Панацея

Это рассказ на около-медицинскую тему. Никаких советов о здоровье тут не будет, просто я расскажу несколько коротких историй из не столь далёкого прошлого, когда мне пришлось заниматься медицинскими приборами. В советские времена номенклатура лечилась в клиниках 4-го Главного Управления Минздрава, в обиходе известных как «кремлёвские больницы». С идейно-политической точки зрения врачи и медсёстры там были просто замечательные – все члены партии, преданные делу Ленина и Ко, и т. д. У них было только два недостатка – не умели ставить диагноз и плохо лечили. А в остальном – без сучка и задоринки. Поэтому если у большого начальника была серьёзная проблема со здоровьем, на консультацию приглашали врачей из обычных больниц, так как у них были опыт и знания. Тело ведь, что у номенклатурного бонзы, что у беспартийного работяги действует по тем же законам биологии. Ну а если не считать врачей и медсестёр, все остальное в кремлёвках было действительно замечательное: хорошее питание, светлые палаты на одного или двух человек, импортные медицинские приборы и лекарства. Власть на себя валюты не жалела.

В начале 70-х годов прошлого века я работал в электронной лаборатории медицинского НИИ. К кремлёвкам мы никакого отношения не имели, и все приборы у нас были совкового производства или, как их называли дурацким словом – «отечественные». Один раз меня чуть с работы не выгнали, когда на общем собрании НИИ партийный секретарь института с пафосом сказ ала, что «отечественные приборы – отличные!», а я с места добавил: «от хороших».

Чтобы понятнее было, что такое «отечественные» медицинские приборы, вот такой случай. Нам для исследований понадобился электроэнцефалограф. Если кто не знает, это пробор для записи биопотенциалов мозга с поверхности головы. Мы его заказали на Львовском заводе медицинских приборов и через пару недель получили и распаковали машину с самописцами величиной с маленький письменный стол. Зарядили в него рулон специальной бумаги, и я решил сначала испытать эту машину на себе. Лаборантка наклеила мне на голову меж волос с дюжину маленьких электродов – металлических пластинок величиной с кнопку. Потом мы их проводами подцепили к этой машине, я сел на табуретку и мы этот пробор включили чтобы посмотреть, как он запишет биопотенциалы с моей головы. Лаборантка щёлкнула тумблером и меня, словно кувалдой по голове, как саданёт! Свет в глазах померк, я на какой-то миг потерял сознание и, на моё счастье, упал с табуретки на пол. Почему на счастье? Да потому, что электроды от головы сразу отодрались и я скоро пришёл в себя. А не то или убило бы, или сделало меня идиотом, и этот рассказ я бы написать не смог, или написал бы его по-идиотски. Стали мы проверять, что там не в порядке в этом приборе, и оказалось, что на электродах, которые к моей голове были приклеены, напряжение – 220 вольт, как в сети! Вполне достаточно чтобы убить человека. Мы решили эту машину разобрать и проверить, в чём дело. Причину нашли быстро – внутри, прямо на входном усилителе, лежала отвёртка, которая замыкала его контакты на голый провод питания, что шёл к розетке. Кто-то там во Львове на фабрике забыл её внутри, да и сама конструкция была сделана безграмотно. Вот такое чудное качество было у «отечественных» медицинских приборов. Да и что удивляться? Медицинским приборам внимания не уделяли, денег не выделяли, и в эту промышленность в основном шли работать далеко не лучшие инженеры и рабочие.

Разумеется, в кремлёвках с пациентами обращались бережнее и воздействию «отечественной» техники их не подвергали.

Однажды меня вызвал директор нашего НИИ. В его кабинете сидела дама приятная во всех отношениях. Она сказала, что служит главврачом кремлёвки и у них сломался японский электрокардиограф. Но вот незадача – их техники не знают, с чем этот прибор едят, вот потому она пришла в наш НИИ и очень надеется, что мы разберёмся и починим эту машину. Тут меня зло разобрало – нас пользуют на «отечественном» барахле, а для них – японские приборы. Шиш вам! Но в глаза, конечно, сказать этого не мог, а то в этот раз точно погнали бы в шею, и обещал взглянуть. Разобрался (мне очень было интересно посмотреть на японский прибор изнутри) и говорю – там сгорела одна японская деталь, у нас таких нет и починить можно только в Японии. Соврал, конечно. Эта приятная во всех отношениях дама спрашивает: «А что же нам делать?». Я тогда ей предложил ужасное решение: «А вы купите отечественный кардиограф и с починкой проблем не будет».

Она только презрительно хмыкнула и ушла.

В СССР жизнь рядовых пациентов вообще ничего не стоила и порой использовали их, как морских свинок. Кому везло – выживали. Разумеется, всё было не так жестоко, как у доктора Менгеле в Освенциме, но идея использовать людей для медицинских опытов без их согласия была та же. Вот такой пример. Как-то раз я с моим научным руководителем профессором В. В. Розенблатом был на конференции в Москве. Он мне сказал, что его пригласил в гости академик Е. Б. Бабский (вот чудная фамилия, да ещё с такими инициалами!). Профессор был совершенно слепой, сам поехать не мог и позвал меня с собой – как поводыря и технического советника. Ему было интересно поговорить с академиком о специальной радио-пилюле, которую пациент мог проглотить, и она из желудка и кишечника потом передавала по радио кислотность, давление и температуру. Мы приехали в его роскошную, как мне тогда показалось, квартиру на Кутузовском Проспекте. Бабский нас угощал чаем с коржиками и подробно рассказывал про эти чудные пилюли, которые разрабатывались под его руководством. Я его спросил:

– Евгений Борисович, а корпус у этих пилюль не разваливается в животе у пациента? Там ведь жутко агрессивная среда.

А он мне отвечает:

– Да, верно, корпуса у нас пока не прочные. Это наша главная проблема. Мы радио-пилюли испытываем на солдатах в Ленинградской Военно-Медицинской академии. Бывает, что в желудке корпус распадается. Вот в прошлом месяце мы двух солдат потеряли. Прободение было, не успели остановить кровотечение. Но ничего, постепенно отладим…

* * *

Чтобы помогать людям, которые в «кремлёвку» попасть не могли и не имели доступа к заграничным лекарствам, мы старались придумать что-то стоящее, простое и недорогое. Одним таким решением было объединить технику с народной медициной. Я в те годы увлёкся китайским иглоукалыванием и придумал специальный стимулятор, который назвал «электроукалыватель». Там были махонькие контакты с проводочками и электронная машинка-стимулятор, величиной с карманный радиоприёмник. Контакты я приклеивал лейкопластырем на кожу пациента в те самые точки, которые китайцы используют для иглоукалывания, включал эту машинку и минут 15-20 через точки пропускал ток. Не надо было ни иголок, ни опыта их вкалывания. Но, конечно, надо было знать места на теле, где эти контакты ставить и против каких болезней. Я изучил китайские карты точек и меридиан на теле и их отношения к органам и болезням. А ещё я выучил французский вариант, где все чувствительные точки были на ухе. Так что стимулировать можно было по разном методам. Вскоре я научил этому искусству некоторых врачей из нашего НИИ и дело пошло. Результаты были хорошие, многим мы помогали и думали, как же эту практику расширить. Но…

Но пришло время мне из Союза эмигрировать, и я решил эту машинку взять с собой. Чтобы на таможне не отобрали, я всю схему запихал в корпус «отечественного» радиоприёмника «Кварц» из которого предварительно вытащил и выкинул его родные внутренности. Я полагал, что на таможне не поймут, что это скорлупа с другой начинкой. Так и получилось, ширпотребовские приёмники свободно за бугор выпускали, и я смог провезти в Вену свой электро-укалыватель.

Вышло так, что мы эмиграцию проходили в Вене, а не в Риме, как многие эмигранты в те годы. Сняли там квартиру, где поселились на 5 месяцев, пока не получили визы в США. Хотя благотворительные фонды нам помогали и в угрожающих жизни случаях за лечение платили, но с более рутинными болячками это всегда была проблема и с врачами, и с лекарствами, да и по-немецки мало кто из эмигрантов мог говорить. Вот тут моя электрическая машинка оказалась кстати. Я стал пользовать (разумеется бесплатно) многих своих венских знакомых – кого от головной боли, кого от радикулита, кого от взвинченных нервов. Болезней, против которых мой электро-укалыватель помогал, было много, хотя это, разумеется, была не панацея. О моём электрическом врачевании пошла молва, и довольно скоро у меня от пациентов отбоя не было. Не всех, конечно, излечивал, но помогало многим.

Хотя с тех пор прошло много лет, я уверен, эмигранты старшего поколения, у которых в те годы были венские «каникулы», помнят имя «Мадам Беттина». Эта жительница австрийской столицы была большой пройдохой, что у неё на лице было написано весьма ясно. Она владела несколькими дешёвыми гостиницами и сетью комиссионных и антикварных магазинов. Жила она без мужа, с дочкой – анемичной и нервной девицей лет шестнадцати. У Мадам Беттины и её дочки были феноменальные лингвистические таланты – говорили они на многих языках, поэтому свободно общались с беженцами из СССР, Польши, Болгарии, Венгрии, Румынии – отовсюду. Хотя богатство Мадам Беттины явно шло на миллионы, она и дочка ходили в дешёвой одежде, косметикой не пользовались и вид у них был такой задрипанный, что хотелось подать им милостыню.

Когда через Вену потёк поток эмигрантов, мадам Беттина заключила контракты с разными благотворительными фондами на временное поселение транзитных беженцев в её гостиницах. Людской поток шёл через беттинины владения, а деньги из фондов текли в её карман. Но этого ей было мало. Скряга быстро сообразила, что эмигранты везут с собой какие-то вещи и не прочь бы их продать. Советская таможня ничего особо ценного не пропускала, но ведь любая мелочь может найти своего покупателя. Потому она у эмигрантов сама или через подставных лиц скупала за бесценок палехские шкатулки, хохломские деревянные ложки, значки с ленинским профилем, самовары, чёрную икру, фотоаппараты. Брала всё, что только могла, а потом продавала эти вещи через свои магазины. Но был и другой товар, на котором она могла делать деньги – человеческие таланты. Например, узнавала она, что в Вену приехал иммигрант-художник. Она ему приносила холст, краски, кисти и говорила: «Что тебе сидеть без дела, вот рисуй картину, делай себе рекламу». Он, конечно с радостью брался за работу, надеясь, что это принесёт ему заказы. Когда было готово, она картину у него забирала и выставляла на продажу в своём магазине, а ему ничего не платила – хватит с него и удовольствия от занятием любимым делом. Если приезжала портниха, Беттина ей заказывала пошить одежду, приезжал столяр – пусть изготовит хоть полочку. Всё потом шло на продажу и никогда она мастерам за работу не платила, оставляя их с надеждой, что потом будут денежные заказы. Так она обдуривала человека только один раз – никто для неё за бесплатно вторично работать не хотел, но ей и не надо было. Обманутые вскоре разъезжались из Вены в разные страны, свеженькие приезжали. Людская река текла непрерывно, а с ней и деньги в беттинины закрома. У неё выработалась какая-то непреодолимая тяга поиметь разок с каждого – неважно что, неважно как, неважно сколько. Хоть один шиллинг, но поиметь!

Неудивительно, что вскоре она пронюхала про моё электроукалывание. Я в то время уже жил не в её гостинице, а снимали мы с женой в городе квартиру недалеко от Ринга. Однажды у меня дома зазвонил телефон и я услышал голос Мадам Беттины:

– Мне надо с тобой поговорить по важному делу, можно я зайду сегодня вечером?

Хотя к тому времени я и был наслышан о её тяге с каждого поиметь, но понять не мог, с меня-то ей какая польза? Что за «важное дело» она ко мне могла иметь? Ничего мало-мальски ценного мы с собой не везли. Всего-то багажа у нас было три чемодана, два из которых были забиты научными книгами и нотами для скрипки. Но всё же ответил, что буду её ждать, и вечером она явилась вместе со своей насупленной дочкой. Моя жена приготовила для гостей чай, и мы их пригласили к столу. Запихивая дармовое печенье за обе щеки, Мадам Беттина быстро перешла к делу:

– Мне говорили, что ты каким-то прибором многих лечишь от разных болезней. Вот полечи меня и мою дочку.

Я несколько опешил. Ей-то зачем нужны мои электрические «примочки»? У неё, что, денег нет на врачей? Поэтому ответил:

– Мадам Беттина, я ведь не врач. Я, как могу, помогаю нищим эмигрантам. Вам почему к настоящему доктору не пойти, если что-то болит? В Австрии чудная медицина.

– Ой, что эти врачи в моих болезнях понимают! Только деньги высасывают, а пользы от них никакой. А ты, я слыхала, лечишь то, что как раз мне надо.

– А что с вами? Чем вы болеете?

