Экстаз

Обратимся к общеизвестному факту: в 1958 году сто семнадцать кинокритиков мира назвали двенадцать «лучших фильмов всех времен»; среди них оказались три советских фильма: «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейна, «Мать» Пудовкина, «Земля» Довженко.

Подчеркнем два обстоятельства, важных для темы нашего разговора: все три советских фильма относятся к периоду немого кино; все три поставлены в жанре эпопеи, характерном для «золотого века» советского кино.

Теперь, издалека, создатели этих фильмов кажутся тремя богатырями, сошедшими, разумеется, преображенными, со знаменитой картины Васнецова. Об этом я даже написал для книги «Занимательное киноведение» очерк именно с таким названием - «Три богатыря», надеясь, что очерк будет проиллюстрирован Кукрыниксами; в парафразе трех богатырей Васнецова, восседавших на конях, - три наших могучих режиссера: в центре - Сергей Эйзенштейн (угадываемый как Илья Муромец), справа от него - Всеволод Пудовкин, напоминающий Добрыню Никитича, ну а слева- Александр Довженко, в образе, близком к Алеше Поповичу. Не удалось пока малого - уговорить решиться на это прославленных Кукрыниксов, - но, если даже шарж не состоится, сами по себе переговоры с одним из них, а именно с замечательным художником Николаем Александровичем Соколовым, дали мне тему для очерка о Кукрыниксах. А может быть, вдруг подумалось, их самих, этих художников, этих графиков-воителей, стоило бы изобразить в той самой васнецовской композиции, определив каждому свое место - кто-то будет в центре, кто-то справа, кто-то слева, но каждый воитель в доспехах: с мольбертом и кистью наперевес.

Эйзенштейн, Пудовкин и Довженко составили богатырскую заставу кино, новый ее рубеж. В их произведениях властвует масса, изображение которой требует эпического охвата мира. Сцепления в сюжетах их картин связаны не переходом от частного к частному в жизни одного человека, а от события к событию, меняющему человеческую судьбу. Подробности жизни переплавлены в обобщения, приобретающие иногда метафорическое или символическое значение. Разумеется, эти общие принципы у каждого из них осуществляются своеобразно. У каждого свой стиль, своя неповторимая интонация, благодаря которой и по отдельному кадру мы легко определим, кому принадлежит картина. У нас еще будет повод сопоставить по принципу «несходство сходного» этих мастеров, а теперь обратимся к анализу природы эпопеи уже на конкретном примере. Разговор пойдет о «Броненосце «Потемкин». При этом сразу оговоримся, что в дальнейшем будем в изложении темы книги периодически сосредоточиваться на тех или иных произведениях, разумеется, в тех случаях, если они являются не просто иллюстрациями кинопроцесса, но сутью своей выражают творческие поиски, формирующие саму теорию искусства.

«Броненосец «Потемкин» изменил ход развития советского кино. Он оказал огромное воздействие и на мировое киноискусство. «В центр драмы двинуть массу» - сама уже эта задача, которую поставил перед собой Эйзенштейн, поражала своей смелостью. Эйзенштейн писал, что поставил перед собой «прометеевскую задачу» - перебороть гиганты американского кино». Имеется в виду не Гриффит, чья «Нетерпимость» (1916) оказала плодотворное воздействие и на Эйзенштейна, и на Пудовкина в пору их становления, а такие голливудские боевики, как «Робин Гуд», «Багдадский вор», «Серая тень», «Дом ненависти», которые захватили тогда экраны Москвы. Я вспоминаю об этом не как о чисто историческом факте. Сегодня, в 1990 году, эта ситуация повторилась: в атмосфере эйфории дружбы с США, что само по себе имеет огромное политическое значение, нам не только по дешевке спускают фильмы, которые не приносят уже там дохода, но и сами мы сплошь и рядом внедряем в свои картины «клише» американского ширпотреба»[1], как справедливо заметил драматург Эд. Володарский. Увы, мы хотим зарабатывать деньги, пренебрегая идеями. А как поступил в такой ситуации Эйзенштейн? Лидер советского кино, он вступил с коммерческим американским кино не только в эстетический спор. Он утверждал иной взгляд на историю. Рождалось новое во всех отношениях искусство, оно выступало против «фабул, звезд и драматических персон» коммерческого, в том числе русского дореволюционного, кино, потому что питало отвращение к неправде, к красивости, к поддельному драматизму вымышленных интриг.

В чем все-таки секрет неувядания фильма, почему он приобрел общечеловеческое значение?

Драматическая ситуация «Потемкина» оказалась типической для XX века с его сломами, «Потемкин» расслышал трагический гул истории, - углубившись в нее, Эйзенштейн придет потом к «Ивану Грозному».

Совершенство «Потемкина» состоит в единстве в нем формы и содержания. Это звучит как банальность, ибо о любом шедевре можно сказать эти общие слова - единство формы и содержания. В «Потемкине» оно состоит в том, что не только форма - само содержание в нем кинематографично.

В произведениях, подобных «Броненосцу «Потемкин», зритель увидел реальную жизнь, - драматизм ее был не только содержанием кадра, но и двигателем сюжета фильма.

Вот здесь-то и сошлись цели новой жизни и нового искусства кино.

Вспомним мысль Эйзенштейна о взаимоотношении кадра и монтажа:

[1] Володарский Эд. Парадоксы наши // Экран и сцена.- 1990.- 22 ноября.- № 47.- С. 2.

«Кадр - вовсе не элемент монтажа. Кадр - ячейка монтажа. По эту сторону диалектического скачка в едином ряде кадр - монтаж.

Монтаж - перерастание внутрикадрового конфликта (читай: противоречия) сперва в конфликт двух рядом стоящих кусков: «Внутрикадровый конфликт - потенциальный монтаж, в нарастании интенсивности разламывающий свою четырехугольную клетку и выбрасывающий свой конфликт в монтажные толчки между монтажными кусками».

Затем - разбегание конфликта в целую систему планов, посредством которых мы «снова собираем воедино разложенное событие, но уже в нашем аспекте. В нашей установке по отношению к явлению…»[1].

В «Потемкине» реальное содержание кадра, развиваясь, перерастает в монтаж. Монтаж здесь оказывается и формой и содержанием.

Это было открытием. Его значение станет понятным, если вспомнить другие фильмы, также посвященные революции, например картину «Дворец и крепость», кстати сказать, значительное произведение для того времени. Бросается в глаза несоответствие новому жизненному содержанию этой картины ее формы. События, происходящие во дворце, и те, что происходят в крепости, увязаны банальной фабулой - интригой: в крепости заточен на двадцать лет революционер, а там, во дворце, - девушка, которую он любит и которую выдают замуж за другого.

Речь идет, разумеется, не о том, что тема любви исчерпана старым искусством. Обращаясь к ней, художники решали («Ромео и Джульетта», «Маскарад») и теперь решают («Сорок первый», «Летят журавли») проблемы своего времени. Речь идет о том, что новое искусство и литература должны были преодолеть привычную интригу как обязательный формальный способ увязки действия, чтобы проникнуть в истинную связь времен и событий, передать присущую им объективную закономерность. Для искусства кино в этом был и свой особый смысл: пластика не должна быть служанкой фабулы, она должна не пересказывать, а изображать.

Эйзенштейн С. Избр. статьи - М. 1956.- С. 189-190.

По сути, «Дворец и крепость» - это еще дореволюционная картина, ибо новое искусство не просто новая тематика, но новое видение, а следовательно, и новый способ изображения.

