Поэтика сюжета и жанра

Ольга Фрейденберг

Современное издание "Поэтики сюжета и жанра", докторской диссертации О.М.Фрейденберг (1890-1955), вполне сопоставимо по значимости с выходом в свет другой диссертации - книги М.М.Бахтина "Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса". Читателю предлагается не просто переиздание вышедшей в 1936 году монографии О.М.Фрейденберг, но текст, снабженный научным аппаратом, переработанным под руководством Н.В.Брагинской.

К публикации "Поэтики сюжета и жанра" мы подошли как к изданию своего рода научного и литературного памятника. Здесь мы считаем своим долгом предуведомить читателя о характере текстологической подготовки. Нами были использованы исправления, сделанные рукой Фрейденберг в экземпляре книги, принадлежавшем ее ученице О.А.Гутан и любезно предоставленном нам ее сыном А.С.Гутаном. Правка текста затронула некоторые случаи устаревшей орфографии (напр., сфэра, разсказ) и снятия запятой перед "как" в смысле "в качестве".

При подготовке данного издания "Поэтики сюжета и жанра" мы, помимо понятной цели исправления вкравшихся типографских опечаток и авторских lapsus calami, руководились задачею сделать "прозрачным" научный аппарат книги. Более тысячи примечаний в издании 1936 года часто представляют собою непреодолимую преграду на пути к источнику даже для весьма искушенного читателя. Дело не только в объективной труднодоступности, ино- и древнеязычности источников, но еще и в том, что ссылки в издании 1936 года слишком часто подаются в "не-дешифруемом-виде", в сокращениях далеко не общепринятых, причем на одни и те же источники автор может ссылаться всякий раз по-разному, используя различные издания, разную пагинацию и т.д. Не всегда даже первая ссылка на какую-либо научную книгу или статью дается в достаточно развернутом виде, что уж говорить о том, что обратившись к одному из тысячи примечаний и встретив там краткую ссылку, читатель должен вооружиться недюжинным терпением, чтобы разыскать первую отсылку к этому труду. Кроме того, в аппарате достаточно просто неверных "цифр", сбоя, двусмысленностей и других накладок, связанных в какой-то мере с условиями создания книги.

В этой ситуации, при всем уважении к воле покойного автора, публикаторы приняли решение полностью переработать всю техническую сторону научного аппарата. До 80% античных источников, около 70% научной литературы и практически все ссылки на журнальные публикации были проверены de visu. Была составлена библиография и так сказать Index fontium (список источников), куда включены библейские, античные и фольклорные источники. Унифицированы и часто изменены сокращенные отсылки к научной литературе и источникам. В некоторых случаях в примечания введены дополнения и изменения в квадратных скобках [ ]. Незначительные исправления и снятые как безнадежно неотождествляемые отсылки не оговариваются. Когда публикаторам оказывались недоступны издания, которыми пользовалась Фрейденберг, проверка производилась по другим, часто более новым изданиям, ссылки на которые и вносились в примечания. Принципы раскрытия сокращенных отсылок к источникам изложены в преамбуле к соответствующим спискам.

Большую часть труда по проверке ссылок, составлению библиографии, вычитке и исправлению текста взяли на себя М.Ю.Сорокина и А.Р.Потемкин. Без их участия данное издание никогда бы не могло состояться. Кроме того, М.Ю.Сорокина предприняла архивные разыскания, обеспечивающие изложение как творческой истории "Поэтики", так и ее политической "судьбы". Мы приносим также благодарность Международному Фонду "Культурная инициатива", поддержавшему в 1990 г. работу над архивом О.М.Фрейденберг.

Н.В.Брагинская

оглавление

Предварение 5

Предисловие 7

I.Проблема работы и ее литература 9

1. Идеалистическая поэтика 9 2.Формализм 10 3.Современные задачи поэтики 12 4.Мифологисты 15 5.А.Н.Веселовский 17 6.Теория самозарождения 21 7.А.А.Потебня 24 8.Этнологи 25 9.Теория конвергенции 26 Фрейдизм 28 10. Наука о первобытном мышлении 29 11.Советская наука; новое учение о языке 32 12.Работы по поэтике И.Г.Франк-Каменецкого 34 13.Советские работы по поэтике за последние годы 36

II. Долитературный период сюжета и жанра 38

1.Понятие "античной литературы" 38 2. 38 3.Гомеровский эпос 39 4.Лирика 41 5. Драма 43 6. 45 7.Проза 47 8.Эллинистическая литература 48 9.Римская литература 48 10.Проблема противоречия сюжетно-жанровых формы и содержания 49 11.Причины изучения первобытного мировоззрения 50

1.Первобытное мировоззрение 50

а) Метафоры еды 50

1. Содержание и структура первобытного мышления 50 2.Семантика еды; литургия 53 3.Еда религиозная и бытовая 54 4. 55 5. Семантика жертвоприношения 56 6. Обряды разрывания 58 7.'Еда' как воскресение 61 8. Смерть и воскресение в еде 62 9. 63 10. Стадиальные изменения метафор 'еды' 64

б) Метафоры 'рождения' 67

1.Семантика брака 67 2.Семантака победы 69 3.Семантика года 71 4.Связь брака с едой, борьбой и шествием 73 5.Семантика спасения 75 6.Рождение как исцеление и воскресение 77 7.Земледельческие метафоры рождения 79 8.Метафора свадьбы 81 9.Брак и рождение как космогонический круговорот 81

в) Метафоры 'смерти' 82 1.Метафора царства и рабства 82 2.Сатурналии 83 3.Умерший 85 4.Майская обрядность 86 [Буфонии] 88 5.Метафора суда 90 6. 'Суд и смех' 92 7.Семантика смеха 93 8.Семантика призыва и брани 95 9.Семантика издевки 98 10.Метафора обличения 99 11. 102 12.Земледельческие обряды смеха 103 13. 104 14.Метафора смеха 105 15.'Еда', 'рождение' и 'смерть' как метафоры оживания 106 16.Метафоры как будущая форма сюжетов и жанров 109 2. Оформления первобытного мировоззрения 111

а) Ритмико-словесные 111 1.Параллелизм, а не синкретизм, происхождения словесных, миметических и действенных форм; смех и плач, призывы, брань, шествие, еда и пр. как метафоры их оформления 111 2.Тематика любви, вина, наслаждения 117 3. Семантика акта говорения 119 4. Семантика рассказа 121 5.Амебейность, диалог, борьба 124 6. Монологическая форма рассказа и обращения 127 7.Метафоры 'безумия' и 'мудрости' 129 8.Гномика 131 9.Семантика произнесения 133

б) Действенные 134

1.Обряды, оформленные метафорами 'еды', 'шествия' и борьбы'. Панэллинские игры 134 2.0лимпии 137 3.Гладиаторские игры в Риме 141 4.Цирковые игры 142 5. Драматическая обрядность в Греции 144 6.Страсти Адраста и римская пантомима 146 7. Происхождение хора 147 8.Хорэгия 150 9.Семантика 'трагоса' и 'сатира' 151 10. Очистительная обрядность и 'катарсис' 153 11.Сатура и фарс 155 12.Умирающие и воскресающие боги хлеба и каши 156 13.Бобово-чечевичные фарсы 158 14.Страстные боги и фарсовые шуты 160 15.Сатарова драма как драма еды 161 16.Структура трагедии и комедии, состоящая из метафор 'борьбы', 'шествия', 'плача', 'смеха' и др. 162 17. 165 18.Семантика роли вестника 267 19.0бряды разрывания-еды и смерти-рождения в составе трагедии и комедии 269 20.Семантика античной драмы 171 21. Фольклорные параллели к литературной драме Греции 173 22 Песня-драма 175 23. Жертвоприношение как драма 177 24. Фольклорная драма в Риме 178

в) Вещные 179

1.Увязка словесно-действенного генезиса с генезисом материальной культуры 179 2. Вещь как часть жанра и сюжета 180 3.Стадиальное осмысление вещи 182 4.Тканевые метафоры 184 5.Семантика сидения и амфитеатра 185 6.Корабль 188 7.Ворота, двери, арка 189 8.Семантика повозки 190 9.Повозка-сцена 192 10.Стол как подмостки; стол и двери, арка (просцений) 194 11.Обеденный стол и сцена 195 12.Фольклорно-вещный театр-балаган 197 13.Вещь как персонаж 198 14. 200

г) Персонификационное оформление 202

а) Действующие лица 202

1.Тотемистическая персонификация 202 2.Ее отражение в фольклоре 204 З.Звериный персонаж 204 4.Растительный 206 5.Антизначные и противоположные черты персонажа 208 6.Семантика двойника 210 7.'Шут', повар и другие дублеры героя 211 8.Плутовской персонаж 214 9.Трафаретная система действующих лиц 216 10. Страстная и фарсовая морфология персонификационных метафор 218 11.Пол, возраст, характер как стоячая маска 219

b) Мотивы 221

1.Генезис сюжета 221 2.Сюжетные мотивы как действенная форма персонажа 223 3.Солнечно-загробная морфология мотивов 224 4.Вегетативная 226 5.Единство метафорических различий 228

III. Литературный период сюжета и жанра 230

а) Эпика 230

1.Проблема формы и содержания 230 2.Сюжетно-жанровая структура эпоса; "Одиссея" 232 3. "Илиада" 235 4.Три композиции эпических эпизодов 237 5. Условность

жанрового обозначения 'эпос' и его увязка с другими жанрами 239 6 Сюжет и жанр эпоса как любовный роман; индусский эпос как эпическая поэма и роман 241 7.Греческий роман 245 8. Его увязка с лирикой и драмой 246 9. Европейский роман как вариант, а не преемник, греческого 248 10.Роман и жанр мученичества 249 11. Фольклорная версия метафор, становящихся 'эпосом' или 'романом' 252

б) Лирика 254

1 "Женская" и любовная лирика 254 2. .Ямб и элегия 256 3. Сатира и ода 258 4. Противоречие между фольклорной формой и классовым осмыслением 259

в) Вульгарный реализм 260

1.Античная концепция реальной современности 260 2.Видение мира 263 3.Реализм древней комедии 266 4.Концепция движения и времени, сказывающаяся на композиции реалистического жанра 269 5. Классовость античного реализма и его вульгарный характер 272 6 Его зависимость от мифа 273 7. Условность 'комического' 274 8. Реалистическая комедия и фольклорный фарс 276 9. Эллинистический реализм 278 10.Римский реализм; Петроний 281 11. Реалистические мотивы римской лирики 283 12.Реализм Апулея 285 13 Реализм Лукиана 286 14 Традиционализм фольклорных сюжетов и жанров в европейской литературе 288 15. Их параллелизм античным сюжетам и жанрам 289 16.Традиционный характер вульгарного реализма в средние века 291 17.В сатире гуманистов 291 18.В авантюрных жанрах 293 19.В плутовском романе 294 20.В сатире 296 21. Фольклорность сюжета и жанра как специфический этап в истории литературы 297

Примечания 300

Указатель к основному тексту 358

Список библейских, античных, средневековых и фольклорных источников 382

Список использованной литературы 397

Список сокращений 419

Н.Брагинская. "...Имеют свою судьбу" 421

Риторический комментарий

И.Пешков. Риторика мифа в жанре поэтики 434

ЛР ? 060256 от 03.10.91 г. Подписано в печать 22.01 97 г. Формат 84х108/32 Печать офсетная. Тираж 5100 экз. Зак. 30. "Лабиринт", 103045, Москва, Последний пер., д. 23. Отпечатано с готовых диапозитивов в типографии ИПО Профиздат, 109044, Москва, Крутицкий вал, 18 Плр ? 050003 от 19.10.94 г.

Предисловие

В работе, посвященной жанровому шаблону, не может отсутствовать предисловие... Я должна предупредить читателя, что он держит в руках докторскую диссертацию со всеми вытекающими отсюда последствиями. И хотя эта оговорка, усугубленная маркой Института, где весной 1935 г. эта работа защищалась, сама по себе, осторожно подготовляет читателя к содержанию и стилю этой книги, все же в данном случае ее недостаточно. Дело не столько в терминологии, в "пользовании источниками", в способе изложения, в композиции этой работы; оно глубже, дело в том, что эта книга по литературоведению привлекает, в качестве материала, обряд, миф, материальную культуру, фольклор и всякие вещи, за которые нужно раз навсегда извиниться и вежливо оставить их в составе именно литературоведческих работ. Преемственность - вещь почтенная, конечно, и данная книга, далекая от анархизма, уделяет и в теоретическом введении и во всем ходе исследования пристальную внимательность всему из научного наследия, что может быть переработано и использовано. Но бывают также этапы в истории науки, когда, при всем уважении к достоинствам предшественника, хочется от него отгородиться; и, как ни почтенна традиция, бывают такие исторические этапы! - появляется желание показать вещь по-иному, пусть не с должной законченностью и удачей, но в противовес именно этой чрезмерно доброкачественной и чересчур самонадеянной преемственности. Этот исторический этап - наш сегодняшний советский день, с переворотом в научном мышлении, с революционным сломом старых методов и методик работы.

Учение Марра о языке не только сломало традиции и нормы старого языкознания, но и открыло новые перспективы в изучении истории самых различных идеологий.

Изучение истории языка в увязке с историей мышления и материальной культуры дало богатейший материал, игнорировать который нельзя. Эта работа опирается на выводы созданного Марром учения о языке и предполагает у читателя хотя бы некоторое знакомство с основными положениями этого учения.

Самое существенное в теории Марра - тот водораздел, который она образовала между формальным и семантическим подходом к проблеме формы.

Литературоведение изучало литературу не во всем объеме ее истории, а только в периоде уже сложившихся ее форм, со второй, так сказать, половины пути; при этом вину сваливали как раз на античную литературу, где якобы сходились все начала и все "первостихии". Но пора реабилитировать слепого Гомера и показать, что и он знаменует чрезвычайно позднюю стадию в истории литературы. Основной переворот Марра состоял в том, что он открыл ранние и даже первые стадии в истории образования языка и литературы там, где они не были до него примечены, стадии до звукового языка, до литератур; что он первый показал генезис литературы и языка; что этим он первый заложил базу для подлинной истории языка и литературы во всем ее объеме, от самого возникновения. И если миф, обряд, материальная культура оказались в той решающей стадии сиамскими близнецами литературы, то за это, конечно, можно извиниться перед традицией, но дела изменить нельзя.

А теперь несколько слов о самой Поэтике. Я ее закончила в 1927 г. как теоретическое продолжение моего "Происхождения греческого романа" (1919-1923), где я ставила те же самые, что и здесь, проблемы, но лишь на одном цикле сюжетов и жанров. С этого времени я ее дискутировала и развивала в отдельных докладах и статьях. И.Я.Марр очень заряжал меня своей активной поддержкой; я с благодарностью и преданностью должна сказать, что он защитил меня на первом диспуте, привлек к работе в Яфетическом институте, прикрепил к этому своему детищу мою Поэтику, командировал меня с нею в Москву, в Коммунистическую академию, поручил мне сорганизовать работу над сюжетом Тристана и Исольды.

Конечно, теперь я доработала Поэтику и дополнила вышедшей литературой, приложив к ней и "Три сюжета", перепечатанные из "Языка и литературы" (т. V, стр. 33). Жизнь спешит. И то, что вчера нуждалось в оправдании (даже, может быть, и в предисловии!), то сегодня идет уже в приложении как материал более доступный и легкий для читателя, чем "период античной литературы".

11 августа 1935 г.

I. Проблема работы и ее литература

1. Идеалистическая поэтика

Поэтика, теоретическая история литературы, есть наука закономерностях литературного процесса. Но до А.Н. Веселовского и после него из поэтики была сделана голая теория литературы, и не столько литературы, сколько ее отдельных составных частей, вне их исторических связей (поэзия, проза, поэтические фигуры, сюжет и т.д.). Как теория поэтических родов поэтика оказалась частью эстетики, а потому и философской наукой, одним из отделов в общей идеалистической философии. Здесь она претерпела все те судьбы, что и идеализм. От Канта она получила общее статическое учение о присущих искусству формах: человеку свойственны от природы чувства трагического (возвышенного, ужаса) и комического (смешного, низменного). Гегель, с его саморазвитием духа, является творцом той динамической эстетики, которая ошибочно получает название исторической; такая историчность имманентна и лишена всяких связей с материальным миром. Старое учение о красоте обращается в учение о гармонии формы и содержания; под уродливым понимается все реальное и повседневное. Внутренне-историческая преемственность форм поэзии (причем форм самостоятельных) определяется в виде трех стадий: это эпос, лирика и драма. В эпосе отлагаются впечатления объективного мира, лирика - выражение личности, в драме - оценка объективных явлений. Греческая литература с ее гармонией формы и содержания является идеальной нормой всеобщего литературного развития; литературный процесс - это саморазвитие самосознания личности как части мирового духа; наиболее совершенный вид поэтического творчества - это греческая трагедия.

Несмотря на весь дальнейший ход эстетики и, в частности, на большую роль позитивизма, для научной практики наиболее решающую роль сыграло гегелианство Я имею в виду закурсиро-вавшие с того времени общеупотребительные учения о форме и содержании, о внутренней преемственности поэтических родов, о трагическом и комическом, о реализме, понятие истории литературы и литературного процесса как саморазвития духовной деятельности человека и нормативная роль Греции в отношении европейской культуры, искусства и, особенно, литературы - это наследие Гегеля, живущее по сей день и в поэтике и в истории литературы, - наследие непреодоленное и застойное. Обращение к античности, любовный возврат к ее культуре и попытки ее возрождать не раз выполняли в истории прогрессивную роль, освежавшую и заставлявшую звучать новыми смыслами и самое античность, но в руках буржуазии XIX века (западной и русской) сусальный ореол, взгроможденный над античностью, приобрел реакционную функцию и стал античность искажать, науку об античности рутинизировать Мысли Гегеля получили уродливое заострение, за ореолом и за античной красотой и гармонией оказалась реакционнейшая окаменелость мысли о первенстве духа, об отрицании реального мира, о жизни форм, о догматической нормативности одного явления, выхваченного из кон текста истории. И потому-то исторически необходимо, чтобы пересмотр этих теорий и попытка систематически их расшатать была сделана именно на материале античной литературы, и преимущественно как раз греческой.

2. Формализм.

Это тем более необходимо, что сейчас нужно бороться не со старыми видами идеалистической поэтики1, а с ее последней разновидностью - с формализмом Сам формализм переживал себя как "новое слово" и реакцию на психологические теории типа Гумбольдта Однако формалистическая поэтика - только доведенная до абсурда одна из сторон старой метафизической поэтики, и та именно, которая создана философией абсолютной формы как выражение абсолютного духа. Общая всем поэтикам черта - это базирование на традиционном наследии Аристотеля, делая из Греции норму для всех видов культуры, идеалисты не посчитались с историческим значением самого Аристотеля и с его ролью в истории античной идеологии. Прогрессивный для своего времени как мыслитель и замечательный ученый Греции, Аристотель строил свою поэтику в меру положенных ему историей сил, его поэтика - чрезвычайно

интересный труд, завершавший работу по поэтике многих поколений, - работу, до нас не дошедшую. У Аристотеля много ума, тонкости, эрудиции, но не его вина, что в рабовладельческом обществе ученый мог пользоваться только статическим методом и дальше углубленной классификации не шел Но одно дело достижения Аристотеля, поражающие нас в IV веке до нашей эры прогрессивностью, и то, как буржуазная наука использует эти достижения.

Когда, вслед за Аристотелем, буржуазная поэтика строится на отвлеченном рассуждении о формальных частях литературы, понимая ее как сокровищницу феноменов, а не как идеологический процесс, когда у нее вслед за Аристотелем, поэзия отделяется от прозы, и поэтика делается теорией поэзии, риторика теорией прозы, когда, вслед за Аристотелем, традиция приписывает поэтике свойство быть наукой о поэтических приемах и о средствах художественного воздействия, - тогда ясно, что Аристотеля, великого ученого античности, перед нами уже нет, а есть зашедшая в тупик формализма наука буржуазии Так складывается та знаменитая теория и практика творческой рецептуры, которая существует и поныне под видом теории словесности и поэтики формализм, желая быть новаторством, занялся теорией прозы и, вместо того, чтобы по старому указывать приемы художественности, стал их теоретизировать. В результате всех этих научных путей создалась из поэтики какая-то подозрительная дисциплина, мало естественная, состоящая из схоластизированной античности, из поправок современных формалистов-агностиков к метафизике немецких идеалистов, из позитивных переложений Дарвина на литературу, из сенсуализма (теория приятного, трагизм как разряжение аффектов и т.д.) и просто из школьной пошлятины

Между тем параллельно этой поэтике, с ее "категориями" и "приемами", с середины XIX века стала строиться другая наука, направленная не на изучение литературы и ее отложившихся форм, а на историю представлений, образности, мышления, в связи с порождаемыми ими формами обычая, сказаний, религии, языка, мифа. Общего имени эта наука не имеет, отчасти она совершенно эмпирична, отчасти исходит из определенных теорий. На Западе она направлена против марксистской философии и методологии, но, непроизвольно для себя, прямо и косвенно ее подтверждает во всех своих прогрессивных достижениях.

3. Современные задачи поэтики

Из сказанного ясно, до какой степени сейчас акту алъно и просто необходимо перестроить мертвую "поэтику" и сделать ее живой для литературоведения. Важно, в первую очередь, показать, что поэтика есть наука о закономерности литературных явлений как явлений общественного сознания, что общественное сознание исторично и меняется в зависимости от этапа развития общественных отношений и, следовательно, от этапа развития материальной базы, важно показать, что поэтика есть и теория и конкретная история литературы. Для именно такого понимания генетический анализ совершенно необходим; ясно, что отказ от генезиса в вопросах поэтики был и будет отказом от исторического анализа явлений. В данной работе я отнюдь не берусь поднимать все или наиболее основные проблемы поэтики; я ограничиваюсь только областью сюжета и жанра, в которой успела до сих пор поработать, да и то за вычетом проблемы стиля, к которой еще не подходила. Кроме того, не сюжетом и не жанром во всем их историческом целом занимается эта работа, а только первичным этапом их истории, решающим для вопросов об их происхождении, их мировоззренческой сущности, их взаимосвязи, этот первичный этап - становление сюжетов и жанров в античной и, преимущественно, в древнегреческой литературе, где они еще стоят на стыке фольклора и литературы. Но для того нужно пересмотреть и критически использовать эмпирические данные западной и русской (что не всегда делалось) буржуазной науки. Мы сейчас находимся не в том положении, в каком был ученый XVIII столетия. Занимаясь литературой не формально, а по содержанию, мы обязаны учитывать все новое, что стало известным в тех областях знания, которые вскрывают факты, прямо или косвенно определяющие это содержание. То, что наше литературоведение игнорирует науку о мышлении и фольклоре, то, что наша фольклористика игнорирует все отделы знания, ведущие к пониманию смыслового содержания фольклора, - это убийственная ошибка, от которой страдает наша советская наука.

Центральная проблема, которая меня интересует в данной работе, заключается в том, чтоб уловить единство между семантикой литературы и ее морфологией. Я пытаюсь показать, что для объяснения различий не нужно прибегать к изначальной комплексности или синкретизму, из которых дифференцируются различия, различие не есть отщепление от тождества или результат его развития (что, по существу, одно и то же), а

составляет его самое существенное свойство, это есть проблема семантики, взятая в ее формообразующей стороне. Дальше, я хочу показать, что жанр - не автономная, раз навсегда заклассифицированная величина, но теснейшим образом увязан с сюжетом, и потому его классификация вполне условна. И сюжет и жанр имеют общий генезис и нераздельно функционируют в системе определенного общественного мировоззрения; каждый из них, в зависимости от этого мировоззрения, мог становиться другим; в процессе единого развития литературы все сюжеты и все жанры приобрели общность черт, позволяющие говорить о полном их тождестве, несмотря на резкие морфологические отличия. Мысль об условности жанровых рубрик и отграничений - центральная для данной работы. Я хотела бы показать, как один и тот же мировоззренческий смысл получал различные аспекты содержаний и структур в творческой переработке новых общественных идеологий, как этот смысл не был сперва сюжетом или эмбрионом литературы, но просто жизненным смыслом, смыслом простого обихода, при помощи которого люди жили, работали, ели, взращивали детей; как этот исторический смысловой шифр к природе и жизни, выработанный первым человеческим обществом, в измененных социальных условиях потерял то свое значение, для которого был непроизвольно создан, и тогда не исчез совсем, но оказался культурной ценностью, результатом "производства идей", духовным инвентарем, пошедшим в пользование новой идеологии и новой культуры. И тогда его лицо меняется. Былой конкретный смысл абстрагируется от своей значимости, оставаясь голой структурой и схемой; ее берут для новой идеологической надобности, и берут в определенных дозах, приноравливая к новым конкретным целям. Но точность и строгая предельность этих целей уже не застрахована от тождественной смысловой пронизанности внутри самой схемы. Классовое сознание, покончив со старым смыслом, которым руководствовалось сознание первобытного общества, создает религию, литературу, философию, искусство, науку, но всюду, где эти идеологии формально построены на переработке старого смыслового наследия, жанровые разграничения условны, и анализ обнаруживает, что все эти жанровые формы представляют собой различно и по различным поводам трансформированный старый мировоззренческий материал, взятый то в одном аспекте, то в другом. Итак, в процессе истории одно и то же различно оформляется, подвергаясь различным интерпретациям и разли

чию языка форм; перед нами двуединое явление, внутреннее тождество и внешнее многообразие.

Чтобы это показать, нужно, во-первых, взять семантическую систему в том историческом периоде, когда она еще не является литературой: это делает первая глава работы. Дальше предстоит рассмотреть эту же систему смыслов в виде структуры литературных жанров, в виде сюжета, действующих лиц и аксессуаров: вторая глава. И затем, взяв материалом античную литературу, показать, что ее жанры - гибкие, условные, переосмысленные сочетания тех или иных сюжетных систем, что ее сюжеты - такие же подвижные сочетания былых систем смысла, взятых с новых позиций. Это делает последняя глава, которая продолжает говорить о формальной стороне сюжетов и жанров с точки зрения их семантики: я ставлю своей задачей не историю сложения и путь развития античной литературы в ее жанрах и сюжетах, но теорию и историю сюжетно-жанрового формообразования. Не во все исторические эпохи (как думали и думают) это формообразование одинаково. Поэтика может обобщать факты, когда они даны в конкретной исторической специфике, и в этом отношении между нею и историей литературы не должно быть существовавшего до сих пор водораздела. Сюжеты и жанры имеют свою историю. В античной литературе они на глазах получают становление и специфику как жанры и сюжеты схематически-готовые, структурно сложенные доклассовым сознанием, но содержание которых классово переосмыслено; это жанры и сюжеты фольклорные, пришедшие из культа, неподвижные и обязательные по форме. В следующий период, который тянется до эпохи промышленного капитализма, сюжеты и жанры носят характер традициональной формы и структурно остаются старым фольклорным наследием, общеобязательным, малоподвижным; близость к религии и культу, которая так свежа в античности, здесь заменяется традиционализмом. Основоположники марксизма показали, что сознание феодального общества еще религиозно, что идеология раннего буржуазного общества развивается в противоречащих ей формах: нужен был переворот в мышлении вслед за переворотом в производстве и в общественных отношениях, чтобы классовый писатель стряхнул традицию и, перестав брать литературные сюжеты из литературы же (в первую очередь из фольклора), начал обращаться к газете, бытовому происшествию, вымыслу и т.д. Этот второй период, период традиционализма, так же связан с античностью, как античность с

доклассовым обществом, и не потому, что здесь цепь непрерывности (напротив, европейская литература берет материал также из своего собственного фольклора, как и литература античная, лишь исторически различны сами методы этого использования и поводы к нему), но потому, что без становления жанров в греческой литературе трудно понять их историю в Европе, и что, как бы ни отличались античные сюжеты и жанры от последующих европейских, но до XIX века все они, с точки зрения последующего периода, представляют собой одно общее целое.

Эта общая им черта - фольклорность. И так как она в комплексе поднимаемых мною вопросов получает особое значение, то я должна оговориться, что под фольклором понимаю доклассовое "производство идей", функционирующее в системе классового мировоззрения.

В задачу данной работы входит определение фольклорного сюжета (который существует рядом с фольклорными действами) и фольклорных жанров как носителей таких сюжетов, а также показ их специфики, когда они становятся литературными сюжетами и жанрами. Поскольку центр тяжести всей конкретной стороны работы именно в этом, для меня первостепенное значение имеет история науки о фольклоре, о религии, о первобытном мышлении и о семантике.

4. Мифологисты

Начинать нужно и здесь с мифологистов как с основателей изучения литературы не с формальной стороны, а со стороны представлений, рождающих ее содержание. Они возводили сюжеты к прасюжету, как сравнительное языкознание возводило языковые элементы к праязыку; под сюжетами они понимали мифы, под мифом - поэтический вымысел, реагирование поэтической фантазии на природу. Единый прасюжет со временем разветвляется на множество родственных сюжетов, как единый праязык - на множество языковых семей; первоначальная чистота затемняется привходящими элементами, которые представляют наносный слой; по их удалении можно снова добыть древний чистый прасюжет. Язык поэтических образов аллегоричен, он имеет объектом явления природы, преимущественно солнце и светила, облака, ветер, погоду, но облекает впечатления от них в художественные образы иносказательного характера, придает им картинную выразительность, поэтизирует их, - ибо раннее человечество обладало огромным поэтическим даром, вчувствованием в природу, которое впоследствии было потеряно под влиянием цивилизации и сохранилось

только в поэзии народа, в так называемой народной словесности и народном творчестве Таково, в схематическом виде, ученье братьев Гриммов, Буслаева и др. По существу реакционная, мифологическая теория имела несколько школ, которые разнились между собой в деталях. Наиболее теоретически отдален от нее, хотя на практике и доведший эту теорию до абсурда, классик Леопольд Воеводский В теории он первый восстал против аллегорического толкования мифа, против методики отыскания "символов" в поэзии и против поэтизационного объяснения генезиса мифов Его огромной заслугой является то, что он выставил тезис о "первоначальной адекватности мифического выражения с действительностью, какой она представлялась сознанию лица или народа, образовавшего миф". С этой точки зрения, символом он называет "выражение, переставшее быть адекватным действительному пониманию", а аллегорией - "выражение, никогда не бывшее адекватным"2. Воеводский не мог еще знать в то время, что понятийное мышление - продукт классового общества, все же его прогрессивность в том, что он в сущности уже говорит о мифическом мышлении, отвергая "поэтическую фантазию" и прочие фикции мифологистов Но, рассматривая с точки зрения научного наследия всю школу в целом, нужно сказать, что, при всей примитивности ее построений, она исторически ценна постановкой генетической проблемы о смысловом содержании мифа, о смысловом содержании поэтического и мифического образа, о смысловом содержании сюжета. Точно так же ценны у нее во многих случаях выводы по материалу, блестящие ученые с большой эрудицией, с интуитивным чутьем, утраченным их учениками, основатели мифологической школы оставили увлекательные работы, наивные по методологии, но зачастую верные по непосредственному вскрытию мифа Теоретическую ценность имеет сейчас и тот пресловутый, навязчивый прием, по которому мифологисты во всех явлениях и ситуациях мифа и поэзии видели символ одного и того же атмосферически-светового феномена. Ведь это означает, что одна и та же семантика (солнце, звезды) может морфологически отливаться в различные формы (Одиссей, дом Одиссея, слуги Одиссея и т д.), - мысль, с которой сами мифологисты ничего не сумели сделать Все же основная разница между современным учением о мифе и "мифологическим" навсегда останется в том, что миф рассматривался как продукт народного творчества (отсюда преимущественное изучение народной

поэзии), а не как всеобщая и единственно возможная форма восприятия мира на известной стадии развития общества, поэтические формы - осколки этого мифа Сама теория мифологической школы, опиравшаяся на выводы языкознания о едином праязыке и единой прародине, в исторической перспективе может быть охарактеризована как попытка из одного прафакта вывести и объяснить все многоразличие позднейших осложненных форм, отсюда отличия рассматривались ею как отход от первоначального единства, хотя между отдельными единствами и лежала пропасть В этом смысле мифологическая теория идет в ногу со своей эпохой, достигающей наибольшей выразительности в идеях дивергенции и прямолинейной эволюции Дарвина Как всякая теория единой локализации и единого источника (те родства), мифологическая теория неизбежно должна была прийти к идеям транслокации и передачи, с исторической точки зрения, пришедшая ей на смену и отрицавшая ее школа заимствования логически продолжила ее и не внесла в теорию ничего нового Напротив, ново и ценно оказалось расширение самой орбиты научного наблюдения, введенной приверженцами теории заимствования, чтобы доказать свою мысль о странствовании сюжетов и переходе поверий, круга идей и сказания от народа к народу и от лица к лицу, эта школа должна была ввести широкий сравнительный метод, с обогащением материала формами обряда и быта Самый крупный представитель такого направления на Западе - Бенфей, а у нас - Александр Николаевич Веселовский.

5 А. Н. Веселовский

Несомненно что центральной проблемой, над которой работал Веселовский, было взаимодействие форм и содержаний Понятие формы следует брать у Веселовского широко - в виде неизменных элементов, которые живут вечно, переходят по наследству из поколения в поколение, странствуют по народам и представляют собой, в конце концов, общеупотребительный и неизвестно кем сложенный язык (койне) Содержание, наоборот, подвижно и вечно меняется, вливаясь в старые формы, оно обновляет их и приближает к культурно-историческим запросам соответствующей эпохи, со своей стороны, эти исторические условия призывают к жизни то одну, то другую из забытых форм Итак, новых форм нет, своеобразие - это сочетание новых содержаний с видоизмененными традиционными формами Поэтический словарь, стилистические приемы, символика, сюжетные схемы, образы и т д

постоянные величины, созданные первобытной коллективной психикой, главенствующей над творческой личностью и подсказывающей ей будущий характер произведения. Генезис этих форм принадлежит доистории и ее первобытной культуре: человечество, в поисках осмысления действительности, объясняло явления внешнего мира путем сопоставления своей жизни с жизнью природы; отсюда - одухотворение ее и анимизм. Помимо анимистических воззрений, имеются и чисто конкретные условия быта, обычаев, всякого рода норм внутри общества и т.д. Из того и другого слагаются известные схемы впечатлений, схемы психики, которые, в свою очередь, порождают схемы сюжетов и мотивные формулы. Отсюда - интерес Веселовского как теоретика литературы к вопросам этнологии и фольклора, интерес, обогнавший наше литературоведение с его yпopным игнорированием генетических вопросов и ведущих к ним отделов знания. Это внимание Веселовского к генетике литературных форм и то, что он без генезиса не решается ставить проблему теоретической поэтики, необходимо занести в протокол истории. Весь последний период жизни Веселовский интересуется идеологическим содержанием литературных форм; он изучает первобытное мышление, быт и религию низших культур, общенародные поверья, сказания и обряды; он читает Фрезера, знает уже Дюркгейма, и мы вот-вот найдем у него имена Леви-Брюля и Прейса3. На первом плане, в качестве устойчивой "данности", стоят и здесь "роль и границы предания" как естественное когда-то выражение "собирательной психики" и создатель "стиля и ритмики, образности и схематизма простейших поэтических форм"4. "Под мотивом, - говорит Веселовский, - я разумею формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшие особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности", и дальше: "сюжеты - это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности"5. В этих определениях мы имеем мотив и сюжет в виде сложных образных единиц, причем сама образность есть продукт общественной психики, космологического или бытового характера. Основное значение в построении Веселовского имеет его учение о синкретизме, т. е. о том смешанном состоянии, в котором первоначально находились зародыши будущих литературных жанров; обрядовое действо, не

отделимое от пляски и пения, - вот откуда вышли все жанры. Итак, поэтические роды имеют свою праисторию, в которой еще отсутствует между ними различие. Сперва поэзия поется и пляшется; это период, когда эпос неотделим от лирики, лирика от драмы. Хорическое начало обряда, состоящее из хора и запевалы, порождает попеременность, чередование (амебейность) стихов и запевов, ведущее к рефренам и повторениям отдельных строф. Сперва из синкретического обряда выделяются лиро-эпические элементы, распадающиеся далее на эпос, а там и на лирику. Генезис эпоса - "в племенном самосознании", "на меже двух племен"; он складывается из маршевых и военных песен, из заплачек, из песен о вождях. Первый певец - это дружинник, хранитель предания; далее это скоморох, воспевающий того, кто ему платит. Вырастающие со временем школы сдерживают певца, но и закрепляют художественность стиля, придавая ему традиционность и шаблон; из жонглера и прапоэта создается впоследствии поэт. Выделение из синкретического действа элементов эмоциональной взволнованности приводит к созданию лирики; лирическое начало - это проекция коллективного "я" на поэта, это "коллективный субъективизм". Наследие хорового возгласа, рефрен начинает отделяться от песен хора; это короткие формулы, содержащие в себе описание простейших аффектов. Дальнейший выход к субъективности уже определяется "групповыми выделениями культурного характера", личный поэт, лирик или эпик, всегда групповой, разница в степени и содержании бытовой эволюции, выделившей его группу. Наконец, драма - это не самая молодая, а напротив, наиболее древняя часть, выделившаяся из синкретического прадейства на почве культа. Выросши из народных игр при годовых праздниках, драма получает художественный генезис в момент этого выхода из культа. Корифей обрядового хора расчленяется тогда на актеров, хор обособляется, диалог между актерами выступает на первое место6.

Веселовский имеет дело с фактами жизни и приписывает им непосредственную роль в формации литературных элементов, минуя сознание; сами эти факты он понимает в культурно-историческом духе; в них - генезис форм, в частности сюжета, в причинном соотношении с ними находится вся литература. Итак, литературные формы - это продукт доисторической общественности, а их содержание - содержание культурно-историческое. Сама доистория мыслится Веселовским конкретно

как известная прародина - и временная и пространственная, ибо прослеживаются приемы и пути распространения порожденных ею форм. В связи с такими взглядами Веселовского и с его объяснением словесных форм как продукта быта и психики, как известных отложений чисто внешних условий, стоит и его взгляд на письменность и ее преувеличенную роль в задачах преемственности форм и их распространения.

Значение Веселовского, конечно, огромно. Мы уже знаем, что он "механистичен", что его теория - типологическое детище "культурно-исторической школы", что в теории заимствования он шел за Бенфеем, в теории синкретизма совпадал со Спенсером и Шерером, такими же, как и он, позитивистами и "постепеновцами". Многое можно раскопать у Веселовского и во многом его обвинить: его историзм еще пропитан плоским эволюционным позитивизмом, его "формы" и "содержания", два антагонизирующих начала, монолитно-противоположны Друг другу, его сравнительный метод безнадежно статичен, несмотря на то, что сюжеты и образы у него "бродят"... Проблемы семантики Веселовский совсем не ставит, и в этом он особенно нам чужд; его интересует общая механика литературного процесса в целом, но не движущие причины этой механики; у него нет ни социальной обусловленности, ни изучения мышления, ни интереса к раскрытию смыслового содержания литературного факта. Наконец, его синкретическое праобрядовое действо в вопросах генетики литературы - то же, что праязык с его нерасчлененностью в индоевропейской постановке вопроса о происхождении языка. Элементы этого обряда - пляска, пение, действо, - в том виде, в каком Веселовский принимает их за эмбрион литературы, - на самом деле имеют за собой долгие раздельные пути собственного развития, где они не были еще ни пляской, ни песней, ни культовым действом; данными такого псевдосинкретизма можно пользоваться при изучении позднейших стадий родового строя, но нельзя в них видеть генезиса литературы ни фактически, ни по методу.

С именем Веселовского связана первая систематическая блокада старой эстетики. Использовав данные английской школы антропологии и все вспомогательные средства к построению исторической поэтики, Веселовский сделал то, что поднимает его теорию на исключительную высоту, несмотря на отдельные промахи и недостатки: он показал, что поэтические категории суть исторические категории, и в этом его основная заслуга. Все

поэтические роды (жанры), сюжет, стиль, образность подвергнуты им генетическому анализу и показаны как часть единого литературного процесса. После Веселовского нельзя спрашивать. зачем литературоведению генезис? Это значит спрашивать, зачем литературоведению исторический метод? Такой взгляд наследие старой эстетики. И однако же генетическое изучение литературы, несмотря на преклонение перед Веселовским, встречает и посейчас наибольшее сопротивление, считаясь чем-то ненужным и навязанным литературе со стороны.

6 Теория самозарождения

Веселовский работал в эпоху, когда новые гори зонты стала только что открывать молодая наука о первобытной культуре, обогащенная фольклористикой и этнографией. Под их влиянием создается теория самозарождения, третья по коренному значению; она объясняет одинаковые формы верований, мифа и обряда одинаковым генезисом из психики, которая появляется равно у различных народов, на известной стадии их развития. При таком взгляде в науку вводится понятие параллельных явлений (не вызванных ни общим происхождением из одного источника, ни заимствованием), с отводом каждого из них в свое особое русло, с общей подпочвой равных условий возникновения. Чисто теоретически, на смену единичной причине идет множественность причин, и в этом ценность теории, и хотя ей не хватает материалистического обоснования этих "причин", в ней есть прогрессивные возможности, которые окажутся впоследствии богатым материалом для критической переработки.

Теория самозарождения в своих философских выводах означала отход от дарвиновского понятия прямолинейной эволюции. Но сами ее творцы интересовались не теорией, а работой, главным образом, над непосредственным материалом. В эту эпоху, в виде реакции на миф и сказание, выдвигается значение обряда, и обряд считается приматом, из которого вырастает сказание7. Английская школа антропологии оказывает доминирующее влияние на исследователей словесных форм; целый научный период проходит под знаком работ фрезера, который впервые позволяет себе богатейшие сопоставления обрядов и мифов всех доступных ему народов и эпох и реконструирует под ними единую стадию магической, дорелигиозной обрядности; после него начинает широко привлекаться фольклор и трактоваться в духе того же анимистически-магического обряда8. Эти мифологисты нового том I взамен солярных мифов, выдвигают обряды

плодородия; таковы все последователи Фрезера и, в частности, Сентив. Хотя Фрезер бросал "в одну общую кучу" самые разнородные факты, пренебрегая их историей, значение его не может быть умалено. Он отбросил перегородки во времени и месте, сопоставил фольклор культурных народов с некультурными и снял поэтическую вуаль с античности, сблизив ее обрядность и мифологию с культурой нецивилизованных; в его время нахождение общих черт было прогрессивно, так как оно уничтожало великодержавную, искусственную пропасть между высшими и низшими культурами. Кроме того, работы фрезера помогли всем ученым ставить генетические вопросы; они открыли, вслед за Тейлором, новый мир представлений, предшествующий возникновению религии. Рядом с антропологией работает в это время и археология, которая, на основании памятников, выдвигает теорию этнических субстратов ранних, доисторических культур; но особенно расцветает наука о религии и о первичном мышлении. В первой с блеском работают классики, и знаменитую школу создает Герман Узенер. И он тоже сторонник светового происхождения большинства образов, но его метод кладет грань между старым пониманием мифологистов и этой новой, казалось бы, солярностью. Разница в том, что Узенер видит в самом мифе продукт известных представлений, перенося тем самым центр тяжести с обряда и мифа на проблему истории сознания. Образ должен изучаться с точки зрения генезиса, породивших его представлений. Религиозные представления важны не своим содержанием, но общим принципом своего возникновения; вот это-то возникновение, отрицающее формальную логику, говорит, что мышление понятиями вырабатывалось в течение долгих веков, и что ему предшествовало мышление образами9. Все представления создались мифотворческим сознанием, которое противоположно позднейшему, понятийному10. Мифологические образы возникли в доистории. Язык, религия, нравственность общественные проявления, которые проходят стадию развития уже до того, как вступают в историю. В поздних формах упорно продолжают жить ранние, свидетельствующие об этой предварительной стадии пройденного развития, и нужно "распознавать в цветистом слове и разговорной оболочке выражений основной вкус их первоначального значения"11. Таким образом Узенер закладывает новое учение об образном представлении как об одной из начальных стадий сознания. Как результат, появляются систематические исследова

ния по религии, в частности - по христианству, возводимому к языческим представлениям, и рядом идет работа в области легенды, мифа, обряда, имени, образа. Особенно важно, что создается наука об имени и эпитете, и под ними показывается мир первичных представлений, тождественных тем же представлениям, что параллельно создают миф и обряд. Еще дальше Узенер подходит с этой же точки зрения и к вещи, показывая с большим мастерством, что вещественный предмет есть носитель того же образного смысла, что и миф. Два больших теоретических вывода остаются после работ Узенера. Первый говорит о необходимости метода, освобожденного от современного "здравого смысла": "если мы хотим понимать более древние ступени развития, то мы должны совершенно освободиться от представлений нашего времени"12 ... Второй показывает основное тождество "многоразличных" и "многозначных" образов13, т.е. между тождеством и различием образа впервые улавливается какая-то связь. В этих двух принципах, по существу единых, Узенер с исторической точки зрения закладывает фундамент полисемантики образа. Поэтому уже после Узенера всякое научное исследование, имеющее темой образность, спокойно может относиться к кажущейся разношерстности своего материала как к "многоразличным" выразителям единого представления. Глубокое научное значение имеет этот принцип еще и оттого, что отпадают обычные требования, достойные одной регистрации, "сравнивать только сходное" и "отделять несходное". Для изучения мифа, обряда, языка, религии и пр. Узенер требует изучения антропологии, этнологии и культуры низших классов: он - приверженец исторического метода и говорит, что "мы не способны понять ничто существующее и законченное в том случае, если мы не знаем, как оно создавалось"14. Узенер мечтает о новой науке, которая исследовала бы религиозные представления, и о новом методе в изучении литературы, о методе историческом15.

Далеко отстоя от философских или теоретических задач, Узенер, тем не менее, обогащает именно теорию и именно философию науки. Поучительно, с каким доверием к науке и к жизни относится незадолго до смерти этот престарелый ученый: "история образов... заключает в себе полное надежд успокоение на счет познаваемости внешнего мира"16. Итак, над ученым не тяготеют предрассудки ни философские, ни религиозные, ни академические. Он не боится высказывать материалистические взгляды, когда его приводит к ним научный анализ.

А. А. Потебня

Другое дело - Потебня. 80-е годы, одновременно с Веселовским и Узенером, приносят теорию А.А. Потебни, творца лингвистической поэтики. Потебня как лингвист и философ примыкает к Гумбольдту и его психологической языковой теории. В противоположность Узенеру, Потебня, чистейший кантианец, считает, что образ никогда не отражает предмета, и что мир - это "сплетение наших душевных процессов"17. Мы объединяем все богатство восприятии от окружающих нас предметов в одно целое, которое является символом или образом; но подлинной сущности предмета в нем нет. Поэзия создается этим образным, конкретным, символическим мышлением; понятийное мышление рождает прозу. Образы многозначимы, потому что представляют собой синтез восприятии; они амбивалентны и антизначны, потому что состоят из противоположных качеств бесконечности и определенности очертаний. Слово есть первый символ и первая поэтическая единица; вся будущая поэзия со всеми ее формами дана, как в прототипе, в языке, где образность сохраняется живой до сих пор; дальше эта образность появляется в эпитетах, а затем вырождается в риторические фигуры, и большие литературные жанры отличаются от отдельного поэтического слова только своим размером; подобно языку, наиболее образным является фольклор, народная песня, сказка и т.д.18 Хотя Потебня изучает язык, фольклор и литературу в неразрывной увязке с мышлением, однако его психологизм и его обычная идеалистическая подпочва делают его как теоретика для нас неприемлемым. Напротив, глубоко интересны и ценны ею практические работы, во многом предвосхищающие конкретные выводы Марра. Если пренебречь его символикой и отнестись к ней как к дешифровке конкретных значений образа, то в работах Потебни окажется богатейший материал семантических данных, причем у нею, как и у Узенера, мы снова сталкиваемся с огромным количеством "многоразличных" и "многозначных" образов.

Для нас очень важно, что Потебня не ставил перегородок между фольклором и литературой, рассматривая их как одинаковый поэтический и образный материал. Не менее интересны исследования Потебни о смысловом значении рифмы, метафоры, параллелизма, уподоблений и сравнений19. Слово с исчезнувшим представлением или с расширенным значением перерождается в новое, смена осмыслений идет без конца - и назад и вперед; в готовые формы влагается новое содержание, и тем изменяются самые формы20.

налоги Параллельно учению об образе нарождается новая мощная наука с уклоном в этнологию, социологию и психологию первобытного мышления. Одна из линий протягивается, как я уже сказала, от английской школы антропологии с ее учением о первобытном анимизме; из исследователей мифа и обряда, принявших эту теорию, Маннгард имел наибольшее влияние, и его щедрый научный материал оплодотворил не одно поколение ученых21. Демоны или духи плодородия обошли весь мир, особенно сказавшись на мысли классиков, в частности в вопросах о происхождении греческой драмы. Другую линию представляет Прейс, тоже начавший с анимизма и духов плодородия в генезисе драмы, но затем перешедший к изучению первобытной психики современных нецивилизованных22. Ею же занялись этнологи и социологи, из них особенно оказала влияние французская школа Дюркгейма, из которой вышел и Леви-Брюль. Одно положение обозначилось и утвердилось очень прочно: что существует, помимо истории, еще и "доистория", условно охватывающая тот мир, который предшествует периоду европейской цивилизации; сюда входят субстраты исторических народов и современные "дикари". Теория субстрата вообще оказалась господствующей во всех течениях науки конца XIX и начала XX века; ею стали объяснять все различия внутри исторических, "расовых", социальных и психических явлений, причем самый прием кажущейся конкретности, внесенный сюда, своей грубостью причинил много вреда теоретической мысли; несмотря на это или именно в силу этого учение о субстрате чрезвычайно излюбленно и посейчас23. С ним, однако, не нужно смешивать понятий о доистории, дорелигии, дологики и т.д., вводимых в научный обиход не с мыслью о конкретно существовавшей, - в отличие от истории, религии, логики и т.д. - безысторичности, безрелигиозности или нелогическом мышлении. Этими рабочими понятиями только хотели сказать о качественно различных процессах истории и доистории, религии и дорелигии, логики и дологики. С ними в XX веке усердно оперируют новые этнологические разыскания, переживающие теперь особый рост и напряжение в связи с переходом в их руки основных проблем буржуазной науки. Многочисленные школы и направления американистов, африканистов и, позднее, австралистов24 занимаются теперь тем вопросом, который некогда был характерен для изучения народного творчества. Чем объясняются аналогии форм у народов, далеко отстоящих друг от

друга по времени и по месту? Заимствование или самостоятельность зарождении? Но ответ, в согласии с новой эпохой, уже звучит иначе. Прежде всего, любопытно со всех сторон идущее антиэволюционное направление25. Оно еще не смеет ни назвать себя, ни порвать с понятием, которое мертво с того дня, как у него отнята прямолинейность и последовательная поступательность хода.

Между тем отовсюду начинают приходить мысли о локальности процессов, не связанных общей идеей, о переключениях культуры, о разнородности и разновременности даже того, что, казалось бы, одинаково. Прямая линия эволюции заменяется волнообразной, с оглядкой на мир физических явлений; самый прием "линейности" уступает место "периодичности", и наступает небывалое царство всякого рода циклизационных идей, идущих еще от Вико и гораздо древнее, из античности. В области истории это дало морфологическую схему Шпенглера, в антропологии - теорию Боаса. Эта теория местных, замкнутых процессов, периодически повторяющихся, в силу известной мистической мировой ритмичности, полнее всего вбирает в себя основной идейный тонус империалистической эпохи. Перебой между прежними "формой" и "содержанием" является следствием этой теории, реакцией на их гармоническую слитность в эволюционной теории. Вырастает новая проблема расчлененности двух начал, причем научной мысли предстоит объяснить морфологическую одинаковость форм при внутреннем смысловом отличии.

Эта проблема различий, замаскированно содержащая в себе проблему множественности и первого раздвоения единства, этих первых Адама и Евы факта, соединяет чисто философский момент знания (и у него своя история) с теоретико-научным.

9. Теория конвергенции

В области научной практики проблема аналогий и различий, единства и множественности принимает характер вопроса о заимствовании или спонтанности, гено- или полигенеза. Создаются два направления в этнологии и фольклоре. Одно, под влиянием палеонтологии, сравнительной анатомии и доисторической археологии, приходит к доисторическому началу основных форм культуры, которые передались из этого одного начала путем передачи или просачивания. Вариации составляют только способы такою распространения, либо начало, которым объясняется наличие формы26. Второе направление говорит о многих и различных причинах, приводящих к тожде

ственным результатам; одинаковые формы оно объясняет особой тенденцией природы приходить, несмотря на различие конкретных условий, к внешним аналогиям27. Это течение мысли находит параллельный отклик в биологии, в палеозоологии и палеоботанике28; взамен понятия дивергенции, об едином происхождении и позднейших отклонениях от основного единства, - мнение эволюционной школы Дарвина, индоевропейского языкознания и сравнительной мифологии, - выдвигается понятие конвергенции, - об изначально различных происхождениях и приходе, путем ассимиляций и уравнений, к сходным формам. Как Шпенглер (отчасти и Боас) привел к отрицанию самую устойчивую категорию научной мысли - причинность, показав в ней "поверхностную связь между явлениями"29, так теория конвергенции уничтожает непоколебимую в науке идею общего происхождения и заменяет ее идеей единообразия форм природы. Еще Бастиан приходил к нескольким типам мысли, фатально обобщающим всю психику человека из века в век; это монотонное постоянство форм мысли порождает одинаковые формы культуры (типичная идеалистическая концепция!); откуда бы ни шли источники, человеческий ум или открывает или принимает одни и те же формы. К подобным же немногим основным типам приходит и теория конвергенции, которая из биологии перекидывается в этнологию и фольклористику30; она говорит, что различия изначальны, а сходства вторичны, и что поэтому сходные явления нисколько не объясняются общим происхождением, - напротив, под сходными явлениями лежат совершенно различные возникновения. В культуре и в организме мы имеем и дело с совокупностью признаков, которые эволюционируют независимо друг от друга. Этим мы опять возвращаемся к идеям локальности и переменности, к идеям функциональности отдельных составных единиц внутри одного целого. Эта теория может быть лучше всего понята в ее отрицательной роли: она прорывает односоставность физического или психического явления, вводит метод анализа отдельных составных частей и в отношении каждой из них применяет отдельный же критерий, уничтожая в то же время понятие хронологизма; разновременность отдельных признаков внутри и вне явления вызывает равноценность ранних и поздних форм. Теория конвергенции сказалась также в понятии о скрытых формах явления, получающих обнаружение внезапно при встрече с внешними или внутренними поводами. В этой улътраидеалистической теории

только то существенно, что она показала бесплодность аналогий, которые восходят к различному происхождению; ценны работы американского ученого Боаса,. который уничтожил понятие расы. фрейдизм Говоря обо всех этих антиисторических течениях буржуазной мысли, необходимо остановиться еще на одной теории, очень, казалось бы, далекой от проблемы данной работы, но требующей внимания из-за исключительной ее популярности у многих теоретиков литературы, фольклора, этнографии и т.д. Я имею в виду школу венского ученого Зигмунда Фрейда, распространившую свое влияние на многие участки буржуазной науки31. Оставляя в стороне "эротическое учение" Фрейда по содержанию, я хочу остановиться лишь на том, что он пытается дать для анализа мифа и образа. Еще задолго до выводов мифологии и этнопсихологии Фрейд устанавливает принцип амбивалентности основных человеческих ощущений, а вместе с тем действующих лиц мифа и их эмоций. Зайдя в тыл мифа и оказавшись в области чистой психики, Фрейд показывает в мифе исконную форму ощущений (эротических), а в мифотворческих образах - такую же исконную их символику. Архаический человек, по Фрейду, переключал свои ощущения в сознание путем образов; последующий ход культуры частью изменил форму образности, а частью загнал или вытеснил психические пережитки вглубь засознания. Эти рудименты психики всплывают во всех бессознательных или слабо контролируемых актах сознания; пример первого сон, пример второго - невроз. И за тем и за другим, рядом с мифом, лежит один и тот же мир палеопсихики; чтобы добраться до нею, есть два пути - вскрыть в сознании заглушенную область бессознательного (метод психоанализа) или расшифровать смысл образности, рудиментарно воспроизводимой нами до сих пор (метод снотолкования). Отсюда изучение "символики" невротических и сновидческих образов. Занимаясь этой символикой, Фрейд не имеет возможности установить подлинную терминологию символов, а потому обращается к данным самой мифологии; миф же он трактует так, как ему подсказывают устарелые учебники и пособия по античной мифологии, - что сводит на нет все его построение. Кажущуюся ценность имеют его выводы в области психологии мифов. Здесь им установлены тождество женской и мужской сущностей, совмещение в одном лице двух или нескольких ипостасей, антизначность образов и их полисемантика, словом, все то, что отнюдь не может быть объяснено

"психикой". Кроме того, то, что показано наукой для узких специй мифа, раскрыто им в виде психических приматов и возведено в основы общечеловеческого сознания, в то время как все эти мифотворческие особенности представляют собой не больше как продукт мышления, появляющийся только на известной стадии его развития, в строго закономерной экономической и социальной обусловленности. Гораздо интересней попытка Фрейда показать механизм иконообразования: исходя из наличия латентных форм, он уже не устанавливает только, но дает и рабочее соотношение между образом скрытым и явным, между ощущением, представлением и моментом облачения в образ. Это соотношение он определяет как внутреннюю зависимость иконообразования от ощущения и как "перевод" (подобно Потебне) из многообразия на сжатость, из расплывчатости на конкретность, с попутными процессами замещения одного образа другим, или их слияниями, или вытеснением. При этом все образы (одного сна или невроза) внутренне идентичны и различаются между собой способом символизации единого основного ощущения; весь вопрос технически сводится к большему или меньшему развертыванию этой основы, к замене одной символизации другой либо к их контаминации. Итак, Фрейд типичный сенсуалист и психологист; любопытные наблюдения, несомненно важные при изучении форм сознания, он теоретизирует по-дилетантски, особенно в применении к мифу; его учение об "Эдиповом узле" и примате эротических ощущений наивно и совершенно антиисторично, поскольку человечество только в определенный период истории, и довольно поздний, остановило внимание на эротических образах, особенность которых в том-то и была, что они еще не осознавались как эротические. Наука об образе получает в учении Фрейда психическую эмоциональную трактовку, обращенную к изучению не сознания, но очень узко понятых ощущений. По отношению к вопросу о происхождении мифа Фрейд, вопреки иллюзиям его приверженцев, не вносит ничего нового: он с теми, кто признает архаический генезис мифа, он, в ногу с эпохой, открывает изучение палеопсихики, он, наконец, в своем нахождении этой исконной архаичности у ребенка, примыкает к тем циклистам, которые ищут периодичной всеобщности в каждый раз начинающемся заново местном фазисе.

10. Наука о первобытном мышлении

Почин в изучении образа с точки зрения форм мышления принадлежит, конечно, не психологии. Начало изучения приматов созна

ния ведет к школе Дюркгейма, где скрещиваются пути социологии, этнологии и науки о первобытном мышлении. Освежающая попытка Дюркгейма освободить науку от всеобщего увлечения "магией" и вскрыть в ней явление второстепенное до сих пор еще не получила должной оценки; напротив, общеизвестна его мысль о первенствующем значении коллективного начала в образовании архаических форм сознания, в частности - дорелигиозных представлений. Им особенно подчеркнута роль общественности как творца всех культурных форм и ценностей. Дюркгейм показывает, что ничто не "выдумано" отдельным человеком; вскрывая закономерность в генезисе всех форм культуры, он подчеркивает стереотип этих форм, созданных доисторическим коллективом и по наследству переданных нам, в их сакраментальной обязательности и неизменности, охватывающей всю нашу жизнь, наши мысли, наш язык, мир наших вещей32. Блестящая по изложению, книга Дюркгейма не выдерживает никакой методологической критики; его социологизм отвлеченный, оторванный от базы, его "общественность" - замена по методу былого солнца и духов растительности. Спецификой первобытного мышления занимается ученик Дюркгейма, Леви-Брюль, и приходит к выводу о родовом различии между нашим способом мышления и первобытным33. Создается и в этой области понятие "доисторичности", и Леви-Брюль вводит, одновременно с Прейсом и Марром, термин "дологическое мышление". Так образуется новая дисциплина, в которую отныне устремляются и психологи, и философы, и лингвисты, и этнологи, и новые специалисты - этнопсихологи, ведущие, однако, свое происхождение от Вундта34; но эта дисциплина на Западе и у нас строится на диаметрально противоположных методах. Несмотря на общие с Дюркгеймом методологические недостатки, Леви-Брюль ценен тем, что идет дальше своего учителя; его мысль о том, что в доистории каждое явление природы и окружающей жизни сопровождается смысловой интерпретацией человеческого сознания35, а также его анализ особенностей этих дологических осмыслений открывают возможность научного изучения семантики, которая оказывается не плодом "народного творчества" и "народной поэтической фантазии" (как думали мифологисты), а историческим этапом сознания, реагирующим на реальную действительность. Теперь символика образов получает закономерное обоснование и в отношении исторического времени и качественно, по содержанию; чем глубже изучается доисторическое мышление, тем понятнее становится

сущность образа. Остается только выяснить самые особенности дологического мышления, и Леви-Брюль в социологии, Прейс в этнологии, Кассирер в философии, Марр в лингвистике одинаково определяют это мышление как "синтетическое", "комплексное", "диффузное" и "конкретное"36; отныне становится известным, что "доисторическое" мышление - образное, что за образностью лежит определенное восприятие мира, и поэтому "ансамбль" одинаковых по содержанию образов не случаен; наконец, что это мировосприятие вполне специфично. Систему этой специфичности, в виде одной из форм сознания, обосновал уже не Леви-Брюль, а Эрнст Кассирер, философ-кантианец, который подходит к образу, к языку, к мифотворческому мышлению с точки зрения интересующей его "философии символических форм"37. Кассиреру нужно показать, что Кант был прав, что человеку присущи и врождены определенные формы сознания, что эти формы неизменны и статичны. Но со времени Канта наука сделала большие открытия; в частности, этнология и антропология открыли новый мир низших культур. Это, однако, не смущает кантианцев. Ведь Кант различал психологический и логический генезис понятий; психологически понятия возникают из опыта, но им логически предшествуют понятия априори. Кассирер как неокантианец и пытается дать историю психологического генезиса понятий; он разрывает дологическое и логическое мышление, не понимая единства логического процесса. С этой позиции он заинтересован именно тем, чтобы доказать своеобразие мифического сознания и вот появляются его работы в направлении спецификации и уточнения первобытного мышления. Основной вывод Кассирера заключается в том, что мифический мир - это единственный мир, доступный доисторическому сознанию, и творчество языка или мифа есть только часть общего процесса осознания мира38. Конструктивные формы, лежащие в основе мифического мировосприятия, - подобно языковому, научному, художественному, - показывают специю его как области сознания. Таким образом, дело не в том или ином конкретном явлении, лежащем за мифом в качестве его генетической причины, а в самом мышлении, которое качественно отлично от нашего. Отличения эти касаются, главным образом, категорий причинности, времени и пространства. В первой как итог комплексности и отсутствия расчленений мы находим тождество причины и следствия, во второй образ чередования качественно различных времен, при одновременной плоскости,

со слитностью "раньше" и "после"; наконец, в третьей - восприятие пространства как вещи, с определенной структурой, при тождестве величины и формы. Отсюда - связь времени и пространства с заполняющим их содержанием и тождество части - целому, единичного - общему, вещи - свойству. Эта общая структура мифического мышления тождественна первично-языковому сознанию, и связь их настолько генетична, что языковые представления и звуковые комплексы рождаются одновременно с мифическим образом. Язык и миф, следовательно, параллельны, и общая, рождающая их стихия есть первобытное сознание^9. Но неразрывность языкового понятия и мифического образа позволяет заменять один из этих двух элементов другим, и тогда перед нами метафора. Ни образность речи не произошла из мифа, ни миф - из образности речи. Метафора как форма комплексного и отождествляющего мышления предшествует разграничению языка и мифа; в момент ее зарождения элементы сознания еще не выделены, и вот этот процесс отождествления и есть метафоризация. Метафора поэтому представляет собой символ совершенно специфического содержания сознания. Связь слова и его значения обязаны этому же отождествлению звукового комплекса с соответствующим содержанием сознания, результатом чего является тождество мифического образа и языкового понятия. В этом как бы общая база для параллелизма слово- и мифотворчества и той семантизации, которая засвидетельствована наукой для архаического образа. 11. Советская наука; Итак, буржуазная наука конца XIX начала новое учение о языке XX века двойственна. Накапливая много ценных и важных фактов, производя открытия, эмпирическим путем наталкиваясь на новые области знания, она мечется в поисках объяснения всего того, что держит в собственных руках. Одна теория сменяет другую, чтобы завтра быть свергнутой уже третьей. В то же время за полвека наука значительно обогатилась новыми данными. Выросла фольклористика, сравнительная этнография (называемая на Западе этнологией), наука о религии, антропология, наука о первобытном мышлении. Относиться к литературе по-старому, по-аристотелевски, как к сокровищнице статарных фактов стало невозможно, и все же литературоведение продолжало оставаться таким же, каким было еще в античности; попав к формалистам, сделавшись объектом их "поэтики", литература оказалась выключенной из научной жизни. Другую картину представляет молодая советская наука, и в

частности новое учение о языке Н.Я. Марра. Все прогрессивное, что дала западная наука за указанный период, имеется и в "яфетидологии": этим объясняются многие совпадения там и тут. Но теория Марра, обогащенная стремлением овладеть марксистской методологией, стала на историческую почву, и в этом ее резкое отличие от Запада. Основное значение Марра для литературоведения заключается в том, что он указал на увязку мифа, фольклора и сюжета с мышлением, в то же время продемонстрировав, когда и под влиянием каких исторических условий создалась первичная система мировоззренческих значи-мостей (семантика) - единственный непосредственный фактор будущих литературных форм. Поистине революционным оказался палеонтологический анализ Марра - наиболее специфическая особенность всего нового учения о языке, имеющая наименьшее количество подлинных последователей и наибольшее число противников: дело не просто в технике -работы, анатомирующей факты (такие исследовательские приемы были до Марра), но в отрицании наличных готовых форм языка (мифа, сюжета, фольклора и пр.), в сознательном отбрасывании этих форм как чего-то неподвижного, "ставшего" - в отбрасывании того, что в большинстве случаев наиболее высоко расценивается. Так, Марр дословно "переворачивал" целые области знания и их объекты, достигая этого палеонтологическим анализом и отходом от общепризнанных готовых форм, которые оказывались идеологией на одной из исторических стадий. Для античного мира его заслуга тем значительней, что именно над этим миром тяготело любование, преклонение, возведение в норму и т.д.; Марр между тем старался показать под греческим языком догреческий, под римским - доримский, под античной мифологией и философией - представления первобытного человечества. Н.Я. Марр не был, по своим интересам и специальности, литературоведом, хотя у него можно найти отдельные мысли даже о генезисе литературных жанров, не свободные, впрочем, от некоторого влияния синкретической теории А.Н. Веселовского40; но малосущественно, какой профессии и каких наклонностей был Марр, - важно, что новое учение о языке имеет кардинальное значение для литературоведения41. Марр открыл нам глаза на первостепенную роль генетических проблем, о каком бы отделе идеологии ни шла речь; он обозначил конкретные пути исторического развития мировоззрения, из которого выросла и литература, и показал, что семантика имеет свою морфологию. Учение

Марра о стадиальности, учение динамическое, историческое, разбившее монолитность буржуазной "доистории", имеет такое же прямое отношение к происхождению литературы, как и к происхождению языка. Всякое различие Марр объяснял как стадиальное изменение первоначальной диффузности, а тождество он представлял в виде диффузного состояния, которое возможно только на самой первой стадии языка. Решающее значение имеет для литературоведения и отрицание Марром заимствований и миграций; он показал, что никто ничего извне не берет, но получает традиционный материал из наследия предыдущих стадий своего собственного развития. Таким образом для литературоведения Марр дает синтез всех достижений западной эмпирической науки и марксистской исторической методологии. он предрешает необходимость, в вопросах теории и истории литературы, ставить генетическую проблему, разрешать ее палеонтологически, увязывать происхождение литературы с происхождением мировоззрения и изучать мифологию и фольклор в стадиально-историческом разрезе.

12. Работы по поэтике И.Г. Франк-Каменецкого

Разработкой нового учения о языке в области литературы занимается И. Г. Франк-Каменецкий, труды которого имеют для поэтики и истории литературы первостепенное значение. Оно определяется тем, что И.Г. Франк-Каменецкий изучает генезис литературных поэтических форм и их семантику в связи с историей мышления; зная почти все основные древние языки, И.Г. Франк-Каменецкий показывает на большом материале, как произошла метафора, миф, сюжет, поэтический образ, поэтическая речь, поэтические сравнения, сама поэзия, что такое фольклор, каковы связи между мифом и поэзией, фольклором и литературой; он первый строит историю стадиального развития литературы в связи с историей мышления и историей идеологии. Его ученая работа сама имеет несколько стадий. Еще с самого начала, при изучении религии египтян, И.Г. Франк-Каменецкий начинает отрицать за их религиозными концепциями логические процессы, "как произвольные умозрения", и ищет предпосылки к "своеобразной теории познания египтян, которую они разделяют со многими первобытными народами"42. Эта основная гносеологическая цель И.Г. Франк-Каменецкого остается действенной и для всех его последующих, уже литературоведческих работ. Отправной точкой для И.Г. Франк-Каменецкого служит мысль об исторической изменчивости и условности форм восприятия мира, поэтому он ищет

такие формы сознания, которые отличались бы от современных, и сперва реконструирует их в религии Египта, а затем, с помощью яфетической теории, находит их в специфическом мышлении доклассового общества. Рудимент такого мышления - в религиозной и поэтической образности; отсюда тяготение И.Г. Франк-Каменецкого, в первый период его работы, именно к рудиментарным формам религии и поэзии и поиски к ним первоначальных смысловых предпосылок; отсюда же - отрицание за ними произвольности и возведение их к определенной форме мышления. Такое стремление добираться до основ первобытного сознания и за религиозно-поэтической образностью воссоздавать исторические черты давно утраченных концепций мира, встретившись с основными положениями нового учения о языке, находит себя в учении о семантике. В этот период И.Г. Франк-Каменецкий выполняет очень конкретную задачу: избрав Библию материалом наблюдений, а метафористику ветхозаветной поэтической речи - целью исследования, он вскрывает в ней систему допалестинской космологии, восходящую к системе дологического мышления. В результате получается картина, аналогичная той, которую согласно показали Н.Я. Марр, Леви-Брюль, Кассирер, Прейс и др. Естественным выводом из этих работ служит отрицание за библейской образностью национального характера, ибо она признается созданной первобытным мышлением, сказавшимся в национальном памятнике евреев пережиточно43. Однако роль таких пережитков не механическая; между тем, что составляет их основу, и позднейшим использованием этой основы лежит неразрывная органическая связь в виде религиозной символики44. Итак, произвольно созданных образов нет; их творчество вызвано своеобразным осознанием мира: конкретные черты, все время в них присутствующие, содержат в себе былые представления, буквальный смысл которых со временем выветривается. Поэтому религиозная символика оказывается вторичным претворением древней конкретности45. Далее, расширяя базу своего исследования, И.Г. Франк-Каменецкий привлекает фольклор и литературу, библейские образы и греческие, египетские и грузинские и т.д., показывая, как в их подпочве находится единое первобытное мышление. Очевидно после этого, что в тех случаях, когда ученые искали следы занесения или заимствования того или иного образа, И.Г. Франк-Каменецкий возводит его к первобытному сознанию. Изучая религиозно-поэтический образ, И.Г. Франк-Каменецкий останавливается в

этот период особенно часто на вопросах генезиса мифа и уделяет преимущественное внимание метафоре, в которой видит одну из исторических форм человеческого сознания Поэтические образы, говорит он, есть только частный случай метафоризации речи, и поэтому деление на прозаическую и поэтическую речь, основанное на метафорическом характере поэзии, условно, образы и уподобления отражают воззрения, которые "в предшествующей стадии носили характер адекватною восприятия окружающего мира, ибо на первичной стадии немыслим дуализм мифологического и реалистического мышления"46. Поэтические сравнения и уподобления представляют собой интерпретацию смыслового тождества, созданного дологическим мышлением47. Под сюжетом И.Г Франк-Каменецкий понимает представление, переоформленное в рассказ при помощи привнесения элемента действия или движения48. Космологические представления "сквозь призму народившихся форм общественного быта" создают героев мифа в виде антропоморфных богов и получают устойчивую характеристику с точки зрения пола, возраста и места в пантеоне49. Эта космическая природа сказывается, далее, в органической связи действующих лиц со стихийными силами, олицетворявшими данную природу, сами же эти стихии, утратив мифологический былой облик, переходят на амплуа простых внешних явлений и становятся "сценарием, на котором разыгрываются важнейшие эпизоды изображаемой жизни мифических героев"50. Иногда же эти космические силы обращаются в мотивы, в которых отражаются "формы материальной культуры и социального быта"51. Отрицание механических заимствований сюжета и возведение его к космологическим представлениям заставляет И Г. Франк-Каменецкого резко порвать с "теорией источника, по которой один из сюжетов, или мифов, или образов непременно должен считаться происходящим из другого"52, отсюда же, как следствие, вытекает полное отрицание совпадений между датировками отдельных образных черт и повествующего о них памятника53.

13. Советские работы по поэтике за последние годы.

За 1928-1935 гг. западная наука не дала ничего теоретически нового. Чем глубже кризис буржуазной культуры, тем безыдейней и мельче ее научные работы, фашистская Германия научно выродилась, вернувшись к устарелым и реакционным расовым теориям, давно отвергнутым самим буржуазным знанием Напротив, наша советская наука за эти годы методологически и фактически возросла и окрепла, именно

в эти годы Марр сформулировал учение о стадиальности и дал такую классическую работу, как "Язык и мышление". В 1932 г. вышел сборник "Тристан и Исольда" с коллективной работой над сюжетом этой средневековой поэмы.

Ряд ценных теоретических работ дает за это время и И.Г. Франк-Каменецкий К началу 30-х гг. изучение генезиса поэтического творчества приводит его к мысли о том, что процесс развития поэзии генетически связан с процессом развития мышления и мировоззрения, - отсюда необходимость изучения поэзии в увязке с историей сознания, отсюда интерес к истории развития образного мышления, без которого нельзя вскрыть параллелизма "между данными лингвистической семантики и теми сочетаниями представлений, которые лежат в основе мифологии и поэтического творчества"54 В сборнике "Тристан и Исольда" И.Г. Франк-Каменецкому принадлежит, кроме руководства всей работой и статьи по материалу, большая заключи тельная статья высокого принципиального значения, в которой впервые намечается стадиальный путь истории сюжета, параллельно истории языка, от генезиса в нерасчлененном миросозерцании доклассового общества и вплоть до литературного формирования в обществе феодальном. К этому времени внимание И.Г. франк-Каменецкого направляется на то, чтобы наметить путь развития идеологий и, в частности, переход от мифологии к литературе, что уже требует выявления специфических черт одной в отличие от другой В двух работах 1935 г. И.Г. Франк-Каменецкий ставит именно в такой плоскости проблему сюжета и проблему метафоры55, причем в последней намечает "тот поворот, который ведет от мифа к реалистической поэзии. вместо использования человеческого образа для олицетворения явлений природы, последние, в их мифологическом восприятии, становятся средством поэтического воспроизведения людских характеров и отношений"56 .

II. Долumepamypный период сюжета и жанра

1. Пoняmuе "античной литературы"

Понятие "античной литературы" объединяет три крупных литературных эпохи, три стадии единого литературного процесса, из которых каждая имеет свою собственную специфику и отличается от двух смежных. Это эпоха греческой, эллинистической и римской литературы. Ни одна из них не монолитна; в каждой, под натиском классовой борьбы, отражается перестановка классовых сил и изменение классового сознания.

Греческая литература начинается с образования античного общества; эллинистическая, датируясь от монархии Александра Македонского, зарождается там, где кончается греческая литература; параллельно эллинистической возникает римская литература, которая ее опережает.

Эллинистическая литература, при всем резком своеобразии своих черт, ориентируется на древнегреческую литературу и иллюзорно считает, в лице своих основных писателей, что это ей удается.

Римская литература перенимает ее вкусы и из ее рук получает то же древнее наследие; но в Риме литературный генезис осложнен любопытнь1ми формами подражательства, которые придают как своеобразный вид художественного начинательства известный колорит римской литературе.

Для данной работы всего интересней классическая литература древней Греции, потому что ее формирование приходится на долю общества, только что вышедшего из родового строя и находящегося еще на стыке с последними стадиями его разложения и перехода в классовое общество, из архаической формации в рабовладельческую.

2. Мы привыкли к устойчивым формам литературных произведений. Нам кажется естественным, что существует лирика, драма и эпос. Мы считаем, что эмоциональная взволнованность заставляет лирического поэта "петь" о себе самом в стихотворной - непременно в стихотворной! - форме, а эпиком владеет эпическое спокойствие, объективация мира; драматург,

как и романист, скрыт от читателя и выводит лиц на сцену, где они действуют, вслух думают, воочию изображают свои поступки и образ мыслей. Мы знаем, что европейская классическая литература ведет преемственность форм от античной, где многие поколения писателей впервые вводили то или иное литературное новшество.

Однако анализ сакраментальной античной литературы все эти взгляды опровергает.

Стоя в той исторической эпохе, где литература на наших глазах возникает, мы убеждаемся, что греческие писатели, самые первые греческие писатели, уже имеют дело с многовековым идеологическим материалом, сложенным и обращавшимся задолго до них. И то, что считается литературной формой, то, что впоследствии кажется здоровой нормой классических произведений, то на стыке двух крупнейших исторических эпох обнаруживает свой условно-исторический и подвижной характер.

Если посмотреть внимательно на литературу эпохи становления рабовладельческого общества, станет ясно, что в классовой литературе содержание находится в противоречии с формой.

3. Гомеровский эпос

Под именем гомеровских поэм до нас доходят стихотворные произведения, в которых рассказывается от имени какого-то невидимого лица о приключениях сверхъестественных людей, называемых героями, и даже богов.

В "Одиссее" целью такого героя является приплытие домой. Но это оказывается почти несбыточной целью. Домой приплыть ему нельзя. Десятки препятствий вводит невидимое лицо, которое об этом рассказывает, боги вмешиваются в это дело "возврата на родину", и одни помогают герою, другие усиливают препятствия. Но задача рассказчика вовсе не в том, чтобы изображать эти мучения героя; цель достигается, герой на родину приплывает, но, будучи уже дома, возле жены и сына, он никак не может оказаться хозяином этого дома, мужем жены, отцом сына, - препятствия и здесь, и снова так же не может Одиссей оказаться подлинно вернувшимся, как он не мог и благополучно приплыть. И опять боги, и опять помощь.

Одиссей, наконец, получает жену, сына, дом; но для этого нужно, чтобы умерли все его противники, а гибели противников предшествует битва, тяжелая, сложная и длительная борьба. Какой страшный сюжет! Простая до убожества мысль ("возврат на родину") осложнена до невероятия; подана абсолютно неправдоподобно и вопреки всякому смыслу - боги действуют,

сверхъестественные существа - "герои", чудовища, покойники; природа не соответствует видимому миру; говорят неодушевленные предметы и мертвецы; все действующие лица делятся на положительных и отрицательных, и мерилом служит их отношение к герою, которому сочувствует тот, кто о нем рассказывает.

И чем оканчивается эта повесть о возврате на родину? Сценой в преисподней, на том свете, описанием обеда, - чтоб мог узнать Одиссея старый раб его отца, - лицо третьестепенное, рассказу не нужное, - и снова большим кровавым боем. Все это рассказывается стихами, и то повествует о себе сам необыкновенный герой - Одиссей, то кто-то другой, не участвующий в рассказе, но заинтересованный судьбой Одиссея и не выпускающий его из поля зрения.

Эта странная стихотворная повесть - не чудесное исключение.

Мы знаем, что существовало рядом с "Одиссеей" множество таких же "поэм", как они условно называются ("творений"). До нас дошли одни их сюжеты. Но зато сохранилась "Илиада", фабула которой не похожа на "Одиссею", но где полностью совпадают с "Одиссеей" языковое оформление, метрическая структура, общая художественная форма, общий характер содержания. Здесь не один центральный герой, а несколько; главный рассказ наполнен войной, поединками, ссорой, враждой; богов множество, и они дерутся, воюют, ссорятся, злобствуют; фабула ничем, так сказать, не начинается и ничем не кончается - в зачине гнев героя Ахилла и гнев бога Феба, в конце - похороны героя Гектора.

Сюжетных нитей здесь тоже несколько, и каждая до чрезвычайности проста: месть Ахилла, месть Аполлона, месть Агамемнона, возврат Хрисеиды, возврат Брисеиды, война за возврат Елены и много других, сплетенных и сливающихся друг с другом.

Таких странных поэм, как "Илиада", циркулировало также немало, как и поэм типа "Одиссея". Но что самое поразительное - у всех древних цивилизованных народов существовали точно такие же поэмы, с большим или меньшим количеством отличий и сходств - в Египте, в Вавилоне, в Индии, частично у Израиля.

Во всех этих поэмах фантастический, совершенно неправдоподобный элемент перемешан с внимательнейшим отношением к реальности, к жизни, к человеческому обществу, к характеру человека, действующими лицами в эпосе ("словесности") являются как растения, неодушевленные предме-тл, звери, фантасмагории (боги, герои, чудовища), умершие, так и люди, местом

действия служит как райская или загробная страна, так и город, деревня, дом.

Очевидно, в сознательном стряпанье таких произведений никто не был заинтересован; кому нужна, для кого предназначена эта смесь занимательной выдумки, лишенной смысла, с огромной дозой здравого чутья, вдумчивости, серьезного отношения? Одно отрицает другое в этой смеси, и зачем потрачено столько добросовестности и дарования на то, чтобы упорядочить нелепицу, которую гораздо легче устранить, а еще проще не создавать!

4. Лирика

Но вот вслед за эпосом (я уже не говорю о Гесиоде, у которого необъяснимая смесь здравых рассуждений и обрывки мифов) история приносит нам множество других произведений, оформленных совсем другим языком, но тоже стихотворных. Рядом с эпосом они поражают разницей: это небольшие стихотворения, строфические, т.е. метрически законченные группы стихов, метрически повторяющие друг друга. Их читают? Нет, они поются и пляшутся. Называются они "лирическими", по имени аккомпанирующего инструмента - лиры. Кто же в них повествует и о ком? Для этого нужно посмотреть на глагольные формы. Эти стихи, оказывается, поет и пляшет то самое лицо, которое их и складывает: автор. Но этот автор странный: он не один, их множество; и не просто толпа, собранная с бору да с сосенки: этот автор состоит из определенного числа лиц, живущих в одном определенном месте, имеющих один определенный возраст и один определенный пол. В стихах, которые поет и пляшет этот множественный автор, он называет себя единичным и говорит о себе не "мы", а "я"; но то, что он рассказывает, относится не к нему самому, а к богу.