– Жру я много. Как минута свободная выскочит – сразу бегу к холодильнику. Ночью сплю плохо, раза по три встаю, чтобы к холодильнику пойти. И ем, ем, ем, сколько влезет. Толстею от этого. Полечи меня от обжорства. А дочка моя, ну просто беда с ней, чуть что – в слёзы, на мать кричит, с мальчиками не гуляет. И её тоже полечи.

Было ясно, что болезни у них обеих одного свойства – нервишки и повышенная возбудимость – как раз то, где китайско-французское стимулирование точек работает наиболее эффективно. Я хоть клятву Гиппократа не давал, но, зная, что моя машинка действительно может помочь, отказать им не мог. Сказал Беттине, что для лечения надо сеансов 7-8 и она с дочкой должны приходить ко мне домой через день в течение двух недель. Мадам страшно обрадовалась и все последующие две недели они ко мне являлись. Я им приклеивал электроды на уши, под коленями, на руки, всего точек 8-10, потом включал свою машинку и лечил по 20 минут каждую. Действительно, к исходу второй недели они обе были в заметно лучшем состоянии. Мадам радостно сообщила, что по ночам к холодильнику уже не бегает, аппетит снизился, а дочка вообще зарумянилась и, по радостным словам мамочки, стала по вечерам из дома убегать на гулянки. Я тоже был рад – всё же не зря старался…

Перед приходом Мадам Беттины на последний сеанс я на своей пишущей машинке отпечатал для неё счет за проделанную работу. Общую сумму за 8 сеансов для двух человек я указал в 1,5 тысячи шиллингов, то есть где-то около 130 долларов. Когда Мадам Беттина после сеанса уходила и уже стояла в дверях, я ей вручил эту бумагу. Она на неё взглянула и в тот момент я подумал, что всё лечение пойдёт насмарку. Мадам побледнела, глаза у неё вытаращились, челюсть затряслась и она ухватилась за дверной косяк, чтобы не упасть:

– Да что же это такое! Зачем это? Я ведь думала, что ты лечишь бесплатно!

– Ну да, – сказал я, – бесплатно лечу тех, у кого денег нет. А вы, Мадам Беттина, тоже нищая?

Этих слов она снести не могла.

– Я!? Нищая!? Да как ты можешь про меня такие слова говорить! Да я… да я могу вас всех… Но… Но это всё равно ужасно дорого – полторы тыщи шиллингов! Ты же не доктор, почему так много хочешь? Дай мне скидку.

– Нет, Мадам Беттина, сумма эта совсем скромная и никакой скидки не будет. Если вы не в состоянии заплатить, тогда не платите ничего. А если можете – вот счёт.

После этого начались стоны, вздохи, хватание за сердце, голову и прочие слабые части её организма. Но в конце концов она всё же открыла сумку, вынула оттуда пачку денег толщиной с телефонную книгу, повернувшись ко мне спиной отслюнявила три бумажки по 500 шиллингов и, опираясь на руку своей дочки, поплелась вниз по лестнице, вздыхая и причитая.

На следующий день я стал знаменитостью в эмигрантской среде. Впервые за всю историю третьей венской эмиграции кто-то сумел не попасться на крючок к Мадам Беттине, а даже получить с неё какие-то деньги!

 

Почему 37? (история одной статьи)

Много лет назад, в другой жизни, когда я ещё жил в СССР, был у меня замечательный друг Володя Бочков, лет на восемь меня старше. Одно время я даже был его студентом, когда учился в политехническом институте и Бочков вёл у нас курс по электронным приборам. Человек он был энергичный, подвижный, роста невысокого, после окончания института служил в авиации на космодроме Байконур. Там он имел чин лейтенанта, а потому после запуска Гагарина ему прохода не было. Обнимали, качали, автографы брали – ввиду малого роста, воинского звания и возраста принимали за космонавта. В армии схватил он неслабую дозу радиации, из-за чего постоянно мучился проблемами с пищеварением и пытался с ними бороться лечебным голоданием, впрочем, без большого успеха. Может потому судьба от пустила ему малый срок жизни, он умер лишь едва перевалив за 40. До моей эмиграции мы виделись с ним часто. Близкой родни у него не было, жил он один и для моей жены и меня стал как бы членом нашей семьи. Мы его нежно любили – это был добрый, отзывчивый и весёлый человек.

В. Г. Бочков

Бочков был невероятно изобретателен и любопытен, его интересовало всё. Особенно всё необычное. Образование у него было инженерное, но любимым предметом была биология. Часто повторял он слова Эйнштейна о том, что «Бог хитёр, но не злонамерен», а потому был уверен, что всё в природе создано красиво, гармонично и по одним и тем же законам. Хотя «Теории Всего» при его жизни не существовало (и сейчас её ещё нет), его острый взгляд всегда подмечал сходство в несхожих вещах. Наподобие Эйнштейна, он старался найти какое-то математическое уравнение, которое бы описывало широкий круг явлений и предметов. Но подход у него был свой – чисто зрительный. Он думал, что сходство внешних форм отражает сходство внутренней сути, а уравнение, которое он искал, как-то должно эту единую суть описывать. Важно для него было, чтобы уравнение это оказалось простым и красивым, ибо в конце концов, Бог не злонамерен, а Миром правят красота и гармония. Бочков всегда носил с собой толстую тетрадь, куда зарисовывал разные графики физических и химических функций, формы органов людей и животных, рисунки и обмеры раковин, рыб – всё, что попадалось ему на глаза и привлекало внимание. Однажды моя мать рассказала, что проезжая в автобусе, увидела в окне на улице промокшего под сильным дождём Бочкова, который стоял у дерева. Потоков воды он не замечал и как ребёнок счастливо смеялся при виде какого-то листочка на ветке, форма которого вероятно подтверждала его теорию о единстве и красоте законов природы.

Идеалом красоты он считал «золотое сечение» или «золотую пропорцию» – число, которое показывает, что размер самой меньшей приметной части объекта или явления относится к его целому размеру примерно, как 0,38. Или наоборот, целое относится к размеру большей части как 1,62. Иными словами, 0,38 и 1,62 это разные способы выразить то же самое отношение.

Леонардо да Винчи. Витрувиан человек

Древне-римский архитектор Витрувиус считал число 1,62 божественным или золотым, так как оно есть отношение роста человека к высоте до пупка. Витрувиус полагал, что всё созданное человеком, должно подчиняться этой пропорции и геометрически соответствовать телу человека – творению богов. Так «золотая пропорция» и стала основой классической архитектуры. Леонардо да Винчи в своём знаменитом рисунке «Витрувиан Человек» изобразил эту пропорцию. Он тоже был поклонником золотого сечения и часто использовал его в своих работах, например в «Моне Лизе». Со времён античности золотое сечение, которое описывает идеальное отношение частей, было найдено в природе в формах многих живых организмов, в спиралях раковин, ураганов и галактик. Художники постоянно его используют в картинах, скульптурах и архитектуре. После 1950, по этой же пропорции в Европе были выбраны размеры киноэкрана, как наиболее удобные для зрения. По какой-то пока непонятной причине для человеческого глаза золотая пропорция наиболее приятна и гармонична. Эта загадка и занимала ум Бочкова – почему?

Золотая пропорция в классической архитектуре и киноэкране

Естественно, в своих поисках он пришёл к красивому математическому феномену известному, как ряд Фибоначчи, названного в честь математика из Пизы начала 13 века. В этом бесконечном ряду чисел два соседних числа находятся в отношении весьма близком к золотой пропорции, то есть к 1,618 или приблизительно 1,62.

Ряд Фибоначчи это совершенно удивительное явление. Например, возьмите два произвольных числа, скажем, ваш день рождения. Пусть это будет двенадцатое апреля (12 и 4). Сложите их и получите следующее число 16. Теперь сложите два последних числа (4 и 16) и получите 20. Чтобы получить очередное число ряда продолжайте складывать два последних числа и вы получите такую бесконечную последовательность чисел, где каждое число есть сумма двух предыдущих:

12 4 16 20 36 56 92 148 240 388 628 1016 …. и так далее.

Чем дальше вы идёте в этом ряду, тем ближе отношение двух соседних чисел будет приближаться к золотой пропорции. Например, поделите 388 на 240 и вы получите 1,62. Поделите 628 на 388 и вы опять получите 1,62. Неважно с каких чисел вы начали строить ряд и какую пару соседних чисел подéлите, их отношение всегда будет 1,62 – золотая пропорция. Видимо во многих процессах в живой и неживой природе так и происходит: каждая новая часть или ступень есть сумма двух предыдущих частей или ступеней. Что-то такое работает и в нашем мозгу, когда мы воспринимаем внешний мир. Может поэтому золотое сечение в зрительных и слуховых образах как бы идеально соответствует работе мозга, резонирует с ним и потому кажется нам наиболее удобным, приятным и даже красивым? Древние греки и римляне понимали красоту золотого сечения, хотя и не могли это объяснить, а потому списывали всё на волю богов.

Бочков был этим очарован и считал, что примечательный промежуток где-то между 0,36 и 0,38, можно найти в любом природном явлении. Полагал, что уравнение, которое он искал, будет иметь экстремальную точку в районе 0,37 или 37 % от шкалы – близкое к золотому сечению 0,38. Мы с ним подолгу беседовали и я обычно играл роль скептика – меня не удовлетворяло только внешнее сходство форм, без понимания внутренней сути. Это казалось мне случайностью и я, в отличие от Бочкова, похожесть внешних форм считал недостаточной для существования какого-то общего принципа. Он огорчался моему неверию и говорил, что когда ни-будь я пойму, что он был прав – форма так просто не возникнет и красота внешняя отражает красоту внутреннюю.

* * *

Однажды, совсем независимо от наших с ним бесед, я решил разобраться с регуляцией тепла в человеческого теле. Мне это было интересно понять по моей работе с медицинскими приборами. Из книг по физиологии я знал как вырабатывается тепло в теле теплокровного животного и как оно регулируется. Непонятно было только почему в здоровом теле человека температура строго держится близко к 37°Ц, а при болезнях повышается? В медицинских книгах это или не объяснялось вовсе или давались какие-то туманные намёки на то, что стабильная температура повышает эффективность биохимических реакций, а жар помогает бороться с инфекцией.

Человек на 60 % состоит из воды и поэтому я решил, что в первую очередь надо разобраться с водой. Вода это совершенно уникальное вещество и для её нагрева нужно пропорционально больше энергии, чем для нагрева любого другого материала, то есть у неё самая большая удельная теплоёмкость. Раз так, подумал я, посмотрим как ведёт себя вода при нагревании. Я взял толстый справочник физических величин и к моему удивлению увидел, что теплоёмкость воды есть величина не постоянная, как нас учили в школе, а слегка меняется если воду нагревать от замерзания, то есть от 0°Ц до точки кипения 100°Ц. Удельная теплоёмкость сначала снижается от 1, а потом плавно опять возвращается к единице, когда вода закипает.

Модель удельной теплоёмкости воды. В нормализованной шкале (от 0 до 1) минимум всегда в точке 0,37

Для читателей, знакомых с физикой, упомяну лишь, что после долгих размышлений я пришёл к выводу, что удельная теплоёмкость воды должна зависеть от так называемой свободной энергии и описываться формулой энтропии:

c=1+k1 to lnk2 to

где температура to выражена в градусах Цельсия, а k1 and k2 это постоянные величины.

Я построил график по этой формуле, наложил его на данные теплоёмкости воды из справочника и к моему удивлению и радости они совпали совершенно точно. Тут я обратил внимание, что теплоёмкость минимальна в узком промежутке от 36 до 38 градусов Цельсия. Расчёт по формуле даёт точное значение этой температуры минимума: 36,8°Ц или примерно 37°Ц. Тут уж я совершенно оторопел – это ведь и есть идеальная температура нашего тела!

Мало того, я заметил, что на безразмерной шкале эта специальная температура равна 0,37 (принимая точку кипения воды за 1). Я об этом рассказал Бочкову и добавил, что может быть формула энтропии и есть то, что он ищет? Он радостно воскликнул, что про формулу не уверен, но его любимое число 0,37 опять себя проявило причём самым важным для жизни образом!

«А не случайное ли это совпадение?» – спросил я, а Бочков тут же со смехом процитировал Эйнштейна, который говорил, что Бог в кости не играет, то есть Миром правят не случайности. Я же в ответ припомнил комментарий по этому поводу Нильса Бора, который заметил: «Ох уж этот Эйнштейн! Он всегда знает, что хочет Бог». Однако, шутки-шутками, но с этим надо было разобраться – почему именно эта температура 37°Ц идеальна для теплокровных и почему здоровому организму важно поддерживать её с большой точностью и главное – при чём тут теплоёмкость воды?