В «Броненосце «Потемкин» анализ действительности средствами пластики - метод. Пластика здесь не иллюстрирует движение готового сюжета, а сама слагает сюжет из реального течения жизни. При таком подходе огромный сценарий Н.Ф. Агаджановой Эйзенштейн сжал до одного эпизода восстания на броненосце, чтобы затем на экране этот эпизод «распустить» в киносюжет. В картине изображение не подтверждает уже известное, не иллюстрирует рассказ, а само изучает, наблюдает, рассказывает. Сотни изобразительных кусков были сняты с учетом того, как они будут переходить друг в друга, связываться не внешними, а внутренними причинами.

То, что происходит среди матросов на палубе, и То, что развертывается на берегу среди мирного населения, соединено не интригой, а тем, что их на самом деле соединяло в реальной действительности.

Здесь сходятся два потока жизни, запечатленные в подробностях бытия. Эти подробности невозможно сразу уловить, оценить их значение. Картину нельзя выучить наизусть, - каждый новый просмотр дает нечто новое, увиденное будто бы впервые.

Запомнили ли вы Гиляровского в кубрике, где на подвешенных столиках-качелях попарно стоят котелки? В них будет разлит матросам суп. Обед пока не наступил, матросов нет, но они подразумеваются, потому что здесь есть принадлежащие им предметы (точно так же случайно зацепившееся на канате пенсне, потом показанное на крупном плане, сохранит в нашем сознании образ его хозяина - судового врача, выкинутого за борт). Гиляровский наблюдает, как ряды котелков покачиваются - это не только качка волны, но и волнение матросов, которые не спустятся сюда обедать, потому что мясо оказалось червивым. В ритм движения столиков Гиляровский покачивает головой. Режиссер не боится положить мягкую юмористическую краску, рисуя портрет офицера, который в следующем эпизода станет убийцей главного героя фильма - матроса Вакулинчука.

А на берегу, где сейчас произойдут трагические события, двое длинными удилищами удят рыбу.

Режиссер исследует течение обычной жизни, подводя нас к неожиданной катастрофе, и в кульминационный момент врываются друг в друга две эти реальности - восставший крейсер и берег.

Благодаря продуманному сопоставлению лиц, фигур, ритмов наступающей шеренги казаков и расстреливаемой толпы не только люди (вспомним возникающие перед нами крупные планы лиц поверженных в ужас людей), но и детали обстановки (детская коляска, выпущенная из рук матерью и одиноко скачущая по каскадам лестницы) становятся элементами драматического действия. Столь же выразительно смонтированы события, происходящие на палубе броненосца; мы ощущаем напряженное выжидание и поэтому как за большим событием следим, как разворачиваются орудия броненосца против дворца - штаба карателей, а драматичный монтаж изображений трех каменных львов у ограды дворца - спящего, пробуждающегося и поднявшегося на задние лапы - создают образ вскочившего льва.

Все эти сцены происходят в разных местах, но они вовлекаются в единое действие, и не потому, что их насильственно соединяют, - они сами стремятся друг к другу, преодолевая «клетку» - кадр, и составляют новое единство - киносюжет. И тогда мы постигаем их глубокую взаимосвязь.

Мы захвачены изображаемым, ибо ощутили нерв восстания, увидели, как это происходит.

Сама революция стала сюжетом картины. Художник ей доверился, и она подняла его на своем гребне.

Много лет спустя после создания картины Эйзенштейн - теперь как теоретик - вновь обращается к ней и как бы рассекречивает структуру картины.

Отдельные части «Потемкина» живут самостоятельной жизнью и одновременно с этим, развивая друг друга, вместе составляют неделимое органическое целое.

Эйзенштейн писал: «В органическом произведении искусства элементы, питающие произведение в целом, проникают в каждую черту, слагающую произведение. Единая закономерность пронизывает не только общее и каждую его частность, но и каждую область, призванную соучаствовать в создании целого. Одни и те же принципы будут питать любую область, проступая в каждой из них своими собственными качественными отличиями. И только в этом случае можно будет говорить об органичности произведения, ибо организм мы здесь понимаем так, как его определяет Энгельс в «Диалектике природы»: «…организм есть, конечно, высшее единство»[1].

«Потемкин» не имеет традиционного сюжета, материал в нем организован по принципу хроники. Однако, как считает сам Эйзенштейн, «Потемкин» лишь выглядит как хроника событий, а действует как драма. Добился такого впечатления Эйзенштейн средствами композиции - события отобраны, разработаны и сопоставлены так, что в своей внутренней последовательности развивают единую тему солидаризации мятежников. Кроме того, есть общее в структуре всех пяти частей фильма - каждая из них разбивается почти на равные половины: в каждой части имеется как бы остановка, своеобразная цезура. Это особенно отчетливо видно со второй части: сцена с брезентом - бунт; траур по Вакулинчуку - гневный митинг; лирическое братание - расстрел; тревожное ожидание эскадры - триумф. Как видим, в каждом случае за цезурой начинается перелом. И не просто перелом в иное настроение, в иной ритм, в иное событие, но каждый раз перелом в резко противоположное. «Не контрастное, - настаивает Эйзенштейн, - а именно противоположное». Это каждый раз дает образ той же темы как бы с обратного угла зрения, вместе с тем неизбежно вырастая из нее же.

Подобная закономерность, повторяющаяся в каждой части (являющейся своеобразным актом драмы), питает единство композиции фильма, но сама по себе не обеспечивает его.

Важно, что такую структуру эпизода повторяет и фильм в целом.

[1] Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 3.- С. 44 - 45.

Где-то около середины фильма действие разрезается паузой. Этой цезурой здесь является эпизод мертвого Вакулинчука и одесские туманы. Здесь движение начала целиком останавливается, чтобы вторично взять разгон для второй части фильма. С этого момента матросы разрывают крут прежней жизни и братаются с населением.

Такое соответствие строя произведения в целом строю отдельной части Эйзенштейн называет органичностью общего порядка.

Исследуя проблему композиции, Эйзенштейн рассматривает не только внутреннюю структуру произведения, связь отдельных частей в нем, но и связь самого произведения с внешним, объективным миром, частью которого это произведение становится. Здесь он вводит понятие органичности частного порядка, которая достигается, по его мнению, тем, что ритм и целость произведения питают ритм и целость явлений природы.

Если композиция органична, ею управляют те же законы, которые управляют законами природы.

Обращаясь к живописи, Эйзенштейн показывает, как принципы роста и развития живых организмов природы по-своему преломляются в эстетическом законе золотого сечения.

Эйзенштейн доказывает, что закон золотого сечения имеет значение не только для пластических пространственных искусств, но и для временных искусств (музыка, поэзия), а также для искусства кино, произведения которого существуют и во времени и в пространстве.

«В «Потемкине», - пишет он, - не только каждая отдельная часть его, но весь фильм в целом и при этом в обеих его кульминациях - в точке полной неподвижности и в точке максимального взлета - самым строгим образом следует закону строя органических явлений природы»[1].

Вполне понятно, почему идея золотого сечения привлекла внимание исследователя - в его пропорциях с почти математической точностью формулируются представления Эйзенштейна об органичности: здесь и соотношение частей между собой (большая часть целого относится к меньшей как само целое к большей своей части), и переход от части к другой не с помощью третьей величины или вмешательства вовсе посторонней силы, а в результате внутреннего развития, в результате диалектического перехода в противоположность.

' Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 3.- С. 45.

Однако добиваться естественности вовсе не значит копировать натуру.

Эйзенштейн предупреждает против механического перенесения пропорций природы в искусство. Возвращаясь к проблеме золотого сечения, Эйзенштейн говорит, в частности, что художник никогда не повторяет диагонали, хотя и тяготеет к ней. Поэтому произведение искусства всегда живая картина, отличающаяся от мертвой геометрической схемы.

