и характер шествия, неразрывно связанный с представлением. Вегетационное происхождение сказывается в их венках и в неизменно сатирическом характере их выступлений; их фаллизм подчеркнут; призывая Вакха, изображая подвыпивших гуляк, сами они, в масках пьяниц, олицетворяют то вино и тот виноград, который по роли крадут. Плоды и сок плода, плод фаллический или съедобный - их атрибут. Их протагонист - это один из них же, из их хора, их олицетворяемый бог. Вся эта фаллическая масса то выступает коллективно, под знаком плода и его сока, то среди них находится один выделенный бог в виде их же части, - это только он, протагонист, исполняющий зараз все роли. Так позднее в Риме дает представления Ливий Андроник, изображая в одном лице и актера, и танцора, и певца, и музыканта652.

23. Жертвоприношение как драма

Но так же в народном обряде до сих пор таким солистом-протагонистом остался зверь, который исполняет один целые сценки, мимирует и пляшет. Ходит он из улицы в улицу, из дома в дом, как когда-то это делали в архаической обрядности: сопровождает его мальчик, на котором лежит роль словесная, состоящая из об-сценности и примитивной инвективы; сама сценка изображает кражу гороха, грубое любовное приключение, хлебное варево; в шутливой форме она высмеивает попа, женщин, обжору653. другими словами, аналогия здесь нисколько не случайна: перед нами - репертуар флиака и жанровые черты Аристофана. Зачастую рядом с таким медведем выступают и козы, уже совсем напоминая Грецию: вожак играет на барабане или скрипке, а мальчик надевает на голову мешок с козлиной мордой и рогами, с бородой, со щелкающими челюстями, пляшет около медведя, дразнит его, заставляет рычать и танцевать654. Иногда эта борьба принимала еще больше характер поединка - когда вожак вступал со зверем врукопашную и тем еще больше приближался к исконной драматической формуле, представляемой для нас Гераклом, который покрыт звериной шкурой и единоборствует со зверем - смертью, и является как герой сатировой драмы и народного фарса персонификацией еды и питья. Этим Геракл, да и всякий другой солист, напрашивается на сравнение со зверем, проходящим фазу смерти-еды для нового оживания. Но это именно тот случай, когда перед нами жертвоприношение. Если в ряжении, массовых жертвоприношениях, в трагосах и сатирах мы имели хоровое начало, то каждое закаляемое в отдельной жертве животное дает пример сольного начала. Посмотрим, с этой точки зрения, на все виды обрядовых драм, и мы увидим, что в центре свадьбы, похорон, триумфа, пасхи и прочих праздников лежат смерть и бессмертие животного-протагониста. Это будет жертвоприношение быка, козла, овцы, агнца; если протагонист театральной драмы - это Дионис-бык или Дионис-козел, или если козел дает частично имя двум драматическим жанрам, то овца дает название драме победы, овации; центральную жертву козла мы видим в пасхальной драме, быка - в триумфе и т.д.655. Жертвоприношение оказывается той же драмой, где жертва есть драматический протагонист, а хор - жертва коллективная. Но она может быть равно и растительной жертвой; тогда хор олицетворение хлеба и вина (в широком смысле), а протагонист - св. дары. Вспомним их самостоятельную роль в лице богов вина и хлеба - Деметру, Диониса, Христа и мн. др.; но мы знаем их в растительном виде, когда они шествуют в храмовой или театральной процессии, либо изображают жениха и невесту в обряде брака. Наконец, еще чаще мы встречаем жертву в омонимичном виде и животного и хлеба: это не одни трагосы и сатиры, но и многочисленные "мучные звери", отводящие к "мальчику в муке" и "мальчику-вину", разные жертвенные лепешки в виде зверей и птиц, или отдельные части животных, выпеченные из теста, или мучные козлы, ослы, быки и т.д.656 В каждом из них - метафорический двойник актера, одетого в звериную маску и олицетворяющего собой злак. Недаром протагонистом театра является бог смерти и воскресения, Дионис: жертва тождественна актеру; и играть, как учит Рим, - это значит умереть и воскреснуть.

24. Фольклорная драма в Риме

Фольклорная драма дает в Риме мало нового. Сперва одна из драматических разновидностей, ателланы, давалась как игра мертвых657; в то же время она сохранилась как комический жанр, с большим количеством инвектив, ставших в период империи политической сатирой658. Архаической чертой ателлан осталась множественная роль Маккуса, который выступал и героем-шинкарем, и героем-солдатом, и даже героем-девушкой. Сами названия ателлан во многом напоминают имена греческих трагедий и комедий, не в пародийном смысле однако. Так, здесь имеются названия по множественному этническому началу, которые заставляют предполагать хор в качестве главного действующего лица ("Жители Кампаньи", "Солдаты из Панетии", "Трансальпийские галлы"); с другой стороны, здесь те же, что и в трагедии, множественные имена по производственному признаку ("Виноделы", "Дровосеки"). Ряд названий напоминает древнюю комедию ("Здоровый боров", "Больной боров", "Птичий двор", "Козочка", "Корова"); фантастический элемент тоже их сближает659. Пантомимы замечательны тем (помимо всего сказанного о них выше), что в них сольные партии пелись всем хором; это были танцуемые пьесы (fabulae salticae) на мифологические сюжеты; один актер исполнял все роли, и женские и мужские, состоявшие из целого ряда лирических соло, певшихся, как текст к танцам, хором660. Несомненно, что в пантомимах мы имеем древнейший вариант к трагедии, а в шуточной пантомиме - разновидность комедии, пародии на трагедию. Не менее, однако, архаичен и римский мим с его пародийно-мифологическими элементами и бытовой, подобно всякому фарсу, тематикой. Большое количество действующих лиц в миме, как и в других фарсах, - остаток разложившегося хорового начала; инвективы и побои - фарсовая форма борьбы. Главный актер в миме - это шут, в балахоне арлекина из пестрых лоскутков, с наброшенной сверху накидочкой, с привешенным красным фаллом; он дурак и обжора, с лысым черепом, произносящий, подобно цирковому дураку, политические остроты и личные выпады661. Однако, большое количество названий мима оказывается названиями комедии плаща и тоги662. Римский театр любопытен тем, что дает, подобно сатирикону и сицилийскому фарсу, подлинные культово-фольклорные формы нерасчлененной драмы, с элементами трагедии и комедии, еще не знающей деления на древнюю, среднюю и новую. Правда, римская литературная драма оформляется в такое время, когда в Греции отцвела даже новая комедия; но ателланы и мим - такие архаичные формы фольклорною театра, которые гораздо древнее новой комедии, и если они вбирают в себя элементы комедии плаща и тоги, то только потому, что это драматический жанр, выросший из тех же культовых форм, что и они.

1. Увязка словесно-действенного генезиса с генезисом материальной культуры

Н.Я. Map первый показал, что при изучении речевой культуры совершенно необходимо изучать в неразрывной увязке и культуру материальную, особенно ее семантику663. Открытая Н.Я. Марром семантика материальной культуры ни в коем случае не должна смешиваться с "символикой", которую старались найти в вещах некоторые буржуазные ученые. В западной науке, в археологии, были плодотворные эмпирические попытки добыть материал по той значимости, которую греки и римляне вкладывали в создание своих вещей. Однако один Н.Я. Марр доказал, что эти значимости принадлежали не грекам и римлянам, а мировоззрению первобытного человечества, что их нужно изучать как продукт особого мышления и что без увязки с материальной культурой уже нельзя ставить генетические проблемы в одной области слова. Благодаря эмпирическому материалу западной археологии и ряду блестящих работ Н.Я. Марра по семантике языка в связи с семантикой материальной культуры, уже можно составить себе представление о роли семантики вещей в генезисе литературных сюжетов и жанров.

