Пародирование стиля

Продолжим сопоставление Тарковского и Шукшина.

Шукшин не мог обойтись без пародийного приема.

Такой прием, используй его Тарковский, вдребезги разнес бы конструкцию любой его картины.

Так же разнятся в этом отношении Феллини и Антониони. В картинах Феллини лукавый бес все время нам подмигивает, как бы иронизируя по поводу происходящего. Антониони берет те же ситуации в момент, когда герои устали, отчуждены - здесь дело не до шуток.

На примере Чаплина мы пытались показать, как пародийный прием может стать стилем. Теперь вернемся к случаю, когда пародия может применяться не в своем самодовлеющем значении, а лишь скрыто влиять на стиль, залегая в глубинных пластах произведения. Читатель (или зритель) подсознательно чувствует эти ядовитые вкрапления в текст, воспринимая его, как правило, цельно, нерасчлененно; специалист тоже должен быть неискушенным читателем (или зрителем), чтоб нерационально насладиться текстом, но он должен уметь при повторном обращении к нему, уже как ученый, из серьезного художественного текста «выпарить» драгоценные пародийные кристаллы, чтоб понять, как мало сами по себе они значат и в то же время как обеднен текст без них.

С целью объяснения нашего понимания приема пародии в стиле обратимся сначала к литературе, потом к кино, но сначала несколько замечаний по поводу самой проблемы.

Отношение к пародии со временем резко меняется. Чтобы убедиться в этом, достаточно сопоставить статьи о пародии в двух изданиях «Литературной энциклопедии» - тридцатых годов и шестидесятых-семидесятых.

В первом издании пародия трактуется в духе вульгарной социологии, характерной для того времени. «Пародия - вид литературной сатиры, при помощи которой ведется нападение на классово враждебную идеологию… Она разоблачает враждебный класс, компрометируя его литературу, всю его стилевую систему, или исправляет и очищает литературу своего класса от чуждых влияний или пережитков»[1]. Вульгарная социология плоха не потому, что она социология, а потому, что она вульгарная. Сколько интересных наблюдений сделано автором цитируемой статьи и на примерах зарубежной литературы (Сервантес, Гейне) и русской литературы XIX века (Козьма Прутков) и литературы уже советского периода (Маяковский). Мысли о пародии как явлении стиля, как способе, так сказать, исправления стиля имеет непреходящее значение, но как ничтожны выводы автора, упрощающего само содержание процесса уже в своих исходных позициях. Вульгарная социология глуха к позывным искусства, не чувствует его сокровенного, объективного смысла, его общечеловеческой сути. Вульгарная социология не могла воспользоваться, а попросту высокомерно пренебрегла важными открытиями, сделанными ленинградскими литературоведами, вошедшими в историю как «формальная школа», поскольку по сути своей была как бы формальной школой «наоборот». Там же читаем: «Идеалистическая теория пародии была развита русскими формалистами (Тынянов, Шкловский, Эйхенбаум, Виноградов), которые, чрезмерно расширяя понятие пародии и ее роль, выхолащивали ее боевую, социальную функцию».

Во втором издании «Литературной энциклопедии» пародия рассматривается уже с позиций здравого, гуманистического смысла.

[1] Литературная энциклопедия. Т. 8.- М.: ОГИЗ, 1934.- С. 451.

Эта тенденция еще отчетливее проявляется в новейшем однотомном «Литературном энциклопедическом словаре» 1987 года. Том вышел в переломный период развития нашего общества - период формирования нового мышления.

Новое мышление недогматично. Устаревшее, догматическое сверяет сходство произведения с жизнью посредством зеркала.

Пародия же - иносказание. Когда это игнорируется, мы попадаем впросак. Так, в период господства именно догматического мышления редактор «Нового мира» за публикацию сценария «Месье Верду» Чаплина получил выговор. У сценария был подзаголовок: «Криминология убийств». Маленький клерк в период экономического кризиса пополняет армию безработных, но он должен обеспечить больную жену и ради этого становится подобием Синей Бороды: он женится, чтобы получить наследство, новую жену убивает. Обвинили редактора в пропаганде жестокости. Но это была именно комедия убийств. Фильм пародиен, он изобличает буржуазное общество, которое в периоды кризиса массовыми убийствами спасает себя.

Аналогичное произошло и с оценкой «Великого диктатора» Чаплина. Анонсированный еще перед войной, он так на наши экраны и не вышел. Уместно привести и такой пример: литератор за пародию на роман писателя, считавшегося в те годы неприкасаемым, получает строжайшее взыскание за «искажение».

А между тем пародия и есть «искажение». В каком все-таки смысле, то есть, с какой целью, она «искажает» и почему возникает такая необходимость?

Пародия искажает предмет, чтобы добраться до его сути. Талантливый пародист скажет нам подчас о своеобразии того или иного писателя не меньше, чем исследователь. Вспомним знаменитый сборник «Литераторы»: шаржи Кукрыниксов и пародии Архангельского - ключ к изучению пародируемых поэтов и прозаиков.

Пародия всегда иронична; иногда она кажется двусмысленной, поскольку есть ирония любви и ирония издевки. В указанном сборнике «Литераторы» авторы изобразили поэта в виде сфинкса, шарж сопроводили строками: «Все изменяется под нашим Зодиаком, лишь Пастернак остался Пастернаком». Здесь было выражено тогдашнее заблуждение в оценке Пастернака, когда он виделся отстающим от жизни, от современности, от ее исторической поступи. Прошли годы, и те же строчки:

- теперь кажутся уже не упреком, а похвалой художнику за постоянство и неизменчивость. Теперь эти строки могут быть поставлены рядом с собственными строчками Пастернака из его поэмы «Высокая болезнь», в которой он говорит сам о себе:

Время оказывается соавтором наших суждений, а в данном случае и их толкователем.

[1] Такое сопоставление сцен «Стачки» и «Дома на Трубной» позволяет автору не только личное наблюдение, - об этом говорил в беседе с автором и сам Б.В. Барнет.

Посредством пародии выясняются не только свойства того или иного художника, но и выясняется отношение определенного направления в искусстве к другому направлению. Так, например, Барнет пародировал в «Доме на Трубной» (в сцене коммунальной потасовки на лестнице) «Стачку» Эйзенштейна (массовую сцену расправы на лестничных переходах). У Барнета отношение к Эйзенштейну было положительным, и это снова подтверждает: пародирование, «искажение» может быть не только со знаком отрицательного отношения к предмету, но и положительного. Когда Барнет, подражая эйзенштейновскому «Октябрю», то есть беря опыт прямо, ставит фильм «Москва в Октябре», он создает произведение не свойственное его манере, его индивидуальности, создает произведение совершенно незначительное, не оставившее следа в истории советского кино. Когда же он в бытовую ситуацию превращает ситуацию эпического фильма не прямолинейно, он остается самим собой. Здесь с помощью пародии прозаическое кино выяснило свои отношения с поэтическим, отвоевывая у него пространство экрана [1].