Высшее проявление органичности Эйзенштейн увидел в патетической композиции.

Устанавливая принцип пафосной композиции, Эйзенштейн обращается к источнику красоты и гармонии в искусстве - к природе. Идеальной моделью для композиции он считает человека. Эйзенштейн неоднократно высказывает мысль о «человечности композиции». При этом он видит человека не только как часть природы, но и как участника исторического процесса.

Итак, поведение человека, охваченного пафосом, - модель для экстатической композиции.

Устанавливая признаки пафосного состояния, Эйзенштейн фиксирует поведение зрителя. «Пафос - это то, что заставляет зрителя вскакивать с кресел. Это то, что заставляет его срываться с места. Это то, что заставляет его рукоплескать, кричать. Это то, что заставляет заблестеть восторгом его глаза, прежде чем на них проступят слезы восторга. Одним словом, - все то, что заставляет зрителя «выходить из себя».

Применяя слово «экстаз», Эйзенштейн уточняет его этимологическое значение. «Экстаз» (буквально «из состояния») означает наше «выйти из себя» или «выйти из состояния». Признаки поведения зрителя, описанные выше, строго следуют этой формуле. Сидящий - встал. Стоящий - вскочил. Неподвижный - задвигался. Молчавший - закричал. Тусклое - заблестело. Сухое - увлажнилось. В каждом случае произошел «выход из себя».

При этом выход из себя не есть выход в ничто. Выход из себя неизбежно есть переход в нечто другое, в нечто иное по качеству, в нечто противоположное предыдущему (неподвижное - в подвижное, беззвучное - в звучащее и т. д.).

Таким образом, воздействие пафосной композиции связано с обязательным выходом из себя и непрестанным переходом в иное состояние. Разумеется, таким воздействием, по мнению Эйзенштейна, должно обладать искусство вообще, разница только в том, что в патетической композиции это свойство находит крайнее выражение.

Три задачи ставит перед собой художник, работая над композицией.

Во-первых, она должна выразить объективное содержание предмета.

В эпизоде «Одесская лестница» фильма «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейн достиг крайнего выражения пафоса тем, что строй эпизода, переход в нем от сцены к сцене, движение групп, отдельных фигур, а также предметов отражают меняющиеся состояния человеческой массы - от ликования в сцене братания до исступления в сцене расстрела. При этом переход из состояния в состояние, из качества в качество происходит не только в пределах человека, но распространяется и на среду персонажа. (Поэтому, когда окружение оказывается в тех же условиях исступленности, нам кажутся совершенно «нормальными» в картине ожившие каменные львы. Иллюстрируя этот принцип примерами из литературы, Эйзенштейн напоминает нам описание бури в «Короле Лире»).

Во-вторых. Пафос не есть вещь в себе. В композиции обнаруживается также воодушевление автора, его отношение к предмету. «Композиция, - писал Эйзенштейн, - обнаженный нерв художественного намерения, мышления и идеологии».

И, наконец, в-третьих, развивая композицию, художник стремится передать зрителю свое отношение к предмету изображения, вовлечь зрителя в действие.

Когда эти три момента оказываются в единстве, произведение совершенно, воздействие его огромно.

Сформулированные Эйзенштейном принципы экстатической композиции приобретают всеобщее значение. Они открывают нам тайны строения вещей в искусстве, сознающем свое тождество с законами, направляющими историю. В то же время Эйзенштейн не настаивал на обязательности открытых им приемов; более того, он предостерегал против механического повторения их.

В статье «Еще раз о строении вещей» он показал, что пафос может быть выражен различно. Фильм «Потемкин» - пример прямого выражения пафоса, очень характерный именно для немого кино. В 30-е годы искусство искало новые способы выражения пафоса, и звуковой «Чапаев» многое скажет нам о самом характере этих перемен.

Снижение

Тем, чем был «Потемкин» для 20-х годов, «Чапаев» стал для тридцатых, когда на смену немому кино пришло кино звуковое.

В «Чапаеве» показан новый человеческий тип, - поискам героя сопутствовало открытие новых возможностей искусства.

С тех пор как на экране появился всадник в крылатой бурке, он стал властителем дум не одного поколения людей.

Искусство всегда жаждало положительного героя и вместе с тем побаивалось его: он часто оказывался умозрительным, и это грозило завести искусство в тупик. Костанжогло как герой был признаком творческого кризиса Гоголя. В наше время кавалер «Золотой Звезды» Тутаринов свидетельствовал не только о кризисе литературы и кино, но и о кризисе самого общества.

Герой «Чапаева» охвачен истинной страстью. Она сожгла бы его, если бы он не действовал.

Знаменитый кадр, где Чапаев мчится на врага, предельно отчетлив - темперамент героя выражен пластически.

Но этот кадр не имеет самодовлеющего значения. Когда его повторили в живописи, он потерял силу воздействия, - взятый отдельно, он казался всего-навсего военным, батальным кадром.

«Чапаев» же не батальная картина, она не рассказывает истории легендарной дивизии. Гражданская война и фронт взяты как среда, как обстоятельства, в которых сложился неповторимый характер героя.

Сцена отражения атаки каппелевцев вбирает в себя предыдущие, невоенные сцены. В картине есть свое внутреннее движение - оно идет через сражения, которые происходили в душе героя.

Здесь мы постигаем внутренний мир Чапаева, узнаем его натуру. При этом авторы фильма, братья Васильевы, не боятся показать Чапаева смешным и наивным.

Вот наш легендарный герой, растерзанный, без ремня и в тапочках на босу ногу, врывается к Фурманову и застает здесь ветеринарного врача и фельдшера, которые пришли жаловаться. Чапаев велит им аттестовать на врача своего земляка, коновала, и они посмели возразить. Теперь комиссар их поддерживает. Чапаев взбешен. «Застрелю!» - кричит он Фурманову. Он замахивается табуреткой, бьет ею об пол и, обессиленный, садится.

Внезапность перехода от ярости к виноватой неловкости естественна, герой здесь такой, каким он только и мог быть. Вряд ли он сам понимал, какой шквал пронесся в его душе, и что заставило его забыть себя.

Чапаев был здесь несправедлив, но разве не трогают нас его слова: «Это что ж такое? Вы уже не даете и одному мужику на доктора выйти?»

Он невежествен, но разве не тянется он к знанию - ему обидно, что он, Чапаев, никогда не слышал про Александра Македонского. «Ты знаешь, - говорит он Фурманову, - и я знать должен».

В Чапаеве живет ненависть и обида крестьянина, забитого старым режимом. Протест против этой несправедливости становится его личной страстью, и этим Чапаев нам симпатичен как человек. Мы охвачены беспокойством, когда он, думая об опасности, один мчится усмирять эскадрон, в котором дезертиры, убив командира, взяли власть над людьми.

Мы восхищены смелостью и умом Чапаева, когда он появляется во главе этого эскадрона, устремленного наперерез казакам.

Мы потрясены его отвагой, когда он пулеметным огнем отражает противника, бросившего против него артиллерию и бронемашины.

Подоспеет ли ему помощь?

Как хочется всегда нам, чтобы подоспела.

Но бег сюжета трагичен и мудр. Чапаев успевал на помощь другим, а ему - не успели.

Картина кажется огромной, но не потому, что кадр вмещает пространство и массовые сцены.

Масштаб картины в личности героя. Мы видели Чапаева и отважным и задумчивым, и жестоким и добрым, и бешеным в своей ярости и застенчивым, и подозрительным и доверчивым, видели и опрокидывающим противника и усталым. Мы видели его легендарным - и видели смешным.

Герой дан в сопоставлении с другими лицами - композиция картины совершенна.