Первый подход был ясен – теплоёмкость может меняться только если в воде при перемене температуры происходят какие-то молекулярные и зменения. Теплоёмкость это лишь внешнее проявление этих изменений, вроде как дым из трубы. Раз дым идёт, значит там хозяева что-то варят, но по дыму ведь не определить, какой будет обед. Надо было выяснять детали. Стал я про воду читать разные научные, популярные и даже спекулятивные статьи. Публикаций оказалось много, но по настоящему серьёзных почти не было. Ну там про тяжёлую воду, что используется в атомных реакторах, литература была, но вот про самую обычную питьевую воду из крана или речки – почти ничего. Но всё же кое-что новое я узнал. Оказалось, что всем знакомое сочетание молекул водорода и кислорода, то есть Н2О, совсем не такое уж простое. Важным оказалось то, что вода не есть однородная аморфная смесь молекул, как мы обычно думаем, а может имеет некоторую структуру. Когда она замёрзшая, то состоит из твёрдых ледяных кристаллов, но вот когда лёд тает эти кристаллы разваливаются и превращаются в жидкость. Однако разваливаются не все. При нагреве вода сохраняет какое-то, хотя и малое, число ледяных кристаллов, которые, как обломки айсберга, в ней плавают даже тогда, когда вода уже совсем тёплая. Оказывается, что такая талая вода очень полезна для растений в животных. Некоторые считают, что миграции китов и птиц на север для вывода потомства объясняются именем тем, что там есть талая вода, благоприятная для вывода особей. А затем весной стаи с молодняком двигаются обратно на юг, поскольку там больше пищи. Но вот если воду доводить до температуры нашего тела не от замерзания, а наоборот – охлаждая от кипения, кристаллов в ней не будет и такая вода куда менее полезна. При кипении все кристаллы разваливаются. Стало быть вода при 37°Ц может быть разной, в зависимости от того кипятили её перед этим или замораживали. От кипячёной и потом охлаждённой пользы мало.

Следующим шагом надо было понять, что за ледяные кристаллы плавают в воде? Я стал искать статьи, где можно было про это прочитать, но на русском языке ничего не нашёл. В одной публикации была ссылка на работу с интригующим названием о кристаллической структуре воды. Автором этой статьи был Нисияма Ивао. Я написал ему в Токио и через месяц он прислал мне оттиск. Статья была короткая, всего три страницы, но на японском языке. Среди моих знакомых никого, кто мог читать по-японски, найти не удалось. Думал сначала, что поможет мой тесть, в молодости проживший в Токио четыре года, но он сказал, что там говорил только по-английски и по-русски, а потому помочь не мог. Выхода у меня не было. Я купил двухтомный японо-русский словарь и принялся за работу. Решил, что если переведу все слова, смогу понять смысл статьи. Это был каторжный труд – в японском языке нет алфавита и найти какой-то иероглиф в словаре невероятно сложно. Для этого надо считать вертикальные и горизонтальные штрихи и затем по таблицам искать подходящий иероглиф и его перевод. Провозился я месяца два, японского языка не выучил, но смысл статьи всё же понял.

Оказывается, что от замерзания до кипения кристаллики воды, в зависимости от температуры, могут иметь пять разных форм, или по-научному, быть в пяти фазовых состояниях. Третья фаза от 30 до 45°Ц и есть диапазон, где теплокровные животные могут существовать. Итак, с водой я разобрался, но вот почему именно 37°Ц, то есть середина этой фазы? И снова я засел за книги и журналы. Интернета в те годы не было и я проводил массу времени в библиотеках. Из работ Лайнуса Полинга, нобелевского лауреата по химии, я узнал, что молекулы воды обволакивают белки, как шуба, и в середине третье фазы при 37°Ц форма водяных кристаллов идеально подходит к формам белковых молекул, что важно для поверхностного сцепления. Белки используют как кристаллы попавшие в кровь с водой, так и те, что формируют из воды сами.

Другие фазовые зоны воды тоже оказались биологически важными. Так середина первой зоны от 0 до 15°Ц наиболее благоприятна для весеннего пробуждения семян, а середина второй зоны от 15 до 30°Ц стимулирует размножение рыб, почвенных бактерий и насекомых. Теперь картина прояснилась и связь между водой и температурой нашего тела стала понятнее. Я поговорил с Бочковым и мы решили – теперь можно об этом написать статью в один из научных журналов.

Поскольку материала набралось много и выводы были логичны, статью я написал. Бочков в этом процессе участия не принимал – его мало интересовали публикации, да и писание не было его сильной стороной. Но поскольку именно его увлечённость золотым сечением подвели меня к уравнению энтропии, как модели теплоёмкости воды, я решил, что в статье авторами должны быть мы оба. Через пару недель всё было написано, иллюстрации готовы и я нач ал отчаянные попытки опубликовать статью в каком либо подходящем журнале Академии Наук. Однако тут возникла загвоздка. По правилам того времени любая статья в академические журналы должна была быть «представлена» каким ни-будь академиком или членкором. Поэтому я разослал копии рукописи нескольким «светилам» с просьбой дать ей зелёный ход.

Одни не ответили вообще, другие перенаправили рукопись в институты Академии. Из химических институтов приходили ответы, что эта статья биологическая и не по их тематике. Из биологических институтов советовали послать её в химический или медицинский журнал. Медицинские институты отвечали, что статья вообще не медицинская, и так далее. Никто не хотел вступать на новую и непривычную междисциплинарную территорию. Были и ответы от научных жуликов, которые прозрачно намекали, что если мы расширим число соавторов, включив их имена впереди моей и Бочкова фамилий, то шансы на публикацию возрастут. От этого мы категорически отказывались.

Так продолжалось наверное с год до апреля 1976 года, когда я наконец отправил рукопись главному редактору журнала «Экология» академику С. С. Шварцу. Его секретарша позвонила мне через неделю и сказала, что академик приглашает меня на разговор. На следующий же день после звонка я появился в его кабинете. Он встретил меня очень приветливо, всё расспросил – какое у меня образование, чем занимаюсь, почему меня заинтересовала эта тема? Потом он сказал, что наша с Бочковым статья это самая оригинальная и свежая работа, которую он видел за последние годы. Но добавил, что в рукописи есть целый ряд недочётов, связанных в основном с тем, что её писал всё же не биолог и не биохимик, а электронный инженер, да и ряд вопросов остался без ответов. Вот, говорит, возьмите птиц – у них ведь температура не 37, а где-то 40 градусов. Как это объяснить? Тем не менее сказал, что обязательно напечатает статью в своём журнале, но сначала в рукописи надо некоторые вещи изменить, дать объяснение по птицам и другим теплокровным, убрать неточности и исправить формулировки. Сказал, что сам поможет мне привести рукопись в правильный вид. Пригласил меня прийти снова и вызвал в кабинет секретаршу чтобы найти для нашей с ним работы свободное время в его плотном расписании. Ушёл я от него окрылённый – этот чудный человек не только был готов работу опубликовать, но и предложил помочь её отредактировать и, в отличие от некоторых, в соавторы не навязывался.

В тот же день, я позвонил в Таллинн своему знакомому орнитологу Пээту Хорма. Он прикреплял на спины птицам миниатюрные радиопередатчики, отпускал птиц на волю, а потом на расстоянии записывал их температуру в полёте и в гнездах. Пээт обещал прислать мне данные своих опытов. Вскоре я получил от него таблицы, из которых следовало, что в полёте температура тела птицы может доходить до 43°Ц (тепло не успевает быстро рассеиваться), но вот когда птичка спокойно спит в гнезде, её температура опускается до того же оптимума в 37°Ц. Так всё стало на места.

В назначенный день, тёплым майским утром я пришёл в Институт Экологии для встречи с академиком Шварцем. Когда я поднимался на второй этаж к его кабинету, меня поразила какая-то напряжённая обстановка. С угрюмым видом пробегали сотрудники, в коридорах стояли группы людей, о чём-то перешёптывались. Я открыл дверь приёмной и увидел секретаршу в слезах. Ещё не понимая, что тут происходит, я пробормотал, что у меня назначена встреча со Станиславом Семёновичем. Сквозь рыдание она мне ответила, что нынешней ночью академик Шварц умер. Ему было всего 57 лет.

Вместе с ним умерла и надежда опубликовать статью о температуре тела человека.

Бочков со свойственным ему оптимизмом сказал: «Не отчаивайся. Прорвёмся. Чёрт с ней, с Академией, это болото. Давай переделывай статью другими словами, для широкой публики». Мне эта идея понравилась, я рукопись укоротил, убрал специальные термины, переписал всё простым языком и отправил в научно-популярный журнал «Химия и Жизнь», что казался мне наиболее подходящим по теме. И действительно, журнал статью сразу принял, а в редакции какой-то штатный борзописец её ещё лихо обкорнал и «подправил» по своему разумению. Тем не менее, в сентябрьском выпуске журнала за 1976 год ужатая и исковерканная статья вышла под придуманным редакцией заголовком «Тепловой датчик – структура воды», что с моей точки зрения было неверно, но махать кулаками было поздно, да и ненужно. Птичка вылетела из гнезда. Это была моя единственная публикация вместе с моим другом Володей Бочковым.

 

В Арьергарде Русского Авангарда

Наш отпуск подходил к концу и в испанской столице оставалось нам провести ещё два дня. Было в Мадриде несколько мест, куда каждый приезд нам обязательно хотелось пойти, ибо там всегда было можно увидеть что-то новое и интересное. Одним из таких мест был музей Тиссен-Борнемиса или просто Тиссен – наискосок через дорогу от знаменитого музея Прадо, около которого мы как раз и гуляли по ботаническому саду. Над мадридским небом сгущалась гроза и уже накапывал дождик, намекая, что дальше будет ещё мокрее. Промокнуть в наши планы не входило и потому Тиссен через дорогу оказался очень даже кстати. Всё равно мы туда собирались.

Меня давно занимало узнать, откуда в Испании оказался музей с таким именем – мы ведь с детства знали, что Фриц Тиссен бы нацистом и королём немецкой стали. Но всё оказалось куда запутаннее, не буду здесь об этом писать, скажу только, что коллекцию картин собирал вовсе не Фриц, а его племянник Ганс. Был он банкиром, жил в Швейцарии в Лугано и с нацистами дел не имел. Его папочка Генрих, то есть фрицын брат, ещё до переезда в Швейцарию в начале прошлого века женился на венгерской баронессе Борнемиса, взял двойную фамилию и сам стал бароном. Слыл тот папочка большим гулякой и любителем выпить, а потому его слегка смущала фамилия Борнемиса, что по-венгерски значит «тот, кто вина не пьёт». Он даже шутил, что ему больше подошла бы фамилия Вицнемиса, означающая «тот, кто воды не пьёт». Но как бы то ни было, сын его Ганс получил пышное наследство, которое ещё сам приумножил. Денег у него было вдоволь, да вдобавок хороший вкус и чутьё на качество. Вот он и собрал замечательную коллекцию картин, с кульптур и гобеленов. Сначала барон хотел открыть свой музей в Лугано, но швейцарцы по природной скупости не желали раскошеливаться на музей для его коллекции, а вот испанцы сказали «хотим!», тогда он всё в Испанию перевёз и музей открыли в Мадриде. Вот туда мы и отправились.

Коллекция там действительно замечательная, но я ведь не пишу путеводитель, упомяну только, что минут десять простоял у чудного портрета Ганса Тиссена работы Люсиана Фрейда. Люсиан был внуком того самого Зигмунда Фрейда, основателя психоанализа и сейчас он один из самых, если не самый дорогой художник, отчасти потому, что у он же умер – после похорон цены сразу прыгают вверх.

Походили мы по музею, как в одном зале я увидел большую стену, завешанную картинами русского авангарда двадцатых годов прошлого века. Там были Малевич, Суэтин, Чашник, и многие другие новаторы того времени. Сейчас их работы висят во многих музеях мира, но именно вот эти картины у Тиссена мне были знакомы. Даже слишком знакомы, поскольку эти самые картины и рисунки провели полгода в гараже моего дома на восточном берегу Соединённых Штатов. А получилось это так.

* * *

До большевистского переворота в России были умные и талантливые коллекционеры искусства, вроде братьев Морозовых, или Третьякова, но после переворота коллекционирование стало невероятно сложным и даже опасным делом. Изредка в Совке появлялись полу-подпольные собиратели картин, но они или были мелкой рыбкой, либо связаны как-то с ГБ и потому их терпели. Одним таким был Георгий Костаки, советский грек. Работал он, если мне память не изменяет, в английском и канадском посольствах шофёром и завхозом. Кто знаком с советскими реалиями поймёт, на эти должности рядовой работяга попасть не мог, если он не на ГБшном поводке. Пролетарий Костаки не только собирал работы мастеров русского авангарда (что-то покупал, что-то ему дарили), но даже в самые застойные годы ездил он в Европу и Америку с лекциями по искусству. Вот такой искусствовед в штатском. Так что с ним всё менее-более ясно.