Достаточно ли мы вникли в смысл «искажений» Козинцевым и Траубергом при постановке «Женитьбы» Гоголя, где они «электрифицировали» классическую пьесу? Вспомним в связи с этим и признание Козинцева по поводу картины «Одна»: «Мы снимали ее пародийно»[1].

Аналогично поступил Эйзенштейн при постановке «Мудреца». Казалось бы, зачем ему нужен был Островский, его пьеса «На всякого мудреца довольно простоты», если он вводил в действие современных персонажей, таких как Милюков, Жоффр и другие? Ему нужна была известная основа, известная всем, чтобы ее исказить, вывернуть наизнанку, спародировать и дать на ее основе новое содержание, и смысл этого станет для нас ясным, если вспомнить Брехта, его пьесу «Карьера Артуро Уи», где он переиначил историю прихода Гитлера к власти, спародировав все предшествующие тому ситуации: так, поджог рейхстага заменил поджогом склада свежей капусты, при этом все имена персонажей чуть переиначил, чтобы они были те - и не те. Конечно, данный пример существенно отличается от предыдущих: здесь пародия на отрицательное явление, причем явление не литературное, а непосредственно историческое. Но перед нами именно пародия в одной из своих ипостасей.

Таким образом, пародия может быть нацелена на жизненное явление, а может быть - на явление, отраженное в искусстве. Нас главным образом интересует второе. Нас интересует пародия как явление стиля, как элемент стиля. Диалектика пародии состоит в том, что, пародируя стиль, то есть разоблачая его, она выясняет его пределы и этим способствует его «исправлению». Пародия отрицает «снятием». Ее критика конструктивна, она не зачеркивает явление, а помогает ему развиться через свою противоположность.

[1] Козинцев Г.М. Собр. соч.: В 5 т. Т. 2.- С. 22.

Пушкин

Читая «Евгения Онегина», каждый раз задумываешься, почему все-таки Пушкину понадобилось соотнести сон Татьяны со сном Светланы, героини баллады Жуковского. Делает это Пушкин подчеркнуто, с умыслом, а чтобы мы не сомневались в его намерении, предпосылает пятой главе эпиграф:

Сопоставление возникает еще ранее, в третьей главе, где Ленский знакомит Онегина с семьей Лариных:

В сцене гадания Пушкин снова вспоминает их вместе, а вернее, одна напоминает ему другую:

Татьяна Ларина и Светлана не только гадают сходно (накрывают стол на два прибора, ставят свечу перед зеркалом, чтобы в нем явилось к ним изображение возлюбленного), им и снится одно и то же: каждая, преодолевая снег, попадает в хижину, где ей суждено было пережить страхи.

В чем смысл такого заимствования?

По словам Белинского, Жуковский «одухотворив русскую поэзию романтическими элементами… сделал ее доступною для общества, дал ей возможность развития, и без Жуковского мы бы не имели Пушкина»[1].

Пушкин берет известное, но не повторяет его, а дает ему развитие, в данном случае - развитие через пародию.

С помощью пародии Пушкин перетрактовывает романтический замысел Жуковского, дает ему реалистическое толкование. У Жуковского «несчастье - лживый сон, счастье - пробужденье». Пушкин отказывается от счастливой развязки. Онегин убивает Ленского сначала в кошмарном сне Татьяны, и это было как бы предчувствием трагической дуэли. В сновидении Татьяны нарушены и каноны романтической любви, любовь здесь откровенно чувственна, и один из критиков счел непристойными следующие строки:

О таком суждении язвительного критика мы узнаем из авторских примечаний к «Онегину», - значит, Пушкин хотел, чтобы мы знали, против каких правил он восставал и с каких позиций его критиковали.

Татьяна была единомышленницей поэта, коль решилась сама объясниться Онегину в любви, да еще в выражениях, подобных в своей откровенности тем, которые показались критику не благопристойными:

В одном случае во сне возникает предчувствие убийства, которое еще должно произойти, в другом - реализация скрытых желаний.

У Жуковского сон и пробуждение - несовместимые реальности.

У Пушкина они - одна реальность, это был новый художественный принцип, осуществлением которого и стал «Евгений Онегин» - роман в стихах: в нем проза и поэзия оказались в одной системе, которой свойственна (по нынешним понятиям) обратная связь и опережающее отражение.

«Войну и мир» невозможно изложить в стихах, да в этом и нет необходимости. А вот «Евгения Онегина» невозможно себе представить в прозе. Изложите его так хотя бы мысленно, и он перестанет быть «энциклопедией русской жизни».

Доискиваясь до такого типа художественной структуры, следует роман в стихах «Евгений Онегин» отличать не только от пушкинской же «Полтавы», эпоса на историческом материале, но и от «Графа Нулина», который тоже является современной повестью в стихах, однако поэзия и проза, дух и материя оказываются здесь в других соотношениях.

Вспомним из «Графа Нулина»:

Далее продолжается описание, так сказать, материи жизни. И вдруг лирическое отступление:

Здесь уже живет дух, здесь схвачено общее состояние, здесь господствует лирика, которую интересует не конкретное, а общее состояние человеческого духа.

В отличие от «Графа Нулина», в «Евгении Онегине» лирика не только авторское отступление. В «Онегине» лирическая поэзия и проза решительно проникают друг в друга и друг через друга осуществляются.

Что определило структуру пушкинского романа в стихах? Характер Онегина, его отношение к действительности и взгляд поэта на самого героя. Пушкин возвышает Онегина и вместе с тем ироничен по отношению к нему: то судит его беспощадно, а то смотрит его глазами на мир, словно они одно и то же лицо.

В конце концов, отношение поэта к Онегину есть отношение истории к настоящему в его незавершенности.

Пушкин приспособил эпос к неисторическому герою, и в том был смысл его романа в стихах.

У Жуковского фантастика и материя разделены. Сон Светланы вряд ли мог бы заинтересовать психоаналитика Зигмунда Фрейда.

Сон Лариной - его предмет: у Пушкина фантастика материализуется, материализуется приемом иронии.

Сон Татьяны ироничен не только по отношению к балладе Жуковского, но и по отношению к происходящему в самом романе Пушкина.