Ординарец Чапаева Петька имеет свою судьбу и интересен нам сам по себе, в то же время в нем как бы дописана биография Чапаева. Кто не помнит крылатую реплику ординарца: «Тише, граждане, Чапай думать будет!» Изобразив их рядом, Васильевы дают нам возможность ощутить масштаб характера: Чапаев был стратегом, Петька был солдатом. В последней схватке Петька думает не о себе - он поднял голову, чтоб узнать, доплыл ли Чапаев на ту сторону.

Чапаевский комиссар изображен не с такой силой детализации, как главный герой, но он для нас реален. Мы ощущаем ход его мысли и тогда, когда он молчит.

Фурманов открыл Чапаеву глаза на самого себя. Они прошли через споры, каждый из них остался самим собой, но в душе друг друга они навсегда оставили след. Наверное, сами они осознали это, когда пришло время расстаться - Фурманова отозвали в другую дивизию.

Машина с Фурмановым уходит, и мы как бы с нее видим фигуру Чапаева, все уменьшающуюся, одинокую.

Так композиция кадра говорит нам о настроении героя. За кадром возникает любимая песня Чапаева «Черный ворон», она сливается с изображением, усиливая тему печали и предчувствия драмы.

«Чапаев» появился в первые годы звукового кино. Во многих картинах тогда словесное действие вытеснило пластические средства выражения, и кинематограф стал походить на театр, - операторское искусство стало лишь средством изображения разговорных сцен.

В «Чапаеве» изображение не утратило активности. Это мы видели только что в сцене расставания героев. Стоит в связи с этим вспомнить и то, как показан уходящий в разведку Петька. Он идет по извилистой тропинке и трижды - то справа, то слева - перечеркивает ногами солнце, опускающееся вдали за горизонт.

Это дано неназойливо, Петька этого не замечает, от зрителя же это не ускользает.

Васильевы постоянно рассчитывают на активное восприятие зрителем действия, умение понять подтекст, извлечь из сцены больше, чем в ней непосредственно изображено. Когда Чапаев излагает свои мысли о месте командира в бою, он иллюстрирует их различным расположением картофелин, случайно оказавшихся на столе. Разнообразие фигурок, выстроенных то в одном, то в другом «боевом порядке», сообщает его изложению неожиданную конкретность. Сцена комедийно окрашена, но смысл ее глубок: выясняя место командира в бою, Чапаев сказал о месте человека в жизни, о его совести и целесообразности его поступков.

Это не прямое, а отраженное действие применяется в картине по-разному. Вспомним еще одну сцену: Петька с берега отстреливается, целясь вверх, - там, на косогоре, появляются враги. От первого выстрела падает казак. Второй раз Петька тоже не промахивается, но теперь в кадре видна лишь винтовка, выпавшая из рук другого убитого. Таким изображением достигается разнообразие действия, активизируется восприятие зрителя: в кадре дана часть вместо целого и зритель должен сам целое домыслить.

Об искусстве монтажа в «Чапаеве» мы судим по сцене отражения «психической атаки». Тишина, разорванная дробью Анкиного пулемета, а потом появление на коне самого Чапаева - эти кульминации поднимают действие до трагического пафоса. Точно найденное сопоставление элементов боя, данное в нарастании, заставляет нас самих пережить все перипетии, стать участниками событий.

По мастерству эта сцена стоит рядом со знаменитой сценой на Одесской лестнице в «Броненосце «Потемкин» Эйзенштейна. Тут традиции очевидны, но Васильевы дали и новое: они подчинили монтаж искусству актера. В сознании зрителей имя Бориса Андреевича Бабочкина настолько слилось с именем его героя, что это затруднило дальнейшую жизнь актера. Перед нами парадокс идентификации на экране: внешность артиста Бабочкина и реального героя далеко не совпадали, но знакомые Чапаева и даже сын героя говорили, что они похожи.

Васильевы долго бились над формой своего произведения (черновики сценария и куски, не вошедшие в фильм, говорят об этом) и, в конце концов, нашли стиль, выражающий жизнь человека, которого звали Василий Иванович Чапаев.

Приведем пример поисков Васильевыми стиля картины.

По первоначальному замыслу Чапаев погибал в бурной реке: ее огромные волны перекатывались, в черном небе сверкали молнии [1]. Получалось, что Чапаева погубила стихия, и потому в дальнейшем Васильевы отказались от такого решения. В картине мы видим другое: раненый Чапаев, теряя силы, плывет по спокойной глади, круг фонтанчиков от пуль сужается вокруг него. Тишина оказалась драматичнее бури.

Это «снижение» материала можно проследить и в музыке, и в диалоге, и в игре актера, и в общем развитии действия.

Перед боем Чапаев на коне, с косогора наблюдает за предстоящим полем битвы. Нижний ракурс и бурка, ниспадающая крупными складками, придают герою монументальность, - он возвышен над временем и пространством, над людьми, над обстоятельствами, которым он, полководец, должен будет сейчас навязать свою волю.

Бой закончен, и мы видим Чапаева в избе: на столе самовар, и Чапаев из блюдца, по-крестьянски пьет чай.

«Чапаев», развивая традиции «Потемкина», уберегся от напыщенности и риторики - их не избежал и сам Эйзенштейн, в частности в картине «Старое и новое», в картине выдающейся: она была дерзкой попыткой создать эпос на современном материале.

В «Старом и новом» есть эпизод, в котором два брата, расходясь, после смерти отца, делят надвое доставшееся им по наследству имущество. При этом избу они разбирали не по венцам, а просто распиливали ее пополам.

[1] Эскиз первого варианта постановочного решения сцены гибели Чапаева опубликован Д. Писаревским в сборнике «Вопросы киноискусства» (М.: Изд-во АН СССР, 1956.- С. 95).

«Почти все зрители картины, - пишет сам Эйзенштейн, - отнеслись к этой сцене крайне неодобрительно.

Ругались за «натянутый символ», за «неудачную метафору», за «нереалистическую ситуацию».

А между тем в основе эпизода лежит факт.

И даже факт не единичный и случайный, а факт типический»[1].

Эпизод распиливания избы в «Старом и новом» Эйзенштейн сопоставляет с эпизодом расстрела под брезентом в «Потемкине».

Первый факт имел место в жизни, но на экране в него не поверили.

Второй вымышлен (если уж и использовали в такой ситуации брезент, то подстилали его под ноги, чтобы кровью не залить палубу, здесь же брезентом накрывали), однако зрителей он захватывает.

Это произошло потому, что в первом случае художник не сумел переключить зрителя из области рассуждений в область переживаний. В «Потемкине» же эмоциональное напряжение сцены моряков, ожидающих под брезентом расстрела, поглощает ее бытовую несостоятельность.

Эйзенштейн считает, что не достиг нужного внутреннего напряжения в сцене распиливания дома потому, что ошибочно дал эту сцену в начале картины, в ее экспозиции, в то время как сцена под брезентом оказалась в «Потемкине» в районе кульминации.

Однако дело здесь не только в том, где оказалась сцена. Окажись сцена с домом и в кульминации, вряд ли бы что-нибудь изменилось, о чем свидетельствует находящаяся в кульминации сцена с пуском сепаратора, которая интересна изобразительно, но также лишена внутреннего драматизма, а потому не волнует.

Эпизод строился на ожидании вокруг сепаратора: «загустеет - не загустеет» молоко? Сепаратор решал судьбу артели, организуемой беднячкой Марфой Лапкиной и ее единомышленниками. Брызнул поток сливок - взрыв восторга, люди записываются в артель.

' Рукопись хранится в ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2.