Впоследствии несообразность формы еще более подчеркивается, и автор - это одно лицо, исполнитель - другое, причем "я" относится уже не к нему; рядом с рассказом о боге или герое появляется рассказ и о человеке, но только в одной форме - или хвалебной или плачевной. Вообще третьего тона нет; можно только горевать или радоваться, оплакивать или хвалить. Фабулы нет, сюжетная нить проста до того, что ее трудно уловить - рождение бога или героя, борьба и победа бога, героя или человека, смерть бога или героя, брак бога, героя или человека. Отдельные жанры лирики так и называются: дифирамбы (тематика рождения, победного подвига), оды (песни с пляской), эпиникии (послепобедные хвалебные песни), энкомии

(хвалебные песни), парфении (гимны девушек), пэаны (гимны), гименеи (брачные песни), трэны (песни-плачи), гипорхемы (песни-пляски). Кроме них существуют еще сколии, застольные песни, и оказывается, что их нужно петь в определенном порядке, за столом, по очереди, с чашей вина в руках и с растительной веткой, - хотя и дифирамб связан с питьем вина (а в культе крови).

Есть еще просодии, песни во время шествия, - и это тем более странно, что строфический характер хоровой лирики называется "строфическим" по термину ходьбы ("поворот"), и его метрическое оформление почему-то связано с симметрией кругового хода (ход, противоположный ход, остановка, или песня, противоположная песня, заключительная песня).

Рядом с хоровой песенно-плясовой песнью была и такая, где автор и исполнитель являлись одним и тем же лицом, и это лицо было единично.

Однако и эта сольная лирическая, малых размеров, песня тоже очень странная. О ней нельзя сказать, что она или хвалебная или плачевная; впрочем, нет, она плачевная, печальная и здесь, но вместо хвалебного жанра неожиданно оказывается жанр инвективный - поносящий того, кого воспевает. Два тона доминируют в этой сольной лирике, как и в хоровой: печальный и радостный, бодрый, причем в печальной тональности заложены песни о радостных, казалось бы, вещах - о прекрасной юности, о наслаждении жизнью, о любви, - а радостным, бодрым, веселым тоном отличаются позорящие и поносящие песни, песни высмеивающие.

Печальные песни называются "элегией" (заплачка), порицающие "ямбом" (значение неизвестно).

Элегии так же метрически оформлены, как и эпические песни, как поэмы Гомера и Гесиода, как гомеровские гимны к богам, это гексаметр в сочетании с пентаметром, и их структура - двустишие.

Как поэма Гесиода, они наполнены сентенциями, советами и рассуждениями, и то, что кажется странной манерой индивидуального поэта Гесиода, то, что наполняет религиозные книги индусов и евреев или Эдду, северогерманский эпос, то у греков оказывается жанровой особенностью лирики.

О ком же говорит эта лирика с сольным автором? По-видимому, о себе, если песня поется от имени первого лица? Нет, греческий лирический поэт поет не о себе. Элегик вооду

щевляет войско, рассуждает, дает советы, - и обращается от своего лица к кому-нибудь другому, не к себе самому. "Себя самого" - такого персонажа греческая лирика не знает. Среди ее действующих лиц имеются боги, герои, животные, растения, люди; только ямбико-трохеическая поэзия ("ямб") орудует чистейшим людским персонажем (наряду все же с богами), чтоб обращаться к нему - с нападками.

Греческая лирика, если можно так сказать, двусторонняя: одна сторона поет, другая слушает, лирик имеет партнера. Но есть и в прямой форме лирический жанр, состоящий из двух участников, а не одного, - это архаичная диалогическая серенада. И она может, рядом с любовной и печальной серенадой, быть серенадой брани и поношения как особая разновидность этого же жанра. В греческой серенаде двое действующих лиц, и даже более, чем двое; как это ни странно для нас, но возлюбленный приходит ночью к своей любимой почему-то не один, а в сопровождении множества людей своего возраста и своего пола.

Итак, каждый из лирических жанров носит непонятный характер, который необъясним из одних условий VII-VI веков.

Трудно себе представить, чтоб грек не мог в эти эпохи пропеть песню за столом без чаши с вином и ветки, переданной ему сотрапезником вместе с песенной очередью; чтоб влюбленный не пожелал сказать о своей любви с глазу на глаз, не упоминая о смерти и увядании; чтоб нельзя было обойтись без богов и героев, без мертвецов и слез и, главное, чтоб сочетать свои разнообразнейшие желания с хоровой однотонной песнью.

И все же эти странные формы возникают, стабилизируются, функционируют; их основная и наиболее непонятная черта - стандартизация, жанровый шаблон, который поддерживается всеми поэтами, всеми лириками Греции без исключения, хотя одни творят в Ионии, другие на островах, третьи в Дорике, четвертые в Аттике. И неужели образований грек, создатель одной из великих культур, сознательно пел любовные серенады дверному косяку, целовал порог и поил вином дверь, которой объяснялся в любви?

5. Драма

От V века до нашей эры доходит из Греции, в качестве ведущего жанра, драма. Эта литературная разновидность еще более должна была бы поражать, если б ее формы не продолжали жить до сих пор.

Если эпическая песня, как и многие виды лирики, поется во время еды преимущественно, если другая часть лирических

жанров исполняется во время шествия, то драма имеет уже обязательное место для исполнения, и в этом строго обязательном месте преду казано все: где исполнять данный литературный жанр, как исполнять, кто должен и каким образом его исполнять, кто и когда должен его слушать, где должны сидеть слушающие, где стоять исполнители различных частей драмы, в какие одежды должны быть одеты и те и другие и т.д.

Поразительно и то, что слушатели эпоса и лирики, казалось бы, могут находиться где угодно (это тоже наша аберрация), а слушатели драмы охвачены тем же регламентом жанровой обязательности, что и сами исполнители. Автора не видно и его словно нет; но дело в том, что он исполняет здесь роль главного дейстувующего лица, история которого рассказывается перед слушателями. Похоже на автора лирического хора, на автора лирического соло? Да, похоже. Но разница в том, что рассказ дается в изображении, что он, как мы теперь говорим, разыгрывается. Этот рассказ может быть двоякого, опять-таки, характера печальный или смешной, и эти два элемента обособлены.

В трагедии, печальной драме, разыгрывается рассказ о страданиях главного действующего лица; комедия высмеивает это лицо, но высмеивает и трагедию. И комедия и трагедия, несмотря на различие фабул и тона, похожи, и это кажется удивительным; почему-то и там и тут рядом с главным действующим лицом центральную роль играет от двенадцати до двадцати четырех человек одного и того же возраста, одного и того же пола, одной и той же профессии, одного и того же происхождения, родившиеся в одной и той же местности.

Это снова хор, тот же, что в лирике, и он поет и пляшет здесь так же, как там, сопровождая те же лирические партии, и так же говорит о себе не "мы", а "я" и более похож на множественною автора, чем на исполнителя. Но главное действующее лицо, рассказ о котором разыгрывается, не есть часть хора - как сольный лирический поэт тоже не хоричен; это отдельное от хора лицо действует, однако, не одно - есть еще и второе лицо, с которым он так же диалогически ведет партии, как два лица в серенаде, два полухория в хоровой лирике.

Но бывает и третье действующее лицо. Только первое лицо является главным, первым лицом; начиная со второго, его значение падает. Эти двое или трое отдельных от хора людей одеты необычайно: у них на лице маска, на ногах котурны - подножки вроде усеченных ходулей, и одежда на них длинная и

тяжелая; у вторых исполнителей котурны ниже, одежда выше и легче. Но и слушатели одеты особым образом, и на их головах венки из растительности; они смотрят драму три дня, от восхода солнца до захода, и каждый день проходит по три трагедии и одной полутрагедии-полукомедии, сатировой драме, действующими лицами которой является хор не людей, а козлоногих полубогов.

Как комедия, так и трагедия имеют определенную структуру.

В трагедии, в качестве ее обязательных частей, мы встречаем трены (плачи), те самые, которые в лирике были особым. самостоятельным жанром, и песни шествующего хора, приходящего, стоящего на месте и уходящего - хоровые песни, строфические, как в лирике.

В комедии главная составная часть - ямбы с инвективой, позорящие, высмеивающие песни, которые поет хор уже открыто от имени автора, как в ямбической лирике. Кроме того, структура комедии состоит, без всякой, видимо, логической причины, из жертвоприношения, приготовления к еде и из самой еды на сцене главного действующего лица. И заканчивается браком, легальным или нелегальным; но хор поет здесь те же гименеи, что и в лирике.

Все эти вещи нельзя назвать осмысленными с точки зрения их функционирования в античной литературе; мы не можем, по существу, ни понять их назначения и связи, ни перестать им удивляться.

6. До нас дошли трагедии всех трех великих аттических трагиков V века до н.э. - Эсхила, Софокла и Еврипида. С одной стороны, у них, как в эпосе, действующими лицами являются не люди, а только боги и герои; шаг назад от лирики. С другой стороны, сюжеты их трагедий, лишенные реальности, подобно сюжетам эпическим, оформлены жизненно; бога и герои поданы как люди.

Двойственность, которая не может укрыться в эпосе и поражает в лирике, доходит до полного несоответствия в трагедии. Нельзя отрицать ни того, что Эсхил, Софокл и Еврипид рисуют свою эпоху, своих современников, живых подлинных людей и живую реальную жизнь, но нельзя отрицать и того, что все это не похоже ни на жизнь, ни на людей V века до нашей эры в Афинах.

Эсхил в "Персах" дает картину поражения Ксеркса: событие историческое, лица реальные. Но почему же Атоссу, мать Ксеркса, играет не женщина, а мужчина, и на ее лице маска нереальной

"женщины вообще", а на ее ногах котурны? Почему появляется из преисподней мертвец Дарий, тень отца Ксеркса, и хор из одновозрастных и одноплеменных старцев поет и пляшет лирический трен (плач)? Почему эта трагедия, как и все другие, должна быть двутонна и иметь перипетию - переходить от радости к горю, от надежды к отчаянью, от восходящей линии падать вниз? Почему диалог должен состоять из определенного числа строк, и эта историческая вещь обязана уложиться в бессмысленную структуру пролога, парода (приход хора), стихомифии (своеобразного диалога), стасимов (песен неподвижного хора), перипетии (поворота сюжета к внезапной развязке), коммоса (плача хора с солистом) и эксода (ухода хора) ?

Еврипид дает как будто реальные сюжеты, показывает страсти и рефлексии человека: вот женщина, ослепленная страстью, свершает ужасный поступок клевещет на невинного, лжет, унижается, преступает все общественные законы, в порыве ревности убивает своих детей; вот драма матери и сына, стремящихся погубить Друг друга в боязни за свое житейское благополучие, но потом опознающих один другого, рассказывающих свою печальную жизнь, обнимающихся нежно и тихо. Это Федра, это Медея, это Ион с Креусой: герои мифов, родственники богов, без которых их повесть так и не может обойтись. И где исполняются эти трагедии с определенным зачином, срединной частью и все тем же одинаковым концом? В храме, святилище бога смерти и воскресения, Диониса, где в первом ряду кресел сидит его главный жрец. Но еще менее понятно, как в святилище, во время больших религиозных праздников, может разыгрываться разухабистый фарс или политическая сатира, называемая древней комедией. Должно же чем-то объясняться, что для политической комедии Аристофана структурным скелетом служит жертвоприношение, стряпня, еда, что все действующие лица в масках, что пляска всегда однотипна, что в одном и том же месте комедии хор должен поворачиваться лицом от актеров к публике и т.д.

Не менее, конечно, загадочно и то, что древняя комедия, комедия политическая, полна скабрезности и той же самой фантастики, которая встречается только в эпосе: здесь действуют боги и герои, происходят сцены в преисподней и на небе, и нет такой нелепицы, которая не могла бы ужиться с реалистическим замыслом.

Наконец, затрудняет и здесь, в драме, стандартность жанра,

которой все писатели беспрекословно подчиняются, и каждый из великих драматургов, трагик он или комик, пишет на те же темы и в том же жанровом шаблоне, что и его предшественники. Драма рока называется почему-то трагедией (песнь козлов), драма политической сатиры - комедией (песнь пирушки и веселого шествия).

7. Проза

Можно остановиться и на греческой прозе, чтоб указать на ее непредвиденный характер - ритмичность, шаблонизированную структуру предложений, своеобразнейшее построение периода с внутренней рифмой, с антитезами, с одномерным количеством слогов.

География и история, философия, красноречие - вот единственные жанры греческой прозы; нет ни рассказа, ни романа, ни всего того, что мы теперь называем художественной прозаической литературой или хотя бы беллетристикой.

В Греции беллетристики нет.

Нужно ли поэтике заниматься научными видами литературы? Как будто нет. Но нельзя пройти и мимо того, что эта наука - какой-то эквивалент беллетристической прозы.

История полна сказки, мифа, фантастики, и этот элемент чудесного, элемент антиисторический, подан в оформлении реальном с огромнейшей примесью фактов и документов.

Большая литература останавливает наше внимание на географической, этнографической тематике; далекие плавания, далекие народы, диковины, - и рядом утопия, миф, абсолютное неправдоподобие. Философия излагается стихами, в форме эпических поэм, - или - так же чуждо для нашего понимания - в диалогической форме.

Наконец, практическое ораторство оказывается литературным видом, и скорей можно встретить речь, все назначение которой - быть произнесенной, встретить ее написанной и не сказанной, чем сказанной где-нибудь, но не записанной. И тут-то именно, в области практического словоговорения, мы наталкиваемся на схему детально регламентированных структурных канонов письма, на обязательную художественную форму, на форму литературную. Устное практическое слово эквивалент в древней Греции беллетристики, выполняющий здесь ту функцию, которая обычна для повести и романа.

Все виды этой научной прозы стабильны; историк повторяет, с формальной стороны, историка, философ - философа, оратор - оратора.

8. Эллинистическая литература

Формы эпоса, лирики и драмы, которые так поражают в Греции и как будто могут быть объяснены только какой-то местной спецификацией, оказываются в эллинистической литературе уже освоенным материалом, признанным в качестве образца. Они так и остаются жить, эти литературные формы, несмотря на то, что их несоответствие с новым содержанием значительно резче бросается в глаза, чем в древней Греции.

Так как большинство [произведений] античной литратуры до нас не дошло, трудно судить, какие из новых жанров получают становление в эпоху эллинизма.

Новая комедия, идущая от средней и древней, не имеет, по-видимому, ничего общего с политической сатирой Аристофана и древних комиков, хора здесь нет, прежней структуры нет, но есть новый шаблон, по которому в каждой такой комедии есть подкинутые дети, их встреча с родителями, их влюбленность и брак Почему же это - комедия и в чем ее связь с древним политическим и фантастическим фарсом?

Появляется в эпоху эллинизма и беллетристика.

Сначала это крошечные рассказики в прозе, их действующие лица - боги и герои. Дальше это длинные повести с путаной композицией, напоминающие эпос по фантастике и стереотипу приключений, и этот жанр зашаблонизирован, и нельзя написать роман, в котором не было бы разлуки влюбленных, приключений и встречи.

Эллинистическая литература впервые, сравнительно с древнегреческой, создает любовные жанры, и ее стремление отображать реальную жизнь и реального человека еще сильней, чем раньше, диссонирует с несоответствием древней формы.

Поэзия отделяется от музыки и пляски и приобретает чисто литературную функцию, но ведь это все та же элегия и эпиграмма, те же гимны, тот же эпос по форме, во всяком случае, гексаметр и пентаметр - ведущие, по-старому, размеры.

9. Римская литература

В римской литературе эта узаконенность поэтической структуры, сложенной в древней Греции, дает себя знать окончательно, если большинство римских поэтов следует традиционной форме эллинистов, то Гораций с гордостью возобновляет жанры древнегреческой лирики, наполняя их новым содержанием.

Между тем то, что заново проходит этап становления здесь, в римской литературе - оно, как и в эллинистической, как и в

древнегреческой литературах, привлекает внимание необоснованностью и диссонансом структуры.

Римский роман, римская сатира удивительны. Они интересуются реальной жизнью, реальным бытом. Но роман Апулея переполнен фантасмагорией и такими же приключенческими схемами-шаблонами, как греческий роман, главное действующее лицо - животное, осел, бывший некогда человеком и снова им становящийся. Римская сатира, как и римский роман, скабрезна, цинична, вульгарна, это напоминает обязательство цинизма и непристойности в древнегреческой комедии, хотя, с другой стороны, здесь много элементов приподнято-высоких, как в греческом романе; рядом с изображением реальной жизни и людских нравов выводятся, однако, боги и сверхъестественные существа, колдуны и само ведовство.

10. Проблема противоречия сюжетно-жанровых формы и содержания

Нельзя не смутиться при мысли, что обязательные для античности литературные трафареты форм, несоответствие которых с самой античностью так наглядно, являются, независимо от античности, и литературными формами европейской классической литературы, прошедшей тот же путь развития, что и греко-римские литературы. Этим фактом проблема семантики античных литературных форм значительно углубляется. По-видимому, дело не просто в конкретной истории античных литератур. перед нами явление общего порядка, вопрос о смысловом происхождении жанровых форм и сюжетов, вопрос о сущности литературной формы и ее отношения к содержанию. Уже в греческой литературе ясно видна борьба двух смысловых систем, современной и архаической, причем именно на этой архаической системе держится весь костяк литературных произведений. Бросается также в глаза, даже при беглом анализе, что выбор тем в античной литературе, выбор сюжетных и жанровых вариаций, как ни разнообразен на первый взгляд, все же узок, перед нами все то - да не то, и то же самое - и различное, и по-одинаковому - другое.

Глубоко знаменательно, что древнейшей литературе приходится иметь дело с мировоззренческим наследием, функционировавшим еще до нее, что даже одна из древнейших литератур не может быть объяснена из себя же самой, а требует расшифровки долитературного, нелитературного материала, что дело - не в пережитках и рудиментах, а в столкновении и борьбе двух общественных идеологий, из которых старая, побежденная,

остается компонентом новой.

11. Причины изучения первобытного мировоззрения

Я перехожу к показу той смысловой системы, которая принимает в античности характер литературной формы. Эта система взялась из предшествующего, уже потерявшего актуальность, мировоззрения, цельного, еще не дифференцированного на отдельные идеологии, из мировоззрения, которое было создано образным первобытным мышлением.

Сперва я покажу, как это первобытное мышление складывалось по содержанию и в какую структуру отливалось, затем, как оно создало такие отливки, которые могут рассматриваться в виде долитературного, потенциального состояния сюжетов и жанров, и наконец, как это мышление потеряло функцию смыслового содержания и перешло на роль литературной формы.

Эта смысловая система, это мировоззренческое содержание получилось из отражения в сознании реальной действительности; и так как объектом такого образного осмысления действительности служили для первобытного сознания внешние явления, неразрывно связанные с производством, то именно с них я и начинаю.

1. Первобытное мировоззрение

а) Метафоры еды

1. Содержание и структура первобытного мышления

Первобытно-коммунистические условия производства (натуральное хозяйство, общный, чрезвычайно примитивный труд) и вытекающие из него производственные отношения (социальное равенство, качественно низкое, обезличенное и одноцветное, без выделения индивидуального начала) являются той базой, которая создает совершенно специфические формы мышления. Его основная черта восприятие мира в категориях того же слитного, обезличенного равенства, которое лежит в основе производства и производственных отношений; отсюда уже как следствие, специфические концепции времени и пространства, части и целого, субъекта и объекта и т.д. Но это равенство восприятий, которое порождает в сознании систему тождества и повторений, характеризует первобытное мышление только по содержанию; формально такая система тождеств и равенств никогда реально не существовала. Объективная действительность, подлинная

реальность, которая подвергалась интерпретации первобытного сознания, была многообразно-множественной и подвижной; объективно проявляясь в общественном мышлении, переходя из категории внешнего явления во внутреннее, она, с одной стороны, сглаживалась и искажалась в системе тождеств, с другой - изнутри расццвечивала каждое тождество реальным многообразием различий. Система изначальных тождеств могла бы существовать в сознании только в том случае, если бы сознание было автономным; но, поскольку оно всегда вырастало на материальной базе, более того, - выражало собой, антизначно проявляло собой материальную базу, постольку не могла многооборазная реальность быть сама по себе, а система тождеств и слитности в сознании - сама по себе. Итак, одинаково не следует говорить порознь ни о тождестве, ни о различии в системе первобытного сознания; не следует думать, что вначале существовало какое-то слитное безличие, а затем в процессе развития, оно стало получать различия; то и другое существовало одновременно и противоречиво. Образ выполнял функцию тождества; система первобытной образности - это система восприятия мира в форме равенств и повторений. Тем самым не могло быть архетипов образа: один из них не отличался мировоззренчески от другого. Однако в реальности мы не находим одинаковых образов; мы имеем дело с огромным количеством образов, отличающихся друг от друга морфологически, при внутреннем тождестве их семантик. Функцию конкретизации образа несут метафоры. Пусть кажется, что сознание создавало перенос одного явления на другое и тем его метафоризировало, - на самом деле сознание этого не делало, и никаких метафор первоначально не существовало, - это наш собственный термин для обозначения реальных исторических черт первобытного мышления, которое интерпретировало объективную действительность. Итак, метафора - уточненный образ; она переводит безличие нерасчлененных представлений на язык отличительности реальных - и снова внешних - явлений; в каждой метафоре мы имеем противоречивую одновременность (которая не может быть расщеплена и обозначена хронологически) родовой общности образа и его частной конкретной особенности. Образ оформляется при помощи отдельных, совершенно различных, конкретно примененных метафор; они, таким образом, семантически тождественны, но всегда морфологически различны. Вопросы стадиального развития образа стоят в зависимости от развития общественного сознания; самый темп тако

го развития не во всех формациях одинаков, так, все сознание доклассового общества, несмотря на прогрессивную динамику его изменений, в основном остается малоподвижным. Стадиальные изменения сказываются здесь на морфологии метафор, хотя и очень незначительно, касаясь, если можно так сказать, ее поверхности, но существенны не эти внешние замены одной метафоры другой, а то, что остается все та же внутренняя пропорция между образом и его оформлением, остается процесс метафоризации как та же минимальная, только объективно проявляющаяся "ореаленность". Тождество субъекта и объекта, мира одушевленного и неодушевленного, слова и действия приводят к тому, что сознание первобытного общества орудует одними повторениями. Тождество и повторения ставят знак равенства между тем, что происходит во внешнем мире и в жизни самого общества, переосмысляя реальность, это общество начинает компоновать новую реальность, иллюзорную, в виде репродукции того же самого, что оно интерпретирует: это и есть то, что мы называем обрядом и что в мертвом виде становится обычаем, праздником, игрой и т.п. Мышление, орудующее повторениями, является предпосылкой к тотемистическому миросозерцанию, в котором человек и окружающая действительность, коллектив и индивидуальность слиты, а в силу этой слитности общество, считающее себя природой, повторяет в своей повседневности жизнь этой самой природы, т.е., говоря на нашем языке, разыгрывает свечение солнца, рождение растительности, наступление темноты и т.д. Рядом с объективным ходом вещей появляется действенный, вещный и персонифицированный мир "искаженной действительности", мировоззренческий, одновременно обязанный своим существованием первому, и не связанный с ним формально-логической последовательностью. Именно потому, что человек и природа одно и то же и что человек и есть природа, - его жизнь есть жизнь природы, жизнь неба, солнца, воды, земли. Общественный человек в своем повседневном быту делает то же, что делает ежедневно небо, солнце или земля, его жизнь поэтому есть сплошное повторение космических действ, пусть и своеобразно понятых, то действенное повторение, которое и создало такую удивительную, странную вещь, как обряд Нельзя представлять себе, что первобытно-охотничий коллектив ведет какой-то образ жизни, в котором известную роль играют и обряды Нет, это еще не обряды, но зато вне этих действ нет решительно никакого "образа жизни", вся сплошь повседнев

ность состоит здесь из действенного воспроизведения космической жизни. Производство, акты труда, биологические моменты - это все интерпретируется космогонически и соответственно воспроизводится в действии (хотя самого понятия космогонии еще нет). Еда, половой акт, смерть - три таких биологических момента, но ни один из них не осознается ^реально, поскольку нет предпосылок для реалистического миропонимания. Первобытно-охотничий коллектив объективно находится в состоянии постоянной и ожесточенной борьбы с природой, само его производство связано с суровой борьбой, и в схватке, в рукопашной, с помощью главного своего трудового орудия - руки да камня - он завладевает зверем и его мясом, его кровью. Борьба - единственная категория восприятия мира в первобытно-охотничьем сознании, единственное семантическое содержание его космогонии и всех действ, ее воспроизводящих.

2. Семантика еды: литургия

Архаическое осмысление еды, восходящее еще к тотемизму, лучше всего сохранилось в религиозном обряде, называемом литургией. Ее действенный остов, в общих чертах, заключается в следующем Священник приготовляет сперва сосуды бокал, блюдо, нож и т.д., а затем хлеб и вино для будущего "причащения", евхаристии. Хлеб, который он приготовляет, считается "агнцем" и "телом Христа", священник режет его ножом на части и это аллегоризирует "страсти", причем часть хлеба служит ребром Христа, нож - копьем и т.д. Соответственно и вино с водой выдается за кровь Христа. Перед центральным моментом причащения священник с помощником совершает шествие по церкви - один раз с блюдом и бокалом в сопровождении лампад, а затем с блюдом хлеба на голове и бокалом вина. Евхаристия состоит в том, что священник разделяет на части хлебец, часть его съедает с ладони сам и дает помощнику, а остальные части раздает для еды присутствующим, то же он делает и с вином. По окончании всей этой церемонии сосуды вычищаются и ставятся на место, а самый обряд кончается. Конечно, процедура сопровождается от начала до конца пением, молитвами и разными символическими действиями57. Но из одной ее беглой схемы уже достаточно видно, что литургия воспроизводит древний обряд еды и питья - от приготовления до уборки. И тогда становится понятной роль в церкви стола: это величайшая "святыня", "святая святых", "престол", который представляет собой просто-напросто обеденный стол Но также и главное таинство - это драма еды, а хлеб

и вино - тело и кровь божества. Та же священная роль хлеба и вина в некоторых других богослужениях58, а раздача хлебной еды объясняется впоследствии как бытовой акт "для подкрепления сил"59. Однако, не нужно забывать, что не только хлеб и вино представлены во всех этих обрядах как воплощение божества, но и шествие священников по церкви знаменовало смерть и ее преодоление. Эта семантика хлеба как "живота вечного, сшедшего с небес", как символа спасения от смерти и воскресения, особенно ясна в обряде особого пасхального хлеба, связанного с образом воскресения60; его как божество воскресения держат в особом церковном месте вместе с иконой воскресшего бога и в праздник воскресения обносят вокруг церкви61. Шествие к еде монахов при звоне колоколов, при пении "Христос воскресе" в предшествии иконы воскресения, этого пасхального хлеба и нескольких лампад62 воспроизводит ту же литургию, но освобожденную от церковного таинства и развернутую в быт, с тем же шествием, но реальным, и с тою же едою, но житейской. Рядом с хлебом, олицетворяющим мужское воскрешающее божество (артос), существует такой же хлеб, олицетворяющий женское божество (панагия)63. Лишь в культе этого "хлеба воскресения" легче уловить образ спасения от смерти, связанный с образом еды и хлеба.

3. Еда религиозная и бытовая

Обычно во всех этих явлениях видят пережиток агап (вечерей любви). Они состояли из преломления хлеба и совместной еды и происходили в церквах, их изгоняет оттуда в IV веке Лаодикийский собор64. Однако дело не в одних этих религиозных трапезах и не в одних пережитках: то, что условно принято называть агапами, засвидетельствовано этнографией для всех народов, прошедших известную стадию развития. Уже неоднократно указывалось и на греко-римские параллели, на общественные их столы и на обычаи религиозные. Но если говорить о религиозной еде, то прежде всего нужно вспомнить греческие теоксении и римские пульвинарии и лекцистернии, потому что тут-то мы и видим храмовую еду. Еще ближе и, быть может, проще обратиться к агапам еврейским; ведь здесь перед нами повседневный быт, и мы до сих пор застаем на западе у патриархальных евреев освящение и благословение хлеба, а главное - преломление его хозяином дома и вкушение его всей семьей65. Тем самым отпадает исключительность литургического агнца, хлеба или пасхального артоса. Мы видим и у евреев, в канун Пасхи, ритуальную трапезу, с устано

вленным веками неподвижным каноном ролей и форм, и в центре ее - обряд хлеба (мацы) и вина, сопровождаемый диалогами, чтением священных текстов, символическими действиями и, по-видимому, закрыванием и открыванием мацы, как [закрыванием и открыванием] завесы или покровов над дарами66. Это та же литургия еды, та же драма хлеба и вина, лишь характера богослужебного, хотя и домашнего. Если ее можно сравнить с храмовой едой, то субботние преломления хлебов наиболее подходят к агапам. В обрядах раздробления хлеба и раздачи вина, будь это в семье или в церкви, виден акт первобытной трапезы, и отрицать этого никто не в состоянии. С другой стороны, нельзя отрицать ни тождества этого момента в разнообразных ее формах, ни консервативности быта. Преломление хлеба у евреев или в агапе дает, собственно, типично пасхальную картину разрезания пасхального агапа и съедания его: и здесь хозяин, или священник, или патриарх совершает разделение, а община или семья съедает67. Эта еженедельная или ежевечерняя пасха ставит вопрос тот же самый, что ставил пасхальный хлеб: вопрос об увязке еды с воскресением и о преломлении и вкушении хлеба как спасении.

4. Итак, существует ли резкая грань между едой храмовой и бытовой? И как вообще воспринималась самая еда? Прежде всего, что может быть проще стола, комнаты или одежды? Мы увидим, однако, впоследствии, что стол, обыкновенный стол для еды, осмыслялся в образах высоты-неба, и именно оттого, что он стал местопребыванием божества злака и плода, божества-животного, он сделался столом, на котором лежат яства и за которым едят. Что может быть естественнее и жизненнее, чем потребность в одежде или в жилище? А между тем потребность эта осмыслялась представлением о космичности покрова и сопоставлением палатки с небом, комнаты с преисподней. И акт еды, житейски-реальный и вполне физиологичный, не перестает таковым же оставаться, хотя и связывается с кругом определенных образов. Но нам не следует забывать, что в доклассовом обществе не только не было первенства одной формы идеологии над другой, но что вообще они связаны между собой и что никакая реалия не убивает семантики и осмысление не отрицает реальности. Между едой за домашним столом и церковной литургией нет разницы бытового или религиозного содержания в нашем, современном смысле. Поэтому, когда я устанавливаю в обряде разламывания хлеба главный момент в жизни перво

бытного общества, я этим не ставлю еще точку, а только начинаю искать то осмысление, которое первобытное общество этому моменту давало. С другой стороны, параллелизм одного и того же явления в быту и в храме опровергает одностороннее мнение о консервативности одних лишь форм религиозных и показывает, что не менее религии консервативен и рудиментарен бытовой обычай.

В самом деле, праздник рождения оказывается праздником еды - это Рождество с его рождественским столом, уходящим далеко вглубь древности, в свадьбе есть и обряд хлеба и вина, - вслед за венчанием идет на дому пир или, во всяком случае, брачная трапеза, смерть и похороны знаменуются тем же актом еды и на могиле и дома, но, помимо этого, существует еще и так называемая трапеза мертвых, т.е. и сам покойник, изображенный на вотивах и могильных плитах, мыслится едящим и пьющим. Один беглый перечень этих общеизвестных фактов показывает, что акт еды в представлении древнего человека соединялся с кругом каких-то образов, которые прибавляли к трапезе как к утолению голода и жажды, еще и мысль о связи акта еды с моментами рождения, соединения полов и смерти. Но показывает не только это. Если мы встречаем одно и то же действие в виде реального и в виде имажинарного, если совершенно различные явления смешиваются в сознании одно с другим, и если такие биологические факты, как утоление голода, как появление ребенка или смерть человека, воспринимаются вопреки их реальной сущности, то ясно, что мы имеем дело с двумя явлениями, во-первых, с действительностью, во-вторых, с концепцией этой действительности в сознании И тогда храмовая реплика быта, как я назвала бы всякое богослужение, становится показательной параллелью к бытовой религии, и любой обряд или праздник раскрывают в одинаковой мере своеобразный характер первобытного осмысления действительности.

5 Семантика жертвоприношения

Но не нужно упрощать того, что само по себе сложно. Нельзя затушевывать того явления, что евхаристия, если и является параллелью агапы и представляет собою действо еды, но есть в то же время и некое, как оно и называется, жертвоприношение. Кого же приносят здесь символически в жертву? Агнца, лишь пони маемого иносказательно как божество, но, по Библии, подлинного агнца. Итак, вот еще один образ, иногда и еще два Следовательно действо еды есть одновременно и жертвоприно

шение и нечто, связанное с образами рождения, соединения полов, смертью и воскресением, а жертва есть мучное изделие, хлеб, которое одновременно мыслится молодым животным, а то и вочеловеченным божеством. Как жертва человек или животное для нас понятны, но непонятен хлеб; как трапеза понятны хлеб и животное, но непонятен человек и бог. Ясно, что наше представление об еде и о жертве не совпадает с архаическим, и хотя форма того и другого во власти до сих пор и нашей, но ее осмысление, семантика ее совершенно различна68. Под едой и под жертвой доклассовое общество понимало нечто метафорическое, нечто, связанное с узлом образов о жизни и смерти.

В античности жертвоприношение состоит из моментов убиения животного и вкушения жертвы, обряд совершается под музыку. Здесь то же омовение рук, приготовление алтарей и сосудов, изгнание профанов, привод и осмотр жертвенных животных. Посыпав головы жертв толченой ячменной крупой, прислужники убивают их. Когда они падают, сдирают с них шкуру, берут "начатки" от внутренностей и бедер и, посыпав их ячменной крупой несут в корзинах жертвующим, которые кладут их на алтарь, разводят под ним огонь и возливают вино69. Здесь перед нами, так сказать, священная кухня, с актом сакрального варева, налицо. Этот момент, сведенный в литургии до минимума, в сцене осмотра и приготовления еды оживает только у персидских несториан. У них начало литургии открывается приготовлением хлеба. Священник приносит муку, масло и теплую воду, мешает все вместе и вливает туда закваску. Сюда же примешивает он соль и делает из всего тесто. Затем наступает приготовление хлеба, составляющее часть богослужения. Параллель жертвоприношениям - в разных картинах пира богов или пира для богов70. Мы видим то бога, который сам ест и приглашает гостей к себе на трапезу - это теоксении, то трапезу, на которую приглашаются боги, и их статуи размещаются за столами - это "селлистернии" для сидящих богов, лекцистернии для возлежащих. Но божество, если и не на пиру, все же ест, и его жрец является прислужником его стола. По роли повара мы видим, что жертвоприношение понималось не только в нашем пышном и богослужебном смысле, но было гораздо проще в основе и сличалось с представлением, как я уже выразилась, священной кухни, приготовления для божества пищи. Так, Афиней раскрывает на многих примерах, со ссылкой на античные авторитеты, сакральное происхождение греческих поваров. Он показывает,

как их искусство вышло из искусства жертвоприношения, и как вначале оно было принадлежностью свободнорожденных; он прямо отождествляет поваров со жрецами, закалявшими жертвенное животное и умевшими обращаться с ножом и мясом животного; в свою очередь, он дает примеры и того, как повара знали, помимо своего искусства, и обряд жертвоприношений71. При пульвинариях мы видим, что в храмах находились столы и ложа для богов72. И у греков в храме, рядом с алтарем, мы часто застаем просто столы; еврейские "хлебы предложения", приносимые на храмовой стол в торжественной церемонии, тоже полагаются божеству или его персонификации, священнику73. Отвечают этому и римские мензы как столы божества74. Не хватает только, с нашей точки зрения, плиты; ее функцию выполнял алтарь (жертвенник). В Греции и Риме хлеб выпекался в храмах Гестии-Весты; в Риме части жертвенного животного приносились на алтарь в виде вареного или жареного блюда. В Индии и в Вавилоне имеются священные повара и пекари при храмах, по большей части жрецы75; Библия показывает, как во время жертвоприношения в храме совершается варка мяса, и священник опускал вилку в "котел, или в кастрюлю, или на сковороду, или в горшок"76. Трулльский собор запрещает варить в церкви на алтаре мясо, и обряд умирает77. Все это показывает, что представлению о божестве сопутствовало и представление об еде, и что жертвоприношение не было чем-то изолированным, с резким делением на сожжение и на вкушение78. Но как еда присутствует во всех основных обрядах первобытного общества, так и жертвоприношение, съедание богом убитого животного, далеко не исчерпывается одними храмово-религиозными актами закланий, приношений и возлияний, а в разнообразных формах идет по всем линиям жизни божества и семантически заключается в вещах (каковы стол, престол, алтарь, жертвенник, ложе), в праздниках, в культе, в священных сказаниях. Бог и человек в доклассовом сознании слиты79; что нужно человеку, то нужно и богу; каждая реальная потребность имеет свое осмысление. И оттого, что обряд богослужебен, и что он есть жертвоприношение, и что жертва идет в пищу богу, не исключается в нем просто реальный акт еды смертного. Но отсюда следует и еще один вывод: образ человеческой еды не отличается от образа еды божеской.

6. Обряды разрывания

Я упомянула, но не осветила такие факты, как омонимичность агнца и хлеба в литургии или - античный параллелизм жертвы животной и мучной. Особенно

наглядна эта семантическая тождественность именно в агнце, - возьмем ли мы его в прототипе, пасхальной жертве, или в символике просфоры. В последнем случае часть службы так и называется термином жертвоприношения. Хлеб или мучная жертва все время мыслится юным животным; она, подобно животной жертве, поднимается кверху; при разрезании ее священник говорит: "приносится в жертву агнец бога"; орудием разрезания служит копье, и священник "пронзает" им "тело" хлеба: деление мучной жертвы на частицы понимается как расчленение животного, и священник говорит: "дробится и разделяется агнец бога, раздробляемый и не разъятый" и т.д.; вино уподобляется крови животного. Самый термин, обозначающий раздробление хлеба, является разновидностью греческого термина 'спарагмос', 'расчленение животного' - хорошо известного технического обозначения распространеннейших на всем земном шаре обрядов: это разрывание, расчленение, разнятие по частям, с целью вкушения, тотемного бога-животного80. И мы видим по выражению "агнец раздробляемый и не разъятый", что расчленение носит в себе представление о разнятии, как и 'спарагмос'. Итак, теперь от нас самих зависит понять и смысл еврейского обряда преломления хлеба и увидеть, что и тут находится в центре "разъединение" хлебной жертвы, расчленение жрецом, патриархом или главой семьи, с целью раздачи и вкушения соучастникам. Однако такова и всякая архаическая еда в своих бытовых формах: глава дома закапает животное и первую его часть, пересыпав ячменной мукой, бросает в огонь алтаря - это еда для бога; затем все присутствующие жарят все остальные части, и хозяин разделяет их, давая каждому по части81. В первобытном обществе еда совершается сообща, и главарь разделяет пойманного зверя на части, которые раздает среди присутствующих. Таковы спартанские сисситии и афинские обеды в пританее: каждый получал свою долю в общественном столе, даровом, связанном с общественной должностью82. Не случайной предстает перед нами и омонимичность хлеба и животного. Не только образы 'бога' и 'человека' слиты, но слиты образы животного и растения. Особенно ярко обнаруживает себя этот, как я сказала бы, пасхальный комплекс в обвинениях в убийстве мальчика и обрядовом вкушении его крови. По словам римлянина у Минуция Феликса,

- одного из самых образованных раннехристианских писателей,

- христиане собираются в потаенных местах и с религиозной целью разрывают на части и пьют кровь мальчика, покрытого

мукой83. В сюжете этого обвинения заключается одна из словесных интерпретаций Пасхи как евхаристии84: соборное вкушение мучной жертвы юного живого существа, разрывание и питье крови, дающее спасение от смерти85. Таким образом акт еды первобытного человека представлялся актом еды и самою божества (т.е. жертвоприношением), но к этому присоединилось еще и разрывание объекта пищи и совокупное съедание тела и выпивание его крови - если это было животное, хлеба и растительного напитка - если это были злаки86. Такое совокупное разрывание есть способ первобытной общественной еды, когда рука служила главным производственным орудием87. Омонимичность богочеловека и терио-злака ясно говорит о том случае, когда разрывается и вкушается человек или бог. Культ Диониса и идеи причастия служат примерами. Мы знаем, что в мистериях Элевсина и в обрядах Аттиса существовало такое же символическое вкушение, за которым, еще древнее, было вкушение совершенно конкретное88. Оно тем бесспорнее, что параллель к нему существует у всех почти первобытных народов; его классический пример дает Греция в религии Загрея, который в детстве был похищен, убит и разорван на части, а потом оживлен89. Биография всех богов, имеющих свою историю смерти и воскресения, имеет и историю рождения, переходящую в историю детства. Это биографии пасхальные и рождественские, в которых всегда есть рассказ о матери-деве, тайно рождающей младенца, о похищении его или убийстве, об его оживлении и сверхъестественной силе о врагах, насильственно убивающих его, и об его воскресении. Начатки растений представляются тождественными первенцам и животных, и людей90, и потому рядом с их вкушением существует "детоядение", которое во всех этих обрядах и сказаниях так бросается в глаза. Таким образом и Рождество, и Пасха есть только в иных формах интерпретированное жертвоприношение и трапеза, и их обрядовый стол остается их рудиментарным омонимом. Это те же теоксении с угощением бога, лишь с той разницей, что пасхальный бог сам для себя убивает первенцев, бог же греческий помещен в условия более куртуазные. Но "детоядение" - и чисто греческое явление: когда Крон проглатывает своих детей, он в грубом виде дает нам пасхальный комплекс на греческой почве, с тем же упрощенным "ритуальным убийством". Здесь, следовательно, уже прямая форма трапезы бога, и трапезы собственных младенцев91. Этим оправдывается образ 'еды' как жертвоприношения, но и как

убийства. Более того: 'убийство животного для бога' получает новый смысл.

7. 'Еда' как воскресение

Замечательно, что персонификация жертвоприношения, (Фиестес) Фиест, имеет в своей биографии эпизод чисто пасхального божества: его брат из мести делает так, что Фиест, не ведая того, съедает собственного сына92. Единство семантики в мифе подчеркивается и тем, что генеалогия Фиеста идет от Крона, через Тантала и Пелопса, а Тантал - это тот герой, который угостил богов собственным сыном, приготовив из него мясное блюдо93. Этот сын был Пелопс, которого боги оживили; но впоследствии его дочери, с целью его омоложения, разняли его на части, сварили и возродили94. Сын этого Пелопса - Фиест. Здесь, начиная с Крона95, ясно видна одна и та же семантика, слегка варьированная, и она-то вполне показывает единство образов еды, жертвоприношения, священного варева и убийства, разрывания, бессмертия. 'Сварить', изжарить мясо в огне - это значило получить не только омоложение, но палингенесию, 'новое рождение', 'воскресение'. Космогоническое значение варки надолго осталось и в греческой мифологии, и в греческой философии. Самый огонь - алтаря, костра или печи получил семантику того начала, которое родит и оживляет; отсюда - семантика погребального костра как частный случай регенерационной сущности огня. Отсюда же и семантика мирового пожара, который перерождает и обновляет вселенную96. Бог, ожирающий убитое животное, изжаренное в огне алтаря, тем самым становится богом воскрешающим. Несомненно, что первоначально Агамемнон убивал и клал на костер Ифигению как жрец или священник - агнца97, т.е. для бога и, в качестве его репрезентанта, для себя самого. Такова жертва Авраама и Тантала. Но иначе следует теперь посмотреть и на Молоха с его детскими жертвами, и на Минотавра, и на пожирательницу детей Ламию, да и на весь генезис сказок о пожирателях детей. Иначе посмотрим и на закаливание детей в огне и на прохождение через огонь. Все эти Деметры, в огне дающие закал младенцам, Изиды, Фетиды, Ино это все героини эпизодов, где воспроизводится священное варево98, и где эти героини являются перед нами как жрецы, т.е. как те сакральные повара, о религиозных функциях которых говорил нам Афиней. Дети здесь - омоним мучного или мясного блюда. Евхаристия священника, съедающего бога-агнца, получает глубокий смысл: в его лице и сам бог съедает своего сына. Убий

ство, разрывание, съедание не только животного,-но бога и человека, особенно близкого, родного, становится осмысленным". Когда бог убивает перворожденного, или человек убивает человека - это ведет к его воскресению. Следовательно не одна еда, но и смерть воспринимается первобытным обществом не так, как нами. Мы видели, что Тантал приносит сына в жертву, что фиест съедает своего сына; мы знаем, что христианский бог жертвует своим сыном, но священник, его представитель, съедает его - 'жертвовать' и 'съедать' идентично100. Итак, акт смерти и акт еды все время встает перед нами в виде устойчивого и непреодолимого омонима.

8. Смерть и воскресение в еде

В этом смысле едва ли есть что-нибудь более интересное и для нас более чуждое, чем античные некродипны. Это те могильные изображения трапез мертвых, о которых я уже вскользь говорила. В них мы имеем еду самого покойника, там, за гробом, параллельно поминальной еде здесь, на земле. На некродипнах мертвый представляется пирующим: он сидит за столом, уставленным богатыми яствами и питьем, в окружении семьи и прислужников. Общее обрамление таких изображений чисто культовое; тут обычны следы жертвоприношений и обязательно присутствие конской головы и змеи. Значение и смысл этих некродипнов наукой давно раскрыты: уже никто, как сказал еще в 1896 г. Фрице, не думает, что это просто семейная трапеза, без отношения к загробному миру; точно так же давно вскрыта семантика змеи и коня как подземного начала101. В "Республике" Платона и у Аристофана, в параллель к могильным плитам и вотивам, говорится о пьянстве умерших, постоянно пирующих; мотив об еде и питье покойников чрезвычайно распространен в фольклоре102, и нет нужды напоминать, что самое представление о рае связано с вечными актами еды и питья. Следовательно, если мы видели раньше, что анализ еды ведет к представлению о смерти, и смерти призываемой, потому что убийство самого лучшего животного или собственного сына есть смерть нарочитая - то теперь, при анализе смерти, мы сталкиваемся с представлением о вкушении. Так, культ Гекаты, божества подземного, чествовался трапезой; на перекрестках дорог выставлялись столы с едой, "обеды Гекаты"103; иконография катакомб доказывает тождество этих трапез Гекаты с христианскими агапами, с агапами похоронными104. Во всяком случае, в древнехристианских катакомбах часто появляются изображения таких же некродипнов, и специалисты видят в них соединение агап с евхаристиею, толкуя

их как символ воскресения105. Эту трапезу, трапезу тайной вечери, Игнатий Антиохийский называет "лекарством для бессмертия" и "средством против умирания"106. Как образ бессмертия и преодоления смерти, трапеза является именно на гробовых изображениях, и тем сулит, выражаясь словами Анриха, гарантию воскресения107. О том, что еда и питье являются главным элементом всех религиозных праздников, знали уже древние108. Но самым показательным остается, конечно, обряд могильных трапез, который помогает нам тем комментарием, который мы сейчас же находим в археологии. Я имею в виду престол, первоначально стол над прахом умершего. Этот престол становится главной святыней храма, где продолжает стоять над мертвыми телами (так называемыми "останками мучеников");

на нем лежат "святые дары", хлеб и вино, дающие преодоление смерти и сопричастие божеству. Ясно, что ни эти хлеб и вино, ни еда, ни смерть в своем осмыслении не совпадают с нашими. Здесь наступает минута, когда приходится спрашивать себя, что такое смерть в представлении первобытного человека и почему она может быть связана с едой. Ответ на этот вопрос ведет нас в круг представлений о матери-земле, позднее в культ аграрных богов и их метафорической интерпретации.

9. Главное, что здесь надо сказать, - это то, что смерть в сознании первобытного общества является рождающим началом;

земля - преисподняя есть земля - мать, из которой рождаются не одни растения, но животные и люди109. Отсюда образ смерти как подательницы жизни и всякого плодородия, как фруктодоры и онесидоры, отсюда же и двойная семантика 'семени' и 'посева', 'жатвы'110. Всякий плод, будь он дитя или вегетация, есть непосредственное детище земли; оттого, наполовину в преисподней, держит над поверхностью земли Гея рог изобилия, и среди его плодов и зелени находится маленькое дитя111. Образ рождающей смерти вызывает образ круговорота, в котором то, что погибает, вновь нарождается; рождение, да и смерть, служат формами вечной жизни, бессмертия, возврата из нового состояния в старое и из старого в новое112. Орфический "круг рождения" и "круг возраста", а также "колесо неизбежности" заложены именно на таком представлении113; смерти, как чего-то безвозвратного, нет; все умирающее возрождается в новом побеге, в приплоде, в детях114. С этим представлением слито и другое: тождество человека и животного с растением. Как вегетация, человеческая жизнь то быстро увядает, то снова цветет.

Три наших понятия - "смерть", "жизнь", "снова смерть" - для первобытного сознания являются единым взаимно-пронизанным образом. Поэтому 'умереть' значит на языке архаических метафор 'родить' и 'ожить', а 'ожить' - умереть (умертвить) и родить (родиться). И вот видим отцов и матерей, умерщвляющих своих детей: этим они дают им бессмертие115. Мы видим в мифе и обряде проглатывание детей, божества, человека, и в этом акте проглатывания рот метафорически уподобляется земле, чреву, преисподней, рождающему органу116. Проглатывая, человек оживляет объект еды, оживая и сам, 'еда' - метафора жизни и воскресения. Принести в жертву - это, как указывают Тантал и Фиест, значит съесть. И значит 'спасти', сделать смерть жизнью. С едой, таким образом, связано представление о преодолении смерти, об обновлении жизни, о воскресении117. Отсюда - позднейшее прикрепление обрядов еды к воскресающим богам, отсюда и древние "пиры бессмертия", нектары и амброзии, дающие избавление от смерти и вечную молодость. Понятно поэтому, что в античности, в Риме особенно, - когда случалось бедствие (мор, смертельная опасность, война), сейчас же прибегали к пульвинариям и всякого рода культовым и общественно-обрядовым трапезам, это была искупительная жертва, избавлявшая от смерти118.

10. Стадиальные изменения метафор 'еды'

Итак, в акте еды разыгрывалась смерть - воскресение объекта еды, тех, кто ел, и, кроме того, божества небесного и загробного. Такая связь между космическим олицетворением (божество), человеком единичным и коллективным, едой - такая семантическая связь, выражаемая тождеством, говорит о том, что она создана не античным сознанием, а примитивным, архаическим, слитным, это типичное сознание тотемистического периода, которое отождествляет космос и общество в тотеме. Еда, - центральный акт в жизни общества - осмысляется космогонически, в акте еды космос (=тотем, общество) исчезает и появляется. Почему именно в акте еды? Не потому, конечно, что биологическая, реальная еда дает к этому какой-либо повод, но потому, что она связана с производством и трудовыми актами в большей степени, чем что нибудь другое, сознание не остается к этому безучастным, но работает вокруг такого важного явления выделяет его из контекста действительности, акцентирует, выдвигает на первый мировоззренческий план, но, конечно, осмысляет его специфически, в категориях осознания мира вообще. Вот почему еда полу

чает семантику космогоническую, смерти и обновления вселенной, а в ней всего общества и каждого человека в отдельности, т.е. тотема. Конечно, сами понятия космогонии, смерти, воскресения и т.д. не могут быть отнесены к такой ранней стадии человеческого сознания, но у нас нет возможности быть достаточно точными, поскольку излагать научную работу об этом сознании приходится в наших современных понятийных терминах, с нашей современной семантикой. Я делаю эту оговорку сразу же, чтоб устранить дальнейшие недоразумения, было бы чересчур сложно и громоздко подавать метафору смерти описательно, как "то, что рождает - рождает"*. Первоначально, в охотничьем обществе, - это исчезновение-появление всего, что существует во внешней природе, т.е. тотема в его общественном и космическом значении, в обществе земледельческом появляется образ смерти и воскресения. Морфология метафор стадиально изменяется и варьируется. Охотничье сознание представляет себе тотем, т.е. общество и космос, зверем, но этот зверь имеет столько же реальную природу производственного животного, сколько и космическую; он небо, солнце, земля, вода и т.д. Разрывая его руками на части, - такова форма примитивной охоты и еды, - охотничье общество скопом ест его сырое мясо и пьет сырую кровь, но это нисколько не мешает ему представлять разрываемый тотем в виде солнца, излучающего отдельные куски света и жара119. Это оставляет долгие следы в последующих бытовых и богослужебных действиях еды, которые сохраняют приурочение к определенным состояниям солнца; стоит вспомнить вечерню, утреню, связь между едой и заходом или восходом солнца и т.д.120 Тотемистический характер такой еды сказывается в том, что акт разрывания и разгрызания представляется актом бессмертия, слияния человека и тотема, человека и космоса121. Однако, охотник одолевает зверя в рукопашной схватке, это самая первая стадия, когда производственным орудием служит рука, но палица и камень скоро придут ей на

_________

* Здесь по-видимому опечатка, которую можно исправлять, исходя из параллельного текста в "Семантике сюжета и жанра" "голод воспринимается как умирание, но так как понятия "смерти" в нашем смысле еще нет то оно заменяется эквивалентом, не переводимым на наш современный язык, но в тысяче примеров лежащем перед нами в значении того, что рождает"" И в друом месте "В прогснии его [образа - И. Б. ] "все равно всему , но вовсе не в его действенности, иначе весь мир был бы покрыт только одним образом Мы же видим их десятки, сотни и десятки сотен В частности образ, "того, что рождает' (смерти) имеет необозримое количество вариантов"

помощь122. Борьба рукопашная, единоборство занимает в производственной и общественной жизни первобытных охотников одно из главных мест; борьба - то центральное событие, которое мировоззренчески главенствует в охотничьей системе образов. Тотема убивают в рукопашной, затем разрывают и едят123: вот почему еда семантически увязывается с борьбой и поединком. В позднейшем обряде и обычае во время еды устраивается единоборство; самая еда и питье тоже становятся борьбой, позже состязанием, и в мифе одно принимает характер другого; метафора 'еды' уравнивается с метафорой 'борьбы'124. В земледельческий период разрывание зверя обращается в разделение, преломление, разламывание хлеба125; однако пифагорейцы запрещали этот обряд, так как разламывание хлеба (преломление) связывалось в предании со смертью126. Одновременно со спарагмосом хлеба существовал и обряд разрывания на части дерева; плодородие и фаллизм дают себя знать в этот период, и дерево растерзывается мужчинами, а женщины совершают вокруг него пляску127. Дикий зверь обращается в домашнюю скотину; в племенном обществе это уже не тотем, а божество, еще дальше богочеловек. Вожак коллектива, который был и тотемом-зверем, и раздавателем еды, и множественно-единичным едоком, в этот период дифференцирует свои функции; жрец и повар, глава рода и царь получают раздельное существование. Помимо борьбы и разрывания, еда отождествляется и с шествием, которое представляет собой один из устойчивейших элементов всякого первобытного действа. Коллектитвное выступление первобытно-охотничьего общества, его массовое передвижение с места на место среди обширных, чрезвычайно редко заселенных пространств, выступление, теснейшим образом связанное с производством и формами труда, формами социальными - играет большую роль и в охотничьем сознании, хотя осмысляется очень своеобразно. Передвижение коллектива, передвижение тотема соответствует в первобытном сознании передвижению всей окружающей природы - солнцу (небу)128; солнце, прежде чем шествовать по горизонту, преодолевает врага, мрак, в виде зверя129. Шествие поэтому является реалией, но одновременно и метафорой; и там, и здесь оно связано со звериной борьбой, с растерзанием - едой зверя. В то же время передвижение воспринимается плоскостно, т.е. в нем выдвинута не динамика движения, а массово-сплошной, безличный характер ступания, исчезновения-появления. Не просто едят, но шествуют к еде, и во главе идет

"водитель", вожак, вождь; это сперва тотем в образе зверя, персонификация солнца и неба, а в земледельческий период - оплодотворитель. Литургийные шествия во главе со священнослужителем, в сопровождении светильников; процессии во главе с богом, представляемым в виде животного, или во главе с животным, в окружении факелов, - это известные примеры из богослужения и обряда; но так и в обычае шествует монастырская братия на трапезу или идут к столу при дворе или в аристократическом, наиболее консервативном быту.

б) Метафоры 'рождения

1. Семантика брака

Я уже говорила, что еда в представлении первобытною общества сливается с актами рождения и смерти, и что нет возможности, без чисто научной условности, эти образы друг от друга отделить. В свою очередь, акты еды - смерти производительности неразрывным узлом связаны с окружающей природой; смерти как чего-то конечного, завершенного нет, а есть исчезновение, одновременное появлению (как одновременны "до" и "после" в первобытном сознании). Неверно говорить о загробных представлениях, об умирании и воскресении, о жизни-смерти. Подземность есть всегда рождающее начало, а рождающее подземное; перевеса одного над другим нет, так как в мышлении нет предпосылок к расчленению событий во времени. Еда, говоря нашим языком, есть смерть и воскресение, а также производительный акт. Но сам производительный акт тоже является смертью и воскресением. Что же такое смерть-воскресение? Это еда и производительный акт. Но каждое из этих явлений представляет собой совсем не то, что мы под ним понимаем. Первобытное сознание осмысляет их как наличие-отсутствие космоса (тотема) в форме борьбы. Отсюда - равенство образов 'еды', 'производительного акта' и 'смерти-воскресения', сливающихся Друг с другом и переходящих Друг в друга; отсюда их генетическое равноправие, их невозводимость одного к другому; но отсюда и сложность научной терминологии, которая ошибается всякий раз, как хочет уточнить и назвать их значимость. Что такое первоначальный брак, и подлинно ли жених и невеста - только брачащаяся пара, т.е. соединяющаяся для совместной жизни? Сразу же, однако, встает материал, который требует какого-то иного толкования, и ни обычаем бытовым, ни религиозным, ни идеей одного воспроизведения его не объяснить. Почему, например, невеста не всегда

реальная, а подставная? Почему ее роль иногда исполняет дерево, а жениха чучело, или наоборот? Или чем объясняется уподобление брачащихся царю и царице? Мы, следовательно, и здесь, как при анализе семантики еды, сталкиваемся с комком соседящих образов и не можем извлечь одного из них, не захватив частично и других. Поэтому следует взять весь этот комок в его целом Такой именно брачный комплекс существовал у всех изначальных народов в виде обрядов "майского дерева" Их стабильные формы можно классифицировать так. 1) обходы с деревом, 2) обрядовая трапеза, 3) выбор "майской пары", которая одновременно означает жениха и невесту, царя и царицу, 4) зооморфический маскарад, 5) обрядовая симмиксия, 6) женитьба дерева, 7) поединок (бег большей частью) Отдельно на всех этих моментах я останавливаться не буду, да и нет нужды, потому что они уже вполне освещены наукой.Дитерих давно показал, что процессии и обходы с деревом упираются далеко вглубь времен, и что в них лежит инкарнация плодородия, дерево, посох, ветвь, с которыми ходят из дома в дом или из улицы в улицу, есть вегетативное божество130. Весь комплекс представлений, группирующихся вокруг всесветного культа дерева и персонификации майской пары, давно и классически осветили Беттихер и Мангардт131. То, что еще оставалось неисследованным, связь поединка, культа дерева, брака и выбора в цари, разъяснено английской школой - работами Кука, Корнфорда, Гаррисон и Фрезера132. Реконструкция, даваемая ими, такова Перед нами божество дерева, которое является одновременно божеством неба, воды и смерти, оно олицетворяется в дереве и его производных (главным образом в скипетре, посохе, ветви), в птице, в звере, бог этот есть "божество года", в котором сосредоточена мощь плодородия на год, ежегодно силы этого бога обновляются, и ежегодно избирается новый его годовой репрезентант, в виде женско-мужской пары. С этой целью устраиваются обрядовые состязания, женские и мужские, с наградой в виде скипетра, посоха, венка из листьев и прочих священных олицетворении Получившие их считаются получившими мощь самого божества, божеством в лицах, и на год имеющими власть над силами неба и земли Они соединяются в священном браке и одновременно становятся годовыми царем и царицей Следовательно, 'новый брак' есть всегда "новый год', 'царь' и 'жених' - победитель в состязании Другие ученые еще больше подчеркивают в образе нового брака как нового года момент борьбы

с годом уходящим и видят в нем чисто весеннее состязание между оживающими силами земли и смертью, или зимой, весенняя невеста есть царица нового года, невеста подставная - это старуха в брачном одеянии, которую жених - царь новый год разоблачает, бьет и выгоняет133. Как показал Сентив, жених - это зачастую принц Солнца, невеста - пепельная сущность его как огня, Золушка, царица кухни, скотного двора, рынка134. Итак, семантика таких праздников ясна, лишь одни ученые выдвигают основу солярную, другие вегетативную, сходясь, однако, на генезисе из обряда магического.

2. Семантика победы

Я не буду здесь говорить о магии как явлении позднем и сильно преувеличенном наукой Не буду специально останавливаться и на характере заметной ре-конструктивности всего того, что я только что изложила. Меня интересует семантика таких образов, как 'жених' и 'невеста', в связи с венчанием, со свадьбой, браком, воспроизведением, и так как эти образы неразлучны с образом 'царя' и 'победителя', то семантика и этого образа Образ 'победы' для нас не нов, потому что я еще очень недавно говорила о метафоре борьбы как спасении и преодолении смерти Поэтому после знакомства с ее семантикой мы найдем теперь в идее агонистической победы и ее дословного значения чересчур много нашего собственного рационализма Очевидно, 'победителем' можно было быть и без одержания верха в состязании, человек, евший хлеб, был уже 'победителем от смерти'. Конечно, здесь мы наталкиваемся на необходимость расшифровки таких значений, как 'победа', и 'агон' все время, едва мы подходим к какому-нибудь семантическому факту, мы оказываемся в целом ряде неизвестных величин, прикрытых обозначением нашего сегодняшнего дня, и нам дается на выбор или ошибочно исходить из нашего собственного, XX века, осмысления и топтаться на месте, или иероглиф за иероглифом расшифровывать архаические значимости Прежде всего нам придется разграничить образы солнечные от вегетативных. И те и другие упираются в единое представление о небе-земле, о дереве-солнце. В основе, - наука уже со всех сторон кричит об этом, - лежит целостное восприятие мира, в котором огонь, вода и дерево тождественны Однако метафоры чисто солнечные имеют совершенно раздельную и внятную линию своих собственных судеб, в параллель к стадиально более поздним образам вегетативным. Таков именно образ солнца

победителя. Но кою или что побеждает этот 'победитель'? Узенер и Карл Фриз давно уже ответили на это. Солнце побеждает мрак, и эпитеты ею "непобедимый" и "победитель"135. Эти представления вполне сохранились в этрусской, позже в римской обрядности триумфа, когда герой-победитель с блистательным войском продвигался в пышной процессии по юроду, а побежденные предавались смерти. В лице этого победителя, в светлых одеждах на солнечной колеснице с белыми лошадьми, продвигалось само солнце; победив своего врага, тьму, оно двигалось из обители смерти преисподней, через горизонт, - царские ворота триумфальной арки, - на небо, в храм. Эти ворота отделяют мир потусторонний, мрачный, от небесного, светлого; через двери арки, зарю, показывается в ослепительном блеске солнце. В храме Юпитера Капитолийского, куда победитель въезжает по городу, приносится жертва божеству; параллельно с образом победы в шествии и въезде дается образ победы в принесении и принятии жертвы, в трапезе божества; но этот образ повторяется и подчеркивается в ряде "придаточных предложений" обряда, в параллелизме цирковых игр и пиршественном угощении для народа. Вот, следовательно, агон и без рационалистической передачи: он присутствует уже в самом образе въезда и шествия, как и параллельно в еде. 'Шествие' как метафора солнечного хода означает то же самое, что и 'победа'; двигаться по небу солнце может только после схватки с ночным мраком. Победа - это смерть, ставшая жизнью, это акт жизни вослед акту смерти. Победитель тот, кто остается жить. Самая жизнь означает солнце, небо, а смерть - преисподнюю, мрак. "Когда ты восходишь, - говорится в одном египетском гимне, - они живут (люди), когда заходишь, они умирают"136. Таким образом восход и заход солнца - это жизнь и смерть всех людей, всей природы, и ежедневно одни и те же люди умирают и оживают. Солнце - "зачинатель жизни": "ты производишь человеческий зародыш в женщине, ты создаешь семя в мужчине", "ты сотворил жизнь людей"; солнце "ужас всякой дальней страны"137. В системе тотемистического миросозерцания таким солнцем-вселенной является вожак общественного коллектива, тотем; он ежедневно и ежегодно вступает в борьбу со смертью и побеждает ее. Мы знаем из трудов Фрезера, что стадиальный преемник такого вожака, царь, ежегодно убивался, и в его лице ежегодно умирал старый отрезок времени, год, старый бог. Тотемистическое мировосприятие не знает 'новизны' в нашем смысле; личное

начало не существует; лиц нет, есть единая маска слитного целого, и потому сознание не замечает, что умирает один человек из коллектива, побеждает совсем другой. Нет, и умирающий и живущий - единый образ, единая маска космического тотема; это он, все тот же самый, появляется в исчезновении, оживает в смерти138. Понятия двойственности, жизни и смерти - наши. В сознании первобытных охотников множественно-единичное начало (тотем) борется и переборает исчезновение появлением (позднейшее - "смертью смерть попрал"). Остающийся в наличии вожак - новый тотем, новый, при племенном строе, царь. Поэтому семантика 'царя' содержит в себе метафорические представления о небе и солнце, но и о смерти; царь равнозначен богу, который может быть и умершим и воскресшим. Особенно выразительна эта семантика у египтян, где каждый фараон является божеством, на время ставший богочеловеком, божеством-солнцем. Фараон - это и небо и покойник; по словам Диодора, первым царем в Египте было солнце; умерший фараон занимает небесный трон солнечного бога139. О том, что 'царь' и 'небо' были тождественны на известной стадии развития общественного сознания, видно из работ не только Н.Я. Марра, но и Прейса, который приводит "небо" и "землю" как названия кланов: небо, следовательно, являлось тотемистическим обозначением общественного коллектива. Вот почему боги-то и назывались первоначально царями, а цари - богами, и при апофеозе представлялись возносящимися на небо140. Следствием тотемистического тождества между космическими и социальными образами явилось то, что царь был и жрецом, т.е. дублером божества; высшими жрецами были в античности цари, каковы архонт-базилевс в Афинах, rex sacrorum в Риме141. В охотничьем обществе, чрезвычайно примитивном, нет условий для оформления и яркой выразительности создаваемых им же образов. Они получают, так сказать, дальнейший ход и законченность в более позднюю эпоху, в племенном строе, в институте богов-царей. С подобным историческим законом нам придется все время встречаться; так и сюжет, создаваясь на самой ранней стадии человеческого сознания вместе с другими формами идеологии, начинает свое подлинное существование только в классовом обществе.

3. Семантика года

Космическое значение 'царя' и отождествление его с небом и солнцем влечет за собой и то, что образ 'царя' сливается с образом 'года'. Здесь в основе лежит то же исчезновение и появление космического тотема, та же сменющаяся

неизменность: время воспринимается пространственно, 'год' отождествляется с небом, солнцем, землей и т.д., и есть не что иное, как сам общественный коллектив в лице своего вожака. 'Год' - это не период времени, а вечно светящее небо; но 'светить' то же, что 'жить', т.е. перемирать, исчезать и появляться, и множество небес, множество земель (столько же, сколько людей, зверей, вещей, растений) ежедневно меняется, умирает, оживает. Сперва такой 'год' семантизируется как небо, как круг, как солнце и мрак, зима и лето142; являясь одновременно тотемом, 'год' в акте борьбы исчезает и появляется, и 'старый год' умерщвляется 'новым', победившим 'годом'. Эта схватка со смертью зимы и лета, солнца и мрака, точнее - старого и нового тотема, играет огромную роль в создании всех последующих обрядов, а также и мифов. Всякая борьба заранее имеет жертву, которая окажется побежденной; это всегда будет старая форма тотема - старый год, который оживет, т.е. умерший, покойник. Из образа смерти, из образа покойника развивается и образ 'врага'; ничего враждебного в нашем смысле в нем нет; 'враг' - это носитель образа смерти, тот аспект тотема, который будет побежден в рукопашной и умрет143. Отсюда - изображения борьбы, победы, триумфа на гробовых античных рельефах144; отсюда - и семантическое тождество образов 'победы' и 'жизни'145. День 'нового года' и есть день, в который борьба со смертью дает новую жизнь победителю. Но таким новым годом, обновленной вселенной, и является тотем, позднее царь, семантически бог неба, бог дерева и солнца, бог преисподней.

В земледельческий период солнце и земля, а также и 'год', получают семантику плодородия. Смена света и мрака уже не так замечается, как смена засухи и урожая, от которых зависит трудовая жизнь земледельца. Прежнее тотемистическое олицетворение дерева - неба - воды - преисподней становится 'божеством года' уже не в солярном, а в вегетативном смысле; 'год' обращается в круговоротный пространственный отрезок увядания и расцвета растительности, смена неизменности становится циклом, т.е. округлым временем; победитель смерти сливается с этим 'годом', получает функции оплодотворителя, властителя над плодородием, от которого зависит урожай, приплод животных, новое поколение людей146, и по его имени ведется летосчисление, как по имени года147. Однако образ плодородия требует не одного, а двух племенных корифеев, и

женское божество, женщина-царица, начинает доминировать над мужским. От этой пары, богини и бога, и зависит плодородие на год; соединяясь ежегодно в новом браке, они тем самым становятся годовыми 'царями'. Их 'брак' совпадает с началом их 'царствования' и с 'новым годом'148. Самый обряд, в котором они начинают жить, называется венчанием: сперва они отождествляются с венком потому, что он метафорически означает круг, солнце, небо, год; а затем в нем сказывается его растительная природа, природа плодородия. Венчание сопровождает брак богов как царей; поэтому, венчая в браке и на царство, мышление дублирует этот акт параллельными актами еды, борьбы и воспроизведения.

4. Связь брака с едой, борьбой и шествием

Итак, первоначальным женихом представляется свет: в таком именно метафорическом оформлении разыгрывалась свадьба у орфиков и в культе Диониса, в виде таинства149. Это брак неба и земли, составляющий часть и Элевсинских мистерий150. Как в первобытно-охотничьем обществе все едят сообща, общественным, множественным коллективом, управляемым вожаком - разрывателем зверя и раздатчиком мяса, так множественно, общественно соединяются, имея мужеско-женскую пару брачащихся корифеев, из которой женщина еще не выделяется сознанием; все они вместе и в отдельности - тотем, т.е. борющийся, исчезающий-появляющийся внешний мир, небо, земля и все, что с ним, 'свет' преимущественно. И как каждый разорванный кусок мяса воссоздает единого и цельного тотема ("агнец бога, расчлененный, но не разъятый"), так каждый новый муж для женщины - единый и неизменный ее муж: вот почему обряд воспроизводит брак сызнова, а в мифе муж приходит неузнанным на свадьбу своей жены и снова соединяется с нею, обычно - в акте еды, за брачным пиром. Самое венчание не представляет собой какого-либо подчеркивания полового соединения; напротив, его совсем и не видно в системе брачных обрядов, потому что оно, как и еда, не осознается реалистически и представляет собой, с точки зрения осмысления, нечто совершенно антизначное. Так, венчание состоит из еды, из шествия, из обрядов плача и пр., среди которых глохнет самый момент соединения. Что до шествия, то оно играет большую роль и здесь, в виде коллективной брачной процессии, в которой принимает участие вся общественная группа, брачащаяся вместе со своими корифеями, царем и царицей, в один и тот же день. Венчание содержит в

себе и тот элемент, который впоследствии становится похоронной обрядностью; исчезновение-появление тотема в производительном акте столько же говорит нам о смерти, сколько о рождении. Недаром, уже много лет назад, Россбах распознал в римском браке похоронную обрядность: свадьба - типичное изображение на саркофагах; брачные боги - боги смерти; похоронная процессия и свадебная процессия одинаковы; невесту приводят ночью при факелах, брачная постель уподоблена смертному ложу, и шествие вокруг алтаря аналогично погребальным обрядам151. Центральный момент исчезновения-появления света-солнца - борьба - остается основой и в браке; производительный акт семантизируется как поединок. Вот почему греческая богиня любви делается женой бога битвы и носит эпитет "приносящей победу"152, а в одном из древнейших святилищ она изображена вооруженной153, как, впрочем, и сам Эрот, персонифицированная любовь, имеет атрибутами лук, стрелы и факел (огонь). Не менее интересно, что у древних германцев молодая получала в день брака, среди других подарков, военное оружие;

"это их брачные боги" - поясняет Тацит154. На почве этой семантизации впоследствии создается богатейшая военно-эротическая метафористика155. Разумеется, оформления образа подвергаются со временем изменениям. В земледельческий период охотничья семантика получает новое содержание как результат переосмысления в новых производственных категориях. Невеста начинает выделяться более, чем жених; как боги-оплодотворители, как владыки космического плодородия они становятся 'царицей' и 'царем' уже в этом новом смысле156. Майская обрядность - это как раз остаток массовых действий космогонического характера, прошедших через земледельческое переосмысление; это обрядность весенняя, сопровождающая воскресение природы после зимней смерти; это поэтому брак, но брак, который разыгрывается не в храме, а в быту, всем племенем, а вполследствии всей деревней. Здесь борьба, бег, процессии и обходы, здесь частичный зооморфный маскарад как тотемистический остаток; выборы майского короля и королевы, которые являются женихом и невестой, и их венчание увенчивание свежими венками; наконец, производительный акт и еда. Дело, следовательно, не в том, что один из актов обряда подготовляет другой как его логическая причина, и сперва устраивается состязание, затем выделяется победитель, дальше этот победитель получает награду в виде растения и с этой наградой при

обретает власть над годовым плодородием. Такой "сюжетности", построенной на причинно-следственном ряде, первобытное мышление создать не может. Нет, в этом брачном комплексе обрядов все части повторяют друг друга в различных метафорах; образ 'года', 'царя', 'жениха' совпадает, и награда в виде растения означает то же, что сам победитель и победа157. Метафора 'свадьбы' - это метафора победы над смертью, нового рождения, омоложения. Жених и невеста парное божество, несущее жизненные функции, параллельные репрезентанты царя и царицы, бога и богини города. Свадьба - не событие, которое может когда угодно произойти, в зависимости от склонности жениха и невесты. Это обряд, тождественный триумфу и венчанию на царство, и его приурочение совершенно специфично. Свадьба являет собой не соединяющуюся по любви или рассудку пару: это действо победы над смертью, в котором жених и невеста - царствующие боги, и действо, происходящее в день поединка солнца и ночи, или жизни и смерти. Поэтому это дни равноденствий и солнцеворотов, дни смен, дни новых переоценок (говоря по-нашему) вчерашних сил, дни кончающейся и начинающейся жизни, или, как мы ее называем теперь, власти158. Царь есть 'живущий', и начало его жизни, добытой в единоборстве, должно дублироваться 'едой' и 'воспроизведением'.

5. Семантика спасения

'Брак', 'воспроизведение', 'рождение заново' получают особенное значение в период земледелия. Исчезновение-появление обращается теперь в смерть-рождение, и производительный акт выделяется, подобно еде и смерти, из общего контекста событий и получает первенствующую роль. Он отождествляется со смертью, потому что женщина отождествляется с землей; он уравнивается с актом еды, потому что и еда представляется смертью-рождением божества плодородия, умирающего и воскресающего. Создается, с одной стороны, метафора 'оплодотворения'-смерти, которая в феодальном обществе становится метафорой смерти-'любви' и занимает впоследствии огромное место159. С другой стороны, этот образ оформляется в метафору 'любви'-'еды' и производительного акта-'еды'160. По мифу, богиня земледелия Деметра, разгневанная на то, что бог смерти похитил ее дочь, останавливает на земле плодородие и перестает есть и пить; в мистериях изображается, как она начинает пить, ублаженная видом женского производящего органа161. Эфесская матрона, потеряв мужа, не принимает пищи, но

возвращается к ней при новом соединении, женщина, желая проверить любовь мужчины, заставляет его 'голодать' в двух смыслах, а потом дает ему на выбор ложе или стол с едой162. 'Поесть' значит 'соединиться'163, тоже обсценное значение лежит в метафорах 'варки', блюда, 'кушанья'164, 'повар' приобретает семантику оплодотворителя - мужа, любовника, жениха165. Известно, что еда Евы и Адама влечет их плотское соединение, к этому же разряду метафор относятся как явление и фармаки, греческие козлы отпущения166. Еда играет центральную роль при браке, вся процедура которого метафорически повторяет историю растения, злака, хлеба. Помимо трапезы, составляющей важную часть свадьбы, отдельные эпизоды наполнены обрядами хлеба и вина. В древнейшем римском браке богам приносили жертвенный хлеб-пирог, и самый брак совершался на основе соучастия в его еде, новобрачные, с покрытыми головами, сидя на шкуре жертвенной овцы, совместно съедали пшеничный хлеб, и этим вкушением жена приобщалась к культу мужа167 В Греции мальчик, увенчанный цветами и желудями, нес корзину, наполненную хлебом, ту самую священную корзину, где рядом с хлебом и фруктами, в культе Диониса, лежал и фалл; такой же мальчик нес в римском браке сосуд для злаков и зернового хлеба168. Обряд кормления новобрачных делается составной частью свадьбы169, рядом существует осыпание молодых злаками - точно так, как жертвенных животных при жертвоприношении170. отдельные моменты спарагмоса, раздробления, раздачи еды всем присутствующим, вкушения хлеба и вина протягивают нити от брака к евхаристии и литургии171. И эта связь не поверхностна. Если вспомнить "большой выход" при литургии, где священнослужители несут на головах хлеб и вино, то станет ясен образ шествия персонифицированных объектов еды, самих божеств. Как они продвигаются в шествии, чтоб лечь на столе и получить избавление от смерти и новое плодородие, так в брачной процессии шествуют эти же космические божества в человеческом виде, чтоб на ложе претворить смерть в жизнь, возродиться в акте соединения и дать новое рождение себя же самих. Ясно, что брачные боги могут существовать и в виде самостоятельных персонификаций хлеба и вина. Самый яркими пример - это Дионис, бог лозы и виноградного сока, соединяющийся в таинствах с женой архонта-царя, и Зевс Сотер, бог-вино, связанный с трапезой, призываемый перед браком172. В отличие от антропоморфного Диониса, Зевс Сотер сохраняет природу вина

как напитка и является его именем, его персонификацией173; однако имя-то это, Сотер, значит "спаситель". Сочетание образов вина, брака и спасения далеко, конечно, не случайно. Вино - позднейшая стадиальная замена крови, и крови разрываемого на части тотема - жертвенного животного174; как эта 'кровь', имеющая евхаристическое значение, связана с образом исчезновения-появления, смерти-жизни, так и 'вино' сохраняет значение смерти-воскресения и смерти-рождения. Земледельческий эквивалент крови, 'вино' означает в фольклоре плодородие, избавление от смерти, производительность175. Питье крови - древнейший акт спасения и исцеления176, и вино, становясь на его место, вбирает в себя его семантику, лишь обновленную тем, что 'спасение' и 'исцеление' уже носят земледельческий характер, характер оплодотворения и рождения.

6 . Рождение как исцеление и воскресение

Вожак-тотем, боровшийся врукопашную со зверем-врагом, естественно обращается в борца со смертью. Для охотничьего сознания он представляется борцом со смертью-зверем177, для земледельческого - победителем и спасителем от смерти, и в его власти оказывается подача избавлений и исцелений, а также новых жизней, словом - все то, что вмещал в себя и борец со смертью. 'Спаситель' - космический образ, оформленный в земледельческих метафорах, это растение, новая жизнь матери земли, у евреев воскресение представлялось в виде растения, восходящего из семени, а спасение - как возрождение зелени, причем самое растение - это название Мессии178. Образ спасения связан с представлением о циклических мировых периодах, с эсхатологическим представлением о гибели и спасении мира, где 'спасение' - новая жизнь, обновление земли, урожай растительности, приплод животных, обильное рождение людей179. Sol Aeternus ("вечное солнце") становится Сотером, ведущим людей к бессмертию, само спасение обращается в таинство, и 'спасенный' делается в мистериях 'возрожденным к вечности', бессмертным180 Отсюда - посвящение в таинство сотерии (спасения) представлялось символическими актами добровольной смерти181. У египтян спасение было "залогом вечной жизни", у евреев и христиан 'спасению' соответствовала 'жизнь', и спаситель был подателем жизни, 'жизнедателем'182. Итак, спаситель есть всегда бог оживаний и новых рождений, т.е. целитель и врачеватель183. Сперва Сотер - самостоятельное божество, а затем только прозвище Зевса,

Асклепия и Аполлона, богов-целителей преимущественно184. Вполне последовательно, с точки зрения всей этой семантической системы, что древнейшим врачевателем является смерть185, ведь выздоравливание есть новое рождение, а оно достигается смертью. Больного, для исцеления, хоронили: он проводил ночь на церковном дворе, лежа в гробу, или выкапывали могилу, клали в нее больного, набрасывали сверху землю, которую нужно было пропахать, засеять и проборонить, - тогда больной выздоравливал186. Здесь совершенно нагляден образ спасения, исцеления, воскресения как оживание новой растительности, как выход сызнова из чрева земли-родительницы, матери-смерти. Понятно поэтому, что исцеление есть новое рождение, больного ребенка пропускали сквозь рубаху матери и штаны отца, либо сквозь расщепленное дупло (= ложесна дерева)187; и потому в античности мнимоумершие и ожившие приравнивались ко "вторично рожденным"188. Итак, спасение от смерти и исцеление достигается в производительном акте, поскольку он знаменует новое рождение. Роженица называется "ожившей", ибо она умирает и вновь воскресает189, само материнство становится метафорой воскресения190. Женщина, по аналогии с землей, связывается со смертью и с умершими, она - гроб, в котором человек умирает и возрождается, и египетскому покойнику, попадавшему в материнскую утробу, т.е. умершему, говорили. "тебя отдают твоей матери Нут в ее имени "погребение", и она обнимает тебя в ее имени "гроб"191. Производительный акт как рождение-исцеление порождает богатую метафористику любви-исцеления; Приап становится богом-врачевателем, и 'плотски соединиться' - это значит 'выздороветь'192. Мифическим эквивалентом смерти и производительного акта служит сон как одна из метафор земли; вот почему в античности врачевание покоится на инкубации, которая происходит, конечно, в святилище193. Показательно, что культ целителей связан не только с образом крови и вина, но и воды и молока194, когда же божество спасения, исцелений и воскресений отождествляет свое тело с хлебом и свою кровь с вином195, мы получаем очень цельную метафорическую систему, в которой, как в майской обрядности, нет причинно-следственного логического ряда, но есть редупликации тождественных обликов. Все боги, умеющие врачевать, являются богами пищи, хлеба и вина, в культе Христа, земледельческой Деметры Элевсинской (есть и прямо Деметра Сито, т.е. хлеб), Аттиса и многих других мы видим параллельную евхаристи

ческую метафористику в образах еды и питья196. Поэтому-то существовала теснейшая связь между культовыми трапезами и сотерией: Зевсу Спасителю и Афине Спасительнице при жертвоприношении покрывался стол, и Диониса, когда его призывали на теоксении (пиры для богов), именовали спасителем, в литургии же у пифагорейцев призывали во время возлияний и Зевса Сотера197. Итак, спасители обращены одной стороной к смерти, другой к плодородию. Сила рождений - в их прямой власти. Они - боги соединения и брака, разрешители родов, податели чадородия. В отношении к растительности они - боги урожая, боги хлеба и вина, боги еды.