Убийство ножом - пародийное предчувствие дуэли. Чудовища, которые во сне составляют шайку Онегина, имеют своих прототипов в реальном окружении Татьяны. Онегин не может удержаться и

Нарисуй Онегин карикатуры не мысленно, а на бумаге, и мы бы узнали в них и гостей Лариных, и окружение чудовищ из сна Татьяны. И там и здесь образ каждого заострен до гротеска. Повторяются одни и те же типы, совпадающие физиономически: там - гость «с петушьей головой», здесь - «уездный франтик Петушков»; там - «карла с хвостиком», здесь - «Панфил Харликов»; там - медведь и некто «в рогах с собачьей мордой», здесь - «Скотининых чета»…

И взбудораженность атмосферы сходно описана:

Там:

Здесь:

Объект и субъект пародии как бы меняются местами.

Онегин, который, как мы видели, мысленно рисует карикатуры на гостей Лариных, в свою очередь становится предметом пародии в воображении Татьяны:

Слово это - пародия.

Почему все-таки прибегает к ней в своих мыслях об Онегине Татьяна? Она любит его и в то же время мстит за унижение. Эти два чувства живут в ней одновременно, для нее Онегин теперь созданье ада иль небес, он надменный бес и ангел. В этом контексте определение «москвич в Гарольдовом плаще» является вершиной рассуждения Татьяны, она и себя здесь помогает нам понять: Онегин в такой же степени не байроновский герой, в какой Татьяна не героиня Жуковского.

Здесь открывается высшая цель пародии и ее метод: с помощью пародии вскрывается в предмете его, как сказал бы Чернышевский, противоположное содержание.

В «Онегине» посредством пародирования обнаруживается не только человеческая природа, но и природа, окружающая человека:

Или такие строки:

Давно замечено пушкинистами (и мы этим с благодарностью воспользуемся), что строки эти - пародия известных стихов Ломоносова:

Почему все-таки цитирует Пушкин и Жуковского, и Ломоносова, - он помнит их высокий стиль, вместе с тем укрощает его «презренной прозой». Помнит Пушкин и «роскошный слог» Вяземского, который «живописал нам первый снег», но сам тут же о своем знаменитом пейзаже («Зима!… Крестьянин торжествуя…») замечает:

За пародией у Пушкина не остается последнего слова: после приведенных уже строк «но наше северное лето карикатура южных зим» следует знаменитый, с детства и на всю жизнь запомнившийся нам пейзаж:

В «Онегине» возникает образ строгого критика, призывающего братьев рифмачей сбросить «элегии венок убогий», противопоставив ей оду, цель которой «высока и благородна».

И что же замечает автор?

Принцип романа в стихах приобретает историческое значение для судеб русской литературы, он примеряет два века - высокий стиль и низкий; «роскошный слог» и «презренная проза» необходимы друг другу, и разве не из стихотворения П. Вяземского «Первый снег», написанного «роскошным слогом», берет Пушкин эпиграф к первой главе романа: «И жить торопится и чувствовать спешит».

Пародия в «Онегине» имеет различные аспекты. Один из них - ирония. Мы уже заметили, что пародия всегда иронична и что есть ирония издевки и ирония любви.

Приведем ироническую строфу, которую Пушкин сам же потом комментирует:

В пушкинских примечаниях мы читаем по поводу этой строфы: «Вся сия строфа не что иное, как тонкая похвала прекрасным нашим соотечественницам. Так Буало, под видом укоризны, хвалит Людовика XIV».

Само замечание иронично; остерегаясь, что иронию любви примут за иронию издевки, Пушкин тем не менее лукавит и в самом примечании.

Следствием свидания Онегина и Татьяны возникает тема нелюбви: сначала излагаемая мысль об утомительной обязанности быть внимательным к родным; затем в другой строфе говорится о переменчивости представительниц нежного пола; наконец, поэт спрашивает:

Ничто в «Онегине» не может быть выхвачено из контекста: эту ироническую стрелу Пушкин пускает в своего героя после того, как тот унизил Татьяну, открывшуюся ему в своем чувстве.

В романе все соотносится с историей Онегина и Лариной, хоть фабула их, будь она рассказана отдельно, займет две-три странички. Критику Катенину этого было мало, он советовал Пушкину развить фабулу, показать, как скромная девушка стала великосветской дамой. Катенин не оценил гениальности композиции романа: то и дело оставлять за кадром, казалось бы, главное и постоянно говорить не на тему - вот принцип непредугаданности.

Пушкина постоянно занимает вопрос: возможно ли счастье? Драма Татьяны и Онегина - драма несовпадения чувств. Он ее отверг, когда она его любила, и бросился к ее ногам, когда она уже принадлежала другому.

«Счастье было так возможно, так близко» - эти горькие слова Татьяны полны достоинства.

Известна мысль Пушкина о том, что выдуманная им Татьяна выходит из его подчинения, начинает жить как вполне реальное лицо, то есть действовать по собственному разумению. И действительно: в финальной сцене Татьяна преподносит урок не только Онегину, но и самому поэту.

Не Пушкин ли сам говорил в начале романа:

Ту же мысль поэт высказывает в стихотворении 1834 года:

Татьяна переворачивает представление Онегина о смысле жизни, и поэт вкладывает в его уста слова:

Поэт умышленно выдает себя, он перефразирует сказанное в начале, чтобы мы видели, как изменялась его точка зрения в пределах романа.

На фабуле Онегина и Татьяны держится роман, Пушкин предполагал завершить его девятой и десятой главами, досказав судьбу Онегина, но отказался от этого, потому что история Татьяны окончилась в восьмой главе. Онегина без Татьяны нет.

Но не преувеличили ли мы значение пародии для понимания общей идеи романа? Нет, и не только идеи, но и самой формы романа в стихах.

Вспомним эпиграф, предпосланный уже не той или иной главе, а роману в целом: «Проникнутый тщеславием, он обладал сверх того еще особенной гордостью, которая побуждает признаваться с одинаковым равнодушием в своих как добрых, так и дурных поступках, - следствие чувства превосходства, быть может, мнимого».

Эпиграф дан на французском языке, взятый якобы из частного письма; Пушкин мистифицирует, ссылаясь на источник, - это его слова, его формула Онегина. Как трудно ухватить этот характер, едва мы заметим достоинство его, как он тут же оборачивается недостатком, как только мы заметим превосходство, оно как ртуть ускользает, чтобы оказаться мнимым. Эти переходы почти неуловимы, в характере есть иррациональное начало, у Татьяны не могло быть романа с Ленским - в своей ясной возвышенности он был скучным для нее, Онегин был загадкой, на разгадку его характера потребовался роман, который стал «энциклопедией русской жизни».