Другого коллекционера я встретил лет 40 назад в Свердловске. Фамилия у него была Чудновский. В 20-е и 30-е годы работал он в НКВД и видимо там хорошо нагрел свои руки во время обысков и эксов. Картины он брал редко – слишком громоздко, а интересовался более мелкими, портативными что ли, предметами искусства. Когда подошла великая чистка, умный прохиндей понял, что его, как и многих таких, как он, ждёт пуля. Упаковал он свои ценности в несколько ящиков и увёз всё в Среднюю Азию. Где-то там закопал он свой клад, а сам, как Корейко из «Золотого Телёнка», устроился счетоводом в какую-то артель и так тихонько пережил и мясорубку, и войну, и оттепель. Потом на старости лет выкопал свой клад, что-то продал за приличные деньги и купил себе кооперативную квартиру в Свердловске, где и разместил свою коллекцию. В его двухкомнатной квартирке вдоль всех стен, даже в туалете, от пола до потолка были встроены шкафы с сотнями ящичков. Картин у него было мало, но в тех ящичках хранились тысячи прекрасных работ из камня: кулоны, броши, камеи, перстни, шкатулки. Были у него сотни старинных китайских миниатюр из драгоценных камней и слоновой кости, тысячи редких открыток конца 19-го, начала 20-го веков, на полках лежали сотни ценных образцов уральских самоцветов. Да всего и не перечислишь. Этой коллекции цены не было и у меня просто разбегались глаза, когда он мне это показывал. Старик жил один, родственников у него не было. Он горестно рассказывал, что просил уральский геологический музей принять в подарок его коллекцию с единственным условием, чтобы там была надпись «Дар Чудновского», но они отказались. Он жаловался: «Эти бандиты не хотят брать подарок музею, ждут когда я умру, чтобы потом просто разворовать и всё положить себе в карман…». Так, кстати, и произошло. Когда через несколько лет он умер, вся коллекция куда-то исчезла.

Другой коллекционер, которого я знал, был совсем иного свойства. Назовём его Леон Орешник. Он сам был художником-авангардистом. Мы с ним сдружились и во время моих приездов в Москву я часто бывал у него в мастерской. Стиль Орешника был похож на то, что на Западе называли «string-art», то есть разные фигуры построенные из тонких цветных струн. На некоторых его работах струны приводились в движение скрытыми механизмами под музыку Пинк-Флойда, подсвечивались цветными лампочками и это было довольно занятное зрелище. Вокруг Леона постоянно тусовался маленький табунчик молодых дарований, каждый из которых, как и положено, мнил себя гением на взлёте, но пока ещё не признанным. Этот коллектив молодых людей образовывал некую коммуну по типу колоний хиппи в Сан Франциско в 60-е годы прошлого века. У группы Орешника даже было своё название – «Динамика» и, как положено каждому такому объединению, свой творческий манифест.

Орешник был человеком трезвого и критического ума и потому довольно скоро понял, что его собственные работы по денежной ценности ни в какое сравнение не могут идти с работами таких мастеров, как Малевич, Кандинский, Гончарова, и прочих великих из не столь далёкого прошлого. Где-то году в 1970 м он решил, что жизнь так и пройдёт в постоянной борьбе за существование и потому надо из Совка выбираться. Понимал он хорошо, что оказавшись на Западе, работы его не будут расхватываться и жить будет не просто. Не каждый художник так реалистически к себе относится, но Орешник себя оценивал весьма трезво. Умён был. Тогда ему в голову пришла блестящая идея.

Работы Кандинского или Малевича, да и других авангардистов в Европе и Америке стоили сумасшедшие деньги. Художники эти давно умерли и потому число их картин не прибавлялось и цены росли. Однако в СССР наверняка у каких-то частных лиц должны были ещё с 20-х годов сохраниться неизвестные работы известных на Западе мастеров русского авангарда. Картины и рисунки эти были не востребованы официальными советскими музеями, где царил соцреализм, а потому был шанс скупать их даже из музейных запасников. Вот Леон и занялся розыском таких работ. Он и его ребята неплохо зарабатывали на оформлении разных экспозиций, особенно для заграничных выставок, а потому у него деньги водились. Был он человек общительный, умел на равных говорить и с академиками и с колхозниками, где надо – льстил, где помогало – пугал, и дело двигалось. Скоро у него составилась уже приличная картотека с именами людей, у которых или на стенах, а то и на чердаках могли сохраниться работы мастеров 20-х годов.

Так он начал собирать коллекцию русского авангарда. Он ездил по адресам из своей картотеки, находил старух, которые еле-еле сводили концы с концами и в чьих кладовках лежали завёрнутые в тряпки картины. В старых чемоданах он порой находил эскизы и рисунки, цену которым хозяева даже не представляли. Про настоящую цену, он им, разумеется, не говорил и скупал всё за бесценок.

* * *

Но прежде, чем продолжать, стоит кратко пояснить что это такое – русский авангард? Со времён Ренессанса, то есть с середины 15 века, примерно лет 350 от художников требовали реализм, а часто и натурализм – надо, чтобы было похоже, прямо, как в жизни. Так и рисовали людей, натюрморты, природу, здания – всё, как глаз видел. Но вот в 19 веке началась техническая революция. Одним из её достижений оказалось изобретение фотографии. Конечно, снимки были ещё очень несовершенны, но даже они получались довольно реалистичными и гораздо быстрее. Тогда художники поняли, что скоро с фотографией они конкурировать не смогут и надо искать новые пути. Принцип поисков был такой – похожесть не главное, а главное это впечатление, которое у зрителя может возникать, когда он на картину смотрит. Стало быть надо придумать другие формы искусства, которые могут воздействовать на мозг зрителя не на прямую, как фотография, а подсознательно, даже на каком-то интуитивном уровне. Тут ещё масла в огонь подлил психоанализ Фрейда, который тоже подсознательное изучал.

И потом – эта самая техническая революция. У всех на виду были новые удивительные машины – трактора, автомобили, электричество – казалось, что человек скоро сам станет частью машины. Я как-то читал статью 1922 года, где было написано: «…не за горами то чудное время, когда трактор будет нянчить детей…». Автор, конечно имел в виду не трактор, а робот, но этот термин не был ещё придуман. Просто в то время не было более передовой машины, чем трактор. Мир менялся, пришло время меняться и изобразительному искусству. Для того, чтобы воздействовать на подсознательный уровень и иногда даже увязывать в искусстве человека и машину, в конце 19-го и начале 20-го веков стали возникать разные художественные течения-импрессионизм, кубизм, футуризм, супрематизм и много других измов.

В этих течениях зрителю отводилась не пассивная роль, а как бы соавтора – мы рисуем, строим, танцуем, а ты, давай, смотри, переваривай, чувствуй и решай сам, что мы имели в виду. Фигуры на полотне, прошлый жизненный опыт, сиюминутное настроение должны были перемешаться в подкорке зрителя и создать какое-то эмоциональное воздействие. По крайней мере это была идея авангарда, который все эти новые измы в себя включал. На Западе работали великие авангардисты Пикассо, Брак, Леже и ещё много разных. После октябрьского переворота в этих поисках нового преуспевали художники из советской республики и те, кому повезло из России уехать. Им виделось, что революция это не только ломка социальная, а так же и духовная, интеллектуальная и художественная. Хотелось отвергать старое и создавать своё новое. Вот из них и составилось то, что назвали «русский авангард». Срок жизни его был до смешного короток – двадцать лет, пока в 1930 году советская власть его не задушила.

Как обычно происходит со всем новым, появлялось много чепухи, пены и халтуры, но со временем это всё ушло, как вода сквозь песок. А вот истинные таланты прошли проверку временем и работы лучших из них сегодня висят в музеях. Не стоит перечислять тут всех знаменитых, но я уверен, что читателю известны имена Татлина, Малевича, Эль Лисицкого, Бурлюка, Сутина. Вот за их работами на чердаках и в кладовках российских стариков и охотился мой приятель Леон.

* * *

Довольно скоро в его мастерской собралась внушительная коллекция. Чтобы не дразнить визитеров, по стенам он картины и рисунки не развешивал, а прятал всё в папках и коробках, но друзьям-приятелям показывал. Вот и я видел, что там набралось. И не просто собирал он, а подробно изучал, описывал в своих дневниках все детали – какая бумага, какой холст, краски, и т. д., делал снимки – всё для того, чтобы потом эксперты могли сравнить и подтвердить подлинность.

Н. Суэтин, К. Мелевич и И. Чашник (1923 г.)

Особенно Леона занимали работы супрематистов, идейным вождём которых был Казимир Малевич. Само слово супрематизм значит «стоящий надо всем», супер, а вернее – простейший. Идея Малевича была расчленить изображение на элементарные формы и основные цвета, то есть на суперпростые элементы: кубы, прямоугольники, диски, цилиндры и линии. Потом эту геометрию как-то организовать, совершенно отбросив реальность, то есть сделать абстрактную графику из простейших фигур. Понять логически эту идею невозможно, да и не нужно, просто надо смотреть на супрематические работы и чувствовать – это и была главная идея Малевича. С моей точки зрения, супрематизм хорош для декоративного оформления и архитектуры и именно в этих областях работали три его столпа: Казимир Малевич, Илья Чашник и Николай Суэтин. Сегодня, сто лет спустя, супрематизм как стиль оформления выглядит супер-современным. Вот, например, эта посуда – ну не прелесть ли?

Как то Орешник узнал, что в Питере живёт сын Ильи Чашника. Сам Илья прожил очень короткую жизнь, всего 27 лет и умер в 1929 году. Грех так говорить, но умер он вовремя, ибо после 1930 года жизни у него всё равно не было бы. Звучит забавно, но вот этот Чашник одно время придумывал оформления для чашек на Петроградском фарфоровом заводе. Конечно не только чашек, но и блюдец, чайников, супниц, тарелок. Сначала рисовал эскизы на бумаге, а потом по ним работники фабрики расписывали фарфор. Кроме того, делал он разные декоративные композиции и даже проектировал здания. После его смерти всё, что не вписывалось в тесную клетку соцреализма, стало если не запрещено, то весьма агрессивно не поощрялось. Потому, большинство того, что сохранилось после 1930 года в России, было либо утеряно, либо упрятано. Орешник поехал в Питер, встретился с сыном Чашника и оказалось, что у того под кроватью хранятся десятки рисунков отца. За сравнительно небольшую сумму все работы перекочевали к Леону и пополнили его коллекцию. И во время, так как совсем скоро, не дожив до 50-и, Чашник-сын умер, а его дети скорее всего снесли бы дедушкины эскизы и рисунки в макулатуру. Так что Леон всё спас.

Илья Чашник. Супрематическая композиция

Кроме Чашника, у Орешника собрались работы Малевича, Суэтина, Матюшина, да и почти всех русских авангардистов. Всё было систематизировано, описано, изучено в деталях и готово. Но вот к чему готово? Как я уж говорил – к вывозу заграницу.

Некоторые могут возразить – нехорошо вывозить за бугор российское культурное наследие. Но это, как посмотреть. Русский авангард в Совке не ценили и уничтожали, художников мордовали, так что нет у России морального права забирать себе выжившие работы, как мародёру. Не прошла эта страна через очищение и покаяние. В 30-е годы Сталин продавал за валюту шедевры из Эрмитажа. Один Арманд Хаммер, «друг» Ленина, сколько в Америку вывез! Плохо это или хорошо? Сталин был плохой – никто не спорит, а вот то, что по его воле многие картины из Совка оказались заграницей – им считаю повезло. Всё же шедевры эти есть не российское, а мировое достояние и заграницей они были сохранены, лучше реставрированы и теперь висят в музеях разных стран. Вот и бывший сталинский дружок Гитлер тоже продавал заграницу предметы на его вкус minderwertige (дегенеративного) искусства и тем спас их от уничтожения его же системой. Никто ведь не жалуется, что две Мадонны Леонардо висят в Эрмитаже, Джоконда в Париже, а Сикстинская Мадонна Рафаэля – в Дрездене. Итальянцы по этому поводу как-то не комплексуют. Какая разница где – главное, чтобы сохранилось для будущих поколений. Многое из русского авангарда, что из России не уплыло, было уничтожено, либо медленно разрушалось в запасниках и на чердаках. Вот потому я к вывозу предметов искусства из России отношусь с пониманием и даже с уважением, и неважно, что целью Орешника были деньги.

Но возникла у него проблема – как переправить эту коллекцию на Запад? Из СССР не то, что Малевича, даже собственный рисунок вывезти бы не позволили. Знаю по себе. Когда эмигрировал, хотел взять с собой одну свою картину, что я написал на картоне. Через комиссию по вывозу пройти она не смогла, как «народное достояние» (ну не елей ли это на голову художника-любителя!), а потому я замазал картон извёсткой и намотал на него одеяло, как на упаковочный материал. Так и прошло через таможню без вопросов, а извёстку я потом смыл. Но что же было делать Орешнику? Десятки холстов, сотни эскизов и рисунков – одеяло на них не намотаешь. Тогда он сделал вот что.