7. Земледельческие метафоры рождения

При племенном строе из единого комплекса вожака-тотема отделяются функции царя, жреца, бога; однако цари остаются сотерами и целителями, жрецы становятся врачами, шаманами, религиозными целителями при помощи чудес, а боги, умирающие и воскресающие, переходят на роль спасителей и спасительниц города198. В то же время основная концепция плодородия, актуальная в этот период, вырабатывает образы непрерывного нового и нового рождения (где новизна носит характер все того же возобновления старого), выдвигая в соединении женщины и мужчины только зачатие и рождение. Получается метафора, которая к концу родового строя принимает образ 'блуда', 'распутства', этот образ массового оплодотворения, прикрепленного к отдельным женщинам, тесно увязывается с рождением и преодолением смерти, а потому и спасением. Так 'блуд' оказывается метафорой спасения, а женское божество производительности божеством эротической любви, или жрицей ее, или просто блудницей199. Коррелят мужского плодотворящего начала, такая богиня становится его парным соответствием, и так как они оба проходят под одинаковым семантическим знаком, то получается такая чуждая для нас пара, как Спаситель и Блудница (Сотер и Порна). Однако подлинная семантика 'блудницы' раскрывается в том, что она, как и 'спаситель', связана с культом города и с победой как избавлением от смерти. Город и страна являются объектами сотерии в культе богинь-спасительниц, причем они метафорически увязываются с образом цветущего времени года, и их спасение приурочивается к расцвету растительности, к плодородию животных и людей200. Метафора 'въезда в город', которая соответствует выходу из смерти (ср. триумф), прикрепляется к спасителям и спасительницам так же,

как и метафора 'взятия города', 'победы над городом', 'спасения города', в целом ряде случаев въезд спасителя в город семантизирует производительный акт, метафорический вариант входа жениха в брачный покой201. Поскольку 'блуд' есть метафора спасения и блудница связана с городом, дальнейшее накопление и разворачивание тождественных образов становится понятным. Получает смысл культ Афродиты Гетеры, сакральное значение гетеризма вообще, специальное обращение к гетерам, когда нужно молиться о спасении, и культ Афродиты Порны202. Ее храмовое сказание звучит в Абидосе (милетской колонии) так: враги овладели однажды стражами города во время жертвоприношения и забрали в плен и их и пьяных блудниц, из них одна похитила у неприятеля ключи от города, переползла через городские стены, подняла на ноги жителей и тем спасла город, который в благодарность построил храм в честь Афродиты Порны203. Здесь дано единство образов 'жертвоприношения', 'пьянства' (метафора вина), 'блуда' и 'спасения'204, что единство и такая именно образность не случайны, видно из многих сказаний о блудницах и женщинах, которые тоже спасают город205. Далее закономерность этого сочетания подчеркивается тем, что и статуя Афродиты на Самосе сооружена гетерами, которые сопутствовали Периклу при осаде Самоса206 В этом случае, как и в других207, Порна и Гетера представляются связанными с военной победой. Когда нужно молиться о спасении Эллады, в храм Афродиты посылаются именно гетеры208, и когда хотят получить победу на олимпийских играх, просят о молитве гетер209. Как же не вспомнить Юдифи? Правда, библейский миф старается изобразить ее непорочной, но для нас уже совершенно ясна вся линия параллельных образов, сколько бы их ни затушевывали впоследствии. это спасение через акт производительности и пиршества. Голова Олоферна и его опьянение - это то же вино в виде крови и та же метафора тела. Недаром 'вино' есть метафора брака и пьется при браке, в нем одном заключен образ плодородия. И Юдифи, как Порне, сопутствует опьянение и жертвоприношение210: там это сказано дословно, здесь одето в метафору 'убийства' и 'опьянения' жертвы. Это все тот же развернутый в различные метафоры образ, который параллельно в олицетворении хлеба и вина, присутствует в обрядах евхаристии и Пасхи. Ведь Афродита - богиня плодородия, а муж Юдифи (т.е. дублер Олоферна) умирает во время жатвы ячменя, когда колосья хлеба связывают в снопы211, и блудница Раав, в одной версии - жена Иисуса

Навина212, т.е. соответствие Спасителя, а по другой - Вооза и, по-видимому, Вифлеема213, персонифицированного хлеба и жатвы хлебных злаков. Эта парность спасителя и блудницы так укореняется в традиции, что пророку, носящему имя "спасителя" (Осии), легенда приписывает жену-блудницу214.

8. Метафора свадьбы

Что же такое свадьба, как не биография Солнца Победителя, если распущенность - биография Афродиты Спасительницы? Как вождь-победитель и царь, жених увенчан венком, невеста покрыта белой фатой смерти или красной фатой пламени. Подобно солнцу, на колеснице выезжает пара брачащихся богов, и вокруг них, как в небесном океане, птицы, деревья, крылья богов любви, рассыпанные вокруг звезды215, иногда невеста - дерево, а иногда брачатся сперва с деревом поочередно, а потом между собой, мальчик несет священную воду, или факелы, или блюдо злаков. В торжественной процессии продвигаются к брачному шатру, как божество солнца в свою священную скинию216. Моменты жертвоприношения и трапезы позади, теперь они дублируются в акте ложа. Этот акт происходит после появления вечерней звезды, и с факелами ведут невесту к ее ночному престолу.

9. Брак и рождение как космогонический круговорот

Мы рассматриваем жизнь с социальной точки зрения, с идеологической, бытовой, экономической и многих других. У первобытного человека - цельная, монолитная жизнь. Моменты социальные, религиозные и бытовые в мировоззрении слиты. Даже война есть победа над врагом в космическом плане, даже голод есть голос смерти. Царь есть жених и бог. Он царствует год, а затем умерщвляется или изгоняется, повторяя судьбу, которую он переживает в день своего двойного венчания; побежденный смертью, он из царя становится рабом, и женский паредр его - рабыня, но это убийство или изгнание благодетельны потому, что именно в них он проходит фазу смерти, преодолевает ее в рукопашной и снова выходит в жизнь царем, новым богом света и новым женихом. Свадьба каждый год играется сызнова, и в неузнанном чужом женихе невеста вдруг узнает своего старого супруга, пропадавшего в изгнании. Нет нужды, что этот жених действительно новый: невеста знает, что это один, всегда все тот же, под новыми масками неизменный и всегда одинаковый старый победитель. Лицо - это только носитель маски, и оно меняется, его родовой образ - маска - неподвижен. И Прокрида, подкупленная драгоценностями, изменяет своему мужу,

Кефалу, но после измены узнает, что ее новый любовник - это ее старый муж, вернувшийся из долголетнего странствия217.

в) Мemaфopы 'смерти'

1. Метафора царства и рабства

Можно подумать, что в царе-женихе две сущности, но на самом деле она только одна. Прокрида и Пенелопа всегда в день своей вторичной свадьбы оказываются невестами своих старых мужей. И все-таки обряд и миф заставляют их иметь временных женихов, которым они враждебны. Это в конце концов сводится к вопросу и о подставных невестах, попутно указанному мною при описании "майской пары", мимо которого я тогда должна была пройти дальше. Тема подставного жениха или подставной невесты объясняется обычно желанием отвратить злую силу от протагонистов брака и перевести ее на замаскированное "подобие"; во всяком случае этот мнимый персонаж нигде не претендует на самостоятельную роль и нигде не затушевывает своей зависимости от главной роли. Иначе как будто обстоит дело, когда перед нами находится не жених, а царь. Здесь роли производят впечатление двойственных: с одной стороны - царь, разжалованный в рабы, а с другой стороны - раб, возведенный в сан царя. Но мы знаем, чем обряд кончается: раба казнят, а царь остается царствовать218. Ведь ежегодно царь умирает и оживает как бог года, но не личность. Эта метафора смерти и обновления нового царя-жениха имеет свое словесно-действенное выражение, и мы привыкли называть его Сакеями, Сатурналиями, Крониями. В последнее время им так много занимались и так много о нем писали, что нет надобности вновь описывать его и освещать219; напротив, ощущается другая потребность - показать его, так сказать, "частность" и только одну из образных интерпретаций многоликой и многозначимой метафоры 'смерти-обновления'. Умирающий ежегодно царь - не есть исключительный образ Сатурналий: это основной образ первобытного общества во всем его быту. Смерть царя как метафора его временного рабства и временной скованности есть обычная интерпретация этого образа. Сатурналии интересны только тем, что дают действенную и образную систему тому комплексу представлений, который зачастую приходится генетически вскрывать и реконструировать, но не больше. Сатурналии не дают ничего семантически нового по сравнению с метафорой еды или воспроизведения: и там герой умерщвляется, проходит фазу смерти, преодолевает ее и выходит

в жизнь победителем. Поэтому уже кажется трафаретным наличие в Сатурналиях таких дублирующих друг друга актов, как еда, свадьба (брак или распущенность), празднование нового года. Следует ли напоминать, что царь Сатурналий есть воплощение нового года, сызнова венчающийся на царство, что он есть жених, празднующий свой новый брак, и что он стоит во главе жертвоприношения и торжественной еды? Единственное, что этот обряд отличает в ряду прочих, это наличие раба-узника, которому передаются прерогативы царя, и переход царя на роль раба. В силу тотемистического мировосприятия, ставящего знак равенства между природой и человеком, обществом и отдельным членом, в дни Сатурналий каждый человек переживает ту же драму перемены ролей, что и бог-царь. Это дает впоследствии знаменитую картину временного господства слуг и прислуживания господ; рабы правят домом, садятся за барский стол, а хозяева, переодетые слугами, переходят на роль рабов220. Конечно, генезис этого явления не в патриархальном пережитке: уже никто не отрицает связи этого института с обрядами брака, нового года, переизбрания царя, и его существование в определенный жатвенно-посевной период отмечено у всех народов. Здесь происходит то же, что в еде и соединении: едят все, не только бог и царь, и обновляются в году все, как бог и как царь; каждый человек в отдельности переживает сам в себе новый год (образно: вынимает новый жребий жизни) и сызнова становится женихом своей новой невесты, но старой жены. И каждый переходит на роль раба и узника, обмениваясь с ним именем и одеждой, т.е. своей сущностью; друг другу все посылают подарки, самих себя, в обмен на новые, на себя новых. День Сатурналий или день Нового года есть день всеобщего обновления, а потому позднее годовой люстрации - очищения и освящения города.

2. Сатурналии

Итак, раб, переодетый царем, на самом деле берет на себя царскую сущность, а царь становится подлинным рабом. Но здесь нет в основе ни обмана, ни отгона злой силы, ни "разыгрываний". Напротив, акт правдив, и смерти не противятся, а идут ей навстречу: обряд Сатурналий есть обряд смены ролей в буквальном смысле, и бог жизни, царь, переходит в бога смерти, раба-узника, а смерть - в жизнь, раб - в царя221. Таким образом царь именно умирает, а не спасается от смерти в нашем понятии: когда раб в царской одежде властвует, делит царское ложе и царский стол - царя подлинного уже нет, он умер. И то, что он мертв, показывает следующий акт драмы:

царь в одежде раба и узника рабствует новому царю жизни. Но этим образ еще не исчерпан. Есть еще и третий акт в драме: царь преодолевает смерть и в новом виде, новым уже царем, опять входит в царствование. Что же служит метафорой этой фазы? Схватка с временным владыкой, со смертью в лице раба-узника, которая кончается для него побоями и насильственной гибелью. Царские одежды совлекаются с него, ложе, стол и скипетр отнимаются и вновь отдаются тому, кто сбрасывает с себя вчерашнее рабское платье. Итак, Сатурналии действенно представлют ту смену ролей, о которой я говорила при анализе образа триумфа как победы жизни. Эта смена представляется, так сказать, плоскостно, без нашего понятия о переходе или каком-то процессе. Нет, и царь и раб одновременно находятся налицо здесь же вместе; одно их присутствие уже должно означать то, что мы называем процессом. И если в иных случаях мы должны думать о каком-то смещении, или переходе, или замене, то здесь можно увидеть, что никакой действенной процессуальности нет и что "вместе" есть "раздельно", даже "одно" есть "два". Это дает яркую параллель к еде, где едящий представляется обновленным, где в одном и том же человеке происходит то, что здесь в двух. И Сатурналии, этот праздник, полный движения и живости, иллюстрирует тот же простой образ неподвижно сменяющейся жизни. Я уже сказала, что 'год' есть вечно светящее небо, вечно рождающая земля; но светить и рождать - то же, что жить и умирать, и множество небес, множество земель (столько же, сколько и людей, зверей, злаков, вещей) то и дело меняется, умирает, оживает. Лиц нет, есть маска. Старый год под видом нового приходит на брачный пир, к новой невесте; но Дамаянти видит, что это все тот же Наль, и Марс, бог весны и солнца, отталкивает свою невесту, когда узнает в ней переодетую старуху, Анну Перенну, "ежегодный" старый год222. Подставной жених и подставная невеста - не "подобия" в магическом смысле, не носители агона. Они то же, что раб-узник в Сатурналиях; в их присутствии - смена и обновление царя-жениха, круговой переход из фазы смерти в фазу жизни. Они дублируют, по приему повторения, то, что разыгрывается в действии. Моментов слитности и раздельности как чего-то обособленного нет, и даже смена и неизменность сосуществуют. Небо постоянно и вновь рождаемо; царь один и умерщвляется; женихи новые, но муж все тот же. Растительность и солнце, умирая, оживают в том же виде, в каком были. И все это одинаково

неизменно, сменяясь и меняясь.

3. Умерший

Где же пределы жизни и смерти? Их нет; есть только чреда, и то понимаемая плоскостно, как двуликий Янус, бог неба, одновременно обращенный в жизнь и в смерть, как и сама Земля, зарытая до пояса в преисподней, но грудь которой цветет и полна плодов. А что такое умерший? - Это светило, - солнце, звезда, находящееся при своем "заходе" в преисподней, обитатель страны мрака, который поднимается и "восходит" на небо по солнечному сиянию-лестнице223. Здесь, в преисподней, он царь, а сама преисподняя - царство смерти224. Царь-покойник находится в рабстве и узах, потому что 'оковы', 'сеть', 'узы' - это метафоры смерти, представляемой в виде умершего солнца (кольцо, круг, обруч)225; как смерть, 'сети' и 'узы' являются метафорой и воспроизведения226 В этом аспекте царь связан с судьбой всех узников; во время царского венчания, коронации и брака, когда тот же круг-корона возлагается ему на голову, - по приему повторения, освобождались узники, а в ночь на Пасху царь отпирал темницы и посещал заточенных227. Как 'узник', как 'связанный' царь является 'рабом'; смерть метафоризируется в 'смерда', 'раба', в 'преисподнюю'-землю228. Раб представлялся не существующим в жизни; он не имел сущности, а потому и имени; был ничто; в классовом обществе он не обладал никакими правами, лишен был собственности, приравнивался к земле, к животным и к вещи: римского раба, как и собаку, хтоническое животное, держали на цепи, и на ноги надевали во время работы цепи (=узник, смерть), ночью же его запирали в хлев или в подземные тюрьмы, erqastula229. Раб - смерть; поэтому в Риме каждый, приговоренный к смерти, зачислялся в рабы, и только одних рабов можно было предавать смерти. Но суть в том, что 'рабом' первоначально и был умерший - тот, кого убивали в схватке с врагами; раб - это 'враг', смерть, которую нужно было осилить и сделать царем; оттого-то за триумфатором следуют враги в оковах, оттого враги становятся рабами, оттого их организованно умерщвляют, и это избиение рабов еще долго бытует в обычаях консервативной Спарты230. Однако этот же раб, победив в поединке, становился царем; так беглый раб боролся на жизнь и смерть со жрецом Дианы Арицийской и делался царем рощ и возлюбленным Дианы до нового поединка с новым рабом231. Таким царем-женихом-победителем в аспекте рабства и является покойник232; его кладут на стол

ложе-трон, его везут на солнечной колеснице жениха, царя и триумфатора, его обносят вокруг алтаря, как брачащихся и как жертвенное животное, его продвигают в процессии, где он предводительствует, вносят в святое святых, adyton, сожигают, как солнце. Борьба сменяется борьбой на том месте, где он лежит в преисподней, и на земле проделывается все то же, что он делает, как солнце, под землей: здесь бег коней и людей с факелами, рукопашная гладиаторов, кулачный поединок, игра в мяч и метанье диска233. Победивший получает одежду или вещь покойного, потому что он сам уподобляется тому, кто победил смерть, и потому что в его лице уже побеждает и начинает заново жить покойник234. Позднее умершего засеивают, зарывают в землю, чтоб он мог выйти из нее, подобно растению, обновленным. Для земледельцев человек создан землей и подобен растению; 'умерший' - это 'зерно'235. Поэтому кладбище делают садом, могилу усыпают, по приему повторения, цветами, и Приап, фаллическое божество садов, имеет право говорить: "я - местопребывание смерти и жизни"236. Если смерть отождествляется с плодородием и любовью, то мертвец воспринимается в земледельческих аграрных образах; жизнь человека "скашивается"; 'враг', означавший смерть в смысле 'преисподней', становится 'хлебным злаком', а земледельческие акты - 'войной', 'битвой'237. День смерти, позднее поминовения, сливается с днем рождения238; производительные акты увязываются с образом 'ночи' и происходят ночью во мраке239; мертвец приравнивается к 'оплодот-ворителю', и очищение требуется после прикосновения к умершему, после чьей-либо смерти и после производительного акта240. Образы жизни, власти и плодородия до того пронизывают друг друга, что потеря производительной силы принимается за невозможность царствования и за смерть241. Как персонификация земли и плодородия, 'покойник' находится на столе, на том самом столе, где лежит еда, хлеб и вино, на столе, за которым едят; когда же его зарывают в землю, над его телом ставят стол и едят за ним, повторяя оживание умершего242.

4. Майская обрядность

В свете всех этих метафор становятся понятны не только праздники типа Сатурналий, но и более комплексные, как разновидность майской обрядности. Это всесветные обряды с деревом или соломенным чучелом типа Костромы - Ярила. Делают из рогожи, или соломы, или дерева куклу, соборно тащат ее к воде и там топят; попутно идет плач,

и часть провожающих пытается отвоевать куклу, часть вырывает ее и, грубо глумясь, бросает в воду; после похорон едят, пьют и шумно веселятся. Часто эту куклу не топят, а сжигают, или не хоронят, а женят: здесь этот обряд сливается с обрядом майской пары, особенно когда Ярило - не чучело, а переодетый мужчина или женщина. Тогда присоединяется и знакомый комплекс "царя и царицы", шествия, женитьбы и пр.243 Связь этих обрядов с плодородием и приурочение их к посеву и жатве общеизвестны. Их, так сказать, удобство заключается в том, что они дают нам протагонистов в лице кукол и дерева, т.е. непосредственных персонификаций растительно-хтонического образа. Кроме того они варьируют этот персонаж, и если до сих пор мы встречали в хтонической роли 'землю', то теперь увидим в ней 'воду' и 'огонь' (потопление, сожжение). Но и это не все. Мы найдем здесь еще несколько новых элементов и среди них - обряд плача в неожиданном соседстве с насмешками и весельем. Что это - печальное событие или радостное? Почему одни плачут, другие смеются, и после похорон все весело едят и шумно пьют? Полагали, что здесь магический обряд плодородия, или что это проводы зимы, масленицы, смерти. Семантически, однако, здесь прежде всего страсти божества, с их типичным переходом плача в радость, и опять-таки не переходом, но сосуществованием двух противоположных начал в единой плоскости событий. Характерно, что страсти, эта история умирающего и воскресающего плодородия, определяемая Плутархом в генезисе как "страсти плодов"244, в этом обряде совпадают с полевой страдой и что их тематикой являются подлинные страсти дерева и злака245. Не случайна эта омонимичность 'страсти' для влечения полов, для полевых работ и крестной жизни божества: это 'май', лето и дерево, в его умирании и оживании, в его метафоричности 'пола' или 'поля'. У многих народов обряд женитьбы состоял в том, что молодых венчали с деревьями и к деревьям привязывали - акт полного слияния, отождествления новобрачных с деревьями246; это один из вариантов майской обрядности, женитьбы кукол типа Ярилы. Когда брачащихся венчают таким образом, то они сливаются с богами страстей окончательно. Женитьба, смерть, зарывание в землю, бросание в воду или в огонь, смерть на дереве - различные формы "биографии" таких божеств: в земле, в воде, в огне они одинаково попадают в свою собственную стихию, так как сами являются персонификацией дерева, огня и воды. Мы здесь опять видим,

как в основе всякого объекта лежит субъект и как акт репрезентации есть, если можно так сказать, самобиография истории страстей никто не рассказывает, но она дается воочию, без автора, без исполнителей, событие живописует само себя и никого другого не имеет в виду, первобытное сознание делает его безусловным и автономным, демонстрирующим себя самого. Я раньше формулировала эту мысль так бог всегда погибает в своей собственной стихии и возрождается в ней же247. Где есть стихия как субъект, там непременно будет дополнительный акт смерти и оживания, не выходящий за пределы этого субъекта Формы таких "дополнительных актов" многообразны Но имеются и определенные "общие места" этих различий, ведь одна часть обрядовой системы повторяет другую, поскольку мышление, создавшее обряд и миф, орудует тождествами, различия метафоризаций поддаются объединению. Одно из "общих мест" страстей заключается в эпизоде обвинения и суда, однако его можно встретить в условиях, отрицающих всякую рационализацию и реализм, и тогда он обнаруживает себя не больше, как метафора и как метафора смерти, переходящей в оживание. Так, в истории майской пары есть момент, когда майского царя обвиняют в не совершенном им преступлении и хотят убить, тогда майская царица-невеста выкупает его, кладет на голову венок и тем спасает248, - впрочем, оттого спасает, что 'венчание', 'увенчиванье' является метафорой спасения и воскресения.

[Буфонии]

В греческой обрядности существовал чрезвычайно архаический, потерявший всякий смысл обряд, который ведет нас, несмотря на свои очень своеобразные и беспримерные формы, к первичным стадиям обрядов типа майской пары и Ярилы. Я имею в виду буфонии, праздник обрядового убийства священного быка. Буфонии разыгрывались так На алтарь Зевса Полиея клали ячмень, смешанный с пшеницей, в виде жертвенного хлеба и вокруг этого алтаря обводили быков, того, который съедал жертвенный хлеб, назначали к принесению в жертву. Топор и нож для будущего жертвоприношения омывали водой, приносимой специальными девами, потом их натачивали и отдавали резнику, и один из них оглушал быка топором, другой ножом разрезал ему горло. Но и первый мясник, оглушив, бросал топор и убегал, и второй, заколов, убегал так же поспешно, отбрасывая нож. Тогда с быка снимали шкуру, делили его содержимое между присутствующими и устраивали вкушение, а кожу набивали соломой и сшивали, и это чучело впрягали в плуг,

словно для пахания. Потом собирали суд, во главе с царем, и искали виновника убийства. Водоносицы обвиняли тех, кто точил орудия убийства, те относивших топор и нож к мяснику, относившие сваливали вину на мясников, а мясники - на нож и на топор Тогда признают виновниками орудия убийства, и нож с топором приговаривают к смерти и бросают в воду249. Вот изумительная комплексность в одном обряде! В центре находится акт обвинения, и эпилог его отводит к чистейшей метафоричности Мы видим знакомый параллелизм 'хлеба' и 'животного', жертву злака и жертву зверя, затем акт вкушения, и, - что редко и ярко, - вкушения животным хлеба, так сказать, омоним в живой репрезентации, где уже не хлеб есть агнец, а как бы агнец есть хлеб, дальше - типичное жертвоприношение с убийством, дележом мяса и съеданием его, рядом обожествление и введение в обрядовое поле зрения самих орудий убийства, и орудия эти - боги, дублирующие жертву250, здесь мы видим обряд их омовения (придаточное предложение воды, рядом с кровью животного, вином алтаря, огнем жертвенника), еще дальше прием повторения, по которому божественный бык воскресает в соломленном чучеле, в кукле наших полевых обрядов, и как раз изображает полевой акт, пахоту, наконец, страда - страсти божественного быка получают еще один, неожиданный омоним в обвинении и суде И когда обвиненными оказываются обрядовые дублеры быка, нож и топор, их бросают в воду, подобно чучелам полевых обрядов Этот праздник происходит между концом июня и серединой июля, в разгар лета, во время страды Конечно, если в буфониях доискиваться формально-логического смысла, то можно им приписать все то, что содержится в толкованиях современных наших ученых Но дело в том, что буфонии, как и майская обрядность, как свадьба, еда, похороны и т.д, никакой причинно-следственной фабулы не имеют, перед нами известное количество параллельных метафор полистадиального характера, которые различно интерпретируют основной образ 'жертвоприношения', смерти для воскресения. Эта смерть транскрибируется в виде еды, обвинения-суда, заклания, потопления, возложения на алтарь, пахоты. Если каждое жертвоприношение развернуть в действенную картину, получатся страсти, полистадиальная метафорическая биография неодушевленного предмета, злака-зверя-бога и человека Акт обвинения - тот же акт убийства для воскресения, все действующие лица буфоний - соучастники преступления, и если

начинается не с человека, то уже первый убийца - бык, поедающий жертвенный хлеб. За это-то, говорит этиология мифа, и убивают быка; метафора 'убийства', 'заклания' получает в классовом обществе моральную трактовку. Итак, вначале смерть злака, "страсти плодов", а затем страсти быка, людей и, наконец, топора и ножа. Это древнейшие страсти, при параллельном расчленении быка и вкушении его мяса, - страсти и Пасха одновременно, заканчивающиеся ритуальным столом и судом. В обрядах майской пары и Костромы потопление проходит под знаком женитьбы, разыгрывания и похорон, и обвинение эпизодично; в буфониях на первый план выдвинуты убийство и суд-обвинение, с потоплением в эпилоге.

5. Memaфopa суда

Как известно, место действия религиозного суда - в преисподней; умерший, прибыв в страну смерти, попадает на суд, и загробным судьей является царь смерти251. Среди судей - Эак, Харон, богини судьбы и Эринии; но приговор читает сам Плутон252. Загробный суд особенно важное значение имел у египтян; но умершего судили и перед погребением реальные земные судьи, так что здесь суд был частью погребальной обрядности253. Бог, бог смерти - это первый судья; его функции как бога исполняет царь, а потом и жрец, и Тацит говорит, что древние германские жрецы ведали наказанием людей, "как бы по повелению бога"254. Мы видим в "Эвменидах" Эсхила, как на суде выступают Аполлон и Афина - божественные адвокаты Ореста, и Эриннии, богини смерти, в роли прокурора; оправдание подсудимого вызывает их спуск в преисподнюю, т.е. их смерть, в то время как Орест исцеляется и оживает. Загробный суд решает вопрос жизни и смерти: умерший либо отправляется в преисподнюю, либо получает бессмертие, обожествление, избавление от смерти. В обряде и обычае суд вовсе не связан с правом, с системой наказаний: он сопутствует всякому состязанию, всякому поединку, и его функция - присуждать победу; не преступления в его компетенции, но агоны; кто кого одолел, за кем победа - вот он что решает. И как правовое учреждение суд рассматривает сперва не преступления, а споры: двое 'тяжутся', а судья произносит приговор победы255. Древний суд происходит под открытым небом, под деревьями, на холмах, у больших камней, на кладбище в культовых местах "космического" характера256; сидят судьи среди священного круга или полукруга, что указывает на осмысление 'судилища' как солнца, как светила; кладбище отводит опять как

место суда к преисподней. Два начала явно прощупываются в образе 'суда' смерть и жизнь, свет, бессмертие; но приговор решается в борьбе, споре, "тяжбе". "Вступись, господи, в тяжбу с тяжущимися со мной, побори борющихся со мной" - просит молящийся257; он призывает суд божий, который осуществляется путем поединка, и поединка бога с его врагами. Ордалии, средневековая форма суда, дают правово-бытовую реплику таким представлениям; мы знаем, что существовали суды божьи, и что они решались в поединке, и человек единоборствовал с огнем и водой, причем умерший считался виновным, выживший невинным, вопреки всякому логическому смыслу. При этом человека сжигали в огне или погружали в воду, как майскую пару, как Ярило и Кострому, как топор и нож при буфониях, и первоначально в мифе они, конечно, выживали, обожествлялись и оказывались невинными. Суд при помощи поединка прошел через все средние века258; в словесной форме архаической, он дожил до наших дней; в форме дуэли он только недавно прекратил свое существование, и трудно поверить, что в этом суде правым оказывался тот, кто оставался жить, виновным - умерший. "Страшный суд" в том и состоит, что он имеет непредвиденный итог: на нем судятся жизнь и смерть. Поэтому 'суд' и 'судьба' совпадают как метафоры смерти259. Судья - сам бог, податель жизни, с одной стороны (Иегова, Озирис), царь преисподней - с другой (Эриннии, Плутон). Это первоначально, борющийся космический тотем; его тяжба с 'врагом', смертью, заканчивается победой одного, гибелью другого; тот, кто жив, 'победитель'. Судьи - весь общественный коллектив, все тотемистическое общество, а потому и звери; в это время все покойники явлются судьями, и потому суд происходит на кладбище260. Поздней, в родовом обществе, это старейшины. Здесь, в земледельческий период, метафора 'суда' приобретает семантику плодородия; 'суд Иеговы' уподобляется, как смерть и война, выжиманию виноградного сока в точиле261; но есть иллюстрации и того, что эта метафора означала 'воскресение из гроба' и 'производительный акт'262. В последующий период суд уже носит религиозный характер. После больших Элевсинских мистерий в афинском Элевсинии заседал священный совет, в котором судили тех лиц, которые якобы чем-либо оскорбили таинство263: однако такое объяснение страдает натяжкой и рационализмом: этот суд священного совета, примыкавший к Элевсиниям, оставался актуальной когда-то частью самих таинств. Таков же институт

гелланодиков, присуждавший награды состязавшимся в олимпийском агоне264; родь гелланодика - это бытовая реплика к роли божества, выступавшего в эпилоге трагедии со своим решением. И в то время, как в Греции международный суд выполнялся религиозными органами - амфиктиониями и оракулами, светский суд, ареопаг, считался священного происхождения; но и он, и пританей, древнейшие судилища, рассматривали дела об убийстве, т.е. смерти. В пританее, главном правительственном учреждении Афин, резиденции правительства, было местопребывание государственного очага с постоянным огнем, где обедали пританы и происходил суд об убийствах, которые причинили неодушевленные предметы...

6. 'Суд и смех'

Как результат тотемистического мировоззрения, звери вошли в фольклор в качестве обвиняемых и судимых; в античности и, особенно, в средние века наказание животных происходило по судебному приговору265. Особенно часто в этой роли оказывался осел. Чтобы вернуться к обрядам Костромы и показать увязку между самыми разнообразными обрядами, я промежуточно возьму еще одно обрядовое обвинение, перекидывающее мост от буфоний к тем праздникам, которые принадлежат к типу Сатурналий, майской пары, Ярилы и пр. В буфониях первый убийца бык, здесь - осел. Это осел золотой, герой Апулея, божество света, Lucius. О нем в "Метаморфозах" сохранен любопытный рассказ. Однажды сильно подвыпивший Луций убивает темной ночью несколько человек. Его судят. Зал полон, судьи беспощадны, здесь же присутствуют вдовы убитых с детьми, умоляя судей о мщении. Картина ужасна. Но ведут ли Луция в трибунал - на улицах взрывы смеха, взывает ли он на суде, весь в слезах, к состраданию, - над ним смеются; он в смертельной тоске и несказанном ужасе обращается к судьям, а в зале громкие взрывы смеха. Наконец настает решающая минута приговора; все погибло, его присуждают к смертной каре. И когда грань между жизнью и смертью легла и жребий его совершился, вдруг зал оглашается безудержным хохотом. И оказывется, что все это было мнимо, что проткнул он кинжалом в темноте не людей, а чучела; что обвинение было инсценировано нарочно; что над Луцием глумились и разыгрывали его и что, наконец, вся эта комедия, с переодеванием и игрой, была обрядовой жертвой Смеху как божеству266. Некоторые черты рассказа особенно характерны. Так, убийство чучел не кажется выдуманной деталью, когда мы вспоминаем общенародные похороны

чучел или чучело воскресшего быка. Эти чучела-куклы являются древней формой богов, и мы должны помнить, что они архаичней, чем образ человека. Затем Луций - это осел, божество, как я указывала уже в другой работе, спасения267. Он убивает кого-то, но убийство его спасительно, и на самом деле в нем дана только новая и обновленная жизнь; убивает он опьяненный вином знакомая концепция жертвоприношения. Луция обвиняют - это прием Повторения; теперь так же спасительно ведут в смерть его, и так же после суда он выходит воскресшим и более ярко возвращенным к жизни. Но есть здесь и новые элементы Это присутствие имитации и пародии, с какой вся сцена разыгрывается; мнимая смерть мнимых людей, мнимая гибель мнимого убийцы. И что они все имитируют? Смерть. Но смерть в окружении смеха, веселого глумления и острот. И приходится вспомнить, что ведь весь обряд имеет своим содержанием смерть, но посвящается он Смеху, и что его протагонист - невинно обвиненный и судимый.

7. Семантика смеха

То, что протагонистом смехового обряда оказывается герой по имени Lucius (Лоукиос, сияющий, блестящий, светящий - эпитет солнца и неба), не случайно: 'смех', 'улыбка' семантизируются сперва как новое сияние солнца, как солнечное рождение268 "Улыбка неба' - это рождение космоса, улыбка богов - это их появление, 'богоявление'269 (первоначально - появление, присутствие исчезнувшего тотема). Обычный эпитет света - 'веселый', 'улыбающийся'; от улыбки неба ликует земля, когда рождается солнечный младенец, радость и улыбка охватывают вселенную270. Смех поэтому избавляет от смерти и недугов, исцеляет, врачует, улыбка возвращает жизнь271. Дальше, в связи с новым культом земли-родильницы, в семантику 'смеха' вводится и новый элемент, фаллический, оргиастический. В поле сознания первобытных земледельцев попадают не женщина и мужчина в целом, а только одна их рождающая функция, и не тело вообще, а одна его часть, орган производительности, женщина и мужчина ничем иным не характеризуются, кроме приметы пола. Одна тематика этого органа варьируется на все лады, и все части тела воспринимаются так же по аналогии к нему одному, как раньше к руке, камню и другим орудиям производства. Женский и мужской орган производительности становится основным и самостоятельным действующим лицом обряда и мифа; фалл родит Афродиту, Ромула и многих других богов и героев, во главе процессий несут

фалл, т.е. он представляется предводителем шествия вместо прежнего тотема-зверя; вульва и фалл играют огромную роль в культе, и их изображения вытесняют изображения зооморфных богов272. Наконец, хлебная жатва принимает форму этих же органов, теперь фигурирует в богослужении не животное в виде хлеба, а хлеб в виде фалла и вульвы273. Тело и кровь приобретают новую семантику, эротическую, вино связывается с женщинами, с оргиазмом, поле и пол, 'страсти' - мучения и 'страсть' отождествляются не в одном только языке274. Мученическая смерть и производительный акт сливаются так же, как раньше разрывание тотема сливалось с едой, теперь такое разрывание и еда получают эротическое значение. Разрывают не зверя, но дерево275; разрывают умирающих и воскресающих богов - Диониса, Озириса; женщины разрывают "героев" типа Орфея, Актеона (из-за женщины), Пенфея, а также и Ярилы и Мая. В одних случаях особый культ и особую судьбу имеет оторванный орган производительности, и его ищет, находит и погребает женщина (=земля, зарывание в которой фалла означает акт плодородия)276, в других случаях - это голова, означавшая в предыдущий период солнце и небо, теперь отождествляемое с плодом, с органом производительности277. Иродиада, обезглавив Крестителя, пляшет в оргиастическом экстазе с убитой головой на пиршественном веселье Ирода278. Еще выпуклее Юдифь, экстатически несущая голову убитого Олоферна, увитая плющом, бьющая в тимпаны, из шатра выходящая, где пьяное вино и кровь, яства и тело выносят ее победительницей, движут ее пляшущими ногами, наполняют ее грудь оргиастическим восторгом и уста - ликую щей песней279. Это Агава, мать богоборца Пенфея, только что своими руками разорвавшая на части своего сына и приносящая его голову на пир, это вакханка, с безумно перегнутым телом, запрокинутой головой, в огне вина и крови280. Дионис, разрываемый на части бог, становится богом "страданий ужасных и великих"281, понимаемых в двояком смысле - страсти тела и крови, тела и вина. Улыбка обращается в громкий смех, означающий зарождение плода (во всех смыслах), земледельческие боги обслуживаются в храмах богослужебными действиями смеха. И вот богине плодородия, Афродите, приносят хлеб, вино и блюдо из всех семян - панспермию, это приношение сопровождается шутками, вызывающими смех282. Итак, параллелизм. 'семена', ожидающие всхода, и действо 'смеха', 'семя' и 'смех' уравниваются. Сарра, в момент благовещанья, смеется, здесь

смех и зачатие тождественны283. Оттого смеховые обряды служат Деметре-Зелени в ее весенних праздниках, или Афродите, или Дионису среди фаллогогий (фаллических процессий)284. Любопытен миф о Литюерсе, боге жатвы: он давал гостям своим есть и пить, а затем обезглавливал их в поле и прятал их тела в снопы. И, убивая, смеялся285. Эти гости были - колосья, судьба их - это судьба злаков; их питали соки земли, а затем наступала минута предела, когда смерть переходила в плодотворение. И в эту минуту бог жатвы 'смеялся'. Но мы знаем, что убийство благодетельно, и обезглавленная жертва плода оживет в оргиазме. Если б это был не бог, а богиня, она своим гостям предлагала бы перед смертью не только стол, но и ложе, как это делают богини типа Иштар, пирующие со своими любовниками, соединяющиеся с ними и умерщвляющие их. Кровь и тело получают параллель к телу и вину, а вкушение - к акту ложа. Образ насилия приобретает богослужебный характер. Так, существовал аргосский праздник насилия, обесчещиванья, Гибристика, в священном сказании рассказывалось о том, как рабы изнасиловали аргосских женщин, и как с тех пор обряд стал требовать, чтобы женщины привешивали себе бороды, мужчины же переодевались женщинами286 Аналогии к этому образу мы можем получить из косвенных источников; так у Клеарха, цитируемого Афинеем, мы знакомимся опять с термином 'обесчещиванье'. Он рассказывает об одной местности, куда рабы отводили девушек и женщин для насилия над ними, и снова это глагол 'обесчещивать'287. Но, кроме того, известно, что в аргосский праздник приносились жертвы Афродите; что же касается женско-мужской травестии, то она представляет собой метафору полового слияния: женщина становится мужчиной, мужчина женщиной288. Но обряд Гибристики, насилия интересен тем, что здесь оплодотворителями женщин являются рабы. Чем это не Сатурналии производительного акта? Переодевание в роль раба, перемена ролей и там и здесь. Но в Сатурналиях заменяют друг друга и переодеваются раб и царь; здесь, в Гибристике, перемена происходит между женихом и невестой, и раб получает роль не 'царя', а 'жениха' и в той же самой загробной метафористике.

8. Семантика призыва и брани

Как и смех, плач является не просто биологическим фактом, но мировоззренческим, имеющим свою семантическую историю. В первобытно-охотничьем обществе 'плач' и 'смех' осмысляются космогонически; смех и плач не расчленены в сознании и сопровождают исчезновение

появление тотема. В земледельческом обществе они раздвоены, и 'плач' означает 'смерть', сопровождая все действия, которые отождествлялись со смертью, как брак, жатва, погружение в воду и т.д. Былое единство плача и смеха сказывается в том, что они, даже отделившись один от другого, продолжают жить совместно в обряде и в мифе; плач лишь прикрепляется к смерти, фигурирующей в первой половине сюжета, а смех - к новому рождению, фигурирующему во второй половине. Акты плача и смеха справляются всем общественным коллективом и имеют своего корифея-зачинателя, запевалу плача или смеха. Этот запевала - социально-групповой вождь, мировоззренчески - тотем, а затем бог. Пение плача и смеха, предшествующее словесным актам - пению, связано с шествием на охоту, с производственным действом. В этих процессиях плача-смеха коллектив ритмически выкрикивает имя тотема, которое является именем всей данной общественной группы и семантически соответствует всем явлениям видимой природы. Так как единственной категорией сознания является тождество, то речевой акт повторяет акт действия, и в этих называниях, поздней - призывах, исчезающий тотем появляется, умирающее божество воскресает. Отсюда - обряды инвокации, называний по имени, выкликаний и вызываний. В их основе действо имени: в древнейших обрядах свадеб и похорон мы застаем вызывание чествуемого божества-протагониста по его имени, т.е. акт воссоздания его существа, его сущности, находящейся в имени; это повторный акт по отношению к свадьбе, похоронам и т.д. как нарождение новой, хотя все той же сущности; позднее он выливается в "величание" как в особый обряд плодородия, в частности свадебный обряд289. Под выкликанием я разумею те действа, которые происходили у воды (большей частью ночью) и состояли из тех же называний по имени, но уже обращенных к водному лону, или, этиологически, к божеству, в воде погибшему290; эти называния показывают в прямой форме, что целью их является вызвать из мрака на свет, погибшего обратить в ожившего291. Но я говорю о "цели", имея в виду этиологию: на самом деле никакой цели здесь первоначально нет, а есть драма слова - называние имени, параллельное драме действия нарождению из смерти. И, наконец, прямые вызывания, относящиеся непосредственно к смерти: здесь воспроизводится в действенной форме выход из смерти в жизнь, однозначный новому рождению или воскресению. Эти примеры поучительны

для понятия метафоры призыва. В них лежит смысл прибытия из отсутствия, смысл появлений из исчезновений: называя по имени, первобытный человек возрождает сущность, и уже этим одним он совершает акт, который однозначен вызову292. Всякое слово тождественно действию; всякое вызывание есть воспроизведение действия293. Инвоцируемый (призываемый) бог появляется, т.е. нарождается, так как появляется он из смерти, из исчезновения; отсюда - связь инвокации с богоявлением (эпифанией), которое происходит в день рождения данного бога: этот день рождения и есть подлинная эпифания294. Поэтому-то и понятно, что обряды инвокации должны встречаться всюду, где исчезновение переходит в появление, смерть в воскресение;

они сопровождают обряд плача-смеха в шествиях, при борьбе, при еде. Так как в акте разрывания и съедания тотем исчезал-появлялся (божество умирало и воскресало), то при всякого рода трапезах - свадебных, похоронных, "евхаристических" - общественный хор инвоцировал на еду умерших, или богов, или новобрачных; разрывая божество и оплакивая его страсти, смеясь его оживанию, племя ест его тело, пьет его кровь, называет и призывает его, и он оживает, присутствуя тут же в лице инвоцирующего жреца. Отсюда - увязка между теоксениями и инвокацией и специальные гимны с формулами призыва на жертвенную еду295. Такова же связь и между анаклезой мертвых и героксениями. Мертвых вызывают, чтоб они пришли296; но этот приход следует понимать не буквально, а в смысле эпифании, воскресения. Так, в Риме умершего громко звали по имени, сопровождая называние обрядовым плачем ("conclamare");

позднее это воспринимается как буженье, как основной элемент причитаний297. Песня плача, сперва соответствующая исчезновению тотема, впоследствии становится заплачкой об умершем и поется под аккомпанемент протяжной музыки; это нении у этрусков и римлян, элегии у греков. Такие плачи, содержащие в себе названья имени и поступков покойного, переходят в "славы", в "хвалы", где дается краткое изложение его деяний и заслуг. Так появляется обрядовая похвала: laudatio funebris в римском погребальном ритуале (поздней надгробные речи), панегирик в честь усопшего, свадебные венчальные обряды, застольные хвалебные гимны и речи298. Точно так же инвокации во время шествия развертываются со временем в целые песни, обращенные к божеству; их поют по дороге в храм (просодии), и их содержание воспроизводит победу жизни над смертью,

победную хвалу - инвокацию божества.

9. Семантика издевки

Я нарочно, описывая Сатурналии или, еще раньше, обряд триумфа, оставляла в стороне элемент насмешки, которым они в сильнейшей степени характеризуются. он требует особого анализа. В Сатурналиях он не может поразить нас диссонансом. Там раб-узник рассматривается как субститут царя, и уже одна такая метаморфоза может показаться смешной; смешно, что царь переодет рабом, хозяин - слугой. Кроме того, этот раб, по терминологии английских ученых, является шутовским царем, и мы к этому образу уже привыкли. Потому что он царь в насмешку, можно было думать, - толпа глумится над ним, переодевает его, бьет и убивает. Шутовской колпак здесь может казаться понятным. Однако в Александрии субститутом реального царя Агриппы был дурачок Караба, и он открыто над ним издевался299. Да, но почему же над Агриппой подлинным? Почему шут смеется над королем, юродивый открыто поносит царя-самодержца? Римского триумфатора окружают шуты и солдаты, поют насмешливо-бранные песни, относящиеся к самому победителю300. Следовательно этот обряд дает им исключительное право на вольность, и глумление может вызывать не один имитатор носителя власти, но и сам носитель власти. Праздники типа Сатурналий позволяли рабам грубить своим хозяевам, и этим правом они не пренебрегали301. Это одна сторона смеха. Но другая глубже, хотя и более скрыта. Я говорю о знаменитом предсмертном маскараде божеств или героев плодородия. Типичнейшую картину представляет один из эпизодов в романе Ямблиха: героя распинают, а у ног его радостно пляшет, под звуки флейты, пьяный и увенчанный враг302. Не менее типично распинание Христа, шутовски переодетого в царское платье, с глумящимися вокруг солдатами303. Выразительна и сцена в "Тесмофориазусах" Аристофана, где герой, переодетый женщиной, в ярком шафранном платье, привязан к дереву насмешки ради304. Таких примеров можно привести десятки, и, конечно, Сатурналии дают наибольшую рельефность, когда заставляют умирать своего шутовского царя под смех, брань и побои. Момент такой смерти - чисто оргиастический, и проходит он в обстановке опьянения и фаллизма, пьяной пляски, пьяного убийства, пьяного соединения. Здесь целая галерея разнообразнейших типов - подвыпивший убийца Луций, опьяненный дочерьми и вовлеченный ими в связь Лот, герои античных мифов и т.д. Сакеи, по сообщению Страбона, были вакхическим празд

ником. Эти элементы оргиазма, связанные исключительно с богами вегетаций и смертью дерева, отводят нас обратно к образам мая и Ярилы, праздникам посева и жатвы. Они дают вариант в интерпретации смерти, но этот вариант оказывается оформленным в земледельческие метафоры.

10. Mеmaфopa обличения

Действительно, в этот новый период, когда плач и смех дифференцировались, божество призывается для плача в прежних обрядах инвокации, но призывается и для смеха в обрядах инвективы (брани): в обоих актах оно оживает. Теперь каждого члена общины поименно называют и высмеивают, что и составляет воскресение коллективного бога-оплодотворителя в новом приплоде и урожае. Называние имени обращается в часть инвективного обряда, состоящего из сквернословия, срамословия и срамных действ. В это время с повозок совершаются обряды брани, обряд непристойности, обряд смеха и обряд поношения305. Каждый из них, - и это требует внимания, - представляет собой борьбу, поединок, уже ставший состязанием (агоном)306. Община делится на два полухория или на две противоположных стороны, причем одна из них осыпает инвективой (бранью) и насмешкой другую, а та отвечает. В Леней мы уже видим на этих телегах агон поэтов, и они устраивают состязания песен, наперебой стараясь вызвать наибольший смех; однако есть след того, что эта роль некогда принадлежала всему общественному коллективу, потому что это совокупно собирательное начало, действующее во время аграрного праздника (т.е. совершающее аграрное действо), называлось "хором из телеги" (хором - уже в узком значении); подчеркну, что и в позднее историческое время целью мусического агона с телег являлся чистый смех307. Его не нужно, конечно, модернизировать в виде просто чего-то веселого; здесь 'смех' имеет семантику вегетативную, параллельную плодородию. Инвектива носит сперва космогонический характер; она семантизирует появление солнца, новую жизнь308; в обрядах брани умерший регенерирует, и потому словесная брань сопровождает действенную брань, битву, поединок, войну309. Семантика плодородия делает из инвективы часть обрядности, связанной с производительным актом. С одной стороны, подвергаются инвективе гетеры; толпа собирается у дверей публичной женщины, ставит ее в середину и обращает к ней позорные стихи с определенным припевом310. Эти стихи поются ночью, перед дверью, при большом количестве народа311; героиня ночного скандала, стоящая в середине круга, - это

былое солнце, затем и божество плодородия312. С другой стороны, это антифонные инвективные песни солдат, обращенные к победителю при триумфе313. И, наконец, обряды поношений, которые справлялись с телег земледельцами. Происходили они ночью по деревням. Виновный в нанесении обиды тоже вызывался на середину площади, и земледельцы обращали к нему инвективную песнь314. Одно свидетельство, относящееся к Александрии, говорит, что раз в году был обычай объезжать на телегах весь город, останавливаться перед домом любого жителя и предавать его брани; этот обряд назывался "очищением души"315. Здесь главный участник торжества, протагонист, имеет право обратиться с телеги к каждому отдельному человеку и бичевать его словами за то, в чем он кажется ему виновным316. Обряд этот показывает, как 'брань' уже перешла здесь в порицание, а 'насмешка' - в обличение. Тем необходимей, вообще, обратный ход. Обличение, порицание требуют семантического отвода назад, и тогда под ним окажутся смех, инвектива, сквернословие, айсхрология. Но кто то лицо, на которое направлено обличение? Это сперва само божество, затем жрец, дальше глава государства, политический деятель, военный вождь317.

В парабазе (так называется часть древней комедии, где хор обращается к публике от имени автора) древнейшем ядре комедии, рядом с призывом богов, всегда есть часть, заполненная насмешкой и инвективой по адресу отдельных лиц, названных по имени и по их мелким, чисто личным порокам318. Уже здесь, в соседстве с призывом богов и возвышенно-религиозным содержанием пэанов, инвектива обрисовывает перед нами свое первобытное лицо; характерно, что в парабазе мы имеем рассказ в первом лице, с инвокацией божества и инвективой, который прерывает весь ход действия и его обычную мизансцену и обращается к присутствующим319. Итак, в парабазе мы видим "личную" брань рядом с призывом божества, видим единичность автора, множественно воплощенную в хоре, и, наконец, видим, что этот личный рассказ обращается непосредственно к общине, другому множественному началу. Это отводит парабазу к сравнению с сицилийской драмой; здесь перед нами уже не люди в обычном смысле, а фаллофоры (носители фалла), которые тоже в ритмическом марше выступают перед зрителями, инвоцируют в пэане божество и публично предают осмеянию отдельных намеченных ими лиц из присутствующих320. Связь 'брани' с фаллическим культом уже бросается в глаза; опять-таки перед нами

100

встает картина аграрного обряда, где инвектива проходит под знаком семантического равенства фаллу и плодотворению земли. Так, отправляясь в процессии на праздник земли, неся корзину с хлебом, плодами и фаллом, община поет фаллическую песню, в которой призывается божество плодородия, Фалес, и среди срамословия высмеивает отдельных людей321. Но рядом с этим община, идя на таинства Деметры, поет, что каждый из них шествует на цветущий луг, "издеваясь, смеясь и насмехаясь"322. Эта песнь-издевка перемежается с призывами богов и богинь; хор только что поименно высмеял своих сочленов и теперь обращается к божествам и воспевает их. В этих инвективах тоже содержится поединок и образ победы: земледельцы, обращаясь к божеству плодородия, просят, чтоб в этом смехе, в издевательстве и в шутках им была послана победа323. Такую инвективу с призывом божества и сквернословием мы и находим у римлян, в их фесценнинах, и они-то помогают нам распознать природу обличения. Фесценнины - это, прежде всего, стихи; характер их непристойный, сальный, приправленный грубой шуткой и личным выпадом против того, к кому они обращаются; но центр внимания в том, что обращаются они к брачащимся, к жениху и невесте, главным образом к невесте, ночью, перед обрядом брачной постели324. Пела их вся толпа, весь хор, и в то же время они были антифонны, характера диалогического; флейта их сопровождала. Интересно, что фесценнины имели аграрное происхождение, а на сельских праздниках пелись Теллуре-Земле и Марсу-Сильвану, свадебным богам; их фаллическая природа сказывалась до конца в обспенности325. Эти фаллические песни обращаются прямо к богам земледелия и, вариантно, к протагонистам брака как к таким же богам. На их примере мы видим, что недаром инвектива идет рядом с призывом богов и что первоначальная насмешка и сальности обращаются не на людей и не в смысле порицания: инвектива обращается хором на своих протагонистов, и насмешка предназначается именно тем, кто присутствует среди общины и совершает акт плодотворения. На греческой почве такие стихи, заключающие в себе насмешку и личную издевку, составляют ямбы; "ямбить" (ямбисейн) значит в стихах высмеивать отдельных лиц326; в то же время ямбические песни равнозначны фаллическим песням - в значении аграрно-обрядовой обсценности327. Этиология связывает зарождение ямба с культом Деметры; миф говорит, что Деметра, огорченная исчезновением дочери (ее похитил бог смерти Аид),

101

перестала принимать пищу, но некто Ямба рассмешила ее издевками и насмешками, после чего Деметра начала пить и есть328. Это снова приводит нас к космогоническому значению смеха, который возбуждает в Земле ее производящую силу и заставляет ее цвести и колоситься.

11. Метафоры порицания и обличения вызывают вопрос и о метафоре 'правды', об обрядовом праве замаскированных, юродивых и шутов говорить правду в глаза даже владыкам; но с этим вопросом граничит и сливается вопрос об инвокации, о призыве и присутствии божества, и об инвективе, или правде, обращенной к самому богу или представителю бога. Таким образом метафоры 'брани', 'правды' и 'призыва' божества оказываются взаимно-пронизанными. Первоначально перед нами передвигающееся на телеге божество плодородия (шествующее, плавающее по небу солнце), которое подвергает каждого отдельного члена общины - по тотемистическому мышлению, себя самого - смеху или сквернословию. Позднее смех и словесное воспроизведение срама, называние словами действия начинают пониматься как брань, насмешка, айсхрология; еще дальше это становится порицанием и обличением. Инвектива остается прерогативой всех священных шутов, скоморохов, и вызывателей смеха, как юродивые, дураки и т.д.329 По приему повторения, она направляется на победителей при триумфе, на царя, въезжающего на царство, на покойника, едущего к погребению, на жениха и невесту. Другими словами, она обращается на самого бога или протагониста, разыгрывающего его судьбу; когда перед нами отдельное лицо общины, то мы имеем ту же картину, что при еде или соединении, т.е. переживание в единичном человеке множественности и знак равенства между общиной и общинным богом. Подобно тому как съедающий однозначен съедаемому, так и божество уподобляется смеху. Здесь замкнутый круг редупликаций, и древний человек может призывать бога в веселых стихах330 или поровну расчленять этот акт на отдельную инвокацию и отдельную инвективу.

В одних случаях мы встречаем инвокацию рядом с лавдацией (хвалой), в других - с инвективой. И там и здесь объектом их является смерть, переходящая в новое оживание, и одна из этих метафор заменяется иногда другой, однозначной. Так, мы застаем при похоронах то лавдацию, то инвективу, и в древней комедии слышим величественные гимны богам, которые вызваны для насмешки331. Литургия сохраняет в своей инвокации элемент восхвалений,

102

но в триумфе гимны победителю чередуют лавдацию с инвективой.

12 Земледельческие обрады. смаха

Итак, срамословие и срамные действа соответствуют актам плодородия; поединок принимает словесно-действенный характер инвективы или инвективного обряда. Показывается рождающий орган, и это сопровождается действом смеха; впоследствии, однако, начинает казаться, что смешон этот орган сам по себе332. Создаются специальные обряды, в которых женщины поднимают юбки и обнажают свои скрытые части, либо показывают их в том или ином виде333. Особенно выразителен праздник гумна, Галоа, носивший мистериальный характер и справлявшийся одними женщинами; его богослужение состояло в том, что участницы называли друг Другу срамные вещи и говорили скабрезности, показывая изображение женского и мужского органов производительности; таинство дублировалось насмешками, шутками, вином и роскошным столом, за которым подавались все те же изображения неприличных частей тела, выпеченные в форме жертвенных пирожных334. Смех, непристойности и сквернословие, сопутствуемые скабрезной мимикой, мы видим и в таинствах греческого Эпидавра, связанных с божеством-целителем и спасителем, и в культах Земли в Греции и Риме. Тризенская обрядность сохраняет характер борьбы, и борьбы с помощью камня: одна сторона забрасывала другую камнями, что указывает не только на семантику 'камня', но на семантику и словесного и обсценно-действенного поединка, с которым "каменная" обрядность варьируется335. Так, в праздник богини плодородия и хлеба, Деметры, после богослужения и ночных таинств женщины собирались вместе с мужчинами в самом святилище богини и перекидывались не камнями, но острой насмешкой, шутками вольного характера и смехом336. Этот обряд, связанный с непристойным сквернословием, происходил в то время, когда начинался посев хлеба337. Тот же недвусмысленный параллелизм соединения полов, полевого сева и женско-мужского поединка перекидывания насмешками показывает обрядность, примыкавшая к Элевсинским мистериям. Так, по дороге в Элевсин женщины, ехавшие на таинства, творили на телегах обряд глумления и насмешек; при прохождении процессии с Иакхом через мост было позволено отпускать насмешки насчет проходивших участников священной процессии; впрочем, название этого моста и инвективного обряда связывалось с именем и Деметры и публичной женщины338. Можно привести примеры обрядовой смерти и убийств,

103

совершавшихся с подобных мостов, и как раз убийств в форме потопления соломенных кукол типа Костромы и Ярила339.

Оттого-то в культе Аполлона-Айглета мы застаем обычай дразнить друг друга во время богослужения и всячески задевать, между женщинами и мужчинами, во время всенощной, завязывается ссора, и они осыпают Друг друга насмешками, бранью, скабрезностями и взрывами смеха340. Здесь эти знаменитые аго-ны сквернословия уже очень наглядно аккомпанируют акту жен-ско-мужского плодотворения и снова ставят образы соединения и агона (как раньше - войны) в один ряд. (Гибрис) - гибрис - теперь мы можем это понять - тот же агон; две стороны схватываются, или одна из них нарочито осыпает другую насмешками, оргиастически ликуя. Состязание между женщинами и мужчинами и характер поединка сразу указывает нам, что мы стоим вблизи хтонического культа и что объектом срамоты и глумления является само божество смерти. Вот почему смеются над псевдоцарем и осыпают его насмешками: по приему повторения, это и есть акт, дублирующий смерть. И вот почему смерть богов плодородия происходит среди веселья в обстановке переодевания и глумления. Это не просто модернистская радость врагов. Нет, подобно 'состязанию', 'смех', 'инвектива' и 'сквернословие' - метафоры смерти, но смерти плодородящей, смерти в момент предела, за которым наступает жизнь341.

Таким образом все эти метафоры передают образ крутого перехода в противоположное, образ смены, которая сама по себе неподвижна. Поэтому да не покажется, что глумление, брань и смех обращены к смерти стороной своего порицания и имеют в виду злую природу умирания; нет, ничего от наших понятий здесь нет; здесь только наличие дублирующих друг друга метафор. Акт соединения и его оргиастический момент редуплицируются актом слова, и если то, что мы называем непристойным, у древнего человека сакрально, то и самый акт этот, действенный или словесный, сакрален сам по себе.

Рядом идет агон - как перебранка, насмешка, как война сторон; но всегда и всюду - это бумеранг, который прилетит обратно. И всегда двое: или мужчины и женщины, или две партии, или идущие и едущие Фаллический агон кончается победой над смертью и актом плодотворения и как в одном аспекте мы видели битву или просто агон, с шествием победителя царя и его новой свадьбой, так и здесь, в другом аспекте, мы присутствуем при агоне фаллическом - при срамословии и ин

104

вективе, - а затем при шествии фаллическом, комосе и фаллогогии, и при производительном акте главы комоса342 Резкой грани между двумя аспектами нет; так и в величественном триумфе осыпают победителя непристойными остротами и даже бранью, и в обряде свадьбы поют невесте сальные песни, фесценнины; с другой стороны, глумление и смех сопутствуют смерти божеств плодородия. 'Плач' и 'смех' - две метафоры смерти в двух аспектах; 'плач' - это начальный акт умирания, 'смех' - конечный. Обряд плача дублирует обряд похорон и потому занимает все первое действие страстей; обряд смеха дублирует акт воспроизведения и выливается во втором действии страстей в метафору радости или при свадьбе в обрядовое веселье. Мы привыкли плакать у ног смерти и веселиться на свадебном пиршестве и думаем, что это голос наших чувств и нашего сознания, но бок о бок с нами, по линии других традиций, на свадьбе горько плачут, а в день смерти смеются343.

И то и другое в генезисе - не частный акт частного человека, а факты коллективной общественности, осмысляемые как космогоническое начало, метафоры которого - 'плач' и 'смех'.

14. Метафора смеха

Этот образ смеха как космогонии исчерпывающе дан в одном заклинательном лейденском папирусе. Там сказано: "Цвести стала земля от света твоего и плоды понесла растительность от улыбки твоей"344. Здесь прямая связь солнечного света, цветения и плодорождения земли и смеха. Отсюда, раз производительная жизнь земли ставится в зависимость от улыбки неба, мы понимаем, что смех есть, подобно свету, производительная сила священного супруга, и что в ежегодной гиерогамии Неба и Земли обряд улыбки дублировал объятия. Смех зарождает плод в земле и в чреве, и акт улыбки повторяет момент еды. Деметра, улыбнувшись от слов Ямбы начинает есть и пить; в обрядах смерти бога плодородия рядом с трапезой появляется и элемент веселья. Эта священная роль улыбки пере дается и персонифицируется в носителе смерти, шуте, который в предыдущем периоде сам был тотемом-вожаком, а затем и божеством смерти345. Двойник царя в Сатурналиях, победителя в триумфе, жениха в свадьбе и покойника в похоронах, он своим сквернословием и инвективой помогает акту плодородия и преодолевает смерть. Итак, смех, направленный на хтоническую силу, означает как метафора плодородие: в нем земля расцветает и растения дают плоды. Миф рассказывает, что Гера, поссорившись со своим мужем Зевсом, однажды увидела его

105

невесту; она отдернула покрывало, - а под ним оказалось ее же деревянное изображение. Священное дерево, крытое покрывалом, вытканным и наброшенным рукою Неба, изображает божественную невесту - Землю - в день ее брака. Разгневанная Гера видит соперницу, но узнает в дерервянной кукле себя самое, громко смеется и соединяется новым браком с Зевсом346. Это живое дерево в единой многозначной метафоре дает нам образ царицы и невесты Мая, той космической куклы, которую венчали, топили и сжигали, одни - плача, другие смеясь, вырывая ее из рук в драке, глумясь и шумно пируя.

15. 'Еда, 'рождение и 'смерть как метафоры оживания

Итак, 'еда', 'производительный акт' и 'смерть' семантически не отличаются друг от друга, и одно оказывается другим. Это происходит оттого, что семантика каждого из этих явлений заключает в себе интерпретацию не смерти, не полового соединения, не голода, а интерпретацию окружающей действительности, видимой природы, интерпретацию, переносимую на все моменты жизни. Сама система осмыслений, которой подвергается реальность, протекает по законам мышления, созданным этой самой реальностью, и в семантике, выработанной сознанием первобытного общества, как бы она ни была на наш взгляд фантастична, мы вскрываем закономерное соотношение между материальной базой, производственными отношениями, формами мышления и его содержанием. Таким образом перед нами не еда, не производительный акт, не смерть, а только их метафоры, только значимости, только идеологические величины, не находящиеся с ними в причинно-следственном соотношении; они им противоречат как реальностям, хотя и связаны с ними; мышление реагирует на эти биологические факты в категориях социального порядка. Каждая из метафор передает один и тот же, и все тот же образ; однако перед нами прошли десятки таких метафор, и никогда одна не походила на другую. Семантика отдельных явлений жизни, будучи по существу одинаковой для всех них, все время оформлялась совершенно различно, в зависимости от многообразия явлений, на которые объективно направлялось сознание. Бросается в глаза, что всякий раз, как приходилось иметь дело с понятиями о вещах, хорошо нам знакомых и твердо установленных (вино, хлеб, передвижение, сон и мн.др.), семантический анализ вскрывал условность этих понятий, их историчность, отсутствие незыблемости в их значении. Первобытная семантика и наша резко различаются; резко различаются законы самой семантизации, те

106

законы мышления, которые управляют конструированием значений; и основная здесь разница - это бесконечная отдаленность первобытного воспрития реальности от самой реальности, чересчур узкое поле видения мира, почти полная умозрительная слепота. Однако сама способность человеческого общества создавать процессы метафоризации закладывает фундамент будущих идеологических ценностей. Мы с самого начала истории имеем богатство имажинарных форм в их разнообразии. В тот момент, когда возникает общественное сознание, как бы бедно оно ни было, сразу же возникает интерпретация действительности, которая дает большой резонанс во всей последующей истории идеологий. Этот процесс осмыслений и есть процесс метафоризации, посредством которого семантическое безличие получает многообразную структуру. Стадиальные изменения смысла переоформляют метафоры; но соотношение между образом и его редублирующими выражениями в метафорах остается, в пределах архаичной формации, все тем же. Специфическая особенность в конструировании архаичной образной системы состоит в том, что она, при внутреннем семантическом тождестве, внешне многоразлична. С одной стороны, различия и характеризуют как раз метафоры с самого начала их возникновения; с другой стороны, привносятся незначительные стадиальные изменения (вместо 'крови' - 'вино', вместо 'волка' - 'бык' или 'ячмень' и т.д.). Но особенность первобытного мышления в том и состоит, что оно не преодолевает старого мировоззренческого наследия, так как у этого мышления нет реальных предпосылок для сдвигов, для создания подлинно новых форм; старое в непереваренном виде уживается с относительно новым, что вырабатывает сознание в последующие этапы своего развития. Отсюда - формальное своеобразие всех мировоззренческих систем первобытного общества. Действа, обряды, праздники и т.д. сохраняют поэтому одни и те же стабильные элементы борьбы, процессии, еды и производительного акта. Эти устойчивые элементы обряда, обязанные своим различием объективным причинам компоновки образов, принимают разнообразные формы в зависимости от изменений общественного сознания; однако в них всегда можно вскрыть одну и ту же семантическую тождественность при внешнем метафорическом различии, и лишь это различие полистадиально изменено. Так, рядом с убийством животного (жертвоприношением) мы всегда найдем жертву хлебную (хлеб, пирог, каравай, каша, злаки и т.д.) и жертву антропоморфную (в свя

107

щенном сказании этого же обряда). С другой стороны, образное представление о каком-либо явлении передается не единично, а в группе метафор, тождественных и различных, и закрепляется и в мифе, как в обряде, системно. Таким образом и в мифе, и в обряде создается системность, отражающая систему мышления и систему семантизации; эта системность имеет закономерную композицию нанизанности и кажущаяся несвязанность отдельных эпизодов или мотивов оказывается стройной системой, в которой все части семантически равны между собой и лишь многообразно оформлены - результат мышления, нанизывающего тождественные значимости, объективно различные. Другими словами, метафоры в мифе или в обряде никогда не связаны между собой причинно-следственным соотношением, так как и мышление, их создавшее, не причинно-следственное.

И, наконец, еще одно. Казалось бы, пока нет представления о смерти, до тех пор нет и погребальной обрядности; но как раз наоборот - погребальность создана именно тем, что не было представления о смерти. Так же произошли и обряды свадьбы, победы, рождения и все прочие обряды, - благодаря отсутствию понятий о причинах появления на свет ребенка, войн и т.д. Когда смерть и причины зачатия и рождения становятся известными, к ним продолжают прикрепляться метафорические формы, которые уже не имеют с ними ничего общего; но в то же время, с точки зрения имманентного развития, понятие о смерти и метафора 'смерть' неразрывно связаны как два исторических выражения одного и того же явления (отношения к смерти). Между ними, следовательно, и общность, и различие. Точно так же метафора 'царя' или образ 'раба' существует задолго до того, как царь и раб становятся социальным институтом - не в том значении, какое они получают позднее; более того - они возникают как известная метафора именно благодаря тому, что ни царей ни рабов в другом значении еще нет, и было бы совершенно неверно датировать метафору 'рабства' или 'царствования' той эпохой, когда появляются цари и рабы, либо датировать возникновение института царей и рабов временем появления метафоры 'царствования' и 'рабства'. Формальное изменение, вроде перехода 'вина' в 'кровь' и 'зверя' в 'хлеб', стадиально не меняет ее сущности - ее семантики: напротив, одинаковые метафоры, вроде 'царя' или 'раба', оставаясь без внешнего изменения, теряют свою сущность в столкновении с новыми формами сознания, которые возникают в классовом обществе.

108

Обряд и миф, создаваясь метафорической интерпретацией действительности, закрепляют метафоры, стабилизуя и узаконяя их, и тем самым обрекают на полное уничтожение их былого смысла. И все же именно здесь, в обряде и мифе, подготовляется будущая длительная жизнь метафор, которые начнут функционировать стороной этого забытого смысла. Перед нами, таким образом, двойной процесс. С одной стороны, тот или иной смысл не может реально существовать без одновременного отложения в виде известной структуры. С другой стороны, сама структура, представляющая собой морфологическую сторону смысла, является поводом для смысловой расшифровки и порождает снова смысл. Так каждое явление живет в скрытой и явной форме, противореча себе. То, что впоследствии составляет литературные сюжеты и жанры, создается именно в тот период, когда нет еще ни жанров ни сюжетов. Они складываются из мировоззрения первобытного общества, отлитого в известную морфологическую систему; когда смысл этого мировоззрения исчезает, его структура продолжает функционировать в системе новых осмыслений. Так называемые "литературные формы" имеют длительный путь существования до литературы; когда в классовом обществе рождается литература как новое качество, она рождается из новой семантики, вступающей во внутреннее противоречие со структурой старых значимостей. Как создается эта "смысловая структура", показал процесс метафоризации образа; морфология сюжетов и жанров целиком конструируется из этих метафор, представляющих собой, с одной стороны, систему смысла, с другой - систему выражений этого смысла, конкретизацию и его устойчивость.

16. Memaфopы как будущая форма сюжетов и жанров

Метафоризация образа показывает, как за разнообразными словесными и действенными оформлениями лежит известный смысл. Многоплановость, поливариантность метафор, не возводимых друг к Другу, дает внешне пеструю картину, изнутри объединенную одним и тем же значением. В оформлениях этих многовариантных метафор складываются параллельные ритмико-словесные, действенные, вещные и персонифицированные отложения одной и той же смысловой интерпретации мира. Ритм и слово, действие, вещь, персонаж - это то, к чему мы привыкли в составе литературы, но что представляет собой различные формы осмысления действительности; их структура складывается так же метафорически, как и всякая образная система. То, что

109

впоследствии становится лирикой, драмой и пр., есть вариации метафор смеха, плача, брани, инвокации и т.д, так как является парафразой, новым иносказанием одного и того же смысла, т.е интепретации действительности Еда, рождение, смерть - это не элементы будущих литературных жанров и сюжетов, и нечего их там искать и отыскивать, но метафоры, которыми оформлено образное представление об еде, рождении и смерти; эти метафоры, перекомбинируясь и варьируясь, оформляют литературные жанры и сюжеты и становятся их морфологической частью. Этому вопросу и посвящены следующие главы, являющиеся звеном между той частью работы, где показан язык метафоризации образного мышления, и той, которая рассматривает структуру литературных сюжетов и жанров Сейчас я приведу только один пример, из которого стало бы ясно, что дает метафоризация 'еды', 'рождения' или 'смерти' для понимания структутры литературною сюжета. У Боккаччо в "Декамероне" есть рассказ об одной внезапно умершей женщине Муж оплакивает ее и погребает Но друг мужа, влюбленный в покойную, однажды приходит к могиле и видит, что красавица погребена мнимо и грудь ее дышит. Он приносит ее домой и бережно возвращает к жизни. Узнав, что она беременна, он дает клятву отказаться от своей любви и вернуть жену мужу, но, для эффекта, он выжидает, чтоб женщина разродилась, и, когда на свет появляется дитя, он устраивает пир и за столом возвращает мужу его супругу.

Итак, женщина в состоянии беременности умирает и это производит впечатление реального факта, но ее воскресение из смерти и сложные пути поведения влюбленного в нее юноши - тайное удерживание у себя дамы вплоть до родов и даже дальше, вплоть до возможности ее появления на пиру, - и все это только затем, чтоб вернуть сопернику, скрывание родов от мужа и приглашение его на пир, когда у жены уже есть ребенок, - все это Показывает, что перед нами обыкновенный сказочный мотив, реалистически поданный Рождение ребенка в акте смерти матери нужно оттого, что метафора 'рождения' есть метафора 'осиленной смерти', если б мать в состоянии беременности умерла и была погребена реально, ребенок не мог бы родиться, - во всяком случае не мог бы и ребенок родиться и мать, умерев, остаться живой, но в сюжете, созданном первобытным мышлением, одно не только не противоречит другому, а, напротив, взаимно требуется И вот ребенок именно оттого рождается у дамы, что она умерла, но так как образ 'смерти' не

110

соответствует в первобытном сознании нашему понятию смерти и отличается от него тем, что для нас смерть есть окончание жизни, а для него 'смерть' - это начало обновленной жизни, то именно в этом мотиве, непроизвольно для Бокаччио, мы обнаруживаем, что данный мотив принадлежит не ему и не средневековому (даже не античному) писателю, а создан первобытным мировоззрением. И тогда становится понятным, что умершая мать в акте смерти и сама воскресает, и рождает ребенка То же самое нужно сказать и о мотиве пира Если б образ еды, лежащий смысловой основой в этом мотиве, соответствовал тому понятию об еде, какое было во времена Бокаччио, весь этот мотив не был бы создан в силу полной нелепицы и явного неправдоподобия, но в системе первобытного мировоззрения образ 'еды' означает преодоление смерти, воскресение, новое рождение, - и потому вполне законно, что воскресшая женщина воскресает для брака, - вновь соединяется с мужем, - именно во время еды, и что рождение ребенка совпадает для отца с моментом пира.

Таких отдельных сюжетов, мотивы которых представляют собой развернутые метафоры, порожденные былым семантическим смыслом, огромное множество, так как именно таковы все сюжеты европейской литературы до эпохи промышленного капитализма. Но это - наипростейший, так сказать, случай. Важнее и глубже, что подобными же метафорами оформляются и жанры, структура которых представляет собой архаическое осмысление мира, выраженное путем ритма, слова или действия в вещи или в сюжетном мотиве

2. Оформления первобытного мировоззрения

а) Ритмико-словесные

1. Параллелизм.. а не синкретизм, происжождения словесных, миметических и действенных форм: смех u плач, призывы, брань, шествие, еда и пр. как метафоры их оформления

Вопрос о Генезисе литературных жанров занимал в системе А.Н. Веселовского центральное место. Это знаменитое учение о синкретическом обряде, из которого отдифференцировались эпическая и лирическая песни, а также и драматическое действо (см стр. 18-19). Данная глава ставит этот же вопрос принципиально иначе в плане семантики,

111

исходя из специфики первобытного мировоззрения; предшествующая глава только что показала, что мышление тождеством метафоризирует совершенно одинаково и обряд, и его словесную часть, и что ни обрядовая ни словесная метафористика не возводимы друг к другу. Для всех этих проблем решающее значение имеет специфический характер первобытного мышления, которое орудует тождеством и повторением, но объективируется множественно и разнообразно. Мышление тождеством ставит знак семантического равенства и между речью и действием, - что оказывает решающее влияние на их дальнейший симбиоз. Было бы совершенно непонятно, каким образом и откуда мог бы взяться нерасчлененный обрядово-словесный комок, в котором оказались бы заложенными эмбрионы будущих литературных жанров. Мировоззрение - вот та единственно возможная общая стихия, которая могла быть ближайшим фактором и речи и действа; а если так, то они по своему генезису параллельны и не произошли друг из друга.

Итак, мировоззрение, одинаково семантизируя все явления общественной жизни, и в том числе речь и действие, создает их как две вариантные, самостоятельные друг в отношении друга и близко соседящие формы. Сперва таким семантическим вариантом действия является речь миметическая, состоящая из жестов, мимики и отдельных выкриков ритмико-интонационного характера; затем это уже чисто-словесная речь, продолжающая оставаться семантической параллелью к действенным актам и строящаяся на ритмической базе. Действование и ритм как простейшие биологические элементы в сознании человеческого общества сразу же подвергаются истолкованию, обращаясь в параллельные мировоззренческие формы. Предшествуя, по архаичности, связным словесным актам, эти действенные и ритмические элементы живут долгое время рядом в виде действ плача и смеха, семантика которых только что была показана; их словесная часть еще очень бедна. Характер этих действ - хоровой; они справляются всем общественным коллективом сообща и имеют своего корифея - так называемого зачинателя (эзапхос), запевалу плача и смеха347. Этот корифей-запевала - социально групповой вождь, мировоззренчески - тотем, а затем бог. Водитель коллектива, он предводительствует в актах плача и смеха; как часть общественного хора, он, не будучи нисколько солистом, выкрикивает в ритмическом порядке повторный ряд имен тотема, сопровождаемый восклицаниями, жестами, дви

112

жениями тела, слезами, воплями или смехом348. Позднее ритмические инвокации (зовы) складываются в несложные песни, в которых называние имен и восклицания продолжают занимать преобладающее место. Так как тотем - не человек в нашем смысле и не просто бог, а вся видимая природа, и так как в космических представлениях осмысляется попросту производственная и общественная жизнь коллектива, то песни плача и смеха приурочиваются к шествию на охоту-войну со зверьми и с враждебными группами, к схватке-рукопашной с ними, к разрыванию их, к еде, т.е. к 'победе'. Поэтому древнейшие формы таких дословесных действ мы имеем в воинственных актах ритмико-мимического характера. Мы привыкли к ним как к пантомимам, как к танцам, как к бессловесным сценкам-пляскам. Однако эти сценки, исполняемые всей общественной группой совместно со своим вожаком, осмысляются космически; с одной стороны, это действа исчезновения-появления солнца, с другой - зверя-врага-тотема; участники танцуют с мечами или, во всяком случае, вооруженные, либо в ярких и пестрых одеждах (оформления поздние); есть свидетельства, что эти действа разыгрывались животными или ряжеными в животных349. Впоследствии эти ритмико-мимические действа обращаются в пантомимическую сценку и становятся чистым зрелищем; мы их знаем в виде отдельных трафаретных плясок, исполняемых на один и тот же сюжет группой людей, переодетых традиционным образом350. В других случаях это танец, который исполняется вооруженными людьми во главе с вожаком; этот вожак является водителем процессии и уже шутом и царем; он одет в звериную шкуру. Сюжет таких танцев с мечами - это смерть и оживание старого-нового года, зимы-лета и т.д.; танцующие поют и пляшут вплоть до нового года. Иногда водитель перед началом и после окончания танца обращается к публике с кратким словом351. В этих сценках, имеющих архаическую структуру, но позднее оформление, слово и песня заменяют плач-смех, а танец - ритмические телодвижения; то, что в этой сцене изображается с помощью мечей, относится к смене года, исчезновению и появлению света. Однако древнейшей формой таких ритмико-кинетических действ являются акты хождения; нога, ступание, ходьба, имея осмысление в шествии солнца под землей и по небу (исчезновение-появление света), отождествляются с ритмом. Отсюда - круговые хождения, хороводы352; однако самый круг представляется плоскостно, в виде отдельных ограниченных

113

отрезков пространства, состоящих из трех частей, равных друг другу; поступательное движение соответствует обратному ходу и остановке. Остатками таких представлений являются термины, связанные с ритмикой хождения, - термины стихов и прозаической речи. Так, позднейшая мера стиха, называемая стопой (состоящая из одного повышения и одного понижения, у нас - из слога с ударением в чередовании со слогом без ударения, а в античности - из чередования кратких и долгих слогов), эта мера стиха, стопа, носит у греков и римлян название 'ноги', (понс) и pes. Самый термин "стих", происшедший от одноименного греческого слова "стихос", заключает в себе образ, связанный с хождением, так как по-гречески (стейхо) значит 'ступать', 'ходить'. Семантика этих терминов говорит о том, что то, что впоследствии становится стихотворением и поэзией, имеет древнейшее --на заре человеческой истории происхождение и обязано своим возникновением своеобразному осмыслению мира; оно древнее магии и тем более религии и не было вызвано никакими целями удовольствия от созвучий и пр., а входило в производственный обиход, от которого мировоззренчески не было отделимо как его необходимейшая и серьезнейшая часть. Но генезис стиха и поэзии параллелен и генезису прозы, прозаической фразы, не имеющей по-русски определенного имени. Между тем у греков и римлян прозаическая речь так же ритмична, как и поэтическая; мера прозаической речи называется по-гречески "колон", что тоже значит 'нога' ('член' предложения). Этот колон имеет обратную симметрию в одноритмичном "антиколоне", который связан с ним так называемой внутренней рифмой, дело в том, что в прозаической фразе рифма стоит не в конце предложения, как в стихотворных строках, а внутри, между двумя антитетирующими частями предложения, колоном и антиколоном, и ее особенность в том, что она строится на одинаковом окончании одинаковых флексий (а не различных, как в новой поэзии). Вся прозаическая фраза целиком называется в античности периодом, а 'период' значит по-гречески 'круговой ход'; таким образом построение прозаического предложения соответствует ритмике завершенного круга пути. Самая прозаическая речь, - проза, - называется у греков 'пешее слово', (пегос логос). Таким образом структура фразы, стихотворной и прозаической, одинаково возникает из мировоззрения, осмысляющего реальную действительность в категориях общественного производства и труда. Инвокации во время

114

шествия на охоту обращаются впоследствии в просодические песни; 'просодией' называются у греков те песни, которые поются всем общественным хором во время шествия в честь божеств, при прохождении в его храм. Запевала таких просодических песен был победитель, только что одолевший в поединке смерть и сам воскресший, т.е. сам тотем. Песни, которые при этом поются, имеют троичную структуру, их первая часть называется или 'одой', что значит по-гречески 'песнь', или 'строфой', что значит 'поворот' (по-латыни это versus, название стиха), вторая часть - 'антода' или 'антистрофа', что означает обратное движение, обратный поворот, заключительная часть называется 'эподом' ('послепесня', соответствующая римскому carmen, песне-заговору, позже - песне и стихотворению) и означает остановку353 Такую структуру сохранила хоровая песня в честь олимпийского победителя, 'эпиникий' ('послепобедная песнь'), состоящая из оды, антоды и эпода; европейская 'ода' получила свое название по аналогии с этой хвалебной и торжественной песнью. Но такова структура и хоровых песен в греческой драме. Песня плача, соответствующая шествию, создает 'оймэ', что значит 'дорога', 'путь', это заплачка о тотеме, которая со временем развивается в рассказ об его борьбе, о поединках, о деяниях и служит обозначением древнейших эпических песен о 'славе мужей'354. Эта песня, по-видимому, тоже была троична; от нее сохранился обособленный зачин к эпосу в виде гимна, прославляющего божество, под названием 'прооймион', в структуре прозаического рассказа, - в ораторском слове, где наиболее законсервирована у греков архаика, - прооймион занимает первую часть построения (впоследствии это термин для предисловия) перед срединой, за которой идет концовка. В этой песне-зачине рядом с инвокацией и хвалой поется о божеских деяниях или рассказывается о рождении божества, об его исчезновении (похищении смертью) и появлении (возврате на небо)355. Те песни, которые поются всем общественным коллективом в виде параллели к действию, в виде словесною повторения действия, образуют со временем 'пэаны', т.е. гимны инвокационного характера, построенные на семантике 'спасения', избавления от смерти, это победный крик - песня, которая поется перед битвой, после победы, перед общественным бедствием, после его прекращения; впоследствии это гимн спасения, обращенный к спасителям и целителям356. Но эта же самая песня, приурочен

115

ная к моменту смерти тотема-божества, становится заплачкой, песней плача, которая поется и пляшется под аккомпанемент заунывной музыки; 'элегос' 'элегия' у греков, 'нении' у этрусков и римлян содержали в себе хвалу и плач, и тотем, сам исполнявший эту песню, передал со временем свои функции плакальщику-ведуну (гонс) и 'жрецу' - 'поэту'357. Европейские печальные стихотворения оттого и называются 'элегиями'. Песня о рождении божества, ответвившись от песни-плача-смеха об исчезновении-появлении тотема, исполнялась общественным коллективом, подобно всем своим собратьям, и сопровождалась музыкой и пляской, она была связана, на основе одинаковой семантики, с разрыванием на части тотема, едой его сырою мяса и питьем свежей крови, замененной впоследствии вином, - в предыдущей главе я указывала на метафоричность такой 'еды'; эта, если можно так сказать, "рождественская" тематика порождает 'дифирамб' и прикрепляется к культу умирающего и воскресающего Диониса Омофага (Дикоеда)358 Нетрудно видеть, что каждый из этих песенных родов условен; один мог стать другим, все они генетически восходят к одинаковому смыслу и в смысле этом получают бытие, их разлчие вызвано сразу же различием метафор. Но здесь, как и везде, сами различия подвергаются стадиальным изменениям. Так, все словесные акты приобретают со временем развитый музыкальный характер, ритм вырастает в музыку, кинетика и мимика обращаются в танец, и фольклор земледельческого периода уже состоит из песен, сопровождаемых пляской. Но позади, так сказать, поэтико-музыкальных родов продолжается линия ритмико-мимических словесных актов, оформляющихся впоследствии в прозу, здесь структурным костяком фразы, как я уже сказала, остается представление все о том же ритмико-кинетическом круговом завершении периоде, его член, колон, связывается внутренней рифмой с антиколоном рифмой, которая является древнейшей формой семантического тождества, понимаемого в виде тождества звукового (аллитерации - первая попытка такого рода, в которой достигается звуковое тождество еще только отдельных фонем). Этот словесный род, идущий впоследствии параллельно поэзии, богатый, как и она, так называемыми фигурами и тропами, очень условный и неповторяемо-своеобразный, связанный с ритмикой языком жестов и мимики, позже с музыкой и театрализацией, - имеет впоследствии все жанры, параллельнью поэзии359.