Режиссер потом признавался, что хотел здесь «одними средствами выразительности и композиции сделать из факта появления первой капли загустевшего молока такую же захватывающую и волнующую сцену, как эпизод встречи «Потемкина» с адмиральской эскадрой, - ожидание этой первой капли построить на таком же напряжении, как ожидание, будет ли или не будет выстрела из жерл орудий эскадры…».

Однако предмет изображения не соединил, как в «Потемкине», зрителя и художника, они оказались в разном отношении к предмету. Бытовой материал художник передал средствами патетического произведения. Форма и содержание оказались в противоречии.

Следует сказать, что в других эпизодах картины «Старое и новое» аналогичное намерение вполне удалось: так, например, незабываемо в картине изображение крестного хода, когда люди в неистовстве религиозного экстаза, сгибаясь под тяжестью икон и зарываясь в пыль, взывают к небесам о ниспослании дождя, - здесь драматическое содержание эпизода требовало экстатической композиции, и Эйзенштейн ее блестяще применил.

В сцене с сепаратором она оказалась неорганичной, о чем режиссер писал в статье «Еще раз о строении вещей».

В этой работе Эйзенштейн достраивает свою теорию пафоса.

Пафос может быть выражен различно.

Фильм «Потемкин» - пример прямого выражения пафоса, в его структуре соблюдено условие «выхода из себя» и перехода в новое качество. Композиция как бы вторила определенному поведению человека. Речь шла о глазах, на которых проступали слезы, о молчании, разразившемся криком, о неподвижности, перебрасывающейся в рукоплескание, о прозаической речи, неожиданно переходящей в строй поэзии.

Теперь Эйзенштейн пишет и о другом выражении пафоса:

«Если, например, решено, что определенный момент роли должен решаться на исступленном крике, то можно с уверенностью сказать, что так же сильно будет действовать в этом месте еле слышный шепот. Если ярость решается на максимальном движении, то не менее впечатляющей будет полная «окаменелая» неподвижность.

Если силен Лир в бурю, окружающую его безумие, то не менее сильно будет действовать и прямо противоположное решение - безумие в окружении полного покоя «равнодушной природы».

Именно «Чапаев», по мнению Эйзенштейна, открыл новые принципы патетической композиции.

«Чапаев» выстроен по принципу, противоположному «Потемкину». То, о чем принято было говорить строем гимна, приподнятой речью, стихом, было сказано в «Чапаеве» простой разговорной речью.

Ключевой для «Чапаева» Эйзенштейн считает сцену, в которой герой дает урок тактики, объясняя, где должен быть командир. Именно здесь выявляется, что «в известных условиях строй пафоса должен мчаться не с шашкой наголо впереди», а «размещаться позади», то есть идти не через противоположность, раскрытую в «Потемкине», а путем «обратной противоположности».

Разговорная сцена за столом и динамическая сцена атаки находятся в глубокой связи. В сопоставлении этих сцен раскрывается смысл картины, ее философия.

Действие, которое мы видим между этими двумя сценами, есть одновременно история характера Чапаева.

Васильевы открыли героический характер в крестьянине, прежде униженном нуждой.

Чапаев - положительная натура, но не идеальная, и в этом секрет жизненности картины.

Выступая против механического перенесения из живописи в литературу принципа изображения героя - носителя положительного идеала, Лессинг писал: «Идеальный моральный характер может поэтому играть не более как второстепенную роль в этих действиях. Если же поэт, к несчастью, предназначил ему главную роль, то отрицательный характер, более энергично проявляющийся в действии, нежели идеальному характеру позволяют свойственные ему душевное равновесие и твердые принципы, всегда будет заслонять последний. Этим объясняется упрек, который часто делали Мильтону, порицая его за то, что его героем является Сатана. Упрек этот вызывало не то, что поэт придал Сатане чрезмерное величие, что он представил его слишком сильным и отважным, - ошибка здесь кроется глубже. Дело в том, что всемогущему не нужны те усилия, которые приходится прилагать для достижения своих намерений Сатане, и он остается спокойным перед лицом самых яростных действий и предприятий своего врага. Но хотя это спокойствие и соответствует представлению о божественном величии, оно отнюдь не поэтично»[1].

Правота и величие Чапаева поэтичны, потому что он нуждался в напряжении для достижения своих целей. То, что Чапаев должен сделать со своими бойцами, он должен сделать и с самим собой. В этом драматизм и сложность его характера, - собственно, мы с ним расстаемся, когда он еще не изжил привычек партизанского командира: он гибнет от своей беспечности.

Фурманов писал в своей повести, которая легла в основу фильма:

«Дать ли Чапая действительно с мелочами, с грехами, со всей человеческой требухой или, как обычно, дать фигуру фантастическую, т. е. хотя и яркую, но во многом кастрированную? Склонность больше к первому»[2].

Эту сложность характера кино не могло выразить средствами одной пластики, «Чапаев» Васильевых мог возникнуть только в звуковом кино.

В немом «Потемкине» о Вакулинчуке мы узнали все, что должны были узнать, хотя герой был показан только в одном состоянии - воодушевления. Вакулинчука играл профессиональный актер, но использованы, прежде всего, его типажные свойства: его внешность, сильный поворот шеи, выразительное лицо. Образ революционного матроса, чью смерть мы должны пережить, создается средствами пластическими.

[1] Лессинг Г. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии.- М., 1957.- С. 422-423.

[2] Фурманов Д. Собр. соч.: В 3 т.- Т. 3.- М.: Гослитиздат, 1952, - С. 231.

[3] Лессинг Г. Лаокоон…- С. 421.

Здесь еще продолжали действовать законы изображения прекрасного в живописи, о которых писал в цитированном уже нами «Лаокооне» Лессинг: «Так как тела являются истинным объектом живописи, а живописное достоинство тел зависит от их красоты, то вполне очевидно, что живопись избирает для изображения тела, обладающие наивысшей возможной красотой. Отсюда закон идеальной красоты. Но так как идеальная красота несовместима ни с каким сильным состоянием аффекта, то художник должен избегать этого состояния. Отсюда требование покоя, спокойного величия в положении и выражении»[3].

Лицо тяжело раненного Вакулинчука подобно скульптуре Лаокоона не обезображено страданием, - даже умирая и падая в воду, он на миг виснет на якоре в выражении «спокойного величия».

Такое изображение человека было возможно в картине, показывающей жизнь массы. Каждый человек дан в том или ином состоянии. Люди - это разные состояния одной массы.

Если немое кино родственно эстетике живописи, то звуковое ищет опору в сюжетности драмы и литературы вообще. В поэзии, по определению Лессинга, «идеальная красота требует не покоя, а прямо противоположного состояния. Ибо поэт изображает действия, а не тела; действия же являются тем более совершенными, чем более проявляется в них разнообразных и противодействующих друг другу побуждений»[1].

В «Чапаеве» один человек показан в разных состояниях. В Чапаеве жили противодействующие друг другу побуждения. Чтобы это обнажить, требовался драматический сюжет.

Васильевы, экранизируя повесть Фурманова, рассказ превратили в действие. Отобрав нужные для фильма ситуации, они по-новому увязали их. При этом они меняли последовательность событий, чтобы придать действию нарастающее движение за счет его внутренней энергии без специальных разъяснений автора, комментариев, лирических отступлений - их в повести Фурманова, как помнит читатель, очень много. Вероятно, сегодня, когда авторский голос стал одним из выразительных средств экрана, повесть по-другому была бы экранизирована. Тогда же, в начале звукового кино, применение авторского голоса было преждевременным - надо было сначала узнать пределы драматизма экрана.

' Лессинг Г. Лаокоон…- С. 422.