Отливка мировосприятия в действенные формы не является единичной. Мышление, отождествлявшее одушевленный и неодушевленный мир, должно было сконструировать целую область материальных вещей, которые соответствовали бы видимой природе и жизни общества. Совершенной было бы ошибкой отбрасывать, при изучении словесной культуры, культуру материальную и ее семантику, потому что действие, вещь и слово составляли в семантическом генезисе одно слитное целое. Материальная культура древности в своих формах так же представляет собой былую систему общественных значимостей, как и действенные формы; восходя к одним и тем же формам сознания, эта система одинакова и там и тут. Вещь, подобно формам быта, создается условиями производства и труда; одновременно, однако, она подвергается интерпретации сознания, которая придает ей то или иное оформление.

2. Вещь как часть жанра к сюжета

Семантический анализ некоторых вещных мета- фор показывает, что в "первобытном" неодушевленном мире мы имеем, с нашей точки зрения, "мертвую драму", некий жанровый "натюрморт", где налицо те же семантические признаки (образ и его метафористика), что и в драме одушевленной. Вещь как мертвая драма в неподвижном виде содержит в себе процессуальность образа о переходе из смерти в жизнь, - образа, который всегда может быть для нас транскрибирован в движение и действенность поступка или сюжета. Но кто же действующие лица такой драмы? Если в драме, одушевленной ими, оказывались растения и животные по преимуществу, то здесь ими будут отдельные неодушевленные предметы, как стол или стул, ящик, телега, столб, ложе и мн. др. Но не только они. Ими окажутся и так называемые атрибуты, т.е. вещи, первоначально представлявшие собой вещные единицы образа, а затем сошедшие на роль деревянных или каменных эпитетов божества664. Таковы скипетр царя, рог изобилия фортуны, трезубец Посейдона и очень много других. В религии и мифе они обычны для нас и давно разгаданы; но только в религии и мифе. Между тем и обыденная жизнь полна таких неодушевленных "действущих" лиц атрибутивного характера. Таковы, например, вещицы при опознании, так называемые anagnorismata. Известно, что в архаических жанрах эпоса и драмы существуют сцены, где один герой опознает другого при помощи вещиц - кольца, платья, памятки665 и т.д. Эти вещицы такой же персонаж, как животное в сказке или цветки в мифе. Мы увидим ниже, что этот персонаж обращается позднее в обстановку и - еще дальше - в сценарий и просто фон666. Но конкретизация образа, так сказать, не пропадает даром; переставая быть непосредственно вещью, она переходит на амплуа атрибута словесного, эпитета и сравнения, и становится, например, чертой профессии, наружности, характера и т.д.

То, что мы воспринимаем как обстановку и ее элементы, есть первоначально персонаж. Здесь мы имеем уже знакомое нам явление: реальность ложится основой конкретного образа, но метафоризируется небом, землей, вегетацией и их производными. Поэтому обстановка, которую мы встречаем так любовно выписанной в архаических жанрах, есть подлинный неодушевленный мир первобытного общества, и ее связь с сюжетом, персонажем и эпизодами есть связь органическая. Вся эта обстановка, оружие (и особенно меч и щит)667, жилище, всякая вещь, до самой мельчайшей и обыденной, представляла собой семантическую единицу668; осмысление ее забылось, и мы получили в наследство материальные формы, увязанные с формами сюжета и жанра. Так, метафора гроба - женскою лона спальной органически слита с сюжетной композицией о смерти в брачной комнате и о браке - смерти, и остается в этой композиционной функции в греческом романе; образ борозды и плуга ложится в мотив пахоты-любви; рождение как въезд дает многочисленные эпизоды въездов и приездов героев, божеств оживания: сцена у окна есть общее место комедий, фарса, сценки, романса: ребенок в корзинке и герой в бочке - предмет сюжетного трафарета; разбивание стакана или сосуда, в связи с метафорой брака есть такой же сюжетный трафарет в свадебных сюжетах; платок - брак дает серию мотивов об утраченной верности - платке-любви и жизни женщины. Переодевание развертывается в десятки тем о перемене ролей. Вещь как персонаж и часть жанра играет особо выдвинутую роль в драме: это та обстановка архитектурного характера, без которой не было бы и античной драмы. Но и в лирике вещь остается немым действующим лицом: любовный плач у двери обращается к дверному косяку и дверному порогу (позже к окну), и этим создается специфика, уже утраченная в европейской серенаде. О вещи можно сказать, что она выполняет в фольклоре, а затем и в литературе, три функции. Прежде всего она, перестав быть первоначальным персонажем, делается атрибутом при очеловеченном персонаже, а также его аксессуаром. Затем она, теряя значение живой природы, переходит на роль сценария и обстановки. И, наконец, при посредстве вещи достигается сюжетная перипетия и интрига.

Материальная культура, составляя неразрывную часть культурных ценностей первобытного человечества, настолько органически входит в архаические мировоззренческие формы, что мы, традиционно усваивая их в виде жанровых форм литературы, уже не отдаем себе отчета в значительности ее сюжетной и композиционной роли.