В московской мастерской Орешника постоянно тусовались художники, артисты, писатели, иностранные журналисты и дипломаты. Некоторым из этих иностранцев он показывал свою коллекцию, рассказывал о её потенциальной ценности и конфиденциально намекал, что хочет кое-какие работы переправить на Запад. Обычно он делал так: выбирал с его точки зрения три равноценные работы – картины или рисунки, раскладывал их перед дипломатом и говорил примерно следующее:

Вот смотрите, это подлинные рисунки Чашника. Через несколько лет каждый из них может стоить многие тысячи. Могу вам подарить любой из них по вашему выбору, но при условии, что вы все три увезёте с собой, а когда я сам приеду в вашу страну, вы мне вернёте остальные. Идёт?

Многие визитёры понимали, что эти работы действительно стоят большие деньги и соглашались. Картины везли диппочтой, а рисунки – в чемоданах. Важных иностранцев советская таможня обычно не потрошила. Вот таким образом ему удавалось переправлять свою коллекцию. Не всё доходило, некоторые дипломаты-жулики потом делали удивлённые глаза и ничего не возвращали, но всё же большинство коллекции было переправлено во Францию, Америку, Испанию, Голландию и другие страны.

* * *

Когда его мастерская опустела, Орешник стал выбираться сам. В те годы уехать из страны можно было только по израильскому вызову. Хотя евреем он не был, израильский вызов раздобыл, подал документы на воссоединение с «любимой тётей» в Реховоте и через некоторое время получил разрешение. Уезжал он с минимальным багажом – всё самое ценное уже было там, за бугром. На таможне его пытались потрясти – знали, что у него должны быть ценности, но ничего не нашли и с горечью отпустили. Прилетел он в Вену, а оттуда прямиком в Париж.

Про русский авангард коллекционеры и искусствоведы на Западе конечно знали и такие мастера, как скажем Шагал или Кандинский, которые вовремя из Совка уехали, были широко известны и работы их стоили баснословные деньги. А вот о тех, кто остался в Совке, лишь слышали, работ их видели мало, а потому цены были пока невысоки. Вот тут умный Орешник сообразил, что спрос на каждого художника сам по себе не возникнет и его надо создавать. Чем больше спрос, тем выше стоимость. Подъёмом спроса он и занялся.

Поселился он в Париже на Бульваре Пуасоньер в просторной квартире. Несколько месяцев потратил, чтобы вернуть от дипломатов и журналистов свою коллекцию и затем стал наводить связи с галерейщиками, торговцами искусства, искусствоведами и музеями. Его коллекция открывала многие двери. Несколько картин, на какие цены уже были высоки, продал и на вырученные деньги стал организовывать выставки своей коллекции в Германии, Италии, Англии. Выпускал каталоги, писал статьи о русском авангарде – короче говоря, повёл мощную кампанию маркетинга и она стала приносить плоды. Например, Чашник, которого знали на Западе сравнительно мало, благодаря Леону стал известен, о нём начали появляться исследования, печатали репродукции, появились подражатели. Так, мало-помалу при активном участии Леона русский авангард стал входить в моду. Цены пошли вверх и кое что он стал продавать за весьма приличные деньги. Жил на широкую ногу, водил дружбу с элитой и вообще создавал себе репутацию эксперта и знатока искусства, впрочем, вполне заслуженную.

Мы с ним постоянно переписывались, он присылал мне каталоги выставок, вырезки из газет и журналов. Однажды он написал, что хотел бы перебраться в Америку, почему – не пояснил. Были, наверное, у него какие-то личные причины, а может чувствовал, что американский рынок более податливый на авангард. Я ответил: «приезжай, чем могу – помогу» и в конце 1980 года он мне позвонил из Парижа и сказал: «Встречай!»

* * *

Я стоял в группе встречавших рейс из Парижа компании PanAm. Вдруг толпа заколыхалась, зашумела, все стали показывать пальцами. Редко когда в Нью Йоркском аэропорту Кеннеди везло увидеть подобное зрелище. В дверях из таможни появилась фигура Орешника до боли напоминавшая знаменитый во весь рост портрет Шаляпина работы Кустодиева – распахнутая доха на медвежьем меху с отворотами, модные туфли, цветной шёлковый шарф, бобровая шапка на гордо вскинутой голове и на поводках две огромные русские борзые: Маша и Глаша. Рядом с ним шла довольно привлекательная молодая женщина, которую он мне представил, как его подругу Нику. Сзади носильщики катили тележки с чемоданами и пакетами. Вся эта красочная группа: Ника, чемоданы, собаки, сам Орешник и я за рулём с немалым трудом втиснулись в мой Понтиак, какие-то тюки привязали на крышу и поехали ко мне домой.

Мы с женой, сыном и новорожденной дочкой жили в двух часах от Нью Йорка в маленьком домике. Одну комнатку мы отдали Орешнику и его подруге, собаки расположились на кухне, чемоданы и тюки мы распихали где только смогли и вот таким образом в тесноте, но не в обиде, мы вместе прожили полгода. Где-то через месяц после их приезда, пришёл ценный багаж – к дому подъехал грузовик и оттуда выгрузили с десяток ящиков. Леон коротко сказал: «Коллекция». Пришлось мне из гаража убрать свою машину и всё это богатство мы туда затащили. Мой домик, купленный в те годы, смешно сказать – за 47 тысяч долларов, с этими ящиками сразу стал стоить несколько миллионов, но кроме Орешника и меня никто про это не знал, ну может ещё Ника.

Леон хотел остаться жить в Америке, но это было совсем непросто. Мы наняли иммиграционного адвоката и он стал доказывать, что таланты Орешника настолько уникальны и ценны, что Америке он нужен позарез. Адвокат сказал, что с Никой будет сложнее и единственным решением для неё было бы стать его женой. Орешник ответил по-ленински: «женой – так женой». Тогда мы поехали к мировому судье, он их обвенчал и в тот же вечер устроили маленькую свадьбу. Через пару месяцев адвокат свои деньги отработал, разрешение на жительство было получено и молодые стали обладателями «зелёных карточек».

Эти полгода, что они жили в нашем доме, Орешник времени не терял. По нескольку раз на неделе ездил в Нью Йорк, встречался с галерейщиками, критиками, писал письма, звонил по телефону. Мне приходилось немало помогать, так как английского он не знал, а его немецкий и французский в Америке не слишком были полезны. Иногда он что-то продавал через галерейщиков. Один ящик, в котором была скульптурная композиция работы Татлина, уехал в Швейцарию. Как-то он вернулся из Нью Йорка очень возбуждённый и сказал, что через неделю летит в Лугано на встречу с бароном Тиссеном. Когда вернулся, рассказал, что дело сделано, договорились, контракт подписан и барон покупает у него много работ русского авангарда. Число ящиков у меня в гараже стало уменьшаться, а банковский счёт Леона увеличивался. К лету семья Орешников с псами купили свой просторный дом и съехали. С тех пор вот уже 35 лет они там и живут.

Если мне хочется взглянуть на то, что у меня в гараже хранилось целых полгода, я иду в музей Тиссен-Борнемиса, что наискосок через дорогу от Прадо в Мадриде.

 

Секреты Старых Скрипок

 

Часть 1

В еврейском местечке недалеко от Шепетовки, что в Волынской Губернии, жила многодетная семья. Отец был жестянщик, имел маленькую мастерскую и работал с утра до позднего вечера. Старший сын Моше отцу помогал уже с десятилетнего возраста, быстро научился ремеслу и работал с удовольствием. Когда выделялось свободное время, он убегал на окраину местечка, где жили два брата-клезмера. Старший играл на кларнете, а младший – на скрипке. На жизнь братья зарабатывали игрой на свадьбах, днях рождения, ездили по соседним местечкам. Моше мог подолгу сидеть под окном их домика и слушать, как он и там занимаются. У отца в мастерской, когда молотком стучал, загибая края жестяных вырезок, постоянно мурлыкал себе под нос клезмерские мелодии, а молотком лихо выбивал по жести ритм. Отец прислушивался и удивлённо на него поглядывал. На Хануку, когда семья собралась за праздничным столом, отец достал из-за спины картонный футляр и протянул его Моше: «Подарок тебе, кинделе, на праздник». Мальчик отщёлкнул два блестящих запора, поднял крышку и все увидели чудесную скрипку, сверкающую лаковыми отблесками ханукальных свечей. Когда утихли восторги, Моше спрятал скрипку в футляр и побежал на край села к дому, где жили братья клезмеры. Уговорил младшего давать ему уроки, и уже месяца через два мог наигрывать простые мелодии. Делал успехи и совсем скоро стал вместе с братьями выступать. Всё свободное время он занимался на своей скрипке, но дома для этого места не было, да и братья-сёстры мешали. Тогда стал он уходить в лес за посёлком. Нашёл там себе поляну с пеньками. На одном пне, что повыше, раскладывал ноты и занимался в том лесу, когда только время находил. Через год ему стало ясно, что играть он стал лучше своего учителя и от уроков пользы больше не будет.

Однажды, когда он занимался на своей полянке, из-за деревьев выскочили три большие лохматые собаки, подбежали и, как зрители, молча уселись вокруг, глядя ему в глаза, словно ожидая дальнейшей музыки. Моше испуганно прижал скрипку к груди и озирался вокруг, не понимая, что это за мистика. Тут на поляну вышел высокий мужчина с охотничьим ружьём в руках. На нем была зелёная шляпа с перышком на боку, кожаная куртка с множеством карманов, а на ногах высокие сапоги. Он с улыбкой взглянул на Моше и сказал:

– Да у нас тут лесной концерт! Вот славно – то! Никак не ожидал. Вы пан скрипач моих псов не пугайтесь, они к музыке привычны и слушать вас будут со смирением. Может вы для нас что-то сыграете? А мы послушаем. Буду вам очень признателен.

Моше сначала смутился, но услышав добрые слова, успокоился и осмелев спросил:

– А что вам, пан охотник, сыграть?

– Да играйте то, что вам самому больше нравится. Мне всё интересно.

Репертуар у парнишки был мал и однообразен – клезмерский. Выбрал он свою любимую танцевальную и заиграл. Охотник присел на пенёк, слушал внимательно, собаки тоже сидели не шелохнувшись. Когда Моше закончил и грать и опустил скрипку, охотник вежливо похлопал в ладоши, встал с пенька и сказал:

– Совсем недурно. Очень вам благодарен. Талант. Талант несомненный. А из классики вы что-то знаете?

Моше отрицательно замотал головой. Гость хмыкнул и сказал:

– С этим можно помочь. Мы вот что сделаем. Знаете, где усадьба графа Головчинского? Ну и отлично. Это недалеко, в одной версте отсюда. Туда приходите завтра к вечеру, в семь часов. Как придёте, у привратника спросите графа, а там будет видно. Да! Свою скрипку с собой не забудьте. С этим прощайте, лесной музыкант!

Странный охотник встал, перекинул ружьё через плечо, свистнул собакам и скрылся в чаще.

Следующим вечером мальчик подошёл к усадьбе, где в глубине сада стоял роскошный дом с колоннами. Только поднялся по ступеням ко входу, как дверь отрылась, оттуда вышел старик-привратник в чёрном сюртуке, оглядел мальчика и молча поманил его за собой. Прошли по широкой мраморной лестнице на второй этаж, привратник отворил высокие резные двери и показал Моше, что он должен туда зайти. Там никого не было. Комната была небольшая, но с высоким потолком и без окон, на полу лежал цветистый ковёр. На потолке горела электрическая люстра. От пола до потолка вдоль стен стояли шкафы из тёмного дерева со стеклянными дверцами. А за дверцами висели на стенках и стояли на подставках скрипки. Много скрипок, и все разных размеров – одни как у него, другие побольше, а некоторые прямо в рост человека. В углу были сложены кожаные скрипичные футляры. Посреди комнаты стоял пюпитр с нотами и стул с мягким сидением. У Моше голова кругом пошла от этого чуда. Вскоре дверь отворилась и вошёл тот самый вчерашний охотник в халате малинового цвета, в этот раз без ружья и без собак.

– Ага, вот и наш лесной музыкант. Вы мне давеча понравились, вот я и подумал, что неплохо бы вас испытать на более сложных вещах. Покажите-ка вашу скрипку.

Моше открыл футляр и отдал ему скрипку. Граф повертел её в руках, пощипал струны, хмыкнул и вернул. Потом открыл дверцу шкафа, вынул оттуда одну из своих скрипок и смычок, прижал скрипку подбородком к левому плечу, подстроил, посмотрел в потолок, помолчал и заиграл какую-то плавную мелодию. Затем положил смычок на пюпитр и сказал:

– Можете мне повторить, что я сейчас сыграл?

Моше кивнул и заиграл. Граф слушал, покачивая головой в такт, а потом сказал:

– Память идеальная. Талант, талант явный. Интересно бы с вами, юноша, поработать. Может получиться весьма занятно. Не взять ли мне вас в ученики? Как вы думаете? Живу я один, времени у меня вдоволь, вам польза будет, а мне занятие. Хотите?