Такое определение романа не было преувеличением Белинского. Когда читаешь примечания к роману, кажется, что читаешь комментарий к научному трактату, исследующему эпоху. Из романа мы узнаем общество, породившее Онегина: узнаем, что читали, что чувствовали, какие праздники справляли и что делали в будни, узнаем обычаи разных сословий, узнаем политическую и духовную жизнь России. Конечно, такая картина возникает благодаря всепроникающему взгляду поэта, который ни к чему не остается равнодушным и так просто, как истину, каждый раз открывает нам скрытые связи между историей и человеком; переходы от частного к историческому и от исторического к частному легкокрылы, ибо осуществляются посредством поэзии.

Здесь открывается связь идеи романа с его структурой: роман написан стихами, чтобы быть энциклопедией жизни.

Драматургия «Онегина» развивается в постоянном единоборстве прозы и поэзии.

Проза оберегает поэзию от выспренности посредством пародии.

Пушкин готовит нас к этому с первой же строки романа:

Каждый угадывал здесь переиначенное начало басни Крылова:

Еще и еще раз возникает вопрос: для чего это?

Проза, как и ее крайнее выражение - пародия, каждый раз оказывается в поэтическом повествовании своеобразной синкопой. В буквальном смысле слова «синкопа» означает «обрыв», «сокращение»; определение это чаще встречается в музыке, в поэзии же означает сдвиг или ритмическую инверсию.

Пушкин, пользуясь этим приемом, нас постоянно обманывает: мы ждем одного - получаем другое, как бы оступаемся, ритм нарушается, чтобы не стать привычкой, монотонностью.

Синкопа помогает избегать преднамеренности.

- так начинается четвертая глава. Пушкин не скажет:

потому что «меньше - больше» хотя и точнее, но предсказуемо. Пушкин дает неожиданное: не «меньше - больше», а «меньше - легче». «Больше» и «легче» в данном случае одно и то же, но второе неожиданнее, а потому обостряет восприятие.

Или:

- издалека готовит нас Пушкин к восприятию письма Татьяны.

… Ему дороги

Ошибка, неправильность, небрежность здесь предумышленны и относятся к категории стиля.

По этому поводу Эйзенштейн заметил: «Образ не дорисован, но отнюдь не недосказан».

Не только девятая глава романа, пошли в приложение и написанные строфы главы десятой - в них досказывалось то, что в досказывании не нуждается.

Роман буквально обрубается строфой-синкопой:

Роман, начавшийся, как мы помним, пародией, пронизанной иронией издевки, завершается иронией любви:

В чем смысл этих слов?

Пушкин сейчас думает о тех, кому когда-то читал первые строфы романа:

Искусство не может быть важнее жизни, - вспомнив об утратах, поэт расстается и с Онегиным.

Эйзенштейн

Конечно, удобнее было, да и менее рискованно интересующую нас проблему рассмотреть на примере другого писателя, ну, например, Гоголя - не требуется никаких усилий, чтобы заметить пародийное начало «Ревизора» или «Мертвых душ».

Другое дело Пушкин: сама такая постановка вопроса кажется здесь натяжкой, здесь надо не только заметить, здесь надо доказать, что автор и попытался сделать на примере «Евгения Онегина»; и если я начинал главу о Пушкине со страхом и сомнением, то теперь, когда глава отлежалась, сам поверил в это, то есть предположение стало убеждением, но не в этом ли и состоит научное исследование: чтоб убедить других, прежде самому себе доказать надо. Если же это произошло, если докопался до сути, теперь то и дело будешь встречать подтверждение сказанному, словно оно само собой разумеется, и даже кажется странным, что вначале сомневался в этом. Теперь, когда так очевидно обнажился пародийный пласт в структуре «Евгения Онегина», наталкиваешься на то, на что раньше не обращал внимания. Например, на такой отзыв критика о седьмой главе «Евгения Онегина»: «Мы сперва подумали, что это мистификация, просто шутка или пародия [курсив мой.- С.Ф.), и не прежде уверились, что это глава VII есть произведение сочинителя «Руслана и Людмилы», пока книгопродавцы не убедили в этом» [1].

[1] Пушкин А.С. Поли. собр. соч.: В 10 т. Т. 5.- С. 545.

[2] Там же - С. 547.

Пусть критик пародию понимает неправильно, он заметил ее в «Онегине», и нам важно это, важно хотя бы потому, что слова эти задели Пушкина и именно в связи с этим негативным утверждением поэт дал свое понимание пародии. Отвергая «мысль, что шутливую пародию можно принять за неуважение к великой и священной памяти», Пушкин замечает: «…Чайльд Гарольд стоит на такой высоте, что, каким бы тоном о нем ни говорили, мысль о возможности оскорбить его не могла у меня родиться»[2]. Ответ критику является одновременно комментарием к идее Татьяны Лариной, в момент досады назвавшей Онегина пародией на Чайльд Гарольда.

Для Пушкина пародия была не средством унизить, а средством познать.

Теперь скажем, чем была пародия для Эйзенштейна.

Здесь опять-таки проблема не лежит на поверхности. Ни патетические картины Эйзенштейна сами по себе, ни то, что было рядом с ними в его творчестве, - ничто, казалось бы, не дает и намека для разговора о пародии. Но не будем спешить, присмотримся непредвзято к творениям Эйзенштейна, на первый взгляд столь изученным и переизученным, и мы убедимся, что и внутреннее содержание его эпопей, и то, что видим в их «окрестностях», дает повод для размышления о том особом комизме, который есть пародия и который является свойством мышления Эйзенштейна, его метода.

В «окрестностях» «Броненосца «Потемкин» оказались… «Одесские рассказы» Бабеля. «Беню Крика» Эйзенштейн собирался ставить в Одессе одновременно с «Броненосцем «Потемкин». Впервые мы узнали об этом из письма к матери: «Ставлю картину «1905». На днях начинаю снимать. Параллельно буду снимать «Беню Крика», сценарий Бабеля… То и другое очень интересно…»[1]

Работа над сценарием, который первоначально назывался «Пятый год», и над сценарием «Карьера Бени Крика» шла в одно и то же время и напоминала сеанс одновременной игры. Эйзенштейн напишет об этом так: «…на закате, на даче в Немчиновке, я в верхнем этаже работал с Агаджановой над сценарием «Пятого года», а в нижнем - с Бабелем над сценарием… «Бени Крика».

Почему «Беня Крик»?

Мой предприимчивый директор Капчинский полагал, что, работая в Одессе над южными эпизодами «Пятого года», я между делом сниму… «Беню Крика»[2].

[1] «Броненосец «Потемкин».- М.: Искусство, 1969.- С. 26.

[2] Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 1.- С. 420.