В «Чапаеве» каждый отдельный эпизод - часть целого и, в то же время, завершенное в самом себе действие, имеющее начало, кульминацию и конец. Только исчерпав себя, сцена переходит в другую. Центр тяжести, таким образом, оказывается на внутрикадровом действии, образ раскрывается средствами игры актера, ему подчиняется камера, - кажется, она не только всматривается, но и вслушивается в то, что говорят актеры, она не спешит менять точку зрения, пока персонажи не договорят своих реплик.

«Чапаев» гармоничен во всех компонентах.

В соотношении частей, составляющих целое фильма.

В развитии сюжетных линий, имеющих свою логику и вступающих в соприкосновение для усиления друг друга, то есть для выполнения общей задачи произведения.

Во внутренней связи отдельных ситуаций. Смертельный удар, который в финале картины наносит крестьянин полковнику Бороздину, словно детонацией вызван ударом падающей щетки ординарца Потапова, когда тот за спиной музицирующего полковника натирал пол, двигаясь в такт «Лунной сонаты».

Два различных рукопожатия Чапаева и Фурманова - первое и последнее - уже сами по себе говорят, через что прошли эти два человека, как изменились их отношения.

«Лунную сонату» Бороздина развивает через противоположность песня о черном вороне, которую поют чапаевцы.

Эти контрасты и сопоставления в конце концов дают глубину и единство противоречивому характеру Чапаева.

Когда он вылетает на коне с шашкой, он так же неуемен, как в сцене с ветеринарными врачами. В отличие от упрощенных произведений, где герой, «исправившись», теряет для нас интерес, Чапаев не «исправляется» - просто его достоинства были продолжением его недостатков. Герой имеет второй план - Чапаев мог стать Григорием Мелеховым, но он стал именно тем, кем должен был стать и кем стал именно здесь, в сцене атаки. В этой сцене «замыкается» композиция картины. Здесь центр ее равновесия, ее гармонии. Центр не геометрический, а именно тот, который называется «золотым сечением».

Драматургические пропорции «Чапаева» признаны классическими, однако сами Васильевы уже в своей следующей работе, «Волочаевские дни», искали более свободную, романную конструкцию; поиски их были похожи на то, что делается сегодня в звукозрительном кинематографе.

И здесь снова следует сказать о едином процессе развития кино.

Оно всегда в принципе было звукозрительным. Пластика немого кино умела звучать. В «одесские туманы», снятые Эдуардом Тиссэ в «Потемкине», мы не только всматривались, но и вслушивались. Музыка создавалась монтажным ритмом произведения (вот почему, кстати, неумело озвученный немой «Потемкин» очень много потерял: реальная музыка глушит внутреннюю музыку картины).

В «Чапаеве» же песня «Черный ворон» не только звучит, - мы запомнили ее пластический образ: ее пели чапаевцы, а мы видели лицо молчавшего командира; изображение сливалось со звучанием в образе тревожного, словно предчувствующего свою гибель героя.

Звукозрительная образность обрела в дальнейшем новые способы выражения.

Стали возможными такие картины, как «Летят журавли», «Баллада о солдате», «Иваново детство», «Тени забытых предков», «Девять дней одного года», «Застава Ильича».

Фильмы эти, как видим, ничего не потеряли от драматизма, хотя жизнь героя раскрыта в сюжете, где действие и изображение в эстетическом отношении равноценны.

Кино не пришло к «Чапаеву», кино прошло через «Чапаева».

Фильм сам оказался в «золотом сечении» истории кино, он связал собой прошлое и будущее нашего искусства.

Проза и поэзия

«Потемкин» и «Чапаев» отразили коллизии, о которых мы можем прочитать в исторических учебниках.

Роман, как правило, берет частное лицо в ситуации, не ставшей еще исторической.

С романом связаны такие понятия, как «дедраматизация» и «антигерой». Понятия эти вначале нас отпугивали, и это мешало правильно оценить целое направление в кино, в частности фильм Марлена Хуциева «Застава Ильича», который почти два десятилетия, урезанный, существовал в прокате под псевдонимом «Мне двадцать лет».

Хуциева интересуют внутренние драмы, он показывает человека в момент духовного кризиса; некоторые зрители и критики не поняли Хуциева, им показалось, что режиссер из картины в картину показывает людей без идеалов и поэтому неспособных активно действовать. Но вот вышел «Был месяц май», и он разъяснил истинную позицию художника. Герои этого фильма четыре года воевали, а потом штурмовали Берлин. И что же? Хуциева интересует не бой (война показана лишь в экспозиции через хронику), - действие картины начинается с того момента, когда бой окончен. Теперь вспомним фильм Хуциева «Два Федора»: разве не точно так же там строилось действие - и там художника интересовала не война, а ее последствия. В этих «военных» картинах Хуциева интересуют бывшие воины, поэтому для построения действия ему нужна ситуация после боя. Принцип его «мирных» картин «Застава Ильича» и «Июльский дождь» тот же, только режиссер подходит здесь к его осуществлению как бы с другой стороны: в этих картинах герой оказывается в ситуации перед действием - противоречия накапливаются постепенно, чтобы только в конце герой оказывался перед выбором.

Хуциева интересует момент между действиями, момент, когда история оказывается на перепутье, а человек - между прошлым и будущим.

Война и мир не тема Хуциева. Его тема - между войной и миром. Если бы он экранизировал «Живых и мертвых», в его картине комдив Серпилин не отодвинул бы на второй план журналиста Синцова. В конце концов, размышления Синцова активны, они побуждают к действию, но передать их средствами традиционного эпического романа трудно (как правило, мы здесь сталкиваемся или со злоупотреблением дикторским разъяснительным текстом, или с пережимом в игре актера). Хуциеву же подобные переживания подвластны, они - истинный предмет его, он способен воспроизвести их на экране как действие и в то же время не замкнуться в них; он легко переходит от сугубо личного переживания к настроению общества, от быта к истории, не ограничивая себя внешней, объективной связью причин и следствий.

Изображая прозу жизни, он переходит от явления к явлению по законам поэзии.

Этому подчиняется не только строение фильма в целом, но и структура отдельного эпизода.

Чтобы убедиться в этом, не обязательно брать в картине (в данном случае мы говорим о картине «Застава Ильича») ее кульминации - первомайская демонстрация, вечер поэтов, вечеринка, на которой Сергей говорит свой знаменитый монолог о том, во что он верит. Они становятся патетическими со всей очевидностью именно вследствие того, что оказываются высшими моментами действия. Возьмем сцену отнюдь не патетическую, мы бы даже сказали антипатетическую - случайное знакомство Сергея с девушкой, у которой он остается ночевать. Утром им не о чем говорить. Нам кажется, что Сергей сожалеет о случившемся. Он распахивает штору - за ночь выпал снег. Белый, чистый снег превращает «низкую» сцену в поэтическую. Но разве это не глубинная тема картины, молодые герои которой обретают веру мучительно, пройдя через сомнения и ошибки.

Как видим, комментарий к событию идет не через голос автора, а через работу оператора. Рассуждение становится изображением, и потому и изображение само есть действие. Психологическое состояние героя и настроение автора есть действие. Перед нами роман в стихах, в котором незначительные, самые, казалось бы, повседневные явления могут приобрести значение высокой поэзии, не всегда сразу улавливаемой.

Этот жанр хорошо владеет современным материалом: ему подвластны коллизии неустоявшиеся, характеры несложившиеся. В суждениях автора об этой несовершенной жизни, об этих коллизиях и характерах достигается гармония, ибо «сквозь магический кристалл» поэзии, говоря словами Пушкина, художник разглядывает «иные дали».

Ища аналогию такому жанру в литературе, мы обратимся к Пушкину, чей «Евгений Онегин» и есть классическое выражение романа в стихах.