116

2. Тематика любви, вина, наслаждения

В земледельческий период шествие во главе с тотемом-вожаком обращается в разгульную пьяную процессию, предводительствуемую фаллическим божеством, т.е. его земным представителем, который поет скабрезную песню, высмеивающую и срамословящую бога, царя, жреца и всех членов общины поименно. В предыдущей главе я указывала, что фаллизм, срамословие, пьянство - стадиальные переосмысления тотемических метафор. Эта земледельческая форма шествия 'комос' (комос), ночная процессия сопровождаемая музыкой и пляской; его начало - пир, т.е. обильная трапеза с вином и выпивкой, - как в бытовом обычае, так и в религиозной обрядности, приуроченной к чествованию божества360, третья часть, после еды и ночной процессии - производительный акт главы комоса, так как 'еда', 'шествие' и 'соединение' - тождественные метафоры. Сперва этот глава комоса - бог Фалес, оплодотворяющий Землю-женщину, дальше это бог смерти, черт или шут, так называемый "арлекин-водитель", предводительствующий ночной процессией361 В быту это подвыпивший гуляка, который приходит ночью, с толпой пьяных сотоварищей, под музыку и пляску, к своей возлюбленной, к гетере, с призывной песней у дверей362. Таких песен, завершающих комос, мы знаем два рода. один - любовный, другой - инвективный. И тот и другой сохраняют былые семантические увязки с культом солнца и смерти. В ночных инвективах, обращенных по большей части к женщине легкого поведения, жертва выводится на середину круга, как в хороводе, и делается центром именной и личной брани368. В любовных песнях призывы-заплачки обращаются не столько к женщине, сколько к двери (позднее, в серенадах, к окну) как к 'небесным вратам', к горизонту, из-за которого солнце должно появиться; водитель ночного комоса просит двери открыться и принять его. Характер песни печальный, структура диалогическая, двери до времени не отворяются, отвергая его. Действенная часть таких песен заключается в том, что глава комоса ложится на порог двери до зари; позднее этот переход ночи в свет, заход и восход солнечного светила, персонифицированного в шествующем вожаке, осуществляется в производительном акте с женщиной за порогом двери. Песня, однако, приобретает неподвижную топику, не только действенную, но и образную; так остается обращение к дверному порогу и двери, а также определенный ассортимент метафор в самой песне, каковы описание ночи,

117

непогоды, холода, угроза умереть у порога двери, инвокация вечерней звезды, поцелуи даются не только женщине, но, метафорически, ступеням и порогу как тому персонажу, который предшествовал женщине. Этот бытовой обычай завершать комос у дверей гетеры - представляет собой вариант религиозной процессии во главе с богом плодородия, то и другое - две самостоятельные реплики тотемистических шествий солнца. Третий вариант - обрядовый, мы знаем не по одной Греции, что божество плодородия, сопровождаемое всей общиной, ходило из дома в дом, останавливалось у дверей и пело призывный гимн, состоявший из хвалы хозяину и пожеланий обильного урожая, богатого приплода и чадородия. В Греции эта песня обращалась к дверям и пелась у дверей, в преддверии. В такой песне сохранились два элемента, плодородный и инвективный, хвала, пожелание обилия и избытка - и рядом угроза отнятия благ и заклятья. То и другое зависит от степени угощения и даров, вынесенных хозином певцам; но не трудно увидеть на других, аналогичных примерах, что причинное логическое соотношение между угощением и характером песни привнесено позднее. Так, мы располагаем большим количеством гимнов и славословий, перемешанных с инвективой, именно в религиозной поэзии славословие и брань, благословение и проклятие слиты364. Такую же инвективу, в смягченной форме угрозы, содержит и любовная песня, которая называется у греков 'преддверная заплачка' (будущая европейская серенада). В ней обыкновенно поется о том, что женщина, отвергнувшая любовь, понесет ужасную кару. О чем же это говорит? Да о том, что инвективные и любовные песни генетически тождественны; созданные в едином процессе мировоззрения, они получили общие черты, одна могла сделаться другой и делалась или не делалась ею в зависимости от конкретных условий ее приложения. Мы видим, как одно и то же шествие заканчивается бранной или хвалебной песнью, как община идет из дома в дом, и запевала то хлестко высмеивает хозяина или гетеру, то славословит их (колядка-серенада). Любопытно при этом, что бранные песни комоса происходили ночью и пробуждали от сна, подобно любовным серенадам. Античная же колядка называлась 'иреси-оной', по имени ветки лавра или маслины, увитой шерстью и плодами, шествие с иресионой кончалось тем, что ее привешивали к дверям храма или дома. Итак, ставший жанровым "общим местом" венок, который вешает влюбленный комаст на

118

дверь возлюбленной, - это предшественник самого возлюбленного, стоящего у двери или повесившегося на этих дверях, это метафора плодородия, продолжающая стадиально оформлять образ исчезновения-появления солнца, смерти и воскресения растительности в метафоре 'двери'.

3. Семантика акта говорения

Любовная тематика, которая является чрезвычайно поздней, по своему генетическому существу представляет тематику земледельческого плодородия. Женский характер культа дает себя знать в том, что активным творческим, оплодотворяющим началом служит женщина, а не мужчина. Смерть и воскресение природы персонифицируются в метафорах производительности; поэтому умирающий-воскресающий бог становится возлюбленным великой матери, рождающей и оплодотворяющей его, - земли. Отсюда, - параллелизм аграрно-эротических образов, архаическая любовь связывается со смертью и воскресением прекрасного юноши-любовника, с цветами и весной, с пробуждением и смертью природы. Женский характер подчеркнут в обрядах умирающих-воскресающих богов женщины поют плачи о погибшем юном боге, женские хоры сливаются с женским божеством, любящим и оплакивающим смерть своего любовника365. Теперь запевалой и зачинателем хора является женщина, а не мужчина; это она - корифей, плакальщица, ведунья, 'поэтесса'. А тот, кто был солнцем, стал богом смерти и воскресения, т.е. плодородия, вот почему персонифицированным ритмом, поздней музыкой и музыкальным инструментом, сначала являются солнечно-световые божества (Гелиос, Мемнон, Аполлон), а потом умирающие-воскресающие боги, - и Адонис, Кинир, Лин, Боремос, Литюерс и мн. др. воплощают песню. Эти боги зелени и растительности воскресают весной, и весна пробуждает их к жизни, отсюда - поэтессы как персонифицированная 'весна' и плодородие. Так, Эрифанида, (Эрифанис) (Явленная весна), поэтесса, потеряв прекрасного Меналка, в которого была страстно влюблена, скиталась в страшной печали, слагала песни-плачи в честь возлюбленного и выкликала его366, - а Меналк был божеством растительности из разряда Адониса. Точно так же Калюка (Красивая, Росток), полюбив Эватла (Прекрасная Награда), помолилась Афродите, богине красоты и любви, о браке с ним, когда же юноша отверг ее любовь, Калюка бросилась с крутой скалы и разбилась, "Калюка" было названием песни, которую пели когда-то в древности женщины367. Такова же

119

история, как известно, поэтессы Сафо, бросившейся со скалы из-за отвергнутой Фаоном любви, а Фаон - персонаж из разряда Адониса, принадлежащий Афродите368. С другой стороны, Сафо сделана в легенде гетерой; гетерой оказывается и другая поэтесса, Носсида, ее якобы подруга; с ними обеими в тесной связи находится и третья поэтесса, Эринна, (Эринн) (Весна)369. Любовная тематика увязывается очень крепко с женщинами, вернее - за женщинами; но так как в доэллинистических социальных условиях женщина не служит объектом любви и ее невозможно возвести в предмет любовных мечтаний, то мифу легче сделать из женщины поэтессу и автора любовных песен, обращенных столько же к женщине, сколько и к мужчине. Однако соседство в культе плодородия плача и эротики не проходит даром: элегия, оставаясь чистой заплачкой, становится песней, посвященной женщине-гетере и содержащей в себе возможности развернуться, при благоприятных социальных условиях, в эротический жанр370. Тематикой таких элегий как любовных песен является физическая любовь (отнюдь не влюбленность, не мечтательность, не сентиментальные и не платонические чувства) и воспроизведение чисто физических любовных ощущений; рядом с 'любовью' общим местом служит и 'смерть', старость, увядание; мотивы производительного акта и смерти увязываются с мотивами еды, питья и веселья371, так как под ними лежит тождественная метафористика (содержание которой выяснено в первой главе). Омофагическая тематика дифирамба обращается в мотивы вина и любви, которые между собой тесно увязываются, в будущие лирические мотивы-шаблоны о наслаждении жизнью (пока не пришла смерть), понимаемом в виде мимолетной физической любви и опьянения372. Обряды разрываний и еды обращаются при родовом строе в пиры, а роль крови переходит к вину; растительность в виде венка, венчающего пирующих, или в виде ветки, передаваемой вместе с чашей вина, остается до поздних времен принадлежностью еды. Словесное дублирование действия принимает характер застольной песни, она поется за столом каждым, переходя от одного к другому вместе с вином и вегетацией, один зачинает песнь, следующий продолжает. Таковы 'сколии' (застольные песни), в которых воспевается подвиг героя или излагается изречение, пословица, гнома (мысль, сентенция)373. Такова 'элегия', которая поется за столом, или 'эпиграмма' надгробная заплачка-слава об умершем в виде могильной надписи (в европей

120

ской литературе эпиграммой становится инвективное, колкое стихотворение, напоминающее античный ямб). Эпиграммы поются во время винопития и за пиром; как при поминках, их продолжают, начиная с правой стороны в направлении к левой374. Еще позже песни заменяются речами, которые непременно сопутствуют пиру и приурочены к вину, закладывается структура праздничной обрядности, с молитвами и диалогами во время вкушения хлеба и вина, бытового обычая пирушек, будущего жанра 'симпосиона' (описания пира). Семантика плодородия и растительности стадиально изменяется во внешнем выражении: божество зелени, переходя вместе с вином и песней из рук в руки во время сколий (где каждый, следовательно, уподобляется этому божеству, как при вкушении крови), в песнях поэтесс становится цветком-возлюбленным, Адонисом, а затем, в любовной лирике, обращается в метафорические цветы, особенно в розу и фиалку, - в образ, с которым сравнивается любовь и возлюбленная. Однако в характере этих песен, созданных все же тотемическим мышлением, никогда не исчезает слитность космоса и коллектива, и элегия - тот жанр, который остается не только заплачкой, эротической песней, застольным гимном, гномой, но и воинственной инвокацией, призывом к схватке и битве375, - словом, всем тем, что так путало западную науку, которая никак не могла объяснить генезиса пестрого характера элегии. Тематика военной храбрости, сражений и военного пыла получает со временем жанровую стабилизацию и входит в канон немногочисленных лирических мотивов376.

4. Семантика рассказа

Я уже несколько раз упоминала о гномическом элементе как составной части лирики, в частности - элегии. Вопрос о гномике необходимо сейчас поставить, поскольку без него останется нераскрытым целый ряд основных явлений. Пение предшествует разговору; рецитация предшествует речи. Плач и смех поются. Но до появления связной словесной речи - в общественном мышлении уже имеются для нее все предпосылки мировоззренческого порядка, и семантика слова налицо. Обычно в фольклоре не только люди говорят, но говорит небо, свет, солнце, звезды, говорит растительность, говорит вода и земля. Но что значит 'говорит'? 'Живет', 'светит'. Акт 'реченья' есть акт осиленной смерти, побежденного мрака. И потому такое значение 'говора' сохранилось в античной религии, в фольклоре, в поэзии, в метафористике. Так, древнейший Зевс в Додоне (в северной Греции) вещает в шелесте листьев

121

дуба, в плеске воды; вещает полет по небу птицы. Но дело в том, что каждое божество имеет свой растительный и животный атрибут, который оттого остался при нем атрибутом, что на предшествующей стадии представлял этого же бога в форме животного или растительности (об этом см. ниже, стр. 204); растительной формой Зевса и Юпитера был дуб, а животной - орел, - поэтому додонский Зевс дает предсказание шелестом дуба, но 'дуб' и есть он сам. Вода - одна из семантических черт этого архаического додонского божества; и плеск воды, шум дерева (дуба) 'говорят', 'пророчествуют', выражая этим разговор самого Зевса. Точно так же 'птица' - метафора 'неба'377, и если ее полет вещает (в древности гадали по полету птиц), то это значит, что и птица, и небо могли пророчествовать, изрекать. Аполлон дает изречения устами Пифии, жующей лист лавра, - а лавр и Аполлон так же одно и то же, как дуб и Зевс. Но самое интересное то, что Пифия сперва жует лавр, а затем уже вещает: мы видим воочию две стадии осмысления речи, и сперва говорит лист лавра, а потом та, которая жует лист лавра, которая говорит лавром. Что и вода владеет даром слова, видно по легендам об источниках Кассатиды, Касталии и Гиппокрены: кто напьется из их вод, тот получит дар песни и слова. Напротив, 'смерть' есть в фольклоре 'молчание'378. Чтобы мертвецу получить дар слова, нужно, по преданию, напиться крови; ведь в актах питья крови, - мы это видели еще в главе о метафорах еды, - каждый человек преодолевал смерть и воскресал к жизни. И потому фольклор показывает, что для того, чтобы приобрести вещание, необходимо было спуститься в преисподнюю и взойти оттуда, т.е. проделать путь солнца и света, - жизни. И вот все мифические прорицатели получают свой дар, побывав в преисподней; оракулы устраиваются в подземных ямах и пещерах, в земле, в преисподней; вещее слово приходит во сне, равносильном смерти. Итак, слово первоначально означает древесный лист, птицу-небо (ср. крылатое слово), свет, воду; оно, как логос, означает космическую жизнь и миророждение379. 'Говорит' космос-тотем, поздней говорит божество, а там и его жрец-прорицатель, вещающий за него. Слово не просто произносится, а изрекается, вещается; оно полно высокого значения и доступно не всем, а только владыкам жизни, 'царям-врачам-ведунам'380. Оно кратко и ритмично; сперва оно состоит из одних имен, а затем из повторов: телодвижения составляют его действенную параллель. Краткая ритмическая единица служит для этого изре

122

чения первичным музыкальным оформлением: это тот короткий стих, сопровождающий движение (ногу), который сочетается с себе подобными стихами и образует замедленные, протяжные, траурные ритмы или плясовые, быстрые, живые. Таким образом, самый темп получает определенную семантику381; 'замедление' увязывается с печалью, со смертью, 'ускорение' - с весельем, с жизнью. Ритмические акты, словесные и действенные, интерпретируя одинаковой семантикой одинаковые впечатления действительности, с самого своего возникновения идут параллельными друг Другу рядами как изначальные различия смыслового тождества; нет такого исторического периода, в котором они были бы слиты воедино как нечто первородное само по ce6e382. Ритм и интонация достигают со временем большого музыкального развития: это сказывается на всех культовых и литературных формах древности, где всякое словесное произведение поется или рецитируется. Телодвижения и мимика обращаются в кинетическую часть обряда; рядом существует пляска и пантомима. Как слово и музыка подвергаются стадиальному переосмыслению, так и 'танец', 'пляска' сперва связываются со светом, с новым сиянием солнца, с его новым рождением383, а затем с половым актом и срамными действами384, хотя одновременно и в музыке, и в пляске, и в слове интерпретируется реальная действительность с ее производственно-трудовыми процессами385. Другими словами, и ритм, и движение, и слово проходят пути исторического изменения как самостоятельные и параллельные отложения одного и того же смыслового значения. Слово произносится не изолированно, но в сопровождении плача или смеха, жеста, с известной модуляцией голоса и звука; в нем больше вкладываемого в него значения, чем законченности и определенности форм. Таковы словесные акты, узаконенные культовой традицией для языка Аполлона в устах Пифии (поздней это понимается как экстатическое косноязычие); таковы издаваемые во время мистерий крики и возгласы, расплывчатые называния и призывы среди оргий - все то, что имеет смысл 'нового появления' и 'рождения'386. В связном виде такие слова образуют, как я уже сказала, небольшие формулы, которые поются и пляшутся, представление о них можно получить из древнейшей римской песни арвальского братства, архаичной религиозной коллегии. В этой песне, которую арвалы отплясывали, - одни призывы божества, называния, повторы слов. В менее развитом виде - это отдельные короткие фразы, трактующие один

123

центральный образ жизни-смерти-жизни; и основное значение имеет не фактическое содержание этих фраз, а семантика их произношения, их существования самого по себе, так как фактическое содержание только повторяет акт слова как такового387.

5. Амебейность, диалог, борьба

Я уже говорила, что акт рассказывания, акт произношения слов осмыслялся как новое сияние света и преодоление мрака, позднее смерти. 'Говорить', значило 'светить'. Мы видим, что сначала произнесение слов происходит во время солнечного сияния, а затем искусственно, при огне, причем слушающие располагаются вокруг огня или света, подражая небу388. Мы знаем также из фольклора, что многие религиозные празднества связаны с обычаем рассказа, что после захода солнца втаскивают дерево, с песнями разрубают его (акт разрывания) и зажигают, затем усаживаются вокруг этого огня и произносят страшные рассказы389. Такое рассказывание по очереди у огня, сохраненное бытовым обычаем до сих пор, есть одна из форм хорового начала, которое мы уже видели при пиршественном пении сколий. Своеобразное мышление воссоздает циклический образ тем, что вводит представление пения или рассказа по очереди, каждый участник действа получает равную долю еды и вина, равную долю именных называний себя и такую же равную долю собственного рассказа и произнесения определенных слов; сумма этих личных рассказов составляет общий хоровой рассказ. В основе это рассказ именной, как инвокация и инвектива тоже именные; в них каждый член коллектива, будучи тотемом и его частью, регенирирует. В процессе рассказывания мрак погибает, и в радостном окончании вновь выходит победившее солнце; отсюда впоследствии - зимние сказки вокруг огня о привидениях и фантастических злых силах ночи, переживание смерти и ужаса, и благополучный конец, в котором наступает воскресение к жизни390. Рассказ (произнесение слов, пение, рецитация), сопровождая 'преодоление смерти', совпадает с моментом воскресения; он сопутствует рождению не только человека, но и зерна, злака, растительности391. Больной при смерти, едва собрав силы, произносит о себе самом рассказ - и немедленно выздоравливает на глазах у всех392.

Рассказ спасает от смерти; Шехерезада рассказывает ночью, и в параллелизме 'смерти' и 'ночи' вновь восходящее светило сливается с концом словесного произнесения, причем они обоюдно знаменуют наступление нового 'света' и дарование новой

124

'жизни'393. Длинный рассказ до утра, до нового солнечного восхода обычный топос в эпосе; позднее создается обрамляющий рассказ, связанный с семантикой дня, вроде Декамерона, Гептамерона и т.д., где 'рассказ' соответствует 'дню'394. Весь день и всю ночь ведет свой рассказ и Одиссей у Феаков, в стране блаженных; эта повесть еще не утрачивает у Гомера своего спасительного значения и служит началом возрождения героя. Еще выразительней семантика произнесения слов выступает в "Семи мудрецах". Здесь царевич, по обету, данному семи наставникам, перестает говорить и этим навлекает гнев отца. Злая мачеха клевещет на него, и отец приговаривает его к смерти, - а царевич немеет и на самом деле. Тогда семь мудрецов произносят семь речей в его защиту, на которую отвечает жена царя. Из-за рассказов смерть отодвигается со дня на день; когда же царевич обретает дар слова и рассказывает отцу правду о мачехе, отец дарует ему жизнь. Здесь в наглядной форме виден параллелизм слова-жизни и немоты-смерти: временная смертельная опасность вызывает временную немоту; пока царевич молчит, смерть висит над ним; ее отвращает со дня на день акт рассказывания; дар 'слова' совпадает с даром 'жизни'. Семантика произнесения слов вызывает, со своей стороны, это самое произнесение; богослужебные действия начинают складываться из словесных актов, которые сопровождаются пением, музыкой и пляской395. Рассказы по очереди, состоящие из серии личных рассказов, стабилизуются в бытовом обычае, в обряде, в фольклоре, закладывается фундамент древнейшей повествовательной композиции в форме личного рассказа. Перед нами рассказ, который ведется в первом лице и ложится рамой для десятка рассказов иных, связанных только нитью окаймления. Зачастую этот личный рассказ состоит из серии рассказов, таких же личных, набегающих и перебивающих друг друга. Самый типичный пример - композиция "Гитопадеши". Визирь рассказывает царю об одном индусском царе, который слушался мудрого Бидпая: это основная канва всей эпопеи. В свою очередь, она распадается на мелкие окаймления. И здесь открывается вторая черта таких композиций - форма словесных состязаний. Так, идет рассказ о царе, едущем к Бидпаю; ему достаются еще до поездки письмена с четырнадцатью наставлениями, и в каждом из них особый поучительный рассказ, который можно услышать только в одном определенном месте. Но придворные противятся поездке царя; каждый в виде довода приводит отдельный рассказ. Царь, однако, уезжает. Он

125

знакомится с Бидпаем и получает от него, в длинной серии самостоятельных рассказов, ряд поучений. Рассказы эти, в свою очередь, распадаются и нагромождаются один на другой, частый обмен мнений вызывает ряд новых повествований. Характер одного окаймляющего монолога и словесного состязания в виде отдельных монологических рассказов (что следовало бы позволить назвать "диалогическими монологами") далеко не случаен в этой архаичной композиции. Личный рассказ и словесный поединок, сопутствующий действенному поединку, две устойчивых формы архаичных словесных актов. Мы видим по Гомеру, как сцены битв сопровождаются бранью, еще лишенной того значения сквернословия, которое ей придается впоследствии396. Эти словесные поединки вырастают из примитивных "споров", прений (и, конечно, "прений живота со смертью"), из вопросов и ответов, которые одна часть коллектива задает другой. Отгадывание и загадывание - важный элемент архаичных действ. Мы знаем, что словесное загадывание и отгадывание приносило жизнь или смерть. Обычно в сказке тот, кто не может ответить на загадку, умирает, а тот, кто отвечает на нее, получает спасение и победу. Загадчик, загадка которого разгадана, погибает. Сфинкс может приносить смерть, пока его не победит в разгадке Эдип. Таким образом носитель загадки и есть та смерть, от которой спасается разгадчик. В загадывании и разгадывании лежит момент борьбы, поединка: он может быть дан в словесной форме, но параллельно и в действенной. Это загадывание и разгадывание составляет ось гадания, дословесного, так сказать, диалога, при котором вопрос задается космическим силам, божеству (звездам, воде, огню, растительности, птицам, животным и т.д.), которое отвечает положительно (жизнь) или отрицательно (смерть), вот почему загадывание, как и гадание, происходит в храмах и прорицалищах божества и сопутствует таким праздникам, как рождение божества, рождение нового года, воскресение из смерти и т.д. Загадывают и разгадывают при помощи небесных светил, злаков, плодов, растений; дольше всего удерживаются бобы, переходящие в кости, шахматы397 и пр., и древнее действо жизни и смерти обращается в игру с выигрышем или проигрышем, тоже происходящую в святилищах, во время праздников, а по мифу - в преисподней398.

Дословесный характер гадания, спора двух сторон поединка виден, с одной стороны, в обрядовых хоровых сражениях, как известно, община делилась на два полухория, которые вступали

126

друг с другом в битву при помощи рук, палиц и дрекольев, обрядово бились между собой общины, улицы, целые города399. С другой стороны, сохранились обряды, в которых одна сторона забрасывала другую камнями, это бросание друг в друга камнями, "перекидывание" в буквальном смысле, происходило в праздники, при участии жрецов400. Обряд борьбы и драки, перекидыва-ния камнями, был заменен на Эгине хоровыми насмешками, которые происходили между женщинами; здесь перекидывались уже издевкой и инвективой401. Из борьбы и единоборства вырастает агонистический характер действа и сказа; мышление, воспринимающее мир в категориях борьбы, строит миф и обряд на борьбе (поздней - состязании, споре). Отсюда антифонный характер песен, вырастающих из перебрасывания шутками или воплями двух общественных хоров; отсюда - вопросы и ответы, загадки и отгадки, становящиеся на место дословесного диалога-битвы. Словесная перебранка чередуется с загадыванием шарад и загадок, и все это в форме амебейности; симметрия, отражающая своеобразное мышление, неизменно ведет нас к антитезам, антифонности, к возвратам и обратно-симметрическим композиционным линиям циклизующего мышления, в котором всякая "обратность" (анти) представляется моментом борьбы двух противоположных начал. В культе Диониса, во время таинств, бог внезапно исчезал, хор женщин разыскивал его, а затем шла трапеза, после которой женщины задавали друг другу шарады и загадки402; точно так же в бытовом обычае древности загадывание шарад и загадок происходило во время еды рядом с пением песен, беседами, произнесением речей и рассказыванием403. Итак, вопросы и ответы, которыми перекидываются два спорящих хора, происходят или в виде антифонных песен или в форме личных рассказов-состязаний.

6. Монологическая форма рассказа и обращения

Тотемистическое мышление есть мышление автобиографическое: для него мир это тотем, а тотем - это каждый человек, взятый совокупно и раздельно. Есть только одно всеобщее собирательное "я", на лицо которого наброшена маска безличного хорового коллективизма, это, грамматически, третье лицо множественного числа, которое, однако, является первым лицом единственного404. Все, что происходит, происходит в тотеме; мир - его автобиография. Он движется и поет, но это рассказ о себе самом, всегда обращенный к самому себе. Нет ничего в природе, что не было бы вообще обращено к кому-нибудь, ведь абстрактного мышления

127

еще нет. Тотем, оплакивая умершего, оплакивает в нем себя; смеясь акту плодородия, он радуется себе, победная песня, которую он поет, говорит о победе его. Монолог - своеобразная форма мышления, возможная только для такого общества, которое чуждо реализма; для того, чтобы создать монолог, нужно было наполнить всю действительность только одним существом. Личный рассказ тотема (Ich-Erzahlung) не подразумевает никакого слушателя и произносится сам для себя. Его естественным развитием является рассказ, обращенный к самому себе, к космическим силам, к божеству405. Египетский царь, бог на земле (как и все вообще древневосточные цари), повествует сам о себе в стереотипных выражениях; сам о себе рассказывает египетский покойник406. В поздние времена обращение к царю как богу заменяется посвящением царю словесных произведений; в эпоху Возрождения литература посвящается знатному феодалу. В античности нет ни единого произведения, которое не было бы обращено к какому-нибудь лицу: Греция, не знающая эпистолярного жанра, делает всю свою литературу посланием. Но первоначальное обращение носит не отвлеченный, а конкретный, вещественный характер. 'Говорить' - значит 'жить'; и вот слова начертываются в гробницах, и первые книги - не живых, а мертвых. Первые пиктографические (образные, рисуночные) начертания, первые рисунки и скульптуры, первые поэтические произведения имели смысл только в гробницах, где они также гарантировали воскресение, как и изображения на могилах 'трапез мертвых'. Вслед за гробницами словесные произведения предназначались для святилища божеств; молитвы и надписи возлагались на алтарь407. Письмена кладутся перед богом, как кладется для него стол с едой, к нему подлинно обращен личный рассказ; и часто устная форма сочетается с более поздней письменной408. В этом личном рассказе, как и в эпитафии, дается краткий перечень деяний и страстей, единственных двух автобиографических элементов, которые знала древность409. Деяния - это единоборства и поединки, позднее - жизненные битвы и жизненные подвиги; страсти - это претерпевания и мученичества410. Деяния всегда бывают у мертвеца, который бьется со смертью и побеждает ее; они входят в состав похоронной хвалы и вместе с плачем служат содержанием нений и эпиграмм411. Деяния царей составляют могильные и храмовые надписи; деяния и страсти людей как все пережитое и претерпленное обращаются к богу и возлагаются ему, и воспоминания - та

128

специфическая литературная форма личного рассказа, которая отсюда впоследствии вырастает412. Умерший рассказывает о себе, оживая в этом; рассказ об его собственных деяниях покрывает могильные плиты, развиваясь от краткой формулы эпитафий до целых повествований на стенах усыпальницы413. Из этих деяний умершего создаются поучения и наставления, первоначально не имеющие никаких дидактических целей, но воскрешающие одним фактом своего существования; со временем, однако, именно это спасительное действие рассказа, уже непонятное само по себе и давно забытое, в руках отдельных авторов начинает тематически просачиваться в самый рассказ и делается, наконец, его содержанием. Рассказ становится орудием поучения и наставления; в нем даются советы и высказываются сентенции, преисполненные житейской мудрости. Прежде всего, это советы и наставления умершему, так как именно в похоронном ритуале спасительная семантика рассказа всего ярче414. Огромное количество правил житейской мудрости, изречений и так называемых гном, сентенций, засвидетельствовано для древности именно в соседстве с культом мертвых. Самая 'мудрость', премудрость, с одной стороны, и 'безумие', глупость, с другой, принадлежат к числу тех метафор, семантика которых совершенно не совпадает с нашей и требует особого раскрытия.

7. Метафоры. 'безумия' и 'мудрости'

Говоря о шуте как былом божестве смерти, я указывала на праздник Сатурналий, где такой шут заменял царя в фазе смерти и рабстве, а потому умерщвлялся реально. Глупца-сумасшедшего-шута первоначально предавали подлинной смерти, и в этом было его назначение. Безумие как метафора смерти может быть засвидетельствовано для периода, предшествующего земледелию.

Все те боги и герои, в которых особенно выдвинута световая характеристика, имеют фазу временного безумия, соседящего с бешенством и неистовством; ими овладевает сумасшествие на короткий срок, во время которого с ними случаются всякие несчастья, а затем прекращение безумия совпадает с благополучным завершением этих несчастий и с регенерацией415. Хорошей иллюстрацией служат сказки, где герой-дурак живет в бедности, грязи и пренебрежении; но на лбу у Него под грязной повязкой звезда, и вскоре он оказывается царевичем-красавцем, типичным "принцем Солнца". 'Безумие' как метафора не означает недуга в нашем смысле, это временное исчезновение света, светила, скрытого под грязной, темной повязкой ночи и смерти. Ожив

129

ление, появление света, новое рождение космоса, сияющее ярко солнце - это 'мудрость'. Однако, первоначальное значение мудрости, 'софии', ближе к 'знанию', к конкретному 'умению'; 'мудрый' умеет делать, что надобно, владеет трудным и культовым актом; он знает, ведает, - а знание, ведовство, мудрость тождественны свету и солнцу416. Напротив, безумный - человек темный, соответствующий помраченному свету; незнание, неведение - это смерть417. Отсюда стремление просветиться, познать истину, дающую жизнь. В мифе безумие называется "божьей болезнью", и оно противопоставляется ясновидению, пророчеству, ведовству418. В одной сказке рассказывается о том, как крестьянин, похожий на богатого дурака, воспользовался его смертью и стал с большим успехом выдавать себя за него, внезапно поумневшего; глупый мертв, живой умен, и это не два человека, а один и тот же419. В акте обновления герои умнеют, из дураков становятся мудрыми. Отсюда - нарочитое религиозное безумие, которое принимает на себя последователь божества. В быту это вызывает "дураков", юродивых и "глупцов Христа ради": добровольное безумие, как и добровольное рабство, считается делом, угодным божеству420. Человек принимает на себя глупость и становится "эйроном", носителем той священной "иронии" и священного самоунижения, религиозный генезис которых блестяще вскрыл Риббек421. Юродивый - это 'блаженный', - эпитет, специально применяемый к мертвым. Еще у Гомера этот эпитет прилагается только к богам422; 'блаженные мертвецы' - это не просто умершие в нашем смысле, они - подземные обитатели, жители преисподней, и в этой-то подземности их первоначальное 'блаженство'423. В стадиальном переоформлении рационализированный 'блаженный' получает то же значение в переносном и отвлеченном смысле; но страна блаженства остается страной смерти (недаром орфики прилагают к земле эпитет Блаженная424) и как страна смерти сохраняет свое значение в фольклоре425. 'Блаженный' отсюда отождествляется с 'глупцом', 'дураком'; благо понимается в значении добра и, параллельно, блажи, дури426. Функция такого блаженненького. юродивого, шута направлять на царя инвективу; самые деспотические владыки выслушивают брань дурака, произнесение которой становится его обязанностью, позднее понимаемой как его право427. В религиозной обрядности стабилизируются "праздники дураков" и "праздники сумасшедших"; шуты составляют

130

священные союзы, которые находятся при храме428. Земледельческая семантика плодородия привносит к глупости нечто новое. Так, теперь роль света и солнца выполняет производительный акт, и до него, в период смерти, бог впадает в 'глупость', после него, в оживании, становится 'мудрым'. Боги плодородия, умирающие и воскресающие боги, получают фазу глупости; их поумнение связывается с обсценным смыслом429. Герой сказки до женитьбы остается дураком, но после женитьбы его ум проясняется. Рядом с производительным актом 'глупость-мудрость' увязывается с 'едой' как с одной из форм регенераций. Вот почему Премудрость строит дом, закалывает жертву, растворяет вино и устраивает трапезу, отдавая при этом приказание слугам звать на пир: "кто неразумен, обратись сюда". И скудоумному она говорит: "Идите, ешьте хлеб мой и пейте вино, мною растворенное..." и т.д.430 Голод равносилен смерти, а потому глупости; насыщение - это регенерация, а потому мудрость. Дураки, глупцы, шуты метафорически наделяются вечным голодом, прожорливостью (свойство смерти), ненасытной, баснословной жадностью к еде и питью431. В специальных обрядах жранья, культового обжорства, они разыгрывают биографию солнца, пожранного мраком, растительности, поглощенной землей432; противоположная фаза вызывает образ 'мудрого царя', того "разумного правителя", с которым связано в предании плодородие страны и подданных433. В сказке хороший царь окружает себя 'мудрыми советниками'. Мудрец разгадывает загадки, и это способствует жизни; жених, прежде чем получить невесту, должен разгадать ряд загадок, и царь, разгадав загадки, овладевает царством. Мудрый Эдип в акте отгадывания обретает жизнь, царство и жену; когда же, в противоположной фазе, мудрость покидает его, он все теряет, вплоть до зрения, и страна страдает от неурожая и мора434.

8. Гномика

Культовая мудрость оформляется с помощью культовой поэзии, прикрепленной к погребальной обрядности по преимуществу: здесь мудрые изречения и сентенции нужны непосредственно, так как они приносят мертвецу свет и оживление. Гнома становится главным содержанием заплачки и элегии; погребальная мудрость, ритмически выраженная в замедленном и протяжном стихе, уложена в краткую фразу-формулу, еще не знающую сложной конструкции и гипотаксиса (подчинительного соединения предложений). Вместе с тем элегия, типологический жанр мудрых изречений, - продолжает сохранять

131

связи, по культу мертвых, с культовым безумием: произнесение первых элегий миф приписывает людям, одержимым бешенством, безумием435, и приписывает закономерно, так как произносил их первоначально сам 'умерший', 'безумец'; после пения элегии, содержавшей в себе, по приему повторения, мудрость, безумие проходило, смерть исчезала, умерший воскресал. Гексаметр, служивший метрическим оформлением элегии, одинаково являлся формой для сентенций, циркулировавших в широком фольклорном обиходе под именем пословиц и поговорок436; гексаметром метризованы наставления и советы, поучения, всякого рода дидактические песни, независимо от того, какова их последующая жанровая физиономия. Впоследствии, когда рассказ отделяется от нравоучения и, так сказать, секуляризируется, уводится от культа и получает арелигиозные установки, его дидактическая часть продолжает по традиции плестись за ним, она остается лишь в эпилоге как завершение рассказа, как сгусток его, как назидательное обобщение в небольшой стихотворной форме - в то время как рассказ сложен ритмической или обыкновенной прозой. Особенно уживаются нравоучения там, где, казалось бы, они наименее уместны, во фривольной новелле и в поэме непристойного содержания. Именно здесь, в рассказе, выросшем на почве культовой обсценности, назидание, былое культовое изречение мудрости, удерживается дольше всего, причем в этих традиционных формах ритмическая проза и стихотворение идут обыкновенно рядом как две параллельные реплики в истории языка, представляющие собой его две стадии. Различные и самостоятельные пути, по которым развивается язык поэзии и язык прозы, сказывается на всей их морфологии, однако их общая идеологическая природа, наделяя их одинаковой семантической структурой, дает себя знать в уживании прозы рядом с поэзией, подобно тому как метафоры с солярной семантикой уживались с метафорами вегетативными, - мышление не умело преодолевать традицию. Самое присутствие двух стадий языка, прозы и поэзии, перемешанных друг с другом, является характерной приметой архаического рассказа; одна из его побочных форм - это смешение речитативных и песенных родов, которые переносятся целиком, без попытки переработать их, в одно ритмическое целое. Так же лапидарны отдельные структурные части прозаического или поэтического сказа-песни: зачин, рассказ и концовка, полистадиальность которых ничем не прикрыта. Крестьяне, скрестив руки и закрыв глаза, после

132

каждого припева своей свадебной песни говорили наперед, о чем будут петь в следующем куплете437: вот типичный пример устойчивой традиции зачина и запева, хотя бы и лишенных всякого смысла. Необходимость песенного предводительства, позднее культового произнесения слов устами самого божества, - это необходимость запева создает устойчивое 'пред-словие' как часть троичной структуры. Содержание слов играет наименьшую роль, наибольшую - их произнесение; эти слова, даже в литературной форме, нисколько не рассчитаны на чтение: их поют, рецитируют, произносят, декламируют. Но это не потому, что они произошли из обряда и содержатся первоначально в обряде, а именно потому, что слово имеет свой, отдельный от обряда, путь развития, в котором все его решающие этапы приходятся на долю и содержания, но и произнесения.

9. Семантика произнесения

Семантика ритма и слова показывает, что мы имеем дело с одним и тем же первобытным мировоззрением, содержание и структура которого были вскрыты в первой главе. Метафоры 'еды', 'борьбы', 'шествия', 'производительности', 'смерти', 'плача' и 'смеха', 'призыва', 'брани' и многие другие, семантически единые и внешне разнообразные, оформляют и тут все ту же самую мировоззренческую сущность; лишь ее объективация происходит в ритмико-словесной форме. Одна и та же семантика создает потенциальную возможность для образования будущих лирических жанров, стихотворной поэзии и ритмической прозы, для создания эпоса и эпических родов, каковы пословица, загадка, поговорка, эпопея и т.д., в этой семантике, - а она была обнаружена при анализе первобытного мировоззрения, - в самой этой семантике заключается и структурно и по содержанию именно то, что впоследствии становится жанром. Но что было бы, если б со временем лирика, эпос и т.д. так и не образовались? Этот вопрос не фантастичен, а вполне историчен. Так, возможность генезиса литературных жанров была одинакова у всех народов, прошедших ту же стадию развития, что греки; однако, несмотря на то, что фольклор есть у всех восточных народов и первобытное мировоззрение и в их прошлом имело ритмико-словесную, действенную, вещную и т.п. объективизацию, - у евреев нет эпопеи, у египтян и вавилонян - драмы, да и у тех же греков нет поучений, в то время как восточные народы их имеют. Итак, вполне законно спросить: что было бы, если б лирика, эпос, драма никогда в античной литературе не образовались? Они не существовали бы

133

как литература, но продолжали бы бытовать в той же Греции в форме мифа, обряда, обычая, праздника, сказа, песни, в той или иной фольклорной форме, но от этого не стали бы ни лирикой ни драмой. Эта была бы та или иная вариация смеха и плача, брани, призыва и т.д. которые составляли бы не элементы этих песен, сказов и обрядов, а новое сочетание и видоизменение все тех же самых осмыслений действительности. Таким образом все возможности, создаваемые доклассовым сознанием для образования будущих литературных форм, остаются до тех пор возможностями, пока не появляется совершенно новое переосмысление этого мировоззренческого материала, которое одно может его организовать для известных целей и дать ему определенную функцию. Литературные жанры возникают и становятся в классовом обществе. Но это возникновение идет не по прямой и хронологически-последовательной линии развития, а через противоречие; и литературные жанры происходят не из архетипов себя же самих, а из антилитературного материла, который должен, для того чтобы стать литературой, заново переосмыслиться и переключить функции.

Это те выводы, которые заставляют не соглашаться с синкретической теорией А.Н. Веселовского.

б) Действенные

1. Обряды, оформленные мятафорами 'еды', 'шествия' и 'борьбы'. Панэллинские игры

Я уже говорила, что шествие, борьба и еда являются тремя основными структурными актами, которые отложились в результате особого восприятия мира. Борьба занимает огромное место в античной обрядности и в античном быту: поразительно, что эта древняя, совершенно отжившая свой век действенная форма дикарей и "варваров", нашла сызнова свое место и новое применение у греков. Борьба, в которой упражнялись в гимнасиях и палестрах, не была, однако, простой "физкультурой", порожденной "античным духом", т.е. стремлением к красоте тела: известно, что этот физический культ был в непосредственной связи с культом религиозным438. Прежде всего, интересна связь гимнастики с врачеванием, представление о котором искони отводило к борьбе и к актам рукопашной схватки, к единоборству со смертью; даже в классическую эпоху эта связь между ними считалась очень древней, пришедшей из времен мифа439. Былой загробный характер борьбы сказывался еще и в той роли, какую играла в агонах вода: греческие гимнасии были одновременно и

134

банями, и в банях устраивались палестры440. Основным божеством гимнасий был загробный бог Гермес; его статуи и гермы находились во всех палестрах и стадиях. Рядом с ним почитается и знаменитый борец со смертью, Геракл; не только изображения Гермеса и Геракла находятся в агонистических зданиях, но даже храмы441. Я говорила уже, почему олицетворение любви сделалось олицетворением борьбы: и здесь снова Эрос оказывается божеством гимнасии442. В сущности, каждая палестра и каждый гимнасий - своего рода храм, где происходят акты борьбы, еще не ставшие зрелищем, но на которые приходят смотреть; с одной стороны, здесь идут состязания физические, чтения, декламация, беседы, философские занятия; с другой, тут происходят жертвоприношения, тут находятся храмы и алтари богов, тут должности обозначаются в религиозных терминах443. Наконец, и все религиозные обряды были связаны с агонистикой, до мистерий включительно444. Борьба, происходившая в гимнасиях, не носила характера простых упражнений в ловкости и не имела целью одно культивирование телесной красоты: здесь подготовлялись для религиозно-общественных выступлений борцы, и здесь происходили репетиции перед олимпийскими играми445. Конечно, нигде в религиозной обрядности борьба не играла такой выдвинутой роли, как именно в панэллинских играх, и особенно, в олимпийских; если гимнасии и палестры показывают нам бытовую реплику архаических действ, то эти игры - пример агонов, теснейшим образом связанных как с бытовыми обычаями, так и с праздничной религиозной обрядностью, непосредственно соседящей со зрелищем театра и цирка. Борьба во всех четырех панэллинских празднествах носила многообразные формы: это был бег коней, впряженных в колесницу, бег с факелами, кулачный бой, метание диска и дротика, игры с мячом и т.д., вплоть до мусических (до муз относящихся) состязаний в пении, декламации и всяком искусстве; сюда же нужно отнести такие древние агоны в позднем оформлении, как гопломахия (поединок вооруженных) и стрельба из лука. Каждое из четырех панэллинских празднеств носило общеплеменной и религиозный характер, который объединял все греческие племена; во время этих игр прекращалась даже война. Как Олимпии, так Истмии, Пифии и Немеи имели свои священные сказания, параллельные обрядам; борьба солнца со смертью фигурировала там и здесь. Основателем истмийских игр считался в мифе Сизиф, заковавший в оковы Смерть; самые игры происходили вокруг могилы в

135

память якобы умерших; наградой победителю служил венок из сосновых ветвей или из сельдерея446. Немеи происходили в память смерти Офельта, укушенного змеей (а Офельт и значит змея), и носили печальный характер; Пифии, по преданию, учреждены солнечным богом Аполлоном после его победы над драконом тьмы Пифоном и должны были изображать эту борьбу и эту победу. Совершенно произвольно полагают, что мусические агоны присоединяются к гимнастическим агонам гораздо позднее; напротив, борьба в песенной форме сопутствует действенной борьбе искони. Пифийские игры характеризуются как раз преобладанием мусических поединков, позднее прикрепленных к культу "бога искусства", но, в сущности, бога солнца - смерти (ср. "Илиаду"), Аполлона; эти игры происходили раз в восемь лет под надзором дельфийских жрецов. Основным песенным жанром, служившим здесь предметом состязания, был так называемый 'номос'; это совершенно стереотипная, узаконенная раз навсегда по своей структуре, композиции и тематике песня, которая исполнялась одним запевалой под аккомпанемент флейты: победитель получал в награду яблоки или венок из священного лавра Темпейской долины, за веткой которого отправлялась торжественная процессия во главе с мальчиком, имевшим цветущих родителей и срезавшим этот лавр золотым ножом447. Последнее обстоятельство указывает на то, что шествие во главе с мальчиком, несущим золотой нож, имело первоначальное значение ' новорождение солнечного света', - 'дитя' и 'мальчик' как метафоры солнца давно известны, подобно и метафоре 'золота'; а шествие обычная интерпретация солнечного нарождения. Вся вместе взятая картина хорошо разъясняется на материале двенадцати томов "Золотой ветви" фрезера; но если не смешивать зараз всю существующую мифологию и обрядность, то можно выделить в этой картине пифийского шествия внутренний стержень ее смысла. Сперва это солнечное прохождение, выполняемое всей общественной группой; затем эта процессия представляет собой рождение уже не солнца, а плодородия, растительности. Победа в поединке сопровождается новым появлением света или новым рождением плодородия; тот, кто одержал в борьбе верх и остался жив, уподобляется яблоку, сельдерею, лавру - очень древним родам растительности, предшествующим, по роли в производстве и культе, злакам и хлебу. Точно так же и в Олимпиях победитель получал награду в виде древесных листьев или пальмовой ветви, которые лежали на тре

136

ножниках в Олимпийском храме448; метафорическое тождество 'победы над смертью' и 'молодой растительности' получает только тогда значение награды за победу, когда появляется причинно-следственное мышление и возможность выводить во времени из предыдущего события последующее как его логическое следствие.

2.Олимпии

По словам исследователя олимпийских игр, у каждого племени был свой особенный миф о возникновении Олимпий и об их основателе449; это можно сравнить со множеством племенных мифов об отдельных богах и крупных празднествах, имевшихся именно у многих племен в тождественных формах. Здесь имена распределены между Зевсом, Гераклом, Аполлоном, Гермесом и Аресом, поскольку основателем собственного культа должен оказаться сам бог; и в данном случае он либо световой, небесный, огневой (Зевс, Аполлон, Геракл, Арес), либо подземный (Гермес, но также и Геракл с Аресом); устойчивей всего оказывается в роли основателя Олимпий Зевс, а в роли первого победителя - Аполлон, исконный борец с драконом. Но почему Зевс - основатель олимпийских поединков? - Потому, что он сам боролся с титанами, детьми Земли, победил их и забросил в преисподнюю, в тартар; после победы он въехал на колеснице, запряженной блестящими конями, на Олимп. И нельзя сказать, чтоб этот миф был нарочно выдуман, чтоб этимологизировать связь Зевса с Олимпиями; нет, это правомерная версия в словесной форме тех самых представлений, которые в Олимпиях носят действенную форму, - в этом нас должен убедить весь контекст мифов и обрядов, группирующихся вокруг панэллинских состязаний. Олимпийские игры состояли по преимуществу из парных состязаний в кулачном бое и в беге коней-колесниц, не считая многих других разновидностей этого агона-борьбы и агона-шествия (бега). Минуя всю торжественность подготовления к борьбе, нужно сказать, что сам бег колесниц начинался очень знаменательно: по словам Павсания, у стадиона были сделаны из меди орел и дельфин, причем знаком для начала состязания служил момент, когда посредством особого механизма орел поднимался вверх, а дельфин падал вниз450. В этом полете небесной птицы, орла, и низвержении хтонического чудовища, дельфина, повторяется история Зевса, антропоморфного орла - неба, и детей Земли, чудовищ - титанов; бег коней и кулачная борьба дают то же самое представление в других и действенных метафорах. Сами состязания происходили под

137

аккомпанемент игры на флейте, после них шло жертвоприношение. Но мы знаем, что в древности такая борьба была не состязанием, а рукопашной на жизнь или на смерть: борьба длилась до тех пор, пока один из противников не бывал убит451. Итак, побежденный платился жизнью; быть 'побежденным' значило 'умереть' и 'лишиться власти', 'победить' значило 'жить' и 'властвовать'452. Победитель в Олимпиях шел в окружении всего племени и сам являлся запевалой, зачинателем победной хвалы в честь себя самого453; это было новое божество, в рукопашной умертвившее старого бога и теперь ставшее новым царем, новым годом, новым женихом. Поэтому в классической Греции олимпийский победитель получал необьгаайные почести: его увенчивали, и герольд возглашал его имя, имя его отца, имя родины (первоначально - обряд инвокации и зародыш будущего гимна); он венчал славой своей победы то племя, тот народ, который был его родиной (остаток племенного почитания, остаток тотемистического выбора вождя-тотема в актах поединка). Благодарственное жертвоприношение, - а сам акт убийства в схватке и разрывание тотема было архаичной формой жертвенной смерти, заканчивалось шествием и пиром, двумя разновидностями и элементами того же жертвоприношения. Победитель выступал с большим блеском во главе большой процессии, под звуки флейт и кифар, под пение хоровых песен, сложенных еще Архилохом; однако этот победный гимн, еще полный возгласов и инвокации, воспевал не земного победителя, а Геракла, борца со смертью454. Затем следовал пир, который давала елейская община: остаток общественной, племенной еды. Еще дальше победитель приезжал в свой родной город, и здесь-то его въезд повторял мифический въезд Зевса на Олимп после победы над титанами: на нем была пурпурная одежда, ехал он на колеснице, запряженной четверкой лошадей, в окружении друзей, родных, всего города. В его честь разбирали часть городской стены455 - небесный горизонт, межа этого и того света, раздавался перед ним, раскрывая свои пределы. На родине победитель давал пир, и здесь-то пели многочисленные племенные хоры в его честь победные песни, так называемые эпиникии, состоявшие из строфы (оды), антистрофы (антоды) и эпода, композиционная структура которых была всегда одна и та же: воспевалось не только одно местное божество (причем воспевалось в форме рассказа об его деяниях или подвигах), но рядом с этой хвалой богу-герою уже пелась слава и земному победителю,

138

сложенная индивидуальным поэтом и за деньги: в этой же победной песне, торжественной и суровой, находятся сжатые, гномические сентенции и краткая похвала самому себе, поэту, - остаток личной хвалы божества456. Впрочем, то, что первоначально победителем считался не человек, а зооморфный тотем солнце, божество в виде коня, везущего по небу солнечную колесницу, не пропало бесследно. Олимпионик (победитель на Олимпиях) давал пир не одним людям, но и животным, Симонид воспел в эпиникии победителей-мулов, обращаясь в гимне прямо к ним, на том же торжественном, архаично-пышном языке Вакхилид пел хвалу гнедому жеребцу, Пиндар - мулам и коню457. Победитель в олимпийских играх получал и дальнейшие почести. Его статую ставили в священной роще, и если он побеждал четыре раза, то сам назывался "гиероником", священным победителем, он был пожизненым председателем на играх (право, которое иногда переходило и к его потомкам), пожизненно получал даровую еду на родине, место в театре и, что считалось самым главным, - награждался венком из дикой маслины458. Эти почести принимали иногда открыто-культовый характер, и олимпионик причислялся к полубогам и получал свой собственный на родине культ459. Но еще больше раскрывается смысловое значение Олимпий в том, что эти обряды борьбы приурочивались к известному состоянию светил и круговых оборотов и как раз к такому, которое могло давать повод разыгрывать новое рождение света. Олимпийские игры происходили через каждые четыре года на пятый после летнего солнцеворота, и на четвертый же день праздника приходилась полная луна; это падало на конец июня - начало июля, когда жара становилась невыносимой, это-то время, самое неудобное для состязаний, оказалось временем Олимпий460. Однако апогей солнечного зноя совпадал и с критическим состоянием четырех годовых кругооборотов, а дни солнцестояний и равноденствий, дни наибольшей убыли света или его апогея вызывали в первобытном обществе представления о конце и начале мира, что в свою очередь порождало приурочение к таким дням наибольшего количества обрядов и мифов. Впоследствии такие дни получают особую значимость в связи с земледелием, но не свечением солнца и луны; тогда приурочение начинает связываться с посевом и жатвой, со временем цветения или увядания растительности. Но в предшествующий этому период убыль и прибыль света, особенно его апогей, имеют большое значение, исчезнове

139

ние-появление солнечного или лунного света замечается не только ежедневно, ежегодно, но и периодически, через известный промежуток лет, причем эти кругообороты годов получают особую семантику, уже трудноуловимую нами, в которой можно распознать лишь черты того, что впоследствии становится эсхатологическими представлениями и персонификацией461. Представление об Олимпиях как о борьбе старого кругооборота времени (в мифологическом смысле) с новым и о победе нового приводит к тому, что с олимпийским состязаниями связывается рождение мира, и они становятся эрой, от которой ведется впоследствии летоисчисление. Именно в этой связи следует рассматривать и институт олимпийских гелланодиков. Так назывались несколько лиц, которые заново избирались во время каждых Олимпий в качестве судей состязания. Однако эти судьи сохраняли свою должность в течение всей олимпиады, т.е. все четыре года462. С выбором по жребию (т.е. волей божества) этих судей связывается, таким образом, тот же круговорот времени, что и для самих состязаний: эти священные лица определяют исход борьбы и указывают победителя. Таких судей, назначающих смерть и жизнь (а в Олимпиях, как было видно, сперва поединок к этому и вел), таких судей мы уже встречали в загробных судилищах, где несколько богов присуждало пребывание в преисподней или на небе. Первоначально борющихся двое, а третий арбитр; так, Зевс взвешивает две чашки весов Гектора и Патрокла463, показывая судью на небе, так Минос или Озирис - судьи под землей. Но и Зевс - лицо, заинтересованное в борьбе, персонифицированный ее исход; это обычное утроение, при помощи которого первобытный человек воспринимает единичность. О гелланодиках можно сказать, что в них метафоризируется борьба между старым и новым периодом времени, заканчивающаяся победой, и что роль их так же архаична, как самих борцов и Олимпий. Но, конечно, каждый из компонентов этих игр имеет свою отдельную историю стадиальных изменений. Наиболее подвижной и прогрессивной оказывается линия музыкально-словесных состязаний; на Олимпиях происходят агоны между поэтами, философами, ораторами, историками, художниками, музыкантами и т.д. Горгий, Лисий, Геродот являются сюда с высокоразвитыми произведениями, в которых нет ни малейшего отношения к олимпийским играм, однако самое их пребывание здесь и агонистический характер их выступлений сохраняет еще вполне архаическое значение.

140

3.Гладиаторские игры в Риме

Характер и смысловое значение архаических состязаний, дающих со временем структуру литературной драме, было бы неправильно рассматривать в одной Греции, изолируя Рим, который сохраняет их древнейшие версии в этрусских и кампанских играх. Олимпийские поединки в их первоначальном виде прекрасно подтверждаются в римском амфитеатре: борьба гладиаторов интересна тем, что она, не порывая связи с погребальным культом, выступает перед нами в форме чистого Зрелища. С одной стороны, следовательно, это поединки на могиле умершего, так же, как и в Греции, по соседству с конскими ристалищами: это часть состязаний, приуроченных к актам смерти, рождения или победы. С другой стороны, гладиаторские агоны - часть зрелищ на форуме, поздней - в амфитеатре, о которых узнавали, однако, через объявления на надгробных памятниках464. Эти гладиаторские игры были двух родов: либо схватывались в рукопашной люди, либо, что еще знаменательней, человек со зверем или зверь со зверем. В Греции мы, правда, тоже встречаемся со звериными состязаниями, приуроченными к ежегодным празднествам: с боем быков в Фессалии, с петушиными боями в Афинах, отводящими нас к той архаичной форме мировоззрения, когда борцами представлялись звери465. Однако Рим интересен тем, что показывает схватку человека со зверем, - непосредственно тотемистическое действие, столько же производительное, сколько и культовое (хотя сам культ - явление позднейшее). Именно этой былой семантикой гладиаторских игр объясняются два рода явлений: во-первых, жестокое отношение зрителей к побежденному, во-вторых, религиозный характер этих игр и вообще их бытование, неслыханное само по себе. В самом деле, один из гладиаторов должен был умереть; соучастники обряда - позднейшие зрители привыкли требовать этой смерти и чувствовали себя оскорбленными, если гладиаторы не хотели умирать или делали это неохотно. Оставить раненого гладиатора в живых традиция считала до того неприличным, что его добивали жесточайшим образом в особой мертвецкой при амфитеатре, куда его выносили на специальных дрогах замаскированные в маску смерти служители через ворота "богини Смерти"466. В то же время эти игры, как и прочие, происходили в праздники, были посвящены богам, находились в ведении сакральных коллегий, более того, они отвращали бедствие и приносили стране избавление от несчастья467. Арха

141

ичность этих игр подчеркивается тем, что здесь же в амфитеатре происходят большие настоящие охоты на диких зверей - львов, пантер, леопардов, медведей, тигров, и охотники вступают в борьбу с дикими зверями при помощи собак468: это единственный пример зрелища, представляющего собой обрядовый фрагмент подлинного охотничьего быта. В гладиаторских играх победивший зверь растерзывал побежденного борца; связь этого растерзания людей и зверей с едой оставила бледный след в том большом обеде, который давался гладиаторам, наперекор практическим целям, накануне состязания; этот обед, на который допускались и зрители, являлся примитивным театральным зрелищем, отзвуком религиозно-бытовых форм драмы469. Что касается до шествия, то и оно имело место в этих играх и выражалось в том, что перед началом поединков гладиаторы проходили в процессии попарно по арене амфитеатра, одетые в праздничные платья470. Сами участники этих игр были приговоренными к смерти (преступники, рабы, пленные), и, собственно, гладиаторские состязания представляли для них форму подлинной смерти; несмотря однако на это, гладиатор, одержавший победу, получал право жизни. Таким образом в лице гладиаторов мы имеем первоначально умерших, - тех самых умерших, на могиле которых происходят гладиаторские игры; в акте рукопашной со смертью покойник, одержавший победу, получает жизнь и власть. Вот почему в Риме тот, кто только что получил верховную власть, был обязан, в силу религиозной традиции, поставить игры или сценические представления471.

4. Цирковые игры

На арене амфитеатра еще давались пантомимические представления как один из вариантов, хотя оформленный значительно позднее, гладиаторских игр. Участниками были и здесь приговоренные к смерти преступники, причем эти пантомимы и являлись их действенным умиранием на глазах у зрителей. Отличались пантомимы от гладиаторских игр тем, что они были оформлены не в примитивную схватку двух борцов, а представляли собой обстановочную феерию на мифологический сюжет, смерть героя, которой пьеса заканчивалась, разыгрывалась в больших страданиях и на самом деле, и разодетый актер, обливаясь кровью, сжигался, умерщвлялся, распинался, разрывался зверями тут же на сцене472. Вот, следовательно, форма сценических игр, в которой смерть становится предметом зрелища, а покойник (тот, кого ожидает смерть, приговоренный) - актером473. Мы знаем, что в римской погребальной

142

обрядности актер, мимировавший покойного, предводительствовал похоронным шествием, где плакальщицы пели хвалебные песни, а флейтисты и трубачи протяжно играли на своих инструментах. Римский 'актер' был 'смертью' и уподоблялся 'рабу'; актерское ремесло приносило бесчестие и влекло полную потерю прав, солдата, ставшего актером, предавали смерти, как если бы он продался в рабы474. Если в Греции 'актер' уподоблялся 'божеству' и пользовался большим почетом, то в Риме эта сторона, победная, не отсутствовала вовсе: ее не имел актер, но императоры и высшая знать выступали на римской сцене, конечно, в силу определенной религиозной традиции, - забытой, правда, к концу империи. Что это так, указывают уже не амфитеатральные, а цирковые игры. Они открывались грандиозной процессией: с Капитолия в цирк, среди блестящей свиты, продвигался на высокой колеснице император или высший магистрат, дававший игры, в одежде Юпитера - вышитой золотом пурпурной тоге, с орлом на скипетре, с венком из золотых дубовых листьев на голове. Впереди шла музыка, на богатых тензах (колесницах), носилках и тронах, в окружении многочисленных жрецов следовали в цирк изображения богов475. Картина ясна - хор богов шествует, во главе с высшим божеством, на место, где будет происходить борьба. Однако еще интересней, что эти боги являются перед нами и в звериной форме, так как звери, перед тем как начать борьбу в цирке, совершали шествие по городу476. Римские игры, которые начинаются этой цирковой процессией, органически слиты с обрядом триумфа; лишь в триумфе мы видим обратное шествие, уже после поединка и после победы. Как известно, триумфальное шествие представляет собой такую точно процессию, какой была процессия цирковая, лишь Юпитера изображал полководец, одержавший реальную победу в реальном сражении, и за его колесницей шли рабы - пленные, которых ожидала смерть. Известно и то, что обряд триумфа разыгрывал победоносное шествие по небу солнца и что триумфальные ворота, через которые въезжал победитель, были небесным горизонтом477. Таким образом император, совершавший торжественное шествие в цирк, повторял так же победителя-солнца478, как и олимпионик. И если этот император лично участвовал в цирковых играх, то это его участие было архаичней, чем участие случайных возниц и бойцов. Любопытно и то, что цирковые представления открываются по знаку высшего магистрата, дающего их: это белый платок, которым он взмахивает479,

143

подобно тому, как взлетал перед Олимпиями орел. Связь императора с божеством сказывается и в том, что во время игр народ имел право обращаться к нему и о чем угодно его просить; эта вольность, хотя и ослабленная со временем, не допускалась нигде в другом месте480, - 'цирк' еще сливался с 'храмом', 'император' - с 'богом', хотя он в эту эпоху уже считался богом и имел свой культ. Сами "римские игры" состояли сперва, как Олимпии, из кулачных боев и конного бега481; наградой служил венок, который считался равным венку воина-победителя и возлагался на гроб победителя коней482. Победившая лошадь, если и не воспевалась Пиндаром и Вакхилидом, зато зачастую получала триумф, уподобляясь солнцу-победителю. Пиры, которые играют такую видную роль в Олимпиях, носят здесь форму всенародных угощений за счет того, кто дает игры; сперва тотем разрывают и едят, затем разрывание составляет отдельное представление, а еда поставляется магистратом. Но акты еды, под видом угощения или подарков публике, входят в органический состав сценических представлений. И вот рабы обносят зрителей огромными корзинами даровой еды и напитков, кроме того, во время игр зрителям бросают плоды, орехи, ягоды и жареную птицу, и во дворце императора накрываются столы с едой и вином, за которыми император ест со всем народом; если же праздники продолжаются несколько дней, один из них отдается сплошь еде483. Отсюда тесная и исконная увязка "хлеба и зрелищ"484, которая вызывает традиционную ассоциацию раздачи еды со сценическими состязаниями; и недаром магистрат, уклонявшийся от постановки зрелищ, должен был, в виде штрафа, доставлять большое количество хлеба485.

5. Драматическая обрядность в Греции

Но теперь взглянем на аттическую драму. Трагедия была прикреплена по преимуществу к Великим Дионисиям, комедия - к Ленеям, и это прикрепление не было случайным, а составляло органическую связь между обрядностью праздничной и театральной. Начало трагедийных представлений открывалось пышной и торжественной процессией, весь город, бедные и богатые, женщины и мужчины, в праздничных нарядах шествовали во главе с архонтом, ставившим представление, в окружении высших магистратов и жрецов. Этот архонт, представлявший собой, как и римский император или олимпийский победитель, вочеловеченное божество, возглавлял шествие, в котором переносили из храма древнее изображение Диониса, позади людей шла процес

144

сия животных486. Здесь же шествовали хорэги, поставлявшие хоры для трагедий, в золотых венках и в пурпурной мантии, вместе с хорами. Эта процессия, во главе с Дионисом и архонтом, останавливалась на рыночной площади, где хор плясал и пел перед статуями богов, а затем выходила через городские ворота и возле Академии ставила изображение Диониса на возвышение, перед которым многочисленные животные приносились в жертву. После жертвоприношения шли пиршества и увеселения; ночью, при свете факелов, процессия возвращалась в Афины. Изображение Диониса отводилось в театр, где должны были идти представления, и водружалось на орхестре487. Итак, божество совершало со всем обществом шествие и отправлялось на место состязаний. Самим представлениям, однако, предшествовал про-агон, действенный пролог, состоявший как бы из парада автора трагедий, хорэга, актеров без масок и увенчанных, великолепно одетых членов хора, они дефилировали перед публикой на сцене Одеона488 (ср. парад гладиаторов). После очищения зрителей и ряда подготовительных церемоний начиналось, наконец, само представление. Однако оно протекало в совершенно своеобразной форме, это были состязания. Борьба, которую приходил смотреть Дионис, уже не походила ни на олимпийские, ни на гладиаторские игры. само божество из борца обратилось в зрителя, однако весь спектакль продолжал оставаться сплошь поединком, и автор состязался с автором, хорэг с хорэгом, актер с актером. И здесь, как при всяком поединке, присутствовали судьи, представители племен (фил); победившего автора или хорэга награждали все той же растительностью - венком плюща, их имена, как в Олимпиях, герольд громко называл. После этого каждый победитель, подобно олимпионику, устраивал торжественное жертвоприношение и богатый пир, иногда каждый гражданин получал от него сосуд с вином489. Заканчивались состязания так же, как Олимпии и Элевсинские мистерии. здание театра обращалось в суд, и судили самого архонта (правителя). Сперва выступал обвинитель из публики; с ним вступал в словесную схватку подсудимый, публика становилась судьей, и ее голос осуждал или оправдывал архонта490. Итак, опять перед нами Луций, которого судят в театре граждане, божество света, опять дублирование словесной борьбы, и подвергается суду жизни и смерти сам архонт, былое божество. Но что такое сам судебный процесс, как не состязание? Это борьба двух сторон, действенная, а затем словесная, это, в лучшем случае,

145

рассказ истца и возражение ответчика, за которыми следует свидетельство тяжбы и приговор судьи. Мы так привыкли к некоторым правовым формам, что они представляются нам автономными: между тем формы судебного процесса - только один из вариантов драматического действия491.

6. Страсти Адраста и римская пантомима

У нас нет никаких сведений о том времени, когда Дионис был не зрителем в орхестре, а сам был борцом; мы только знаем, что не искони драматические состязания связывались с его именем, что приурочение их к его культу произошло поздно, и что до него трагические хоры воспевали страсти Адраста; только при Клисфене то, что принадлежало Адрасту, было поделено между Дионисом и Меланиппом492. Конечно, этого свидетельства Геродота для нас мало; но и из него мы узнаем, что тематикой хоровых трагических хоров служили страсти и что действующим лицом, переживавшим эти страсти, был Адраст, знаменитый глава мифических семи вождей, боровшихся под Фивами. Все эти вожди умерли в единоборстве с фиванцами; остался в живых только он один, и спас его конь, Арион493. Но Адраст - первый победитель в немейских играх и победитель как раз в конной борьбе; Арион же был мифическим поэтом-певцом и считался родоначальником трагедии494. Можно было бы вести нить анализа и дальше, опираясь на подозрительную общность рассказов об Арионе и о Дионисе: оба божественных певца на корабле подвергаются злому умыслу разбойников-корабельщиков, оба спасаются от смерти и наказывают злодеев495; лишь в гимне к Дионису разбойники, упав в воду, обращаются в дельфинов496, а в рационализированном рассказе Геродота падает в воду Арион, и дельфин спасает его. Но нет надобности уклоняться в сторону; ясно и так, что перед нами умирающие и воскресающие боги, исчезающие-появляющиеся космические силы, и что падение дельфина, как и в Олимпиях, могло служить началом спасения коня-Ариона или, еще раньше, льва-Диониса497. Во всяком случае место Адраста, победителя в конском беге, спасенного конем от смерти, занимает Дионис, разделяя архаический культ с Меланиппом - "Черным конем". Вот то, что мы можем извлечь даже из беглого показания Геродота. О том, что и Дионис переживал 'страсти' и что именно эти страсти служили тематикой трагических хоров взамен песен о страстях Адраста, мы умозаключаем из этого источника. Но какие же это, однако, страсти Диониса? - Конечно, его разрывание титанами - в мифе; съедание его сырого

мяса и питье его сырой крови - в обряде. Можно предположить по Геродоту, что именно об этом и пели трагические хоры; самое прикрепление трагедии к культу Диониса и постановка драм в его святилище, перед его алтарем, перед его глазами, делает вероятным, что и первоначальная тематика трагических сюжетов имела отношение к этим же страстям. Но оглянемся на римские подмостки, где идет единоборство и растерзание зверями людей и животных, некогда представлявшихся божеством. В пантомиме, соединявшей в себе звериную травлю с трагедией, актер переживал растерзание на глазах у публики. И в то время, как его предавали смерти тут же на сцене и звери разрывали его тело, вываливались из него внутренности, текла из его ран кровь ручьем, - он, этот актер, переживал именно 'страсти' в их первоначальном, еще тотемистическом значении. Публика, перед взором которой все это происходит, находится в положении Диониса, сидящего в орхестре, - но когда-то она сама принимала участие в поединке и своим победным криком одному борцу присуждала смерть, другому жизнь и власть, - от этого остались только театральные суды, да ее решающий голос и живая активность во время цирковых и амфитеатральных игр.

7. Происхождение хора

Что же видит Дионис, сидя в аттическом театре V века? Перед его глазами поет все тот же хор, и состоит он из зверей и уже из домашних животных, трагосов и сатиров, из козлов, и даже не из подлинных козлов, а только из переряженных в них людей; если он просидел весь день и видел три трагедии, шедших до сатировой драмы, он знает, что уже и ряженых нет и что присутствие козлов сохранилось в одном названии песни, ставшей 'трагедией'. Итак, этот звериный хор очень своеобразен: его представляют люди, но подобранные по строгому поло-возрастному различению, и либо это только женщины, либо только одни мужчины; каждый хор состоит из людей одного и того же возраста. Социологически мы здесь имеем дело с тем состоянием общества, когда оно резко делится по признакам пола и возраста, а во главе управления главнейшими делами коллектива стоят старцы; другими словами, драматический хор, состоящий из старцев или старцев, переодетых зверями498, с несомненностью воспроизводит перед нами социальную структуру охотничьего общества.

В ранний земледельческий период мужской хор старцев уступает место женскому хору, во главе которого стоит женщина, а не мужчина; однако в последующий период, проходящий под

147

знаком власти рода, женщина отстраняется от несения общественных функций, и ее роли начинают переходить к мужчине; от этого времени сохраняются женские хоры, исполняемые мужчинами, или хоры, состоящие из двух полухорий - одного женского (в мужском исполнении) и другого старческого (Фриних, Аристофан), в котором уже действуют старейшины родо-племенного общества. Вместе с тем чрезвычайно редки хоры из молодых мужчин, не игравших и в обществе видной роли. Вообще проблема хора, не получившая разрешения в западной науке, заново освещается при применении социологического анализа, который раскрывает неожиданную природу древнего хора и показывает, что его структура воспроизводит социальную структуру. В самом деле, нельзя брать драматический хор формально, в изоляции от его общественной роли.

Все действия архаического человека совершались массово, хотя каждое действие имело своих одушевленных или вещественных протагонистов. Так, уже в классовом обществе мы все еще застаем еду в храме или при храме. Убой скота совершался сообща, и отдельный человек не имел на него права; этот убой был приурочен к известным периодам, дошедшим до позднейшего сознания в виде праздников499. Сюда же должны быть отнесены и массовые "убои" (как представлял себе архаический человек) злака, т.е. жатва (и посев, конечно), тоже воспринимаемые потом в виде праздничного обряда; весь обряд варки, приготовления мучных и животных препаратов относится сюда же500. Обратимся ли мы к соединению полов, мы увидим, что и они совершались в определенные дни всем племенем; свадьбы до сих пор рудиментарно имеют свое приурочение и свой запрет; акт коллективного соединения издавна изучен в аграрных приурочениях. Таковы же и акты смерти-убийства царей или жрецов, или детей, или просто смертных, тоже ставшие праздниками. Несомненно, что все действа были массовыми и потому одновременными; периодичность праздников и всякого рода приурочении это просто пережиток архаической массовой одновременности действий. В основе их лежит образ "множественной единичности", как приходится теперь говорить; в нем мы находим подспорье к пониманию отдельной частицы разломленного хлеба или расчленного тела, становящейся всеобщей и множественной. Эту же, как я вынуждена называть, множественную единичность мы прослеживаем и в актах смежных; так, в свадьбе мы видим рядом с протагонистами брака всю общину, и за

148

невестой стоит хор женщин, за. женихом - хор мужчин; при похоронах, при праздниках победы, при всякого рода обрядах мы застаем то же массовое деление, с женско-мужским протагонистом; позднее сохраняется и в храме это деление на два обособленных хора (и в хоре поющем и среди общины), в которых дается множественный образ с единичной женско-мужской парой богов. Словесный хор представляет собой не какое-то исключительное явление драмы, а социальное, упирающееся в древнейшие общественные отношения тотемистического периода. Быть может, во всей общественной истории мы ничего не знаем более архаического, чем хор, с его слитной общественной плюральностью, еще не выделившей сольного начала. Корифей - это первое лицо, но множественного числа; это та же часть социального хора, это тотем, который и один и - одновременно - вся группа целиком и в отдельности, весь космос и его части; но, взятый единично, он остается всей общественной и космической совокупностью. Что мы имеем дело с охотничьим сознанием, говорит звериный характер хора, который также состоит из животных в греческой драме, как и в римском цирке. Мы знаем о зоотанце как древнейшей драматической игре, знаем, что у Магнета были драмы, которые назывались по хору "Птицами", "Галицами", "Лягушками", у Евполида "Козы", у Аристофана "Осы", "Птицы", "Лягушки", "Аисты", у комика Платона "Муравьи", "Жук", "Соловьи", у Архита "Рыбы" и т.д. Драматический хор выступает в наиболее ранних трагедиях как главное действующее лицо; это тот самый хор, который является, вместе с запевалой, главным действующим лицом и в праздничной обрядности, где он также никогда не бывает смешанного характера и делится по поло-возрастным признакам, - хор старцев и девушек (рядом с хорами мальчиков - в трагедии тоже бывают его появления, например в "Царе Эдипе" Софокла), женские хоры; это главное действующее лицо в лирике, с которым греческая лирика органически связана не меньше драмы. Разительная черта, вскрываемая именно в драматическом хоре, - это та, что хор оказывается по своим именам чужеземным, состоящим - неслыханно для Греции - из рабов как главных действующих лиц: это указывает на пережиточный характер хора и на принадлежность его давно порабощенным племенам. Социологически показательно само по себе то, что трагедии и комедии носят по большей части имена по хору. Названия античных драм - важное подспорье в вопросах их

149

социальной генетики. Так, имена драм слагаются главным образом либо по производственно-культовому признаку коллектива (Бассариды, Вакханки, Водоносицы, Чесальщицы шерсти, Жрицы, Сгибательницы лука, Носительницы возлияний и т.д. - по большей части женские хоры) либо по этническому признаку (Персы, Фригийцы, Мирмидонцы, Финикиянки, Троянки, Критиянки и т.д.), но много трагедий названо и по имени героя, страсти которого составляют предмет изображения (Антигона, Агамемнон, Электра и т.д.)501. Этно-общественный характер хора как социальной группы в прошлом станет еще более ясным, если прибавить, что его роль до самых поздних времен исполнялась свободными гражданами, но не актерами-профессионалами: и, что еще показательней, хор нес настолько самостоятельную функцию в составе драмы, что организация его была выделена совсем особо из всей постановки трагедии и составляла общественную обязанность, которая выполнялась гражданами и была в ведении архонта-царя502.

8. Хорэгия

Эта общественная обязанность составлять хоры носила знаменательное название 'литургии', которая заключалась сперва в том, что одно, наиболее власть имущее лицо (поздней - наиболее богатое) поставляло за свой счет еду (угощение) для сограждан своей филы (т.е. в прошлом - для своего племени, для своего рода): с этим связывается и постановка хоров503. Мы видим по приурочениям этих хоров к Великим Дионисиям (лирико-дифирамбические состязания) и к Панафинеям (пир-рихистические состязания), по отсылке их к архонтам на Делос и на Таргелии (хорические состязания), что драматический хор являлся не столько "литературным" явлением, литературной формой, сколько фактором реального, бытового порядка, самостоятельным элементом обряда, введенным в двух различных планах: как традиционный, живой, реальный человеческий состав участников драмы и как литературный, имажинарный персонаж. То, что постановка хоров входила в состав литургии, делает понятной связь между племенными религиозными обрядами еды и борьбы504 - с одной стороны, и организацией участников обряда - с другой; нельзя пренебрегать и тем, что под литургией понималось еще в античности богослужение505. Однако рядом с хорэгической литургией, налагаемой на отдельных высокостоящих граждан, мы видим архонта (правителя), и как раз архонта-царя, который отвечает за все проведение драматического состязания: это он избирает антагонистические

150

пары авторов и хорэгов506. Что касается до 'хорэга', поставщика хора, подбиравшего и оплачивавшего его, то ему приходилось обслуживать либо лирический агон (дифирамб), либо драматический (трагедия, комедия, сатирова драма). В первом случае и хорэг и все члены хора избираются по филам (племенам, родам, коленам), причем их победа есть победа филы507; племенной характер выступлений хора здесь сохранен. Самое название 'хорэга' показывает, что сначала он был 'водителем хора' и лишь впоследствии стал его поставщиком; то, что такая постановка обязательна, для него, говорит об его соответствии римскому магистрату, дававшему игры. С другой стороны, его функции разделяет и архонт-царь: мы видим, как победитель-вожак-тотем выделил из себя несколько функций и как царь-жрец распался на архонта-царя, на хорэга и на водителя хора, которым уже сделался корифей. В свою очередь хорэг-корифей, перестав быть божеством и жрецом, уступает часть своих функций актеру (протагонисту) и поэту-автору драмы; автор сперва сам и актер и учитель хора, а затем обручение переходит уже к специальному лицу, дидаскалу508. Однако остается фольклорная традиция, в силу которой актер, автор или сам драматический жанр зачастую носят имя божества, бывшего племенного тотема.

9. Семантика 'трагоса и 'сатира

Свидетельство Аристотеля о выходе трагедии из сатирикона и о более древнем происхождении смеховой драмы, нежели драмы слез509, ставило науку в тупик. Пока трагосов и сатиров рассматривали как козлообразных демонов плодородия, трудности были непреодолимы, ученые попадали в безвыходное положение, когда взамен сатиров находили силенов, вместо козлов - коней510. Между тем оба термина, 'сатир' и 'трагос', требуют не формального анализа, а социологического, семантического. Правда, 'трагос' значит козел, но ведь не только козел; этот термин означает полбу, дикую фигу, фиговое дерево и вообще многие растения511, а также и рыбу512. Еще значительней, что он обозначал особый род архаичной каши, приготовленной из круп пшеницы и полбы513. Нельзя пройти и мимо того, что глагол 'трагейн' описывал лиственное состояние виноградной лозы, ее уход в листву, вместо несения плодов514. Вместе с тем 'трагейн' означало 'есть' в архаическом значении, 'грызть', разгрызать все сырое и твердое515; отсюда - 'трагема' и 'трогалия' - то, что разгрызается плоды, орехи, дальше - десерт516. Этот термин, охватываю

151

щий образ еды, растения и животного, в частности - состояния виноградной лозы, соседит с 'трюге' (траге), что значит спелые плоды осенней жатвы фрукты, злаки, виноград, вино; 'трюкс', род. 'трюгос' - молодое вино, винные дрожжи517. Итак, перед нами общая тема животного-растительности, плода, виноградной лозы, злака - с одной стороны, и с другой - жатвы, еды, каши и вина518. Мы знаем, что существовали песни, которые назывались этими же именами: трагедия и трюгодия (одия - песнь), причем оба они сделались названием драмы, одна - трагедии, другая - комедия519. Что касается до последней, то 'трюгодия' была ее архаическим названием; происхождение комедии стояло в непосредственной связи со сбором зрелых плодов и жатвы, с культом виноградной лозы и вина520, как с одной из сторон евхаристии, с одной из частей первобытной омофагической еды, где рядом находилась трагедия. Производственное собирание винограда и выжимание его сока сопровождалось пением песен, в которых давалось мифологическое осмысление этого действа. обряду сопутствовала борьба, в которой певцы состязались, и победитель в качестве награды получал то самое, что он собой изображал - божество молодого вина, винные дрожжи, сусло; в знак тождества и уподобления он смазывал этим суслом-дрожжами свое лицо; так "трюгодом" стал называться певец сусла-винных дрожжей, предшественник комедийного поэта и актера521, а "трюгодией" долитературная комедия, еще слитая с трагедией522. Первоначальное тождество трагедии и комедии находит подтверждение в сатириконе, который представляет собой драму, потенциально содержащую в себе и комедию и трагедию. Ее хор тоже состоит из зверей, из тех же козлов, и название этик козлов тоже обозначает растительность и еду. Сатарова драма и сатиры, в противоположность трагедии и комедии, семантически и социологически увязываются еще с двумя явлениями: с Сатурналиями и с сатурой римлян523. Мы уже имели возможность убедиться по цирку и амфитеатру, что греческую драму не следует изучать в искусственной изоляции от Рима; теория заимствования, видевшая в Риме слепого подражателя Греции, закрыла от исследовательского взора много свежего материала, - между тем Рим, продолжавший местную фольклорную традицию Этрурии, Кампаньи и Лациума, имел много архаичных форм, не только не уступавших Греции, но иногда и превосходивших ее по древности. Сатиры - привычные спутники Диониса, к которому они прикреплены так же, как траге

152

дия с ее козлами: в то же время их фаллическая роль в природе комедии давно установлена наукой. Этот хор, однако, мы встречаем не в одной драме, подобно хору трагосов, но во всех актах, метафорически передающих образ рождения из смерти, каковы триумф, похороны, свадьба, день рождения524. Протагонистом этого хора, как выражение множественной единичности, является однако, не Дионис, а скорее Сатурн, персонификация сперва неба и солнца 'года', солнечного времени, а затем года растительного и эсхатологического, посева и жатвы, семени, зерна, хлеба525. Это возвращает нас к Сатурналиям, о которых уже было много сказано раньше. В Сатурналиях - те сатирические действа, которые впоследствии становятся драмой: здесь аграрные элементы, дублированные актами шествия, еды, брака, перехода из смерти в жизнь; смех, инвектива, глумление и сквернословие находятся тут же. Это здесь приговоренный к смерти, умерший (ср. римский амфитеатр) разыгрывает царя-победителя-жениха и предается смерти, - и у него-то как раз смеховая роль шута. О том, что Сатурналии разыгрывались именно звериным хором, говорит фольклорная традиция: те праздники, которые сохранились в быту на месте Сатурналий, чрезвьиайно закрепили моменты зооморфного ряженья и еды в форме священного обжорства. Обряды типа "козла отпущения" прикреплены именно к этим праздникам, и многие свидетельства говорят, что в роли умершего раба и шута первоначально были звери, в частности - и козел526.