Сценарий Бабеля не был снят: в отличие от директора кинофабрики Госкино Михаила Капчинского, Эйзенштейн не считал, что рассказы, замешанные на одесском юморе, можно снять «между делом». Но именно взгляд директора фабрики был типичным, он, что греха таить, и посегодня укоренен в нашем сознании, а потому система жанров видится как «табель о рангах»: комедия - низкий жанр, эпопея - высокий. Так и хочется обыграть то случайное обстоятельство, что сценарий для «Потемкина» писался на верхнем этаже дачи в Немчиновке, а «Беня Крик» - на нижнем этаже. Разделение искусства на низкие и высокие жанры весьма условно, искусство - единый организм, живая неделимая сфера, пульсирующая жанрами. Искусство не разделяется жанрами, а объединяется жанрами, между ними существует обратная связь.

Приемы, которые Эйзенштейн усвоил в пародийном спектакле «Мудрец», будут потом работать в фильме «Стачка».

«Мудрец» был поставлен в 1923 году на сцене Рабочего театра Пролеткульта. По словам самого Эйзенштейна, спектакль был «революционной модернизацией Островского»[1].

Жанровая материя спектакля формируется в сфере пародии. Как только начинаешь об этом думать, отходит на второй план лежащая готовенькой на блюдечке предубеждения мысль об «искажении» Островского. Что и говорить, первая самостоятельная постановка Эйзенштейна, спектакль «Мудрец», относится к времени именно высокомерного пролеткультовского отношения к классике. Но сказать, что в «Мудреце» проявилась эстетическая программа Пролеткульта, значит, ничего не сказать. Там, где Пролеткульт остановился, Эйзенштейн сделал свой первый шаг. Какую цель преследовал Эйзенштейн, перелицевав в соавторстве с Сергеем Третьяковым пьесу Островского «На всякого мудреца довольно простоты» в пьесу «Мудрец»? Он ставил по ней агитационно-политический спектакль. При отсутствии современной драматургии актуализировали классику. Не скрытой переакцентировкой, не аллюзиями, а откровенно пародируя - так в пьесу вводятся политические деятели начала XX века: маршал Жоффр, главнокомандующий французской армией в Первую мировую войну, а потом один из организаторов военной интервенции против Советского Союза; Милюков - министр иностранных дел в буржуазном Временном правительстве, а потом один из главарей контрреволюции и организатор иностранной интервенции. Как заметил Эйзенштейн, произошла социальная перелицовка персонажей пьесы Островского: «они… не такие, какими они могли бы быть сегодня (Крутицкий - Жоффр, Мамаев - Милюков и т. д., вплоть до Голутвина, который бы сейчас был нэ-пачем)…»[1].

Через четыре года к аналогичному пародийному переосмыслению классики, на сей раз Пушкина, прибегает Маяковский. В поэме «Хорошо!» поэт использует сцену из «Евгения Онегина», в которой Татьяна признается няне, что любит Онегина. Фабула и строй сцены сохраняются, но персонажи подставлены другие: белоэмигрантка Кускова признается Милюкову («усатый нянь»), что влюблена в Керенского.

Пародия Маяковского не направлена против Пушкина, как и пародия Эйзенштейна - против Островского. В том и другом случае эффект состоит в том, что переиначивается хорошо нам известный текст. Здесь не классика унижается, напротив, опираясь на ее авторитет и с ее плацдарма, мы пускаем стрелы совсем в иной адрес.

Легко доказать - это так очевидно - преходящее значение опыта «Мудреца» как явления политического театра 20-х годов, в то же время свойственные ему зрелищность, сценическая гротескность (родословная которых ведет к цирку, клоунаде, мюзик-холлу) осмысливаются в дальнейшем в программной статье «Монтаж аттракционов», которая в свою очередь была предчувствием «Стачки». Здесь начинается принципиально новое кино, разбег к которому Эйзенштейн начинал в театре. Это отдельная тема. Мы же продолжим разговор о пародии.

В «Стачке» есть пародийные приемы, прямо идущие из «Мудреца».

Вот как, например, в «Стачке» вводятся в действие шпики, которые должны выследить главарей забастовки. Сначала шпиков отбирают в охранном отделении по альбому с фотографиями. Фотографии одна за другой (по мере того как на них останавливается внимание) оживают, и мы уже натурально видим актеров, которые играют шпиков, у каждого из четырех отобранных есть кличка - Сова, Лиса, Мартышка, Бульдог, об этом зрителей информируют посредством наплыва: в какой-то момент один превращается в настоящую сову, другой - в настоящую лису и т. д. Наплывами же каждому возвращается человеческий облик, но мы уже знаем, кто есть кто среди этих оборотней.

Эти пародийные превращения зрелищны, они восходят к превращениям Глумова в спектакле «Мудрец». В пьесе Островского интрига завязывается на дневнике: записывая свои похождения, Глумов дает истинные оценки людям, которым льстил. История дневника была снята на пленку, фильм был вставлен как кинематографический аттракцион в сценическое действие. Позже в статье «Моя первая фильма» Эйзенштейн расскажет:

«Сложную тему психологического подыгрывания авантюриста Глумова под всех совершенно по-разному мыслящих персонажей, с которыми он сталкивается, мы передавали эксцентрически его условным переодеванием на сцене. В фильме-дневнике это шло дальше. Глумов через кульбит наплывом переходил в тот или иной предмет, желательный для того или иного лица.

Так он наплывом переходил в митральезу перед Жоффром - Крутицким, восседавшим в клоунском костюме на танке…

Перед другим клоуном, Милюковым, помешанным на поучениях, Глумов превращался в осла… И, наконец, перед теткой, пылавшей страстью к молодым племянникам, он наплывом переходил в младенца…»[1]

Короткометражка, возникающая по ходу спектакля, в свою очередь пародировала в одном случае раннюю комическую, в другом - авантюрный фильм.

В «Стачке» есть и прием скрытой пародии, пародии «наоборот». В эпизоде разгона демонстрации пожарными водометами переосмысливается старый комический гэг, восходящий к «Политому поливальщику» Люмьера [2].

[1] Эйзенштейн С.М. Там же.

[2] См. об этом: Беленсон А. Кино сегодня (Кулешов - Вертов - Эйзенштейн).- М., 1925; Козлов Л. О жанровых общностях и особенностях // Жанры кино.- М, 1979.- С. 87.

Пародия «наоборот» - значит пользоваться инструментом пародии непародийно. В «Стачке» не высмеивается серьезное, а осерьезнивается смешное. Уже не частным приемом, а самой структурой фильма утверждается аналогичный принцип в «Броненосце «Потемкин».

Об этом свидетельствует сам Эйзенштейн: «Интересно то, что здесь фильм в целом - так громогласно трубивший об упразднении системы единичных героев-протагонистов и о преодолении оков неописуемого «треугольника» в каноническом сюжете - в известной степени как бы сам в целом (есть) гигантское иносказание, монументальная метафора такого иносказания… «Лестница» стремится к «Броненосцу». А на пути становится злодей - ноги царских солдат»[1].