Моше отрицательно замотал головой, молча сложил свою скрипку и смычок в футляр и собрался было пойти к дверям, но граф вдруг хлопнул себя по колену, засмеялся и сказал:

– Ах ты, господи, да вы, юноша, уж не думаете ли, что я с вас деньги за учение брать буду? Вот потеха! Как же я вам сразу это не объяснил! Не волнуйтесь, учить буду бесплатно. Пока два раза на неделе, в это же время приходите. А там видно будет.

С того дня стал Моше у графа учиться. Делал большие успехи и граф даже с ним иногда вдвоём играл. Моше на своей скрипке, а граф на большой. Сказал – эта большая называется виолончель и голос у неё низкий, мужской. Объяснил, что скрипки разных размеров называются по разному – меньшие эти так и есть скрипки, побольше – альты, ещё побольше – виолончели, ну а самые огромные, что в рост человека, это контрабасы. Чем больше размер, тем ниже звук. Сказал, что его коллекция в шкафах очень старая, инструменты все привезены из одной страны, которая называется Италия. Он сам на всех размерах играть может, но больше всего ему нравится играть вот на этой старинной виолончели, ей более двухсот лет.

Моше довольно скоро стал исполнять сложные вещи и даже готовился сыграть вместе с учителем концерт. Но настали тяжелые времена. Захлестнули Украину лихие годы Германской Войны, а затем накатилась и гражданская с её бесшабашной вольницей и бессмысленно-жестоким и кровавым разбоем. Семья Моше решила бежать из местечка на восток, в Чернигов, где жили родственники, думали, что там спокойнее. Перед отъездом он пошёл к графу проститься. Увидел, что у подъезда усадьбы стоит маленькая бричка с плетёным верхом, а граф с дворецким втискивают в неё чемоданы и большой футляр в котором обычно лежала та самая итальянская виолончель. Граф обнял Моше за плечи и грустно сказал:

– Всё кончено, Михащ, всему конец. Эти бандиты убивают для потехи, особенно людей благородного сословия, и жгут всё без разбора. Пускают «красного петуха», как у них издревле принято. Похоже, что вот-вот доберутся сюда и наверняка всё сгорит. Мне тут нельзя быть, тотчас убьют. Я прямо сейчас еду, надеюсь доберусь до Варшавы. С собой могу взять только моего Страда, – он показал на футляр с виолончелью в бричке, – пойдём-ка со мной наверх, ты тоже с собой кое-что забери, иначе всё равно сгорит.

Они побежали на второй этаж в комнату, где хранились музыкальные инструменты. Граф открыл шкаф, вынул оттуда скрипку, быстро уложил её в один из футляров, добавил туда ещё два смычка и отдал Моше:

– Я с собой всё равно ничего кроме моего Страда взять не могу, но ты забери себе хоть эту скрипку. На память обо мне. Это самое ценное из того, что тут осталось и лучшей у тебя никогда не будет. Тоже Страдивариус. Потом сам поймёшь, какая это скрипка. Может хоть так её спасём. Ну, прощай…

* * *

Приезжая в Москву, я часто наведывался к своей тётке, двоюродной сестре моего отца. Жила она в хрущёвской новостройке на окраине города с мужем и дочкой. Муж её Миша Потаповский работал скрипачом в Оркестре Кинематографии. В нашей семье говорили, что играет он на Страдивари и потому, когда я появлялся у них в квартире, всегда просил: «Дядя Миша, покажи скрипку». Он вздыхал, нехотя шёл в другую комнату, приносил оттуда футляр, доставал скрипку, но в руки мне не давал. Подносил её на свет к окну, поворачивал во все стороны, позволял заглянуть внутрь через прорези, чтобы я мог увидеть ярлычок «Antonius Stradivarius Cremonesis fecit Anno 1699». По-латыни это значит «Антонио Страдивари из Кремоны сделал в 1699 году». Потом дядя Миша небрежно добавлял: «Ты не верь, это не Страд, кто может точно сказать? Такие фальшивые ярлыки часто на всякие фабричные деревяшки наклеивают, для дураков».

Тётка мне рассказывала, что однажды скрипачи из Большого Театра предложили её мужу эту скрипку испытать «на дальность». Было у музыкантов поверье, что только подлинные скрипки старых итальянских мастеров могут нести звук на очень далёкое расстояние. Однажды взяли они с десяток лучших инструментов из Большого и Мишину скрипку и поехали в московский Измайловский Парк делать там опыт. Играли в лесу на разных скрипках и проверяли, какую за деревьями слышно на большем расстоянии. Там и обнаружили, что звук от Мишиной слышен раза в два дальше, чем от любой другой скрипки. Но дядя Миша всё равно отнекивался: «Чепуха это всё. Да какой это Страд! Если бы он был настоящий, разве мне его тот граф подарил бы?» Но скорее всего говорил он так потому, что боялся, что если скрипку сочтут подлинным Страдивари, советская власть её непременно конфискует. Так что он дым в глаза пускал и не хотел об этом распространяться.

Когда дядя Миша вышел на пенсию и заболел, жили они бедно и он как-то жене сказал: «Давай продадим скрипку. Я уж всё равно играть не могу». Но она категорически говорила «нет». Объясняла мне потом, что эта скрипка для него – вся его жизнь и если её продать, он умрёт. Так они и жили почти в нищете, но со Страдом. Потом дядя Миша умер и тётка с дочкой решили уехать в Израиль. Вывезти такую скрипку из Союза им бы никак не позволили, поэтому они её продали за какие-то ерундовые деньги и уехали. Интересно, кто сейчас в Москве на ней играет?

 

Часть 2

До наших дней дошло довольно много инструментов Антонио Страдивари, самого знаменитого скрипичного мастера. Официально известно около 600 его скрипок, а кто знает, сколько выжило ещё и таких, какие в реестры не попали, вроде скрипк и дяди Миши? Сохранились также с дюжину альтов и около 60 виолончелей, сделанных тем же мастером. Одна из его скрипок, известная как The Lady Blunt, пять лет назад была продана на аукционе без малого за $16 миллионов. Но если зайти в любой музыкальный магазин, то приличную ученическую скрипку можно купить за одну тысячу и даже дешевле. Неужто она в десять тысяч раз хуже того Страда? Конечно нет. Да и как это можно измерить? Мне было интересно понять, почему скрипки и виолончели сделанные около 300 лет назад в провинциальном итальянском городке Кремона ценятся так высоко?

Деньги далеко не всегда служат мерой качества и отражают скорее эмоциональную стоимость вещей. Цена на старый музыкальный инструмент зависит от трёх факторов: имя мастера, состояние (нет ли поломок или починок) и качество звука. Страдивари был самым знаменитым мастером конца 17 и начала 18 веков, но были и другие великие того времени – Бергонци (ученик Страдивари), Гварнери дель Джезу (то есть из иезуитов), Гваданини, и ещё целый ряд мастеров. Основоположником кремонской школы был Андреа Амати, потомки которого тоже делали чудные скрипки. Имя мастера это первое, что определяет цену. А звук? Он что, действительно у тех скрипок такой уж непревзойдённый? Вот об этом и поговорим.

Скрипку в нынешнем виде изобрели в пик итальянского Ренессанса, то есть где-то около 1500 года, точно никто не знает – процесс этот был постепенный. На одной из картин начала 16 века был изображён ангел, играющий на скрипке. Это одно из самых первых свидетельств того, что скрипка уже тогда существовала, хотя форма у неё несколько иная, чем у более поздних. А ещё картина намекает на то, что звук у неё был ангельский. Если вдуматься, скрипка это единственный инструмент, который находится в постоянном использовании столетиями. Какой-нибудь иной старинный инструмент, скажем – молоток, циркуль, подзорную трубу или ножницы, можно найти только в музее, но не на рабочем месте. А вот скрипка, то есть инструмент для производства звука, служит сотни лет и хуже не становится. Мало того, за столетия её конструкция и методы изготовления почти не изменились. Вот такое инженерное совершенство!

Guadenzio Ferrari. Ангел, играющий на скрипке (1535 г.)

В старину скрипки делали ремесленники называемые лютиéрами, то есть те, кто до того изготовляли лютни – ещё более старые струнные инструменты. В Италии большим уважением лютиеры не пользовались, считались даже ниже плотников – те всё же полезные предметы строгали, а не какие-то там бирюльки. Забавно, но и в современной нам Кремоне, скрипичных мастеров, которых там около 300 человек, и сейчас зовут неуважительно – лютиерами. По правде говоря, некоторых из них и уважать не стоит, так как введут они себя мягко говоря жуликовато. Зная, что слово «Кремона», город старинных скрипичных мастеров, действует магически, особенно на покупателей из Азии, они делают вот что. Такой хитрый лютиер покупает в Китае фабричную деревянную заготовку для скрипки, скажем за $100, чуть-чуть её подстругивает, покрывает ярким лаком, наклеивает ярлык «Сделано в Кремоне» и продаёт какому ни будь простаку за $10 тысяч, а то и дороже. Вот такой лихой бизнес.

Ну так всё же, отчего зависит качество звука? С технической точки зрения, скрипка это деревянная коробка, которая, как пещера создающая эхо, усиливает силу звуковых волн, производимых вибрирующими струнами. Когда волос смычка скоблит по струне, она вибрирует в зависимости от её толщины, длины и натяжения. Волос на смычке делается из конского хвоста, так как он весьма шероховатый и струны от контакта с ним вибрируют сильнее. Усиленный звук из скрипки выходит наружу через две f-образные прорези, которые так и называются «эфы».

Скрипка Антонио Страдивари (1709 г.)

Если струну натянуть, скажем, на металлический или пластмассовый стержень и рядом установить микрофон, звук можно усилить электрическим способом. От смычка струна будет вибрировать не только на одной, главной частоте, но ещё на множестве побочных частот, называемых обертонами. Но они слабые и их почти не слышно, а потому звук от струны, напрямую или через микрофон, будет бедный и неинтересный. Но вот в деревянной скрипке происходит неравномерное усиление частот, какие-то обертоны усиливаются сильнее, какие-то слабее и через эфы звук выходит уже измененный, «окрашенный», с множеством слышимых обертонов. Кроме то го, дерево может усиливать звук нелинейно, то есть возникают новые частоты, которых струна не производила. Это придаёт звуку красоту и силу. Интересно, что на слух наиболее красивым кажется такой звук скрипки, который ближе всего к тембру человеческого голоса. Поэтому выражение «скрипка поёт» это не пустой звук.

Чтобы скрипка пела, как человек, старые мастера, особенно Андреа Амати, долго экспериментировали с формой инструмента и постепенно остановились на той, что мы знаем. Форма потому такая закрученная, чтобы разным частотам было где резонировать лучшим способом. На сегодняшний день многие знаменитые инструменты самым точным образом измерены и исследованы. Специалисты знают о них все размеры, а потому существует множество копий известных скрипок. Однако простое копирование форм и размеров создаёт лишь посредственный по звуку инструмент, весьма далёкий от оригинала. Значит дело в чём-то ещё. А что остаётся? Только две вещи – дерево и лак.

Корпус скрипки делается из самых обычных пород дерева: задняя часть (нижняя дека) из клёна, а передняя (верхняя дека) и боковые стенки из сосны или ёлки. Иногда используют и другое дерево. Красота звука есть вещь субъективная и научной меры для неё нету. Кроме того, очень много зависит от человека, который на скрипке играет. В отличии от рояля, где звук дискретный (цифровой) и тембр зависит только от того, какую клавишу нажать, скрипка инструмент «аналоговый», то есть непрерывного перехода одного тона в другой. Играя на рояле, пианист управляет только силой и длительностью звука каждой клавиши – остальное делает механизм. Никакого механизма для извлечения звука, как в рояле, в скрипке нет. А стало быть звук делает не сама скрипка, а комбинация скрипки, смычка и рук музыканта. Вот интересный комментарий. В начале 80-х у моей жены-скрипачки украли скрипку. Это был хороший итальянский инструмент середины 19 века. Жена валялась на диване и страдала, а её коллега замечательный скрипач Альберт Марков утешал: «Нечего реветь из-за деревяшки. Музыку делает не скрипка, а музыкант». Он конечно передёргивал, но в его словах была большая доля правды. Поэтому когда сравнивают разные скрипки, важно чтобы на них играл тот же скрипач и ту же музыку. Порой такие конкурсы устраивают и на них первые места по звуку часто занимают вовсе не старинные, а современные инструменты. Стало быть у нынешних мастеров тоже есть свои секреты того, как добиваться красивого и сильного звука.

Но всё же, почему скрипки конца 17 и первой половины 18 века звучат намного лучше тех, что шли за ними? Почему вдруг упало качество звука? Значит ли это, что секрет был утерян? Да и был ли секрет? А может изменилось что-то, о чем сами лютиеры и не догадывались?