Пушкин приспособил эпос к неисторическому герою, и в этом был смысл его романа в стихах.

Открытие Пушкина имело последствия не только в литературе.

Вспомним музыку: опираясь на Пушкина, Чайковский решается сочинить оперу на неисторический сюжет.

А в кино: сколько раз обсуждение, казалось бы, частной темы «поэзия и проза» превращалось в дискуссии по генеральным проблемам творчества.

Почти всегда «поэтическое и прозаическое» заставляло обсуждать «историческое и современное».

Можно проследить, как смена немого кино звуковым то и дело рассматривалась как приход прозаического кино на смену поэтическому. Об этом говорит и дискуссия 1932 года по поводу «Ивана» и «Встречного», и в еще большей степени выступление Юткевича против Эйзенштейна на Всесоюзном совещании в 1935 году (аналогичный спор на эту тему возобновился в 50-е годы в связи с выступлением Некрасова против Довженко). Иногда кажется, что здесь сталкивалось самолюбие людей, а на самом деле сталкивались художественные принципы, каждый из которых был наиболее плодотворным для определенного периода. Сам Эйзенштейн противопоставил «Потемкина» и «Чапаева» по принципу поэзия - проза, размышляя в «Неравнодушной природе» о неизбежности смены стиля на рубеже 20-30-х годов.

Реально разговаривающий человек на звуковом экране был в нашем восприятии чем-то противоположным поэтическому образу немого кино. В своем первом звуковом фильме, «Великий утешитель», Л. Кулешов прибегает к приему, используя именно такое восприятие; картина идет в двух планах: немом - как нечто вымышленное, фальшивое, звуковом - как вполне реальное. Позже, в 50-х годах, к аналогичному приему прибегнет М. Швейцер в «Мичмане Панине»: в этом современном звуковом фильме вымышленные рассказы героя воспроизведены как сцены немой ленты.

Сколько усилий затратили наши великие мастера, чтобы примирить поэтическое и прозу еще в пределах немого кино. Самым поразительным, пожалуй, примером является здесь фильм «Простой случай» Пудовкина. Когда смотришь его сейчас, поражает единоборство в нем поэзии и прозы, единоборство, которое не привело и не могло тогда привести к гармонии вследствие различия содержания картины и ее формы. Простой житейский случай о том, как муж, пройдя с женой гражданскую войну, оставляет ее ради молодой девчушки, а потом все-таки возвращается домой, был рассказан языком эпоса. Психологический конфликт был новым, а форма картины - для того времени уже исторической.

То, к чему в конце немого кино мучительно пробивались мастера старшего поколения, через несколько лет просто и естественно далось новым художникам, не связанным с опытом монтажно-поэтического кино.

Когда вышел фильм «Семеро смелых», именно Пудовкин сказал о нем на дискуссии: «Мне кажется, что Герасимову удалось сделать первый шаг к подлинному соединению достижений немого кино с теми задачами, которые поставило перед нами звуковое кино. Ему удалось найти правильную форму речи на экране, не потеряв тончайшей выразительности мимики актера, которая была доведена до большой высоты в немом кино»[1].

В последующие годы творчество Герасимова знало и приобретения и утраты, но именно Герасимов является предшественником Хуциева: и тот и другой творят с убеждением, что каждый человек - тема; как легко выхватывают они из обыденной жизни конфликты; проза и лирика - воздух, которым дышат их герои.

Но и различия между ними не менее существенны.

В искусстве продолжать не значит повторять. Продолжать - значит развивать, развитие же есть изменение.

Есть принципиальное различие между тем, как соотносится проза и лирика у Хуциева и у Герасимова…

Проза - творческая программа Герасимова. Он рассказывает как прозаик. В его картинах сцена переходит в сцену, эпизод в эпизод по законам прозы, и только прозы. В «Молодой гвардии» флаг, поднятый над Краснодоном, не становится символом. Точно так же в «Тихом Доне»: Григорий в романе Шолохова, потрясенный гибелью Аксиньи, видит черное солнце и черное небо, - воспроизвести это на экране не стоило большого труда, но Герасимов уклонился от такого решения, и, конечно, не случайно - поэзия здесь брала власть над прозой. Манера же Герасимова в том и состоит, что поэзия «сдерживается» прозой, - лирика, питая повествование, никогда не получает у него самостоятельного структурного выражения.

Кино - 1936.- 16 февр.

Устойчивую повествовательность герасимовского стиля определяет в конце концов прочная и определенная гармония героя. Здесь, впрочем, обнаружилась и его ахиллесова пята: в поисках положительного героя во что бы то ни стало он не избежал и рационализма; так, например, в картине «Журналист» герой был задуман как советский Растиньяк, но в процессе работы режиссер скользнул на привычную стезю и вывел удачливого идеального героя; жизненными оказались второстепенные персонажи - «неудачливые» журналисты, роли которых так пронзительно исполнили С. Никоненко и В. Шукшин.

Герои Хуциева жаждут цельности, постижение истины дается им дорогой ценой. Его интересует герой в момент становления («Застава Ильича»), в момент очищения («Июльский дождь»), в момент прозрения («Был месяц май»). Гармония его картин не зависит от того, счастливо или несчастливо сложится личная судьба героя. Он изображает частный случай, который имеет выходы в прошлое и будущее.

Этих выходов он достигает с помощью поэзии.

Приведем на сей счет высказывание самого режиссера:

«Когда обсуждались достоинства и недостатки моей картины «Мне двадцать лет», то одни критики связывали ее преимущества прежде всего с лирикой, другие - с прозаичностью. Я позволю себе считать эту свою картину и прозаической и поэтической…

Отсюда и возникала та манера, та конструкция, в которой делалась картина. При всех ее просчетах (при том, например, что главный герой, в общем, не получился) я и сейчас уверен, что иначе строить картину было невозможно. В чем состоял замысел? С одной стороны, безусловная в своей конкретности среда, предельно достоверная. С другой стороны, контрапунктом - текстовой материал, серьезный и веский, развернутый широко и не сводимый в своем содержании к быту. От степени художественного «столкновения» и взаимодействия этих двух сторон зависело очень многое. От этого зависело, наполнятся ли напряжением, и сделаются ли интересны те длинноты и постепенности, которые тоже должны были стать принципиальным элементом картины. Постепенность наблюдения была необходима: не только для того, чтобы дать зрителю ощущение реальной протяженности внешних и внутренних процессов, но для того, чтобы дать наибольшую возможность мелочам, деталям, отдельным репликам, душевным движениям, малым ячейкам действия складываться и объединяться друг с другом, - чтобы за ними постепенно выяснились вещи более важные, общие и глубокие»[1].

Поэзия и проза, как видим, дают возможность Хуциеву столкнуть два плана - исторический и личный, частный. Это не значит, что частный, личный - это проза, исторический же - поэзия. Поэзия и проза у Хуциева проявляются друг через друга, а стало быть, проявляются друг через друга историческое и личное.

Хуциев часто ставит бытовой предмет в контексте, когда в предмете преодолевается обычность и он приобретает метафорический смысл: на рассвете уличные светофоры знаками указывают дорогу Сергею, и тот встречает Аню («Застава Ильича»); утренние троллейбусы, как стадо оленей, пробуждаясь, поднимают свои рога, чтобы начать бег по заведенному маршруту («Июльский дождь»). В каждом хуциевском фильме есть сцена на рассвете. В картине «Был месяц май» это решающая сцена: на исходе ночи герои набредают на бывший концлагерь и узнают, что здесь в печах сжигали людей.