Отрицая мелодраму как интригу, Эйзенштейн использует характерный для него «любовный треугольник» скрыто, «понимая дразнящую притягательность этого архетипа культуры.

В свое время кто-то из критиков обронил замечание насчет этого; замечание прошло бы незамеченным, если бы сам режиссер не подтвердил мысль уже как концепцию:

«Занятно, что здесь мимоходом помечен совершенно умышленно продуманный ход.

Я сейчас нахожу случайно среди старых заметок запись, относящуюся к работе, которая была задумана между «Стачкой» и «Потемкиным». В то время я хотел делать эпопею о Первой конной армии. И в записях, относящихся к предполагаемой драматургической структуре этого фильма, я нахожу такое соображение: построить судьбы и взаимодействия коллективов и социальных групп по типу перипетий… треугольника».

«Конармия» осуществлена не была.

Но метод перескользнул в «Потемкина».

И, вероятно, «человечность» этого фильма, лишенного человеков-протагонистов, во многом и держится на том, что под коллективными образами живут своими жизненными перипетиями человеческие образы.

Совершенно так же почти повсеместно стук потемкинских машин просчитывался как стук взволнованного коллективного сердца броненосца, как живого матросского коллектива.

Интересно, что на всех моих «персональных» фильмах лежит тот же самый отпечаток.

В «Октябре» такое же взаимоотношение представлено между руководящим центром и рабочими районами. В эпизоде июльских дней «злодею» - Временному правительству - удается разобщить их: в картине это представлено материально разводимым гигантом Дворцового моста. Эпизоды 25 октября начинаются с того, что замыкаются мосты, по которым движутся на победоносный штурм Зимнего дворца»[1].

Уже неоднократно приходилось касаться того, почему «Потемкин» выглядит как хроника, а действует как драма.

Теперь мы смеем сказать больше: «Стачка», «Потемкин», «Октябрь» выглядят как хроника, а действуют как мелодрама. Преследуя мелодраму, Эйзенштейн вогнал ее внутрь структуры, и пусть зритель и не искушен в законах композиции, он подсознательно чувствует тайну, заключенную в структуре этих картин, то есть поддается их дразнящему обаянию. И, если, как говорил Эйзенштейн, его «Грозный» вышел из «Потемкина», то и в этом отношении тоже. Здесь автор находит уместным привести много лет хранившееся в записных книжках свидетельство Михаила Блеймана, находившегося в Алма-Ате в пору съемок «Ивана Грозного»: «Я встретил Эйзенштейна, когда он только что вышел из павильона, где снималась сцена убийства Старицкого. Он сказал мне как-то многозначительно: «Я только что снял «Риголетто».

Только сейчас я отдаю себе отчет в истинном значении этих слов. Ненавидя Грозного, Евфросинья Старицкая подсылает к нему убийцу, но жертвой становится ее сын Владимир, коварно облаченный Грозным в царские одеяния. Точно как в опере Верди: шут Риголетто хочет отомстить за дочь герцогу, но она, оказавшись в плаще герцога, сама становится жертвой наемного убийцы.

[1] Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 3.- С. 297.

Вот что означают слова «я только что снял «Риголетто». В высоком жанре трагедии используются приемы мелодрамы и интриги с переодеванием героев, трагедия помнит здесь свою противоположность - «Политого поливальщика».

Пользуется Эйзенштейн пародийным приемом и в прямом его значении.

В «Октябре» тема разведенных мостов развивается не только в патетическом значении, но и в пародийном, о чем также оставил свои суждения Эйзенштейн: «Есть даже пародийный эпизод, когда по крошечному Банковскому (!) мостику движется «на помощь Зимнему» комическая процессия стариков во главе с городским головой Шрейдером»

Пародийна в «Октябре» и сцена движения вверх по лестнице Керенского: трижды повторяется один и тот же кадр, кадр-ирония на тему «восхождения к власти»; точка же в этой пародийной сцене ставится на последнем марше лестницы: едва движение закончено, встык с кадром Керенского возникает на экране золотой павлин, распустивший хвост. Павлин и есть пародия на Керенского. Такого же рода монтажным сопоставлением, имеющим чисто метафорический смысл (то есть совпадением не по смежности, а по ироническому сходству), пародируются витийствующие ораторы: меньшевик сопоставлен с тренькающей балалайкой, эсер - со сладкозвучной арфой. Пародийно также сопоставление (здесь уже не по сходству, но по смежности) располагающихся на ночлег, раздевающихся в Эрмитаже «ударниц» женского батальона с грациозными фигурами классических статуй.

В «Старом и новом» сцены посещения Марфой Лапкиной бюрократической цитадели Сельхозснабкредитмаш изображены в гротесковом ключе, - с ними перекликается канцелярия Главначпупса в «Бане» Маяковского.

Сам факт обращения Эйзенштейна к пародии не оставался без внимания. В комментариях к публикации сценария фильма «Да здравствует Мексика!» М. Шатерникова сообщает следующие любопытные факты. В «мексиканском» варианте либретто, рассчитанном на прочтение государственными чиновниками, Эйзенштейн многое должен был замаскировать. Маскировался, с одной стороны, центральный эпизод новеллы «Магей» - зверская расправа феодалов с восставшими пеонами, когда непокорных закапывают по плечи в землю и дробят их головы копытами лошадей. Это трагическая, патетическая сцена, без которой Эйзенштейн не Эйзенштейн. Но пришлось замаскировать и другую, пародийную сцену, без которой мы утрачиваем представление о всестороннем, ренессансном взгляде на «мир». В новелле «Фиеста», указано в комментариях, фабула строится на том, как молодой пикадор и его возлюбленная спасаются от гнева обманутого мужа. «Мексиканское» либретто не объясняет, каким образом любовникам удается перехитрить рогоносца. Католическая цензура, конечно, никогда не согласилась бы пропустить эпизод, задуманный Эйзенштейном. Дело в том, что, опираясь на озорную народную легенду, Эйзенштейн делает богоматерь… сообщницей влюбленных, преступивших библейскую заповедь. Молитва неверной жены превращает любовника в распятие, и муж застает свою супругу благочестиво склонившейся у его подножия [1].

А в комментариях к сценарию фильма «Бежин луг» Н. Клейман замечает: «…вынос деревянного распятия пародировал традиционные «Pieta»[2].

Конечно, неслучайно о пародийных приемах говорится лишь в комментариях; в основных статьях, предваряющих тома, эта тема не затрагивается. Словно драгоценная нить в пряже, пародия как мотив вплетается в ткань картины, вплетается неназойливо, неброско, а выдерни ее - и картина померкнет.