* * *

Вернёмся к дереву. Некоторые современные мастера считают, что когда скрипка «молодая» она не так хорошо звучит, но вот за столетия структура деревянных волокон как-то меняется, и как старое вино, скрипка начинала звучать лучше. Эти мастера скупают старинное дерево (возраста лет 200-400), например, из стропил средневековых домов, когда их чинят или перестраивают. Затем они из этого дерева делают скрипки, полагая, что дерево уже состарилось и скрипки будут звучать лучше. Помогает это далеко не всегда. Видать секрет не в возрасте дерева.

Другие считают, что главное не в том, старое ли дерево, а в его обработка химическими составами и свойств лака, которым скрипку покрывают. В наше время каждый серьёзный скрипичный мастер варит свой лак и хранит его рецепт в строжайшей тайне, полагая, что именно лак определяет звук, а стало быть качество инструмента.

Есть у скрипки ещё одно странное свойство – чтобы она хорошо звучала на ней надо постоянно играть. Скрипка, которая годами лежит без дела и молчит, как бы немеет и потом звучать будет много хуже. Вот почему старинные инструменты из музеев и коллекций одалживают хорошим скрипачам, чтобы они на них постоянно играли и тем поддерживали в них жизнь. В чём тут причина – не знает никто, но можно предположить, что если дерево долго не вибрирует, в его структуре происходят какие-то необратимые изменения, которые ухудшают акустические свойства. А потому чем чаще на скрипке играть, тем лучше она станет звучать.

Однажды профессор биохимии из А&М-университета в Техасе Джозеф Надьвари (J. Nagyvary) придумал себе необычное хобби – решил делать скрипки. Поскольку он был не лютиер, а учёный, то провёл множество экспериментов, пытаясь найти лучшее дерево, но успеха не добился. Изучая историю северной Италии, он выяснил, что в средние века в Венеции рубить деревья разрешалось только лицензированным дровосекам. Они сваливали брёвна в реки и сплавляли их в венецианскую лагуну для продажи корабельным мастерам. Те отбирали себе лучшие брёвна, а что оставалось, продавали мебельщикам и уж только потом – лютиерам в Кремону. Пока доходила очередь, дерево вымачивалось в венецианской воде неделями, а то и месяцами. Техасский биохимик проверил химический состав дерева из старых скрипок и обнаружил необычно высокое содержание минералов, таких как солей меди, алюминия, натрия, калия, и особенно кальция и магнезия. Он понял, что дерево мокло и пропитывалось в грязных водах лагуны, куда в те годы сливалась городская канализация, и решил сымитировать это у себя в лаборатории. Повесил в университете объявление с просьбой сдавать мочу на скрипичные исследования. Потом добавлял мочу в воду и в таком рассоле бруски вымачивал, а затем сушил. Минералы, пропитав дерево, во время сушки кристаллизовались и увеличивали его плотность, что важно для лучшей вибрации. Чем плотнее древесина, тем сильнее скрипичная коробка усиливает звук. Впрочем, большого открытия он тут не сделал – и до него многие лютиеры для защиты от плесени и насекомых дерево вымачивали – иногда в проточной воде, но чаще в разных растворах, например в мочевине или буре. Процесс назывался «пондинг». Помогало – жучки дохли, а звук становился лучше.

Надьвари так же выяснил, что в старину лютиеры сами лак для скрипок не делали, а покупали его у тех же алхимиков, что и мебельщики. В старых книгах он нашёл рецепты мебельных лаков. Оказалось, что в них добавляли для блеска стеклянную пудру, янтарь, бычью желчь, и, что особенно важно – экстракты из сладких соков фруктовых деревьев, и ещё множество других ингредиентов, но вот масел там не было. Лак без масла не впитывается в дерево, а остаётся на самой его поверхности, как кожа, позволяя дереву свободно вибрировать. Надьвари сделал из своего вымоченного дерева и лака несколько скрипок и виолончелей. По мнению крупных музыкантов его инструменты производят прекрасный звук. В лабораторных сравнениях обертоны его скрипок были близки к обертонам Страдивари. Но сравнение не есть доказательство, а потому нет полной уверенности, что именно в этом секрет старых кремонских мастеров.

Недавно появилась другая теория. Её авторы специалист по годовым кольцам древесины Г. Гриссино-Майер из университета Теннеси и климатолог Л. Баркл из Колумбийского университета. Они установили, что в холодном климате дерево растёт медленнее, годовые кольца в них формируются теснее друг к другу и оттого древесина получается более плотная. Мало того, было установлено, что у лучших старых скрипок плотность древесины почти не менялась вдоль всей верхней деки. Иными словами, не сама плотность, а именно её равномерность даёт наиболее красивый звук. А равномерность плотности выше там, где годовые кольца ближе друг к другу.

Вот что произошло в Европе в те давние времена. Примерно с 1400 до середины 1800-х годов там было сильное похолодание, известное, как Малый Ледниковый Период. Причин тому несколько – снижение солнечной активности, изменение течения Гольфстрима, грандиозное извержение в 1600 году вулкана Huaynaputina в Южной Америке, и ряд других факторов. В Европе стояли морозы, возникали эпидемии, урожаи упали, вспыхивали голодные бунты. В 1677 году даже замёрзла Темза в Лондоне. Наиболее холодно было с 1645 по 1715. Страдивари делал свои лучшие скрипки с 1700 по 1720 из дерева, которое росло примерно за 15-20 лет до того, то есть в самые холодные годы. Может оттого, и скрипки у него получались самые интересные? Потом постепенно стало теплее и древесина начала расти более широкими кольцами, дающими неравномерную плотность, а потому качество звука у более поздних мастеров до уровня Страдивари и его коллег не дотягивало. Кончился Малый Ледниковый Период, а с ним и закончился золотой век кремонских мастеров. Совпадение? Вряд ли…

* * *

Если вам придётся путешествовать по городам Ломбардии в северной Италии, остановитесь на несколько часов в Кремоне. Пойдите на Piazza Roma, там когда-то стоял дом Страдивари, где он жил со своей второй женой. Потом Муссолини дом снёс и на его месте построил жуткое здание в своём имперском стиле. В нём сейчас торговый пассаж. Пройдите на Piazza Stradivari, где стоит памятник великому лютиеру. Так ли Антонио выглядел на самом деле – можно только гадать, портретов с него не писали. Наш приятель, скрипичный мастер из Кремоны, познакомил нас с его пра– (10 раз) – внучкой Натальей, которая живёт в том же городе, но к скрипкам никакого отношения не имеет. Меня поразило сходство её лица с памятником, но потом я подумал, что скорее всего скульптор с неё и лепил знаменитого предка, хотя нам этого она не говорила.

Мне кажется, старые кремонские лютиеры никаких секретов не имели, а по воле случайных, но счастливых совпадений (холодный климат, вымоченное в лагуне дерево, удачный мебельный лак и может что-то ещё), делали замечательные инструменты и тем вошли в историю и легенды.

Памятник А. Страдивари в Кремоне (слева) и Наталья Страдивари с моей женой Ириной (справа)

 

Лицо Джоконды

Вот уж более 500 лет самая знаменитая и загадочная картина в мире это портрет Моны Лизы (Джоконды) работы Леонардо да Винчи. Слово «мона» это сокращение от слова «мадонна», а оно, в свою очередь, означает «моя дама» (mia donna). С тех пор как художник и историк Джорджо Вазари в 1560 году подробно описал эту картину в своей книге «Жизнеописания», считается, что Мона Лиза это 24-летняя жена флорентийского торговца шёлком Франческо Джокондо. Часто говорят о её «загадочной» улыбке. Я этого не понимаю – улыбка, как улыбка, ничего в ней особенного нет. Как писал Вазари, когда Леонардо работал над этим портретом, чтобы Мона Лиза не скучала, сидя перед ним, он нанимал музыкантов, танцоров и прочих развлекателей. Это ей положительно нравилось, так почему бы и не улыбаться? Никакой тайны тут как-то не видно.

Об этой картине до сих пор не прекращаются разговоры. Некоторые подозревают, что Леонардо на самом деле написал на холсте не Мону Лизу, а самого себя в женском обличии, иные подозревают, что там нарисована его мать. Но разумных доводов никто не приводил. В этом рассказе я предлагаю свою версию того, кто написан на этом портрете, Но прежде, напомню некоторые факты.

1. Картина «Джоконда» была заказной работой, которую Леонардо начал в 1503 году в то время, когда у него было весьма туго с деньгами. Поскольку он всегда был очень неаккуратен со сроками, картину он вовремя не закончил и денег за работы ему не заплатили. Но вот странность – денег не заплатили, контракт разорвали, а он тем не менее продолжал над ней скрупулёзно работать ещё по крайней мере 4 года, а по некоторым источникам – даже 13 лет.

2. По непонятной причине Леонардо с этой картиной никогда не хотел расставаться – весьма странное отношение к заказной работе. Во времена своих странствий он всегда возил её с собой и держал при себе, как икону. Под конец жизни, несмотря на плохое здоровье (его частично парализовало) он вёз её с собой в последнюю и изнурительную поездку во Францию на осле через горы. А когда приехал, то наотрез отказался продать её своему благодетелю королю Франции Франциску I. Лишь пообещал, что король сможет её забрать только после смерти Леонардо. Какая-то параноидальная привязанность к собственной работе!

3. Французский исследователь Паскаль Котт в течение 10 лет изучал эту картину в Лувре, использую самые современные технологии. Он обнаружил, что под десятками слоёв краски лица «Монны Лизы» написано лицо совсем другой женщины, на «Мону Лизу» не похожую. Котт пришёл к выводу, что это скрытое лицо и есть настоящая Мона Лиза Джоконда, а то, что всем видно на поверхности – совсем иная женщина. Кто же она? Быть может Леонардо испытывал сильную привязанность вовсе не к картине, а к лицу на ней изображённому?

Справа компьютерная реконструкция скрытого портрета настоящей Джоконды (П. Котт)

4. Если вглядеться в лицо «Моны Лизы», то можно заметить, что у неё совершенно нет ни бровей, ни ресниц. Довольно странно. Когда Котт проводил свои исследования, он нашёл только один крохотный волосок нарисованный на бровях. Однако, тот же Вазари, рассказывая об этой картине, дал нам детальное описание: «…Ресницы, сделанные наподобие того, как действительно растут на теле волосы, где гуще, а где реже, и расположенные соответственно порам кожи, не могли бы быть изображены с большей естественностью…» Похоже, что он говорит о какой-то другой картине. Скорее всего, он вообще не мог видеть «Мону Лизу». Леонардо умер, когда Вазари был ребёнком, а когда он вырос, «Мона Лиза» была у французского короля, куда Вазари вряд ли имел доступ. Скорее всего, своё описание он делал со слов кого-то другого, который видел, как Леонардо работал над первым вариантом картины.

5. В тот самый 1503 год, когда он писал «Мону Лизу» ему заказали картину для алтаря во флорентийской церкви. На ней должны были быть изображены Дева Мария, её мать Св. Анна и младенец Иисус. Картину эту он написал и она сейчас, как и «Джоконда», находится в Лувре. С моей точки зрения, эта картина куда более загадочна, чем «Мона Лиза». Самое непонятное в ней это её композиция. На ней изображена взрослая Дева Мария (ей должно быть лет 18 – по тем временам средний возраст), сидящая на коленях (!), как ребёнок, у своей мамы, Св. Анны. Младенец Иисус пытается от неё уйти, чтобы поиграть с ягнёнком. Никогда ни один художник ни до, ни после не изображал взрослую Деву Марию на коленях у своей матери (40-45 лет, то есть пожилой женщины по меркам античности). Для Леонардо в этом был какой-то пока нам непонятный смысл.

Дева Мария со Св. Анной и Иисусом (слева) и набросок картины, сделанный в Милане (справа)

6. Эта картина со Св. Анной в значительной степени основана на подготовительном наброске, который сейчас находится в Лондонской Национальной Галерее. Леонардо сделал этот набросок по разным оценкам где-то между 1490 и 1499 годами, то есть когда он жил в Милане и у него гостила его мать. Набросок отличается от картины в Лувре – вместо ягнёнка там изображён ребёнок. Это двоюродный брат Иисуса, то есть Иоан Креститель. Но та же странная композиция, где взрослая Дева Мария сидит на коленях у своей матери.

7. Катерина, мать Леонардо, была молоденькой крестьянкой, родившей сына вне брака с его отцом Пьеро да Винчи. Это всё, что о ней было известно. Но вот совсем недавно выяснилось, что Катерина была невольницей, вероятно арабских кровей, привезённая в Италию скорее всего из Константинополя. Она была крещена и получила христианское имя Катерина. Ею владела вдова, у которой Пьеро выкупил Катерину в обмен на дом, дал ей свободу, а через 3 месяца после рождения Леонардо выдал замуж за местного крестьянина.