[1] Цитируется запись беседы автора с кинорежиссером М. Хуциевым, состоявшейся в Болшеве 30 октября 1966 года. Сегодня обращает на себя внимание то обстоятельство, что даже в личной беседе режиссер называл картину не «Застава Ильича», а официально: «Мне двадцать лет». Еще не зажили раны от жестокой проработки картины, и потому режиссер ведет ее защиту с компромиссными оговорками (а можно даже сказать- «оговорами»), вроде «достоинств и недостатков» или такого, ни больше ни меньше, «просчета»: «…главный герой, в общем, не получился…».

Смены дня и ночи, времен года, перемены в человеческой жизни и в самой истории - эти переломные моменты волнуют художника, он умеет схватывать их: превращения в природе и в жизни человека составляют содержание его картин.

Мы превратно поймем художника, если увидим предмет или человека у него вне этих превращений. Вспомним несколько сцен: в трамвае вместо веселой кондукторши установлен автомат; в лесу забытый кем-то на дереве ни для кого орет транзистор; в потоке транспорта мчится грузовая машина, в ее открытом кузове две лошади, белая и черная, - нырнув в темноту городского туннеля, они в ужасе ржут, но мы их уже не видим; типографская машина с грохотом тиражирует уникальные изображения «Моны Лизы». Что означает каждая из этих сцен? Художник противопоставляет техническому прогрессу современного города естественность природы? Но всмотритесь, как снята в его картинах (сначала - оператором М. Пилихиной, потом - Г. Лавровым) Москва: ее праздничные и будничные улицы, ее площади и бульвары, ее метро, знаменитый Политехнический музей в день поэзии постоянно оказываются местом действия. Город сам становится действующим лицом, если не самым активным, то, во всяком случае, самым безупречным. Хуциев не воюет против города, он защищает город, его поэзию и атакует то, что в нем бездуховно и направлено против человека.

В картине «Застава Ильича» Сергей в споре с отцом Ани ироничен не потому, что он против «отцов», а потому, что против готовых формул. Многим казалось, что скепсис молодых героев затрагивает наши идеалы; на самом деле ирония в картине оберегает эти идеалы от казенных фраз и ложной значительности. Здесь опять-таки следует дослушать художника: его собственная мысль, даль его «свободного романа» открывается постепенно, через сопоставление. Спор с отцом Ани следует сопоставить с монологом Сергея на вечеринке, когда его раздразнил бравирующий своим цинизмом молодой человек, его сверстник.

Хуциев воюет на два фронта. Для него жестокий догматизм так же бездуховен и слеп, как и безверие. Художник противопоставляет им поэзию и доверие к трезвому анализу действительности. Здесь мы можем говорить об органической связи стиля Хуциева и его мировоззрения. Говоря так, мы вовсе не имеем в виду, что каждая картина Хуциева органична и что в ней нет слабостей. В картине «Застава Ильича», например, затянуто действие; в «Июльском дожде» второй план сильнее, значительнее первого и потому все время угрожает ему, теснит его. С этой точки зрения, может быть, наиболее цельной является картина «Был месяц май», хотя она не достигает хуциевской температуры, которой согреты те картины, события которых он сам видел, пережил, до которых мог дотронуться или почувствовать их дыхание. Вот почему трудно себе представить Хуциева как автора исторической картины (хотя мы знаем о вынашиваемом им замысле фильма о Пушкине) или как автора экранизации - материя его фильмов современная и, так сказать, первичная.

А. Тарковский, например, столь же современный художник, но в его манере трудно пересказать фабулу любой хуциевской картины. Мы имеем в виду именно манеру исполнения, которая требует определенной фактуры, а не проблематику картин Тарковского, - их актуальность находит живейший отклик у современников. Его предмет - история или фантастика, где материал свободнее подвергается метафорической переработке.

Тарковский сказывает.

Хуциев рассказывает. Он может говорить только подробно, в подробностях он улавливает психологические и социальные мотивы поступков своих героев. Дистанция же по отношению к частному событию создается вторым, поэтическим планом, который позволяет художнику то и дело уходить от фабулы; в таких случаях нам кажется, что художник начинает говорить «не на тему», но он покидает своего героя лишь для того, чтобы увидеть его со стороны в общем ходе жизни.

Такое видение режиссером героя мы почувствовали уже в картине «Весна на Заречной улице» (ее поставил Хуциев вместе с Ф. Миронером в 1956 году), хотя там (и это вполне естественно, поскольку речь идет о дебюте) оно проявилось еще робко. Молодые кинематографисты начинали творческий путь в момент переломный для нашего послевоенного кино. Предубеждение против рационализма монументальных картин породило тогда своего рода антиштамп, между оппонентами произошел спор примерно такого содержания: «Вы подняли героя на котурны - мы его сбросим на грешную землю; у вас герой кричал - мы заставим его говорить шепотом; вы показывали фасад жизни - мы обнажим изнанку ее». Штамп породил антиштамп, но между ними конфликт был мнимый - они наносили ущерб личности героя, только с разных сторон. Хуциев безболезненно прошел между этими своеобразными Сциллой и Харибдой - в фильме «Весна на Заречной улице» проза и поэзия не конфликтовали. Жизнь провинции в картине - завод, вечерняя школа, общежитие, вечеринки - была изображена совершенно натурально, без грима, в то же время она как бы была освещена чувством, которое пробудила в герое, рабочем Саше Савченко, его учительница. Молодые художники не приукрашивали поэзией чужой для них материал, они полюбили его и открыли поэзию в нем самом. И все-таки материал не был ими освоен в такой мере, чтобы обойтись без привычных драматических правил - правила давали известную гарантию успеха. Фабула держала еще их в руках, фабула вела, действие неминуемо кончалось свадьбой, и, хотя режиссеры не сняли такой эпизод, поставив многоточие, мы чувствовали его неизбежность, - сними режиссеры еще 100 - 200 метров картины, и «поцелуй в диафрагму» бракосочетающихся героев был бы неминуем. Дело, конечно, не в том, что уже сам по себе такой финал нежизнен, а в том, что гармония произведения зависела от подобной счастливой развязки, это противоречило манере повествования, сворачивало его, препятствовало разнообразным выходам из частного случая.

В своих зрелых работах Хуциев, исследуя частную жизнь, находит выходы в историю. Такие финалы готовятся исподволь и именно в тех моментах действия, когда художник говорит «не на тему». При ближайшем рассмотрении «не на тему» означает «не на тему фабулы». Именно во внефабульных эпизодах (своеобразных лирических отступлениях) он оценивает происходящее на первом плане с точки зрения истории. Здесь режиссер становится автором, - картины, хотя и сделанные с разными сценаристами (Г. Шпаликовым, А. Гребневым, Г. Баклановым), составляют, по существу, трилогию, в которой Хуциев изобразил битву духовного и бездуховного начал в современном человеке. Финал теперь не завершение частного случая; финал - выход из частного случая, выход в историю, на пересечении с которой герой начинает новую жизнь. Блуждания героев картины «Застава Ильича» завершаются выходом на Красную площадь как осознание ими своей причастности к Истории. В финале «Июльского дождя» героиня картины Лена расстается со своим женихом; в момент душевного разлада она вливается в толпу и оказывается у Большого театра - сюда в День Победы пришли на свою традиционную встречу фронтовики. Фильм «Был месяц май» начинается документальными кадрами войны и кончается хроникальными же сценами на оживленных и снова беспечных улицах городов послевоенной Европы. Так мы узнаем о пятерых советских солдатах - героях картины больше, чем они знают сами, узнаем, от чего они защитили мир, и что миру еще угрожает. Частный случай имеет выходы в прошлое и будущее, за далью открывается даль благодаря превращениям в человеческих судьбах.