3. Стадиальное осмысления вещи

Тотемистический период мышления сказывается и на вещи. Это, прежде всего, тождество вещи и тотема; отсюда - дальнейшее обоготворение дерева, камня, а там и металла, которые отождествляются с видимой природой и с общественным коллективом. Стадиальность внешних оформлений дает себя знать и здесь; усложняются и вариируются формы, от естественного дерева и камня вплоть до целых сооружений, - но соотношение между семантикой образа и семантикой этих форм остается, в пределах архаической формации, одно и то же. В основе осмысления вещи лежит представление об исчезновении-появлении тотема, о небе-преисподней, понимаемой плоскостью и неразрывно; время - округленное пространство, следовательно, небо и земля вещественны в такой же мере, как и телесны; небо, земля, вода - это дерево, камень, металл, а также и зверь - и, конечно, дерево, камень и пр. в свою очередь являются небом и всем вокруг. Исчезновение-появление тотема приурочивается к закрытым, потайным местам, которые соответствуют небу-земле669. Это пещера, яма, естественное закрытие. Оно разивается в искусственную яму, в жилище под землей, которое служит местом исчезновения-появления тотема: впоследствии это местопребывание бога, куда он "заходит" и откуда "выходит" - храм; могила, где умершие находятся временно и тут же оживают; жилище людей, - что и вызывает семантическое тождество 'храма', 'дома', 'могилы'670. Земледельческие представления изменят семантику ямы: она будет уже не только небом-преисподней, но и той землей, из которой все рождается, и исчезновение-появление тотема заменится 'смертью-воскресением' бога в определенном значении оплодотворения. Как показал Н.Я. Марр, могильные ямы, пещеры делаются женскими комнатами, далекими, внутренними покоями; 'спальня' получает значение 'женского лона' и 'преисподней'671. В создании материальной культуры, как и в создании обряда, сказывается творческое начало общественного сознания: истолковывая реальную действительность, оно компонует новые явления, хотя, в силу специфических материальных предпосылок, компонует их в виде репродукции того самого, которое оно интепретирует. Параллельно к яме в фольклоре появляется всякая разновидность ящика и корзины: это местопребывание солнца-преисподней, и здесь происходит его исчезновение-появление; в земледельческий период 'ящик' и 'корзина' отождествляются с 'рождающим чревом' женщины в образе 'земли' или 'воды'; отсюда - ящик или корзина, плавающие в воде (мифологический прототип корабля!), означают материнство, рождение, регенерацию672; но отсюда и семантика корабля (имеющего вид зверя или рыбы) как жилища божества, как архаического храма, - что и приводит к тому, что в греческом языке 'корабль' и 'храм' передаются общим термином673, и в начале корабль имеет космическое и звериное значение674, затем плодородное, увязанное с женским культом675. До плетения и тканья исчезновение-появление тотема-бога отождествляется со всякой 'межой', со всяким заграждением и стеной, которые означают сами по себе границу между 'тем светом' и 'этим', за чьей чертой лежит страна смерти. Ворота - древнейшее сооружение, подсказанное такой семантикой. Однако при отсутствии концепции единичности каждое сооружение носит характер единично-множественный: куча камней - характерный овеществленный образ первичного тотема676. Архитектурной категорией становится дерево или камень, взятые многократно; тотем, в его исчезновении-появлении, передается через противолежащие бревна или камни с третьим поперечным, лежащим сверху или в двух брусках с таким же третьим поперек677. В этих первоначальных 'воротах-дверях', часто имеющих изображение зверя (ср. так называемые львиные ворота), плоскостно передан образ шествия, прохождения в статическом понимании 'границы', 'предела' между двумя мирами света и мрака, остающимися неподвижно-едиными; в них мы узнаем все то же мышление, которое представляет движение плоскостным, и состоящим из двух противоположных отрезков, замкнутых в объединяющем третьем, - мышление, компонующее круговое движение из хода, возврата и остановки. В распластанном, горизонтальном виде такая антитетирующая периодичность сказывается и дальше. Ворота, получая округлость и становясь 'аркой', с двух сторон, справа и слева, обрастают меньшими дверьми и воспроизводят своим полукругом "небесный свод'678. Жилище божества как общественное и частное жилище представляет собой горизонтальную и вертикальную троичность: центральное помещение, находящееся на возвышении, и два меньших боковых крыла; их расположение тройное - передняя часть, главная и большая, посредине и задняя часть (ср. структуру речи и стиха, стену с тремя дверьми, из которых средняя выше и шире; позднее - три этажа храма и дома)679.

4.Тканевые метафоры

В земледельческий период местопребывание божества - шатер, и сюда оно исчезает, отсюда воскресает (скиния, архаичный храм). Небо - плоское покрывало, усеянное звездами; наброшенное на дерево оно представляет вселенную680. Это солнце, восход и заход которого совершается в небесной палатке681; это умерший под покрывалом или жених с невестой в брачном шатре, в фате, это шалаш людей. Такой полог появляется и там, где он не нужен - над столом, над ложем, над сиденьем, на телеге, наконец, над дверями деревянного или каменного жилища, а еще дальше навес из дерева или камня подражает ему. Но дело в том, что стол, ложе, сиденье, повозка осмысляются, как и двери (небесный горизонт), космически; верх-низ имеет семантику, равную закрытию-открытию682. Стол - сперва камень, дерево или просто насыпь; на нем едят еду не потому, что он искони создан для этого; первоначально вещь ничего не означает и могла бы вовсе и не бытовать; но стол - божество, стол небо-земля, позднее - местопребывание божества683; стол имеет свой культ, и ему воздаются божеские почести684. Так же священен и алтарь (жертвенник), его позднейшая разновидность, выполняющая функции священной плиты; жертвенник, алтарь, стол - варианты божества685. Пребывание на столе означает обожествление, победу жизни над смертью; на специальных агонистических столах лежат венки, которыми награждают победителей686. Со столом как с победой над смертью связывается и представление о власти; так, носитель божественной идеи, царь или князь, получает власть в акте сидения на столе687. Как небо, стол святыня храма, святая святых, престол, где совершается евхаристия и где лежит божество в виде вина и хлеба688. Как божество, стол и сам ест, пьет, моется; так, мы знаем достоверно, что алтарь сам съедал жертвенную пищу, и потому его окропляли кровью, позже - вином, и кормили его похлебкой, хлебом, жертвенным мясом689. Стол, в особом обряде, омывают, подобно живому существу, одевают в сорочку и в верхнее платье, светлое, одного материала и цвета с ризой священника, надевают на него пояс (ср. ложе с его белой простыней и верхним покрывалом)690. Как земля-преисподняя, стол стоит в храме на телах так называемых "мучеников"691. На могиле стол расположен в виде могильной доски692; но на стол кладут и умершего, причем в этом случае стол сливается с ложем. Интересен в этом отношении римский обряд выставления трупа для оплакивания. Мы видим высокий помост в виде ложа, на котором лежит покойник или его изображение; рядом идет плач, пение печальных песен, называния, перечисление деяний покойного и восхваление его693. Такую же похоронную хвалу мы имеем, в сущности, в Феокритовых "Адониях": на пышном ложе лежит умерший бог плодородия, а певица в печальной песне оплакивает, восхваляет и жизнеописует его; мы знаем, что после этой песни он оживет сызнова694. Здесь перед нами изумительная параллель акта смерти как воскресения и рассказа: слово поется, произносится, и поется плач вместе с песней (нении). Образ 'высоты' и 'поднятия' подчеркнут в этом возложении мертвеца на высокий стол (как и до сих пор кладут покойника на стол в христианском обряде) или на высокое ложе; при коллокации Септимия Севера его изображение было положено на высоко поднятое ложе695. Иногда для этого обряда сооружалась кафедра (седалище со ступенями), на нее ставилась как бы комната без стен, стоящая со всех сторон из колонн, а в ней ложе, на котором лежало изображение покойного696.

В Египте был обычай подавать за столом, после пира, фигурку мертвеца в гробу, т.е. тот же обычай возложения покойника на стол; в Риме, при таком же точно случае, кукла-мертвец пляшет на пиршественном столе, а хозяин дома поет печальную песню о смерти697.

5. Семантика сидения и амфитеатра

Но на столе пребывает не только умерший, который здесь должен воскреснуть, а тело и кровь божества, и отсюда начинает бытовать еда за столом как тот же акт смерти, становящийся жизнью. Из удвоения стола пологом состоит большинство храмовых и жилищных вещей, в таком кивории, под балдахином, за занавесами, всегда находится местопребывание божества, его тела и крови698. Столбы из дерева или камня остаются главными элементами всей постройки и ее внутренних частей, сперва как образ 'небесной высоты', затем как 'фалла'; эти столбы над столом занавешены, и внутри живет божество; под столом, ложем или сиденьем такие столбы получают ноги зверей или звериные изображения699. Так создаются божницы, эдикулы, ниши с богами, шкафики-храмики, где выставлены божки. Это и погребальный помост, высокий стол и ложе-гробница, с покровом сверху; это и эдикула-надгробница, колоннада с покровом и возвышением700. Одежда стола, одежда хлеба и вина (покровцы), одежда священнослужителей, завесы и пологи различные "метафоры из ткани" одного и того же образа смерти-воскресения; шатры, балаганы, палатки - его разновидности701. Столы, крытые пологом, на котором совершается производительный акт, обращаются в ложа храмовые и, параллельно, бытовые702. Акт сиденья отождествляется с преисподней, в земледельческий период - со смертью; если человек умер, сидят на земле, и посвящаемого в мистерии сажают в знак его смерти. Вообще, чем ниже возвышение, тем это подземней и социально - хуже, в Греции и Риме сидели только в знак траура, а женщины и рабы возлежать за столом не смели, - для женщин было особое место - сиденье у ног возлежавшего мужа703.