А между тем Эйзенштейн дает поводы говорить о пародии не только как о частном приеме, - некоторые, его замыслы предполагают пародию как принцип.

[1] Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 6.- С. 534.

[2] Там же.- С. 542.

Например. В 1929 году в Швейцарии состоялся конгресс независимой кинематографии. Участники конгресса смотрели фильмы и спорили по проблемам не только искусства кино, о чем Эйзенштейн вспоминает в автобиографических записках - в очерке «Товарищ Леон». Споры были серьезные, а фильм об этом Эйзенштейн снял развлекательный, пародийный. Видимо, это был существенный момент конгресса, если через много лет Эйзенштейн детально описывает это в автобиографических записках:

«…Между заседаниями и просмотрами - «конгресс развлекается».

Со мной приезжали на конгресс Тиссэ и Александров.

И с нами - неизменная камера.

Ну как не уложить на пленку конгресс кинематографистов?

И вот уже готова тема: борьба «независимых» против «фирм».

Эта платформа (номинально даже для итальянцев и японцев) приемлема для всех (пока не разгорятся споры между самими «независимыми»).

И вот уже мадемуазель Буисуннуз, с которой мы будем через несколько месяцев носиться по крутым лестницам Монмартра, в белом облачении, ржавых цепях, найденных в подвалах замка, с бумажной эшпарой «независимого кино» прикована к монументальным трибунам крыш древнего строения.

Толстый, рыжий, в пенсне, Айзеке из Лондона с видом «Синей Бороды» потеет в латах, изображая босса кинофирмы.

И превращенный мною в д'Артаньяна Муссинак устремится на крышу, чтобы прекратить страдания бедной мадемуазель Буисуннуз, из-под ног которой безнадежно расползаются древние черепицы, грозя ввергнуть в бездну и ее и треногу Эдуарда.

Жан-Жорж Ориоль под развевающимися штандартами из номеров редактируемого им «Revue du cinema» стреляет из пулеметов, во что обращены пишущие машинки конгресса.

Он сдерживает атаки «злодеев» с пиками и алебардами латников… Белой Балашом во главе старающихся помешать галантно-рыцарским поступкам Муссинака.

Финальный кадр эпопеи исполняет один из наиболее симпатичных японских представителей - кажется, господин Моитиро Тцутия, любезно согласившийся в маске «коммерческое кино» воспроизвести перед камерой полный ритуал «харакири» (желаемый результат конгресса!)…

А картинка пропала где-то на бесчисленных таможнях, разделяющих пестрый и многообразный лик Европы на систему отдельных государств…»[1].

Стоит обратить внимание на некоторые подробности этого пародийного фильма. Пишущая машинка, «кажущаяся стреляющим пулеметом, - это как бы воспоминание о Марфе Лапкиной из «Старого и нового». Пики и алебарды, развевающиеся штандарты - предвосхищение сражения на Чудском озере в «Александре Невском».

Так что же есть пародия - отдых от серьезного дела («конгресс развлекался между бурными заседаниями») или нечто большее? Люди, только что непримиримо спорившие, теперь на эту же тему шутят. Фильм как бы примирил стороны. Может быть, в этом и состоит задача пародии - посмотреть на себя со стороны, снять шоры, приобрести независимость от собственных априорных установок.

Серьезные люди, занятые по горло, преодолевают отчуждение пародией, пародией не только на состояние общества, но и на состояние самих себя, на то, что они творят.

Не в этом ли смысл капустников великих мхатовцев, в которых участвовал сам Станиславский. Это нам известно по книгам, по воспоминаниям ветеранов Художественного театра.

А вот собственные наблюдения. Институт истории искусств, созданный и взлелеянный Игорем Эммануиловичем Грабарем, прославился не только учеными трудами, но и… капустниками, на которые стремилась вся Москва. Каждое 31 января мы отмечали капустником Новый год, постепенно зал заседания становился тесным для приглашенных, и тогда мы решились выйти на сцену ВТО. 1962 год выдался для института особенно памятным, и уже неизвестно, о чем больше говорили в том году: о научной конференции, на которой Михаил Ромм столь крамольно выступил, что его тут же вычеркнули из списка кандидатов на Ленинскую премию, а потом институт терзали одна за другой комиссии, проверяя лояльность сотрудников, или о капустнике, в котором, уже в смешном виде, мы договаривали то, что невозможно было тогда сказать в официально утверждаемых работах. Во всяком случае, когда будет писаться история самого института, в архивах будут подняты стенограммы не только научных споров, но и тексты наших капустников: в них участвовали такие ученые мужи (напомню хотя бы тех, кого, увы, уже нет), как Александр Аникст, Григории Бояджиев, Аркадий Анастасьев, Константин Рудницкий, Юрий Ханютин.

Однако вернусь к Эйзенштейну.

Его пристрастие к пародии было связано с жадным стремлением посмотреть в корень явления, вывернуть наизнанку, чтобы увидеть обратную сторону его.

Он пародирует советскую действительность в киносценарии «МММ», в разработках к сценарию «Стеклянный дом» он пародирует современную Америку (оба, к сожалению, не были поставлены). «Стеклянный дом» не был антиамериканским сценарием», как «МММ» не был сценарием антисоветским. Перепады в оценке Эйзенштейна, когда в зависимости от конъюнктуры то возвеличивали его до обожествления, а то развенчивали, унижая, как раз и связаны с тем, что то или иное состояние общества позволяло видеть лишь одну или другую сторону его. Сам же он, опережая время, имел способность гения понимать явление в его сложности, видеть противоречие из будущего, как бы уже разрешенным. Его «Иван Грозный» неправильно оценен даже таким проницательным писателем, как Солженицын; запутывает вопрос отношение Сталина к этому фильму: за первую серию диктатор наградил Эйзенштейна, за вторую - казнил. А между тем две серии - не две разные картины: Эйзенштейн увидел две стороны Грозного, подобно тому, как Пушкин увидел две стороны Петра, имеющего для России непреходящее значение. Но при чем тут пародия, спросит нас читатель. Пародия имеет к нашему разговору самое прямое отношение. Пародия - частный случай способности исправить односторонность взгляда на предмет. Разве в упомянутом фильме о швейцарском конгрессе кинематографистов, на котором разразилась в буквальном смысле идеологическая борьба между независимыми художниками и капиталистическими фирмами, ирония не преодолевала конфронтацию: Эйзенштейн (как Пушкин когда-то) «два века ссорить не хотел»; он видел, что в самой природе кино как отрасли культуры художник (искусство) и производство (капитал) связаны в узел, который не разрубить мечом классовой борьбы; пародия несла в себе идею конвергенции - само словечко это было под запретом; сегодня идея конвергенции - признак нового политического мышления; в кино оно проявилось в организации АСКА - Американо-советской инициативы, - что было невозможно в период холодной войны, как в период холодной войны мы считали антисоветским американский фильм «Русские идут»; сегодня он воспринимается как пародия, которая не ссорит два народа, а примиряет, ибо дает каждому возможность посмеяться над собственными предубеждениями.