10. Очистительная обрядность и 'катарсис'

Это звериное действующее лицо, связан ное с обрядами типа Сатурналий, имеет отношение и к драматической обрядности. Существует мнение, что козел отпущения сыграл основную роль в происхождении трагедии527. В этом - большая односторонность. Представление о возрождении из смерти связывалось еще в охотничьем сознании со зверем, метафорическими формами представления были шествие, борьба, разрывание-еда. Естественно, что в последующий период начинает казаться, что животное-то и приносит это возрождение из смерти; и приносит его в актах смерти собственной, избавляя от нее весь коллектив (агнец, искупительная жертва)528. Можно проследить, как первоначально акты кругового шествия воспринимаются в виде нового рождения солнца и нового света: эти обходы совершаются всем общественным коллективом, представляемым зверями; позднее - это круговое шествие с животными. После

153

такого обхода шествующее животное умерщвляется; его мясо сжигается, его кровь проливается. Однако окропление кровью и сам акт сжигания говорят о том, что когда-то было время, когда пир, заключавший этот обряд, состоял из вкушения этого животного529. Такие действа известны под именем очистительных, люстрационных. У римлян термин "люструм", lustrare означает 'светить', 'очищать', 'обходить кругом', люстрационные обряды состоят в том, что жертвенные животные обводятся вокруг объекта очищения и потом закапаются; приурочиваются эти обряды к определенным солнечно-лунным циклам, позднее - к земледельческим периодам530. Очищение как акт отождествления с сиянием нового солнца, как действо, дублирующее возрождение светила от смерти, дает себя знать у орфиков: для них очищение есть акт смерти, при котором смертные тела становятся светилами, 'смерть' идентифицируется с 'грязью', противоположностью которой является 'чистота'531. Эти очистительные животные, носители семантики очищения от грязи-скверны, эти жертвы-звери, которых сбрасывали со скалы, закалали, топили, сжигали и вешали, были собственно теми Ярилами и майскими парами, куклами и чучелами, о которых я говорила в связи с обрядами типа Сатурналий. Их оформления различны, смотря по стадиальности; они - козлы, но также и стручковые плоды, боб и горох, как те же носители скверны, потопляемые и изгоняемые532. Позже это люди, называемые в Греции фармаками, он и она, которых обводили по всему городу, топили, сбрасывали со скалы, изгоняли за черту города533. Смерть этих очистительных жертв приносила в силу редупликации избавление от смерти всему общественному коллективу: вот почему, когда наступал мор, прибегали к ним так же, как и к постановке игр. Но дело не в том, что 'козлы отпущения' были основой этих игр, а в том, что 'актер', 'покойник' и такой 'козел' были различными метафорическими разновидностями одного и того же образа смерти как оживания. Козел отпущения, фармак, раб-шут персонифицировали собой 'год', в течение которого они пользовались хорошим содержанием; по прошествии года они обращались в старый год, который нужно было умертвить (очистить) и заменить новым. Понятно поэтому, что обряды очищения сопровождали мистерии и драматическую обрядность как дубликат; такое очищение называлось 'катарсис' или 'катармос' и заключалось в убиении жертвенного животного534. В то же время

154

'жизнь' представляется в анимистический период как 'душа, и самое 'очищение-жизнь', дальше - 'очищение жизни' обращается в 'очищение души'535. В классовом обществе этому конкретному термину придается отвлеченное, психологическое значение. Рядом с очищением, ритуально сохраненным в трагедии перед началом представления, за традицией закрепляется и другое, отвлеченное очищение как одно из якобы свойств производимого ею воздействия на слушателей536 В то же время это же очищение души сохраняется и за комедией, и под ним понимаются ночные обряды инвективы и глумления, разыгрываемые на повозках537.

11. Сатура и фарс

Этот элемент инвективы и глумления, играющий решающую роль в комедии, в свернутом виде присутствует в шутовской обрядности Сатурналий, в драме сатиров и особенно в сатире или сатуре. С одной стороны, 'сатура' означает блюдо, полное плодов и разнообразных семян, вроде греческой культовой панспермии; 'сатур' значит 'сытный', 'изобилующий', 'полный'538. С другой стороны, 'сатура' - это 'начинка', 'колбаса', 'пудинг', 'фарш'539. И, наконец, с третьей - это драматический жанр в метрической форме, исполнявшийся под аккомпанемент флейты540. Однако рядом с драматической формой сатура или сатира принимала смешанный характер поэзии и прозы, об архаичности которого я говорила выше; это был жанр, в основном инвективный, находящий параллель в древней аттической комедии541. Подобно тому как в Греции культ плодородия был связан с определенным ритмом, с определенным песенным размером - ямбом, который играл роль ячейка культового жанра, а именно жанра инвективной песни, - в Риме эту культово-жанровую функцию выполняет сатира-сатура с рядом стоящим сатурническим стихом и размером542. У нас нет источников, которые позволяли бы получить ясную картину происхождения сатурнического стиха и его возможных реальных связей с сатурой; можно говорить лишь о лингвистической увязке между ними и Сатурналиями и догадываться о былой культовой связи с обрядами плодородия534. Однако не нужно искать отвлеченных понятий там, где доминируют одни конкретности; если смотреть на сатиру как на литературный обличительный жанр, то у сатурнического стиха не окажется с нею ничего общего. Но в доклассовом обществе все эти культовые жанры складываются смыслом, находящимся в полном противоречии к смыслу позднейшему, формально-логическому. Сатура, являясь

155

обозначением смеси семян и фарша, оказывается культовым жанром потому, что ее именем покрывались действа, в которых воспроизводилась интерпретация природы, взятая под углом зрения конкретных производственных условий, т.е. земледелия. Как указал еще Дитерих, сатура - прямая аналогия к фарсу544; впрочем, нужна поправка: фарс и произошел из обрядов типа сатуры. Сатура дает непосредственное обозначение жирной еды; пироги, колбасы, фарши - культовые блюда, состоящие из начинки. Но почему фарш стал таким культовым блюдом? Да потому, что он первоначально состоит из разрубленного на куски мяса или рыбы и представляет собой более высокую стадию оформления той же еды - расчлененного, разнятого на части животного. К этому нужно прибавить, что такой фарш, такая колбаса начинялись еще и кровью, - и тогда станет ясно, что метафора 'еды' здесь все та же и что в этих колбасах и фаршах мы имеем стадиальное оформление, более позднее, омофагии545. Вот почему сатура и фарш становятся фарсом, архаичным культовым действом, вариантным к комедии; вот почему названием колбасы обозначаются комические жанры (например у древнейшего комика, Эпихарма)546, и с колбасой связываются инвективно-сатирические представления547. В то же время неспроста обсценность передается термином 'еды', сальностью как такой же метафорой плодородия. На последующих стадиях метафора кровяного и мясного 'фарша' соответствует метафоре 'смеси плодов' и 'смеси семян' (панкарпии и панспермии) как сбора всех существующих родов фруктов, злаков, мяса и жира и как своеобразно понятого животного и растительного коллективизма. Метафора 'смеси', вытекающая из предпосылок сознания становится культовой метафорой, которая принимает впоследствии, наряду с сатурой, трагосом и т.п., характер литературной формы - сознательной смеси поэзии и прозы, смешения языков, конгломерата различных жанров, особенно высоких с низкими548. То, что сатура-сатира носит название по смеси семян, плодов или фарша - несомненно; но самая-то 'смесь', дающая себя знать в качестве распространенного жанрового явления, не есть самодовлеющая и готовая величина.

12. Умирающие и воскресающие боги хлеба и каши

Раннее земледелие, как известно, проходит под знаком первенства женщин; скотоводство продолжает оставаться в руках мужчин, и одомашненные животные становятся на место прежних тотемов. В этот период тотемистической, космогонической трапезой

156

служит уже не дикий зверь, а мирное божество в виде домашней скотины, - в частности козел. Трагосы и сатиры, сперва означавшие диких козлов и связанные, по-видимому, с солнцем549, становятся прирученными животными; все же сатиры это еще лешие, лесные звери, козлы, живущие в лесной чаще. Рядом с домашним животным божество является и в виде хлебного блюда, хлеба. В земледельческую эпоху исчезающий-появляющийся в актах разрывания тотем становится съедаемым, умирающим и воскресающим божеством в форме домашней скотины (ягненка, барана, козла, быка, свиньи и т.д.), хлеба. История такого божества составляет его страсти, воспроизводит принесение его в жертву, его смерть в страдании, заканчивающуюся воскресением; теперь животное не только разрывается, но и расчленяется для вкушения, и расчленяется, преломляется и раздается присутствующим хлеб550. В силу тотемистической традиции, божество есть еда; 'царь-жрец' или 'жрец-повар' являются персонифицированной едой: каждый член племени - часть той же еды. Так родо-племенное божество олицетворяет и еду и, в то же время, того, кто ее приготовляет и съедает. Участниками обряда, в котором воспроизводились страсти жертвенного бога, домашней скотины или хлеба, его смерти и воскресения в форме омофагии, являлся весь племенной хор, с возрастным и половым разделением; однако хор сатиров, играющий видную роль при похоронах, свадьбе, триумфе и т.д., показывает, что драматическая обрядность была только одной из форм переосмысления реальности и в лице своего звериного и растительного хора воспроизводила жизнь всего племени. Итак, в хоре трагосов и сатиров мы имеем олицетворение еды, вина-крови и хлеба-тела, чьи корифеи эти же вино (кровь) и хлеб (мясо). Однако хлеб - понятие широкое. Его бытовым архетипом служат травы, зелень и плоды деревьев, как например желуди551; вслед за ними идет питание сырыми взращенными растениями, сперва стручковьми, а потом и злаками552. Но и зерна колосьев тоже имеют свою историю в качестве архаичного "продукта питания". Их употребляют в еду, просыпав: это древнейшая форма хлеба; затем их размалывают ручным способом; еще дальше их толкут и разбавляют водой и только в позднейшей стадии замешивают и заквашивают553. Итак, хлебу как одной из форм месива предшествует хлеб в виде похлебки или каши, т.е. растолченных зерен с примесью воды, большей или меньшей густоты. Сперва эта похлебка стручковая, сделанная из бобов, гороха и чечевицы;

157

затем она из полбы, ячменя и пшеницы554. На последующих стадиях общественного мировоззрения эти объекты пищи становятся священными; они остаются принадлежностью алтарей и жертвоприношений и потому кажутся освященными и искони присущими богослужению, что ведет к тому, что прежнее производственное бытовое их потребление обращается в праздники. Так, у греков и римлян каши-похлебки имели священное значение, хотя представляли собой первобытные формы древнего питания; каша из пшеницы, полбы или смешанных зерен дает название целому ряду праздников555. У римлян каша из крупно молотой ячменной крупы составляет центральный момент жертвоприношения, она играет видную роль и в свадьбе, рядом с полбой-пшеницей и кашами556. В праздник весталок, при Сементивах и Либералиях, на первом месте мы встречаем обряд хлеба557. Минуя такие праздники вегетации, как греческие Талисии, Тесмофории, Галоа, Плюнтерии, Дионисии и мн. др. с центральной сценой еды и мучного жертвоприношения, я приведу только пример греков, которые в древнейших жертвоприношениях употребляли ячмень, хотя и приносили первинки от других злаков; распорядитель этих приношений и принимающий начатки назывался рудиментарно "сборщиком ячменя"558. И в этих религиозных обрядах и в театральной драме мы упираемся в быт, когда при культовой трапезе в пританее мы застаем в качестве меню ячменную похлебку, сливки, сыр и порей, то оно оказывается в трактовке воссоздания архаического быта559; когда в культе перед нами обрисовывается сакральная роль этого ячменя либо полбы, то оказывается, что они чтятся больше всего оттого, что наиболее архаичны560. Но когда мы подходим к такому явлению, как жертвоприношение ячменных зерен или полбы, и узнаем, что в древнейших обрядах они посыпались на голову жертвенных животных или прямо на алтарь или на голову новобрачных, то перед нами встает ряд выводов561 Прежде всего, в жертвенных животных мы узнаем корифеев брака, а также хор драмы, тоже олицетворявший все эти зерна, каши, похлебки (сатура, трагос, сатиры). Кроме того. эти же самые зерна, злаки и плоды бросались в зрителей как в другую часть такого же хора и назывались 'трагемата', от того же глагола 'трагейн' - 'есть сырое'562.

13. Бобово-чечевичные фарсы

Из архаичной производственной растительности, служившей объектом обработки и пищи, наибольший след в первобытном сознании оставили стручковые плоды и особенно похлебка-каша из бобов и чечеви

158

цы. Это древнейшее бытовое питание, огромное количество бобов найдено под развалинами древней Трои, но эти же бобы засвидетельствованы в древнем Египте, в Индии, Персии, у Израиля и у арабов; индо-европейские ученые полагают, что эта "доисторическая" еда пришла от пеласгов и кельтов563. Бобы метафоризировались как смерть; поэтому у целого ряда племен, поздней государств, их не ели, и они оставались только объектом культа564. Так как смерть представлялась воскресением, спасением и исцелением, то и бобы служили спасительным средством565; в то же время с ними было связано 'безумие' и 'глупость', древнейшее гаданье, древнейшая игра, предшествующая костям, суд566, - по вполне понятной семантической близости этих метафор со смертью. Отдельная большая филиация мифов, культов и обрядов говорит о производительной стороне смерти-бобов, об их рождающей и плодородящей функциях567. Бобы и горох - заместители козлов отпущения; праздник бобов представлял собой один из архаичных вариантов Сатурналий; бобовый царь получал царство в акте еды пирога с бобом и одновременно он оказывался мужем бобовой царицы568. Обычное олицетворение боба - это или король или шут. Как персонификация еды, глупости и смерти, фарсовые шуты получили название, с одной стороны, по похлебке-каше, с другой - по стручковым плодам569. Рядом с олицетворением еды в шутах мы найдем его и в виде бытового, позже - культового действа, которое станет драмой. Такова сатура-сатира, такова трагедия (где 'трагос' значит и 'каша'), таковы оскские ателланы. Их персонаж был неподвижен, подобно позднейшей commedia dell'arte, с типами и масками раз навсегда данными. Протагониста звали Маккус (греческое Макко), его отличительнымы чертами были прожорливость, глупость и трусость579. Дитерих доказал с полной убедительностью, что это имя означает бобовую кашу и соответствует римской национальной еде итальянских крестьян, похлебке-каше из ячменя, полбы или бобов571. К этому корню он относит и позднейшие 'маккарони' как олицетворение национальной мучной еды и шута, глупости; в частности, смешанная шутовская поэзия, так называемый макаронический стих, дает, в моих глазах, хороший пример смешанного языка и специального языкового жанра, прикрепленного к культовому жанру, вроде ямба, сатурнического стиха, фесценнинного и т.д. Таким образом в Маккусе Дитерих видит, воплощенное нацинальное блюдо и аналогию к будущему немецкому шуту-колбасе Гансвурсту572.

159

Отсюда один шаг, чтобы перейти к греческой чечевичной похлебке, так называемой "факэ". Она, действительно, дает свое имя и пародиям, и фарсам, и одновременно их авторам. Кроме того, в древней комедии ей дана роль национального блюда, и на сцене непосредственно изображается еда этой похлебки протагонистом. Эта факэ есть аналогия к 'макко', и в лице новогреческого Фасулиса мы и имеем такого же Маккуса, олицетворение чечевичной или бобовой похлебки573 Кроме того, эта "факе" соответствует и римской "фаба", дающей название мимическому жанру, так называемому - фаба-миму, который реконструируется Биртом как бобовый мим и "драма обжорства"574. У всех почти древних комиков мы находим речь о чечевичной похлебке, и Афиней, цитируя выдержки из комедий, где трактуется 'факэ', приводит, кроме Софила, - Тимона, Кратеса, Хрисиппа, Аристофана, Эпихарма, Антифана и Деметриона. Не случайно, что название этой похлебки дается зачастую в виде прозвища людям, то сестра Одиссея будто бы называлась Факэ, то Факэ - прозвище сочинителя пародий Гегемона, то другой пародист, Сопатр, называется Факий575. Такие олицетворения делают понятными образы воплощенных протагонистов, и вполне законно желание Дитериха поставить знак, равенства между 'факиос' и 'маккус'576.

14. Страстные боги и фарсовые шуты

Вот эта-то первобытная еда, состоявшая из стручковых плодов, бобов, гороха, фасоли и сухих смокв, называлась 'трагематами', лакомством и десертом, и служила "вторым столом"577, ясно, что она подавалась после обильной трапезы только как традиционный пережиток. Это те самые "трагематы", которые бросались в публику во время представления, следовательно, в то время как на сцене хор и протагонист олицетворяли эти самые стручковые плоды, каши и похлебки и на сцене же ели их, - публика уподоблялась им же. Но самый акт бросания, перебрасывания снова уводит нас к агонам и поединку, ведь так бросали камнями друг в друга, так перекидывались и насмешками. В одном аспекте - еда, разгрызание трагемат или жертвенного животного, трагоса, дает страсти и сопровождается слезами, в другом аспекте - еда каши-фарша, сатуры или того же трагоса обращается в фарс, которому аккомпанирует смех Каждая социально-производственная, позже - родо-племенная группа имеет у себя в своем собственном прошлом свое тотем-божество, которое, с одной стороны, представительствуется жрецом в разыгрывании истории

160

страстей и с другой - олицетворено в шуте и подносится в виде съедаемого блюда. Так, оскское племя, потеряв своего этнического бога, сохранило его в форме шута и первого актера, Маккуса. Многие племенные боги, покрытые общим христианским культом, сохранились в виде шутов, олицетворяющих так называемые национальные блюда, у французов - Жан Потаж (похлебка) или Жан Фаринь (мука), у немцев - Ганс Вурст (колбаса), у итальянцев - Джованни Маккарони (мучное блюдо), у англичан - Джэк Пуддинг (тоже мучное блюдо), у голландцев - Ян Пиккельхеринг (маринованная селедка), у нас - Петр Фарнос (от far - мука) и Петрушка (овощ) и т.д.578 Во всех этих племенных фарсах мы видим бога в виде живого и действующего персонажа, как тело и кровь подлинные, как воплощение архаичных хлеба и вина в форме похлебки-каши, обжорство и пьянство первого актера - это инкарнация 'еды' и 'питья'. Так и в Сатурналиях (древних и новейшего типа) каждый объедающийся и опивающийся член общественной группы повторяет собой Сатурна. Во всех греческих фарсах бог-шут ест и пьет на сцене, повар играет здесь особо выдвинутую роль, мы знаем о существовании даже целого поварского драматического жанра579. Итак, фарсы и трагедии первоначально тождественны, и один из этих родов мог стать другим, их отличие не вызывается исконным разделением между печальным и смешным, высоким и низким.

Точно так же животная или растительная природа хора и корифея ничего не решает по существу, относясь только к вопросу о стадиальном изменении метафор, мы всегда застаем их слитыми - как животных, растительность и еду одновременно580.

15. Сатирова драма как драма еды

Сатирикон, из которого вышла трагедия, был драмой столько же серьезной, сколько и смешной. Ее герой не Дионис, бог лозы и вина, а Геракл, балаганный, прожорливый герой. Сатировой драме чуждо официальное божество Аттики, прикрепленное к трагедии только во второй половине VI века. Геракл, напротив, - древнейшее дорическое божество, ставшее со временем покровителем рабов и незаконных детей, грубое, примитивное, любимое низовыми классами. Геракл попал в сатирову драму как одно из дорическик племенных божеств, путем культового слияния, его племенной эквивалент - Сатурн. Как можно догадываться по названиям отрывков и цельному "Киклопу" Еврипида, частям "Следопытов" Софокла и по многим свидетельствам древних, сатирова драма

161

имела две тематики. Во-первых, это была соседившая с древней комедией драма обжорства; Геракл и его варианты выступают в роли обжор, которые объедаются и опиваются на сцене581. Обычно такой вариант Геракла - Силен, божество-конь; это особая стадиальная форма Ариона, родоначальника трагедии, и Адраста, трагического героя, связанного с конем; это фарсовый аспект солнечного коня Олимпий и цирка, олицетворяющего уже не кровь и не разрываемое мясо, а вино и еду. Борец со смертью, Геракл обращается в шута и обжору; конь Силен оказывается предводителем сатиров. Вторая тематика сатирикона - борьба героя с чудовищем ("Киклоп", освобождение сатиров, пленных жертв Киклопа)582. Однако и она переплетается с мотивом пьянства; Киклоп и Силен опиваются на сцене и пьянеют; Киклоп - пожиратель людей; Силен - трусливый и прожорливый шут, фарсово-комедийный слуга. Мотив спасения и здесь связан с вином, как в культе богов-сотеров; "профессиональный" 'спаситель', Геракл (или Силен) в сатириконе принимает форму пьяницы583. Очень близка к сатирикону и "Алкеста" Еврипида. Открывается она реминисценциями об Асклепии; дальше идет сцена прожорливости Геракла, с изображением его еды и питья; параллельно Геракл бьется врукопашную с Танатосом, смертью, и освобождает пленную Алкесту584. Оба мотива, борьбы со смертью и еды, идут рядом; Геракл, загробный боец, олицетворяет 'прожорливость'.

16. Структура трагедии и комедии, состоящая из метафор 'борьбы, 'шествия', 'плача', 'смеха и др.

Возвращаясь к греческой трагедии и комедии, нужно еще раз взглянуть, уже новыми глазами, на все окружение, в котором они разыгрываются. Прежде всего, звериный хор. Здесь, в драме, он совершает шествие не в цирковой процессии, не в дионисической помпе, не в самостоятельном следовании по городу во главе с козлом или быком: он маршево входит на орхестру и маршево уходит. Однако перед входом его задерживают, наливают ему вина и дают выпить: перед выходом также поят вином тех, кто принимает участие в состязании585. Зрители отправляются в театр увенчанные, хорошо выпив и поев; однако во время представления им подносится вино и подается десерт, состоящий из стручковых плодов, смокв, орехов и всего, что едят и разгрызают в сыром виде ("трагематы")586. Но и это не все. Со сцены бросают публике винные ягоды, снова эти же старинные плоды и просто злаки, как например архаичный хлеб-ячмень587. Хорэг, ставящий хоры,

162

со своей стороны, угощает хор и актеров588. Все представление проходит под знаком борьбы, как в цирке: состязаются попарно актеры в актах самой игры; состязаются хоры, состязаются хорэги и авторы. Итак, внешняя обрядность греческой драмы совпадает с тем, что составляет содержание римских игр. Но страсти умираюшего на глазах публики борца становятся здесь предметом самой борьбы: победит тот, кто лучше их изобразит. В этом смысле греческий театр гораздо более поздний, чем римский; он успел абстрагировать и борьбу, сделав ее состязанием, и высоко развить ее содержание, уведя от первоначального грубого примитивизма, - в Риме эта стадия литературной обработки культового действа так и не наступила. Греческая литературная драма осталась, однако, драмой страстей. Но страсти могли быть двоякого рода: разрываемый на части герой, претерпевая смерть, мог умирать в обстановке или слез или насмешки и глумления. Я уже говорила об этом оргиастическом, страстном аспекте пассий. Мы знаем случаи, когда фарсовый актер изображает умершего, карикатурит его и на могиле разыгрывает фарс: этот умерший - не кто иной, как сам император589. Мы знаем случаи, когда приговоренный и смерти, с отрубленной рукой, частично уже разорванный, приволакивается на сцену гипподрома и там, перед смертью, подвергается со стороны фарсовых актеров оскорблениям и насмешкам590. Страсти, которые разыгрываются греческим актером в обстановке слез и плачей, составляют трагедию; страсти другого рода, среди глумления и смеха, составляют комедию. Трагедия неизменно носит печальный характер, и ее основная тематика - смерть. Несмотря на это, смерть никогда не является в трагедии окончательной, как не окончательна и сама трагедия; троичный принцип сказывается и здесь в трилогии, которая переводит смерть в бессмертие. Композиционный стержень трагедии составляет перипетия, которая резко делит всю пьесу на две части - до и после перипетии, центрального поворота в обратную сторону, в противоположное591. Трагедическая перипетия, однако, не представляет собой формальной композиционной черты, введенной в качестве литературного приема тем или иным трагиком. Перипетия - неизбежный результат первобытного мышления, циклизующего, примитивно-и поверхностно-диалектического, представляющего округлое время и округлое пространство в виде обратно-симметричной гармонии. Эта гармония достигается встречей и борьбой двух противоположных сил; катастрофа и гибель заканчиваются

163

обратным переходом в возрождение. Перипетия и является центральной частью такого эсхатологического круговорота, в котором исчезновение-появление, смерть-жизнь, движение вперед-возврат определяется моментом борьбы двух противоположностей. Перипетия, со стороны мышления, представляет собой в композиции то же, что и круговое движение в шествии хора; она несет функцию катастрофы как циклического возврата в первооснову и соответствует моменту гибели, за которым наступает реновация. Это та самая перипетия, которая в греческой науке и философии приводит к теории уничтожения миров через пожар и наводнение, заканчивающиеся нарождением новых, лучших миров: в религии - это светопреставление и золотой век. Борьба, как уже было сказано, приводит в движение весь аппарат драмы; помимо этого, она присутствует и в самой структуре трагедии, в виде агона, диалога и стихомифии. Собственно, древнейшим диалогом и является так называемая стихомифия, т.е. словесный поединок с правильно чередующимися вопросами и ответами в отрывистой, лаконической форме фразы-загадки, занимающей один шестистопный ямб592 В стихомифии участвуют двое словесных противников, из которых один задает вопросы, другой отвечает, либо один высказывает краткие, гномического характера, суждения, а другой возражает593, правильная стихомифия переходит в средине в свою противоположность, и отвечавший начинает задавать вопросы, а задававший отвечать. Стихомифийные моностихи правильно чередуются, с выдержанной симметрией, дистихами и тристихами; их начало и конец метрически выдержаны. Диалог носит первоначально характер поединка между двумя антагонистами и вырастает из стихомифии, перекидывание вопросами и ответами отождествляется с действенным поединком. Для понимания диалога нужно обратиться к песенной амебейности хоров и отдельных солистов. Например у архаизирующего Феокрита можно встретить, в сущности, ту же стихомифию, но песенную и определенно-состязательную, разрастающуюся в диалогические песни-агоны594, тут же, как всегда при борьбе, находится и судья, завершающий песенный поединок595. Архаичный характер траге-дической стихомифии сказывается в самой ее форме, в сжатом языке, упрощенной конструкции, в гномичности выражений, в близости к загадке и пословице, с другой стороны, ее можно встретить в инвективных диалогах комедии и связывать с бранными культовыми поединками596. Развернутая форма диалога

164

- это агон между героем и его антагонистом. В трагедии - не только в комедии! - такой агон состоит из чередования крупных инвективных партий обратно-симметричного характера597, в комедии он заканчивается рукопашной598. Разница между агонами трагедии и комедии заключается в том, что комедийный агон уже носит характер состязания, и судья должен решить, за кем победа; агон трагический представляет собой ожесточенный спор, бранную перебранку-схватку двух противников, и эта словесная яростная борьба еще не носит характера состязания. На борьбе двух противоположных тенденций и переходе из одного состояния в другое основана и стереотипная тематика трагедий и комедий; в трагедии это уже ставшее абстрактным моральное перерождение самоуверенного человека в кроткого, причем во всех случаях смертное терпит крушение и побеждает божеский принцип. В комедии основной тематический стержень покоится на столкновении двух принципов, старого и нового или старого и молодого, заканчивающемся омоложением старика, победой нового начала над старым599.

17. Рядом с многообразными оформлениями борьбы, в характере самого исполнения греческой драмы (состязательность), в ее структуре (агоны, стихомифия, диалог, комедийно-фарсовые драки и рукопашные, инвективные партии) и в тематике мы находим элементы шествия, еды, смерти и производительного акта. Пароды шествующего на орхестру хора и маршевый характер его вступления, эксоды маршевого ухода хора с орхестры - это несомненные остатки былых процессий, тех самых, которые вне театра предваряли начало представления Так же несомненно и то, что греческая драма разыгрывалась в основном между приходом и уходом хора, приход означал начало драмы, уход - конец. Само по себе это явление настолько своеобразно, что считать его чем-то нормативным нет никакой возможности. Хор и на сцене совершал ряд движений вокруг орхестры600; в комедии такое передвижение хора, прерывавшее действие, называлось парабазой601 Характер процессии особенно подчеркивался в эксоде хора, когда тот удалялся со сцены в предшествии флейтистки602 Кроме всего этого, хороводы воспроизводили движение в круговой пляске, и хоровой танец зачастую сводился к быстрому движению высоко поднимавшихся ног603. Пароды хора представляли собой песнь шествующего хора Однако им предшествовал пролог, произносившийся солистом604. Неправильно рассматривать одно без другого, пролог без парода и парод без хора,

165

пролог - часть хоровых песен, певшихся во время шествия, тот зачин, который всегда исполнялся запевалой-вожаком общественного хора. В прологе-запеве дается основная тематика всей будущей песни; это то вступление, которое обязано сказать наперед, о чем пойдет речь дальше, без всякого отношения к вопросу об интересе к последующему повествованию и без всякой цели "ввести слушателя" и т.д.605 Песня, состоящая из тематических и формальных повторов, начинается тем самым, что затем следует, и в этом смысле соответствует проагону перед агоном, "пред браку" перед браком; рефрен, как показывает огромный песенньй материал, складывается именно из зачинов, переходящих в припевы, - а самые припевы, как известно, гораздо древней аккомпанируемых ими развернутых песен606. Происхождение пролога из запева выдается также и его инвокационно-монологическим характером: вожак-победитель затягивает сам о себе песнь-хвалу. Комедийная парабаза, имеющая так много общего с прологом607, содержит в себе обращение к публике с рассказом от липа автора комедии, который отождествлен с хором, говорящим в единственном числе, в первом лице. Этот монолог хора-автора имеет содержанием инвективу противника и похвалу самому себе - в целях якобы испрашивания победы; но мы знаем по Олимпиям, что там победитель сам зачинал хвалебную песнь в честь себя же самого; хор парабазы в лице автора, заменившего божество-запевалу, и был таким победителем в актах 'брани' и 'хвалы'. Пролог, зачастую произносимый в трагедии именно божеством (такова архаичная форма у Еврипида), монологичен, и сам монолог как личный рассказ по древности не уступает диалогическому началу. Но возможен монолог не только в форме рассказа от первого лица, но и в форме рассказа, обращенного к самому себе, в сторону, который никому не слышен, кроме произносящего608. В науке часто поднимался вопрос, насколько реальна форма такого рассказа, который передает размышления и аффекты, сказанные про себя, но вслух. Но дело-то в том, что все первоначальное бытие рассказа заключается в его произнесении; а так как тотемистическое мировоззрение представляет себе весь коллектив единым, то акт произнесения не подразумевает слушателя, - слово говорится для говорения, но не для слушания. Этот рассказ от первого лица произносится вслух (поется), и носителем его тематики является сам вожак-тотем-коллектив; рассказ обращается к себе же самому или к космическим силам природы (что то же

166

самое)609. Позднее это обращение к племени, вроде "Слушай, Израиль", в анимистический период появляется представление о духе, о душе как двойнике человека; прежде чем обратиться к себе лично, рассказчик обращается к своему сердцу, к своей душе, к своему духу610. Античный драматический монолог, в том числе и пролог, - это как раз вслух произносимая речь, которая обращена к земле, к местности, к дому, к своей душе и сердцу611. Таков и пролог, который обращается не столько к зрителям, сколько к инвоцируемым богам или местности612 Драматическая композиция, конечно, многостадиальна; можно было бы показать, как пролог, монолог, стихомифия и диалогические части представляют собой различные и совершенно параллельные оформления одного и того же мировоззрения. Вся драма поется, но рядом с песенным словом большей и меньшей напевности (речитативы и мелика, пение) имеется миметическое слово; солист поет, а хор мимирует и жестикулирует613. Тут же, рядом со словесной обрядностью, существует кинетическая обрядность; и действие повторяется в танце и телодвижениях. В трагедии свой жанр пляски, в комедии - свой. Пляска трагедическая спокойна и величава, согласно общей семантике ритма; однако именно здесь, в трагедии, исполняется танец с мечом, и он передает то нападение, то угрозу удара кулаком614. В комедии эта пляска носит разнузданно-оргиастический, фаллический характер615. Таким образом к высокоразвитой трагедии Эсхила, Софокла и Еврипида прикреплено, в качестве архаичной версии, кинетическое действо, которое воспроизводит битву врукопашную, кулачный бой, закалывание, удар кулаком и мечом; внутри политической комедии сохраняется как старинная реплика обряда, пляска производительности. Древнейшие кинетические партии, пантомимные, - у древнейшего носителя обрядовой традиции, у хора; параллельно хор поет и лирические песни, подобно тому, как он их пел и в Олимпиях. В трагедии хоровые песни состоят из плачей, воплей и стонов, с зачинами-рефренами возгласов, восклицаний и инвокаций; хор раздирает на себе одежду, бьет себя в грудь, вопит и причитает616. В комедии место слез занимает смех, место терзаний инвектива. Особенно показательна парабаза, в которой рядом с похвалой себе или хору сыплется насмешливая брань по отношению к отдельным, поименно названным лицам617.

18. Семантика роли вестника

Первоначальным восхвалителем победы над смертью является, как я уже

167

говорила, сам победитель; в лирике это зачинатель эпиникия, в комедии корифей парабатического хора, в драме - прологист, в эпосе - сам герой поединка, Ахилл, восхваляющий военный подвиг под аккомпанемент лиры618. Но есть еще одна роль такого же семантического порядка, сохранившаяся только в трагедии: я говорю о вестнике. Победа над смертью - отвлеченное понятие; конкретные акты такой победы совершались во время растерзания зверя и омофагии (сыроядения). Отсюда - первый победный крик раздается из уст того, кто убивает и разрывает жертву. Сперва это общественный вожак, тотем-божество; когда же жрец закалывает зверя в племенном обществе, он сам и возвещает о свершившемся священном акте. Мы так и видим в целом ряде мистериальных драм: кульминационный момент таинства в том и состоит, что жрец объявляет посвященным о гибели божества, только что нарожденного вновь, о смерти, ставшей жизнью, о взросшем из тьмы новом молодом свете, о появившейся из земли свежей растительности619. Первоначально такое возвещение отрывочно и кратко; это возглас победы над смертью, крик, дублирующий действо оживания; это, еще дальше, краткая формула, впоследствии переходящая в молитвенное славословие-рассказ-монолог. Мы знаем, что особые жреческие роды назывались кэриками (глашатаями, вестниками), что кэрики были и в мистериях, что они считались священными, божественными друзьями Зевса, наконец, демиургами (творцами мира) сами; кэриком был Гермес, подземное божество (кэр==смерть)620. Кэрики - служители при жертвоприношении, выполняющие роль, которая еще не отделяет жреца от повара: они приносят в жертву животное, рассекают его на части и возливают вино621, т.е. делают все то, что когда-то составляло разрывание зверя и выцеживание его крови. В связи с этим кэрики обращаются в виночерпиев при трапезах, в прислужников стола, подающих вино, воду для рук, мясо и хлеб и присматривающих за столом622. Как бывшие борцы-победители, они объявляют войну и мир, отправляются послами к врагам623; как бывшие общественные вожди, они созывают народные собрания и остаются обладателями скиптра, как бывшие вожаки-предводители, они идут впереди народа и указывают доpoгу624. Их назначение - громко кричать, возвещать, - объявлять; они у Гомера "звонкоголосые", "оглашающие воздух". Сперва они возвещают победу, дальше восхваляют подвиги; средневековые геролды - это певцы, воспевающие рыцарскую

168

победу. Такие глашатаи являются одновременно вестниками625, сперва боги, они затем становятся вестниками богов626. В греческой трагедии они - рабы, вестники смерти, возвещающие о ней как о подвиге, только что претерпленном за сценой. Замечательно, что вестник извещает только о конце подвига и только о подвиге, относящемся к герою или к героине, ею функция как божества-победителя смерти - излагать в словесной форме то, что протагонист собой олицетворяет загробный поединок. В вестнике - момент перипетии; непосредственно после его речи идут причитанья, плачи и стенанья как редупликация, а там и конец драмы. В эпилоге, когда он архаичен, как у Еврипида, на сцене опять появляется божество, приносящее развязку. Оно завершает драму тем, что дает суждение о поступках героев, объявляя, в несколько насильственной форме, свое решение627. По этим эпилогам и спускающимся сверху богам мы узнаем, что гелланодики в Олимпиях выполняют роль богов из трагедических эпилогов; впрочем, эти же судьи драматического поединка, эти же боги, которым предстоит своим решением заключить пьесу, сидят туг же в театре на представлении628.

19. Обряды разривания-еды и слмерти-рождения в составе трагедии и комедии

Английская наука показала, что тра гедия имеет остов страстей разры ваемого на части бога, а комедия, с ее сценами жертвоприношения, варки и еды перипетию перехода из смерти в реновацию. По Murray, действенная схема греческой трагедии состоит из агона, патэмы или жертвенной смерти "спарагмоса" героя божества, плача, узнавания с перипетией и эпифании-воскресения, эта схема изображает жизненную историю "демона года", в котором олицетворяется мощь годового плодородия629. Нельзя, однако, сказать, чтобы биография божества года была сама по себе лучше, чем культ Диониса, демона плодородия, или культ мертвых, к которым возводили происхождение трагедии, и там и тут один факт объясняется за счет другого более простого. Не во всех трагедиях имеется сцена узнавания, не везде трагедия заканчивается эпифанией, которая соответствовала бы воскресению героя, спарагмос не всегда в наличии в сюжете. И все же основная мысль Murray верна. Такие трагедии, как "Вакханки", "Андромаха", "Ипполит", показывают несомненно страсти разрываемого на части героя, а Еврипид, вопреки банальному мнению, воскрешал старинную трагедию и был во многом архаизатором. Правильней, однако, говорить о многостадиальности трагедического состава и не отыскивать ал

169

легории разрывания: достаточно и того, что трагедия воспроизводит страдания героя, неизбежно влекущие его к катастрофе, страдания уже не тела, однако, а духа, нравственные страдания. Что великие трагики не аллегоризировали и о спарагмосе не думали - пора на этом настоять; но анализ структуры и традиционно-фольклорных черт от этого не должен быть ослаблен, так как обработкой драматических сюжетов не исчерпывается сложный комплекс трагедии. Можно с уверенностью сказать лишь одно: сюжет трагедии должен был, хоть и в самой отвлеченной форме, соответствовать всему ее составу, как в смысле ее обрядового окружения, так и в смысле действенной ее структуры; он должен был сложиться из метафорических разновидностей образов шествия, борьбы, смерти, еды, оживания или нового рождения. И это предвидеть не трудно, поскольку сами мифы являлись результатом этой же метафоризации. Что касается до комедии, то здесь Корнфорду удалось найти очень многое, хотя и его объяснение не идет дальше все той же вегетативной и "годовой" обрядности; но очень важно, что он возвел комедию Аристофана к так называемому уличному народному театру и показал ее цельный, стабильный (в смысле композиции) характер. Теперь, благодаря Корнфорду, мы видим в древней комедии трафаретную схему действия, в которой после агона, жертвоприношения и перед священной свадьбой и комосом находится сцена пира. Этот пир канонически соединен с актом "приготовления", - я решаюсь его, по аналогии с литургией, назвать проскомидией, - и с жертвоприношением. Мы видим на сцене то варку, то еду, но всегда в соединении с принесением жертвы630. Таким образом, древняя комедия в своих сценах еды как части культовой службы и в трактовке этой еды параллельно идущим жертвоприношением дает нам полную аналогию литургии, с ее приготовлением к трапезе, вкушению и его жертвенному толкованию. Корнфорд, говоря о комедии, не приводит этой аналогии, потому что он стоит на иных позициях наблюдения; но, безотносительно к этому, очень важно, что и он видит в жертвоприношении мотив, заменяющий смерть и воскресение божественного агониста, и что для Корнфорда сакральная трапеза, варево и еда есть апофеоз, через который этот агонист получает воскресение631. Таким образом жертвоприношение и еда, которые мы видим в культовом прологе к драматическим представлениям, присутствуют в прямой форме в структуре комедии и в виде отвлеченных страстей психологически страждущего

170

героя (иногда и разрываемого на части) - в трагедии. Но комедия, древняя комедия, никогда не достигнет полной от трагедии обособленности: это не самостоятельный род драмы, вроде "Ревизора" и комедий Островского, а жанр пародийный, прислоненный к трагедии и устойчиво следующий за нею как ее пародия - пародийность же в свою очередь создалась в общности их корней как одна из форм их первоначального тождества и позднейшего несоответствия между двумя стадиями общественного сознания - одной, когда драма складывалась, и другой, когда ее готовые формы стали восприниматься в отрыве от создавшего их смысла. Но и древняя комедия не сохранила того аспекта страстей приносимого в жертву животного, когда его смерть происходит в обстановке глумления и брани: эту функцию, уже в очень отвлеченной форме, выполняет средняя и новая комедия, где так же, как в европейской драме, рядом со страждущим героем находится пародирующий его шут, дублер его самого632. Функция древней комедии в отношении к трагедии такова же, как этого шута к трагическому герою; несмотря на различные метафорические оформления в сюжетах трагедии и комедии, семантический остов у них одинаков, и их структура почти совпадает. В древней комедии смерть метафоризована в производительность; здесь пьеса заканчивается комосом, веселой и разгульной процессией, которая ведет к свадьбе тут же на сцене, или к уходу с гетерой633, или наконец - мы это знаем уже из лирики - к пьяному и шумному походу всем обществом к поджидающей за дверями возлюбленной. В новой комедии структура уже совершенно иная; но зато там мы находим внутри самой композиции сюжета пьяный комос, который заканчивается связью с гетерой или изнасилованием девушки.

20. Семантика античной драмы

В конце концов, и трагедия и комедия могут быть сопоставлены по своей структуре с той культовой обрядностью, которая вырисовывается из гимна к Аполлону (имеющего, по-видимому, связи с критским эпосом). Аполлон является критянам на корабле в виде дельфина и звезды, а затем спускается в свой храм, наполняя весь город ярким сиянием. Он велит вытащить корабль на сушу и проделать ряд действий, что критяне и выполняют. Эти действия заключаются в следующем: Аполлону делают из корабля жертвенник, приносят на нем жертву из ячменя, потом становятся вокруг него и произносят молитвы, затем садятся обедать; поев, отправляются в путь, и во главе процессии идет сам Аполлон, высоко шагая и

171

зачиная песнь под собственный аккомпанемент лиры; за ним, топая ногами, движутся критяне, с песней победы (пэаном) на устах; так они поднимаются на высокий холм, где находится храм Аполлона (солнца, т.е. небо)634. Эта цирковая и олимпийская церемония составляет в драме части структуры, связывающие единым стержнем действие и слово, обрядность и миф. Последний остаток уличного ритуала, проникающего вглубь драмы, сказывается в том, что в трагедии и комедии действие никогда не разыгрывается внутри помещения, в доме; даже такой интимный жанр, как новая комедия, инсценируется на улице, всегда под открытым небом. В этом отношении уличный фарсовый театр - закономерный вариант к "высокой" драме, как и все вообще фольклорные формы будущей трагедии и комедии. Неправильно, однако, было бы говорить, что античная драма произошла из шествия, еды, борьбы, культа мертвых или плодородия. Структура античных действенных жанров, ставших впоследствии литературными, показывает, что ее происхождение не лежит в каком-нибудь конкретном культе или обряде; в ней оформились те самые представления общего мировоззренческого порядка, которые вскрываются в параллельных архаичных обрядовых и словесных формах; только известный характер мышления, характер восприятия окружающей действительности, характер репродукции мира в обрядово-словесном действии - вот что лежит в ее генезисе, аналогично генезису многих бытовых форм. Структура античной драмы фрагмент архаичного мировоззрения вообще. И поэтому не следует в ней искать причинно-следственной сюжетности, которая позволяла бы видеть в прологе, самом действии и эпилоге какую-то последовательную картину развертывающегося сюжета. Перед нами - обычная "нанизанность" композиционных частей, дублирующих друг друга и по-своему глубоко системных, но лишенных формальнологической последовательности; в них есть подъем и падение, с возвратом в противоположное, кругооборот, перипетии. И будет меньшей ошибкой, если сказать, что античная драма произошла не из культа смерти, не из еды, не из очистительных обрядов, а из мировоззрения, которое отразилось в восприятии и смерти, и еды, и очищения и т.д. Поэтому понять античную драму как жанр, понять ее структуру и композицию - это значит изучить своеобразие того общественного мышления, которое реагировало на окружающую действительность выработкой особых мировоззренческих форм, вроде обряда и мифа.

172

21. Фольклорные параллели к литературной драме Греции

Комедия и трагедия дошли до нас в виде преобладания только благодаря литературной обработке, на самом деле ком-одия и траг-одия составляют только два варианта многочисленных античных "одий" (песен). По одному Афинею, у греков мы можем насчитать еще и гилародию, магодию, лисодию, симодию и пр., причем большинство из них окажется известным драматическим жанром635. Рядом с ними мы еще можем поставить мимы и такие драматические жанры, как драму дикелистов, фаллофоров, автокабдалов, флиаков, итифаллов, силлографов, кинедологов (этимология и сущность имен большей частью неизвестны) и т.д.; Рим дает сценки Ливия Андроника, фесценнины, сатуру, игру гистрионов, оскские ателланы, пантомимы, экзодии и т.д. Таким образом, говорить только о ком-одии и траг-одии мы можем лишь условно; в вопросах семантики драмы обособлять их от всех соседей так же неверно, как изучать при критике текста один случайный вариант. Уже один перечень вышеназванных драматических родов показывает, что в основе каждого лежит песнь и что смысловое ударение лежит на "одии" (песне), но отнюдь не на средствах ее выполнения, это может быть флейта, кифара и т.д. Поэтому и центр семантического ударения должен лежать тоже на одии, а не на ее определениях. В самом деле, что это такое эта "песнь"? По-видимому, не песнь в нашем смысле, потому что из нашей песни не сделаешь ни сценки, ни драмы. Итак, вглядимся в древнюю одию. Во-первых, их много, но они поддаются классификации чисто жанровой, так как имеют несколько родов содержаний и приурочении, во-вторых, они все применяются к крупным религиозно-бытовым моментам. Так, 'гимайос' - мельничная песнь; Афиней ставит ее название в связь с пшеничной мукой, 'айлинос' - песнь ткачей, 'иулос' - прядущих или делающих шерсть, есть песни кормящих грудью, песнь качели, при качании; литюерсом называлась песнь жнецов636. Дальше мы узнаем, что были особые песни полевых наемников, банщиков, размалывающих зерно, пастухов, песни горя и похоронные, свадебные, любовные, песни Аполлона и Артемиды637. Эта узкая "специализация" песен говорит, в сущности, о том, что каждая из них имела свою тему и свое назначение, параллельные тому акту, который сопровождала; и когда мы подумаем о каком-то религиозно-бытовом действе, которое сопровождается мимикой, жестами, музыкой, напевом и ритмическим рассказом, кратким

173

или длинным - все равно, мы уже сразу представим себе маленькую "естественную" драму-сценку, подобную той, какую видели гораздо раньше в монастырской столовой (частицу бытовой литургии). Это тематическое единство песни и действия должно возбудить наше внимание. Нет нужды, что перед нами быт, а не театр, ежедневные работники, а не актеры: все же мы узнаем, что песнь есть не что-то существующее само по себе, эстетическое развлечение, а рабочий обряд, дубликат совершаемого, но и переосмысляемого действия638. По-видимому, сколько бытовых актов, столько и песен; песнь - это тот же самый акт, своеобразно осмысляемый в сознании, а потому повторный в ритме музыкального напева и слова. Как одинаковы все эти действия для всей общины, так одинаковы и неподвижны все песни, мы воспринимаем их как "обрядовые", но обрядовой являлась и вся племенная жизнь. И мы видим, как каждая такая песнь есть уже "сценка", так, одна из них есть сценка жатвы, другая - кормления грудью, третья - молотьбы, четвертая - пряжи и т.д. В них - все моменты жизни и быта, одновременно получающие сакральное узаконение: на первом месте полевые работы, затем - ремесло, соседящее с полем, дальше - смерть, брак, куротрофия. Однако не в этом суть; она в том, что все эти рабочие моменты воспринимаются мифотворческим сознанием и что песни - результат не рабочего обряда самого по себе, а мировоззрения, в котором эти бытовые моменты семантизируются. Поэтому следует одновременно настаивать и на бытовом генезисе песен и на дорелигиозном: здесь тот же узел, что и в вопросе о происхождении всех метафор. Так, сюжетный и реальный комментарий к этим песням говорит, что 'айлинос' была песней ткачей, 'гимайос' - мельников, 'иулос' - прядильщиков шерсти. Гимайос Афиней ставит в связь с пшеничной мукой и ее размельчением, актом, осмысление которого идет не от работы, работников, а от метафорической биографии божества пшеницы. 'Айликос' - это рефрен знаменитой заплачки о Лине, олицетворенном плаче над рано умершим божеством вегетации. 'Иулос' - название большой охапки снопов из ячменных колосьев. 'Иуло' - эпитет Деметры, рядом с эпитетом зелени как имя божества плодов-злаков; одновременно - это имя самих ч гаков, и песен, и гимнов Деметре. Но не ей одной: эта песнь злака принадлежит и Персефоне, ее дочери, богине смерти и весны639. И если мы всмотримся, большая часть этих бытовых песен окажется тематически связанной с растительной стороной

174

жизни, с полем, со смертью. Песнь качели окажется приуроченной к насильственной смерти ее автора; ее, как и все страстные земледельческие песни, поют издавна женские хоры640. Жертвенные песни о Литюерсе, о Боримосе, о Манеросе, о Лине - песни слез и печали; свадебный Гименей, мы знаем, был песней внезапной смерти. Рабовладельческая рабочая песня предстает перед нами в таком странном для нас осмыслении как "песнь плача", "песнь слез" преимущественно. Но ее сюжет дает страсти, ее приурочение говорит о бытовых моментах жизни, а в ней самой мы вскрываем известный ритмический рассказ-рефрен, дублирующий параллельное действие.

22. Песня-драма

Теперь во всех наших "одиях" мы увидим прежде всего песнь, ту же 'оду', в действенно-развернутом виде. В центре - все то же приурочение к вегетативному божеству смерти; но трактуется оно в различных метафорах. Наиболее близкая плодородию интерпретация, как мы уже знаем, в насмешке-глумлении и в сатирико-сатуровом языке еды, обличения, смеха, срамоты. В так называемых гилародии и магодии-лисодии мы имеем долитературные параллели к комедии и трагедии; показательно, что трагедии соответствуют по степенному приличию именно "веселая песнь", гилародия641; гиларод носит белую мужскую одежду, золотой венок, древнюю обувь и не пляшет; ему, как аулоду (исполнителю сценки под флейту), аккомпанирует мальчик или девочка. Напротив, магод танцует, одетый в женскую одежду, имеет тимпан и кимвал и ведет себя непристойно: играет он в мужских и женских масках, отличаясь от лисода только этим; в остальном они схожи и поют те же песни642. Известен и его репертуар: он изображал женщин, прелюбодеек и сводниц, или выпившего мужчину, пришедшего петь серенаду к своей возлюбленной. Часто он пользовался сюжетами комедий и разрабатывал их по своему усмотрению, приспособляя к своей обстановке643. Симодия представляла собой один из ямбических видов насмешки, издевки и, в противоположность магодии-лисодии, отождествлялась с гилародией в ее соответствии трагедии644. Таким образом, рядом с трагедией стоит драма смеха и высмеивания, рядом с комедией - драма непристойности, пьянства и разврата. Особенностью всех этих "одий" является то, что в них - один актер, который исполняет сам все свои роли; он и поет, играет на инструменте, и он же пляшет; иногда ему в степенных жанрах аккомпанирует подросток645. Таков же характер и других сценок, уже не имеющих песенного названия.

175

Иониколог или кинайдолог (исполнитель непристойных рассказов) имел в своем распоряжении известный писаный жанр, характера сатиры, с насмешкой, переходившей в высмеивание, и с обличением-инвективой такой смелости, какая вначале была узаконена культом, а впоследствии доводила до смертной казни646. В менее безобидной форме такая насмешка типа инвективы носила имя Майсона, и ее исполнителем был протагонист еды, повар; мы увидим впоследствии, что это двойник Маккуса и сосед Магода. Затем идут исполнители всякого рода фарсовых сценок того же генезиса; жанр их комедийно-шуточный, исполнение, как у магодов, свободное, импровизационное, хотя и трафаретное647. Актерами являлись фаллофоры; игра сопровождалась музыкой; сценка изображала иноземного врача или похитителя винограда648. Когда исполнителями были автокабдалы (значение слова неизвестно), их головы были увиты плющом, - в чем видно олицетворение ими вегетации: за сатирический характер их речей говорит наименование их самих и их произведений ямбами649. Когда это были итифаллы, маски их изображали пьяных; они совершали шествие в молчании на середину орхестры, обращались к "театральному залу" и произносили ямбическое четверостишие, в котором предлагали оставить просторное место для бога, желающего пройти посредине650. Наконец, когда это были фаллофоры, масок на них не было, но они были увиты плющом; одни из них входили маршем из парода, другие из средины дверей, совершая ритмический ход и обращаясь к Вакху с песней, после которой поворачивались к публике и предавали осмеянию отдельных лиц, ими намеченных651. В последних примерах мы видим хоровое начало и характер шествия, неразрывно связанный с представлением. Вегетационное происхождение сказывается в их венках и в неизменно сатирическом характере их выступлений; их фаллизм подчеркнут; призывая Вакха, изображая подвыпивших гуляк, сами они, в масках пьяниц, олицетворяют то вино и тот виноград, который по роли крадут. Плоды и сок плода, плод фаллический или съедобный - их атрибут. Их протагонист - это один из них же, из их хора, их олицетворяемый бог. Вся эта фаллическая масса то выступает коллективно, под знаком плода и его сока, то среди них находится один выделенный бог в виде их же части, - это только он, протагонист, исполняющий зараз все роли. Так позднее в Риме дает представления Ливий Андроник, изображая в одном лице и актера, и танцора, и певца, и музыканта652.

176

23. Жертвоприношение как драма

Но так же в народном обряде до сих пор таким солистом-протагонистом остался зверь, который исполняет один целые сценки, мимирует и пляшет. Ходит он из улицы в улицу, из дома в дом, как когда-то это делали в архаической обрядности: сопровождает его мальчик, на котором лежит роль словесная, состоящая из об-сценности и примитивной инвективы; сама сценка изображает кражу гороха, грубое любовное приключение, хлебное варево; в шутливой форме она высмеивает попа, женщин, обжору653. другими словами, аналогия здесь нисколько не случайна: перед нами - репертуар флиака и жанровые черты Аристофана. Зачастую рядом с таким медведем выступают и козы, уже совсем напоминая Грецию: вожак играет на барабане или скрипке, а мальчик надевает на голову мешок с козлиной мордой и рогами, с бородой, со щелкающими челюстями, пляшет около медведя, дразнит его, заставляет рычать и танцевать654. Иногда эта борьба принимала еще больше характер поединка - когда вожак вступал со зверем врукопашную и тем еще больше приближался к исконной драматической формуле, представляемой для нас Гераклом, который покрыт звериной шкурой и единоборствует со зверем - смертью, и является как герой сатировой драмы и народного фарса персонификацией еды и питья. Этим Геракл, да и всякий другой солист, напрашивается на сравнение со зверем, проходящим фазу смерти-еды для нового оживания. Но это именно тот случай, когда перед нами жертвоприношение. Если в ряжении, массовых жертвоприношениях, в трагосах и сатирах мы имели хоровое начало, то каждое закаляемое в отдельной жертве животное дает пример сольного начала. Посмотрим, с этой точки зрения, на все виды обрядовых драм, и мы увидим, что в центре свадьбы, похорон, триумфа, пасхи и прочих праздников лежат смерть и бессмертие животного-протагониста. Это будет жертвоприношение быка, козла, овцы, агнца; если протагонист театральной драмы - это Дионис-бык или Дионис-козел, или если козел дает частично имя двум драматическим жанрам, то овца дает название драме победы, овации; центральную жертву козла мы видим в пасхальной драме, быка - в триумфе и т.д.655. Жертвоприношение оказывается той же драмой, где жертва есть драматический протагонист, а хор - жертва коллективная. Но она может быть равно и растительной жертвой; тогда хор олицетворение хлеба и вина (в широком смысле), а протагонист - св. дары. Вспомним их самостоятельную роль в лице богов

177

вина и хлеба - Деметру, Диониса, Христа и мн. др.; но мы знаем их в растительном виде, когда они шествуют в храмовой или театральной процессии, либо изображают жениха и невесту в обряде брака. Наконец, еще чаще мы встречаем жертву в омонимичном виде и животного и хлеба: это не одни трагосы и сатиры, но и многочисленные "мучные звери", отводящие к "мальчику в муке" и "мальчику-вину", разные жертвенные лепешки в виде зверей и птиц, или отдельные части животных, выпеченные из теста, или мучные козлы, ослы, быки и т.д.656 В каждом из них - метафорический двойник актера, одетого в звериную маску и олицетворяющего собой злак. Недаром протагонистом театра является бог смерти и воскресения, Дионис: жертва тождественна актеру; и играть, как учит Рим, - это значит умереть и воскреснуть.

24. Фольклорная драма в Риме

Фольклорная драма дает в Риме мало нового. Сперва одна из драматических разновидностей, ателланы, давалась как игра мертвых657; в то же время она сохранилась как комический жанр, с большим количеством инвектив, ставших в период империи политической сатирой658. Архаической чертой ателлан осталась множественная роль Маккуса, который выступал и героем-шинкарем, и героем-солдатом, и даже героем-девушкой. Сами названия ателлан во многом напоминают имена греческих трагедий и комедий, не в пародийном смысле однако. Так, здесь имеются названия по множественному этническому началу, которые заставляют предполагать хор в качестве главного действующего лица ("Жители Кампаньи", "Солдаты из Панетии", "Трансальпийские галлы"); с другой стороны, здесь те же, что и в трагедии, множественные имена по производственному признаку ("Виноделы", "Дровосеки"). Ряд названий напоминает древнюю комедию ("Здоровый боров", "Больной боров", "Птичий двор", "Козочка", "Корова"); фантастический элемент тоже их сближает659. Пантомимы замечательны тем (помимо всего сказанного о них выше), что в них сольные партии пелись всем хором; это были танцуемые пьесы (fabulae salticae) на мифологические сюжеты; один актер исполнял все роли, и женские и мужские, состоявшие из целого ряда лирических соло, певшихся, как текст к танцам, хором660. Несомненно, что в пантомимах мы имеем древнейший вариант к трагедии, а в шуточной пантомиме - разновидность комедии, пародии на трагедию. Не менее, однако, архаичен и римский мим с его пародийно-мифологическими элементами и бытовой,

178

подобно всякому фарсу, тематикой. Большое количество действующих лиц в миме, как и в других фарсах, - остаток разложившегося хорового начала; инвективы и побои - фарсовая форма борьбы. Главный актер в миме - это шут, в балахоне арлекина из пестрых лоскутков, с наброшенной сверху накидочкой, с привешенным красным фаллом; он дурак и обжора, с лысым черепом, произносящий, подобно цирковому дураку, политические остроты и личные выпады661. Однако, большое количество названий мима оказывается названиями комедии плаща и тоги662. Римский театр любопытен тем, что дает, подобно сатирикону и сицилийскому фарсу, подлинные культово-фольклорные формы нерасчлененной драмы, с элементами трагедии и комедии, еще не знающей деления на древнюю, среднюю и новую. Правда, римская литературная драма оформляется в такое время, когда в Греции отцвела даже новая комедия; но ателланы и мим - такие архаичные формы фольклорною театра, которые гораздо древнее новой комедии, и если они вбирают в себя элементы комедии плаща и тоги, то только потому, что это драматический жанр, выросший из тех же культовых форм, что и они.

в) Вещные

1. Увязка словесно-действенного генезиса с генезисом материальной культуры

Н.Я. Map первый показал, что при изучении речевой культуры совершенно необходимо изучать в неразрывной увязке и культуру материальную, особенно ее семантику663. Открытая Н.Я. Марром семантика материальной культуры ни в коем случае не должна смешиваться с "символикой", которую старались найти в вещах некоторые буржуазные ученые. В западной науке, в археологии, были плодотворные эмпирические попытки добыть материал по той значимости, которую греки и римляне вкладывали в создание своих вещей. Однако один Н.Я. Марр доказал, что эти значимости принадлежали не грекам и римлянам, а мировоззрению первобытного человечества, что их нужно изучать как продукт особого мышления и что без увязки с материальной культурой уже нельзя ставить генетические проблемы в одной области слова. Благодаря эмпирическому материалу западной археологии и ряду блестящих работ Н.Я. Марра по семантике языка в связи с семантикой материальной культуры, уже можно составить себе представление о роли семантики вещей в генезисе литературных сюжетов и жанров.

179

Отливка мировосприятия в действенные формы не является единичной. Мышление, отождествлявшее одушевленный и неодушевленный мир, должно было сконструировать целую область материальных вещей, которые соответствовали бы видимой природе и жизни общества. Совершенной было бы ошибкой отбрасывать, при изучении словесной культуры, культуру материальную и ее семантику, потому что действие, вещь и слово составляли в семантическом генезисе одно слитное целое. Материальная культура древности в своих формах так же представляет собой былую систему общественных значимостей, как и действенные формы; восходя к одним и тем же формам сознания, эта система одинакова и там и тут. Вещь, подобно формам быта, создается условиями производства и труда; одновременно, однако, она подвергается интерпретации сознания, которая придает ей то или иное оформление.

2. Вещь как часть жанра к сюжета

Семантический анализ некоторых вещных мета- фор показывает, что в "первобытном" неодушевленном мире мы имеем, с нашей точки зрения, "мертвую драму", некий жанровый "натюрморт", где налицо те же семантические признаки (образ и его метафористика), что и в драме одушевленной. Вещь как мертвая драма в неподвижном виде содержит в себе процессуальность образа о переходе из смерти в жизнь, - образа, который всегда может быть для нас транскрибирован в движение и действенность поступка или сюжета. Но кто же действующие лица такой драмы? Если в драме, одушевленной ими, оказывались растения и животные по преимуществу, то здесь ими будут отдельные неодушевленные предметы, как стол или стул, ящик, телега, столб, ложе и мн. др. Но не только они. Ими окажутся и так называемые атрибуты, т.е. вещи, первоначально представлявшие собой вещные единицы образа, а затем сошедшие на роль деревянных или каменных эпитетов божества664. Таковы скипетр царя, рог изобилия фортуны, трезубец Посейдона и очень много других. В религии и мифе они обычны для нас и давно разгаданы; но только в религии и мифе. Между тем и обыденная жизнь полна таких неодушевленных "действущих" лиц атрибутивного характера. Таковы, например, вещицы при опознании, так называемые anagnorismata. Известно, что в архаических жанрах эпоса и драмы существуют сцены, где один герой опознает другого при помощи вещиц - кольца, платья, памятки665 и т.д. Эти вещицы такой же персонаж, как животное в сказке или цветки в мифе. Мы увидим

180

ниже, что этот персонаж обращается позднее в обстановку и - еще дальше - в сценарий и просто фон666. Но конкретизация образа, так сказать, не пропадает даром; переставая быть непосредственно вещью, она переходит на амплуа атрибута словесного, эпитета и сравнения, и становится, например, чертой профессии, наружности, характера и т.д.

То, что мы воспринимаем как обстановку и ее элементы, есть первоначально персонаж. Здесь мы имеем уже знакомое нам явление: реальность ложится основой конкретного образа, но метафоризируется небом, землей, вегетацией и их производными. Поэтому обстановка, которую мы встречаем так любовно выписанной в архаических жанрах, есть подлинный неодушевленный мир первобытного общества, и ее связь с сюжетом, персонажем и эпизодами есть связь органическая. Вся эта обстановка, оружие (и особенно меч и щит)667, жилище, всякая вещь, до самой мельчайшей и обыденной, представляла собой семантическую единицу668; осмысление ее забылось, и мы получили в наследство материальные формы, увязанные с формами сюжета и жанра. Так, метафора гроба - женскою лона спальной органически слита с сюжетной композицией о смерти в брачной комнате и о браке - смерти, и остается в этой композиционной функции в греческом романе; образ борозды и плуга ложится в мотив пахоты-любви; рождение как въезд дает многочисленные эпизоды въездов и приездов героев, божеств оживания: сцена у окна есть общее место комедий, фарса, сценки, романса: ребенок в корзинке и герой в бочке - предмет сюжетного трафарета; разбивание стакана или сосуда, в связи с метафорой брака есть такой же сюжетный трафарет в свадебных сюжетах; платок - брак дает серию мотивов об утраченной верности - платке-любви и жизни женщины. Переодевание развертывается в десятки тем о перемене ролей. Вещь как персонаж и часть жанра играет особо выдвинутую роль в драме: это та обстановка архитектурного характера, без которой не было бы и античной драмы. Но и в лирике вещь остается немым действующим лицом: любовный плач у двери обращается к дверному косяку и дверному порогу (позже к окну), и этим создается специфика, уже утраченная в европейской серенаде. О вещи можно сказать, что она выполняет в фольклоре, а затем и в литературе, три функции. Прежде всего она, перестав быть первоначальным персонажем, делается атрибутом при очеловеченном персонаже, а также его аксессуаром. Затем она, теряя значение живой приро

181

ды, переходит на роль сценария и обстановки. И, наконец, при посредстве вещи достигается сюжетная перипетия и интрига.

Материальная культура, составляя неразрывную часть культурных ценностей первобытного человечества, настолько органически входит в архаические мировоззренческие формы, что мы, традиционно усваивая их в виде жанровых форм литературы, уже не отдаем себе отчета в значительности ее сюжетной и композиционной роли.

3. Стадиальное осмысления вещи

Тотемистический период мышления сказывается и на вещи. Это, прежде всего, тождество вещи и тотема; отсюда - дальнейшее обоготворение дерева, камня, а там и металла, которые отождествляются с видимой природой и с общественным коллективом. Стадиальность внешних оформлений дает себя знать и здесь; усложняются и вариируются формы, от естественного дерева и камня вплоть до целых сооружений, - но соотношение между семантикой образа и семантикой этих форм остается, в пределах архаической формации, одно и то же. В основе осмысления вещи лежит представление об исчезновении-появлении тотема, о небе-преисподней, понимаемой плоскостью и неразрывно; время - округленное пространство, следовательно, небо и земля вещественны в такой же мере, как и телесны; небо, земля, вода - это дерево, камень, металл, а также и зверь - и, конечно, дерево, камень и пр. в свою очередь являются небом и всем вокруг. Исчезновение-появление тотема приурочивается к закрытым, потайным местам, которые соответствуют небу-земле669. Это пещера, яма, естественное закрытие. Оно разивается в искусственную яму, в жилище под землей, которое служит местом исчезновения-появления тотема: впоследствии это местопребывание бога, куда он "заходит" и откуда "выходит" - храм; могила, где умершие находятся временно и тут же оживают; жилище людей, - что и вызывает семантическое тождество 'храма', 'дома', 'могилы'670. Земледельческие представления изменят семантику ямы: она будет уже не только небом-преисподней, но и той землей, из которой все рождается, и исчезновение-появление тотема заменится 'смертью-воскресением' бога в определенном значении оплодотворения. Как показал Н.Я. Марр, могильные ямы, пещеры делаются женскими комнатами, далекими, внутренними покоями; 'спальня' получает значение 'женского лона' и 'преисподней'671. В создании материальной культуры, как и в создании обряда, сказывается творческое

182

начало общественного сознания: истолковывая реальную действительность, оно компонует новые явления, хотя, в силу специфических материальных предпосылок, компонует их в виде репродукции того самого, которое оно интепретирует. Параллельно к яме в фольклоре появляется всякая разновидность ящика и корзины: это местопребывание солнца-преисподней, и здесь происходит его исчезновение-появление; в земледельческий период 'ящик' и 'корзина' отождествляются с 'рождающим чревом' женщины в образе 'земли' или 'воды'; отсюда - ящик или корзина, плавающие в воде (мифологический прототип корабля!), означают материнство, рождение, регенерацию672; но отсюда и семантика корабля (имеющего вид зверя или рыбы) как жилища божества, как архаического храма, - что и приводит к тому, что в греческом языке 'корабль' и 'храм' передаются общим термином673, и в начале корабль имеет космическое и звериное значение674, затем плодородное, увязанное с женским культом675. До плетения и тканья исчезновение-появление тотема-бога отождествляется со всякой 'межой', со всяким заграждением и стеной, которые означают сами по себе границу между 'тем светом' и 'этим', за чьей чертой лежит страна смерти. Ворота - древнейшее сооружение, подсказанное такой семантикой. Однако при отсутствии концепции единичности каждое сооружение носит характер единично-множественный: куча камней - характерный овеществленный образ первичного тотема676. Архитектурной категорией становится дерево или камень, взятые многократно; тотем, в его исчезновении-появлении, передается через противолежащие бревна или камни с третьим поперечным, лежащим сверху или в двух брусках с таким же третьим поперек677. В этих первоначальных 'воротах-дверях', часто имеющих изображение зверя (ср. так называемые львиные ворота), плоскостно передан образ шествия, прохождения в статическом понимании 'границы', 'предела' между двумя мирами света и мрака, остающимися неподвижно-едиными; в них мы узнаем все то же мышление, которое представляет движение плоскостным, и состоящим из двух противоположных отрезков, замкнутых в объединяющем третьем, - мышление, компонующее круговое движение из хода, возврата и остановки. В распластанном, горизонтальном виде такая антитетирующая периодичность сказывается и дальше. Ворота, получая округлость и становясь 'аркой', с двух сторон, справа и слева, обрастают

183

меньшими дверьми и воспроизводят своим полукругом "небесный свод'678. Жилище божества как общественное и частное жилище представляет собой горизонтальную и вертикальную троичность: центральное помещение, находящееся на возвышении, и два меньших боковых крыла; их расположение тройное - передняя часть, главная и большая, посредине и задняя часть (ср. структуру речи и стиха, стену с тремя дверьми, из которых средняя выше и шире; позднее - три этажа храма и дома)679.

4.Тканевые метафоры

В земледельческий период местопребывание божества - шатер, и сюда оно исчезает, отсюда воскресает (скиния, архаичный храм). Небо - плоское покрывало, усеянное звездами; наброшенное на дерево оно представляет вселенную680. Это солнце, восход и заход которого совершается в небесной палатке681; это умерший под покрывалом или жених с невестой в брачном шатре, в фате, это шалаш людей. Такой полог появляется и там, где он не нужен - над столом, над ложем, над сиденьем, на телеге, наконец, над дверями деревянного или каменного жилища, а еще дальше навес из дерева или камня подражает ему. Но дело в том, что стол, ложе, сиденье, повозка осмысляются, как и двери (небесный горизонт), космически; верх-низ имеет семантику, равную закрытию-открытию682. Стол - сперва камень, дерево или просто насыпь; на нем едят еду не потому, что он искони создан для этого; первоначально вещь ничего не означает и могла бы вовсе и не бытовать; но стол - божество, стол небо-земля, позднее - местопребывание божества683; стол имеет свой культ, и ему воздаются божеские почести684. Так же священен и алтарь (жертвенник), его позднейшая разновидность, выполняющая функции священной плиты; жертвенник, алтарь, стол - варианты божества685. Пребывание на столе означает обожествление, победу жизни над смертью; на специальных агонистических столах лежат венки, которыми награждают победителей686. Со столом как с победой над смертью связывается и представление о власти; так, носитель божественной идеи, царь или князь, получает власть в акте сидения на столе687. Как небо, стол святыня храма, святая святых, престол, где совершается евхаристия и где лежит божество в виде вина и хлеба688. Как божество, стол и сам ест, пьет, моется; так, мы знаем достоверно, что алтарь сам съедал жертвенную пищу, и потому его окропляли кровью, позже - вином, и кормили его похлебкой, хлебом, жертвенным мясом689. Стол, в особом обряде, омывают, подобно живому

184

существу, одевают в сорочку и в верхнее платье, светлое, одного материала и цвета с ризой священника, надевают на него пояс (ср. ложе с его белой простыней и верхним покрывалом)690. Как земля-преисподняя, стол стоит в храме на телах так называемых "мучеников"691. На могиле стол расположен в виде могильной доски692; но на стол кладут и умершего, причем в этом случае стол сливается с ложем. Интересен в этом отношении римский обряд выставления трупа для оплакивания. Мы видим высокий помост в виде ложа, на котором лежит покойник или его изображение; рядом идет плач, пение печальных песен, называния, перечисление деяний покойного и восхваление его693. Такую же похоронную хвалу мы имеем, в сущности, в Феокритовых "Адониях": на пышном ложе лежит умерший бог плодородия, а певица в печальной песне оплакивает, восхваляет и жизнеописует его; мы знаем, что после этой песни он оживет сызнова694. Здесь перед нами изумительная параллель акта смерти как воскресения и рассказа: слово поется, произносится, и поется плач вместе с песней (нении). Образ 'высоты' и 'поднятия' подчеркнут в этом возложении мертвеца на высокий стол (как и до сих пор кладут покойника на стол в христианском обряде) или на высокое ложе; при коллокации Септимия Севера его изображение было положено на высоко поднятое ложе695. Иногда для этого обряда сооружалась кафедра (седалище со ступенями), на нее ставилась как бы комната без стен, стоящая со всех сторон из колонн, а в ней ложе, на котором лежало изображение покойного696.

В Египте был обычай подавать за столом, после пира, фигурку мертвеца в гробу, т.е. тот же обычай возложения покойника на стол; в Риме, при таком же точно случае, кукла-мертвец пляшет на пиршественном столе, а хозяин дома поет печальную песню о смерти697.

5. Семантика сидения и амфитеатра

Но на столе пребывает не только умерший, который здесь должен воскреснуть, а тело и кровь божества, и отсюда начинает бытовать еда за столом как тот же акт смерти, становящийся жизнью. Из удвоения стола пологом состоит большинство храмовых и жилищных вещей, в таком кивории, под балдахином, за занавесами, всегда находится местопребывание божества, его тела и крови698. Столбы из дерева или камня остаются главными элементами всей постройки и ее внутренних частей, сперва как образ 'небесной высоты', затем как 'фалла'; эти столбы над столом занавешены, и внутри живет божество; под столом, ложем или сиденьем такие столбы полу

185

чают ноги зверей или звериные изображения699. Так создаются божницы, эдикулы, ниши с богами, шкафики-храмики, где выставлены божки. Это и погребальный помост, высокий стол и ложе-гробница, с покровом сверху; это и эдикула-надгробница, колоннада с покровом и возвышением700. Одежда стола, одежда хлеба и вина (покровцы), одежда священнослужителей, завесы и пологи различные "метафоры из ткани" одного и того же образа смерти-воскресения; шатры, балаганы, палатки - его разновидности701. Столы, крытые пологом, на котором совершается производительный акт, обращаются в ложа храмовые и, параллельно, бытовые702. Акт сиденья отождествляется с преисподней, в земледельческий период - со смертью; если человек умер, сидят на земле, и посвящаемого в мистерии сажают в знак его смерти. Вообще, чем ниже возвышение, тем это подземней и социально - хуже, в Греции и Риме сидели только в знак траура, а женщины и рабы возлежать за столом не смели, - для женщин было особое место - сиденье у ног возлежавшего мужа703.

Когда мы говорим о сиденье, нам кажется, что это искони предназначенный для своей цели предмет; когда же мы видим, лингвистически и культово, что сиденье неотделимо от понятий стола и шкафа, нам приходится изменять взгляд на его семантику. Сиденье - такое же вместилище божества, как ниша и эдикула: это такое же углубленное место, та же яма в дереве или в камне, полуприкрытое, на столбах или колоннах, что в эдикуле и нише; скамейка, тот же дубликат стула, стоит в ногах в виде ступени. Итак, 'сиденье' - это тот же стол типа ложа, если и в ложе и в стуле мы имеем полуприкрытое вместилище божества или человека704. Особенно нагляден этот его образ в 'троне', сиденье на возвышении, со скамейкой в виде ступени, переходящем дальше в кафедру позднейшего значения705. Священный характер акта сиденья и его семантика преодоления смерти обнаруживаются в том, что при посвящении в мистерии одним из его основных моментов было действо сажания посвящаемого на особый стул; сажали его в определенной позе, покрывали голову материей и над ней поднимали священную корзину с плодами и фаллом706. Эта церемония сидения, закрытия, занавешения, поднятий и слияний с дарами, - я чуть не сказала - святыми, - с дарами земли составляла главный момент посвящения; если не знать, что такое мистерии, то уже одна символизация закрытий, завес, плодов и фалла говорит о рождающем значении смерти;

186

сиденье - только повторный образ. Отсюда семантика 'кресел' как рождающей смерти, как рождения707. Параллелизм со столом сказывается в том, что в храмовой базилике мы находим, так сказать, священный стул рядом со священным столом, там позади стола со "святыми дарами" был сделан в стене полукруглый свод (апсида), и в своде этом стояла кафедра, епископское кресло на возвышении, со скамейками для священников по сторонам708. Тут любопытно все: и то, что сиденье расположено в своде, синонимичном небу; и то, что оно приподнято; и сообщество боковых скамеек, подобно боковым флигелям или боковым дверям; наконец, зрители-слушатели здесь вовлекаются в общее действо, сливаясь по священству своей функции сиденья с теми, кто драму играет, мимирует и говорит709. Такая кафедра называется в латинской версии 'трибуной', а Н.Я. Марр показал, что она была самостоятельным божеством710, она отождествлялась со жрецом, с алтарем, со стулом. В термах, в театре, в цирке, в гимнасии и т.д. - везде мы встретим такое помещение в форме ниши, с сиденьем для протагониста, в частности - для архонта711:

вспомним, что ниша была обычным местопребыванием бога, статуарно изображенного, - и нам станет ясна аналогия 'сидящего' с 'богом'. В термах в такой апсиде стоит большой круглый умывальник, так называемая схола; эта схола сама по себе есть и ниша, и постамент, и сиденье, но в форме полукруга712; сами формы общественных зданий повторяют ее, когда дают свод, полукруг, арку, солею, апсиду. В здании, где заседают коллегии, мы видим полукруг, в нем алтарь, вокруг алтаря или статуи бога - места для сидения; но и в частном быту, в могильных трапезах стоят ложа вокруг стола или стен713. Связь образов 'круга-неба' и 'сиденья' видна везде - в круговом или полукруговом расположении кресел, в круглом столе, в круглом или полукруглом помещении. Апсида - главная часть залы для собраний и место центральной святыни, арена в цирке, орхестра в театре только дают аналогии, когда местом действия и слова делают круг, а местом сиденья и слушанья - амфитеатр714. Даже в ораториях катакомб мы находим апсиду и в ней нишу для епископского кресла; иногда в апсиде три ниши, средняя со ступеньками для епископского трона, а две нижних для сосудов, с одной стороны, для священных книг, с другой715; еще большее слияние троичности, метафор слова-сосуда - сосуда-божественности - акта сиденья. В этом отношении еще ярче пример с помещением греческих священных союзов, амфиктио

187

нов. Так, знаменитый Фокикон являл собой большую постройку, окруженную столбами (колоннами), со ступенями от колонн к каждой стене; на этих ступенях сидели фокейцы; в самом конце помещения - изображение Зевса посредине, Геры справа, Афины слева716. Наконец, в храме Элевсинских мистерий уже нельзя отличить форм храмовых от театральных: у четырех стен, внутри, поднимаются в виде амфитеатра восемь ступений-сидений, и на них сидят зрители праздника717. Ясно, что это не просто зрители; ясно и то, что жрецы в первых рядах кресел Дионисова театра своим сидением и слушанием повторяют представителей бога, говорящих и действующих на высоких подмостках718. Привычное нам сочетание сцены и зрительного зала, алтаря и помещения для общины, стола и стульев создано за много тысячелетий до нас чистейшей метафоричностью образов; еще и теперь у евреев и у не православных христиан церковь есть тот же концертный зал, заполненный сидениями; у армян и магометан во время службы сидят на полу.

6. Корабль

Исчезновение-появление тотема в форме его шествия по небу, небесному и подземному океану, осуществляется в ящике-огненном чане-корабле, плывущем через горизонт. Параллели этого образа дает в большом количестве Узенер: он изображает Солнце плывущим по небесному океану то в огромном сосуде, то в огненной колеснице, то на челноке719. Я уже говорила, что корабль как божество и местопребывание божества ложится в основание будущего храма и многократно повторяется в его формах; у говорила и о том, что греческий храм, по своему имени, сливается с именем корабля. Связь храма с водной стихией обнаруживается, однако, не только в этом, присутствие, в качестве целей омовения, воды в храме не является сдучайчостью. Ту часть, которую в храме занимал корабль, в античной частной постройке составлял четырехугольный двор с водой или центральное жилое помещение с бассейном720. В самих храмах присутствие воды обязательно, в виде ли этого самого бассейна, цистерны или просто умывальника, умывальник входит вообще в обряд в качестве священного предмета и вполне параллелен в этом отношении источнику или реке721. В театре и цирке так же обязательно присутствие воды, и воды дождевой, как в бассейнах базилик и храмов; вокруг театра, - следовательно в кругообразной линии, обводились рвы якобы, по позднейшему осмыслению, для стока дождя; в цирке мы застаем такие же рвы и бассейны; арена вообще представляла собой водное лоно, - она

188

наполнялась водой, и на ней наши корабли уже не только плавали, но и давали морские состязания, вариантно к другим видам агонов722. Наконец, очень интересно так называемое 'медное море' еврейского храма и его згейские параллели: огромный чан, наполненный водой, на колесах передвигавшийся и стоявший в храме723. Корабль ли это, повозка ли? Вспоминается корабль на колесах, который всегда появляется в карнавальной обрядности не только древних времен, но и новых724. Во всяком случае, в этой стихии воды не трудно узнать одну из метафор космоса, воспринимаемого как быт (или то и другое вместе). Если в театре мы встречаем уже только вино, то во всех этих кораблях, бассейнах и рвах еще узнаем дубликат воды окропляемой, воды, питающей божество стола, воды погружений солнца и тела.