Когда мы говорим о сиденье, нам кажется, что это искони предназначенный для своей цели предмет; когда же мы видим, лингвистически и культово, что сиденье неотделимо от понятий стола и шкафа, нам приходится изменять взгляд на его семантику. Сиденье - такое же вместилище божества, как ниша и эдикула: это такое же углубленное место, та же яма в дереве или в камне, полуприкрытое, на столбах или колоннах, что в эдикуле и нише; скамейка, тот же дубликат стула, стоит в ногах в виде ступени. Итак, 'сиденье' - это тот же стол типа ложа, если и в ложе и в стуле мы имеем полуприкрытое вместилище божества или человека704. Особенно нагляден этот его образ в 'троне', сиденье на возвышении, со скамейкой в виде ступени, переходящем дальше в кафедру позднейшего значения705. Священный характер акта сиденья и его семантика преодоления смерти обнаруживаются в том, что при посвящении в мистерии одним из его основных моментов было действо сажания посвящаемого на особый стул; сажали его в определенной позе, покрывали голову материей и над ней поднимали священную корзину с плодами и фаллом706. Эта церемония сидения, закрытия, занавешения, поднятий и слияний с дарами, - я чуть не сказала - святыми, - с дарами земли составляла главный момент посвящения; если не знать, что такое мистерии, то уже одна символизация закрытий, завес, плодов и фалла говорит о рождающем значении смерти; сиденье - только повторный образ. Отсюда семантика 'кресел' как рождающей смерти, как рождения707. Параллелизм со столом сказывается в том, что в храмовой базилике мы находим, так сказать, священный стул рядом со священным столом, там позади стола со "святыми дарами" был сделан в стене полукруглый свод (апсида), и в своде этом стояла кафедра, епископское кресло на возвышении, со скамейками для священников по сторонам708. Тут любопытно все: и то, что сиденье расположено в своде, синонимичном небу; и то, что оно приподнято; и сообщество боковых скамеек, подобно боковым флигелям или боковым дверям; наконец, зрители-слушатели здесь вовлекаются в общее действо, сливаясь по священству своей функции сиденья с теми, кто драму играет, мимирует и говорит709. Такая кафедра называется в латинской версии 'трибуной', а Н.Я. Марр показал, что она была самостоятельным божеством710, она отождествлялась со жрецом, с алтарем, со стулом. В термах, в театре, в цирке, в гимнасии и т.д. - везде мы встретим такое помещение в форме ниши, с сиденьем для протагониста, в частности - для архонта711: вспомним, что ниша была обычным местопребыванием бога, статуарно изображенного, - и нам станет ясна аналогия 'сидящего' с 'богом'. В термах в такой апсиде стоит большой круглый умывальник, так называемая схола; эта схола сама по себе есть и ниша, и постамент, и сиденье, но в форме полукруга712; сами формы общественных зданий повторяют ее, когда дают свод, полукруг, арку, солею, апсиду. В здании, где заседают коллегии, мы видим полукруг, в нем алтарь, вокруг алтаря или статуи бога - места для сидения; но и в частном быту, в могильных трапезах стоят ложа вокруг стола или стен713. Связь образов 'круга-неба' и 'сиденья' видна везде - в круговом или полукруговом расположении кресел, в круглом столе, в круглом или полукруглом помещении. Апсида - главная часть залы для собраний и место центральной святыни, арена в цирке, орхестра в театре только дают аналогии, когда местом действия и слова делают круг, а местом сиденья и слушанья - амфитеатр714. Даже в ораториях катакомб мы находим апсиду и в ней нишу для епископского кресла; иногда в апсиде три ниши, средняя со ступеньками для епископского трона, а две нижних для сосудов, с одной стороны, для священных книг, с другой715; еще большее слияние троичности, метафор слова-сосуда - сосуда-божественности - акта сиденья. В этом отношении еще ярче пример с помещением греческих священных союзов, амфиктионов. Так, знаменитый Фокикон являл собой большую постройку, окруженную столбами (колоннами), со ступенями от колонн к каждой стене; на этих ступенях сидели фокейцы; в самом конце помещения - изображение Зевса посредине, Геры справа, Афины слева716. Наконец, в храме Элевсинских мистерий уже нельзя отличить форм храмовых от театральных: у четырех стен, внутри, поднимаются в виде амфитеатра восемь ступений-сидений, и на них сидят зрители праздника717. Ясно, что это не просто зрители; ясно и то, что жрецы в первых рядах кресел Дионисова театра своим сидением и слушанием повторяют представителей бога, говорящих и действующих на высоких подмостках718. Привычное нам сочетание сцены и зрительного зала, алтаря и помещения для общины, стола и стульев создано за много тысячелетий до нас чистейшей метафоричностью образов; еще и теперь у евреев и у не православных христиан церковь есть тот же концертный зал, заполненный сидениями; у армян и магометан во время службы сидят на полу.

6. Корабль

Исчезновение-появление тотема в форме его шествия по небу, небесному и подземному океану, осуществляется в ящике-огненном чане-корабле, плывущем через горизонт. Параллели этого образа дает в большом количестве Узенер: он изображает Солнце плывущим по небесному океану то в огромном сосуде, то в огненной колеснице, то на челноке719. Я уже говорила, что корабль как божество и местопребывание божества ложится в основание будущего храма и многократно повторяется в его формах; у говорила и о том, что греческий храм, по своему имени, сливается с именем корабля. Связь храма с водной стихией обнаруживается, однако, не только в этом, присутствие, в качестве целей омовения, воды в храме не является сдучайчостью. Ту часть, которую в храме занимал корабль, в античной частной постройке составлял четырехугольный двор с водой или центральное жилое помещение с бассейном720. В самих храмах присутствие воды обязательно, в виде ли этого самого бассейна, цистерны или просто умывальника, умывальник входит вообще в обряд в качестве священного предмета и вполне параллелен в этом отношении источнику или реке721. В театре и цирке так же обязательно присутствие воды, и воды дождевой, как в бассейнах базилик и храмов; вокруг театра, - следовательно в кругообразной линии, обводились рвы якобы, по позднейшему осмыслению, для стока дождя; в цирке мы застаем такие же рвы и бассейны; арена вообще представляла собой водное лоно, - она наполнялась водой, и на ней наши корабли уже не только плавали, но и давали морские состязания, вариантно к другим видам агонов722. Наконец, очень интересно так называемое 'медное море' еврейского храма и его згейские параллели: огромный чан, наполненный водой, на колесах передвигавшийся и стоявший в храме723. Корабль ли это, повозка ли? Вспоминается корабль на колесах, который всегда появляется в карнавальной обрядности не только древних времен, но и новых724. Во всяком случае, в этой стихии воды не трудно узнать одну из метафор космоса, воспринимаемого как быт (или то и другое вместе). Если в театре мы встречаем уже только вино, то во всех этих кораблях, бассейнах и рвах еще узнаем дубликат воды окропляемой, воды, питающей божество стола, воды погружений солнца и тела.