Леонардо жил с матерью до 4-х лет и был к ней нежно привязан. Но потом его забрал к себе отец Пьеро да Винчи. Его бесплодная жена хотела ребёнка и Леонардо стал для неё сыном. Так, у него появились как бы две матери, но до конца своих дней он сохранял нежные чувства и привязанность к своей родной матери. Когда Катерине уже было за 60, он привёз её к себе в Милан на долгий срок. Вероятно там же она и умерла в 1495 году. Похоже, что она была единственной женщиной, к которой Леонардо испытывал привязанность и нежность. Я вовсе не подозреваю у него эдипов комплекс, но очевидно, что он любил свою мать, а других женщин в его жизни никогда не было. Как писал более ста лет назад Зигмунд Фрейд: «…И поэтому, может быть, жизнь Леонардо настолько беднее была любовью, чем жизнь других великих людей и других художников. Его, казалось, не коснулись бурные страсти, сладостные и всепожирающие, бывшие у других лучшими переживаниями…”

Ну а теперь поговорим о гипотезе – кто же изображён на картине «Мона Лиза»? Подчеркну – это всего лишь теория, доказательства которой, скорее всего, никогда найдены не будут.

Смерть матери в 1495 г. глубоко опечалила Леонардо и когда он задумал и стал делать эскизы к новой картине, где должен был быть изображён младенец Иисус, его двоюродный брат Иоан, дева Мария и бабушка Анна, он решил увековечить свою мать, дав Св. Анне лицо Катерины. Как многие гении, Леонардо был глубоко одинок и мать была для него самым близким человеком. В его сознании всплывали воспоминания детства, когда любящая мать качала его на коленях. Потому, он решил на колени Св. Анны усадить её дочь Марию, символизируя тем тесную связь между матерью и дочерью. Этот набросок был выполнен на 8 листах, склеенных воедино, однако он так и не написал по нему картину. Отчасти потому, что, как обычно, его отвлекали другие проекты, а потом в 1499 г. французы оккупировали Милан. Его благодетель герцог Сфорца бежал из города, а за ним уехал и Леонардо и после долгих скитаний по итальянским городам-государствам опять поселился во Флоренции.

Во Флоренции в 1503 году он стал писать портрет Лизы Джоконда, только недавно ставшей матерью. Это его глубоко волновало, всплывали воспоминания детства и он чувствовал некую эмоциональную связь между ней и своей матерью. Не исключено, что это мешало и тормозило его работу, но он все же продолжал писать её портрет. Когда все сроки прошли, муж Джоконды был разъярён и заявил, что ждать более не намерен и платить отказывается. Картина осталась у Леонардо и он решил её изменить – переписал лицо Лизы, сделав его лицом своей матери Катерины, как он помнил её в молодости. Катерины уже много лет не было в живых и он писал по памяти – долгий и эмоционально мучительный процесс – фотографии в те времена ещё не было. Чем больше он работал над портретом, тем более он привязывался к своей молодой матери на этой картине и никогда не мог с ней расстаться.

В тот же год, когда он работал над Моной Лизой, ему заказали картину со Св. Анной, её дочкой и внуком. Он решил использовать для неё свой старый эскиз, который он сделал ещё в Милане, Там у Св. Анны было лицо его матери Катерины. И опять он писал свою мать, но уже в более зрелом возрасте, и как «Мону Лизу», писал её по памяти. Таким образом он сделал два портрета своей матери – молодой и пожилой. Это даёт нам возможность их сравнить. Если мы поместим их рядом и уровняем угол поворота и размеры, становится ясно, что на них изображена одна и та же женщина, хотя и в разных возрастах. Таким образом, можно предположить, что на картине «Джоконда» Леонардо да Винчи написал свою мать Катерину в молодом возрасте.

«Мона Лиза» и Дева Мария – одна и та же женщина в молодости и пожилом возрасте?

Эту гипотезу можно продолжить. Если Св. Анна это Катерина, тогда сидящая у неё на коленях Св. Мария, это никто иной как Леонардо собственной персоной. Таким образом он на этой картине поместил себя на колени своей матери, как ребёнка. Леонардо мог проводить мысленные параллели между собой и Девой Марией: оба были девственниками, у обоих было божественное благословение – у неё произвести на свет Спасителя, у него – создать науки и изобретения. Ни Спаситель, ни его творения не были поняты людьми и не приняты ими.

К сожалению, до нас дошли лишь несколько изображений самого Леонардо и все они с бородой. Поэтому совсем непросто сравнить его лицо с лицом Девы Марии на картине, где она сидит на коленях у Св. Анны. Но всё же стоит сделать попытку и поместить рядом два портрета, уравняв их размеры и углы поворота. Для портрета Леонардо мы возьмём сравнительно недавно найденный так называемый Lucan Portrait. С некоторой долей воображения можно увидеть явное сходство, особенно в формах носа и губ. Если я прав, то портрет Девы Марии это единственный дошедший до нас автопортрет Леонардо без бороды, хотя и несколько феминизированный.

Всмотритесь в эти четыре лица («Мона Лиза», Св. Анна, Дева Мария и Леонардо) – не кажется ли вам, что на них изображены близкие родственники – мать и сын?

Сравнение портретов Леонардо и Св. Анны

 

Снимок Пушкина

В недавний наш приезд в Париж мы с женой решили посетить места, которые прежде как-то избегали нашего внимания. Среди таких, для нас неизведанных пока районов, оказались кладбище на Монмартре и Маршé-о-Пюс, то есть «Блошиный Рынок». На второй день после прибытия в столицу мы отправились на кладбище, а на следующий день взяли такси и поехали на барахолку. Про кладбище я напишу как ни-будь в следующий раз, а про барахолку расскажу сейчас, вернее не про сам рынок, а про то, что мы там нашли. Этот рынок на самом деле есть настоящий город со своими улицами и переулками, где расположены сотни антикварных магазинчиков и лавок. По улицам медленно бродят толпы охотников за редкостями и перекупщиков. У нас никакого интереса к антиквариату не было, кроме как посмотреть, и потому мы просто дефилировали меж рядами, вертя головами направо и налево. Я остановился у одной малоприметной лавочки, которая торговала старыми фотоаппаратами, альбомами с порыжевшими снимками столетней давности и портретами чьих-то предков в потёртых позолоченных рамочках. Мне особенно интересно было посмотреть на дагерротипы, то есть на старинные снимки, с которых собственно и началась история фотографии.

Но сначала пару слов о дагерротипах, то есть самых первых фотоснимках. Этот процесс изобрёл француз Луи Дагер где-то в середине 30-х годов 19 века. Точную дату назвать нельзя, так как работал он над своим изобретением много лет. Первые снимки делались на полированных медных пластинках покрытых серебром и обработанных йодными парами, а после того, как снимок был сделан, пластины проявлялись в парах ртути и закреплялись в солевом растворе. Думаю такая ртутная проявка и свела Дагера в могилу. Пока работал над процессом, делал он множество снимков, но никому их не показывал. Когда набралось несколько сотен, а было это в 1839 году, решил показать Бессмертным, то есть французской Академии. Вот после этого он стал знаменит.

В антикварной лавке на столе лежало несколько оригинальных медных пластин, покрытых стеклом, но что там изображено, трудно было разобрать. В большой картонной коробке стояли на рёбрах копии дагерротипов, напечатанные на бумаге. В основном это были портреты усатых мсье и дам в роскошных шляпах. Выражение лиц у них было напряжённое, а глаза вытаращены. А что было делать? В те годы выдержка в камере была около 10 минут, а потому от жертвы тоже требовалась большая выдержка.

Заметив, что я внимательно разглядываю отпечатки, ко мне подошёл хозяин лавки и спросил, ищу ли я что-то конкретное? Я ответил, что мне просто интересны эти старинные снимки. Тогда он поинтересовался, откуда я буду. Когда я сказал, что приехал из США, хозяин хмыкнул, махнул пухлой ладошкой и сказал, что акцент у меня не американский, затем пощипал свои усы, подумал немного и сказал:

– Похоже, что у вас русский акцент. Верно?

А когда я подтвердил, что он не ошибся, хозяин представился:

– Меня зовут мсье Дюпёр, а раз вы родом из России, вам будет интересен один дагерротип. Погодите минутку.

Он ушел за ширму, покопался там с минуту, а потом вынес небольшой портрет в позолоченной раме. Как только я взглянул на него, у меня просто дыхание спёрло. На снимке был изображён Пушкин. Да, да, не было никаких сомнений, что это был Александр Сергеевич. Хозяин был рад произведённым эффектом и сказал, что конечно, это знаменитый русский поэт, которого все знают в России. Видимо его снял сам мсье Дагер, так как сзади указана дата – 1836 год. Он готов мне его продать за символическую цену в 50 евро. Так дёшево потому, что это всё же не оригинальная пластина, а отпечаток.

– Мсье Дюпёр, – сказал я, – но как это могло быть? Почему единственная фотография Пушкина никому не известна? Есть несколько прижизненных живописных портретов, а вот про фотографию я никогда не слыхал. А где же оригинал, то есть та самая медная пластинка, на которую был снят поэт?

Тогда хозяин лавки сказал, что он про этого русского поэта вообще ничего больше не знает, но если мне интересно узнать как был сделал этот снимок, то лучшее место где про это можно выяснить – музей Луи Дагера, что находится на Рю Удинó.

Ну как мы могли туда не пойти? Ходить по барахолке нам было уже неинтересно. Я заплатил за портрет, мы вышли на проезжую дорогу, поймали такси и поехали в Латинский Квартал, где был этот музей.

Музей находился на втором этаже трёхэтажного жилого дома довольно старой постройки. На стене была мемориальная доска, сообщавшая, что изобретатель фотографии жил в этом доме с 1840 по 1851 год, где и умер. Посетителей в музее-квартире было мало, на стенах были развешены отпечатки, сделанные с дагерротипов, а в витринах лежали посеребрённые пластинки с серыми снимками. Увидеть, что там изображено, можно было только, если свет падал сбоку, да ещё надо было наклонить голову. Я отправился в офис директора, которого звали мсье Плезантан, и показал ему портрет, который я купил на блошином рынке:

– Что вы знаете про этот дагерротип, мсье Плезантан?

– Ну как же! Нам этот портрет хорошо известен, у нас в музее хранится оригинал пластины. Мы его не выставляем – от света пластины разрушаются.

– А известно ли вам, как и когда этот снимок был сделан?

– Да, этого курчавого господина Луи Дагер снял в русской столице Петербурге, летом 1836 года. Он поехал туда со своим аппаратом, хотел сделать снимок царя, но его не приняли. В Петербурге он познакомился с некоторыми известными людьми, в том числе с этим поэтом, сделал с него дагерротип, и они потом даже переписывались. Если вам интересно, у нас есть одно письмо, которые мсье Дагер получил из России. Вот я вам покажу, все письма тут же у меня хранятся в папке.

Радушный директор взобрался на лесенку и с верхней полки снял внушительную папку, перетянутую резинкой и зашнурованную завязками. Он положил её на стол и развязал тесёмки. В папке лежало множество рукописных писем на пожелтевших листах. Плезантан их долго перебирал, что-то шепча себе под нос, а потом выдернул одну страницу, исписанную порыжевшими чернилами. В руки он мне письмо не дал, сказал, что сделает с него ксерокопию, и тогда я могу его рассмотреть.

Это было письмо Пушкина к Дагеру, вернее начало письма, потому, что окончания в папке не было. Вот что там было написано (пер. с фр.):

«….Любезный мсье Дагер, тысячу раз благодарен вам за те часы, что вы любезно провели в моём обществе. Я так же признателен, что привезли вы мне письмо от моего кузена Александра Дюма и несколько страниц, что он мне послал, из его нового исторического романа о временах Короля Солнце. Передайте ему, любезный мсье Дагер, что у него несомненный литературный талант. Если Господу угодно, я рад буду сделать перевод романа на русский язык, ибо тема эта и лёгкий стиль изложения несомненно придутся по нраву здешнему читателю. Я был несказанно поражён, увидев вашу волшебную машину для изготовления картин за короткое время. Мне приходилось подолгу сиживать перед живописцами, а вы изволили сказать, что машина сделает портрет мой всего за минуты. Надеюсь, что изобразила машина ваша моё лицо похожим, а ежели так, то будьте столь любезны, милый мсье Дагер, показать картину сию моему кузену Александру, ибо судя по вашим рассказам, мы с ним похожи, как братья-близнецы. Это весьма занятно. Мой покойный батюшка говорил мне, что ему и имя дали в мою честь, как старшего кузена…»

Из этого письма следует, что Пушкин своего портрета не увидел. Вероятно, Дагер его увёз на проявку в Францию. Но меня тут поразило другое – стало быть Пушкин и Дюма близкие родственники! Жаль, что не довелось Александру Сергеевичу перевести на русский язык «Трёх Мушкетёров», которые упомянуты в письме. По возвращению в США, я разыскал фотографию Дюма, хотя и снятую в пожилом возрасте, и был удивлён его сходством с Пушкиным. Всё же генетика – не фунт изюма.

Александр Дюма