7. Ворота, двери, арка

Победа солнца, появление тотема совпадает со въездом через небесно-загробные ворота - триумфальную арку. Эта арка представляет собой высокую стену, разделяющую мир мрака и смерти от мира небесного света; в ней три двери - одна средняя, высокая и две боковых пониже; вверху этой стены находится свод как изображение небосклона. Царь-победитель въезжает сквозь средние двери, потому что они олицетворяют выход солнца, зарю, ворота неба725. Это победное шествие и выход божества мы можем увидеть не только на улице, но и в храме; жилище мрака, святая святых, с тремя такими же точно дверями, - и из них выходит представитель бога в светлых сияющих одеждах726. Обитель мрака повторена в храмовой постройке особой частью, выходящей на запад, т.е. означающей смерть; здесь совершается чин погребения, здесь покойники ожидают отпевания, здесь находятся кающиеся и оглашенные; но это же место называется 'трапезой' и здесь обедают иноки727. И вот из этого притвора ведут в храм такие же три двери, богато украшенные, в полной аналогии к иконостасу; и через них, из царства смерти, выходит торжественное шествие во главе с представителем бога, проходит весь храм, олицетворяющий небо, и входит через подобные же двери в алтарь, где та же смерть и та же трапеза728. Итак, храм, как и улицы города, как и целая страна, воплощает единый образ неба729; мы уже видели не один раз, как такая же процессия с хлебом продвигалась по шумным сельским улицам. Семантика триумфальной арки (иконостаса) выясняется наилучшим образом из того факта, что ее специально сооружали для отвращения опасности730: это говорит о том, что существование такой арки само по себе уже

189

гарантировало избавление от смерти. Метафора борьбы 'смерти' и 'света', овеществленная в арке, воротах, двери, лучше всего видна в том, что гимнасии и палестры (здания, где происходила борьба) обычно устраивались возле ворот731. Но не только двери и ворота означают загробно-небесный горизонт: как всякая межа и предел, носителями той же семантики оказываются и порог дверей, и дверные косяки, и дверные перекладины732. С одной стороны - это олицетворение смерти, с другой - воскресения и нового рождения солнца. 'Открытие дверей', 'поднятие дверного верха' означает появление, прибытие небесного божества733; 'снять ворота', как и 'разобрать стену', значит - раскрыть горизонт для триумфально шествующего бога-света734. Отсюда - само это световое и воскресающее из смерти божество персонифицируется в виде дверей 735, его изображение в свою очередь помещается как повторение над царскими дверями в храме, над входной дверью, над передним крыльцом или дверями сеней, и само изображение заменяет иконостас736. В земледельческий период 'двери', 'ворота' означают материнскую утробу и вульву; 'рождая', женщина отворяет и затворяет небесную дверь, - и потому-то Янус, бог двери, призывался при беременности и разрешал роды737. В фольклоре женский рождающий орган - 'ворота', дитя 'путник', акт рождения - 'поезд'738. Утроба матери при родах - это отпирающиеся 'небесные ворота'; небо - 'мясной ларец', который мать-божество отмыкает739. Как двери и ворота, так и 'окно', их разновидность, семантизируют в этот период женщину. Сперва заря показывается в окно, затем богиня плодородия; культ знает многие примеры этой стоящей у окна женщины, которая то воздевает руки кверху, то как бы выглядывает, то особым образом, подобно гетере, своим взглядом заманивает проходящего740. Ворота, двери, окно, арка имеют значение, давно вскрытое наукой в отношении 'ярма' и обрядов прохождения через него как через простейший вид арки; раздвинутые ноги, через которые обрядово совершается шествие у современных нецивилизованных народов, представляют собой еще более древний вид межи и небесного горизонта, уже имеющего семантику производительности741.

8. Семантика повозки

Сперва колесница и сами колеса - атрибут солнца и солнечное божество; колеса везут солнце по небесному пути742. На колеснице мчится по небу солнце, на повозке передвигается Гелиос по улицам в храм743;

190

мертвец на повозке едет из улицы в улицу, из дома в дом744. Дальше колесница обращается в земледельческую повозку, и ее слитность с женским плодотворящим началом становится несомненна745. Повозку мы видим в качестве непосредственного олицетворения божества746, и есть целый ряд свидетельств, говорящих о ней как о храме, "передвигающемся храме"747. Наконец, покойник едет на ней обновляться в земле, и брачащиеся непременно едут на ней перед браком; в обрядах плодородия ей дана отдельная роль, и на ней происходят обвозы фалла, как и обрядовая езда женщин. Но замечательно, что повозка имеет и свое собственное приурочение. Я говорю об обрядах сквернословия и инвективы, специально на ней происходящих. Здесь мы сталкиваемся с такой связью, как слово и вещь. Слова произносятся, направляются к кому-то, перебрасываются туда и обратно. По-видимому, нужно было произносить срамные слова и перекидываться бранными остротами с такого места, которое семантически тождественно метафоре 'срама' и 'смеха'. Это, мы знаем, образ плодородия; и мы его находим в виде праздника, в который данный обряд происходит. Нетрудно отсюда сделать вывод, что и 'повозка' есть вещественное повторение этого же образа. На этом примере отчетливо видно, что акт обрядового слова или смеха связан с метафорой высоты: он должен был совершаться с известного места, приподнятого над землей. Однако нужно взглянуть на обряды поднятия самого по себе, чтобы узнать его метафору. Можно вспомнить еще раз обряд "возношения" хлеба-животного в литургии, поднятие чаши с вином и ношение на голове хлеба-вина там же; обряды поднятия и ношения на голове корзины с зернами, плодами, хлебом или фаллом; поднятие его над головами брачащихся либо посвящаемых в таинства; поднятие венца над головами жениха и невесты; наконец, сюда же, по-видимому, относится и ношение на плечах воды748. Известны примеры обрядовых поднятий жертвы над алтарем, поднятие быка, зерен, волос, добычи, руки749, нужно прибавить - и руки в молитвах. Противоположные аналогии - положения на землю (жертвы, корзины с зернами, младенца, преступника) - только подтверждают мнение, высказанное Карлом Фризом и подкрепленное многими примерами: положение на землю семантизирует преисподнюю и смерть, поднятие над землею - возрождение и небо750. Особенно рельефно говорят об этом два случая: акт признания, состоящий в том, что младенец кладется на землю, а отец его

191

поднимает (т.е. этим как бы родит), и акт казни, при котором преступника привязывают к столбу, секут, кладут на землю, обезглавливают (т.е. четыре варианта умирания). Поднятие сперва осмысляется как высота неба и движение вверх и вниз, совершаемое светилами, как поднятие вверх (рост) растительности, в последующий период оно приобретает фаллический характер751. В таком случае метафора поднятия имеет ту же самую семантику, что сквернословие и инвектива и что самая повозка. В силу этого и всякое произносимое слово (называние) и всякий рассказ должны быть связаны с метафорами поднятий Это-то и заставляет вести рассказ непосредственно с высоты752. Обычно это разновидность стола или повозки, или кафедра, или трибуна, или просто носилки. Так, в храме происходит проповедь или чтение сакральных текстов с возвышения, это амвон, ложа-балкон под балдахином, а также и просто ступенька, амвон со ступенями, специально воздвигаемый посредине храма, знаменательно носит имя "театрона"753. Трибуна, первоначально - божество неба, становится вещественным эпитетом произносимого слова, и к ней прикрепляется оратор.

9. Повозка-сцена

В римской похоронной обрядности актер, в маске и в одежде покойного, стоял на повозке и изображал умершего во всех его манерах и отличиях754. Актер, как мы уже убеждались, в известном аспекте и был покойником, и на лице его маска была недаром755. В частности, погребальная повозка и актер, представитель умершего, дают ту же театральную повозку и то же театральное божество смерти, каким был в генезисе мифологический герой Адраст, Неизбежный. Потому-то и происхождение греческой драмы связывается с повозкой, комедия-де зародилась на телегах, при обрядах перекрестных шуток и сквернословия, а трагедию ввел Теспис, на телеге разъезжавший с актерами и дававший на ней несложные представления756. С телег, как я говорила, происходили музыкальные состязания и обряд инвективы, священной брани, понимаемой как "очищение". Если мы представим себе элементы, олицетворяю щиеся в повозке и в ее обряде, как то. смерть, производительный акт, фаллизм, смех, сквернословие, победу, музыкальный поединок, рассказ, инвективу и очищение, - мы найдем все, что потом забудет о повозке и будет приурочено к одной сцене. Но рядом с этим повозка останется и на эстраде греческого и елизаветинского театров Во времена Шекспира мы все еще видим передвигающуюся на колесах сцену, как показывают совре

192

менные гравюры, это театр в виде ящика, осененный сверху завесами, с одной стороны открытый; под ним четыре колеса. Еще характернее в старинной Англии так называемый pageant, это была повозка в два этажа, и часто одно действие разыгрывалось на одной из них, другое - на другой, причем актеры переходили с повозки на повозку757. Я назвала их более характерными потому, что их двухэтажность уводит нас к исконным театральным формам. Такие же переезжающие с места на место эстрады мы видим и при Сервантесе, одна редкая книга, в старинных гравюрах иллюстрирующая испанский рассказ XVII века, приносит нам известие о телеге, с которой загримированные чертями и чудовищами исполнители поют песню срама и инвективы758. В нетронутом виде такая телега существовала и в Греции. Называлась она "эккиклема" и представляла собой высокие деревянные подмостки на колесах, с находящимся на них троном, это было одновременно и сиденье, и эстрада, и повозка759. Всего интереснее то, что она (в чистом виде прием повторения!) вкатывалась на эстраду и специально привозила на себе трупы героев, убитых за сценой, вот любопытный образчик театральных подмостков, которые еще не перестали быть ни телегой ни дрогами. Конечно, эти театральные подмостки смерти - древнейшая сцена, ставящая знак равенства между собой и той погребальной повозкой, на которой актер мимировал покойного. Когда в Греции такая телега, якобы Тесписа, приуроченная к праздникам Диониса, переезжает с места на место и дает представления, она сливается с "передвигающимся храмом" и, в частности, с кораблем на колесах760. Каждая повозка и каждый перевозной храм есть, в сущности, телега 'Тесписа', "божественного"761, особенно эта неразличимость между храмовым ее характером и театральным видна тогда, когда она передвигается с театром марионеток или вертепом, тем же храмовым ящиком, где находятся боги-куклы762. Теспис, разъезжающий на повозках, показывает обычную картину шествия (или езды) самого бога ("божественного") на свои собственные страсти, на предстоящую борьбу со смертью, где его ждет либо растерзание либо победа. Если же мы вспомним еще раз "медное море" в виде огромного храмового сосуда на колесах, если услышим, что библейский образ тоже знал трон на колесах, подобно эккиклеме, и мыслил его себе находящимся в небесном чертоге рядом с креслами судей, в окружении огненной реки763, - точь в точь судейская базилика с трибуной или театр, окруженный водой, - то поймем, как

193

однородны по существу и внешне различны сценические или храмовые формы и в главном и в частностях.

10. Стол как подметки; стол и двери, арка (просцений)

Ни греческий театр, ни римский цирк не являются чем-то исконно-"театральным". Мы видим, что это один из вариантов своеобразной репродукции действительности, материально оформленный; это овеществленный обряд; это жизнь людей и мира, представленная в вещах. Актер - это бог, и он находится в шатре, скене, в своем храме, скена троична и имеет два боковых крыла, параскения, и соответствует в христианском храме алтарю с двумя пастодориями764, перед скеной стоит проскений с колоннами и тремя дверями, соответствующий в церкви иконостасу, в базилике - триумфальной арке765. Скена - это подмостки, стол, крытый пологом, позже поэтому под крышей, в то время как орхестра и амфитеатр до конца остаются под открытым небом766, источники говорят, что первыми подмостками был один из архаичных родов стола, на который взбирался кто-нибудь и отвечал хоревтам767. В этом известии важно и то, что корифей (поскольку речь идет о долитературной трагедии, еще не имевшей актера) отвечал хору с возвышения и что сольные и хоровые партии имели различные инсценировки. хор остается внизу, солист говорит с высоты. Мы узнаем также, что этот хоровой солист отвечает хору, т.е. ведет и в долитературной трагедии диалогическую часть, если его "ответы" нужно понимать дословно и если перед нами диалог первичный, состоящий из агона, вопросов и ответов, сентенций и возражений, то сам греческий термин для актера - "отвечающий" - получил бы смысл. Стол, стоя на котором пели во время сельских праздников до возникновения трагедии768, был замечательным столом, его именем назывался архаичный гомеровский стол, где лежали разрубленные на части куски мяса, поздней - специально кухонный стол769. Итак, его термин показывает, что первые страсти разрываемого бога актер воспроизводит на том самом месте, где в быту повар расчленяет объект пищи, раскладывает и приготовляет для еды. Однако не следует понимать этого так, словно кухонный стол был архетипом сцены, подмостки, обеденный и кухонный столы - три вариантных вещных метафоры, передающие один и тот же образ смерти-оживания. Его четвертый вариант, более древний - могила, это здесь происходят первоначально поединки, борьба гладиаторов и все виды цирковых и панэллинских игр770. Это здесь театр под открытом

194

небом, и крыто только местопребывание умершего, - крыто, еще до полога и завесы, землей; бег коней вокруг могилы очерчивает орхестру еще до ее фактического существования; процессия к могиле, еда на могиле повторяют схватку со смертью. Стол как подмостки сохраняется еще и в средние века, когда на нем разыгрывают фарсы и дают торжественные представления771. Впрочем, ни в Греции, ни в Риме он не утрачивает своей двойственной семантики, и на обеденный стол во время едь1 подавались куклы, которые здесь и разыгрывали свой несложный репертуар772. Да и не стол ли, не разновидность ли престола и кивория - деревянные подмостки италийского фарса, крытые балдахином, со ступеньками внизу?773 Итак, скена - это деревянное возвышение, перед которым расположена круглая орхестра (в цирке - круглая арена), стянутая высоким полукруглым амфитеатром и сиденьями для зрителей774. Посреди орхестры стоит алтарь божества; слева и справа между орхестрой и скеной проходы; запад всегда означает страну смерти, - здесь западный проход - чужбина, восточный, согласно семантике рождения солнца, - родина, эти проходы на орхестру называют пародами775, и через них входит и уходит состязующийся хор. Протагонист входит на скену через двери, соответствующие дверям триумфальной арки и храмовым царским дверям776.

11. Обеденный стол и сцена

Впрочем, обеденный стол и в античном быту продолжает давать сценическую реплику. Римские мимы разыгрываются в столовых, где сооружается постоянная сцена для танцев и представлений; за античным обедом происходит пляска танцовщиц, пение, представление фокусников и акробатов, декламация, игра на музыкальных инструментах, чтение и разыгрывание отдельных драматических сцен777. Мы видим, как Демодок поет на пиру эпическую песню на вольный сюжет, уже почти фарсового содержания, а двое танцоров отплясывают эту песню778. Специальные шуты и скоморохи, далеко переживающие античность, исполняют смеховые и непристойные партии, обслуживая пирующих инвективой и сквернословием779. За столом, как и в уличном театре, "высокий" жанр еще не отделен от "низкого", и рядом с шутами и фарсерами действуют аэды, поющие славу и хвалу, позднее - песню лести780. Стол, однако, не перестает означать и 'смерти', так, "трапезой" называется и надгробный камень, и алтарь, и те подмостки, на которые ставили продающихся рабов. Если вспомнить, что раб был метафорой 'смерти' и исконным акте

195

ром, рядом с приговоренным к смерти, римской сцены и сатурнической обрядности, где он играл временного царя и козла отпущения, - то один и тот же термин для стола, где играет 'актер', или стола, на котором выставляется 'раб', покажется не лишенным смысла. Вообще театральные подмостки, на которых изображается смерть-воскресение божества, сливаются одной из своих сторон с обрядностью погребальной, другой - с триумфальной, где победитель въезжает на колеснице через небесный горизонт в свое жилище. Театр сохраняет целый ряд черт похоронного обряда, а похоронный обряд - театра (музыка, декламация, речи и пр.). Но в данном случае смерть - это только часть космических представлений, овеществленных в театре; кроме нее присутствуют здесь же вещные метафоры 'света' и 'плодородия'. Так, цирк есть местопребывание солнца и луны, над ним протянут полог, усеянный звездами781. Когда такое покрывало составлено из цветных пестрых тканей, цирк уподобляется арлекину и актеру мима; когда амфитеатр завешен звездным покровом, он обращается в шатер, в скену и скинию. Эти же завесы появляются впоследствии и в театре, в виде занавеса782; но стены и двери здесь, как в храме, потому повторены пологом, что и он отделяет тот мир от этого783. Средневековая сцена, с ее адом и раем и с космическим огненным занавесом и одетым в траур прологистом, довершает выразительность античного театра784. Перед нами проходит одна и та же автобиография жизни, осиливающей смерть: то литургия дает таинство открытия и закрытия царских дверей и завесы, скрывая и показывая божественные тело, хлеб и кровь-вино на столе; то занавес проскения и его дверь закрываются и открываются, показывая на столе хлеб и вино, тело и кровь протагониста. Впрочем, открытие и закрытие тоже лишены движения и не всегда происходят во времени; их семантика дана в наличии, даже в одном изображении, в одном рисунке занавеса и дверей. Декорация в овеществляющем и отождествляющем мышлении вполне равна живой природе; стена с тремя дверями означает шествие и движение; движение и смена передаются через неподвижность и плоскостность схематически. Начертанный или обобщающе-сделанный из чего-нибудь предмет передает живое существо, и потому изображение, как слово, воспроизводит то самое, что рядом сосуществует в действии. Вот почему античность пользуется только несколькими стереотипными декорациями, и ее удовлетворяет рисунок дворца вообще, дома и дверей вообще, колоннады

196

вообще; окружающий мир, охваченный постоянной маской рисунка-шаблона, охарактеризовывается стоячими изображениями785.

12. Фольклорно-вещный театр-балаган

Римский цирк представлял собой, как я уже говорила, более древнюю версию театра, чем греческая сцена. Его архаической чертой, среди многих других, следует считать и не угасшую связь с торговлей и с балаганом. Подобно тому, как внешняя обстановка греческих драматических агонов воспроизводит перед нами более древнюю стадию драмы, чем сама драма, так окружение цирка оживляет архаику, уже выцветшую в цирковых представлениях. Известно, что с храмами, с храмовыми местами, с храмовыми праздниками были в древности связаны торжища, и не потому, что здесь происходило наибольшее скопление народа, а в силу религиозного осмысления торговли786. Цирк, как и храм, окружен лавками, и под его сводами, в его наружных галереях, в собственном его здании идет торговля. Тут же находятся харчевни, где едят и пьют; продажные женщины, фокусники, акробаты занимаются своим ремеслом, и рядом с ними - астрологи, гадатели, предсказатели будущего, пророки787, как фарсовая реплика былого жреца-пророка-ведуна. Такой же, как цирк, самостоятельный и архаичный вариант овеществленного быто-космоса дает и балаган, этот древнейший храм-театр-дом, не получивший использования в классовом обществе и потому оставленный без литературной обработки в низах. Здесь театр представляет собой еще палатку, подлинную скену (скинию). Корабль и повозка, ярко освещенные и увешанные стеклярусом, под музыку быстро вертятся: это своего рода орхестра и арена, где пляшут светила в виде 'повозки', 'корабля', 'коня', догоняя друг друга в стремительном и топчущемся на одном месте, неподвижном беге. Здесь же показывается еще одна древняя разновидность наполовину храма, наполовину театра - раек и кукольный театр, петрушка, дрессированный медведь, разыгрывающий целые сценки788. Акробаты и фокусники, шуты, остроумники показывают свое искусство; тут же парами борются прямо на земле атлеты. Представления даются под открытым небом. Театр до того слит с торговлей, что трудно сказать, какое из этих двух священных действ преобладает: качаются качели, идет предсказание будущего, на лотках продается еда и питье. Конечно, если считать, как в буржуазной науке, что греческий театр создан греками, а затем через греческие колонии Сицилии и Италии заимствовался Римом, то его фольклорные формы должны оставаться в стороне,

197

в качестве "народного театра". Мы видим однако, что перед нами многие десятки племен, равноправно имеющих самостоятельные и одинаковые культурные ценности, в данном случае - действенные и вещественные формы, причем эта одинаковость объясняется не этническим единством, а тем, что эти племена находятся в одной и той же стадии общественного развития. Позднее, в процессе социального порабощения, побежденные племена ведут отсталое существование и замыкаются в культивировании своих старинных верований и обрядов; выросшая на их телах укрупненная единица делается вместилищем десятка самостоятельных форм, параллелизм которых объясняется одинаковой стадией развития данных племен. Такова картина в определенном районе, охватывающем Италию, Сицилию и Грецию. В то время как классовая, литературная разработка части культового наследия вызвала стадиальное развитие театральных форм, большинство племенных обрядов не получило дальнейшего оформления и осталось среди отсталых покоренных социальных групп, а затем среди отстраненных от культурного роста порабощенных классов в виде будущего "народного театра" и "балагана". Однако и вещественный фольклор не проходит для литературы бесследно. Вещь срастается с жанром, живя в нем самом как одна из его мировоззренческих разновидностей, стадиально раньше оформленная, а вещный жанр занимает такое же место в литературном жанре, как поэтический язык в прозе или танец в словесной драме.

13. Вещь как персонаж

Огромна роль вещи в фольклоре. Так, мы видим в Греции бочки, зарытые до плеч в земле, подобно земле самой, Гее; это могильные бочки, означающие и 'храм', и 'брачную ко\шату', и 'небо'789. Одновременно они - сосуды для вина, и был праздник их отпирании, когда совершался брак божества с первой женщиной страны и на один день открывался храм самого божества лозы790. То, что такие бочки и чаны, сперва бывшие солнечным челноком и сосудом небесного света, стали потом преисподней и женским лоном, говорят в большом количестве данные фольклора791. С этим можно сопоставить брачный обычай 'пить вино' и 'разбивать стакан'792.

Семантика этой обрядности оказывается такова: 'невеста', 'девица' есть сосуд, чаша или бочка793; 'ведро', 'бочка с вином' - женщина, 'чаша с вином' блудница794; 'вино' или 'вода' - любовь, 'изливать' ее, 'течь' - быть неверной795. Мы знаем далее, что происходило даже венчание с глиняными горшками796 и

198

что в терракотовых горшках погребали детей, наглядно связывая образ сосуда с материнской утробой797. Рядом с этим стоит свадебный обычай бить горшки, и молодой разбивает их палкой: явная семантизация потери девства и попутно акта смерти798. Если же потеря эта уже совершилась до свадьбы, то родителям невесты дают пить из дырявого или разбитого сосуда799 Отсюда - образ данаид-девственниц, убивающих своих мужей в первую брачную ночь и одновременно льющих воду в бездонную подземную бочку-спальню800. Девица - 'некопанный источник', криница, сосуд, горшок; копать криницу - 'любить'; колодец 'дева', вода - 'девство', убыль ее - 'потеря', брак и смерть801. 'Наносить воды' - полюбить, 'запрудить воду' - овладеть силой802; 'невеста' - запертый колодец, садовый источник, запечатанный источник, колодец живой воды803. 'Глубокий колодец' есть женское лоно, где находятся дети и где их держит повивальная бабка - Земля; они появляются на свет из колодца804. Оттого колодец, ключ, фонтан становятся позднее сюжетным сценарием для свиданий, любовных встреч, обрядовых брачных похищений805; зачатие и производительный акт представляются происходящими у колодца, вообще у источника воды806; девушка с кувшином - знак невесты для ищущего брака807; мужчина с кувшином знак Пасхи, воскресения и трапезы808. Семантика воды как женского начала вызвала фаллическую роль воды при так называемых водосвятиях, где погружение горящей свечи в воду есть оплодотворение материнского лона809; 'свеча', 'факел' , 'светильник' - это все образ жениха, возлюбленного или мужа810. Вообще образ водоема, углубления земли, из которого бьет ключ, совпадает с образом сосудов-горшков, могилы и храма811; с другой стороны, недаром архаические сосуды имели вид построек, с помещениями внутри, или до сих пор в церковном обиходе символизируют город, небо и храм812. В сущности, трудно отделить ящик-сосуд от ящика или корзины. Корзина - сито для хлебного зерна есть одновременно корзинка с новорожденным. в быту, в обряде, в сюжете это есть материнское лоно, зачавшее новорожденного813. Вариантно в этой корзине находится не дитя и не плоды, а фалл, что еще нагляднее как образ, священный предмет мистерии, такая корзина либо сама покрыта, либо покрыт ею посвящаемый814. Отсюда - прямой переход к метафоре ящика, в котором лежат предметы трапезы, либо священные печенья, либо несказанные мистические предметы, и среди них

199

производящий орган, то женский, то мужской815. Женское чрево как ящик дает длинный ряд метафорических образов для обряда и мифа, и среди них особенно популярные образы героев, выброшенных в бочке-ящике в воду (вариант младенцев в корзине)816 Самый обряд 'плавания' аналогичен 'оранью', и роль 'корабля' или 'лодки' в некоторых случаях совпадает с ролью 'плуга'817.

14. Как метафора смерти и лона, ящик дублируется длинной вереницей других метафор, в которых показан образ закрытия и занавешения. С одной стороны, идут "тканевые метафоры", с которыми мы уже встречались и встретимся еще раз, говоря о семантике одежды; с другой, метафоры висения, каковы пологи. По приему повторения, совершенно покрывались умершие, и умирающие закрывали себя сами; занавешение, кроме того, играло одну из основных ролей в хтонических культах люстраций (очищений) и посвящений, ничем не отличаясь от свадебного818. 'Завеса' есть метафора смерти-лона, а 'покровенье' - метафора брака819. Первоначально занавешивался и жених, рядом с невестой, то красным пологом, то белым820. Здесь жених или невеста суть божества дерева; он столб, или тростник, или палка, или колода821, она - дериват земли, живое дерево822. Мы знаем все их биографические этапы: то полено в дни рождества кормят зерном, поят вином и поздравляют823; то разубранный столб ведут в торжественной процессии из леса в деревню, и он изображает въезд нового царя824; то его бичуют, глумятся над ним и предают позорной смерти825; то, наконец, деревья венчают друг с другом или в отдельности826. Брак священного дерева имеет прямую семантическую связь с образом небесного города, с космическим храмом, с домом и палаткой827. Алтарь под балдахином или скена все тот же образ. Дерево, крытое пологом, только частично может быть названо брачащимся божеством или алтарем. В такой же степени этот образ передает свадебный обряд в других своих эпизодах, в задергивании брачного ложа пологом828, или центральное действо за столом, крытым белой скатертью, с возлежащим на нем хлебом-солью829, или, наконец, в роли свадебных платков и полотенец830. В силу уже вскрытого значения еды, понятна стабильная связь между едой и занавешением, предметом еды и тканью: здесь сливается космогонический образ с производительным, и божество хлеба или плода появляется в покровах и завесах, подобно невесте831. Такова же метафора театральной или храмовой завесы; в протоевангелии Мария шьет пурпурную завесу для храма, символизируя этим и небо, и

200

смерть, и свое материнство. Но пурпурная завеса нам знакома и в театре, в виде плаща арлекина, о котором я уже говорила, длинной красной драпировки, состоящей из трех частей, с нарисованным входом (ср. иконостас или проскений), этот тяжелый, блестящий, пылающий плащ божества смерти отводит к образу "мира как плаща" с его космическими метафорами832. Отсюда - тройное тождество жизни человека, его покровов (одежды) и храмовой завесы; разрыв этой завесы означает смерть божества плодородия, смерть богочеловека и разрывание его одежд833. Вообще метафора одежд, по тождеству одежды и космоса, одежды и человека, возвращает нас к метафоре растерзания и ее космогоничности. Так, нам известно растерзание героев в связи с мотивами одежды834; рядом с этим мы знаем из фольклора, что 'ткань' есть жених, любовник, 'рвать ткань' - жить с ним, 'рвать платье' - любовь к женщине, брак835. 'Ткань' есть также и земля, женщина, дорога836. 'Ходить по дороге' то же, что рвать ткань и любить женщину; 'дорога', 'ткань', 'платок' тождественны837. В силу этого существовали особые праздники и обряды "одеяний", с ритуальным тканьем и вышиваньем священных одежд; их можно проследить в культах космических богинь, в храмовых службах, театральных действах, но столько же и в бытовом обиходе, от обрядов царских до праздничных переодеваний838. Перемена одежды стала представляться переменой самих сущностей людей839. Во всяком случае одежда получила такую же стабильную семантику, как маска, и каждый актер на сцене, жрец в храме и человек в быту оказались наделенными раз навсегда данной характеристикой платья, маской платья, семантизирующей его социальное положение, возраст, пол и характер840. Одежда действующих лиц в литературном произведении, от шкуры убитого зверя, через ее растительные виды (листья), венки и т.д. и вплоть до платья, оказалась связанной с перипетией самого сюжета: такова эпическая роль бедной и грязной одежды, рубища и пр. или животворящая значимость богатой, светлой, яркой и, главное, новой одежды. Эта сюжетная перипетия достигается по этому одним переодеваньем героя в платье, соответствующее той фазе, - смерти или обновления, - которую он переживает. В связи с этим стоит и семантика цвета: черный отождествляется с ночью, со смертью и означает все плохое; белый - со светом, жизнью, счастьем, радостью841. Пурпурный, рыжий цвет как огненный, - чаще означает смерть, чем жизнь; этим объясняется его принадлежность цирковому шуту842.

201

г) Персонификационное оформление

а) Действующие лица

1. Тотемическая персонисрикация

Мышление, овеществлявшее и активизировавшее природу, одновременно и персонифицировало ее. Еще задолго до периода анимизма видимая природа представлялась действующим лицом, и оно совпадало со всем общественным коллективом и его отдельным представителем. Первый персонаж множественно-единичный; он безличен, безыменен (одно имя тотема для всех), зооморфен, космичен. Это звезды и светила, небо, вода, земля843. Из этой массы единого космического персонажа, ведущего жизнь охотников и зверей и населяющего отграниченный плоскостной отрезок времени-пространства, в следующий период отпадают отдельные группы коллективных богов с общим именем и смешанными, для всех общими функциями; позже они становятся персональными богами, но не до конца самостоятельными844. Выделенный из общественного хора корифей носит тоже множественный характер, преимущественно троичный: создаются тройки богов с общим именем и общей функцией, одного пола, - остатком чего является тройной персонаж, соответствующий троичному принципу вещи, с его обратной симметрией и серединой в качестве центра845. Ни один член коллектива не воспринимается единично: каждый из них - исчезающий-появляющийся тотем, двойственно-единый, каждый из них 'другой' другого; к концу охотничьего периода эти неотъединенные от коллектива парные соответствия, равные Друг другу, поставлены в отношении борьбы, еще не означающей, однако, вражды846. Такая пара борцов, оформляемая в родовой период отношениями родства (два брата, отец и сын, брат и сестра), состоит преимущественно из двойственно-единого тотема, одна сторона которого - небо, другая преисподняя. Все эти родственные друг другу борцы поставлены по существу в равные отношения, и даже женщина-охотница стоит совершенно рядом с охотником-мужчиной, своим братом, вместе с которым она ловит зверя, или с женихом, которого побеждает в борьбе (ср. мифическую охотницу Атланту, богиню охоты Артемиду и ее разновидности). Верховное значение космических сил, главным образом - солнца (огня), воды и воздуха, делает их демиургами (творцами); преисподняя как управляющее мировое начало метафоризируется в ночь, хаос, эреб847. В дальнейшем былой тотемизм всех этих олицетворении сказывается в их

202

широкой антизначности: став богами, они оказываются всегда и надземными и подземными, антагонистами и жертвами самих себя, родителями и детьми одновременно848. В земледельческий период космические олицетворения-тотемы обращаются в богов, и в результате прибавления новых метафорических характеристик к старым (остающимся по существу непреодоленными) природа каждого бога пестра и смешанна, и функции одного находятся среди функций другого849. Однако преобладает плодородие; боги персонифицируют домашний скот, домашнюю птицу, хлеб, зелень, цветы, каши и похлебки, а то и просто орган производительности (Приап, Фалес, Баубо и пр.). В этот период матриархата в божествах огня, воды, дерева преобладает плодотворящая, а не небесно-световая функция: огонь (светила), вода и дерево уподобляются производительности850. Даже звезды и луна становятся родительницами растений и животных851; солнце обращается в дерево и хлеб852. Но основным персонажем становится земля и женский рождающий орган853. Главные божества этого периода женские; мужские играют подчиненную им роль, что делает из них юных сыновей-возлюбленных; это женское божество становится богиней земли-воды, с ведущим значением плодородия, а мужская растительная природа ограничена главным образом способностью воскрешать-оплодотворять. До родового строя отношения между богами, как и в самом тотемистическом обществе, представляются не кровными854; только семья и род соединяет богов в пары, делая их по преимуществу мужем и женой, но также и членами одной семьи, - вот почему сын и отец, мать и дочь, братья и сестры тождественны855. Связи, существовавшие во время коллективного брака, переосмысляются как кровосмесительные; в многочисленные мифы о соединении брата с сестрой, отца с дочерью, матери с сыном вводится основанная на понятии об инцесте мораль. Точно так же женская производительность получает черты распутства и блуда. Земля, мировая родильница, становится не только матерью, но и женой оплодотворителя-неба, которое принимает характеристику 'отца', 'родоначальника', 'мужа'856. Разнобой между старым пониманием богов и видимой природы и новым переосмыслением увеличивает количество метафор, нагромождая одну над другой; мифы дробятся и вариируются, по существу излагая одно и то же; у богов появляется два возраста - детство и расцвет; третий возраст, старость, отождествляется со смертью857. От предыдущего периода сохраняется пантеон

203

материальных персонификаций в роли атрибутов, звериное предшествие бога становится его атрибутивным животным, или его жертвенным животным, или остается в его прозвище, при антропоморфном божестве находится и его растительный прототип в виде растительного атрибута.

2. Ее отражение в фольклоре

Момент антропоморфности наступает как исторически оформленное явление поздно, уже только в племенном обществе, однако тотемистическое мировосприятие закладывает его существование еще с самого начала, с того времени, как природа-тотем-коллектив становится единым неделимым целым. Вся видимая природа есть общество и отдельный человек; вода, светила, деревья - это люди; в прошлом каждый мужчина - Зевс, каждая женщина - Гера, каждая девушка Артемида, именами которых они в Греции клялись и сущности которых тем самым уподоблялись858.

Попадая из фольклора в литературу, такие люди прежде всего остаются в качестве героев, не скрывая тем самым ни своего религиозного происхождения от богов (напротив, в их родословных оно подчеркивается), ни своего законного отличия от "земнородных", с которыми их больше связывают внешние уподобления, чем коренная природа. Однако в литературном бытии этот персонаж резко различается от пребывания в мифе или в фольклоре: он получает в литературе - в классовом сознании - новый смысл и новое бытие, вступающее со старым в противоречие. Этот новый смысл придает новые установки действующим лицам, они выполняют не религиозную, а светскую, художественную функцию и, будучи в прошлом мифом, становятся литературой. Я не задаюсь целью прослеживать историю этого переключения функций; но, показав семантику, оперсонифицированную в действующих лицах, укажу и ее структуру.

3. Звериный персонаж

Козлы, изумляющие нас в качестве действующих лиц драмы, составляют в сущности персонаж всех существующих жанров, и даже в "мертвой драме" присутствуют в звериной коже обстановки и одежд. Звери - герои сказок, эпических поэм, романов, сатир, басен, житий святых, новелл. В эпосе под всеми действующими лицами прощупываются животные и чудовища. Такова у Гомера и в "Рамаяне" роль коня и кобылицы, волка - в германском эпосе, льва - в кельтском, лисы - в басне, лани - в легенде и т.д., знаменитая собака, узнающая своего господина взамен жены, есть частный пример того, как под Одиссеем, Тристаном или

204

Дитрихом еще можно уловить зооморфические черты Помимо сказки и басни, в подавляющем большинстве пользующихся звериным персонажем, герой-зверь продолжает появляться в средневековом романе и эпосе; это рыцарь-лебедь, рыцарь-лев, рыцарь-волк, собака и конь - его модификации. Как и в драме, однако, этот зооморфизм оказывается частичным, и рядом с ним можно вскрыть ряд тавтологичных образов в различных метафорах солярности, весны, вегетации, исчезновений, подвигов и возрождений. Герои звери окажутся всегда нашими старыми богами и просто образами космо-быта, лишь вариантно перешедшими в сказание. В этом отношении в германском и кельтском эпосах их облик окажется исконней, чем в литературе греко-индусской. Правда, эпос Индии даст нам хор из обезьян, подобный хору козлов Греции, но его "конный" характер уже, как у Гомера, затушеван. Животное входит в так называемый греческий роман в эпизоды звероборства; герой греческого романа уже не зверь, а звероборец, и в звере мы видим его двойника, с которым он борется859. Здесь мы убеждаемся еще раз, что животное как персонаж есть не только зооморфный образ, идущий из тотемизма, но что он носит в себе еще и образ растительности и, в силу этого, представляет метафору 'смерти': фаза героя, в которой он претерпевает временную стычку с мраком или гибнет от нее, передается зооморфно (например Адонис). Формула такого зверя - в Кербере, в собаке смерти; недаром, когда Одиссей уже возвращается, его собака издыхает, и вернувшегося Тристана узнает она одна, двойник не узнающей Тристана Исольды. Зверобоец греческого романа, средневекового романа и эпоса, европейского романа приключений не есть, однако, фигура только одного мифа; римский цирк имел ее в театральной форме, а при медвежьих потехах и бое быков мы видим ее и в быту. Здесь разновидность агона вообще как поединка со смертью. Частично - это звериная травля, конная скачка, борьба диких зверей между собой и собаками (в цирке средних веков), петушиные бои и т.д.860 Герой романа и эпоса есть герой цирка, театра, гипподрома, а также и храма: древние святилища, с их зверинцами и аквариумами, где жили разных пород животные (даже дикие звери), птицы и рыбы, дают хорошую параллель к цирку и показывают, что в них мы имеем вариант театра, с хором из птиц, рыб и животных, в значении исконном, в виде жилища богов, в поединках переживающих биографию смерти-жизни861. В звероборицах-героинях и в их

205

героинях, связанных в легендах, романах и сказках с животным, мы всегда вскроем догреческую "владычицу зверей", богиню-зверя, божество неба и смерти. Поэтому здесь мы увидим то же явление, что в драме: все такие герои и героини (а они такие - все) будут одновременно олицетворять и дерево, - в виде ли цветка, зелени, злака, - и общее плодотворящее начало, в частности - воду, смерть, светило. Это - те же протагонисты, лишь на подмостках не они сами говорят о себе, а с возвышения ведется рассказ о них. Любопытно, что зооморфный образ дает рядом и языковую метафору и развернутый мотив. 'Птица', в частности - 'голубь' означает в фольклоре влюбленного, 'купание голубей' брак; 'сокол' - жених или любовник862. Эта птица, олицетворяющая небо, а небо в мифологической семантике образ мужского производящего начала - очень стабильно войдет в новеллу, в роман и в так называемую народную поэзию в качестве героя, или эмблемы героя, или его атрибута, или - еще позже сравнения для героя863. Точно так же устойчив образ лошади-женщины (как хтонической силы); в быту женщина охотно менялась на лошадь, а в семантике сюжета 'упасти лошадь' означало - добыть в замужество девицу864. Так создался обширный цикл мотивов об укрощении строптивой женщины, причем женщина понималась как конь, а самое укрощение - как брак865. 'Подарить коня', в другой линии метафор, значило - получить женщину, и фигура 'конюшего' стала транскрибировать образ любовника866.

4. Растительный

Растительная природа персонажа сказывается прежде всего в том, что перед нами появляется вегетация в виде героя и героини. Так, 'хлеб' (он же солнце) есть живое существо, с биографией страстей, претерпевшее земную муку867. Как уже было показано мною, герои похлебки и каши еще более древни, чем герои муки, хотя и связаны с последними одинаковой образностью868. Теперь я хочу сказать, что 'мука', идя из представлений о вегетации, есть метафора женской производящей силы869; но рядом с этим созданием персонажа и мотива хлеб и мука как образ могут стать метафорой профессии, и тогда перед нами появятся мельники и мельничихи, пекаря, продавцы хлеба870: в свою очередь, сценарием получится мельница, аксессуарами - жернов и орудия месива871. В фольклоре пшеница, жито - это девушка, как и калина; если калина вянет, чернеет - потеря девственности либо смерть; в свадебных

206

песнях говорится о похоронах калины, чем отождествляется смерть и брак, женщина и растение872. Береза - та же женщина; срубить ее - соединиться с женщиной в браке; в свадебных песнях она параллельна невесте873. Дуб метафора мужчины; отсюда - он царь и верховный бог, позднее - атрибут бога874. Как образ, дерево может стать бытовым сценарием или сюжетным, либо чертой профессии: так, у дерева - частое место для свиданий и разверстки действия; в частности, вишня есть дерево любовных свиданий875; под липами происходят суды, собрания, пиры876 (то, что происходит, семантически соответствует тому, где происходит)877; божество дерева становится столяром, дровосеком или плотником878. То же нужно сказать о лозе и вине; в то время как 'бог' даст их олицетворение, 'герой' окажется пьяницей, или виноградарем, или продавцом вина; согласно с языком метафористики, 'вино' отождествляется с блудодеянием, 'виноградник' станет метафорой производительного акта879. Боги и герои-цветки встретятся как садовники; в свою очередь 'садовник' будет означать жениха и бога вегетации880; как сценарий, 'сад' останется местом любовных свиданий, производительного акта либо смерти богов растительности881. Рядом с этим 'сад' как аксессуар (цветочный горшок) и как персонаж (цветочная корзина) означает в своей основе производящее начало женщины, ее рождающий орган и переходит на роль сравнения882. Далее растительная характеристика персонажа сказывается в том, что он получает имя дерева, цветка, плода: это непосредственные герои и героини вегетации. Часть их - боги, как Адонис, Аттис, Озирис, часть - герои сказаний, те же боги в прошлом, как Гиацинт, Нарцисс, Мирра (мирта), Дафна (лавр), Текла (пальма); здесь они столько же боги, сколько и герои будущих рассказов. Возьму только один пример. Мы имеем архаическое женско-мужское божество дерева Тамар; в библейский и грузинский фольклор оно входит героиней Тамарой, в греческий миф - героем Тамирисом и героиней Томирисой, а арамейско-христианский фольклор - богиней и героиней, Теклой; в агиографии эта святая; в романе XV века это герой романа приключений Пальмерин; и однако же все они - только персонификация пальмы, и ее метафорическая природа и ее имя наиболее раскрыты в самой поздней форме. Майское дерево дает сказанию героя Мая и героиню Прекрасный цветок, в варианте - Флуара и Бланшефлер: это былые боги солнца, весны и нового года883. В священном сказании древних народов носите

207

лями образа цветка и зелени являются по большей части юные прекрасные боги, насильственно умирающие для будущего Воскресения; в сказках европейских народов эта роль часто принадлежит прекрасной девушке, с именем цветка, царице весны и года, временно исполняющей грязные работы и находящейся в пренебрежении884. В непосредственной связи с природой растительной стоит их водная природа. В мифе стихия воды представляется богом или богиней; в фольклоре это герои с водяными именами, с атрибутами в виде воды, с локализацией у вод, или в окружении мотивов, покоящихся на образе воды. Так создаются герои, дети воды; персонаж, заложенный на таком образе, представляет собой в прошлом моря, реки, производительную силу весны и яркого солнца885. Такой образ богато входит в фольклор и в виде языковых метафор и метафорической профессии, делая героинь 'прачками'886. Так же часто персонифицируется смерть; помимо метафор, о которых я уже говорила, остается сказать о женщине, в одном аспекте - матери и верной жене, в другом - муже- и детоубийце887. Смерть передается и в фольклоре метафорой 'старости'; с одной стороны, прекрасная богиня плодородия представляется в одной из своих мрачных фаз перевоплощенной в старуху888, или солнечно-хтонический герой из красивого мужа обращается в уродливого старца889; с другой - создается роль старухи, и живой и в виде чучела, специально для свадеб и праздников нового года, масленицы, лета и пр., где требуется инкарнированный образ побежденной смерти, - и тогда эту старуху прогоняют, бьют, топят, сжигают и т.д.; однако и эта ее характеристика подтверждается бытом890. Ее дублером является, само собой понятно, старик. Таким образом и возраст есть не больше, как метафора, но зато раз навсегда данная, которая входит в сказание (не говоря о драме) в виде стоячей маски.

5. Антианаяные и противоположные черты персонажа

Каждое божество света и производительных сил имеет аспект, в котором то же начало является разрушительным и темным891; любовь становится войной, возлюбленный - воином или военным, кроткий бог - разбойником или пиратом892. Однако трагическому аспекту всегда соответствует фарсовый, стадиально более поздний аспект; 'похититель' и 'разбойник' мифа и священного сказания оказывается 'вором' и 'грабителем', восходящим к тому же 'богу'893. На почве двуприродной сущности создается раздвоение, смотря по прохождению фаз; за ним - и противопоставление894. Так, - мы уже это знаем, - царь представляется в фазе смерти

208

рабом, жених - покойником; 'кротость' - черта надземная, 'свирепость' подземная; благодетельный бог становится в хтонической фазе 'убийцей'. Эти две стороны даются в одном и том же лице, но раздвоенные, в линии ближайшего кровного родства; по большей части мы видим двух братьев, одного кроткого, другого кровожадного, и второй губит первого, но первый одерживает победу, и погибает второй895. Но эти двое лиц - только часть троичного комплексного образа; центральная фигура - отец, вокруг которого разгорается борьба двух братьев. Попутно отщепляется и женская роль, соответствующая трем мужским; она одновременно - мать, дитя, сестра, любовница896. Отсюда впоследствии появляется мотив кровосмесительства и так называемый "Эдипов узел", за которым лежит только единство образного представления. Отец и два сына - это только один образ, раздвоенный, причем один из них раздвоен еще раз; он особенно типичен своей обиходностью: в старике-отце дается начало смерти, в сыне обновление и новая жизнь, причем в одном брате - фаза перехода, в другом переход свершившийся. Этот тройной персонаж, передающий весь ход жизни, входит в обряды зимы-лета, старого-нового года, в образы умирающих и оживающих солнц, в акты плодотворения, в храмовые действа, в комедию и в трагедию. Теогонии культурных народов и священные их сказания начинаются обыкновенно с истории этого персонажа. Дальнейшее - только частные рассказы уже о двух братьях. Один из них - двойник другого, но один носит в себе смертное начало и потому либо убийца, либо просто умерший; другой носит в себе небесное начало и он либо кротко переживает временную гибель от брата, либо спускается в преисподнюю, чтобы его вывести оттуда. В том и другом случае удел его - короткая встреча со смертью и бессмертие; удел другого брата - безвозвратная гибель. Однако недвижен, как я уже указывала, один образ; носители же его безостановочно чередуются, и убийца вновь становится кротким богом, кроткий бог - вновь убийцей. Так создаются герои эпосов, весь облик которых заложен на композиции спусков в преисподнюю и выходов оттуда, потери брата-друга, вражды и войны с противником, т.е. с собой же самим в противоположной фазе, на композиции исчезновений и возвращений, или похищений и отвоеваний (что одно и тоже). Однообразие полное, и в то же время богатство метафорических передач одного и того же образа создает кажущееся многообразие тем и характеров. Женская роль повторна мужской, и

209

только метафорический язык расцвечивает ее. И здесь опять-таки типично дерево и типичен сатурнический страстной персонаж. Создается знаменитая "майская пара", в которой роль мужского начала, дерева, исполняет разбойник Робин, а женского - похищаемая и возвращаемая Марион. Их история разыгрывается в быту, в народной обрядовой религии, связанной с празднованием 1 мая, и в церквях. Но появляются они не вдвоем; рядом с ними играет еще большую роль лошадь, сопровождает их шут, крытый звериной шкурой, и вокруг них под музыку исполняется танец чудовищ, одетых в пестрые платья, с мечами в руках897. Так церковь, не отдавая себе отчета, дает в своих стенах репрезентацию божеств воскресения, созданных ветвью метафор, - с позднейшей точки зрения, кощунственных, но органически близких идее храма как общий с ней образ.

6. Семантика двойника

Прохождение героев фазы смерти и позднейшее отделение этой второй временной функции породило образ двойника, который получил мощный отклик в обряде, сказании и литературе. Сперва герой двоичен; затем его вторая часть, брат или друг, становится самостоятельной. Смертный герой остается в преисподней, а победитель смерти выходит снова на свет и живет. Таков Геракл; его смертный двойник - это его брат Ификл. Сюда же относится Ахилл с умирающим Патроклом, Тезей с остающимся в преисподней Перифоем, Гильгамеш, теряющий друга своего Эабани. К этому двойнику присоединяется ряд других метафор 'смерти'. Во-первых, рабство: двойником героя становится раб его и слуга. Во-вторых, глупость: это или глупый слуга, или дурак, или вообще шут. Глупость, как мы уже видели, понималась еще в глубочайшей древности как переживание смерти. Позднее из нее вырастает сакральный образ. В виде безумия, образ этот делается обязательной чертой всех, кто проходит фазы смерти, и потому племенные боги, ставшие позднее героями, временно впадают в безумие, и как раз в стадии мытарств и наибольшего мрака. Таковы Ивейн, Гуг Дитрих, Тристан и многие другие, вплоть до Гамлета. Я уже указывала, что такая стадия смерти персонифицируется в шуте, который выполняет свою роль в обряде и в бытовом обычае как в двух параллельных отложениях мировоззрения. Такой шут остается и в цирке, в виде клоуна, здесь он "рыжий", внезапно появляющийся, всем мешающий, изгоняемый с побоями, проходящий в древнюю комедию и оттуда как хвастун в среднюю и в римскую898. Клоун тоже имеет право

210

обличать и злословить, так как когда-то инвектива в нем олицетворялась. Такие записные шуты и дураки, специально вызывающие смех и злословящие, подобно актерам-протагонистам, являются носителями божественной семантики; их имеет царь899 как избавителей смерти непосредственно при себе, их заводит каждая владетельная особа и каждый состоятельный человек, по-видимому, в древности их имели все. Позднее роль их обособляется, и они становятся бродячими актерами, жонглерами, скоморохами. В средние века мы видим их в отличительных одеждах и в почетной роли; они певцы и рецититаторы. Затем они падают ниже или, вернее, уже не выходят из той среды, откуда и вышли, теперь они в тавернах говорят скабрезности, свое священное сквернословие, паясничают и фокусничают900. На ярмарке и в балагане, в этих архаических священных местах, они до сих пор играют первенствующую роль, ходят на ходулях, былых котурнах, показывают театр кукол и бывший храмовой ящик, святая святых бога, раек, они по дворам, под музыку шарманки, до сих пор акробатствуют, не зная, что их предками были Икар, Дедал, Фаэтон и другие солнечные, из смерти в небо поднимавшиеся акробаты. И приходится снова повторить, говоря о персонаже, что пантеон племенных богов, представляя в своем лице племенные общественные единицы, вошел в религиозный обиход и приобрел классовый характер; но он же, уйдя по линии позднейшей театрализации, застыл под стоячими масками так называемой народной драмы, и племенные боги обратились в так называемых национальных народных героев, в олицетворение любимых, якобы национальных блюд, и в так называемых национальных клоунов, со своими собственными именами и с ролью, подобной роли бродячего медведя или козы, либо куклы типа петрушки.

7. 'Шут', повар и. другие дублеры героя

Итак, "дурачки" становятся будущими царями Солнца, владыками, тот, кто сегодня глуп, нищ и грязен, тот завтра засияет в новом блеске и в новой чистоте Смерть и глупость идут рядом, и потому там, где есть уже одна из метафор 'смерти', появляется и другая. Шут становится обязательной фигурой в драме, рядом с фигурой царя, но и раб-слуга как метафора 'смерти' вбирает в себя и функции шута. В неразрывной пронизанности стоит и образ вегетации в своей обычной метафоре плодотворения, т.е. еды и распущенности. Создается стабильная характеристика раба-слуги, обжоры, шута - персонификации еды, паразита, повара901. Греция еще сохра

211

няет в этой непристойной роли богов, каков сам Зевс-паразит или обжора Геракл902. Она не скрывает, что паразиты ведут свое происхождение от сакральной семантики 'еды' или, как мы теперь сказали бы, от ее метафоричности903, однако позднейшие паразиты - не просто нахлебники, а полушуты, профессиональные остроумники и смехотворцы, стоящие между заправскими скоморохами и теми менестрелями, которых мы потом встречаем за столами богатых средневековых господ904, связь остроумия с едой, как я уже указывала, метафорически органична. Паразиты сливаются по своим функциями с колаками, позднейшими 'льстецами', которые дают интересный стадиальный вариант к персонификации 'хвалы' и 'славы', дубликата смерти905. Первоначально такие колаки - типичные двойники бога и царя, сопроводители их, те Пилады и Горации, которые дают в одной линии дружек (шаферов и шафериц), фрейлин и адъютантов, в другой - субреток, поверенных героя и героини и "дам де компани". Они - тень, следующая за героем и отражающая на себе все его поступки, слова и переживания908, типично, что лесть имеет своей целью усиление и увеличение того, к кому обращается за счет умаления льстящего; льстец и до нынешних дней не только обожествляет все, что делает предмет его восторгов, но старается обратить в ничто себя и все свое907. Как двойники смерти, паразиты и колаки уподобляются по большей части собакам; они сидят и едят на земле, или у ног господина, или в самом заднем конце стола; не преувеличение то, что им бросали, как псам, крохи хлеба и остатки пищи, которые они ловили, своих господ они должны были называть "царями", сами же, не будучи рабами, рабами считались908. В роли паразитов и колакок дается тип пьяного и прожорливого полушутя, полуфарсового паяца. К ней примыкает как разновидность роль повара (стадиальный двойник жреца и глашатая), который тоже выводится в полушутовской роли остроумника и бонмотиста, ловкого и хвастливого малого, претендующего на слишком многое909. Его амплуа болтуна и трещетки, вмешивающегося в политику и во все важные дела, философствующего легко и живо, перейдет, как мы увидим ниже к цирюльнику, и в частности - к Фигаро. Знаменательно, что один из видов такой поварской роли назывался майсоновским, от Майсона, якобы введшего такую маску910, в нем перед нами 'mai-son', тот же бог дерева, модификация Мая, принца Мая, майского дерева, короля-жениха, мужского коррелята к богиням Мариям и чучелам Маринам во

212

всех их разновидностях. То, что он 'майсон', есть только вариант того, что он повар (mag-eiros) и обжора (fag-os), герой бобового мима или олицетворение стручковой похлебки; его родной брат, Маккус, обжора и шут ателлан. Такой 'майсон' связан, конечно, с едой и с целым жанром насмешки, который так и назывался 'майсоновским' и исполнялся поварами911. Эти клоуны и шуты-обжоры, все назначение которых состояло в чревоугодии и сальных, слишком сальных остротах, эти протагонисты челюстей, глотки, брюха и фалла912, носили имя по еде и входили в состав действующих лиц рассказа и драмы в виде рабов, слуг, шутов, паразитов и колаков; их зовут Маккус, Букко (щека), Паппус (от pappare - жрать), Ламия (ведьма; все трое герои ателлан) и т.д.913 В этих народных шутах, полишинелях, дающих, подобно актерам фарса или Ливию Андронику, самостоятельные представления на площадях и базарах, в балаганах и местах гуляний, еще видна их былая божественная роль. Отчасти они куклы, отчасти загримированные и переодетые клоуны. В уличных сценках, которые они разыгрывают, появляются обычно разные национальные типы, но всегда есть среди них сварливая жена, доктор, солдат, черт: эпизод наклеен на эпизод, одно лицо появляется вслед другому (или женско-мужская пара), причем все они приходят не вовремя, раздражают героя, и он бьет их, выталкивает или убивает; кончается сценка тем, что за хвастливым героем приходит смерть, в виде черта или собаки, и уносит его; иногда параллельно разыгрывается исчезновение и нахождение козла или свиньи, тоже кончающееся смертью914. Этот уличный театр блестяще разобран Корнфордом, поставлен в связь с обрядами умирающих и воскресающих богов и сопоставлен с комедией Аристофана915. Корнфорд показал, что в основе такой игры лежит поединок двух противников (борьба светлого и темного начала), нового и старого года, лета и зимы, нового плодородия, причем эти противники размножились в целую серию героев, а поединок - в серию убийств. Этих лиц, врывающихся в ход действия и всегда мешающих, Корнфорд находит в жертвоприношении, в обрядах, культе и мифе; они портят обряд, который должен быть невидим профану; они чванятся и похваляются тем, что им не принадлежит, а богу; они "нелепые претенденты", желающие получить то, чего не заслужили. Но конец их печален, их изобличают, бьют, ослепляют, убивают, разрывают на части и т.д. К числу таких "дублеров антагониста" и дублеров самого бога в образе его врага Корнфорд относит, с одной сторо

213

ны, всех псевдопобедителей эпоса и мифа, которые ложно приписывают себе победу над чудовищем, одержанную только что не ими, а героем; обычно это явные представители смерти, "черные" - негр, мавр и т.д. С другой стороны, это Актеон, Пенфей и прочие герои мифа, подсмотревшие таинства. В таком случае всякое разрывание пришлось бы рассматривать как смерть не бога, но противника бога, - чему противоречит разрывание Загрея и раздробление агнца; внеся корректив в точку зрения Корнфорда, следует сказать, что бог, претерпевающий разрывание, переживает в себе самом фазу смерти (только потому мотив врывания на таинства или подсматривание запрещенного есть культовый мотив самих таинств, имеющий в эпилоге воскресение). С третьей стороны, Корнфорд относит сюда те сцены из Аристофана, где в виде неподвижного трафарета во время жертвоприношения приходит ряд хвастунов-претендентов, нарушает обряд, избивается героем и выталкивается; липа эти - профессиональные типы (жрец, мантик, поэт, торговка и т.д.), в которых дается обобщенная общественная характеристика и одна определенная роль в действии. Такими "типами" Корнфорд считает исторических лиц Аристофана и с большим блеском показывает, что портреты его героев держатся на стержне готовых форм обряда: Ламах - это хвастливый воин, Сократ - dottore, софист, предок Схоластикуса, ученый хвастун, Клеон - паразит и т.д.916.

8. Плутовской персонаж

Итак, это все дублеры героя, в виде ли шутов, клоунов, слуг, самозванных претендентов. То они цирковые рыжие, врывающиеся на арену, мешающие актерам и грубо выбрасываемые; то красные халдеи в остроконечных шапках, масленичные шуты, бегающие по улицам с потешными огнями917; то это рыжие и черные рабы; то черные самозванцы. Эти хвастуны, рабы и повара были и рыжими и черными; известно, что существовали целые маскарадные битвы между "черными" и "рыжими", повторявшие поединок солнца и мрака. Звериные маски и звериные шкуры напоминают нам, что мы имеем в их лице все те же звериные хоры рядом с хорами вегетативными. Звериные имена недаром даются и рабам: слуги-рабы - это те же мифологические сатиры и кекропы, глупые и трусливые, ищущие вина и женщин, резвые и веселые, всегда плутующие, а то и лгуны-льстецы.

Раб-слуга и шут-слуга становится дублером, карикатурой и пародией своего 'господина', который стадиально заменяет

214

'бога'918. В простонародном обряде такой слуга выводится грубым и нахальным малым, который издевается над своим хозяином; если проследить здесь за его ролью, нетрудно вскрыть, что под нею лежит сатурнический элемент и образ 'царя-раба'. Впрочем, он не всегда слуга - его можно увидеть вестником (фарсовый аспект трагедического вестника), воином, стражем, палачом и лекарем, но всегда это грубый обжора, пройдоха-плут, глупый лентяй или веселый предприимчивый малый; он знает то, чего не знает никто другой, и подмечает все ради комического эффекта, насмехаясь часто даже над самим собой. Он хвастлив, полон трусости, падок до всего низменного - женщин, вина, денег; зачастую он вор и сводник. Веселость - его первая отличительная черта; плутовство вторая919. На этом общем плане выделяется то одна, то другая метафора. То он сознательно промышляет своей глупостью, беспрерывно плутуя, - и создается "народный" тип Тиля Эйленшпигеля или всех одурачивающего Скапена-Сганареля; то в программу его плутовства входят и более серьезные пороки, - и выходит знаменитый тип испанского пикаро. Чаще всего это просто тень героя или героини. У молодых господ - и слуги молодые, ведущие их же образ жизни и повторяющие все их переживания. Слуга делается оруженосцем рыцаря и пародией его или веселой фигурой к трагическому герою. В самой трагической пьесе, в самых серьезных ее местах, вдруг появляется слуга-шут или просто клоунская фигура, в дурацком колпаке и с погремушками920. Не говоря уже о заправском придворном шуте, спутнике и двойнике царя, на сцене мы всегда встретим еще и женско-мужскую пару низкого сословия, параллель к герою и героине. Лакей и субретка получают настолько доминирующую роль, что создается целый жанр, где главными действующими лицами являются уже они. Образ смерти, олицетворяемый в 'старости', дает знакомый нам образ старухи, Анны Перенны, старого года и старого плодородия, под покрывалом невесты, приходящей к цветущему жениху весны и солнца, Марсу; он ее узнает, прогоняет и ждет любви прекрасной богини Нерии. Но старуха не исчезает. В уборе других метафор она продолжает жить - в образе морщинистой старой развратницы, влюбленной в юношей, пьяной, пляшущей пьяную пляску, занимающейся сводничеством и наживой921. Однако мы знаем, кто она. Эта старая женщина-сводница оказывается - еще у Гомера - преобразованной богиней молодости, красоты и плодородия, самой богиней Афродитой922.

215

9. Трафаретная система действующих лиц

Этот аспект смерти и раздвоения героя создает еще одну крупную филиацию персонажа. Я имею в виду так называемые "подобия" и паралельный мотив "замены". Мне приходилось уже говорить о них и показывать их в быту и в позднейшем обряде, когда речь шла о подменах невест и женихов, царей и богов. Конечно, это те же двойники, те же носители семантики героя, находящегося в преисподней. Это те лица, на которых переходит смерть, - в них присутствует и герой и не-герой одновременно; потому, когда фаза смерти настанет, этот же самый Иван может перестать быть Иваном, а Иваном станет тот, кому он передает свое имя; с другой стороны, до сего дня бывший Степаном, как только получит имя Ивана, переживает судьбу не свою, а Ивана. Первоначально здесь нет ни магии, ни "отвращения", ни "благодетельности": есть только действенно понимаемое переживание смерти, и в предпосылке к нему лежит само представление о прохождении фазы смерти, ведущей к обновлению. Этот персонаж двойника и подобия, живущий повсеместно в жизни, дает богатое будущее сказанию. К паре богов, - бог и богиня, - присоединяется еще одна дополнительная пара - двойник бога и двойник богини, - та формула, из власти которой не выходит буржуазная литература до сегодняшнего дня. Сперва идут комбинации по линиям родства и дружбы: два брата, два друга, мать и мачеха, сын и мать, сын и отец, друг и враг и т.д. Затем, по линиям оплодотворения, позднее понимаемого эротически: муж и жена, два мужа и две жены, муж, любовник и жена; муж, жена и любовница. Но последние концепции - позднейшие; сначала общественная мысль переживает длинный ряд столетий, вариируя в круге двух жен и двух мужей; для этого она готова идти на мотивы замены и подмены, прибегая к так называемым мотивам клеветы, злой свекрови, горбуна и т.д.923 Механизм, однако, остается один и тот же, и сказка, эпос, роман, новелла, драма дают стереотипную формулу: 1) невинно оклеветанная жена изгоняется из дому, а ее место до времени занимает такая же подставная, с тем же именем и тем же лицом; или 2) героиня выходит замуж, не ведая того, за подмененного жениха и оказывается женой двух мужей; или 3) муж и жена (или оба вместе) взамен себя посылают на ложе своих заместителей, по большей части - слуг; или 4) два героя с одинаковым именем женятся и т.д.

216

В пределах этого трафарета возможны, конечно, вариации; мы увидим ниже, что основа их везде одна и та же и что передает она в различных метафорах образ смерти и возрождения. Мы увидим также, что схема главнейших литературных фабул покоится на архаических образах и что персонаж, вплоть до наших дней живущий в сюжете многих литературных произведений, есть только племенная пара богов с их двойниками924. Она породила концепцию, к которой мы до того привыкли, что она кажется нам нашей, изобретенной нами и вполне "литературной": произведение, в центре которого стоит герой или героиня, с коллизией во встрече еще с одной героиней или героем; наличие завязки, где есть двое мужчин и одна женщина, или двое женщин и один мужчина; и, наконец, ряд второстепенных лиц, девтерагонистов, бывших двойников и подобий. Так создался "персонаж", с готовыми масками пола, возраста, количества лиц и степенью их выдвинутости, - схема, разорвать которую не могла человеческая мысль в течение многих тысячелетий. Но она существует и в реальности? Не в реальности ли "он" и "она" создают роман, а второй "он" или вторая "она" вносят коллизию в драму? Да, но паразит и колак - тоже люди реальности, - и однако же это чисто условный тип литературы определенного жанра и определенной эпохи. Здесь я подхожу к одной из основных мыслей своей работы; я хочу сказать, что деление на литературную реальность и фантастику, на быт, религию и искусство - деление исторически сложившееся. Их мировоззренческое происхождение едино; трафарет литературных форм совершенно параллелен трафарету форм жизни, так как и те и другие - производные одного и того же мышления и бытия. Буржуазное сознание до сих пор находится во власти метафор, выработанных на заре человеческой истории; но то, что было создано живым содержанием определенного смысла, обратилось в мертвые схемы и готовые формы, захватившие многие области культуры. Задача науки - показать, что и современная буржуазная реальность, находящая отражение в литературе, является примитивно-условной.

Персонаж "его" и "ее", приход третьего лица, драмы и коллизии на этой почве - все это готовые формы столько же буржуазной литературы, сколько и буржуазного быта. В нашем новом сознании и в нашей новой культуре мы уже пережили застывшие формы жизни и в том числе трафарет, вытекающий из условного восприятия действительности.

217

10. Страстная и фарсовая морсрология персонисрикационных метафор

Я подведу некоторые итоги.

Mы видим олицетворенными небо, огонь, воду, дерево, смерть в виде отдельных богов и богинь, героев и героинь, мужчин и женщин, животных, вегетации, неодушевленных предметов и местностей. Однако ни небо, ни солнце, ни вода, ни земля не являются архетипами персонажа, который представлял бы в таком случае (мифологическая школа так и думала) аллегорию космических сил. Олицетворенными являются не сами реальности, а только антизначные представления о них, и решающий голос здесь принадлежит сознанию.

Самое замечательное то, что тождественная значимость, персонифицированная в действующих лицах, чрезвычайно пестро оформлена, и на первый взгляд кажется, что между одним лицом и другим нет ничего общего. Однако различие в оформлении персонажа объясняется тем, что этот персонаж является олицетворенной метафористикой. Так, исчезновение света отливается в похищение света; похититель - это не вор в нашем современном смысле, а метафора исчезновения тотема. Язык метафор стадиально меняется; когда появляется вор в действительности, 'похититель' становится 'вором'. Однако все дело ограничивается заменой одной метафоры другой: названный вором, данный похититель продолжает оставаться воплощением все того же образа, по существу метафорой. Связь между образом и его метафоризацией очень устойчива и стереотипна. Образ смерти олицетворяется в богоотступников, убийц, разбойников, насильников; в фазе воскресения это будут спасители, врачеватели, победители, позже - святые. Фарсовый аспект таких героев - воры, с одной стороны, доктора и сводники, с другой. Смещение и снижение религиозной значимости древних богов сказывается и в том, что герой наделяется профессией, связанной с той стихией, которую он олицетворяет, и в том, что он переходит на роль служителя и жреца представляемого им бога. Так, это будет жрец или основатель культа, а в женской роли мы встретим, кроме соответствий ко всем мужским формам, жрицу, монахиню, мать, как бывшую богиню плодородия или, позже, деву. В фарсовом аспекте эти же образы дадут иные метафоры. Женская роль выльется, в виде формулы, в распутную монахиню и гетеру, это будет изнасилованная служанка, в варианте - сварливая женщина, прелюбодейка и сводница. Мужская роль даст духовное лицо - плута. Так расчленятся единые образы,

218

оставаясь в основе едиными, и уйдут друг от друга, разгородившись только различием своих метафорических транскрипций.

Но наряду с такой метафористикой персонажа, часть космических сил перейдет из действующих лиц на амплуа пейзажа, а еще дальше - декоративного фона925; мы помним, что в другом случае этот же персонаж становился обстановкой; и подобно тому, как существовала связь между сценарием, обстановкой и сюжетом, так она существует и в сюжете между происходящим и пейзажем, который всегда соответствует в своей метафористике персонажу926.

11. Пoл, возраст, характер как стоячая маска

Среди этих готовых замечаний нужно подчеркнуть идею маски (в широком смысле) и увидеть ее в виде раз навсегда данной неизменности, при смене носителей в метафорах пола, возраста, количества лиц, социального положения, наружности и характера персонажа; что касается до ситуации и поступков персонажа, то они строго определены содержанием сюжетного образа. Конечно, метафора пола создает канон "ее" и "его", но сперва не в двойственном виде, а в троичном; триада трех кораблей и трех дверей, при трех этажах (зачастую с центральной приподнятостью и двумя меньшими боковыми пристройками или дверями), находит полную образную параллель в триадах богов или действующих лиц. Принцип семейственности (отец - мать - сын; отец - мать - дочь) вариирует с принципом сопрестольности (мать - два дактиля). Из него выходит более "светская" идея: героиня и два героя, либо герой и две героини. Сама семейность понимается не в буквальном смысле крови, а метафорически; так, 'мать' значит родящее начало, 'отец' - оплодотворяющее, а сын или дочь составная часть этих же матери и отца в смысле регенерации. Таким образом плоскостность мысли сказывается и здесь: дочь - это есть мать, как сын есть отец, лишь в фазе новой жизни. Поэтому между отношениями матери и отца или отношениями матери и сына, отца и дочери возможна полная аналогия; эта "кадриль отношений" со всеми ее фигурами (мать и сын-возлюбленный; отец, живущий с дочерью; любовь между братом и сестрой) дает богатую разверстку в сюжетных мотивах. Затем появятся отщепления двойников, в виде подобий и антиподобий, с гармонией прямых и обратных симметрий. Отсюда - метафора возраста: персонаж, в наиболее полной форме, должен дать пару богов или героев юных и пару старых, причем сюжетно они должны быть связаны мотивами перехода со второго амплуа на первое, и наоборот. В усеченной формуле мы

219

имеем одно лицо, в себе самом переживающее обе фазы с их двумя возрастами, или, вместо четырех лиц, трое (мать - отец - сын; мать - отец - дочь; сын дочь и родитель); в этом случае родитель есть и мать и отец, а одно из детей и сын и дочь. Так же стабильна и маска "социальной метафоры": бог-герой всегда царь или царевич, богиня-героиня - царица или царевна идя ниже, они могут быть еще первыми в стране знатными персонами, наиболее богатыми и влиятельными; рабство, труд, бедность - черты загробные. Неразрывно идет "метафора наружности", во всех воплощениях соответствующая "метафоре содержания". Так, бог есть прекрасный юноша или муж, богиня - прекрасная женщина; образ красоты, являя собой метафорическое представление о космосе, становится неотъемлемой чертой героев и их стабилизованного, чисто условного портрета927. Напротив, уродство - примета хтоническая, и все его варианты имеют одну и ту же семантику, отходя в комедию, фарс и "реальные" жанры, рядом с преобладанием красоты в жанрах высоких928. Из дошедших до нас описаний сценических масок (у Поллукса) и богатой физиогномики мы видим, как типы щек, носа, глаз, ног, форм головы, цвета и количества волос имели свою определенную семантику и как эта семантика рассматривала черты человека по аналогии с чертами животных и зверей929. В соответствии с семантикой наружности стоит и семантика одежды; не говоря о том, что богатое платье облекает героев в их обновлении, а бедное - в загробной фазе, каждая из таких ветвей одежды имеет подробный семантический репертуар930. Все эти внешние признаки дают в иной метафоре те же представления, чьими носителями являются сами герои с их внутренними чертами; отсюда - особое, своеобразное явление: внутренний характер персонажа выражается при посредстве внешних, физических черт; это эпитетность, наречение героя постоянным, присущим ему обозначением, так сказать - маска ею постоянных свойств. Однако эпитет, сопутствующий герою при анализе оказывается тем же его именем, т.е. той же его сущностью, лишь перешедшей с имени существительного на роль определяющего его имени прилагательного. Так, солнце быстро, зной свиреп, огонь изобретателен, - потому что одна метафора равнозначна другой; из этих тавтологических черт создается характер героя, причем он складывается из того самого, что представляет собой образ, инкарнированный в данном герое. Отсюда "характеры;", знаменитые штампы человеческих

220

свойств, описанные в IV веке до нашей эры Теофрастом, который дает ряд типических черт якобы бытового персонажа, воспринимаемого по большей части как персонаж комедии и фарса. Эти устойчивые черты человека, детальные и характерные, напоминают отдельные черты масок, сразу восстанавливающие основной типаж всего лица. Так, совокупность таких типических черт дает уже "характер", "тип", имеющий совершенно обособленное амплуа в бытовых жанрах комедии и рассказа: его семантика, однако, сразу же раскроется, если вспомнить, что ни эпос, ни трагедия не знают персонажа типов. Ирония, лесть, болтовня, мужиковатость, мелочность, докучливость, тщеславие, хвастовство, трусость, сквернословие, корысть, самодовольство, высокомерие и т.д. - это все черты Теофрасто-вых реальных характеров, но черты, соответствующие стоячим маскам комедийного жанра, культовый генезис которого уже вскрыт наукой931. Если прибавить сварливость, измену, обжорство, глупость, то перед нами окажутся маски характеров из народных комедий типа commedia dell'arte, которые, однако, будут жить и в прозе рассказов. Благородство, храбрость и прочие "возвышенные" черты станут принадлежностью героев и богов регенерации в эпосе, драме и высокой прозе. Благодаря тому, что каждая метафорическая маска стабильна в своем семантическом значении, сюжетная перипетия может достигаться одной переменой одежд, или социального положения, или возраста, или внешности. С другой стороны, каждая сюжетная единица представляет собой ансамбль, где композиция, - мы это сейчас увидим, - и действующие лица, начиная с наружности и кончая внутренними чертами и поступками, даже место действия (локализация и сценарий), пейзаж, обстановка и аксессуары - все это покоится на одном и том же образном представлении, разветвленном в местных метафорных передачах; каждая из них, стабилизовавшись в канон, дает штамп только себя одной, - но себя, понимаемой множественно и потому являющейся штампом всех "себя" одинаковой метафоры. Так древность мира создает изумительную систему масок, которые покрывают пестрое лицо жизни безапелляционным равенством изнутри идущих рубрик, - то, что до наших дней сказывается в научных поисках аналогий и в успокоении всяким "сходством", понимаемым как внутреннее единообразие.

b) Мотивы

1. Генезис сюжета

В сущности, говоря о персонаже, тем самым

221

пришлось говорить и о мотивах, которые в нем получали стабилизацию; вся морфология персонажа представляет собой морфологию сюжетных мотивов. Впрочем, ни область действия, ни область вещи или речи не является, с точки зрения создавшего их мышления, чем-то самостоятельным и обособленным: они созданы одинаковой закономерностью образных осмыслений действительности и семантически повторяют друг Друга. Свободной фабуле неоткуда было явиться; оторванную абстрактную сюжетность не могло создать конкретное и комплексное мышление. Кроме того, слово не играло самостоятельной роли, а составляло часть космогонического процесса (говоря на языке наших понятий); оно редуплицировало всю протекавшую жизнь. Поэтому мы вправе ждать, что и содержание такого слова даст нам не нечто фабулистическое, а воспроизведение той же космогонии. Поскольку речевая культура нацело сложена мышлением - не только в отношении семантики, но и морфологически, - вся словесная область представляет собой то же самое, что рядом выражено в стереотипе действия и вещи. Таким образом, если б речь была позже, чем вещь и действие, можно было бы сказать, что сюжет существовал до речи; но это исторический нонсенс; можно только утверждать, что сюжет был до слова, что сюжет создавался в процессе развития человеческого мышления. Сюжет имел стадию долитературную и даже дословесную, когда его морфология совпадала с морфологией действия, вещи, кинетической речи, мира действующих лиц, с которым он был слит, - это бь1л, по-видимому, самый ранний этап примитивно-охотничьего общества; позже, при развитии отдельных слов в речь, сюжет частично остается в действенном и вещественном виде (мы вправе были бы говорить о действенных и вещественных метафорах), а частью сливается в дальнейших судьбах с языком, пока, в классовом обществе, не получает своей полной спецификации. Словесный сюжет складывается из той же самой семантики, что и другие виды доклассового мировоззрения. Он так же системен; его морфология целиком компонуется из тех самых метафорических отливок, в которых оформляется образ. Я уже говорила, что 'слово' связано с самого своего возникновения с 'борьбой' и потому впоследствии произносится в агонисти-ческой форме; что слово - это сам тотем, в произносительных актах которого рождается мир; что слово, действие и вещь - три морфологических разновидности, оформляющие единую семантику своеобразной космогонии, - они различны, но внут

222

ренно едины, и каждому слову соответствует свое действие и своя вещь. Все вместе создает ансамбль, - очень "связанную", глубоко закономерную, замкнутую в себе систему образов. И однако же существует различие форм вещи и обряда, обряда и мифа, мифа и фольклорного сюжета: это то различие, которое заставляло науку разобщать их. Но различия имеют свою топику, свою закономерность в отношении к тождеству; различия отнюдь не означают хаоса, а являются внешними проявлениями внутреннего единства. Сюжет - система развернутых в словесное действие метафор; вся суть в том, что эти метафоры являются системой иносказаний основного образа. Когда образ развернут или словесно выражен, он тем самым уже подвержен известной интерпретации; выражение есть облечение в форму, передача, транскрипция, следовательно уже известная иносказательность. Образ, если можно так сказать, остается позади; за него представительствуют уподобления, которые мы привыкли называть метафорами. Как только основной образ забылся, эти метафоры начинают уподобляться загадке, имеющей два существования - структурное и смысловое, что и придает им зачастую известную двусмысленность и остроту, каламбурность, игру смыслов и недосказанность. Я имею в виду сюжеты фарсового аспекта из новеллы типа индусских парабол, где реалистический рассказ становится двусмысленным только оттого, что каждый его мотив, подобно загадке, говорит об одном, а значит другое932. Расхождение смысла, создавшего структуру сюжета, с позднейшим смыслом, который вычитывается из этой структуры, порождает не только загадку, но и сказку, никогда не понимающую того, о чем она повествует (в этом ее формальное отличие от мифа); но такой сказкой, допускающей интерпретацию структуры, является и всякий метафорический сюжет. 2. Сюжетные мотивы, как Основной закон мифологического, а

2. Сюжетные мотивы как действенная форма персонажа

Основной закон мифологического, а затем и фольклорного сюжетосложения заключается в том, что значимость, выраженная в имени персонажа и, следовательно, в его метафорической сущности, развертывается в действие, составляющее мотив; герой делает только то, что семантически сам означает. Божество дерева умирает и воскресает на дереве, божество воды тонет и спасается из воды, божество огня сгорает и возносится из огня, звериное божество борется со зверем и выходит победителем. Но почему оно делает именно это, а не что-нибудь иное? Потому, что персонажем является природа,

223

она же тотем, в борьбе, в сменяющейся неизменности одного и того же, представляемого как жизненный процесс (с нашей точки зрения!), заключены все состояния и действия первобытного персонажа. Таким образом в мифологическом сюжете (под которым нужно понимать не сюжет мифа, но сюжет, созданный мифотворческим мышлением, т.е. сюжет и персонажа, и вещи, и действия) мотивы не только связаны с персонажем, но являются его действенной формой933, сюжет это не связанная логической последовательностью система многостадиально-оформленных тождеств материального, социального (действующие лица) и действенного характера. Персонификационное мышление играет здесь решающую роль. Каждый образ воплощен; эти воплощения получают развернутые мотивы действий и состояний в обряде и мифе. Пока речь идет о зверином и растительном персонаже и сюжете, западная наука вскрывает его генезис довольно легко, но антропоморфная метафористика принимается, как правило, за реализм. Между тем олицетворенный мотив 'борьбы' - это воин, который может быть богатырем, героем, защитником родины, дерущимся со своим братом, сыном, отцом, врагом, - все равно, мотивы о нем сложатся из тех же разновидностей поединка, подвигов или сражений. Олицетворенный мотив "плавающего" или 'шествующего' солнца выразится в страннике, путнике, мореходе, но также и в спускающемся под землю или поднимающемся ввысь лице (акробате), здесь мотивы дадут путешествия, странствия на чужбине, уходы-приходы. Подобно этому и 'повар' - олицетворенный мотив еды, ' врач' - олицетворенный мотив жизни и т д. И персонаж и сюжет одинаково представляют собой метафоры, и потому они не только связаны друг с другом, но семантически совершенно тождественны, - хотя и являются двумя самостоятельными параллелями оформлений двух различных сторон тотемистического мышления, персонификационной и актуализационной. Но мифологический сюжет - это такой сюжет, в котором весь его состав без исключения семантически тождествен при внешних различиях форм, выражающих это тождество, - то есть в основе анти-причинно-следственный сюжет.

3. Солнечно-загробная морфология мотивов

Каков же язык этих различий в сможете, различий метафор? Ведь точка зрения, выдвигаемая мною, уже не требует ни учета, ни сопоставления мотивов, она говорит заранее, исходя из природы сюжета, что под всеми мотивами данного сюжета всегда лежит единый образ,

224

следовательно они все тавтологичны в потенциальной форме своего существования, и что в оформлении один мотив всегда будет отличен от другого, сколько бы их ни сближали, но что эти исконные и явные различения всегда останутся результатом различении метафорической терминологии Ударение, как видим, лежит на языке и на форме, - понимаемой отнюдь не как нечто самодовлеющее, - на форме как семантической отливке образа. С этой точки зрения я считаю себя вправе прямо перейти к морфологии основных форм мотивов или сюжетных метафор, чтобы показать их изначальную различность и условность их передач. Беру прежде всего основной комплекс метафор, с которым оперировала все время, это будет небо-преисподняя (обозначая кратко весь узел света, огня, воды, дерева и т.д.). Здесь, как я уже указывала, лежит образ круговорота, солнце спускается в преисподнюю, бьется со своим врагом и выходит победителем. Вот самая элементарная группа мотивов и сюжетных ситуаций. Следовательно: спуск и всход, бой, верней - поединок, позже война, победа Итак, мы давно оперируем с сюжетом, хотя он и был в скрытой форме. Композиция сюжета зависит всецело от языка метафор, и если, как здесь, этот язык передает образ "перемирания" в виде спусков и всходов, то и сюжет получит архитектонику схождений и выходов более или менее распространенных и описательных. Ясно, что явится и некая фигура, которая выполнит функцию мотива, спустится в ад, побьется со смертью и взойдет над землей. Кто же это? Да то же небо, то же солнце, или царь, или бог, или жених-победитель, наконец, зверь, вегетация или герой, - тот, кого мы называли хором или протагонистом.