7. Ворота, двери, арка

Победа солнца, появление тотема совпадает со въездом через небесно-загробные ворота - триумфальную арку. Эта арка представляет собой высокую стену, разделяющую мир мрака и смерти от мира небесного света; в ней три двери - одна средняя, высокая и две боковых пониже; вверху этой стены находится свод как изображение небосклона. Царь-победитель въезжает сквозь средние двери, потому что они олицетворяют выход солнца, зарю, ворота неба725. Это победное шествие и выход божества мы можем увидеть не только на улице, но и в храме; жилище мрака, святая святых, с тремя такими же точно дверями, - и из них выходит представитель бога в светлых сияющих одеждах726. Обитель мрака повторена в храмовой постройке особой частью, выходящей на запад, т.е. означающей смерть; здесь совершается чин погребения, здесь покойники ожидают отпевания, здесь находятся кающиеся и оглашенные; но это же место называется 'трапезой' и здесь обедают иноки727. И вот из этого притвора ведут в храм такие же три двери, богато украшенные, в полной аналогии к иконостасу; и через них, из царства смерти, выходит торжественное шествие во главе с представителем бога, проходит весь храм, олицетворяющий небо, и входит через подобные же двери в алтарь, где та же смерть и та же трапеза728. Итак, храм, как и улицы города, как и целая страна, воплощает единый образ неба729; мы уже видели не один раз, как такая же процессия с хлебом продвигалась по шумным сельским улицам. Семантика триумфальной арки (иконостаса) выясняется наилучшим образом из того факта, что ее специально сооружали для отвращения опасности730: это говорит о том, что существование такой арки само по себе уже гарантировало избавление от смерти. Метафора борьбы 'смерти' и 'света', овеществленная в арке, воротах, двери, лучше всего видна в том, что гимнасии и палестры (здания, где происходила борьба) обычно устраивались возле ворот731. Но не только двери и ворота означают загробно-небесный горизонт: как всякая межа и предел, носителями той же семантики оказываются и порог дверей, и дверные косяки, и дверные перекладины732. С одной стороны - это олицетворение смерти, с другой - воскресения и нового рождения солнца. 'Открытие дверей', 'поднятие дверного верха' означает появление, прибытие небесного божества733; 'снять ворота', как и 'разобрать стену', значит - раскрыть горизонт для триумфально шествующего бога-света734. Отсюда - само это световое и воскресающее из смерти божество персонифицируется в виде дверей 735, его изображение в свою очередь помещается как повторение над царскими дверями в храме, над входной дверью, над передним крыльцом или дверями сеней, и само изображение заменяет иконостас736. В земледельческий период 'двери', 'ворота' означают материнскую утробу и вульву; 'рождая', женщина отворяет и затворяет небесную дверь, - и потому-то Янус, бог двери, призывался при беременности и разрешал роды737. В фольклоре женский рождающий орган - 'ворота', дитя 'путник', акт рождения - 'поезд'738. Утроба матери при родах - это отпирающиеся 'небесные ворота'; небо - 'мясной ларец', который мать-божество отмыкает739. Как двери и ворота, так и 'окно', их разновидность, семантизируют в этот период женщину. Сперва заря показывается в окно, затем богиня плодородия; культ знает многие примеры этой стоящей у окна женщины, которая то воздевает руки кверху, то как бы выглядывает, то особым образом, подобно гетере, своим взглядом заманивает проходящего740. Ворота, двери, окно, арка имеют значение, давно вскрытое наукой в отношении 'ярма' и обрядов прохождения через него как через простейший вид арки; раздвинутые ноги, через которые обрядово совершается шествие у современных нецивилизованных народов, представляют собой еще более древний вид межи и небесного горизонта, уже имеющего семантику производительности741.

8. Семантика повозки

Сперва колесница и сами колеса - атрибут солнца и солнечное божество; колеса везут солнце по небесному пути742. На колеснице мчится по небу солнце, на повозке передвигается Гелиос по улицам в храм743; мертвец на повозке едет из улицы в улицу, из дома в дом744. Дальше колесница обращается в земледельческую повозку, и ее слитность с женским плодотворящим началом становится несомненна745. Повозку мы видим в качестве непосредственного олицетворения божества746, и есть целый ряд свидетельств, говорящих о ней как о храме, "передвигающемся храме"747. Наконец, покойник едет на ней обновляться в земле, и брачащиеся непременно едут на ней перед браком; в обрядах плодородия ей дана отдельная роль, и на ней происходят обвозы фалла, как и обрядовая езда женщин. Но замечательно, что повозка имеет и свое собственное приурочение. Я говорю об обрядах сквернословия и инвективы, специально на ней происходящих. Здесь мы сталкиваемся с такой связью, как слово и вещь. Слова произносятся, направляются к кому-то, перебрасываются туда и обратно. По-видимому, нужно было произносить срамные слова и перекидываться бранными остротами с такого места, которое семантически тождественно метафоре 'срама' и 'смеха'. Это, мы знаем, образ плодородия; и мы его находим в виде праздника, в который данный обряд происходит. Нетрудно отсюда сделать вывод, что и 'повозка' есть вещественное повторение этого же образа. На этом примере отчетливо видно, что акт обрядового слова или смеха связан с метафорой высоты: он должен был совершаться с известного места, приподнятого над землей. Однако нужно взглянуть на обряды поднятия самого по себе, чтобы узнать его метафору. Можно вспомнить еще раз обряд "возношения" хлеба-животного в литургии, поднятие чаши с вином и ношение на голове хлеба-вина там же; обряды поднятия и ношения на голове корзины с зернами, плодами, хлебом или фаллом; поднятие его над головами брачащихся либо посвящаемых в таинства; поднятие венца над головами жениха и невесты; наконец, сюда же, по-видимому, относится и ношение на плечах воды748. Известны примеры обрядовых поднятий жертвы над алтарем, поднятие быка, зерен, волос, добычи, руки749, нужно прибавить - и руки в молитвах. Противоположные аналогии - положения на землю (жертвы, корзины с зернами, младенца, преступника) - только подтверждают мнение, высказанное Карлом Фризом и подкрепленное многими примерами: положение на землю семантизирует преисподнюю и смерть, поднятие над землею - возрождение и небо750. Особенно рельефно говорят об этом два случая: акт признания, состоящий в том, что младенец кладется на землю, а отец его поднимает (т.е. этим как бы родит), и акт казни, при котором преступника привязывают к столбу, секут, кладут на землю, обезглавливают (т.е. четыре варианта умирания). Поднятие сперва осмысляется как высота неба и движение вверх и вниз, совершаемое светилами, как поднятие вверх (рост) растительности, в последующий период оно приобретает фаллический характер751. В таком случае метафора поднятия имеет ту же самую семантику, что сквернословие и инвектива и что самая повозка. В силу этого и всякое произносимое слово (называние) и всякий рассказ должны быть связаны с метафорами поднятий Это-то и заставляет вести рассказ непосредственно с высоты752. Обычно это разновидность стола или повозки, или кафедра, или трибуна, или просто носилки. Так, в храме происходит проповедь или чтение сакральных текстов с возвышения, это амвон, ложа-балкон под балдахином, а также и просто ступенька, амвон со ступенями, специально воздвигаемый посредине храма, знаменательно носит имя "театрона"753. Трибуна, первоначально - божество неба, становится вещественным эпитетом произносимого слова, и к ней прикрепляется оратор.