Пародия у Эйзенштейна возникает как проблема связи комического и трагического в искусстве.

Исходя из стадиальной взаимосвязи жанров, Эйзенштейн на уроках режиссуры разрабатывает со студентами предвоенного ГИКа эпизод на такую тему: «Солдат возвращается с фронта. Обнаруживает, что за время его отсутствия у жены родился ребенок от другого. Бросает ее». Разработке эпизода было посвящено несколько занятий, стенограмма которых занимает почти том избранных произведений. Смысл этих занятий состоял в том, что одна и та же ситуация последовательно разрабатывалась в разных жанрах. Сначала эпизод разрабатывался в мелодраматическом плане (Эйзенштейн считал, как свидетельствует об этом стенограмма, что схематическая мелодрама предшествует более высоким жанрам). Затем на втором этапе эпизод был трактован в патетическом (трагическом) плане. Третье занятие Эйзенштейн начал словами: «Теперь мы стоим перед последней стадией обработки, которой нам надо подвергнуть наш эпизод. Мы решали его мелодрамой. Мы подымали его до пафоса. Нам осталось сделать его комическим, смешным»[1].

[1] Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 4.- С. 448.

[2] Эйзенштейн С.М. То же.- С. 472.

Может показаться парадоксальным, почти невероятным, что постановщик «Броненосца «Потемкин» и «Ивана Грозного» венцом искусства считал комедию. Выше нам важно было подчеркнуть не сам по себе факт, что в замысле создателя «Потемкина» были и одесские рассказы Бабеля, а то, что Эйзенштейн хотел эти вещи ставить параллельно, одновременно. Комедия помогает чувствовать трагедию, чувствовать роковой шаг от великого к смешному, только проницательные умы умеют остеречься здесь или, напротив, умышленно сделать этот шаг. Трактуя со студентами эпизод «солдат возвращается с фронта» уже в комическом плане, Эйзенштейн предлагал им спародировать собственную постановку. И тут же дает им ключ: «…смешное «наоборот» от серьезного»[2].

Из рассуждений Эйзенштейна (они заслуживают специального анализа) не следует, что пародия сводится к комическому, как и комическое - к пародии, но они могут совпасть, и тогда смешное - это «наоборот» от серьезного.

Эйзенштейн был намерен написать на эту тему специальное исследование, мысль столь сильно занимала его, что он не расставался с ней, уже будучи смертельно больным. Важнейшим моментом исследований должны были стать отношения Пушкина и Гоголя. Эйзенштейн видел в комедии «Ревизор» пародию на трагедию «Борис Годунов».

«…Читаю Гоголя… Не новая проблема - взаимоотношения Пушкина и Гоголя. Известна их дружба: Пушкин отдал Гоголю сюжет «Мертвых душ», «Ревизора». Ему они не были нужны: они не были связаны с центральной пушкинской темой. Характерная деталь, не правда ли? Тема Гоголя - невозможность жениться: «Женитьба». Женщина занимает особое место в жизни Гоголя. Он не был женат и не знал любви. Первое печатное выступление Гоголя называлось «Женщина». К теме неосуществленной женитьбы он возвращается многажды.

…Как Пушкин, Гоголь хотел создать трагедию. Он объявил в печати о предстоящем выходе в свет исторической трагедии. Но у него ничего не вышло. Гоголь, может быть, не осознавал этого, но глубокая ревность к Пушкину его постоянно мучила. Я стал думать, что же такое «Ревизор», как он возник? И я пришел к мысли, которая может показаться анекдотической на первый взгляд. Не пугайтесь. Отчаявшись написать трагедию, Гоголь создает… пародию на «Бориса Годунова». Я улыбаюсь вместе с вами, но действительно, сопоставьте ряд деталей. Самозванец в «Годунове», Хлестаков - в «Ревизоре», шапка Мономаха и… футляр на голове городничего, немая сцена в «Ревизоре» и «народ безмолвствует» в «Годунове». Марина? Марина есть и в «Ревизоре». Даже по имени! Марья Антоновна, которая читается как «Марьтонна». Я ищу и нахожу детали, показывающие, что Гоголь пародирует «Бориса Годунова», - вот смотрите все эти закладки - сопоставления явно совпадающих мест. Забавно, но ведь верно. Не в силах создать трагедию, Гоголь написал гениальную комедию» которая, пусть неосознанно, пародирует «Бориса». Так, скажите, стоит работать над этим? Интересно же, правда? Вот и работаю, достаю книги, сопоставляю, вычитываю. Что же раньше делать, скажите? Весной умирать…».

Эти высказывания взяты нами из публикации И.В. Вайсфельда «Последний разговор с С.М. Эйзенштейном» [1]. Известный киновед записал разговор сразу после того, как он состоялся, «сказанное, думается, может войти в литературный оборот на правах документа. Возможно, пушкиноведы, с одной стороны, гоголеведы - с другой, не примут такого сопоставления пушкинского и гоголевского шедевров, но нам важно, прежде всего, отношение гениального художника к, казалось бы, второстепенной проблеме - он занимается ею в момент, когда пишутся завещания.

Эйзенштейн не был наивным человеком, и будет не прав тот, кто поймет его упрощенно - как сведение значения «Ревизора» к пародии. Бессмертная комедия Гоголя - это, прежде всего, отражение самой действительности. И, конечно же, она написана именно как комедия не потому, что Гоголь был «не в силах создать трагедию», как замечено в цитируемом «Разговоре». Не знаю, Эйзенштейн ли оговорился или в данном случае его неточно записал собеседник, - эти слова противоречат суждениям Эйзенштейна о месте комедии в иерархии жанров. Как заметил в свое время Белинский, Гоголь смотрел на мир через очки «гумора» (то есть юмора), он написал комедию не потому, что не мог написать трагедию, сама эта мысль наивна, но не наивна мысль, что его комедия - трагедия «наоборот». И опять-таки не буквально «наоборот», не перелицевал Гоголь сшитую до него одежку, вещь его вполне оригинальна: комическое (еще раз скажем) не сводится к пародии, но комическое, неизбежно прибегает к приемам, с помощью которых пародирует и саму жизнь и предшествующее ему искусство. Комедия исправляет не только нравы, но и само искусство. Пародирование стиля - способ движения искусства, преемственность традиций происходит через «искажение» их.

[1] См.: Вопросы литературы.- 1969.- № 5.- С. 253.

Поразительно, как совпадают здесь Пушкин и Эйзенштейн.