В только что названной группе мотивов мы имеем одну разновидность метафор. Но вот другая, хотя и передающая все тот же образ, солнце становится рабом смерти, бьется с нею и опять оказывается царем мира Третья смерть свирепа, полна гнева и буйства, солнце укрощает ее в поединке и обращает в кротость и покорность. Этот пример особенно интересен для иллюстрации пронизанности, омонимичности или комплексности образов и того, как это отражается на мотиве Ведь смерть метафорически изображается женщиной, следовательно мотив создает гневную, строптивую героиню, ее укрощает герой, но как? - актом соединения с нею, - ибо этим он и победитель смерти, и царь, и бог нового рождения Идет мотив соединения или свадьбы, но рядом и его параллели например мотив поединка, схватки,

225

побоев; мотив укрощения животного; мотив царя, становящегося рабом, и обратно; мотив скованности, рабства и необузданности в смене с освобождением, царствованием и кротостью; мотив сна-пробуждения934. В свою очередь каждый из этих мотивов имеет еще и другие метафорические передачи того же основного образа. Так, спуск и всход на другом языке метафор передаются как взлет и падение (солнце, падающее в воду-преисподнюю), как погружение, как утопание. Им вариантна терминология уходов, удалений, ссылки, отъездов и прибытии, возвращений, въездов. Ясно, что речь идет только об языке метафор, когда в аналогичных случаях мы встречаем мотивы 'уводов' и 'приводов', исчезновений и появлений, похищений и отвоеваний. Мотив гнева тоже имеет параллельные транскрипции в метафорах, где язык образов иной: это мотив временного бездействия и пассивности, укрываемости - в антитезе с активностью, совершением деяний-подвигов и укрывательством. Мотив свадьбы-укрощения на другом языке является мотивом свадьбы-разъединения и встречи-свадьбы. Наконец, мотив плена, уз, темницы и освобождения при другой терминологии метафор обращается в мотивы безумия, забвения, измены и прихода в себя, вспоминания, возврата. Конечно, всех метафор-мотивов я не собираюсь приводить; я дала главнейшие филиации метафор солярно-загробного образа; эпос Греции и Индии и повествовательные сюжеты вплоть до XVIII века говорят преимущественно на них. Мы увидим ниже, что из них будут созданы эпизоды войн, похищений, свадеб, измен, отъездов, странствий, приключений, подвигов и т.д. Во всяком случае уже совершенно ясно, что под эпизодами и ситуациями мы должны понимать инсценированные в действие и в обстановку мотивы и что не только между персонажем и мотивом, но и между мотивом и эпизодами, мотивом и сценарием всегда имеются в сюжете внутренние семантические связи. Так, например, оставаясь в кругу уже приведенных выше примеров, можно указать, что инкарнация смерти, 'вор' или 'разбойник' (персонаж) действует - 'грабит', 'ворует' (мотив) - в 'гостинице' как [в] той же метафорической смерти (сценарий).

4. Вегетативная

Комплекс представлений, показанных мною в интерпретации солярно-загробных метафор, имеет еще большую филиацию в мире плодородия. Тут образ круговорота жизни - смерти - жизни транскрибируется несколько иначе. Не солнце сходит в полземелье и после битвы выходит победи

226

телем: роль протагониста здесь у дерева, в частности - у всякого начала, имеющего рост и выход из чрева земли или женщины-самки. Момента битвы здесь нет; его заменяет резкий переход к противоположному, внезапная перемена, чреда, обратная симметрия. Это та же перипетия, которая наиболее известна по трагедической композиции. Градации в ней резки: жизнь сразу делается смертью, - смерть внезапно становится жизнью. Образа победы или поражения, вообще, нет; вместо них дается образ жертвы и обреченности, т.е. полной пассивности, которая в солярном тонусе давала 'укрываемость' и 'кротость'. Мышление поэтому направлено на передачу именно таких представлений. Для нас возникает только вопрос словаря: придется ли метафоризировать смертью и возрождением растение, животное или человека-бога. Так например, смерть и новая жизнь, 'вегетация' будет представлена в виде внезапной гибели цветка и внезапного оживания; конечно, внезапность будет передана в метафорах насильственности, чьей-то мести, чьем-то зле и неправоте, а жертва изображается нежной, невинной, чистой. Если это 'злак', гибель даст метафору размельчаний, молотьбы, размола на мелкие части при помощи 'мельницы' или 'жернова'; если 'животное' разрывание на куски. Но если это 'хлеб' (колос, тот же злак, плод), смерть даст метафору голода и поста, а новое оживание - насыщения и акты еды. Метафора, имеющая дело с 'воспроизведением', даст, само собой понятно, образ полового соединения, причем гибель изобразится через отсутствие акта (разлука), оживание - через его действенность (соединение). Таков язык метафоричности плодородия в главном. Как и в солярохтонизме, каждая линия метафор имеет свои параллели. Укажу некоторые из основных. Образ 'внезапной гибели' и 'внезапного оживания' передается в обычной формуле исчезновений и появлений; то, что солярная ветвь транскрибирует метафорой 'поединка' и 'преследований' врага, то здесь понимается как 'поиски'. Эта черта очень любопытна; и там и тут фаза смерти изображается, - я уже говорила об этом, - в виде дословного хождения, прохождения: нужно 'пройти' страну смерти, 'пространствовать' сквозь нее, 'исколесить'; 'мертвый' - это путник, странник; смерть - 'гостиница', широко принимающая гостей-пришельцев; она 'гостеприимна' и 'широкодверна'935. В бытовом обычае, мы видели, процессии и шествия

227

передают этот образ хождений-оживаний; в сюжете соляроподземность дает метафору конкретного (лишь впоследствии отвлеченною) преследования, а вегетатизм - исканий. Этот термин 'поисков' делает из 'появления' 'нахождение'; идя за ним, исчезновение обращается в потерю. Таким образом сюжет получает эпизоды и композицию: началом является эпизод исчезновения и разлуки, срединой - поиски и концом - нахождение, появление, соединение. Так и будет сделано, - мы увидим ниже, - ив свою очередь этим положено основание целому жанру подобных же композиций. Однако не всегда поступят именно так; дело зависит от выбора метафорических вариаций. Например, можно представить производительный акт в виде брака, но и в виде насилия, или известного оргиастического момента, или просто в виде женско-мужского переодевания; смерть можно передать через плач, глумление; через травестию царя - раба или через мотивы обвинения; оживание - в картине восстания из гроба или воскресения. Мотивы, имеющие метафору ситуаций, лягут эпизодами. Таковы, например, сцены суда, распинаний, пробуждений из гроба и комбинации дерева огня - воды: водные эпизоды (погружения, утопания и выходы их воды), огневые эпизоды (сгорания), эпизоды с деревом (повешения). Это, так сказать, биография Ярилы и майского дерева: дерево бросается в воду, или огонь - в воду, или дерево - в огонь. Как я уже показывала, в таких эпизодах дается, в сущности, картина страстей божества (его оплакивают, хоронят, бросают в воду или в огонь, или вешают; затем оно воскресает - радуются, едят), и в каждой сцене водоборства и огнеборства мы уже имеем элементарные страсти. Но не забудем и того, что все это не больше как сюжетный монолог или, что то же, форма самобиографии: в каждом таком мотиве или таком эпизоде перед нами чистое удвоение: дерево на дереве, огонь в огне, вода в воде, т.е. смерть и оживание в себе же самом.

5. Единство метафорических различий

Мне остается только сказать, что метафорические отливки солярных мотивов и вегетативных, а вместе с тем и их сюжет и жанрообразование имеют общую схему при различных инструментовках. То, что в солярных композициях - удаление и возвращение, то в вегетативных - смерть и воскресенье; там подвиги, тут страсти, там борьба, тут гибель. Олицетворение стихий в солярном жанре зооморфное, и женская роль тождественна мужской, в вегетативном жанре прибавляется и растительное олицетворение, а

228

мужская роль - лишь часть женской. Казалось бы, они различны, а между тем их схема одинакова: уход-приход, блуждания, плен с освобождением. Таким образом во всяком архаическом сюжете мы найдем непременно фигуру раздвоения-антитезы или, как ее можно было бы назвать, фигуру симметрично-обратного повторения. С этой точки зрения и вся образность первобытного земледельца проходит под знаком круговых повторений, из которых часть дает 'обратный ход', нами принимаемый за противоположение; на самом деле это только последовательная повторность. Смерть есть жизнь, а потому из жизни проистекает смерть, из смерти жизнь; уход есть приход, а потому исчезновение дает прибытие, а соединение - разлуку. Точки нет, остановки и завершения нет. "Все течет". Даже враг есть друг, я сам; даже смерть - бессмертие. Вечный круговорот, в котором Мир и Время, подобно солнцам, колесообразно вертятся среди бесчисленного себеподобия.

Это основное восприятие первобытного человека, вариантно представленное в сюжете, накинет сетку на всю картину мира для долгих тысячелетий исторического мышления и удержит его в готовых формах и в слове, и в ощущении, и во всех видах идеологии.

229

III. Литературный период сюжета и жанра

а) Эпика

1. Проблема формы и содержания

В ранней Греции, только что вышедшей из родового строя, противоречие между содержанием идеологий и их формой еще не так резко, как в период усиления рабовладения. Предшествующий фольклорный материал имеет для эпических поэтов решающее значение; но оттого, что эпический жанр еще нацело фольклорен, не значит, что он не оформлен классовым писателем. Этот вопрос стоит в непосредственной связи с проблемой писательской и, если можно так сказать, с литературной личностью в античности.

Множественно-единичный тотемистический коллективизм порождает безлично-массового творца; его идеологическое отражение - в хорической структуре лирики и драмы. Одна из разновидностей хоризма заключается в такой типично фольклорной форме, как исполнение единичным актером-автором многих ролей (Ливий Андроник); здесь автор уже выделен и как будто индивидуален; на самом деле его умение быть женщиной и быть мужчиной, играть такую-то роль и противоположную - говорит еще о том, что он хоричен и что черты всех членов коллектива совмещаются в каждом отдельном члене. Точно так же исполнение песни по очереди (сколии), при кажущейся сольности, продолжает оставаться хоричным. Классовый писатель, стоящий на стыке с родовым коллективизмом, в большей степени хоричен, чем индивидуален. Эпическим жанром следовало бы называть те первые ритмико-словесные роды, которые складываются первыми классовыми писателями, - будет ли это хоровая так называемая лирика или песня-эпопея; его отличительной чертой является доминирующая роль фольклорного материала, лишь организованного и классово-осмысленного отдельной, слабоиндивидуализированной личностью. Для всей античной литературы фольклор не является ни пережитком ни рудиментом: фольклор остается до конца живым компонентом античной литературы, и меняется только доза их соотношения. Так, в

230

некоторых высокоразвитых лирических родах содержание значительно индивидуально, но все их исполнение сохраняет фольклорную линию, не отступая от нее ни на иоту; то же исполнение играет в античной драме такую органическую для содержания драмы роль, что можно говорить о том, как фольклорный план на наших глазах переключается в драматическую структурную ткань. Эпос - тот первичный жанр, который максимально фолъклорен, и в отношении к нему должен идти вопрос не о том, насколько он еще сохраняет фольклорный характер, а что и в какой степени у него классовое, т.е. литературное.

Первые эпические сказания, в самой архаичной форме личного рассказа, складываются из погребальных слав и плачей о подвигах, битвах и приключениях богов и героев; это музыкально-словесные песни, сопровождаемые пляской (так, эпос, исполняемый во время пира Демодоком под лиру, отплясывается), как и сосуществющие рядом лирические песни. Одна их часть циркулирует разрозненно, другая циклизуется на стержне одинаковой тематики. Классовая идеология создает противоречие между образом и его передачей; она вносит в старые метафоры новое осмысление, - ив этом уже основной сдвиг, качественно новый в отношении к наследию, но еще слабый по сравнению с будущим. Это уже не прежние стадиальные изменения, относившиеся только к внешнему оформлению образа, который продолжал сохранять свое старое семантическое значение. Со вступлением в классовое общество мы имеем сдвиг в сознании, и он вызывает срыв былого смысла. Во-первых, приходит в столкновение мышление понятиями, формально-логическое мышление, с примитивно-диалектическим, с мышлением образами; во-вторых культовая установка заменяется аристократической, классовой. Отсюда - те два смысла, та двойственность, которая поражает при взгляде на эпическую культуру; с одной стороны, описания подлинных битв, подлинных людей, подлинного домашнего быта, социально верные картины родового уклада, - и, с другой, в полной сохранности мифический рисунок. "Одиссея - это рассказ о приплытии домой воина, "Илиада" - повесть о взятии Трои и столкновении ахейских вождей; та и другая тематика подана в реалистическом окружении. И все же гомеровский эпос насквозь мифичен, фольклорен.

Итак, уже можно говорить о противоречии сюжетной структуры и вкладываемой в него значимости. Появляется классовая оценка: положительные образы и отрицательные, характеристика

231

лиц и событий; но остается незыблемо-неприкосновенным самое наличие образов, персонажа, ситуаций, всего материала и, главное, структуры мифа. Образ 'жизни' осмысляется как классово-свой, героико-аристократический, а потому положительный, высокий; образ 'смерти', олицетворяющий зло, отнесен к низкому к отрицательному, к классово-чуждому, - хотя эта область классовой вражды еще ограничена и ее характер больше сказывается в героизации-аристократизации положительных типов, чем в создании отрицательных. В эпосе злодейские роли выполняет подземный персонаж, которому придаются черты безобразия и прямой антитезы к героям: это чудовища, горбуны, уроды, великаны, людоеды и пр.; раб-слуга еще не несет отрицательной функции. "Одиссея", по своему составу более архаичная, чем "Илиада" (первично-монологическая композиция, множественно-единичный враг в лице жениха и пр.), состоит из песни о странствиях-приключениях в сказочных загробных странах; поединок с подземным врагом - основной элемент рассказа. Здесь спуск в преисподнюю и действие в стране смерти, монологи мертвецов, утопание и спасение из воды, пребывание в стране солнца и ветра. Исчезновение-появление метафоризируется здесь на многие лады, нигде не обнажаясь открыто: то герой скрыт, насильно удержан, то сам он угоняет, скрывает.

2.Сюжетно-жанровая структура эпоса; "Одиссея"

Если "Одиссею" подвергнуть анализу, под ней легко просветит эпическое сказание о Гипподамии, "укротительнице коней". Ее история заключалась в том, что во время ее брака опьяневшие кентавры пытались похитить ее и овладеть ею; тогда возгорелась битва, и в результате невеста была отвоевана, а чудовища побеждены936. В сущности, такова же история и Пенелопы. Чудовища и насильники здесь метафорически сделаны женихами, и, конечно, та роль, на которую мнимо претендовали кентавры, была именно роль женихов-мужей937. Вообще за всеми героями-людьми стоят чудовища-звери, прикрытые именами богов и полубогов; анализ гомеровских поэм показывает, что основную роль в них играли кони, и в этом отношении эпос не так далек в своем персонаже от драматического хора, в котором рядом с сатирами имеются и конеобразные силены. Одиссей, угонщик Ресова и Троянского коней, сам есть конь и древность, приводя его эпитет "Конный", сама говорила об этом938. Эта сторона еще более выдвинута в индусском эпосе, например в "Рамаяне". Здесь композиция дает параллелизм между биографией солнечного

232

бога (Рамы) и жертвоприношением коня. Коня похищают или угоняют, и начинаются длительные скитания и поиски; перерывают всю землю, исхаживают вдоль и поперек все страны, но животного не находят; наконец после многих трудов его обретают в глубине преисподней и оттуда выводят вновь на землю. Такова же и история Рамы: его изгоняют, потом ищут и возвращают. Такова история Ситы, жены Рамы: ее похищают, мучительно ищут по всей земле, находят в стране смерти и отвоевывают. Действующие лица всей поэмы состоят из обезьян, птиц, коней, коров, чудовищ и слонов; в ней нет людей без солярных родословных и сказочных черт, вне черт звериных, речных или подземных. Внешняя композиция "Рамаяны" совершенно та же, что в средневековых эпических сказаниях об оклеветанной жене: злая царица наговаривает царю на его невинного сына (от другой жены) и заставляет его изгнать, на его законное место подставляя сына собственного; Рама скитается и страждет, и после долгих и многих приключений и лет отправданный возвращается. Вторая, внутренняя композиция параллельна первой: кроткую жену Рамы, Ситу, которая отправляется в изгнание вместе с мужем, похищают злые силы природы, чудовища ракшасы, во главе с Раваной, их царем; Рама долго и тщетно ищет ее, и только помощь птиц, а потом обезьян, помогает ее найти в сказочном царстве Раваны. Но Рама не верит чистоте Ситы и клевещет на нее; тогда она бросается в горящее пламя огня и выходит оправданной и обновленной. Ракшасы похищают Ситу с целью насилия, - вариант кентавров, а также и женихов Пенелопы. Эти "самозванные претенденты" эпоса, романа и драмы (особенно комедии и фарса) раскрывают себя в индусской эпопее: здесь они, как я только что сказала, злые силы природы, мешающие жертвоприношению, похищающие жертвенное животное, не дающие акту смерти перейти в акт рождения и жизни, - разрушительная сторона смерти-мрака. В параллель к жертвенному животному, они похищают невест и жен, препятствуя акту плодотворения. Такой похититель и угонщик, помимо ракшасов, сам Индра, божество небесного света: солярные боги всегда отличаются хитростью и в известной фазе, - хтонической, - крадут огонь или метафорические воплощения огня, скот - быков, коров, коней и т.п. Таковы Прометей, Гермес, Одиссей у Киклопа и мн. др. Хитрость солнечных богов метафорически выливается в 'изобретательность', 'мастерство', 'искусность', 'находчивость', это свойство того же хитроумного Одис

233

сея, Афины, Гефеста, Паламеда и др. Но в другом аспекте она переходит в метафору козней и злоумышления, как у того же Одиссея, из которого получается впоследствии злодей. По другой линии метафор эти же боги и герои, угонщики и похитители, становятся 'ворами', а хитрость их и изворотливость принимает форму 'плутовства'939. Таким образом в "самозванных претендентах" мы имеем, действительно, двойников светлого начала, в виде множественной единичности; они являются носителями образа смерти как в эпосе, так и в комедии. Обычная форма этих злых вмешательств, как я сказала только что, угон и похищения; вслед за ними идет, вполне понятно, момент боя и отвоевание. Объектом кражи является или животное, или женщина (позднее клад), если это женщина, появляется мотив вожделения и насилия; силы смерти тогда обращаются в женихов Если речь открыто идет о космогонии, они гиганты, титаны, ракшасы и т.д. Обычно это чудовища, отличительная черта которых - безобразие; то они великаны, то полуженщина-полузверь. В сущности к этим двум образам может быть сведен почти весь эпос. Поездка за невестами, отвоевание невесты и бой с исполином - вот главное содержание средневековых эпопей, средневековых романов, былинного эпоса и сказок: в основе персидских и грузинских эпических сказаний лежит поединок и поиски-отвоевание невесты. Такова же в главном композиция "Одиссеи": вернувшийся из странствий герой отвоевывает свою жену. Под каждой такой семейной, частной и бытовой историей лежит, космогонический образ мира: возврат из смерти и "перемирание" в смерти. Метафора может быть взята из словаря солярного, загробного, растительного, бытового: в эпосе она по преимуществу солярно-загробная, и потому в ней преобладает зооморфизм. Герои его, как я уже говорила, кони, львы, тигры, бараны, быки и т.д. В грузинском эпосе герой появляется всегда на скачущем коне; он неуловим, как конь Рамаяны, за ним гонятся и его ищут, но сам он, в барсовой шкуре, одновременно и барс, как лев-Геракл в львиной шкуре.

В "Одиссее" Эвмей олицетворяет в прошлом свинью; Фрикс - воплощение кабана, Елена - собаки; фольклор знал героя-лебедя, волка, льва и т.д. - за каждым эпическим сказанием стоит миф, потерявший религиозную значимость, стоит сказка из "животного эпоса".

Как наследие в гомеровском эпосе остается сравнение героев с дикими зверями и животными; если прибавить сравнения их с

234

космическими силами и растительностью, то можно воспроизвести стадиальный путь, который прошло оформление метафорического персонажа от мифа к литературе.

Возвращаясь к "Одиссее", нужно прибавить, что она имеет много параллелей в египетском эпосе, с его элементом странствий по загробному миру, солнечных поединков и отвоеваний, в вавилонском эпосе, с его странствиями, приключениями и сошествиями в преисподнюю, и в арабском эпосе, с его приключениями Синдбада-мореплавателя, - уже не говоря о параллелях в международном фольклоре.

3. "Илиада"

В "Илиаде" поединки со смертью обращены в войны; но основной сюжет в ней тоже похищение и отвоевание женщины, сокрытие и гнев героя; вместо преисподней, здесь похоронные действа, плачи, погребальные игры. "Илиада" внятно показывает связь эпоса, как и драмы, с культом мертвых и выход из заплачек по умершим, из похоронной хвалы покойнику, победившему смерть; вот почему вся она и состоит из этих подвигов-рукопашных. Здесь эпос тесно смыкается с хоровыми песнями в честь победителя на играх, с хоровыми плачами трагедии; но драма дает поединок героя в отвлеченной форме, эпиникий только сопровождает поединок, а эпос, оторванный от действенной борьбы, дает о нем лишь песенный рассказ.

Под "Илиадой" лежат три эпических цикла: гнев Мелеагра; гнев Геракла и взятие Илиона, отвоевание невесты.

Впрочем, я пользуюсь именами чисто условно и нисколько не хочу говорить об "источниках", так как считаю эти сказания параллельными: я их беру только в виде формул. Композиция "Гнева Мелеагра" заключается в следующем: герой, разгневанный на соратников, отказывается принимать участие в битве (охота на вепря), удаляется и бездействует: ничьи мольбы не трогают его; только когда начинает убеждать его жена, он соглашается и выступает в поход940. Второй сюжет о Геракле: его злоба против Лаомедонта и взятие Илиона; злоба же за то, что он, освободив дочь Лаомедонта, Гесиону, от чудовища, не получил обещанной награды941. Это составляет уже третий сюжет об отвоевании невесты; Геракл разрушает Эхалию, чтобы добыть себе любимую Иолу942. Итак, взятие города и взятие женщины дублируется. Не забудем, что варианты мифов говорили то об Ахилле, добывающем Елену для себя, то о дочери Приама (а не сыне Гекторе), из-за которой Ахилл умер, есть даже версия, по которой Ахилл любил Поликсену, но Парис его убил, - на месте Елены

235

здесь Поликсена, на месте Агамемнона - сам Ахилл943. Такая замена одного имени вполне законна, безыменная композиция сказания ставит знак равенства между всеми героями, как бы они ни назывались. Узенер уже показал, что взятие Трои по композиции совпадает с одним из эпизодов "Илиады", с Долонеей, где тоже дается осада и поджог города: Узенер сопоставляет их с солнечными мифами о похищении и отвоевании невест, клада и т.д. и битв с драконом, с обрядами массовых боев и поджогов замка или города, которые наблюдается у всех народов; сюжет падения Трои он выводит из священного действа, которое вышло из солнечно-хтонических представлений944. Если оставить точку зрения о выходе одного сюжета из другого или о прямой линии, идущей из представления в обряд, из обряда в сказание, то мысли Узенера останутся по сей день и глубокими, и блестящими. Об этом приходится говорить еще и потому, что расшифровка хеттских надписей снова поставила вопрос об историзме похода на Трою. Но этот историзм не может поколебать доводов Узенера: войны могли происходить реально, но их осмысление было мифично, и факт существования священных действий и сказаний, семантизирующих реальных поединки, неоспорим. И Нибелунги - пример такой историчности, и норманские сказания о Робине Гуде, и "Персы" Эсхила и мн. др. Во всяком случае композиция "Илиады" совершенно "мифична", если называть мифом историю Мелеагра и Геракла; если в биографии Кориолана есть эпизод гнева, затворничества и выхода из бездействия только благодаря просьбам матери и жены (мать и жена играют ту же роль у Мелеагра и выдвинута роль матери у Ахилла), то, несмотря на историчность Кориолана, этот эпизод нужно отнести к мифотворческому осмыслению реального факта. Троя могла существовать, но ее владыкой представляется Лаомедонт, царь смерти, стены города строили Аполлон и Посейдон, боги солнца и воды, рассерженные за неуплату, они сожгли и потопили город, Метафоричность 'города' и 'стен' не может, таким образом, быть опровергнута историческим позднейшим подходом945; цари-герои, выступающие в роли Лаомедонта, Аполлона и Посейдона, каковы ни были бы их имена, в основе метафоричны. Основа же эта такова: Ахилл гневается из-за увода пленной Брисеиды. Но она уведена из-за гнева Агамемнона, потому что ее рассерженный отец пришел в ахейский стан за возвращением пленной дочери. Он Хрис, 'золотой' жрец и эпитетное олицетворение Аполлона; его поруганием оскорблен бог;

236

завязка "Илиады" - гнев Аполлона из-за увода Солнечной девы, Хрисеиды. Хрисой называется обитель Аполлона, Хрисеида и Брисеида - эпитеты Афродиты; но и Елена - ее ипостась946. Итак, "Илиада" компонована мотивами из похищения Елены-Хрисеиды-Брисеиды и гнева Агамемнона-Ахилла-Аполлона, эпилог отвоевание богини света и разрушение обители мрака. Троянцы - те же женихи Пенелопы или ракшасы; Парис-Гектор - двойник Агамемнона и Ахилла-Патрокла; Ахилл и Агамемнон - соперники, враги и соратники одновременно, - две роли с одной функцией; старый Приам стал на бывшее амплуа царя смерти, Лаомедонта. Ссора двух вождей дублирует мотив гнева: эпос всех народов вариировал на все лады эту метафору солнечного божества в хтонической фазе, еще свирепого, неукрощенного, пылающего местью947. Гнев Аполлона сказывается в том, что он посылает на скот и на людей смерть; гнев Деметры и Иштар - в прекращении плодородия на земле; Ахилл и Мелеагр в гневе становятся пассивными, потому, что они переживают фазу окованности, затворничества, смерти. Так или иначе, это "прекращение", засуха, бесплодие, бездеятельность. И вот единственная, кто может из этого состояния вывести героя, - жена, такая, которая персонифицирует производительный акт и, следовательно, плодородие. История Одиссея, "разгневанного", направлена на отвоевание жены, как у Агамемнона, Ахилла и Аполлона. Но царствует только кроткий. Похищение заменяет убийство, - Ситу украли чтобы не убивать Рамы; отвоевание равносильно новому оживанию. Кроткий и утишенный герой метафорически тождествен победившему в битве воину, одержавшему верх в агоне атлету или богу, вновь ожившему из смерти.

4. Тpu композиции эпических эпизодов

Эти образы рождают стереотипную композицию сюжетных форм; неизменно дается эпизод, в котором посол богов является к укрываемому или бездействующему божеству, прося выпустить его иди выйти из пассивности; только после такой просьбы, подкрепленной угрозой или другим сильным доводом, божество покидает, наконец, обитель мрака. Три композиции существуют для таких посольств. Первая: к герою в изгнание или в затворничество отправляется посол, моля вернуться и стать активным. Таковы эпизоды с Ахиллом, Мелеагром, Кориоланом и в лесу с Рамой, этой композицией широко пользуется сказка. Вторая, к божеству, скрывающемуся герою или задерживающему силу света и плодородия, посылается от богов представитель, который заставляет

237

выпустить героя-плодородие. Таковы эпизоды в эпическом сказании о Деметре и Коре и в "Одиссее", где Калипсо, "Скрывающая", против воли должна освободить героя. Третья, сливающаяся со второй: посол является в преисподнюю, требуя немедленно освобождения божества плодородия. Таково эпическое сказание об Иштар-Таммузе. В последнем случае мы уже сталкиваемся с композицией сошествия в царство смерти и выхода оттуда. Легко видеть, что все эти композиционные формы отложены одними и теми же образами 'возрождения' и что их разнообразие вызвано различием метафорических передач. Сошествия имеют, следовательно, совершенно ясную семантику временного пребывания в царстве смерти; сказание об Иштар показывает, что сначала в преисподнюю попадает бог плодородия, Таммуз, затем по приему повторения богиня плодородия Иштар, а дальше, еще в одной редупликации, посол богов, сам олицетворяющий свет и плодородие. Здесь на одно мгновение мы встречаемся с мотивом посольства и представительства и в роли посла-глашатая узнаем репрезентанта того самого образа и того самого божества, в защиту чего и кого посланец является. Я не буду останавливаться на Гермесе и Ириде, божественных слугах, в фарсе и в плутовском романе дающих типы поверенных лакеев и горничных; их конечное завершение в picaro - Фигаро, цирюльнике "на все руки", подателе, некогда жизни и целителе948. В библейских и евангельских образах это ангел949. Мотив посольства по формам дает композиции, которые частью совпадают с сошествием и посещением далеких укромных стран, но частью выливаются в эпизоды "благовещений". В них, в этих благовещениях, далеко предшествующих позднейшим евангелическим рассказам, посол есть и представитель богов, и сам активный бог; вестник зачатия, он одновременно и его виновник950. Все эпизоды о сошествиях в преисподнюю и о выходах оттуда развертывают в сущности образ рождения как метафору борьбы. Герой спускается в ад, чтобы вывести друга: герой переживает фазу смерти и, поборов ее, рождается вновь. Этот мотив пронизан образом 'новых рождений', а потому связан неотделимыми нитями с 'браком': герой добывает невесту или отвоевывает жену, отпросившись в заморскую страну, где он бьется с чудовищем, великаном или чародеем. Впрочем, персонаж такого агона дает богатые вариации. Этот может быть бой отца с сыном, - классическая разработка в эпосе дана в Рустеме и Гильдебрандте, в романе - у Гелиодора, в комедии - у Ари

238

стофана; вражда и борьба двух братьев, чья фомула в Этеокле и Полинике; наконец, комбинация борьбы между сыновьями и отцом (Эдип), мужем и женой (Агамемнон и Клитемнестра), героем и врагом и т.д.951 Такие образы, как дружба, вражда или верность, измена, становятся загробными метафорами: 'верен' тот, кто сопутствует в преисподнюю, 'изменяет' тот, кто не прошел обновляющей фазы смерти. Верные слуги и верные жены умирают вместе со своим господином, отправляясь вместе с ним переживать будущее возрождение952. Верный друг, подобно вавилонскому Гильгамешу, спускается в преисподнюю за своим товарищем. Верные жены Алкеста и Савитри умирают за мужа или сопутствуют мужу в странствиях смерти. Особые испытания "верности" подвергают жертву пробе умирания. Если смерть не возводит ее - она не была верна; если выйдет из смерти обновленною - была верна. Отсюда мотивы любви являются, собственно, мотивами верности: древняя литература не знает эротики, и даже, когда последняя с эллинистической эпохи начинает становиться литературным мотивом, то и тогда под ней можно прощупать или мотив верности, или мотив производительности. Еще в средние века, когда дама хочет узнать, любит ли ее рыцарь и верен ли он ей, она посылает его на смерть: любить и быть верным значит - выйти живым из смерти953. Поэтому рыцарь перед походом избирает себе даму сердца; странствуя и переходя из приключения в приключение, из одной мнимой смерти в другую, он совершает подвиги во имя своей дамы. Или, подвергая себя смертельной опасности в битве, он выказывает верность королю. Поэтому-то странствия, подвиги и битвы - метафорические формы любви и верности, в своей метафоричности противоречащие реально-бытовому характеру этих странствий и битв. Обо всех этих мотивах пришлось заговорить в связи с гомеровским эпосом, потому что он не монолитен, а представляет собой литературную обработку параллельных и самостоятельных мотивов, живущих по соседству в сказке, фольклоре, литературе религиозной и светской других народов; нет возможности проводить формальную борозду между тем или иным жанром. И если, говоря об одной эпохе, приходится ссылаться на другую, то оттого, что можно только формально отсекать границы прошлого и будущего, исторически связанные одна с другой.

5. Условность жанрового обозначения 'эпос' и его увязка с другими жанрами

Эпический жанр сливается со многими другими жанрами, которые начинают закладываться одновременно с ним: с похо

239

роннои гномической элегией, с заплачкой-поучением, с пословицей, с эпиграммой, с философскими космогониями и эсхатологиями, с выросшими из них поучениями и наставлениями, с надгробными и застольными славами, с этнографическими поэмами и с другими видами позднейшего красноречия, истории и философии. В частности, жанры, имеющие композицию сошествий и восшествий, останавливаются особенно охотно на всякого рода спусках в преисподнюю и любят давать описания стран смерти, ее жителей и их нравов. Представление о смерти как о странствии954 создает, рядом с этим, возможность изобразить длинный ряд путешествий. Наконец, образ смерти-поединка прибавляет третий вариант к хтоническим жанрам - приключение и подвиг. Так, существуя и в отдельности, и в виде частей эпопеи, эти три варианта сливаются на общей основе единого образа и попадают в законченный жанр, где живописуются долгие странствия, с приключениями и подвигами, по далеким странам955; он то начинается вынужденным отъездом и заканчивается благополучным прибытием, то состоит из рассказа, который ведется с момента возвращения героя на родину и имеет содержанием странствия и приключения, приуроченные к этим "ностам". Если греческая аристократия создает жанры путешествий в далекие неведомые страны и описывает диковины сказочного характера, то потому, что в это время широко функционируют путешествия реальные; но то, что эти реальные путешествия воспринимаются в виде чуда и сказки, зависит уже от мышления этой аристократии, по существу мифотворческого. Все страны "блаженства", т.е. смерти956, были самыми реальными островами или материком; и однако же все эти Ликии, Финикии, Египты - это и реальные местности, и страны смерти. Не жил ли бог солнца в Ликии и Египте, не отдыхали ли боги у блаженных эфиопов? Острова не носили ли эпитетных имен солнечного божества? А Илион и Троя, с царем смерти Лаомедонтом, или Крит, управляемый Миносом, царем смерти? Особенно показателен в этом отношении Эпир: как феспроты и молоссы - реальные жители и жители преисподней, так и реки Ахеронт, Ахелой и Кокит представляют собой одновременно и подлинную реальность, и подлинную метафорическую хтоничность. Вот эта метафорическая сторона реальных местностей, вырастая в миф, представляет собой большую ценность: локализация сюжета важна не столько своим обозначением географического сценария рассказа, сколько семантическим показанием

240

внутренних связей между именем страны и локализованным в ней рассказом. Так создаются реальнейшие жанры описаний, истории, путешествий, этнографии, хотя невозможно отрицать и сказочности этих жанров.

6. Сюжет и жанр эпоса как любовный роман; индусский эпос как эпическая поэма и роман

Условность понятия "жанр" и характер его становления, всецело зависящий от классовой идеологии, прекрасно видны именно на эпосе. То самое мифотворческое наследие, которое стало в руках класса, только что вышедшего из разложившегося родового общества, эпосом, у эллинистических денежных богачей-рабовладельцев обратилось в роман. Никогда одно и то же не имеет схожих форм; схожие формы имеют различный генезис (например, эпос Гомера и Аполлония Родосского), а тождество добывается среди различий. Основная сюжетная композиция в греческом романе состоит из разъединения-соединения любящих и смерти-воскресения (подвиги - единоборства с огнем, с водой, со зверем, воскресение из гроба и после повешенья, пробуждение от смертельного сна). Этот греческий роман, в котором использовано то же фольклорное наследие, что и в эпосе, является по своему сюжетному составу одной из эпических разновидностей. Но обнаруживает это не греческий, а индусский эпос, который поразительно совпадает то с гомеровской эпопеей, то с эротическим романом: это в нем герои проходят сквозь огонь, разлучаются и соединяются, терпят нечестивую любовь и наговор, спасаются среди зверей, меняют наружность и платье и пр., - и все это в упорно повторяющейся форме личных рассказов-речей, набегающих друг на друга. Особенно близки к греческому роману "Рамаяна" и эпизод из "Махабхараты" о Нале и Дамаянти. Первая, как я уже говорила, песня об изгнании Рамы, о похищении его жены, об ее отвоевании и прохождении через огонь ("испытание верности").

Индусское эпическое сказание о Нале еще характернее. Дамаянти и Наль прежде всего необычайно красивы, как все герои сказки и романа. Полюбили они друг Друга заочно, и этакой силой увлечения, которая протекала как болезнь: опять типичнейшее "общее место" греческого романа. Наступает сватовство Дамаянти, в котором участвуют боги; она избирает Наля и объясняется с ним в любви. Наль клянется ей в верности, боги скрепляют эту клятву и одаривают молодых бессмертными подарками. Но злой бог смерти, Кали, сам любящий Дамаянти, мстит за то, что она избрала другого, он внушает Налю страсть к

241

игре в кости, и тот проигрывает низкому брату своему царство и все, вплоть до платья, лишь Дамаянти щадит он, но, уйдя с нею в лес, он впадает в забвение всего, что было, забывает ее и свою любовь, и ночью, покинув ее спящей, уходит. Теперь они оба скитаются и страдают. Наль, мучимый мутью своей души, а Дамаянти в поисках мужа. Она ничего не страшится в своих опасных и мучительных странствиях, змея хотела ужалить ее, но Дамаянти осталась невредима, охотник, встретив ее одну в лесной чаще, посягал на нее, но она ответила ему гневом, и он оказался сожжен, как дерево, хобот дикого слона не коснулся ее, после трех дней и трех ночей скитаний попала она в райскую рощу, где отшельники дали ей пророчество о будущем. Наконец, после долгих мучений, она попадает к одной царице; там она остается до времени, желая не быть рабыней и жить чистой. Скорбя о Нале, она проводит время с дочерью царицы; но оказывается, что сама она - дочь царской сестры, царская племянница; та принимает в ней горячее участие и видит в ней собственную дочь, которой готова отдать все, чем владеет; она заботливо отправляет Дамаянти домой, снарядив ее как следует в путь. Там, желая вызвать Наля, Дамаянти объявляет себя невестой и назначает смотрины для съезжающихся женихов. Тем временем Наль, скитаясь, попадает в пламя огня и в нем получает превращение в безобразного старика, однако внутренне он уже на пути к перерождению, и ему только остается пройти искупительное рабство. Он поступает возницей к могущественному царю коней, умеющему без проигрыша играть в кости, и, получив от него этот дар, мчится на смотрины к своей жене, неузнанный бедный, безобразный. Однако Дамаянти узнала его. Он живет в виде бедного странника среди слуг и занимается тем, что приготовляет пищу. Наконец происходит встреча и конечное узнавание женой мужа, детей и отца. Но еще не конец. Еще Налю нужно принять свой прежний облик. Он может его получить только, если Дамаянти была ему верна. Небесные силы удостоверяют правдивость ее клятвы. Наль соединяется с нею вновь, дает своему злому брату последний бой в кости и вновь выигрывает свое прежнее царство957. Это сказание о Нале представляет собой поистине потрясающее сходство с греческим романом и потому уже ввело в методологическое заблуждение некоторых ученых. Его сходство с "Одиссеей" еще можно было объяснить "заимствованием" и "влиянием", но совпадение с греческим эротическим романом и в композиции, и в самых

242

незначительных чисто жанровых, казалось бы, деталях должно, как я сказала, потрясать своей чудодейственностью. Совсем иначе обстоит дело, если перед нами ряд метафор, созданных первобытным сознанием и попавших через местный фольклор в местные литературы различных социальных групп. Так, история Дамаянти есть, в сущности, история оклеветанных средневековых жен и святых; но эта клевета и месть идут уже прямо от Кали, божества смерти, которое "оседает" в шурине и "входит" в мужа, соединение семьи дублируется перерождением героя в виде дыма: одновременно происходит гибель шурина и отвоевание царства. Вот, следовательно, перед нами перерожденный герой многих будущих романов. Внезапный "исход" Кали из Наля даст со временем вылет из бутылки божества смерти, черта. В то же время грязная любовь к чистым героиням и героям обычная ситуация греческому романа; за отказ им мстят и на них клевещут. Сказание о Нале показывает нам, что эти "самозванные претенденты" - носители образа 'смерти'. Игра в кости - одна из метафор этого же образа: она дает или поражение, и тогда разлуку, или победу, и тогда воссоединение. В мотиве игры, - и игра была некогда священным действом958, - мы сближаемся с игроками и шулерами притонов и игорных домов реалистического жанра, но видим воочию, что за каждым шулером стоит Кали, божество смерти. Эпизоды мнимых смертей Дамаянти, сцена насилия, гнев ее и сгорание обидчика, перерождение Наля в огне - делят, подобно телу близнецов, свою кровь и плоть с греческим романом. Но особенно изумительна по общности в самых незначительных подробностях сцена у царицы-матери, "усыновляющей" Дамаянти: это сцена из романа, где приемная дочь оказывается не просто родственицей, но самой дочерью царицы. Роман дает, однако, более архаическую версию, когда это тождество обнаруживается, - хотя индусское сказание гораздо древнее романа и менее искусственно. Один из самых ранних романов идет еще дальше: он показывает в своей ономастике, что мать и дочь - одно и то же лицо с одинаковым именем и что приемная мать с ее дочерью - дублирующая пара959. Таким образом и в романе, и в эпосе мы находим, подобно комедии, неподвижную маску роли и возраста, причем одна из них принадлежит старухе, другая молодой женщине - общему женскому началу в двух фазах смерти и регенерации: потому-то перипетия перехода из одной фазы в другую совершается в доме старой женщины-матери, а героиня несет функции

243

воскресающей дочери960. В то же время эпизод у царицы сливается с эпизодом пребывания Одиссея у фэаков: та же композиция прибытия на путях странствий, и та же перипетия бережного возврата на родину. Роль царицы индусского эпоса и романа здесь у Алкиноя, царя фэаков; но не забудем, как изумляла критиков активная роль царицы Ареты, заставляющей Алкиноя помогать Одиссею961. В лице этого Алкиноя мы имеем, таким образом, дублера Одиссея под маской старика, в олицетворении смерти; Арета - его женское соответствие в возрасте старухи, а Навзикая - молодой жены, двойника Пенелопы. Наука уже обращала внимание на то, что в эпизоде с Навзикаей заглушен мотив свадьбы, но что Одиссей несет все функции прибывшего из долгих странствий жениха962; в этом эпизоде редублирован будущий эпизод его новою сватовства и свадьбы. Таков же он у Наля, лишь Одиссей дает более архаичную композицию повторения, а индусское сказание последовательности. Эпизод сватовства и нового брака у Одиссея и Наля одинаков. Они тайно, неузнанные, возвращаются в обезображенном виде в свой собственный дом на свадьбу к своей собственной жене. Она уже принадлежит не им; царства тоже у них нет; вчерашние цари, они сегодня рабы. И тот, и другой готовят пищу и прислуживают за столом; кроме того, Одиссей - нищий, а Наль раб владыки коней и возница. Вот, следовательно, сторона, в которой возвышенные герои эпоса являются слугами, поварами и рабами фарса, и плутовского романа. Но значение Одиссея-Наля этим не исчерпывается. Царь в роли раба возвращает нас к Сатурналиям, и его будущая свадьба предуказана праздником и бытом. Раб у сурового владыки смерти, Наль в роли возницы и укротителя коней напоминает Геракла. То он Аполлон, рабствующий царю смерти, то он Геракл, для царя смерти укрощающий коней. Эти все хтонические метафоры находят свое объяснение в эпизоде свадьбы. У Одиссея она совпадает с праздником рождения солнца; у Наля - с победой игры в кости. Фаза смерти пройдена, царство и жена отвоеваны. Но в эпизоде у фэаков Одиссей эпифанирует из воды, и Навзикая, его женское начало, совершает въезд в город в торжественной процессии. Наль мчится на колеснице сам, рассекая небо, на быстрых буйных конях, только что им укрощенных. Этот эпизод триумфального въезда, шествия и небесного бега сливает греческую и индусскую эпопеи с евангелиями, с библейским рассказом и библейской сказкой, с эпизодом римского романа, с

244

комосом комедии и т.д. За ними, как мы уже видели, лежит образ царя-победителя и жениха-солнца, вчерашнего покойника, теперь мчащегося через все небо на своих укрощенных конях к жене-невесте, подобно протагонисту цирка и гипподрома. Но и жена его, Дамаянти, "укротительница", женское соответствие солнечного возницы; она тоже победила смерть и ждет, как равная, своего жениха-мужа, чтоб в обновленном старом браке повторить укрощение, возврат царства и возврат жизни963.

7. Греческий роман

Греческий роман очеловечен и ореален; подвиги, согласно сдвигам в социальном укладе и мышлении, уже стали здесь приключениями. Он слит не только с майскими действами, с сожжением, потоплением, венчанием соломенных кукол, но и с биографией козлов отпущения, которых тоже сжигали и топили, вешали, гнали; его сюжетный рост идет рядом с обрядами умирающих и воскресающих богов плодородия и посевно-жатвенной обрядностью. Элемент страстей переоформляет и перекрывает более древний элемент подвигов (в христианской литературе деяний), внутренняя увязка, - результат единства литературного процесса, соединяет греческий любовный роман с евангелическими страстями, с одной стороны, с жанром деяний, с другой, с житиями святых и мученичествами, с третьей. Элемент страстей, в романе ли он встречается или в евангелическом рассказе, представляет собой словесную форму того самого, что в действенном виде изображал на римской сцене гладиатор или пантомимист: претерпевание смерти разрываемого на части, сжигаемого или распинаемого божества. Суд гелланодиков или драматических арбитров - в романе и в Евангелии принимает форму подлинною судилища и присуждает смерть; и если в играх и в драме сперва идет поединок, а потом следует суд, то в рационализованном повествовании, которое уже пользуется последовательностью, сначала суд приговаривает к смерти, а затем начинаются подвиги и либо победа над смертью (в романе), либо воскресение (в Евангелии, но частично и в романе). Евангельские страсти как жанр соседят в своих эпизодах с элементами других жанров, так, сцена брака, обязательная для всех видов комедии и романа, в замаскированном и, так сказать, сокращенном виде присутствует и здесь, дальше - сцены трапез, агона-суда, триумфального въезда в город, есть здесь и то, чего нет у Озириса, Аттиса и Адониса, но что есть в страстях Мардохая и Деция - глумление и маскарад, или у Мардука - бичи и темница964. Этот эпидид, изображаю

245

щий, как узника бичуют и бросают в темницу, а затем шутовски передевают царем и, глумясь, вешают - совершенно отводит в действа бога Сатурна; в нем одном и пассии, и фарс, и в нем же элемент сатурнической сатиры. В то же время он семантически соответствует основной композиции смерти и воскресения. Но в отдельности такой "тюремный эпизод" типичен для романа и особенно для рассказа деяний, где он является уже не вводной сценой, а основной композицией. О том, что сюжет греческого романа есть сюжет страстей и разнится от него только терминологией образов, показывают два пасхальных рассказа об Иосифе Прекрасном и о Христе: в то время как история одного пасхального агнца компонована в виде разлуки и соединения семьи965, история другого дает параллельную транскрипцию в смерти и воскресении. В тематике разлуки и соединения мужа и жены (или мужа, жены и детей, или еще шире, семьи - братьев, детей с родителями и т.д.) заложен, как известно, весь греческий роман. Однако условность такого определения и зависимость от выбора того или иного языка метафор сказывается и в том, что такая тематика вариантна пассиям и сказкам.

8. Его увязка с лирикой и драмой

Но, говоря о греческом романе как жанре, сливающемся с эпосом и со страстями, нужно сказать, что он также увязан с драмой и лирикой. На примере лирики и греческого романа можно еще раз убедиться, что жанр складывается общественым мышлением. Один и тот же тематический стержень, - культовая эротика, связанная с умиранием и воскресением страждущих богов растительности, - получает двоякое социальное функционирование, две различных жанровых отливки в руках двух различных классовых прослоек. Ионическая ранняя аристократия, стоящая на стыке между архаичной земельно-родовой знатью и нарождающимися представителями аристократии торговой, обладает сознанием, которое настолько прогрессивно, что создает индивидуальные поэтические жанры с индивидуальной тематикой, и настолько консервативно, что подчиняет личность поэта фольклорным традициям и заставляет оформлять старый культовый материал в старинную запевно-песенную форму. В конце эллинистической эпохи перед нами совсем другое классовое мышление: рабовладение достигает (если не считать Рима) апогея; социальные отношения основаны на резком неравенстве, на эксплоатации рабского труда, на власти денег. Все высокие жанры снижены, поэзия прозаизирована. Для такого мышления характерно, однако, помимо снижения и

246

тяги к обыденщине, также и сентиментальное рафинированье старины, сусальная позолота искусственной приподнятости, - правда, бессильной. Создается эротический роман, аффектированная проза; материалом служит все тот же вегетативный фольклор. Тематика лирики - любовь, смерть, весна, цветы, вино - в греческом романе перенесена внутрь сюжета, и нежный бог растительности, возлюбленный, делается героем и здесь, влюбленная в него богиня плодородия героиней. Цветы и вино из лирических аксессуаров становятся в романе персонажем; метафора весны, олицетворенная в фольклорной лирике поэтесс, здесь вместе со смертью составляет основную сюжетную схему. Подобно тому как пейзажа нет в эпосе и космические силы в нем являются персонажем, так и в романе природа олицетворена, хотя уже в скрытой форме. Влюбленность и в лирике, и в романе служит главной и одинаково условной темой; но в романе ей уже придан характер сентиментальный и отвлеченный, в противоположность лирике и всему древнему эпосу. Исторически понятно, что любящей парой эпос выводит только и исключительно супружескую пару, и сама любовь взята в нем с точки зрения одной верности, эпос создан мышлением класса, еще очень близкого морали и традициям патриархальной семьи. В лирике действующими лицами, влюбленными, являются гетера и юноша, гетера и старик: это жанр, развивающийся в условиях рабовладельческого общества, где замужняя женщина - раба мужа - еще не может быть объектом ни его верности ни, тем более, его влюбленности, и сама не смеет, конечно, иметь никаких "отношений" ни с одним мужчиной, в том числе и с мужем. Только в эллинистической литературе впервые появляется влюбленная чета из целомудренного юноши и целомудренной девы, под влиянием изменения социальных отношений и более свободного положения женщины. Точно так же складывается персонаж в трагедии и комедии: трагедия, детище родовой и земельной знати, примыкает к эпосу, а эллинистическая комедия вводит любящую пару из юноши и гетеры, юноши и девы.

Сюжетно-жанровая увязка эпоса с трагедией общеизвестна; греческий роман исторически новая форма драматических страстей, переживаемых страждущим божеством или героем. Если эпос восходит к фольклорным версиям древних мифов-заплачек о борющемся со смертью божестве в форме подвигов и приключений, трагедический сюжет имеет дело с воспроизведением переживаний, продиктованных уже не самой смертью, а

247

ее позднейшей формой - роком, судьбой. Борьба индивидуальной воли и рока оформляет страсти героя-божества в трагедии; в романе эта судьба остается в качестве центрального действующего - или, верней, приводящего в действие липа, но уже в сниженном значении доброго случая. Как та же новая форма древней смерти, судьба продолжает деградировать и в новой комедии: здесь это действующее лицо, как в трагедии и романе, управляет персонажем, вступает с ним в борьбу в форме посылаемых препятствий и приключений и, как всякая смерть, приводит к благополучному и счастливому концу. Герой борется с роком, герой борется с судьбой, герой борется со случайностью: вот три параллельных оформления борьбы со смертью в трех жанрах, вариирующих одно и то же в зависимости от характера создающего их осмысления. Сюжет о пропаже детей-подкидышей, их мнимой гибели, их нахождении и воспитании, встрече с ними, их любви, разлуке и соединении - этот сюжет одинаков в романе и в комедии. Там и тут такая же пара любящих, как и в лирике (где один из них, автор, говорит о себе в первом лице), они переживают страсти смерти и воскресения (исчезновение-появление, пропажа-нахождение) и страсти любви (разлука-встреча), причем все эти пассии заключаются в отвлеченной борьбе с судьбой и случайностью.

9. Европейский роман как вариант, а не преемник греческого

Основная композиция греческого романа, которая состоит из разъединения, промежуточных приключений - мнимых смертей - и окончательного соединения, подобно комете, дает длинный хвост на литературном небе. Но ошибочно думать, что это объясняется именно греческим романом и ведет свое происхождение от него. Греческий роман не является тем стабильным жанром, с которого якобы пишутся все европейские романы приключений. Мы не сумеем отделить одного жанра от другого, если возьмем средневековую легенду, имеющую тысячи вариаций, о невинной жене, оклеветанной злой свекровью, или мачехой, или горбуном, или шурином; о невинной жене, изгнанной своим мужем и потом с любовью возвращенной966. Окаймление и тут состоит из брачной разлуки и соединения. Но промежутки иные. Жена странствует на чужбине, терпя мучения и лишения; а муж, зная или не ведая, живет с другой, - по большей части, похожей на первую967. Однако в тех эпизодах, где невинную женщину хотят сперва бросить в воду или сжечь (обычно герои спасаются, а "ложные" погибают), или где герой борется со зверем, мы снова - среди

248

метафор, оформивших и греческие романы, и многие из сказок. Конечно, эти метафоры 'удаления в лес', 'поединка' со стихией воды, огня и зверя, 'странствия', временного 'безумия' и 'подмены' - эти все метафоры направлены только на передачу образа 'смерти', и потому они персонифицируются 'старухой', 'горбуном' или 'двойником'; соединение означает регенерацию. Средневековый роман о флуаре и Бланшефлере, - о принце Зелени и принцессе Белом цветке, возвращает нас к страстям и роману вегетационного божества, неся в себе и большую часть мотивов только что указанного эпоса. Его композиция представляет ту же разлуку и соединение влюбленных; и здесь героиня тайно усылается в неведомые края для странствий и страданий, а герой ищет ее и находит. В сказке - животные, в романе - герои становятся вегетацией. Я уже указывала, что их имена в греческом романе, соответственно их сущности, представляют собой имена зелени, цветка, воды, здесь мы можем убедиться, что наши Хлои, Дафнисы, Тамары и Тамириды, Теклы, Лауры и Пальмерины Оливские - только вари(а)нтные имена растительности вообще. Если в страстях герой есть дерево и хлеб, а в драме хлеб-похлебка, то в романе он преимущественно цветок; сцена трапезы в страстях и в фарсе заменяется здесь, в романе о Флуаре и Бланшефлере, метафорической сценой, где Флуар в корзине цветов приникает к своей возлюбленной968. Не Боккаччо принадлежит - в его обработке этого сказания, в "Филокопо" - образ любовника-зелени, обращающегося в фонтан живой воды. Интересно еще и то, что этот ранний роман открыто трактует изгнание героини и разлуку с возлюбленным как смерть, и когда ее усылают, ей ставят гробницу. В другом варианте героя зовут Маем, и здесь героиня Белый цветок уже убегает сама от отца, ищущего ее объятий; она попадает в страну Мая, и прекрасный принц женится на ней969. Старик и смерть сменяются юношей и возрождением; но этот юноша - знакомое нам божество, иногда выступающее в комедии или фарсе, иногда в романе, но всегда в сказке.

10. Роман и жанр мученичества

Я уже сказала, что с романом и эпосом сливается жанр мученичества970. Сперва это рассказ, который пользуется для новых религиозных целей отдельными метафорами несгорания в огне, звероборства, потопления, размельчения жерновами, тщетного насилия и т.д. Композиция здесь дает преcледование, суд и казнь с пытками и чудесами, трафарет жанра заключается в том, что герою или героине предлагается принести

249

жертву языческому богу; они сбрасывают в негодовании идола, и тогда их после многих тщетных попыток умерщвления усекают мечом971. Дальше композиция осложняется готовыми метафорами, напоминающими эротический роман, усложняются и эпизоды пыток, куда входят уже превратности судьбы и нередко присутствует дьявол. Наконец, средневековая агиография, облекаясь в феодально-исторические формы, дает метафористику романа, эпоса и новеллы. Перед нами то житие в виде греческого романа, с разлукой, кораблекрушением, поисками и соединением семьи, - однако же разлука эта вызвана любовным преследованием и наветом972; то в виде откровенного драматикона, и житие не стыдится называть себя второй частью и продолжением греческого эротического романа973; то это такое житие, где роль эпико-романической оклеветанной героини исполняет святая, - другими словами, невинные страдалицы романа охотно причисляются к лику святых. Все эти элементы в пронизанном состоянии мы можем встретить и в новелле, автор которой мало заботится, сродни ли она эпосу, роману, сказке или страстям. Так например мы увидим композицию разлуки и соединения семьи и изгнания жены по навету. Эта жена родит близнецов, которых вскормит лань, и когда они вырастут, их будет ожидать биография в духе греческого романа и новой комедии974. Как это ни неожиданно, но узел религиозных и светских мотивов в связи с мотивом брошенной невинной жены-страдалицы отводит к чисто эпическим формам и, в первую голову, к Индии. Обычный для средних веков мотив временного безумия, - да и не для одних средних веков, как мы видели, - классически отлит в индусском эпосе и драме в мотив временного забвения. Этот параллелизм навета - безумия забвения, одинаково передающий образ временного умирания (в аспекте фарса глупость), служит осью рассказа о разлуке и соединении. Таково сказание о Сакунтале, обработанное Калидасой; возлюбленный-царь в разгар любви забывает ее; несчастная женщина, переживающая тысячи мучений, ничем не может вызвать в царе свой прежний образ; только, когда она рождает сына, уже на небесах, он видит некогда подаренное им кольцо и сразу вспоминает ее. В этом сказании мы становимся лицом к лицу с так называемой "сценой опознания", классической для Греции со времен эпоса. Опознание здесь совершенно наглядно идет в параллели к воссоединению и регенерации; если мы оглянемся на Грецию, то и там сцены опознаний дают начало пери

250

пегий, вслед за которой наступает быстрая развязка, т.е. именно развязка счастливая, в сторону соединения-оживления, никогда за сценой опознания не может следовать разлука. Другими словами, опознание как метафора дублирует приход в себя, воспоминание, поумнение, спасение, вообще - преодоление фазы смерти; глупость, безумие, запамятование - и есть эта фаза. В "мотивах навета" тоже есть момент, когда муж узнает правду; форма такого узнавания - рассказ, и мы уже знаем, почему. В более древнем виде такое узнавание еще чисто конкретно; прежде всего оно происходит при помощи вещей, - тех самых вещей, которые впоследствии сделаются известными (анагнеориомата), бытовыми вещицами ребенка, вложенными матерью для будущего распознания. Такое вкладывание вещи действительно практиковалось в исторической жизни; это и понятно, так как обычай создавался тем самым мышлением, что и другие формы фольклора. Итак, опознание происходило при помощи конкретной вещи; тот, кто переживал фазу забвения смерти, приходил в себя при виде знакомой вещи. Сразу же оговариваюсь: такая концепция является позже, подобно концепции глупости и смеха; первоначально, взамен причинности, лежит тождество, и "перемирание" совпадает с вещью. Но вещь - как рассказ: в ней самой дана та самая семантика, которая на другом метафорическом диалекте является "узнаванием". В "Сакунтале" это кольцо, у Одиссея - ложе, в новой комедии - платьице ребенка; в романе ожерелье; часто это бывает какой-нибудь вид "двойника", как одежда или портрет, или камень. В сказке опознание происходит при помощи башмака, еще чаще звезды на лбу; эта звезда впоследствии понимается как "примета на лице" или на теле, и узнавание происходит при помощи родинки, шрама, пятна975. Другой вариант этого же образа - в широко распространенном мотиве неузнанности, дубликате забвения. По большей части забывают (или не хотят из-за клеветы знать) женщину; по отношению же к мужчине чаще мотив неузнанности, и, вполне понятно, не узнает уже здесь женщина. Классический пример - в Исольде, которая никак не может узнать в Тристане своего дорогого любовника: только кольцо возвращает ей догадку. Здесь интересны и дублирующие мотивы. Тристан приходит к ней под видом нищего и безумного, и узнает его только старая собака, - три метафоры смерти. Так и старого нищего Одиссея узнают только старая собака и старуха-нянька Эвриклея; собака сразу умирает образ

251

более древний, чем в Тристане976. Эвриклея, по догомеровской метафоре, свои функции продолжает в молодой Пенелопе, узнающей мужа по примете ложа. Возрождение героя в 'новом браке' и мотив 'мужа', конечно, совпадает с мотивом 'ложа'977 Неузнанным, в виде безобразного старика, возвращается и Наль на смотрины к своей жене.

11. Фольклорная версия метафор, становящихся 'эпосом' или 'романом'

Итак, все это говорит о том, что средневековый или индусский эпос результат самостоятельной переработки новым общественным сознанием своего местного фольклора, восходящего к тому же мифотворчеству, которое вариантно досталось по наследию и античности. Отсюда внутренняя смежность европейских, восточных и античных эпосов и романов. Испанский роман приключений типа Амадисов, восходя к тем же мифологемам, что и греческий роман, создается в феодальную эпоху, когда странствия, приключения, рыцарский быт вызывают к жизни то самое, что было в архаичных приключенческих сюжетах, хотя и социально другое. Эти же древние сюжеты, но переосмысленные заново, хотя и с прежней структурой, без изменения становятся схемами средневекового эпоса. Рыцарский роман интересен тем, что он дает полную картину греческого романа - и в то же время имеет свой собственный колорит и спецификум. Вместе с тем он слит с "Одиссеей", с индусским эпосом, с жанром деяний, с утопией, со сказкой и т.д., представляя собой вариант эпического сказания о каком-нибудь кельтском или франкском боге-герое, - вот еще одна нить к религиозной легенде, к житию святого, к мифу, к гиерологии Например, я возьму чисто эпическую героиню, Гудруну. Ее история рассказывает об увозе невесты и ее отвоевании; по дороге ее бросают в воду и спасают; пока Гудруна живет в плену, злая мать насильника мучит ее и заставляет исполнять черные работы, и среди них - стирать белье; холодной ночью идет она к морю стирать белье, и тут вдруг появляется ее жених, - повторяя сцену Навзикаи и Одиссея; в эпилоге - победа над мучителями и брак. С "Гудруной" сливаются многочисленные сказки и средневековые легенды о молодой женщине, которую держит "в черном теле" злая свекровь; я уже говорила, что в этих двух ролях мы имеем редублированный образ женского начала и что фаза 'плена' и 'рабства' дается в антитезе к будущей 'регенерации' и 'браку'. В варианте роль мучителя и клеветника - у деверя, брата мужа, и его злого двойника. Вместе с тем эту

252

специфически средневековую композицию саги мы застаем еще у египетской богини Изиды и у всех ее параллелей: из-за брата мужа бежит она в далекие страны и там нанимается прислугой, из божества обращаясь в рабыню, пока не воскреснет ее муж - и в нем она сама978. Своеобразна композиция "Эрека": муж подозревает жену в неверности и усылает в лес; сам он в это время совершает подвиги; несмотря на его запрещение, его спасает в них жена; наконец, он в подвигах, а она в верности снова заслуживают Друг друга и воссоединяются. Здесь отсылка в лес параллельна неверности и пассивности979; подвиги, жизнь в изгнании и верность передают образ смерти, переходящей в регенерацию. Типичнее знаменитый средневековый роман, прошедший из французских chansons de gestes в русскую сказку о Бове Королевиче980. Здесь злая развратная мачеха хочет извести мужа и пасынка; Бова бежит за море и там добивается руки одной царевны, причем убивает соперника; за это отец убитого ищет его смерти, но красавица-дочь спасает Бову; его заточают в тюрьму, но он бежит и отсюда, возвращается к своей невесте, узнает об ее мнимой измене, соединяется с нею, и они бегут вместе. За ними погоня; вослед погоне - война; пока Бова дерется, на его подругу нападают львы; она убегает в далекое царство и там становится прачкой; Бова, считая ее умершей, хочет жениться на другой, но на собственной свадьбе узнает, что его невеста жива, и венчается с нею. В этом романе-сказке целый комплекс нерасторжимых жанровых топик; тут и страсти, и греческий роман, и эпопея. Утопание в "Гудруне" и звероборство в "Бове", конечно, не заимствованы из греческого романа; и там, и тут вода и зверь олицетворяют самих героев, и эпизоды развертывают в виде события те образы, которые, с одной стороны, даны в персонаже, а с другой, в мотивах. Так, Ланчелот и Амадис - уже прямые "Моисеи", рожденные водой; Ивейн - двойник льва, как тот же Амадис и Пипин; рядом с ними стоит рыцарь-лев981. Сюда же нужно причислить эпизод мнимого сожжения, данный в "Ивейне" и широко распространенный в поэмах и романах типа приключений: он дает еще одно олицетворение образа в агоне. Но к ним можно присоединить, как я уже говорила, и Пальмеринов982, героев-дерево. Подобно греческому роману, но независимо от него, средневековые поэма и роман приключений имеют композицию разлук и соединений, странствий, подвигов, мнимых смертей (эпизоды огнеборства, водоборства, звероборства), отвоеваний и новых счастливых

253

браков. Но стоит вспомнить, как горящая свеча погружается при литургическом водосвятии в воду983, или фольклорные песни об утопающей девице, спасаемой своим милым984; или как этот ее милый тушит горяшую калину, из-под горящей липы спасает девицу985, - чтоб очутиться лицом к лицу с тем же образом, еще не развернутым в мотив, с жанровой метафористикой греческого романа или романа приключений.

Моей задачей не является история античных сюжетов и жанров. Я показываю, как морфология античных сюжетов и жанров складывается первобытной семантикой и как потом эта сюжетно-жанровая морфология функционирует в античной литературе. В центре моего внимания - только семантика сюжетно-жанровых форм, закономерность взаимосвязи между формой и породившим ее смыслом.

б) Лирика

1. "Женская" и любовная лирика

Греческая лирика начинается невдалеке от эпоса, это те же безличные хоры, тот же музыкальный, миметический и словесный род, стоящий на стыке между фольклором и литературой, первые греческие поэты больше еще обрабатыватели и организаторы фольклорного материала, чем эпики. Безыменность, служащая приметой эпики, присуща и лирическому поэту, но, как Гомер - собирательное имя всех эпических певцов, так и первые лирические поэты носят отвлеченно-общие имена мифического порядка. Таковы первые певцы VIII и VII веков до нашей эры, еще наполовину связанные с Востоком, особенно с Лидией, ионические и островные певцы, переезжающие в Дорику и обслуживающие консервативную военно-аристократическую Спарту, где бытует фольклорная хоровая лирика, фольклорная драма, фольклорная проза, но где нет местной литературы. Как переход от безличного поэта к личному, создается "псевдоавтор", и предание делает из него, к соблазну буржуазной науки, "изобретателя" того или иного бытующего литературного жанра. Так, Терпандр, 'усладомуж', изобретает род гимна - номос, мифический Арион - дифирамб, полуэпик-полулирик Стесихор, "устроитель хора', - хоровую лирику и т д. Один из первых исторических поэтов - Алкман, родом из Лидии, VII века; он создает хорические песни полуфольклорного характера, еще обслуживающие культ. Это просодии, те песни, которые поются хором во время празднич

254

ного шествия, их тематика - мифологический рассказ, призыв божества, краткое нравоучение; их структура - состязание двух антитетирующих полухорий. Это хоры женские, девичьи, и все основное содержание сводится к восхвалению красоты двух хоровых предводительниц, причем каждая хвалит самое себя и говорит в первом лице единственного числа устами всего хора. Женский колорит песни, имена девушек, их одежда и уборы, описание их красоты и соревнование в ней, нежная ласка обращений и восхищений - все это указывает на то, что мы стоим на самом стыке между религией и литературой, у той грани, где женские хоры и женские культы уже переключают свою функцию на светский лад, где певец отделен от корифея хора настолько, что является даже не женщиной, а мужчиной, поэтом, автором. Подобно эпосу, и эта традиционнная лирика, оформленная строфически, вводит солярные и звериные сравнения, не вкладывая в них ни хорошего, ни дурного значения: одна из девушек - солнце, которое сияет, у другой волосы - чистое золото, а лицо серебряное, и она - словно конь среди стада коров; весь хор - это стадо, предводительницы - два состязующихся в беге коня, и гривой названы волосы. Эти сравнения здесь еще не носят отвлеченно-поэтического характера; они еще слишком конкретны; но уже есть переход к поэтизации, к поэтической метафористике. Перед нами становление песенного жанра, смежного с одой Пиндара, с песнями Сафо, с драматическим хором; мифологическое тождество переходит в поэтическое сравнение. Однако Сафо архаичнее, чем Алкман, хотя ее и датируют на полвека позже; предание делает из нее лесбосскую гетеру и руководительницу женских хоров, которые она сама обучала в собственной школе, - и буржуазные ученые наперерыв спорят, была ли она продажной женщиной иди директрисой благородного пансиона. Сафо оттого древнее Алкмана, что в ней еще сохранен архаичный тип женской 'поэтессы', руководительницы женских хоров, обслуживающих женские культы, преимущественно Афродиту; перед нами женский коллектив, совместно живущий, объединенный производственно, управляемый предводительницей. Эти женщины обслуживают культ любви с его гетеризмом, песнями священной эротики, с чисто женской тематикой; здесь, как у Алкмана, женщины говорят о женщинах, восхищаются женщинами, вращаются в узко женском круге тем, среди которых на первом месте - любовь, красота, наружность, наряды, - здесь, как в женских праздниках и мистериях, мужчине не было

255

места. Все это приводит буржуазную науку в замешательство, и о Сафо принято говорить как о прогрессивном явлении торгового Лесбоса, как о первой женской поэтессе, такую даму стоит, конечно, взять под свою защиту, и, сидя в кабинете среди античных книг, изданных Тейбнером в Лейпциге, буржуазный ученый дискутирует тему о лесбосской любви и благородном пансионе.

Под именем Сафо до нас доходят хоровые брачные песни как жанр, специально с нею связанный; доходят гимны к Афродите, многочисленные женские песни в духе Алкмана, обращенные к женщинам, доходят обрывки песен о женской красоте, о нарядах и украшениях, о любви, измене и разлуке, доходят кусочки культовых песен о смерти Адониса, возлюбленного Афродиты, о радостях невесты, об одиноко спящей женщине.

2. Ям6 и элегия

Рядом с этой своеобразной поэзией полуфольклоркого характера вырастает ямбическая и элегическая лирика. В начале VII века Архилох с острова Пароса дает литературную обработку ямбу - язвительной инвективной (бранной) песне, полной колкой непристойности, ожесточения, издевки, злости. . .Пускай... ночью темною

Взяли б фракийцы его Чубатые, - у них он настрадался бы,

Рабскую пищу едя! - Пусть взяли бы его, закоченевшего,

Голого, в травах морских, А он зубами, как собака, ляскал бы,

Лежа без сил на песке Ничком, среди прибоя волн бушующих.

Рад бы я был, если б так

Обидчик, клятвы растоптавший, мне предстал, - Он, мои товарищ былой!

(Перевод Вересаева.) В VII веке получает литературное оформление и элегия, причем все возможности, которые заключались в этом фольклорном жанре, осуществляются в нескольких вариантных направлениях. В Афинах VII века литературы еще нет, - там проходят последние стадии разложения родового строя, афинянин VII века Тиртей обслуживает интересы военной аристократии Спарты, и у него, как и у ионийца Каллина, элегия делается жанром, воодушевляющим войско на смерть за родину, на бой за родину Энергичная элегия Тиртея приобретает местами маршевый характер, ее силу, выразительность и звонкость увеличивает отрывистый ритм, аллитерация и повторы (IX, 30-38). Элегии,

256

приписываемые Солону, напротив, замедлены, рассудочны, однообразны, в них даются благонамеренные советы и увещания и высказываются спокойно-текущие мысли. Веком позже у озлобленного реакционера из дорической Мегары, Феогнида, элегия приобретает характер гномического речитатива, меланхолия переплетается с ядовитой классовой ненавистью, сентенции обращаются в поучения, советы сливаются с поговоркой и пословицей. Но еще и здесь, в VII веке, иониец Мимнерм делает из элегии эротический жанр. Однако эта эротика сказывается только в посвящении стихов флейтистке, да в том, что тема о "золотой Афродите" увязывается со смертью и увяданием. Без золотой Афродиты какая нам жизнь или радость?

Я бы хотел умереть, раз перестанут манить Тайные встречи меня, и объятья, и страстное ложе.

Сладок лишь юности цвет и для мужей и для жен. После ж того, как наступит тяжелая старость, в которой

Даже прекраснейший муж гадок становится всем, Дух человека терзать начинают лихие заботы,

Не наслаждается он, глядя на солнца лучи, Мальчикам он ненавистен и в женах презрение будит.

Вот сколь тяжелою бог старость для нас сотворил!

(Перевод Вересаева )

Эта мрачная теория наслаждения, эти песни, воспевающие любовь и молодость, отдают могилой.

Пот начинает по коже обильный струиться, и ужас Душу объемлет, когда на молодежь поглядишь:

Все так прекрасны, так милы, - и долго бы быть им такими! Но пролетает стрелой, словно пленительный сон, Юность...

(Перевод Вересаева.)

Наслаждение, человеческая жизнь, молодость - это все воспринимается Мимнермом по аналогии с весной и цветами. перед нами уже не фольклор, не песни Сафо, не цветок - Адонис и не весна - Афродита, а уподобление молодости цветам и растительности, жизни - весне в лучах солнца, уподобление, выросшее из былого тождества:

В пору обильной цветами весны распускаются быстро

В свете горячих лучей листья на ветках дерев.

Словно те листья, недолго мы тешимся юности цветом,

Не понимая еще, что нам на пользу и вред.

(Перевод Вересаева)

Тематика любви и наслаждения широко вводится в литера

257

турный обиход лесбосцем VII века Алкеем и ионийцем VI века Анакреоном. Ведущим лирическим мотивом, рядом с любовью, становится вино. Приходит ли политическая весть, Алкей поет:

Нам пить пора, пора против воли пить, Мы пить должны сегодня...

(Перевод Церетели)

Заходит ли солнце и наступает холод, Давайте пить, заходит солнце...

... Ты стужу тем гони, что огонь раздуй, Да, не скупясь, вина нацеди в кратер,

Вина послаще, и спокойно К ложу своей головой приникни.

(Перевод Церетели)

Если же, напротив, жарко

Орошай вином желудок: совершило круг созвездье, Время тяжкое настало, все кругом от зноя жаждет...

(Перевод Вересаева.)

Но особенно эти мотивы на тему "давайте пить и веселиться" развиваются в эллинистической, а затем в римской литературе; редкое стихотворение Горация среди его од обходится без такого мотива. Как любовь, так и вино становятся в этих литературных произведениях "общим местом"; у эллинистических поэтов это элегия и эпиграмма, у римских - любовная элегия Овидия, Тибулла и Пропорция. Увязка этих двух мотивов особенно обычна у Анакреона (как видно по поздним, так называемым анакреонтическим стихам); Анакреон рисует самого себя как седовласого веселого старика, который тщетно влюбляется в молодых гетер и юношей, - совсем как типологическая для античной литературы веселая старуха, любящая вино и молодых людей. Итак, 'старость', которая присутствует у Мимнерма в соседстве с наслаждением и любовью в виде грядущего ужаса и безобразия, у Анакреона воплощается в веселом жизнерадостном старике.

3. Сатира и ода

В том же VII веке или позже иониец Семонид создает ямбическую поэму о женщинах. Раз ямбы - значит насмешка. И он изображает целый ряд женщин, портрет которых основан на сравнении с животными. Мы уже не в той эпохе, когда тождество переходит в уподобление и уподобление - в сравнение, лишенное качественной окраски; мы не в начале образования классового общества; перед нами выступает галерея животных, наделенных неподвижными характерами; но мы все еще в той эпохе, когда человеческий портрет строится на сравнении со зверем. Итак, типу животного соответствует отрица

258

тельный тип женщины: свинья, обезьяна, собака, лисица, лошадь, - да, уже и лошадь, сравнением с которой так гордился хор у Алкмана, - осел, служивший Гомеру сравнением с прекрасным героем, - все они оказываются стереотипно отрицательным типажем. Только одна пчела хороша, и женщина, похожая на пчелу, - исключение из всего отвратительного рода. Семонид вообще угрюм; он говорит в другой песне, что "тысячи страданий, зол и горестей повсюду стерегут людей". И у него веселый ямбический тон, как у Архилоха, идет рядом с издевательством и злобой. Наконец, веком позже в той же Ионии получает литературную обработку победная ода в честь победителей на Олимпиях, эпиникий; эта ода имеет троичную структуру и поется хором из граждан во время пира. У Алкмана женские хоры сравнивают себя с конями, состязающимися в беге; в эпиникий хоры воспевают таких коней, воспевают богов и героев, воспевают победителей-людей. До нас дошли в преобладающем количестве оды Пиндара, уже V века; в них после призывов богов и рассказа о мифологических победах героев поется хвала победителю, которая заканчивается сентенциями этического порядка и краткой похвалой самому себе, певцу. Однако и Пиндар, и его предшественники обрабатывали не один какой-нибудь литературный жанр, а несколько, так как границы, отделявшие один жанр от другого, были чересчур условны. Они слагали дифирамбы, гипорхемы (пляски-песни), плачи, сколии, парфении - и многие другие виды хоровой и сольной лирики.

4. Противоречие между фольклорной формой и классовым осмыслянием

Энгельс показал, что до начала средних веков не могло быть никакой индивидуальной любви и что даже "класический оэт любви древности, старый Анакреон" поет не о любви, а о том "эросе", который ничего не имеет общего с нашим понятием любви. Греческая лирика качественно отличается от лирики европейской, и напрасно буржуазная наука сделала из нее какую-то внеисторическую категорию. Античная лирика создается в Ионии, классовая история которой складывается значительно раньше Аттики (Афин), создается земельной аристократией, идеология которой развивается противоречиво; автор рождается на наших глазах из развивающейся личности, из растущего противопоставления личности и коллектива. Указанные Энгельсом связи первых греческих государств с родом и родовыми отношениями отражаются и на истории идеологий; греческая земельная и торговая аристократия, складывая литературу, стоит еще на

259

почве фольклора и не перестает культивировать доставшийся ей по наследству от рода древний мировоззренческий материал. Обязательность традиции, подчинение традиции сказывается в шаблонизации всех литературных жанров; каждый поэт и писатель, философ и оратор оказывается в полной власти традиции и не может ее преодолеть, как не может преодолеть прошлого. Лирика складывается из переосмыслений и переорганизации плачей и насмешки, инвективы, призывов, слав и т.д., это переосмысление идет главным образом по линии очеловечения, по линии привнесения общественных мотивов, причем отбор этих мотивов совершается в призме классового сознания. Элегия Тиртея получает становление тогда, когда нужно воодушевить аристократическое юношество на бои за могущество и власть военной спартанской знати, элегия Феогнида перестает быть гномической заплачкой и делается литературным жанром, когда эта заплачка переключается поэтом в орудие классовой ненависти; элегия Солона, ода Пиндара служат политическим, ярко-классовым целям и т.д. Угрюмый характер поэзии Семонида, ограниченный узкий мир поэзии Мимнерма, Алкея, Анакреона и др. ясно указывают на классовость их лирики; такой бедный кругозор, такая примитивная однотонная (подобно античной музыке) тематика песен, такой "телесный" и скудный идеал, как физическое наслаждение и физическое цветение - это говорит о качественной переоценке фольклора, сделанной сознанием ограниченным и бедным, сознанием рабовладельческой земельной и денежной аристократии.

Каждая лирическая песня обращена к кому-нибудь, - не всегда к богу, но уже и к человеку; она имеет по-прежнему и традиционное прикрепление - либо к процессии (парфении), либо к пиру (элегии, эпиграммы, сколии, оды). Ямб продолжает быть жанром личной брани и насмешки, элегия - гномики.

Так старый фольклорный материал и остается в структуре лирических жанров и, проникая в их содержание, сталкивается с новой семантикой, которая противоречит прежней, но это противоречие - закон их функционирования как жанров античной литературы.

в) Вульгарный реализм

1. Античная концепция реальной современности

Классическая Греция времени расцвета не знает ни романа, ни повести, однако география и история существуют еще в Ионии, не говоря об Афинах V века. Это научная проза, наряду с красноречием, отто

260

го заменяет беллетристику, что сама является ее специфической разновидностью. Античная география и античная история в значительной части фольклористичны; не только Геродот орудует больше мифом, чем документом, но даже Фукидид следует общим эсхиловским схемам в мифологической концепции истории986. Если Еврипид, Софокл и Эсхил пытаются, в различной мере, реалистически осмыслять фольклорно-эпические сказания; если от Эсхила до Еврипида такая попытка к овладению реализмом делает некоторые успехи, - то все же трагикам не хватает уменья видеть социальную обусловленность описываемых ими событий, и общая религиозная концепция настолько искажает все их попытки, что говорить об их реализме не приходится. Любопытно, что историки и географы так же интересовались современной им реальной действительностью, как и практические ораторы, однако античность дает пример того, как не тема определяет характер жанра, а идеология, организующая и осмысляющая тему. Так, практическое красноречие сопровождалось не только мимикой и жестами театрального характера, но музыкальным аккомпанементом, напевным и аффектированным исполнением, - не говоря о поэтической конструкции и составе самой фразы. Это указывает, конечно, на своеобразное осмысление действительности, параллельное тому, какое мы видим у географов и историков. Действительность в ее причинных соотношениях ускользает из поля зрения античных "реалистов". Она заслонена религиозным мировосприятием, и миф, обряд, традиция, театрализация навязываются в подспорье к ее расшифровке. Но если, с одной стороны, в античности нет подлинной истории, очищенной от литературщины, то там нет и исторических художественных жанров, где, казалось бы, симбиоз истории и литературы имел бы законное раздолье. Самое интересное, однако, то, что античность тяготеет именно к историографии, к исторической драме и даже впоследствии к историческому роману. Интерес Греции к тематике современности это самое любопытное, что только можно встретить в ее литературе. Греческая история строится на описании не прошлых событий, а современных; историческая драма берет сюжетом не прошлое, а самое настоящее, сегодня. Что же это за современность?

Эсхил создает трагедию на тему "Персы", в которой изображает только что одержанную греками победу над Ксерксом. До него Фриних поставил такую же историческую трагедию, "Взятие Милета", запрещенную оттого, что она бередила еще

261

чересчур свежие раны, заставляя зрителей волноваться и проливать слезы. Все действующие лица "Персов" - исторические лица: Ксеркс, его мать Атосса, его отец Дарий. Пьеса открывается хорической песнью персидских старцев, которые рисуют блистательную картину пышного войска и могущества Ксеркса. Однако нагнетаются предвестия какой-то беды - сны, приметы, предчувствия. Приходит вестник, сообщающий о катастрофе персидского войска. Из его слов обрисовывается антитеза; самоуверенность Ксеркса как деспота - и религиозная покорность судьбе эллинов, свободно и сознательно встающих за освобождение родины. Ксеркс бежит, эллины побеждают; таковы воля покровительствующих им богов. Эта катастрофа заставляет Атоссу и старцев вызвать из преисподней тень старого Дария. Тень является, и мораль обнажает себя именно в его устах. Оказывается, предотвратить гибель сына уже невозможно; он пострадал за самоуверенность в отношении к судьбе, он пострадал за то, что презрел обычай отцов и, будучи молодым, захотел новшеств, наперекор отцовским заветам. Не следует, говорит Дарий, будучи смертным, чересчур полагаться на свой ум; высокомерие порождает роковую кару, и боги призывают к отчету. Трагедия закончена; ее симметрия заключается в том, что, начатая описанием Ксерксова великолепия и могущества, она кончается приходом Ксеркса в рубище, и он вместе с хором оплакивает свое падение.