9. Повозка-сцена

В римской похоронной обрядности актер, в маске и в одежде покойного, стоял на повозке и изображал умершего во всех его манерах и отличиях754. Актер, как мы уже убеждались, в известном аспекте и был покойником, и на лице его маска была недаром755. В частности, погребальная повозка и актер, представитель умершего, дают ту же театральную повозку и то же театральное божество смерти, каким был в генезисе мифологический герой Адраст, Неизбежный. Потому-то и происхождение греческой драмы связывается с повозкой, комедия-де зародилась на телегах, при обрядах перекрестных шуток и сквернословия, а трагедию ввел Теспис, на телеге разъезжавший с актерами и дававший на ней несложные представления756. С телег, как я говорила, происходили музыкальные состязания и обряд инвективы, священной брани, понимаемой как "очищение". Если мы представим себе элементы, олицетворяю щиеся в повозке и в ее обряде, как то. смерть, производительный акт, фаллизм, смех, сквернословие, победу, музыкальный поединок, рассказ, инвективу и очищение, - мы найдем все, что потом забудет о повозке и будет приурочено к одной сцене. Но рядом с этим повозка останется и на эстраде греческого и елизаветинского театров Во времена Шекспира мы все еще видим передвигающуюся на колесах сцену, как показывают современные гравюры, это театр в виде ящика, осененный сверху завесами, с одной стороны открытый; под ним четыре колеса. Еще характернее в старинной Англии так называемый pageant, это была повозка в два этажа, и часто одно действие разыгрывалось на одной из них, другое - на другой, причем актеры переходили с повозки на повозку757. Я назвала их более характерными потому, что их двухэтажность уводит нас к исконным театральным формам. Такие же переезжающие с места на место эстрады мы видим и при Сервантесе, одна редкая книга, в старинных гравюрах иллюстрирующая испанский рассказ XVII века, приносит нам известие о телеге, с которой загримированные чертями и чудовищами исполнители поют песню срама и инвективы758. В нетронутом виде такая телега существовала и в Греции. Называлась она "эккиклема" и представляла собой высокие деревянные подмостки на колесах, с находящимся на них троном, это было одновременно и сиденье, и эстрада, и повозка759. Всего интереснее то, что она (в чистом виде прием повторения!) вкатывалась на эстраду и специально привозила на себе трупы героев, убитых за сценой, вот любопытный образчик театральных подмостков, которые еще не перестали быть ни телегой ни дрогами. Конечно, эти театральные подмостки смерти - древнейшая сцена, ставящая знак равенства между собой и той погребальной повозкой, на которой актер мимировал покойного. Когда в Греции такая телега, якобы Тесписа, приуроченная к праздникам Диониса, переезжает с места на место и дает представления, она сливается с "передвигающимся храмом" и, в частности, с кораблем на колесах760. Каждая повозка и каждый перевозной храм есть, в сущности, телега 'Тесписа', "божественного"761, особенно эта неразличимость между храмовым ее характером и театральным видна тогда, когда она передвигается с театром марионеток или вертепом, тем же храмовым ящиком, где находятся боги-куклы762. Теспис, разъезжающий на повозках, показывает обычную картину шествия (или езды) самого бога ("божественного") на свои собственные страсти, на предстоящую борьбу со смертью, где его ждет либо растерзание либо победа. Если же мы вспомним еще раз "медное море" в виде огромного храмового сосуда на колесах, если услышим, что библейский образ тоже знал трон на колесах, подобно эккиклеме, и мыслил его себе находящимся в небесном чертоге рядом с креслами судей, в окружении огненной реки763, - точь в точь судейская базилика с трибуной или театр, окруженный водой, - то поймем, как однородны по существу и внешне различны сценические или храмовые формы и в главном и в частностях.

10. Стол как подметки; стол и двери, арка (просцений)

Ни греческий театр, ни римский цирк не являются чем-то исконно-"театральным". Мы видим, что это один из вариантов своеобразной репродукции действительности, материально оформленный; это овеществленный обряд; это жизнь людей и мира, представленная в вещах. Актер - это бог, и он находится в шатре, скене, в своем храме, скена троична и имеет два боковых крыла, параскения, и соответствует в христианском храме алтарю с двумя пастодориями764, перед скеной стоит проскений с колоннами и тремя дверями, соответствующий в церкви иконостасу, в базилике - триумфальной арке765. Скена - это подмостки, стол, крытый пологом, позже поэтому под крышей, в то время как орхестра и амфитеатр до конца остаются под открытым небом766, источники говорят, что первыми подмостками был один из архаичных родов стола, на который взбирался кто-нибудь и отвечал хоревтам767. В этом известии важно и то, что корифей (поскольку речь идет о долитературной трагедии, еще не имевшей актера) отвечал хору с возвышения и что сольные и хоровые партии имели различные инсценировки. хор остается внизу, солист говорит с высоты. Мы узнаем также, что этот хоровой солист отвечает хору, т.е. ведет и в долитературной трагедии диалогическую часть, если его "ответы" нужно понимать дословно и если перед нами диалог первичный, состоящий из агона, вопросов и ответов, сентенций и возражений, то сам греческий термин для актера - "отвечающий" - получил бы смысл. Стол, стоя на котором пели во время сельских праздников до возникновения трагедии768, был замечательным столом, его именем назывался архаичный гомеровский стол, где лежали разрубленные на части куски мяса, поздней - специально кухонный стол769. Итак, его термин показывает, что первые страсти разрываемого бога актер воспроизводит на том самом месте, где в быту повар расчленяет объект пищи, раскладывает и приготовляет для еды. Однако не следует понимать этого так, словно кухонный стол был архетипом сцены, подмостки, обеденный и кухонный столы - три вариантных вещных метафоры, передающие один и тот же образ смерти-оживания. Его четвертый вариант, более древний - могила, это здесь происходят первоначально поединки, борьба гладиаторов и все виды цирковых и панэллинских игр770. Это здесь театр под открытом небом, и крыто только местопребывание умершего, - крыто, еще до полога и завесы, землей; бег коней вокруг могилы очерчивает орхестру еще до ее фактического существования; процессия к могиле, еда на могиле повторяют схватку со смертью. Стол как подмостки сохраняется еще и в средние века, когда на нем разыгрывают фарсы и дают торжественные представления771. Впрочем, ни в Греции, ни в Риме он не утрачивает своей двойственной семантики, и на обеденный стол во время едь1 подавались куклы, которые здесь и разыгрывали свой несложный репертуар772. Да и не стол ли, не разновидность ли престола и кивория - деревянные подмостки италийского фарса, крытые балдахином, со ступеньками внизу?773 Итак, скена - это деревянное возвышение, перед которым расположена круглая орхестра (в цирке - круглая арена), стянутая высоким полукруглым амфитеатром и сиденьями для зрителей774. Посреди орхестры стоит алтарь божества; слева и справа между орхестрой и скеной проходы; запад всегда означает страну смерти, - здесь западный проход - чужбина, восточный, согласно семантике рождения солнца, - родина, эти проходы на орхестру называют пародами775, и через них входит и уходит состязующийся хор. Протагонист входит на скену через двери, соответствующие дверям триумфальной арки и храмовым царским дверям776.

11. Обеденный стол и сцена

Впрочем, обеденный стол и в античном быту продолжает давать сценическую реплику. Римские мимы разыгрываются в столовых, где сооружается постоянная сцена для танцев и представлений; за античным обедом происходит пляска танцовщиц, пение, представление фокусников и акробатов, декламация, игра на музыкальных инструментах, чтение и разыгрывание отдельных драматических сцен777. Мы видим, как Демодок поет на пиру эпическую песню на вольный сюжет, уже почти фарсового содержания, а двое танцоров отплясывают эту песню778. Специальные шуты и скоморохи, далеко переживающие античность, исполняют смеховые и непристойные партии, обслуживая пирующих инвективой и сквернословием779. За столом, как и в уличном театре, "высокий" жанр еще не отделен от "низкого", и рядом с шутами и фарсерами действуют аэды, поющие славу и хвалу, позднее - песню лести780. Стол, однако, не перестает означать и 'смерти', так, "трапезой" называется и надгробный камень, и алтарь, и те подмостки, на которые ставили продающихся рабов. Если вспомнить, что раб был метафорой 'смерти' и исконным актером, рядом с приговоренным к смерти, римской сцены и сатурнической обрядности, где он играл временного царя и козла отпущения, - то один и тот же термин для стола, где играет 'актер', или стола, на котором выставляется 'раб', покажется не лишенным смысла. Вообще театральные подмостки, на которых изображается смерть-воскресение божества, сливаются одной из своих сторон с обрядностью погребальной, другой - с триумфальной, где победитель въезжает на колеснице через небесный горизонт в свое жилище. Театр сохраняет целый ряд черт похоронного обряда, а похоронный обряд - театра (музыка, декламация, речи и пр.). Но в данном случае смерть - это только часть космических представлений, овеществленных в театре; кроме нее присутствуют здесь же вещные метафоры 'света' и 'плодородия'. Так, цирк есть местопребывание солнца и луны, над ним протянут полог, усеянный звездами781. Когда такое покрывало составлено из цветных пестрых тканей, цирк уподобляется арлекину и актеру мима; когда амфитеатр завешен звездным покровом, он обращается в шатер, в скену и скинию. Эти же завесы появляются впоследствии и в театре, в виде занавеса782; но стены и двери здесь, как в храме, потому повторены пологом, что и он отделяет тот мир от этого783. Средневековая сцена, с ее адом и раем и с космическим огненным занавесом и одетым в траур прологистом, довершает выразительность античного театра784. Перед нами проходит одна и та же автобиография жизни, осиливающей смерть: то литургия дает таинство открытия и закрытия царских дверей и завесы, скрывая и показывая божественные тело, хлеб и кровь-вино на столе; то занавес проскения и его дверь закрываются и открываются, показывая на столе хлеб и вино, тело и кровь протагониста. Впрочем, открытие и закрытие тоже лишены движения и не всегда происходят во времени; их семантика дана в наличии, даже в одном изображении, в одном рисунке занавеса и дверей. Декорация в овеществляющем и отождествляющем мышлении вполне равна живой природе; стена с тремя дверями означает шествие и движение; движение и смена передаются через неподвижность и плоскостность схематически. Начертанный или обобщающе-сделанный из чего-нибудь предмет передает живое существо, и потому изображение, как слово, воспроизводит то самое, что рядом сосуществует в действии. Вот почему античность пользуется только несколькими стереотипными декорациями, и ее удовлетворяет рисунок дворца вообще, дома и дверей вообще, колоннады вообще; окружающий мир, охваченный постоянной маской рисунка-шаблона, охарактеризовывается стоячими изображениями785.

12. Фольклорно-вещный театр-балаган

Римский цирк представлял собой, как я уже говорила, более древнюю версию театра, чем греческая сцена. Его архаической чертой, среди многих других, следует считать и не угасшую связь с торговлей и с балаганом. Подобно тому, как внешняя обстановка греческих драматических агонов воспроизводит перед нами более древнюю стадию драмы, чем сама драма, так окружение цирка оживляет архаику, уже выцветшую в цирковых представлениях. Известно, что с храмами, с храмовыми местами, с храмовыми праздниками были в древности связаны торжища, и не потому, что здесь происходило наибольшее скопление народа, а в силу религиозного осмысления торговли786. Цирк, как и храм, окружен лавками, и под его сводами, в его наружных галереях, в собственном его здании идет торговля. Тут же находятся харчевни, где едят и пьют; продажные женщины, фокусники, акробаты занимаются своим ремеслом, и рядом с ними - астрологи, гадатели, предсказатели будущего, пророки787, как фарсовая реплика былого жреца-пророка-ведуна. Такой же, как цирк, самостоятельный и архаичный вариант овеществленного быто-космоса дает и балаган, этот древнейший храм-театр-дом, не получивший использования в классовом обществе и потому оставленный без литературной обработки в низах. Здесь театр представляет собой еще палатку, подлинную скену (скинию). Корабль и повозка, ярко освещенные и увешанные стеклярусом, под музыку быстро вертятся: это своего рода орхестра и арена, где пляшут светила в виде 'повозки', 'корабля', 'коня', догоняя друг друга в стремительном и топчущемся на одном месте, неподвижном беге. Здесь же показывается еще одна древняя разновидность наполовину храма, наполовину театра - раек и кукольный театр, петрушка, дрессированный медведь, разыгрывающий целые сценки788. Акробаты и фокусники, шуты, остроумники показывают свое искусство; тут же парами борются прямо на земле атлеты. Представления даются под открытым небом. Театр до того слит с торговлей, что трудно сказать, какое из этих двух священных действ преобладает: качаются качели, идет предсказание будущего, на лотках продается еда и питье. Конечно, если считать, как в буржуазной науке, что греческий театр создан греками, а затем через греческие колонии Сицилии и Италии заимствовался Римом, то его фольклорные формы должны оставаться в стороне, в качестве "народного театра". Мы видим однако, что перед нами многие десятки племен, равноправно имеющих самостоятельные и одинаковые культурные ценности, в данном случае - действенные и вещественные формы, причем эта одинаковость объясняется не этническим единством, а тем, что эти племена находятся в одной и той же стадии общественного развития. Позднее, в процессе социального порабощения, побежденные племена ведут отсталое существование и замыкаются в культивировании своих старинных верований и обрядов; выросшая на их телах укрупненная единица делается вместилищем десятка самостоятельных форм, параллелизм которых объясняется одинаковой стадией развития данных племен. Такова картина в определенном районе, охватывающем Италию, Сицилию и Грецию. В то время как классовая, литературная разработка части культового наследия вызвала стадиальное развитие театральных форм, большинство племенных обрядов не получило дальнейшего оформления и осталось среди отсталых покоренных социальных групп, а затем среди отстраненных от культурного роста порабощенных классов в виде будущего "народного театра" и "балагана". Однако и вещественный фольклор не проходит для литературы бесследно. Вещь срастается с жанром, живя в нем самом как одна из его мировоззренческих разновидностей, стадиально раньше оформленная, а вещный жанр занимает такое же место в литературном жанре, как поэтический язык в прозе или танец в словесной драме.

13. Вещь как персонаж

Огромна роль вещи в фольклоре. Так, мы видим в Греции бочки, зарытые до плеч в земле, подобно земле самой, Гее; это могильные бочки, означающие и 'храм', и 'брачную ко\шату', и 'небо'789. Одновременно они - сосуды для вина, и был праздник их отпирании, когда совершался брак божества с первой женщиной страны и на один день открывался храм самого божества лозы790. То, что такие бочки и чаны, сперва бывшие солнечным челноком и сосудом небесного света, стали потом преисподней и женским лоном, говорят в большом количестве данные фольклора791. С этим можно сопоставить брачный обычай 'пить вино' и 'разбивать стакан'792.