Не говоря о мифологических элементах внутри самого сюжета - о преисподней, вызове тени Дария и ее диалогов с Атоссой и хором, - самая концепция исторического события совершенно мифилогична. Истинные причины греко-персидской войны, экономические и социальные, не видны Эсхилу; его Персия совершенно эллинизирована; движущими силами катастрофы является непокорность богам и - еще больше - пренебрежение стариной. Новшества, высокомерие молодости, направленное против старых обычаев, - вот главное преступление Ксеркса, из-за которого гибнет Персия. Консервативная идеология аристократа Эсхила дает себя знать в этом антиисторическом восприятии современных ему исторических событий. Это она заслоняет мир, она на буксире приволакивает религию, богов, идею рока и кары. Современность для Эсхила только тема. Как все его действующие лица - типичные маски трагедии, как инсценировка "Персов" типична для мифологической драмы, - так и современность - какой-то отрезок действительности, наиболее удобный для обзора со стороны прошлого, в рамке мифа, со

262

стабильными действующими лицами, с шаблонной перипетией событий, их завязкой и развязкой. И если для исторического романа эпохи эллинизма история берется напрокат, как берут парики и костюмы, то для для древней Греции современность - та бутафория, в которую одевается мифологическое прошлое987. И тогда встает другой вопрос: что же представляет собой античный реализм в те эпохи, когда религия перестает быть актуальной, когда на сцену выводится повседневность и быт?

2. Видение мира

Античность знает только два жанра - высокий и низкий, хвалебный и обличительный. Они писаны двумя различными языками, имеют два различных репертуара сюжетов, действующих лиц, стилей, словаря, эпитетов и сравнений. Эти две стихии не совпадают с нашим обычным делением на жанры; так, одна часть эпоса, часть лирики, часть драмы (даже уже: часть трагедии) оказывается высокой (героический, дидактический, философский эпос; элегия, эпиникий, любовная лирика, трагедия), другая их часть - низкой (смеховой эпос, смеховая трагедия, ямбическая лирика, комедия). К числу серьезных жанров можно еще отнести роман, идиллию, часть эпиграммы, часть мима, даже некоторые стороны средней и новой комедии; совсем другую установку имеют фарс, бытовая сценка, пародия и ямб. Критерий такой двоякости стиля поддается, однако, определению: античность ставит раздел между мифом и бытом, прошлым и настоящим, между религией и действительностью. Перед нами, однако, два явления и по существу: с одной стороны, все, что относится к прошлому, было одинаково тождественно в своем составе и не делилось на две обособленные линии, - а это ретроспективно как раз совпадало с мифом, с религией, с героизацией; с другой стороны, весь этот безликий материал прошлого (включая и язык), попав в руки аристократии, получал новое осмысление, классово-положительное, требовавшее преклонения и продолжения. Таким образом социальный приоритет оказался за культовым наследием; но, как только оказался, - получил классовую санкцию для будущего, и с ним стало связываться как нечто ему присущее все религиозное и героическое. В эту раннюю эпоху, еще эпоху оформления эпоса, смеховые культовые жанры проходят под знаком все той же величавости; в них допускается смех над богом и описание его порочных проделок (воровство Гермеса, адюльтер Афродиты), причем все эти низменные, с бытовой точки зрения, поступки подаются на равных правах с молитвенными гимнами и герои

263

ческой эпопеей. Дело, таким образом, не в тематике, но в классовом восприятии, вызывающем ее организацию и подачу. Когда тот же класс, но поставленный в иные социальные условия, берется за бережное продолжение традиционного литературного материала, он уже пользуется предшествующей литературой как высоким образцом, но образцом готовым, и упрочивает "высокий стиль" за религиозно-мифологической и героической тематикой: архаизация при этом неизбежна, шаблон неминуем. Классовая действительность, которой не было в племенном обществе, начинает, однако, выдвигать свою тематику, более молодую и злободневную, чем архаичная героика; приходится организовывать и ее - в явный противовес спокойной старине. Для этого возможен выбор среди того же культового материала, ставшего фольклорным; но этот выбор совершается классовым сознанием, а не волей отдельного автора. Есть две традиционные формы. Одна - заплачка, исполненная утешительных сентенций и наставлений; сделанная литературной элегией, с возвышенным содержанием, воинственной, воодушевляющей на борьбу за интересы аристократии, - тем самым сделанная и политическим жанром, - эта древняя форма оказывается пригодной для злободневной тематики в тех случаях, когда такая тематика требует печальных рассуждений, вызывает раздражение и скорбь. Это путь Феогнида. Но растущее социальное неравенство рождает противоречия не только в политической жизни, но и в частной, в личной, в домашнем быту; для их отображения оказывается наиболее пригодной другая традиционная форма, идущая в литературу из фольклора, - древний инвективный ямб. Сюда привычно вносить ругань с противником, колкость, злую угрозу, выливать чувство юмора или насмешку; личный характер инвективы позволяет по привычке делать ямб, - в противоположность элегии, - формой личных выступлений по различным личным поводам. Это путь Архилоха и Гиппонакта. Но куда девается положительная оценка бытовой действительности? - Такой вопрос формален. Он подозревает возможность правильно видеть реальность, оценивать ее, скрывать или обнаруживать эту оценку. Между тем видение мира имеет свою историю и не во всех условиях одинаковую; не формальный вопрос - это вопрос не об отношении к действительности, а о границах видения ее определенным историческим мышлением. Эпос показывает, что привносится из реальности в миф, чтоб придать ему правдоподобие в глазах его авторов: это конкретные мелочи и детали из

264

физического и предметного мира, подробное описание того, как сделаны двери, корабль, одежда, каким образом вываливаются у побежденного героя внутренности и т.д. Сознание улавливает внешние свойства и внешние черты тела и предмета, и со свежим удивлением видит все то, что сработано умелой рукой человека, "вдохновленного богом". Вот элементарный реализм, до которого возвышается архаичное сознание греческой родовой аристократии. Весь этот круг предметов любовно выписан и Гесиодом; он видит то, что входит в его хозяйственный кругозор, - звезды ли это, небо, земледельческое орудие, погода, пища; внешнему миру в его внешних приметах соответствует внешний эффект шаблонизированного труда; это дни и работы, совпадающие друг с другом в постоянстве внешних форм, - дни и работы, самая возможность сочетания которых принадлежит очень своеобразному и очень ограниченному сознанию. Реальность, которую видят лирические поэты, уже резко отделяющие героико-религиозный мир от действительности, носит такой же условный и ограниченный характер: это более расширенный и нацело бытовой репертуар незначительных вещей и переживаний, - настолько незначительный, что его подача возможна только в комическом плане. Эта комичность вырастает задолго до сложения комедии - из особых предпосылок сознания, которое воспринимает действительность как антитезу к истинно-сущему; не случайно, что один и тот же класс создает реалистичность как сниженную и комическую категорию - в литературе, а в философии закладывает фундамент космогонических систем, в которых реальность мыслится отрицательной величиной, в противоположность положительному абстрактному субстанциальному началу988. Итак, комичность - историческое понятие, содержание которого менялось; комическая эпопея, комический гимн - не то же самое, что комический ямб. Но не тематика (там - героическая, здесь бытовая) их различает, а способ восприятия действительности классовым сознанием. Там и тут материалом литературной обработки является старое культовое наследие, смеховой характер которого безличен и лишен комизма или трагизма, как лишены оценочной реалистичности и все его одетые в реальность метафоры; и там, и тут эпическим или комико-реалистическим жанром делает их классовое сознание. И делает только потому, что это сознание, - как бы мы Грецию ни модернизировали, - это сознание раннего рабовладельческого класса еще целиком религиозно.

265

3. Реализм древней комедии

Античная трагедия имеет тот же социальный возраст, что и античная комедия, но как литературный жанр трагедия создается до комедии. Архаизация ее форм как будто говорит о том, что между нею и комедией - целая бездна, между тем комедия уступает ей в древности, и все дело лишь в том, что ее классовое лицо специфицирует в ней именно все самое архаическое и нежизненное. Трагедия как литературный жанр создается в конце VI - в самом начале V века аттической земельной аристократией, которая еще классово и идеологически сплочена со жречеством. Аттические идеологи крупного землевладения начинают культивировать чисто религиозное действо, которое продолжает разыгрываться в святилище Диониса. Основное содержание трагическое жанра - чисто этическое, оно направлено к уничтожению человеческой воли, к признанию верховенства судьбы как рока, к этизированию земных страданий и человеческих слез. В трагедии почти нет действия и движения; она монументальна, неподвижна и величественна. Но как и в философии эти идеологи создают системы, враждебные становлению вещей и динамике процессов, рассматривающие движение и множественность как презренное материальное бытие, их философия культивирует небытие, единство и покой989. В искусстве - величественная неподвижность, тяжелые складки длинных одежд, монументальность. В лирике - величественные хоры, прославляющие богов и тиранов. Наконец, в драме - мифологические сюжеты и минимум движения. Актер на высоких котурнах, на которых нельзя ходить, в длинном и пышном одеянии, мешающем движению, в маске, за которой не видно живого лица, олицетворяет этот литературный жанр в его архаизации, с уклоном в далекое неживое прошлое. Действующие лица - боги и воплощенные в царях герои, обыденное изгнано отсюда вместе со средним и низшим классами, которые вместе с жизнью повседневности остаются за оградой Дионисова святилища. Естественно, что идеологи такого класса обрабатывают материал, мировоззренческий им близкий - храмовое действо литургического характера, исполненное этической символизации, соседящее ближайшим образом с мистериями. Экономический расцвет Афин в средине V века, денежная гегемония, торговый и политический ажиотаж, оттеснение родовой знати - выдвигают на сцену другую прослойку того же класса, торгово-промышленную. Теперь Афины кишат купцами и ремесленниками, которые борются Друг с другом за экономи

266

ческую и политическую власть Трагедия начинает хиреть - этот специфический жанр рабовладельческой родовой и земельной знати, только что вышедшей из патриархально-родового строя с его авторитарностью и религией, в руках Еврипида в собственном чреве трагедии уже зачат враждебный ей жанр Но позади трагедии, параллельно с нею, за ее спиной, начинает создаваться новый аспект драмы, взятый в противоположной классовой установке. Лавочники, скорняки, колбасники, владельцы рудников, крупные и мелкие спекулянты и промышленники разводят денежные и политические страсти. Аттическая трагедия, овеянная ароматом Элевсинских полей и Элевсинских мистерий, блекнет; быстро рождается древняя комедия и жадно растет за ее счет. Комедия вводит фантастику как бутафорию, из зверей делает чудищ и гротеском отвечает на все непонятное из наследия прошлого. Вся структура комедия остается архаичной структурой обрядового действа и потому соответствует трагедии, материал у них общий, но установки разные. Элемент смеха и обличения, который бытовал в низовом фарсе, теперь становится мощным политическим орудием и получает непревзойденную по остроумию и непристойности едкость. В разношерстную толпу пестрого города-государства бросается комедия за комедией, в самый разгар политической борьбы партий, где "кадет" Перикл терпит нападения "мелкой буржуазии" и сменяется "вредителем" Клеоном, социальное положение которого выявляет Аристофан, обнаруживая в нем вчерашнего торговца... Не до трагедии теперь, не до Элевсина, с его мистериями и полями, чтоб чего-нибудь достичь, нужна горячая борьба человеческой воли и нужно расшатать и осмеять богов, которые обнаруживают свою вымышленную абстрактную природу. Кому теперь до них? Жизнь бьет ключом, деньги кружатся в воздухе, и нужно их ловить, чтоб протолкнуться к власти. Комедия направлена сюда, на повседневную действительность, но что в ней видят? Как ее понимают?

В ней видят накипь, галерею пороков, низменные страсти. Чтоб их отобразить, пользуются, однако, религиозными действами, литературной традицией, литературными трафаретом. Но трагедия как материал им не подходит, им нужна сатира, обличение, смех, всякие возможности снижения. Они обращаются к фарсу, сюда нет входа ни богам, ни героям, ни возвышенному, - оно остается за пределами рынка и биржи, здесь взята жизнь в вульгарном аспекте, в обыденном и повседневном. О царях и

267

помина нет, актуальны не эти тени прошлого, а скорняки и колбасники, вырывающие друг у друга власть Древняя комедия полна движения и быстроты, костюмы коротки, маски чрезмерно выразительны по уродству, торчит огромный фалл шута. Это жанр реалистический, конечно. Но реализм здесь своеобразный. Трагедия изгоняет все низменное, понимая под ним практику жизни, низменное ассоциируется с классово-враждебным; переживания царей, жрецов и родовой знати возвышенны. Но так же ограничен мировоззренческий охват вещей и у другой прослойки того же класса; для авторов древней комедии обыденная жизнь вульгарна и низменна, и если их внимание направлено сюда, то с целью показать все карикатурное, вздорное, пошлое, что представляет собой общественная практика. Понятие возвышенного, связанного с трагическим, приобретает условный классовый характер, в состав которого входит ограничение и искажение действительности. Но таков же характер и комического, неразрывно связанного с реалистическим, понятым чрезвычайно своеобразно - как пошлое и низкое. Вслед за литературной практикой двух якобы противоположных жанров трагедии и комедии создается и их теория. Все конкретные элементы трагедии получают здесь вполне абстрактный смысл. Аристотель, в конце концов, формулирует так: "Низкие жанры ввели впервые хулу (т.е. порицание, обличение - примета комедии и сатиры), в то время, как возвышенные - гимны и похвальное слово"990. К этим словам можно прибавить выдержки из сочинения знаменитого архитектора древности, Витрувия, который не застал уже комедии Аристофана, но знает новую комедию Менандра, реалистическую; "Трагические украшения образованы из колонн, фронтонов, статуй и других предметов пышности, комические имеют вид частных зданий... из подражания обыкновенным жилищам"991. О том же говорит и римский грамматик Диомед: "Комедия отличается от трагедии тем, что в трагедии выводятся герои, вожди, цари, в комедии - люди низкого происхождения и частные лица, в трагедии - печали, изгнания, умерщвления, в комедии - любовные приключения, похищение девиц и т.д."992. Итак, с комедией начинает увязываться обыденная жизнь, но взятая с очень условных позиций. Комическое, как и трагическое, становясь литературным трафаретом, начинает получать свои особые жанровые приметы, особые сюжеты, особых действующих лиц, особый отбор материальных вещей, особую лексику. Когда Эсхилу нужно ввести бытовой элемент в

268

трагедию, он вкладывает обыденное в уста няньки. В его "Хоэфорах" старая нянька рассказывает, как маленький Орест пачкал пеленки и заставлял ее становиться прачкой993. Когда на сцене старой и новой трагедии выступают низшие классы, они говорят комическим языком, подаются в реалистическом плане и выполняют фарсовые функции. В буржуазной поэтике, уходящей философскими корнями в идеализм, взращенный еще Платоном, трагическое и комическое являются двумя абстрактными категориями внеисторического характера; они представляют собой либо две поэтические формы, либо два психологических плана, свойственных человеческой природе вообще. Между тем эти "формы", эти "психологические" категории связаны с историей общественного мировоззрения, имеют свой классовый генезис и свою историческую обусловленность. Тем самым трагическое и комическое - понятие, которое меняет свое содержание на каждом новом этапе развития мышления.

4. Концепция движения и времени, сказывающаяся на композиции реалистического жанра

Итак, сознание рабовладельческого общества относится к обыденному Как к пошлому и, воспринимая действительность сквозь ограниченный круг видения, рождает очень условный реалистический жанр пошлой и вульгарной жизни. С проблемой реализма тесно увязана и проблема восприятия движения и времени. Движение воспринимается отрицательно: им наделяются отрицательные типы и реалистический персонаж. Так, когда нужно представить нехорошего человека, его делают суетливым, быстроногим, жестикулирующим994; в римской комедии по традиции, перенятой от средней комедии и новой, для стариков, юношей, замужних женщин и военных полагалась более медленная походка, а быстрая, с большим движением, для рабов, паразитов, рыбаков, служанок995. Точно так же движение вводится и внутрь комедийно-реалистических жанров (быстрая, полная динамики пляска); фарсовые актеры изображаются с резкими жестами, и элемент побоев и драки достаточно подтверждает это. Проблема композиции тоже неотделима от вопросов о восприятии пространства и времени, восприятии движения. Замедленный темп эпического повествования, так называемый косвенный рассказ и "прием ретардации", вызывается тем, как сознание реагирует на время и движение, оно настолько безучастно к качественно-различным изменениям времени, что не замечает его разнобоя и располагает события во временной бесперспективности, где различные части происходя

269

щего имеют один и тот же темп существования, а потому и рассказа. В разгар горячей битвы Одиссея с женихами, когда каждое мгновенье существенно, бежит Пенелопа за луком; но медленно она бежит в рассказе, и тут-то топчется длительная повесть о происхождении этого лука996. Растянутые речи в эпосе и трагедии, чрезмерно долгие, ретардирующие на отступлениях и деталях, опровергают банальное утверждение, будто это "прием" искусственной занимательности; было бы так же неправильно думать, что та или иная порция вводимого в драму или в рассказ движения изобреталась сознательно. Былое отсутствие причинно-следственного мышления долго сказывается на последующем сознании, - об этом свидетельствует история жанровой композиции. Сознание не сразу расчленяет время; оно не видит пространства в дали и в "воздухе", не воспринимает подлинной последовательности во времени и, нанизывая события одно на другое в рассказе и в рисунке, снимает отличие между кратким и долгим, более и менее важным в отношении времени; величайшему, с нашей точки зрения, моменту и какой-нибудь дверной притолке оно уделяет равное внимание ("эпическое спокойствие"). История роста композиционной динамики есть история роста классового сознания и расширения поля его видения. Когда начинает вводиться в композицию литературного произведения интрига, это знаменует сдвиг в сознании: потому-то в классической Греции ее нет. Полная перемена экономических и социальных условий при вступлении Греции в эпоху эллинизма вызывает и новые формы мировосприятия; интрига, как случайность, начинает попадаться у переломного писателя Еврипида, а затем становится каноном для средней и новой комедии. С интригой связано новое отношение сознания к движению и времени, и потому она становится принадлежностью реалистических жанров. Причинное соотношение между явлениями все еще носит внешний характер; сознание не проникает вглубь случайных фактов, но с особенной остротой реагирует на их механику. Интрига - любопытнейший документ того этапа в истории мышления, когда причинно-следственный логический процесс уже полностью налицо, но ограничен чрезмерной поверхностностью улавливаемых связей между происходящим и его факторами. Религиозный характер сознания затрудняет проникновение в причины реальных явлений; все, что совершается, принимает призрачный вид фантома, не коренящегося глубоко и закономерно в реальных предпосылках. Игра

270

теней или игра случая отводит либо в философскую субстанцию небытия как бытия подлинного, либо в религиозную концепцию Судьбы, слепого и фатального божества, либо, наконец, в искусство с его поверхностным реализмом. Интрига и эта реалистичность свидетельствуют, что сознание подмечает внешний эффект в образовании тела или событий; чрезмерная аффектация и патетика, чрезмерная экспрессивность в передаче лица и тела соответствуют гиперболическому накоплению и разряжению немотивированных событий, резкой игре чувств, крайностям горя и радости. Движение становится композиционной проблемой во всех видах искусства, и над ее разрешением трудится научная мысль; оно воспринимается, однако, как механизм, который можно завести и остановить, как внешний эффект одной из фаз покоя; искусство любуется динамической остановкой, наворачивая максимальную скорость, чтоб на всем ходу остановить ее в позе или в развязке. Это неизбежное следствие классового сознания, не умеющего проникать вглубь причинных соотношений; реальный мир, воспринимаемый этим сознанием, представляется только случайным отображением поверхностных связей. С ним ассоциируется все преходящее, и в первую очередь повседневность, сутолока жизни, быт. область религии и вечности, в философии и искусстве, сперва не допускает с ним никаких встреч, а затем пользуется реальностью как моделью, с которой пишет причудливый портрет.

Классовость сознания сказывается и в том, что мир преходящих и жалких явлений, воспринимаемых отрицательно, связывается с низшим классом. Неспособность постичь связь явлений приводит в области этики к тому, что сознание улавливает и в человеке одну внешнюю сторону "характера" и "типа". Сперва, в эпосе, отрицательная характеристика достигается по преимуществу внешним уродством персонажа и двумя-тремя чертами, противоречащими классовой морали (например трусость, неповиновение начальнику)997. В трагедии, нацело сложенной религиозным основанием, отрицательными персонажами являются носители антибожеской идеи (высокомерные, самонадеянные герои, не почитающие богов и установленного ими божеского закона). В реалистических жанрах объектом отрицательной характеристики становятся человеческие пороки как те же поверхностные, типизированные черты выступающих наружу свойств человека. Классовое мышление рабовладельцев способно их расклассифицировать (Аристотель, Теофраст), но не войти в

271

их сущность и показать их социальную обусловленность. Напротив, оно наделяет ими враждебный класс потому, что тут-то и сказывается классово-ограниченный характер, вызывающий узкое поле видения, только под определенным углом. Но это, конечно, закономерный результат предпосылок, лежащих в соответствующей эпохе развития материальной базы и вызванных ею общественных отношений.

5. Классовость античного реализма и его вульгарный характер

античный реализм, начиная со второй половины V века, с усиления рабства, роста города за счет деревни, с расцвета так называемой демократии, характеризуется, во-первых, тем, что заложен на мифе и питается метафоричностью, в которую только вкладывает новое, классовое осмысление; во-вторых, этот реализм никогда не бывает высоким, серьезным, а всегда низменным и комическим; в-третьих, его носителем оказывается только низший класс. Сама "реалистическая" метафористика бытует в фольклоре задолго до того, как попадает в литературу, она еще лишена положительной или отрицательной характеристики (например, 'быстроногий' - эпитет солнца, который в приложении к Ахиллу получает положительный оттенок, к Долону - отрицательный); ее "реалистичность" выражается только в том, что она уточняет космический образ в его применении к какому-нибудь явлению реальности. Новое качество, которое получает метафора в классовом обществе, - это смысловое содержание, противоречащее прежней ее семантике, но формально совпадающее с нею. Мышление древних рабовладельцев не столько консервативно, сколько лишено самостоятельности и беспомощно в выработке новых творческих путей; это сознание еще молодого человечества, только что вышедшего из примитивных социальных норм, еще слепо идущего за доставшимся ему наследием, поразительно прогрессивного для своего исторического возраста, особенно по сравнению с сознанием предшествующего ему общества. Весь его идеологический материал представляет достояние доклассового мировоззрения, из него состоит, в частности, вся литературная фактура. Но в античном обществе происходит процесс перевода метафорного наследия из фольклорного безличия в классово-окрашенную спецификацию литературного явления, новое мышление, используя старое наследие и оставаясь ему верным в тщательном следовании его структуре, непроизвольно специфицирует его своей новой интерпретацией. Так получается, что древняя метафористика,

272

оставаясь в нетронутом виде, по существу совершенно изменена. Но именно здесь, в античном обществе, она и получает ту реалистическую наружность, которая потом передается литературной традицией в феодальную эпоху и дальше; нам приходится делать усилие анатома, чтоб снять с нее верхний покров и убедиться, что мы сами навязываем ей ту природу, которую она получила вполне условно. Мы уже знаем Зевса в роли паразита, богов-воров, совершающих небесные кражи, святых грабителей и разбойников, культовых и божественных дураков и т.д. Социальная значимость этих метафор, ничего дурного не представляющих ни в 'воровстве', ни в 'глупости', ни в 'паразитстве' (слова сами по себе вообще ничего не значат ни дурного, ни хорошего), получается в результате классового осмысления, в них вкладываемого, и уже отсюда - их жанровая комико-реалистическая спецификация. Что же остается в реалистических жанрах от былой метафористики? Все и ничего. Начинает складываться совершенно новый словарь языка, мотивов, действующих лиц, вещей, происходит терминологический отбор метафор, и часть из них отходит в высокие жанры, так как не используется совершенно ("высокий стиль" образов), а те, что остаются, получают характер "искони-реальных", "взятых из жизни" и т.п.

6. Его зависимость от мuфa

Итак, особенность всего комико-реалистического жанра заключается в выборе классовым сознанием только одной определенной филиации метафор, и той именно, которая передает образ плодородия, в частности - воспроизведения. Но почему именно плодородия? Потому, что его метафористика наиболее приближается к быту; мышление, видящее в реальной действительности ограниченный круг явлений, находит к ним аналогию в фольклоре, где якобы представлены те же самые явления (хотя совершенно иные). Еда, производительный акт, физические уродства - это все живет как метафористика в фольклоре, но бытует - как реальный факт - ив жизни; такой материал наиболее пригоден для реализма в античном смысле. Фольклор дает и сюжеты, и действующих лиц, и обстановку, и весь инвентарь образов. Ситуации понятны: это транскрипция воспроизведения в сценах насилия и прелюбодеяний (производительный акт), краж (исчезновений), сварливости (гнева), разбоя (убийства), драк (борьбы), обжорства (еды) и т.д. Действующие лица - боги, или олицетворения того, что бог собой представлял, но опять-таки в транскрипции вегетативных

273

метафор. Победитель, герой поединка и битвы, здесь 'воин', носитель темного начала смерти - 'разбойник'; солярный похититель и угонщик - 'вор'; бог-врачеватель - 'доктор'; божество злака и хлеба - 'обжора'; податель жизни - 'цирюльник'; блуждающее божество - 'плут'; владыка - 'раб'. И богиня-спасительница здесь 'блудница', мать - 'гетера', дева 'изнасилованная', владычица - 'служанка'. Та же здесь метафорическая двойственность и в возрасте: мужское начало олицетворяется в юноше и старике, женское - в молодой женщине и старухе. Но это не просто старик и старуха: это как я уже говорила, по большей части порнобоски или 'сводники', олицетворение смерти плодородия. Эта устойчивая и очень последовательная метафоричность, привычная для нас в виде "комической" и "реалистической", - есть только второй аспект, фарсовый, того основного образа, который в другом аспекте дает страсти; но там страсти поняты в виде страданий, здесь - в виде "страстишек", с подпочвой фаллической страсти. Это оформление комико-реалистических жанров становится в традиции настолько устойчивым, что впоследствии всякий комический жанр делают реалистическим, а когда изображается повседневность, ей уже обязательно придают форму шутки или сатиры. Реализма серьезною и не обличительного до XIX века нет. Так создается зараз несколько реалистических жанров, установка которых - изображение грязной и низменной стороны жизни: это так называемый реализм, идущий до эпохи промышленного капитализма и предшествующий натурализму, но ничего не имеющий с ним общего.

7. Условность 'комического'

Античные рабовладельцы пользуются инвективными формами фольклора для борьбы со своими противниками: консервативный лагерь делает инвективные действа жанром древней комедии. Это тот переходный жанр, где носителями смешного и позорного, инвективным персонажем, являются современные политические деятели, рабы-слуги, воры, взяточники, женщины-прелюбодейки, влюбленные старухи, гетеры, продажные юноши и т.д. Но эта же древняя комедия композиционно содержит в себе спуски в преисподнюю; например сошествие в страну смерти у Аристофана в "Лягушках", со знаменитым загробным судом, сошествие Миронида в "Демах" Евполида, с восхождением из преисподней Солона, Перикла и прочих великих мужей, критикующих на земле афинскую жизнь и снова погружающихся в смерть, - все эти сошествия древней

274

комедии сливаются со спусками эпических героев (Одиссей, Гильгамеш), со страстями (Иштар, Афродита, Персефона, Дионис), с жанром подвигов (Геракл, Тезей), с византийским сатирическим романом, с сатирой Мениппа, Лукиана, Варрона, Сенеки и мн. др. С трагедией древняя комедия имеет полное структурное тождество; но самое замечательное, что она, в противоположность европейской комедии, представляет собой не самостоятельный жанр, а пародию на трагедию. Между тем пародия сама по себе имеет сакральное происхождение и бытует в фольклоре вплоть до новых веков: именно ее культово-фольклорные формы доносят до нас в слитом виде и трагические элементы, в виде богослужения и страстей, и комические, в виде фарсов и непристойности. Начиная с древности, праздник Нового года, а там страстей и Рождества - все дни новых солнц и новых рождений - дают пародийное начало в виде праздника глупцов, праздника ослов, праздника дураков и т.д. В них для нас, после всего сказанного, уже нет никакой новизны; мы не удивимся тому, что царь избирается из шутов, что духовенство заменяется переодетой в его одежды толпой, что богослужение пародируется, что церковь служит ареной для непристойностей и срама998. Не удивит нас и то, что пародию мы встретим рядом со всеми актами жизни - со свадьбой, похоронами, рождением, отправлением правосудия, торговлей, управлением и т.д.999 И главным образом рядом с актом еды. В этом отношении характерна средневековая "обедня обжор", протекавшая в церкви при богослужении: духовенство с жадностью ело колбасу прямо на алтаре, под носом у служивших мессу священников играло в карты, в кадильницы бросало экскременты и кадило смрадом1000. Народ во время мессы грубо обжирался и опивался, вытаскивая из углов жирные блюда. Здесь, в сущности, перед нами оживает первоначальная коллективная трапеза в храме и акт еды как богослужение; эта подлинная литургия очень закономерно локализуется, после многих тысячелетий, снова в храме, и снова редублируется богослужением. В дни страстей, во время карнавала, она опять оживает в mardi gras и культовом обжорстве1001, которое в античные времена мы видели олицетворенным в ролях шутов-слуг. К ним и теперь ведет нас путь, словно в Рим. Обратим, однако, внимание, что пародия направляется на божество, на священное действо и молитву, на духовенство; позднее, снижаясь на правителей, вождей и общественных деятелей, она встречается с сатирой, которая идет из

275

личной инвективы. Но и пародия - вариант этой инвективы по сатуро-сатировому происхождению. На долю древней комедии приходится пародия в виде политической сатиры, с очень сильным личным оттенком как нечто среднее между итифалликой, па-рабазой и Луцилием, с одной стороны, и позднейшей римской сатирой, с другой1002 Имея генезис чисто религиозный, древняя комедия функционирует, однако, как антирелигиозный жанр, представляя собой в генезисе решительно то же самое, что и трагедия, лишь оформленное в других классовых условиях, древняя комедия функционирует как кривое зеркало трагедии, сохраняя, впрочем, и в этой форме свое былое с ней единство.

8. Реалистическая комедия и фoльклорный фapc

Параллелизмом трагических и комических форм разъясняется и античный фарс фольклорного характера, та сицилийская сценка, репертуар которой производит впечатление нацело бытового. Здесь персонаж стереотипен, либретто неподвижно: это доктор, подвыпивший гуляка, похититель винограда, сводница и гетера. Доктор, плут, женщина легкого поведения, сводница, кутила - это стереотипный персонаж, однако, всякого "реалистического" жанра; здесь же перед нами фольклорный аспект религиозной драмы, формы которой, по существу, должны быть названы не бытовыми, а метафорическими, получившими условно-реалистическую окраску в бытовании у реалистически-воспринимавшей их публики. За каждым таким доктором стоит Сотер, за женщинами легкого поведения - разновидность Афродиты, за вором винограда - метафорический двойник Диониса и т.д.; весь этот стереотипный фольклорный персонаж оказывается, однако, шаблонными действующими лицами древней комедии, средней и новой. Таков же персонаж и италийского фарса, некогда связанного с культом мертвых; его характер "бытовой", и на сцене - сварливые жены, изменяющие своим глупым мужьям, брюзги, трусливые хвастуны-воины, обманутые мужья, глупые доктора, слуги-плуты и лентяи, обжоры и т.д.1003; и этот фарс тоже получает впоследствии характер политической сатиры. Так же своеобразен реализм комедии средней и римской, где этот низменный персонаж из второстепенною (в древней комедии) становится центральным и усиливается за счет целый галереи инкарнированных пороков. В новой комедии эти паразиты, гетеры, повара, сводники1004 уживаются рядом с сюжетом греческого романа и страстей, трагедии и эпоса. Новой комедии стереотипна одна и та же композиция: выводится праздник плодородия, на котором

276

юноша насилует девушку; та тайно рождает близнецов; они вырастают, не зная ни матери, ни друг друга; часто они получают приют у рабов и становятся рабами сами; то они влюбляются друг в друга, не зная о родстве; то у них роман со знатными молодыми людьми, для которых их низкое происхождение служит помехой к браку; когда узел наиболее запутан, наступает, при помощи сцены опознавания, стремительная перипетия, все тайны раскрываются, и комедия приводится к счастливому концу.

Таким образом новая комедия есть драма тайного рождения, пропажи детей и их нахождения; любовь их и любовь родителей идут рядом. Но 'пропажа' и 'нахождение' есть метафора, параллельная 'новому рождению'; мотивы страсти параллельны мотивам страстей, претерпевания смерти. Все они различными языками образов интерпретируют один образ 'смерти' как рождения (или 'пропажи' как нахождения, 'насилия' как плодотворения, 'любви' как смерти). Родители и дети здесь - удвоение одной роли протагониста: даны два начала, женское и мужское, в аспекте старом и юном, причем героиня, дева-мать, изнасилованная девушка, передает свою судьбу и свои функции своей будущей дочери, второй героине, и трудно сказать, кто из них двух - главное действующее лицо. Отец героя знакомый по Аристофану, по ателланам и народному фарсу старик, брюзжащий скупой, зачастую и сам влюбчивый. Гетера присутствует в центре и здесь, но в благородной роли, и делит функции с героиней, еще не забыв про свою бывшую роль в древней и средней комедиях. Связь насилия с праздником плодородия напоминает о былом культе плодородия и сливает сюжет новой комедии с сюжетом романа и его 'страстями' в эротическом значении. Этот образ культовой эротики и там, и здесь персонифицируются в 'гетерах' и 'сводниках'. Но классовая установка играет решающую роль в формировании жанра. В греческом романе и в житиях святых публичные дома поданы в виде сценария мученического эпизода: этого требует высокий жанр в одном случае, религиозный - в другом. Напротив, в фарсе и комедии, реалистическом жанре, тот же культовый материал использован с грубой откровенностью: этого требует низкий жанр. Так античный реализм есть реализм условный, реализм вульгарный, всецело вскрывающий восприятие рабовладельческим сознанием действительности и практики: обыденная жизнь, с рынком, с биржей, с судами - ничего не имеет общею, для

277

этого сознания, с Фидием или Эсхилом. Как "идеальный портрет" V века снимает с лица и тела все его реальные особенности во имя общего мерила уравновешенной красоты; как Лисий прекрасно может создать в судебной речи художественную реалистическую новеллу, но в классический период Греции ни он и никто другой не сумел бы ввести такой реализм в изящную литературу; как в эллинистическую эпоху реалистическая скульптура воспроизводит некрасивое тело рабов, уродливые напряжения пьяного, старческого или страждущего лица, - так весь античный реализм в целом есть классовая условность, понимающая его как нечто, лишенное красоты и величия, смешное, обезображенное чрезмерной характерностью, подобно гротеску или крайней патетике. Красота и чувство меры - область высокого искусства, эпико-трагического; комедия и реалистический жанр живут шаржем и цинизмом. И есть, конечно, много смысла в том, что буржуазные возродители античности говорят только о гармонии и красоте античного искусства, модернизируя его "реализм" и закрывая глаза на его идеологическую сущность.

Три греческих разновидности одного и того же жанра комедии показывают нам, как пути в развитии жанра идут по линии не тождества жанровой морфологии, а резкого различия: между формами древней и новой комедии нет никакого сходства, несмотря на преемственность в интерпретации одних и тех же образов.

9. Эллинистический реализм

Я уже указывала, что в эллинистическую эпоху, в связи с углублением классовых противоречий, изменяются и общественные отношения, и общественное мышление; круг видения расширен, и элементы реалистического миропонимания заметно растут; однако материальные и социальные условия рабовладельческого общества таковы, что его максимально возможное достижение заключается в реалистическом переосмыслении старого мифотворческого наследия. Несмотря на то, что новые жанры имманентно продолжают ту самую линию литературного процесса, в русле которого протекала трагедия, лирика и эпос; и еще точнее несмотря на то, что новые реалистические жанры представляют собой, на имманентных путях литературного процесса, то же самое, чем были трагедия, лирика и эпос, - они теперь, в эллинистическую эпоху, становятся своеобразным литературным фактом, новым, свежим и прогрессивным. Элементы высоких жанров снижены до самой обыденной повседневности; персонаж богов и героев обращен в рабовладельческих обывателей; высокие страсти и

278

переживания трансформированы в мелкие аффекты; вместо картины глубочайших коллизий смертного начала и вечного дан показ зафотографированных минутных вспышек самого незначительного или низменного чувства - ревности, корысти, похоти, любопытства и т.д. Появляются сценки Герода. В научной литературе принято реализм Герода модернизировать и не делать вообще отличия между реализмом античным и последующим1005. Между тем его условность у Герода, помимо архаического языка сказывается в обычных чертах, характеризующих античный реализм: с одной стороны, комическое восприятие действительности, с другой - показ только вульгарного аспекта жизни, с третьей - возможность подмечать уродливое и смешное только у низших классов, которые поэтому и выводятся в качестве действующих лиц. Здесь старое наследие "бытовой" сценки окончательно приближенно к жизни. Не имея пропавших мимов Софрона, мы знаем, однако, что его прозаические сценки, созданные в Сицилии V века, находились в несомненной связи с бытовавшей там же и тогда же сценкой-фарсом. На другом конце истории, в императорском Риме, мы опять встречаем сценический мим с бытовым репертуаром, с пародией на миф, с непристойного содержания песнями; здесь действующими лицами были рабы и господа, повара, разносчики, колбасники, солдаты, любовники и т.д.1006 Мимиямбы Герода, представляющие собой драматические сценки бытового содержания, стоят в непосредственной близости к фольклорной драме-фарсу с ее метафорическим реализмом, культовым по существу. Персонаж Герода - это циничные кумушки, старые сводницы, любящие выпить, содержатели публичных домов, торговцы, бранящиеся бабы, учителя, секущие мальчишек, развратные женщины с любовниками-рабами и приближенными рабынями (будущие субретки!), сапожники-торгаши, дамочки-обывательницы. Все это реалистически поданный фольклорный персонаж, до школьного учителя, dottore, включительно. Для реалистического жанра типично преобладание женского персонажа (ср. женские мимы Софрона, особенно "Теща" и "Женщины за завтраком"); с одной стороны, это тянется фольклорная линия "злых жен" и женщин-развратниц, вместилище всех зол, закрепленная Семонидом Старшим; с другой, перемена социального положения женщины в эллинистическую эпоху делает ее героиней и эротических высоких жанров и реалистических низких. Место действия сценок Герода - в школе, в суде, в обывательской

279

квартире, в сапожной лавочке. Один мим происходит внутри храма; две дамочки, пришедшие помолиться "за здравие" (бог Асклепий чудесно исцелил), осматривают помещение и делятся своими впечатлениями1007. Но и этот мим занимает традиционное место в реалистической литературе; женщины, игравшие стереотипную роль в качестве главных действующих лиц в обрядах и культовых действах плодородия, из фольклора проникают в литературу как персонаж, уже только присутствующий на подобных же действах, или в храме божества, или на празднике. Таков мим Софрона "Женщины на Истмийском празднике", таков пятнадцатый мим Феокрита "Женщины, справляющие Адонии", таков же и четвертый мим Города "Женщины в храме Асклепия". В эту же традиционную серию входят конечно, и комедии Аристофана "Женщины, справляющие Тесмофории", пародийные "Женщины, устраивающие народное собрание" и "Лизистрата"; они соседят с трагедиями, в которых главную роль исполняют женские хоры, как например с "Женщинами, молящими о защите" Эсхила. Но путь от Эсхила к Городу огромен, хотя Аристофан, и Софрон, и Феокрит различно оформляют одно и то же, но и исторически - это различные жанры, имеющие закономерное становление в различные этапы классового сознания. Не один Герод создавал в эту эпоху мимы, подобно перечисленным. Из папирусных находок мы узнаем, что такие же сценки писались и другими авторами; их сюжеты либо мифо-пародийные либо бытовые, в стиле геродовских1008. условный характер всего этого реализма дает себя знать и у Феокрита. Так, оказывается, что не все сюжеты допускают вульгарно-реалистическую трактовку. Если местом сюжетного действия являются святилище, если тематикой служит празднество, - вульгарный реализм замолкает. От него остаются только реминисценции - женский персонаж ("дамочки"-обывательницы), женская болтовня, мимолетные поверхностные переживания (любопытство, испуг, удивление) да типологическая характеристика неповоротливые и ленивые рабыни, бойкие женщины-трещотки, бранящие слуг и своих мужей). В то же время, - что самое любопытное, - те сценки, в которых действующими лицами являются бедные крестьяне, пастухи, выгоняющие и пасущие скот, а местом действия - простая деревенская природа, - именно эти сценки не принадлежат к реалистическому жанру, слащаво-сентиментальный тон, антиреальная подача действующих лиц, возвышенный характер их томных переживаний

280

(влюбленность, любовная тоска, рафинированная нежность) - все это показывает, что буколическая поэзия идет не из бытового фольклора, а из культа и культовых песен о пастушеском божестве любви и растительности, сделавшемся у Феокрита юным влюбленным буколом1009. Персонаж вульгарно-реалистических жанров городской; если дубоватые мужики, знаменитые агройкой и были излюблены древней комедией (и, конечно, фольклорной драмой), то, начиная с эллинистической эпохи, их вытесняет новая социальная группа - те рабы-ремесленники, бедняки и "мещанские" середняки-обыватели, которые порождены большим городом и воплощают в глазах реалистических писателей все пороки города и жизни вообще.

10. Римский реализм: Пempoнuй

Да, вульгарный реализм - детище крупного рабовладельческого города, кишащего беднотой и изнуренными рабами, набитого в многоэтажных доходных домах грубым "мещанством", сдавленного на узких грязных улицах лавками, харчевнями, домами терпимости и меняльнями, исполненного денежного ажиотажа, города с неслыханным развратом и отупевшей от пресыщения роскошью. Это доминирующий жанр художественной прозы Рима. И насколько здесь усилены предпосылки к классовой ограниченности восприятия мира, настолько груба и цинична находящаяся в поле зрения римского писателя действительность. В этом отношении непревзойден "Сатирикон" Петрония, несмотря на тот фрагментарный вид, в каком он до нас дошел. По композиции и языковому жанру "Сатирикон", написанный вперемежку стихами и прозой, довольно архаичен; это серия нанизанных эпизодов в форме личного рассказа, с обрамляющим сюжетом, но без той фабулистической интриги, которой уже достигла комедия. Этот основной сюжет, обрамляющий всю повесть, говорит об исчезновении и появлении у героя его производительной силы: эпизоды, в подавляющем большинстве, носят приапический характер. Подлинным персонажем является не столько сам герой, сколько его фалл, и приключения, которые в большом числе переживает герой, относятся не столько к нему, сколько к этой части тела. Гетеры, шулера, воры, сводники, старики-развратники, продажные мальчики и юноши - вот реалистический персонаж Петрония; в характере действующих лиц подчеркнуты самые низменные и грязные черты, и человек, которого видит и раздевает Петроний, ужасен, обнажая страшней всего самого автора. Пестрая галерея порочных персонажей "Сатирикона"

281

оказывается при ближайшем ознакомлении по-фольклорному стереотипна: вот грубые хвастуны, которых любит уличный фарс, вот скупые и сварливые жены, вот святоши-женщины, исполненные неукротимой похоти и т.д. Но кто центральные герои "Сатирикона"? Те ли это придворные и аристократы, которых якобы вывел на чистую воду Петроний? Герои - вольноотпущенники, рабы, получившие свободу. Где место сюжетного действия? В притонах, гостиницах и публичных домах по преимуществу. Что герои делают? Занимаются развратом и кражей, дерутся и мошенничают; большое место занимает описание обжорства, знаменательно переходящего в похороны. И однако же эта скабрезная повесть, совершенно исключительная по непристойности, оказывается параллельной "высокому" жанру (а в эллинистическую эпоху высокое в искусстве становится слащавым) греческого романа: и там и тут в основе - исчезновение и появление любящих, разлученных и соединенных1010. Производительная сила, инкарнированная в чету верных любовников, вздыхающих и стонущих, обливающихся слезами и сетующих на свою судьбу, для нас гораздо более приемлема, чем в голом виде;

но для культа плодородия это было все равно. И если греческий роман во всех своих эпизодах вариирует на "благородный" манер основной образ любви как смерти и оживания, то приапическая повесть Петрония дает те же эпизодные вариации центрального фаллического образа. Но фольклорная подоплека "Сатирикона" явстует и из всех других реалистических его частей. Так, "Пир Тримальхиона" - тоже стоячее место реалистического жанра. Специальный жанровый топос заключается и в картине еды, и в перечне блюд, и в описании обстановки, и пирующих, и в передаче длинных речей за столом, сопровождаемых увеселениями. У Платона такой симпосионический жанр подан высоко, под философским углом зрения; но и в нем исследователи уже вскрыли ряд жанровых топосов, как в структуре (особый зачин, беседа при питье, агон, внезапно прерванное пиршество, особый эпилог), так и в персонаже (хозяин, балагур или шут, незванный гость, доктор, запоздавший гость, плачущее лицо)1011. Этот персонаж имеет много фольклорных черт, ставших литературными по традиции; в римской художественной литературе топос пира обращается в топос обжорства, и не только Петроний и Марциал любят на нем останавливать свое внимание, но и Гораций1012. Когда к нему обращается Стаций, - тема была слишком привлекательной для каждого римского

282

писателя, поощряемого параллельными искусству формами быта, - то он оформляет эту тему высоким стилем молитвенного характера. И это потому, что жанр складывается классовым сознанием, а не тем материалом, который обрабатывает автор; и потому еще, что обжорство, описываемое Стацием, имеет место действия императорский дворец, а персонажем - императора Домициана и его придворных...

11. Реалистические мотивы ри.м.ской лирики

Мифологически-фольклорный характер античного, в частности - римского реализма подтверждается тем, что индусский писатель VI века Дандин, разрабатывая в своих "Приключениях десяти принцев" схожий фольклорный материал, дает обычную "реалистическую" морфологию жанра. Соседство высокого стиля и вульгарного, эпического и бытового, говорит само по себе о фольклорном происхождении так же верно, как и низовая драма, еще не расчлененная на трагедию и комедию. "Приключения десяти принцев" написаны все в той же форме личных, перебивающих друг друга рассказов. Здесь та же антитеза между возвышенным характером героев, прямых солнечных олицетворении, проводящих время в войнах и рукопашных, и грязными бытовыми эпизодами. Все эти агоны, схватки и войны носят в романе совершенно эпический характер отчасти прозаической эпопеи, отчасти кавьи; эротика напоминает то индусскую драму, то греческий роман; метаморфозы и фантастичность отводят к сказке; наконец, эпизоды прелюбодеяний, плутовства и разбоя; в соединении все с тем же персонажем блудниц, старых сводниц, шулеров, воров и всевозможных пройдох, изображение то спальной, с объятиями прекрасных любовников, то игорного притона, то царского дворца и волшебного сада, то дома терпимости - все это создает пеструю эпизодичность "приключений" реалистического авантюрного романа, слитого с эпосом, сказкой и поэмой в прозе. Возвращаясь к Риму, нужно сказать, что все жанровые возможности предуказаны и эпику, и сатирику в том обществе, где традиционализм обязателен: стереотип форм, порожденный филиациями архаичных значимостей, сознательно сохраняется без изменений. Сенека, желая осмеять императора Клавдия, изображает не жизнь его, а смерть; Клавдий умирает, попадает на небо, а оттуда в преисподнюю, где подвергается суду и в конце концов становится рабом и вечно проигрывающим игроком в кости1013. Композиция сатиры, на первый взгляд свободная, типична как композиция именно сатиры. Умерший Клавдий, отправляясь с

283

неба в преисподнюю, натыкается в Риме на собственную похоронную процессию, и как сюжетный персонаж он представляет собой то же, что развернуто в действенные эпизоды: 'покойник', 'раб' и 'проигрывающий игрок', он подвергается смерти в четырех ее метафорах - 'похоронам', 'суду', 'рабству' и 'проигрышу в кости'. Культовый характер этой сатиры уже показан Вейнрейхом1014; нужно то же повторить и о мотиве игры в кости1015. Все это не мешает, конечно, тому, что античные реалисты, обрабатывая традиционное наследие, смотрят на него глазами своей живой современности и выводят реальных людей, а не героев мифа, но дело в том, что смотрят-то они под углом определенного идеологического зрения и видят, когда хотят дать действительность (а ее не во всех жанрах можно давать), только пороки. Теофраст, описывая типы реальных современников, видит только лгунов, льстецов, болтунов, корыстолюбцев, хвастунов, трусов и т.д. Ни одного положительного качества он не видит в человеке, когда берется за классификацию "характеров", - и это в век Аристотеля, Лисиппа и Менандра, великих художников и мыслителей, которых он лично знал! Ювенал бичует современность в лице падших женщин и мужчин, паразитов, мужей - сводников собственных жен; и если наука недоумевала, почему объектом его сатиры являются либо умершие, либо низший класс, то разгадка заключается одновременно и в том, что сатирический жанр имел свои фольклорные традиции (хтоническую метафористику), и в том, что Ювенал, даже и без страха перед императорским ядом, демонстрировал бы пороки на умерших (ср. Сенеку) или на вчерашних рабах (ср. Петрония). У Марциала действуют снова публичные женщины, развратники, обжоры, кутилы, плуты, и темой служат деньги, обеды, скачки, сцены разврата1016. Циничен реализм Овидия, броско-груб цинизм Катулла, о котором следовало бы сказать больше и раньше, Тибулл подает эротический реализм в оправе улыбки и шутки, как это делали и эллинисты. Для вульгарного реализма, выросшего из инвективы и ямба, характерно грубое называние противника по имени и раздевание его, особенно женщин; если в эпосе отрицательные характеристики строились на описании физического недостатка, то в ямбической лирике (как бы она ни называлась - сатирой, пародией, серенадой, одой и пр.) эти физические черты делаются объектом насмешки, доходящей до сарказма. Персонаж фольклорного фарса действует и в этой лирике, с теми же стоячими уродливыми масками, что и там, и в его

284

среде, конечно, женщины - все те же молодящиеся развратные старухи и стареющие молодые развратницы Из "патриархальной" тематики мифа эти женщины попадают, как я уже говорила, в фольклор, из фольклора в дидактику, к Гесиоду, Семониду, феогниду и Фокилиду, в ямбы Архилоха, в инвективу Аристофана, исторгают ругательства у Катулла и грубую, вульгарную иронию у Горация, тоже реалиста в античном понимании, и последний предел циничного отношения встречают у Ювенала и Марциала.

12. Реа.лизм Апулея

Седые волосы, морщины, фальшивая прическа, вставные зубы, поддельные части тела - это все аксессуары вульгарного реализма. Он допускает описание гноящихся глаз, слюны, дурных запахов и даже экскрементов. Все то, что в пародийных богослужениях фигурировало в храме, то, идя из фольклора, попадает в вульгарный реализм и получает здесь особое смакование. У псевдо-Лукия и Апулея мы снова попадаем в знакомую обстановку из Дандина. Их романы оттого показательны, что их грубый реализм еще без труда обнаруживает метафоричность лежащего в их основе образа производительности. Во-первых, тема: герой спасается благодаря трансформации в осла и, обратно, в человека. Во-вторых, персонаж, герой, по имени Lucius или Lucius - сияющий, блестящий, героиня, его женский коррелят - любовница, превращающая его в осла, по имени Фотис "световая", хозяин героя, Диасоз - дионисическое имя, поворот в судьбе героя совершает некто с именем Candidus, блестящий, спасает героя в образе луны богиня Изида, тот, кто это спасение проводит в реальный форме, называется Asinus, осел. Таким образом, осла спасает осел. герой гибнет и возрождается в собственной стихии. Эта метафора регенерации нисколько не скрывает себя: роман только и делает, что дает эпизоды мнимой гибели, и вся его композиция построена на переходе из этой гибели основной в новое оживание-возрождение. Было бы совершенно необъяснимо, каким образом такая вещь, как обсценно-реальный роман, может иметь целый ряд общих черт с евангельской биографией Христа или апостолов Петра и Павла1017, если б морфология всех их не представляла собой метафорической разновидности только одного образа воскресения. В свою очередь смежности оказываются со всех сторон и в самых неожиданных сочетаниях. Так, композиция эпизодов и добрая часть их тематики сливаются с жанром приключений, разбрасываясь по греческому, индусскому и вавилонскому эпосам, по драматикону, по роману приключений, по индусскому

285

роману; галерея низменных типов, изображение самой грязной стороны жизни и сильный приапический элемент увязывают этот роман с флиаком, кукольным уличным театром, фарсом, древней и средней комедиями, романами Петрония, Дандина и "плутовским" испанским, с новеллой Италии и фаблио; в то же время основной образ спасения и герой, спасенный спаситель, названный эпитетом солнца золотом, дают глубокие органические связи со страстями солярно-вегетативных богов. То, что принято считать сатирой римских нравов, представляет собой реалистическую обработку мифологических метафор; здесь эти метафоры "еды', 'производительного акта' и 'смерти' оформлены в виде прожорливости, прелюбодеяния и мнимой гибели; носители ее - разбойники, воры, старые и молодые развратницы и развратники, прелюбодеи, сводники, плуты всех сортов. условность такой метафоричности подчеркивается тем, что здесь, наряду с тяжелой сальностью, относящейся, как и все низменное, к действительной жизни, встречаются и черты необыкновенной возвышенности, которая оказывается обращенной (как это бывает и в лирике) к религии. В этом колоритнейшем из романов можно встретить то маленький греческий роман, то эпизод из биографии Мессии, то псалом, то чистый миф, то сказку1018. В этих же "метаморфозах" характерен персонаж героя в виде слуги и эпизоды самого грубого реализма, вплоть до описания экскрементов, - словом все то, что уже встречалось в культовом действе и еще встретится в литературной форме. Композиция окаймления в виде личного рассказа с набегающими друг на друга и выбивающимися один из-под другого рассказами ставит роман Апулея, с жанровой точки зрения, в одну линию с разнообразнейшими жанрами предшествия, синхронизма и футурности.

13. Реализм Лукиана

В реалистических сценках Лукиана опять комическая подача жизни, и опять среди действующих лиц гетеры, опять сводницы, продающие родных дочерей, опять пронырливые рабы, скупые отцы, хвастливые воины, развратные юноши и кутилы; опять здесь пародия на миф, который намеренно-вульгарно снижается; боги - это развратники, глупцы, плуты, а богини - ревнивые, сварливые, завистливые бабенки. Но можно ли говорить только об одном разложении мифа и неверии у Лукиана? Его диалоги и сценки повторяют ту культовую пародию, которою поет, под такт пляски юношей, на пиру Демодок. Скабрезный рассказ о богах сам по себе еще не означает ни неверия, ни разложения мифа, а дает только культо

286

во-эротическую семантику; в одном случае он величав и воспринимается, несмотря на неприличие и комизм, пристойно, в другом случае у Аукиана он реалистически пошл и обличителен. Используя Мениппа, Лукиан строит композицию своих сатир на сошествиях в преисподнюю и полетах на небо1019. Но почему осмеяние связано с такой структурой? Потому, что единый литературный процесс увязывает серьезные жанры с комическими, наделяя их общими чертами; космогонические и эсхатологические образы, давшие структуру эпосу и трагедии, обнаруживают себя и в композиции древней комедии и сатиры. Рассказ в преисподней, обозревание земных пороков с небесной высоты, путешествие на небо становятся топикой сатиры; пережитое на том свете передается в монологической форме. Так, по-видимому, судя по Варрону и Лукиану, писал Менипп свои сатиры. Таков и византийский сатирический роман. Форма его диалогическая. Она состоит сперва из вопросов и ответов, а затем уже переходит в личный рассказ. Композиция такова: герой описывает свою болезнь и смерть, а дальше - свое пребывание в царстве смерти и вереницу встреченных там лиц, и в заключение возврат к жизни1020. Насмешка по адресу отдельных профессий и отдельных лиц совпадает, конечно, с пребыванием в преисподней; обрамление спуска и всхода, смерти и регенерации заставляет вспомнить Евполида и Аристофана и, еще раньше, "Одиссею", где спуск в преисподнюю приурочивает к себе серию личных рассказов. Смерть, как я уже говорила, метафоризируется столько же в рассказе, смехе и обличении, сколько и в композиции спуска и выхода из преисподней, которая оказывается созданной не воображением автора или его предшественника, а фольклорным материалом. Фигура доктора здесь развернута в построение сюжета, и то, что семантизировала собой такая стоячая маска в виде раз навсегда данного типа, то в построении сюжета обнажает свою параллельную семантику и дает ряд ситуаций, казалось бы, бытового характера. Комичность здесь условна; она вызвана только тем, что автор пользуется традиционной литературной формой сатиры; но возьмем, например, Данте и его "Inferno" с трагическим описанием людских пороков и галереей страдальцев (вот случай, когда перемена мест и экспозиция лиц не диктуется "удобством" для осмеяния, как обыкновенно объясняют структуру сатиры), и мы поймем, что перед нами один и тот же материал, в прошлом - культовый, оформление которого в двух различных социальных условиях

287

дает различный жанр. Отсутствие смеха и реализма заставляет нас без колебания сопоставить "Inferno" с Гильгамешем, египетскими нэкиями, "Одиссеей", "Энеидой" и с жанром "хождений по мукам", но отнесись Данте не с религиозной точки зрения к идее смерти и греха, а с реалистической, - кто знает, не постигла ли бы "Божественную комедию" жанровая судьба мистерии, в известном аспекте являющейся и фарсом. И как характерно, что творцов басни и сатиры, Эзопа и Мениппа, легенда - в свою очередь, закономерно! - называет рабами и любителями наживы, а Эзопа - еще и вором, плутом, дураком и безобразным уродом, которого сбрасывают со скалы1021! И если древняя комедия сохраняет генетическое тождество с трагедией в форме ее пародии, то и сатира, пародируя эпос, обнаруживает в этом виде следы своей былой с ним увязки.

14. Традиционализм фольклорных сюжетов и жанров в европейской лиmepamype

Мифологический сюжет, переходя на роль готового сюжета, доживает до эпохи промышленного капитализма. Никакого другого сюжета в это время нет, если не считать условно-исторического, вернее псевдоисторического, который издавна был разновидностью мифологического сюжета. Ни одному писателю этих эпох сюжет лично не принадлежит, он прошел до него через сознание всех предыдущих писателей. Его роль уже к этому времени - роль одной формы, однако и в этом мертвом виде сохраняется вся его специфика - система внутренних смысловых тождеств, соответствие между всем сюжетным составом в целом и в частях. Вместе с этим готовым сюжетом продолжают функционировать эпические условно-исторические и вульгарно-реалистические жанры, включая и традиционную лирику. Вопросы генезиса литературного явления и жизни традиционной формы это вопросы различные, и один не следует принимать за другой. Я старалась охарактеризовать мифо-фольклорный сюжет в связи с жанром, и для этого должна была показать его границы с двух сторон, моей доменой был тот его этап, когда он создавался. Уже в эллинистическую эпоху начинается другой этап этого же сюжета, когда он не столько создается, сколько используется, в Риме и в средние века его живая жизнь продолжается, поскольку римские писатели, вопреки общераспространенному мнению в науке, являлись не подражателями Греции, но творцами многих жанров, а средневековая религиозная мысль заново повторяла творчество литературных форм, параллельно отложенных и религиозным созна

288

нием античности С эпохи Возрождения литературные жанры и сюжеты снова подвергаются интерпретации, переживая еще один подъем, с одной стороны, это все те же старые сюжеты и жанры, но с другой, - созданные заново. Преемственность есть, но она идет не из античности, этой якобы колыбели всех европейских жанров, а по линиям местного фольклора, восходящего к формам сознания, общим всему человечеству на известной стадии его развития, и в том числе и античности. Единство исторического процесса создает одинаковую закономерность для многих обществ зараз (и во временном, и в пространственном отношении), находящихся в одинаковых условиях развития, дело не ограничивается узкой дорогой механического использования античной литературной традиции. Но то, что эпоха эллинизма - для классической Греции, то ранние стадии капитализма - для феодальной эпохи, на одном этапе сюжеты и жанры рождаются, на другом - используются как традиционная форма. Однако, несмотря на различие экономических, социальных и идеологических этапов, вся большая эпоха, от античности и до промышленного капитализма, может быть охарактеризована и целиком как предварительная, идущая к капитализму и вызванному им сдвигу в сознании, точно так же, как и еще большая эпоха, включающая промышленный капитализм и империализм, может, несмотря на разнокачественность внутри, рассматриваться в виде единого антизначного предшествия к социализму и новым формам мышления. И если именно с такой общей точки зрения посмотреть на весь период литературы до XIX века, то можно сказать, что он целиком характеризуется традиционализмом, который выражается в том, что литературное произведение строится на готовом жанровом и сюжетном материале, возникшем в те времена, когда он еще не был литературой. В виду общности этого явления было бы так же неверно говорить, например, о традиционализме Шекспира, как предъявлять отдельный исторический счет к Петронию или Лукиану.

15. Их параллелизм античным сюжетам и жанрам

Все это особенно ясно на судьбе вульгарного реализма, идущего не из античности Фаблио, шванк, фацеция - образцы такого самостоятельного реалистического истолкования местного фольклора. Фаблио, небольшие рассказы в стихах северной Франции, черпают содержания из той же низкой социальной среды, что и всякий вульгарный реализм, пороки знати не замечаются. Идя по путям пародии, фаблио осмеивает

289

духовенство и выводит, подобно древней аттической комедии, в числе комических действующих лиц бога, апостолов и святых. Его сюжеты, исполненные сальности и грубой скабрезности, особенно часто воспроизводят картины прелюбодеяний, в которых ловкие жены обманывают придурковатых мужей с местными или бродячими представителями духовенства1022. Герои его - мошенники и плуты, так или иначе проводящие своих партнеров, хитрые пройдохи, иногда воры, чаще всего женщины и мужики. В конце к таким фаблио бывают приклеены нравоучения, которые диссонируют с общим комическим тоном грубой шутки и были бы непонятны, если б и самое назидание не имело метафорного происхождения. Те же рассказы с веселой обсценностью и назиданием в немецком средневековье составляют шванки, лишь в них мы находим смешное вперемежку с серьезным1023. Эти две линии веселого и строгого, отводят к трагедии с комическим завершением, к мифологической травестии, к идее трагикомедии, к фигуре веселого слуги и двойника серьезного героя1024. Позже они войдут в европейскую драму в виде двух самостоятельных тональностей трагизма и комизма, а пока удивляют нас соседством фацеций и Contes Devots. От этих фацеций, небольших рассказов очень непристойного и веселого характера, шванки отделить трудно; и в них выставляются напоказ все грубые пороки духовенства, со все теми же чертами обжорства, пьянства, сластолюбия, снова вереница дубоватых мужиков-мужей и ловких распутных женщин1025. Этот жанр веселых и грубо-реалистических рассказов с назиданием имеет связи в направлении нескольких жанров. Он сливается, во-первых, с новеллой и дает пышный расцвет в итальянском и французском Возрождении. Здесь, вплоть до Боккаччио и позже, для него пользуются скабрезными сюжетами и выводят специфическую галерею развратных женщин, распутных юношей, всегда обманываемых мужей, разных ловкачей (особенно монахов и духовенство, жадных к еде, деньгам и женщинам) и дают картины измен, адюльтеров и любовных приключений, но рядом с этим жанром продолжается серьезный сюжет, имеющий варианты в индусском, арабском и греческом фольклоре, который сливается с Gesta Romanorum, собранием Петра Альфонса, с легендой (ср. Legenda aurea), с житиями святых, с романом и драмой. В направлении сатиры (здесь стоит, конечно, Чосер, с его живыми, но штампованными типами, и гротеск Рабле), смешанной с нравоучением, мы попадаем в полудидактические

290

полуобличительные жанры и опять встречаемся с басней, с романом о лисе, с животной сценкой и животной сатирой.

16. Традиционный характер вульгарного реализма в средние века

Такое же органическое переплетение высокого с низким, страстей с фарсами продолжается и в драме, в мистериях и в испанских autos, состоящих из грубого фарса в соединении с патэмой, и в "комедиях святых", где в фарсовом окружении действуют божества, апостолы и святые. Рядом с изображением священной истории выводятся в антрактах плясуны, акробаты, фокусники, клоуны - смесь страстей и цирка1026. Так закладывается база для будущих intermezzo и испанских entremes, вводных междуактовых сценок комедийно-фарсового характера1027. Реалистические сценки, прерывая серьезные действия (мистерий, моралий, мираклей), выводили дураков, шарлатанов, хитрых слуг, чертей, которые ссорились и дрались. Но особенно эта двуликость сказывается в показательных даже по названию Farsas Sacramentales, "священных фарсах" старинной Испании. Их содержанием являлись страсти, но среди действующих священных лиц находился и шут (Bobo), а комедийно-фарсовый элемент играл слишком большую роль1028. Эти грубые и непристойные фарсы del Sacramento исполнялись специально в страстной праздник "Тела Христова", много внутреннего смысла в том, что при этих представлениях исполнялся обсценный танец, сарабанда, и страсти божественного тела сопровождались непристойными телодвижениями страстного танца. И однако связь этих культовых действ и фольклорной драмы с классической испанской трагедией была ясна уже для Тикнора1029.

Такова же увязка между итальянской комедией Гольдони и commedia dell'arte с неподвижными масками все тех же самых действующих лиц, между французским народным фарсом и комедиями типа не только "Адвоката Пателэна" (где надувают хитрого обманщика), но и самого Мольера.

17. В сатире гуманистов

Точно так же фольклористична и сатира гуманистов, в которой зависимость от античности сильно преувеличена. Смерть и глупость - центральные образы, вокруг которых сосредоточивается сатирический и дидактический материал еще в средние века. Арлекин - водитель и шут, действующий в фарсе, в церковной драме еще продолжает быть Смертью, которая в храмовом и кладбищенском искусстве изображается идущей во главе процессии, или пляшущей, или ведущей диалоги со своими жертвами1030. Увязка смерти с

291

комической подачей распространяется и на другие метафоры - еду, производительный акт, глупость, черпая материал из богатой метафористики местного фольклора, гуманисты создают сатиру на пьянство и разврат, чревоугодие и госпожу Венус, на глупость, на толстый живот духовенства1031. Но и эта насмешка над духовными лицами, с ее ведущей тематической ролью для позднего средневековья и всего Возрождения, материал (фактуру) сюжета и жанра берет из фольклора. Так, первоначальная инвектива обращается именно на богов, не только в религиозном обряде, но и в эпосе боги подаются комически с показом их отрицательных (на наш взгляд) черт, начиная с Аристофана, этой участи подвергаются жрецы, мантики, птицегадатели, пророки. В вульгарно-реалистических жанрах появляется стоячая маска развратного и низкого служителя божества, ярки в этом отношении жрецы сирийской богини у Апулея, жрица у Петрония. В фольклоре имеется множество местных разновидностей попа Амиса, жулика и пройдохи1032, это один из аспектов национальных шутов, еще не потерявших связи с божеством, - тот поп или жрец, который в мифе и в высоких жанрах является 'пророком', 'основателем культа', 'жрецом', 'служителем божества'. Для гуманистической сатиры наиболее характерной является "Похвала глупости" Эразма Роттердамского, составляющая рядом с "Письмами темных людей" своего рода сатирический кодекс Возродитель античности, типологический "гуманист", Эразм создает свою сатиру на базе того самого фольклора, который так богат его же типами в оформлении церковных фарсов, сказок, животного эпоса, памфлетов на духовенство и т.д. Персонажи Эразма, кроме порочного духовенства, - дураки, пьяницы, дармоеды, сводники, воры, убийцы, невежественные мужики, крючкотворы-законники, доктора, сластолюбцы и развратники и пр. Здесь же, конечно, молодящиеся старики и влюбчивые развратные старухи, покупающие себе молодых любовников и, согласно метафорическому канону, пляшущие среди молодых девушек1033. Тематика соответствует персонажу, здесь осмеивается чревоугодие, блуд (на который жених посылает свою невесту), ревность, самодовольство, задолженность, скупость, расточительность, сутяжничество, торгашество и пр. Глупость отождествляется у Эразма с женщиной, которая по природе зла, лживца, развратна и глупа1034. Чисто фольклорный мотив глупости обрабатывается с точки зрения современного социального бытописания Себастианом Брантом ("Корабль дураков", сатирико-дидакти

292

ческая поэма, где действующими лицами являются прелюбодеи, ростовщики, пустые всезнайки, сластолюбцы и прочие носители пороков), Томасом Мурнером (четыре сатиры, осмеивающие дураков, духовенство, всевозможных плутов, дурачащих своих мужей женщин и т.п.) и Бюттнером ("Klaus Nar").

18. В авантюрных жанрах

Авантюры придурковатых плутов, переходящие в такие путешествия, какие совершают гениальный лгун Мюнхаузен, сливаются на фольклорной почве с жанром путешествий и странствий, с утопией, характеризуемой географической, этнографической и бытовой фантастикой (ср. робинзонады). Типичны забавные похождения Финкенриттера, который много путешествовал и многое испытал еще задолго до своего рождения, будущая мать нашла его мертвым и родила. Вообще в каждом из таких произведений проглядывает с большой прозрачностью древний метафоризм, в частности, этот придуманный, казалось бы, для забавности образ матери, рождающей умершего, есть в нетронутом виде мифологический образ Еще характернее "Симплициссимус" Гриммельсгаузена В детстве он найден пастухом и воспитан среди скота, позднее взятый в плен, он попадает на дно жизни и становится вором и разбойником. Он то богатеет, то обращается в нищего, попадает из приключения в приключение, служит солдатом, бежит, опять делается разбойником, и, наконец, ум его проясняется, он все бросает и уходит в отшельничество. Эти забавные и занимательные авантюры, дающие много быта и даже истории, очень, с точки зрения жанра, показательны Они представляют собой второй аспект иных приключений, тех уже, где герой разбойник и вор, временно впадающий в глупость, принадлежит трагическому жанру страстей Я имею в виду Роберта Дьявола, героя устных и письменных народных сказаний, он грабитель, насильник и разбойник, рожден дьяволом, впоследствии он проходит фазу покаяния, во время которой становится глупцом, живет и ест с собаками, кончает и он благочестием1035. Здесь разбой, воровство, свирепость - метафоры хтонические, глупость-безумие и жизнь среди зверей, в частности среди собак, редупликация образов смерти, это те же герои Апулея - Луции, боги света, переживающие в звериной фазе акт плодотворящий смерти, после которой их мозг или душа нарождается сызнова К ним примыкает, как мне уже приходилось указывать, бог майского дерева, Робин,

293

такой же "благочестивый разбойник"; формула всех их - в евангельских разбойниках, двойниках смерти умирающего Христа1036. И как закономерно; Робин - возлюбленный Марионы, и его авантюры (как я уже говорила выше) - предмет репрезентаций в средневековых церквях.

19. В плутовском романе

Одна из местных фольклорных версий дает всю сюжетно-жанровую фактуру и той европейской разновидности вульгарного реализма, которая известна под названием плутовского (испанского) романа.

Его композиция состоит из приключений, но аспекта похождений и авантюр1037. Во главе стоит "пикаро", плут и ловкач, и амплуа его нам знакомо: это веселый слуга, двойник своего барина, то глупый и ленивый, то предприимчивый и остроумный1038. К нему со всех сторон протягивают руки "дутые претенденты" Аристофана и средней комедии, балаганные петрушки кукольных театров, придворные и трагедийные шуты, рабы комедий, протагонисты фарсов, герои пародий, грациозо испанской драмы, веселые фигуры на италийских вазах и помпеянской живописи; цирковый рыжий, дурак из moris-dance'a, юродивые, раб-сумасшедший из Сатурналий, жонглеры и клоуны, скоморохи и колаки - его варианты. Образ его лености, трусости и тяги к вину и женщинам дан уже в сатирах, хоровых слугах Диониса, и в низких, хитрых и порочных кекропах; здесь "пикаро", в виде множественной единичности, дублирует Диониса (вернее Гермеса) в том его аспекте, который передается метафорами хитрости, плутовства, глупости, смеха и сквернословия1039. Это аспект двойника, смерти, и первыми слугами-пикаро, мошенниками и плутами, являются именно боги, как Гермес и даже Зевс1040. Поэтому история такого божества имеет всегда два оформления, два будущих жанра. В трагическом, серьезном (рыцарский роман) - это жертва, которая переживает "деяния", "мытарства", переходы и перипетии, - словом, пассии; в комическом (плутовской роман) - это слуга и шут, который подвержен переменам бытия и авантюрам1041. Наиболее частая метафора таких превратностей представлена обычно в смене социальных положений и мест; этот слуга и шут, главное действующее лицо, переходит от одного хозяина к другому, из одного положения в другое1042. В плутовском жанре попутно рисуется грубая и низменная реальность, выводятся, уже банальные

294

для нас, порочные нравы, и в центре сам герой-слуга, наделенный всеми грязными чертами, которые тут же развертываются и воплощаются в эпизодах и в персонаже. Композиция таких романов стереотипна: она всегда дает окаймление личного рассказа, принимающего характер автобиографии. Иногда герой не столько слуга, сколько веселый шут1043; иногда в центре стоит женщина, молодая кокотка или старая сводница1044. Еще чаще это слуга1045; он самого низкого происхождения и на себе самом должен изведать все низменные профессии и самые противоположные ситуации. Смена мест и лиц, где служит герой, дает возможность автору в увлекательной и веселой форме выводить разнообразные слои общества, попутно осмеивая их пороки; в органической неразрывности с элементами драматикона и с отдельными сентиментальными эпизодами здесь фигурируют, однако, наиболее грубые и грязные проявления жизни, - алчность, тщеславие, чревоугодие, распущенность, взяточничество и воровство, "целестинство" и бесконечное разнообразие плутней и мошенничеств. Характерно, что к таким чертам очень своеобразного реализма прибавляется и еще одна, ультрагрубая: вслед за скабрезностью и сценами обжорства идут зачастую эпизоды, в которых большую роль играет опорожнение желудка, со всеми его реальными подготовками и следствиями1046. Эта роль экскрементов и специальных медицинских инструментов идет из метафор плодородия и сатурнических действ; вспомним еще раз обедню обжор и праздник богородицы, молитвенный "Гимн к Гермесу", Аристофана и Апулея1047. В такой метафоричности - органическая связь с культовыми представлениями о боге-целители, подателе жизни, и с образом перехода из смерти в жизнь; поэтому с одной стороны, такая тема связывается с семантикой смеха и уже привычно вводится для смехотворного действия, а с другой, выводится рядом с комическим типом доктора, обязательным для реалистического романа, как и для флиака, уличного театра и народного фарса1048. Это все тот же персонаж, все те же типы и сюжеты. Буквально каждый из эпизодов такого романа представляет собой отдельный сюжет, связанный с сюжетами новеллы или драмы и опирающийся на древнейшую метафору. Таково же и происхождение самих героев. Для примера приведу героя основного, так сказать, романа, Ласарильо из Тормес. Отец его - мельник, мать - прачка; сам он носит уменьшительное имя Лазаря, олицетворение смерти в метафорах нищенства и голода; начинает Ласарильо свою карьеру тем, что

295

поступает в услужение к слепому старику-нищему, которого обкрадывает и толкает на столб, заставляя убиться насмерть. Эти реалистические эпизоды при анализе оказываются, однако, чистейшей метафоричностью, слепой нищий-старик персонификация смерти и вариант Лазаря, и характер именно такой его гибели есть устойчивый фольклорный мотив, который питается древней метафорой смерти; то, что отец - мельник, а мать - прачка, - не больше, как "социальная" метафора из биографии бога хлеба и воды, модификация Моисеев и Амадисов1049.

20. В сатире

Смена мест, положений и лиц в gusto picaresco не является случайной игрой авторского замысла. Первоначальный сюжет требует серии перипетий, и так как его основная семантика заложена на образе обновляющей смерти, то и вся ею структура неизбежно отливается по стереотипу готовых метафорических схем. Эпизоды всегда семантически дублируют друг друга и совпадают с основным образом сюжета, они все вертятся на одной и той же оси выхода и освобождения из смерти. Сперва, - я уже это говорила, - выход и переход буквален, композиция дает спуски в преисподнюю или потусторонние страны, нужно взойти наверх или пространствовать их Дальше - это все переносно, но пусть будет какое угодно "дальше", оно коснется осмысления, а не композиции. И вот готовая схема блужданий, похождений, переходов, смены мест и хозяев. Ее показательная формула может быть дана, быть может, с наибольшей очевидностью в романах типа "Бутылочного дьявола". Это рассказ о том, как черт, нечаянно освобожденный из бутылки, куда был надолго загнан, из благодарности к своему нечаянному спасителю знакомит его со всеми учреждениями, людьми, странами и нравами, достойными такого знакомства1050. Конечно, здесь опять экспозиция, опять галерея низменных лиц и опять картина порока Но композиция красноречива, из темного закрытого вместилища выходит божество мрака, само олицетворение смерти, и водит из места в место протагониста романа, в окружении насмешки и обличения. Это тот же Кали, выходящий из Наля, и фольклорный мотив о запертой в бочках и в бутылках Смерти подтверждает это1051. Там, где нет переработки местного фольклора, довлеет жанровая традиция с готовыми сюжетами.

Для семантики вульгарного реализма очень характерно, что сами авторы начинают понимать этот жанр или в виде сатиры, - и тогда им кажется, что композиция похождений дает им

296

случай показать и высмеять ряд частных и профессиональных пороков; или в виде зеркала жизни, - и тогда они убеждены, что отражаться должны опять-таки одни пороки. Интересно, что когда аббат Прево пишет в XVIII столетии роман "Манон Леско" и хочет сделать его правдивым и жизненным, то героиней избирает трогательно любящую женщину, но кокотку, и героем - возвышенного юношу, но шулера. Ему приходится осмыслять свой персонаж, одухотворять его, вкладывать много ума и такта в описания распущенных нравов Парижа, облагораживать сюжет и поступки героев психологическим анализом. Но факт остается фактом, иных форм реализма, не основанных на фольклоре, еще не было.

21. Фольклорность сюжета и жанра как специфический этап в истории литературы

Итак, античные сюжеты и жанры - типологический пример тех сюжетов и жанров, которые функционировали в европейской литературе в течение целого исторического периода, вплоть до эпохи промышленного капитализма. Я не берусь отвечать на вопрос, почему так долго продолжался этот специфический период и какими конкретными причинами был вызван переворот в мышлении, освободивший литературу от шаблонизированного писания "с сюжета", как рисуют "с натуры". Несомненно, что не весь этот период одинаков, и не одинаковы идеологические условия, вызывавшие именно такую концепцию литературного факта, все это вскрыть и показать могут только специалисты на отдельных участках своего материала, но, по-видимому, одно предположение можно сделать и сейчас, сознание рабовладельческого класса, феодально-дворянского и ранней буржуазии, несмотря на всю историческую разницу между ними, имело, в различных и по существу измененных формах, какую-то несомненную общность. О том, что отдельные писатели пользовались фольклором (как в античности, так и позже), доказывалось в науке неоднократно, но я пыталась перенести центр тяжести на другое и, во-первых, показать, что "пользование фольклором" представляет собой проблему художественного сознания, а во-вторых, охарактеризовать фольклорность сюжета и жанра как исторических и специфических явлений литературы на одном из ее крупных этапов.

И дальше. Особенностью мифотворческой продукции оказывается то, что она лишена классового качественного своеобразия, ее семантически тождественные формы получают жанровую особенность только в переработке антизначного сознания,

297

классового. Все фольклорные сюжеты и жанры качественно-безличны; они становятся сюжетами и жанрами как литературными специфическими явлениями только в творчестве классового сознания. Но первый этап их истории заключается в том, что старое и новое сталкивается одно с другим в противоречии - и, будучи уже новым, остается еще старым. Только этот один этап я старалась охарактеризовать.

С точки зрения старого, все сюжеты и все жанры представляют собой вариации только одной и той же значимости; этим впоследствии объясняется стереотип литературных структур и, в частности, то, что каждое действующее лицо имеет своего двойника, каждый сюжет и жанр - свое подобие. Классовое сознание уже в античности создает из этого две жанровые прокладки, два жанровых аспекта одного и того же сюжета (трагедия - комедия, роман страстей - плутовской роман, эпос - сатира и т.д.), которые восходят, однако, к двойственному восприятию жизни.

Если оглянуться на весь пройденный сюжетом путь с новой точки зрения и увидеть в нем одну из форм первобытной концепции мира, то его роль осветится иначе.

Прежде всего, сюжет перестанет быть чем-то оторванным от действительности и самодвижущимся; он окажется введенным в общее русло общественного мировоззрения и составит одну из его производных частей. Все его формы, со всем кажущимся хаосом их разнообразия, стройно найдут свое происхождение в единстве мышления как система начальных различий смыслового тождества. Сюжет получит осмысление и в своем составе, и в способах компоновки: каждая его форма окажется известной интерпретацией основного значения, и то, что производило впечатление единичного или случайного, вскроет целую систему зависимостей и целесообразности.

Итак, весь мир воспринимался в известных осмыслениях; способом мышления служил образ; один и тот же репертуар образов охватывал все окружающее, жизнь в быту и вне быта семантизировалась одинаково, что создавало и одинаковые смысловые формы поступка и обряда, слова и вещи. Откликом первобытного человека на жизнь была ответная жизнь, созданная имитативной образностью; в первобытной семантике мы вскрываем прежде всего картину мировой жизни, того, что происходит вокруг днем и ночью, на земле и в обществе, под землей и на небе. Эта метафорическая картина остается единой, и она же

298

осмысляет и компонует обряд, бытовой обычай, вещь, действие, слово. Именно оттого, что слово осмысляется вариантно общему потоку жизни, создается сюжет и рассказ. Первый сюжет потому есть сюжет о природе, о жизни вокруг; в сюжете о природе действующим лицом является природа. Получается странная для нас эпичность, объективация сюжета, содержащая в себе особое понимание жизни и особый ход жизни; снимая с лица сюжетного героя маску, мы держим в своих руках воображаемый мир. То, что сюжет рассказывает своей композицией, то, что рассказывает о себе герой сюжета, есть "автобиография природы", рождающейся в борьбе, страдающей и терпящей смерть, чтоб возродиться снова, - своеобразно понятая жизнь первобытного общества. Это есть то мировоззренческое реагирование на жизнь, которое находится в центре жизни, в форме ли обыденного жизнеощущения, бытия ли науки и искусства. Дальше идет отмель сюжета, то, чем он был, становится философией, религией, наукой, искусством, сюжетом продолжает оставаться, напротив, то, чем он никогда не был, - фактура литературной вещи, ее структурный костяк и, еще дальше, ее композиционная фабула. Так жизнь сюжета продолжается в новых формах, не похожих на старые, а старые формы, тождественные былому сюжету, оказываются, по существу, ему совершенно чужды.

Название книги

Фрейденберг Ольга

Содержание