Семантика этой обрядности оказывается такова: 'невеста', 'девица' есть сосуд, чаша или бочка793; 'ведро', 'бочка с вином' - женщина, 'чаша с вином' блудница794; 'вино' или 'вода' - любовь, 'изливать' ее, 'течь' - быть неверной795. Мы знаем далее, что происходило даже венчание с глиняными горшками796 и что в терракотовых горшках погребали детей, наглядно связывая образ сосуда с материнской утробой797. Рядом с этим стоит свадебный обычай бить горшки, и молодой разбивает их палкой: явная семантизация потери девства и попутно акта смерти798. Если же потеря эта уже совершилась до свадьбы, то родителям невесты дают пить из дырявого или разбитого сосуда799 Отсюда - образ данаид-девственниц, убивающих своих мужей в первую брачную ночь и одновременно льющих воду в бездонную подземную бочку-спальню800. Девица - 'некопанный источник', криница, сосуд, горшок; копать криницу - 'любить'; колодец 'дева', вода - 'девство', убыль ее - 'потеря', брак и смерть801. 'Наносить воды' - полюбить, 'запрудить воду' - овладеть силой802; 'невеста' - запертый колодец, садовый источник, запечатанный источник, колодец живой воды803. 'Глубокий колодец' есть женское лоно, где находятся дети и где их держит повивальная бабка - Земля; они появляются на свет из колодца804. Оттого колодец, ключ, фонтан становятся позднее сюжетным сценарием для свиданий, любовных встреч, обрядовых брачных похищений805; зачатие и производительный акт представляются происходящими у колодца, вообще у источника воды806; девушка с кувшином - знак невесты для ищущего брака807; мужчина с кувшином знак Пасхи, воскресения и трапезы808. Семантика воды как женского начала вызвала фаллическую роль воды при так называемых водосвятиях, где погружение горящей свечи в воду есть оплодотворение материнского лона809; 'свеча', 'факел' , 'светильник' - это все образ жениха, возлюбленного или мужа810. Вообще образ водоема, углубления земли, из которого бьет ключ, совпадает с образом сосудов-горшков, могилы и храма811; с другой стороны, недаром архаические сосуды имели вид построек, с помещениями внутри, или до сих пор в церковном обиходе символизируют город, небо и храм812. В сущности, трудно отделить ящик-сосуд от ящика или корзины. Корзина - сито для хлебного зерна есть одновременно корзинка с новорожденным. в быту, в обряде, в сюжете это есть материнское лоно, зачавшее новорожденного813. Вариантно в этой корзине находится не дитя и не плоды, а фалл, что еще нагляднее как образ, священный предмет мистерии, такая корзина либо сама покрыта, либо покрыт ею посвящаемый814. Отсюда - прямой переход к метафоре ящика, в котором лежат предметы трапезы, либо священные печенья, либо несказанные мистические предметы, и среди них производящий орган, то женский, то мужской815. Женское чрево как ящик дает длинный ряд метафорических образов для обряда и мифа, и среди них особенно популярные образы героев, выброшенных в бочке-ящике в воду (вариант младенцев в корзине)816 Самый обряд 'плавания' аналогичен 'оранью', и роль 'корабля' или 'лодки' в некоторых случаях совпадает с ролью 'плуга'817.

14.

Как метафора смерти и лона, ящик дублируется длинной вереницей других метафор, в которых показан образ закрытия и занавешения. С одной стороны, идут "тканевые метафоры", с которыми мы уже встречались и встретимся еще раз, говоря о семантике одежды; с другой, метафоры висения, каковы пологи. По приему повторения, совершенно покрывались умершие, и умирающие закрывали себя сами; занавешение, кроме того, играло одну из основных ролей в хтонических культах люстраций (очищений) и посвящений, ничем не отличаясь от свадебного818. 'Завеса' есть метафора смерти-лона, а 'покровенье' - метафора брака819. Первоначально занавешивался и жених, рядом с невестой, то красным пологом, то белым820. Здесь жених или невеста суть божества дерева; он столб, или тростник, или палка, или колода821, она - дериват земли, живое дерево822. Мы знаем все их биографические этапы: то полено в дни рождества кормят зерном, поят вином и поздравляют823; то разубранный столб ведут в торжественной процессии из леса в деревню, и он изображает въезд нового царя824; то его бичуют, глумятся над ним и предают позорной смерти825; то, наконец, деревья венчают друг с другом или в отдельности826. Брак священного дерева имеет прямую семантическую связь с образом небесного города, с космическим храмом, с домом и палаткой827. Алтарь под балдахином или скена все тот же образ. Дерево, крытое пологом, только частично может быть названо брачащимся божеством или алтарем. В такой же степени этот образ передает свадебный обряд в других своих эпизодах, в задергивании брачного ложа пологом828, или центральное действо за столом, крытым белой скатертью, с возлежащим на нем хлебом-солью829, или, наконец, в роли свадебных платков и полотенец830. В силу уже вскрытого значения еды, понятна стабильная связь между едой и занавешением, предметом еды и тканью: здесь сливается космогонический образ с производительным, и божество хлеба или плода появляется в покровах и завесах, подобно невесте831. Такова же метафора театральной или храмовой завесы; в протоевангелии Мария шьет пурпурную завесу для храма, символизируя этим и небо, и смерть, и свое материнство. Но пурпурная завеса нам знакома и в театре, в виде плаща арлекина, о котором я уже говорила, длинной красной драпировки, состоящей из трех частей, с нарисованным входом (ср. иконостас или проскений), этот тяжелый, блестящий, пылающий плащ божества смерти отводит к образу "мира как плаща" с его космическими метафорами832. Отсюда - тройное тождество жизни человека, его покровов (одежды) и храмовой завесы; разрыв этой завесы означает смерть божества плодородия, смерть богочеловека и разрывание его одежд833. Вообще метафора одежд, по тождеству одежды и космоса, одежды и человека, возвращает нас к метафоре растерзания и ее космогоничности. Так, нам известно растерзание героев в связи с мотивами одежды834; рядом с этим мы знаем из фольклора, что 'ткань' есть жених, любовник, 'рвать ткань' - жить с ним, 'рвать платье' - любовь к женщине, брак835. 'Ткань' есть также и земля, женщина, дорога836. 'Ходить по дороге' то же, что рвать ткань и любить женщину; 'дорога', 'ткань', 'платок' тождественны837. В силу этого существовали особые праздники и обряды "одеяний", с ритуальным тканьем и вышиваньем священных одежд; их можно проследить в культах космических богинь, в храмовых службах, театральных действах, но столько же и в бытовом обиходе, от обрядов царских до праздничных переодеваний838. Перемена одежды стала представляться переменой самих сущностей людей839. Во всяком случае одежда получила такую же стабильную семантику, как маска, и каждый актер на сцене, жрец в храме и человек в быту оказались наделенными раз навсегда данной характеристикой платья, маской платья, семантизирующей его социальное положение, возраст, пол и характер840. Одежда действующих лиц в литературном произведении, от шкуры убитого зверя, через ее растительные виды (листья), венки и т.д. и вплоть до платья, оказалась связанной с перипетией самого сюжета: такова эпическая роль бедной и грязной одежды, рубища и пр. или животворящая значимость богатой, светлой, яркой и, главное, новой одежды. Эта сюжетная перипетия достигается по этому одним переодеваньем героя в платье, соответствующее той фазе, - смерти или обновления, - которую он переживает. В связи с этим стоит и семантика цвета: черный отождествляется с ночью, со смертью и означает все плохое; белый - со светом, жизнью, счастьем, радостью841. Пурпурный, рыжий цвет как огненный, - чаще означает смерть, чем жизнь; этим объясняется его принадлежность цирковому шуту842.

а) Действующие лица

b) Мотивы