Религия

Рассматривая опыт несходных мастеров, мы до сих пор ставили рядом кинематографистов, работавших в одно время. Эйзенштейн - Довженко, Тарковский - Шукшин.

Теперь обратимся к сопоставлению мастеров, работавших в разное время, можно даже сказать - в совершенно разное время.

Эйзенштейн относится к классическому кино.

Тарковский - к неклассическому.

Тарковский должен был преодолеть Эйзенштейна. В чем? Можно это выяснить на различном их отношении к истории, религии, политике.

И мы коснемся этих вопросов, но начнем совсем с другого конца - с их отношения к ремеслу режиссера: разве мировоззрение, например, живописца не проявляется в его предметном видении жизни, оно же в свою очередь проявляется в том, как он смешивает краски и кладет кистью мазок за мазком на холст, которому предстоит стать картиной.

Кадр у Эйзенштейна и Тарковского заряжен различной художественной энергией.

Кадр - ячейка монтажа - принцип Эйзенштейна. В кадре есть конфликт, движение его в следующий кадр есть самодвижение, ибо происходит с объективной необходимостью. Это было открытием: кино освобождалось от необходимости пересказывать готовые фабулы, иллюстрировать известные события истории, мучительно искать мотивировки поступка или ракурса, в котором увиден человек. Показать - значит доказать. Искусство кино приобретало при таком подходе независимость и от жизни, которую изображало, и от методов других искусств. Эйзенштейн показал, что человек - не материал для актерского воплощения, человек - сам по себе действующее лицо и в том случае, когда перед нами типаж, и в том, когда роль сыграна профессиональным исполнителем. Актеры на экране не играют героев, актеры - суть этих героев. На экране человек, река, облако, животное, автомобиль - одна материя. В этом смысле мы можем сказать, что кинематографическая материя первична. Это относится не только к природе, но и к истории. Идея «монтажа аттракционов», с которой Эйзенштейн пришел из театра в кино, соотносила изображаемого человека не только с природой, но и с историей. В «Броненосце «Потемкин» смена событий происходит не потому, что так хочется человеку, - так хочется истории.

У Тарковского сцена переходит в сцену потому, что так хочется художнику. Эпос Тарковского - субъективный, не случайно среди своих учителей он называет Довженко, но еще чаще - Робера Брессона, и это нетрудно объяснить. В «Грешных ангелах» Брессона жертвенность - подвиг, самоотречение спасает душу, казавшуюся пропащей. На эту сторону природы психологизма Брессона обратил внимание Анри Ажель, в предисловии специального номера «Телесине», посвященного творчеству Робера Брессона, он писал по поводу его фильма «Дневник сельского священника»: «Подлинная драма разыгрывается в фильме «по ту сторону» поступков действующих лиц и даже показанного нам конфликта. Автор едва намечает этот трансцендентальный смысл фильма в сцене, когда Анна-Мария узнает посредством некой телепатической способности о появлении Терезы. Безусловно, здесь имеет место какой-то особый духовный контакт двух существ. Все это лежит «по ту сторону», но выражающаяся в драме человечность захватывает нас. Эти души подчиняются божеским велениям, но живут они человеческими чувствами: их увлеченность требовательна, как любовь, а эта любовь означает борьбу - борьбу одной за то, чтобы пожертвовать собой, другой - за то, чтобы отклонить эту жертву. Анна-Мария умирает, чтобы смягчить душу Терезы. В этом втором, более человечном плане драма и находит свое завершение» .

Тогда, когда писались эти строки, Тарковский еще ничего не поставил, но ему будет суждено вдохновиться многим из того, что волновало сознание Брессона: герои «Андрея Рублева», «Соляриса», «Зеркала», «Жертвоприношения», подчиняясь высшим явлениям, живут тем не менее человеческими чувствами, драмы в его фильмах разрешаются «по ту сторону», но нас захватывает человечность этих драм, жертвенность как постоянный мотив возникает у него не как акт слепой мистической веры, - жертвуя собой, человек спасает не только близких, он думает о человечестве («Ностальгия», «Жертвоприношение»). Телепатическое свойство немой дочери Сталкера не сводится к фокусу со стаканом (этим умением торгуют сегодня сотни пошляков, исцеляя доверчивых телезрителей от их недугов). Немая девочка «выздоравливает», когда прорывается к нам из своего одиночества, и мы слышим ее голос - она читает Тютчева. Так вот в чем состоит трансцендентальность Тарковского: мы можем услышать то, что раньше не могли услышать, можем увидеть то (снова повторим мысль Ландау), что невозможно вообразить. Анри Ажель, католический критик, нам понадобился не потому, что открыл религиозные мотивы Брессона, - они на поверхности, Ажель помогает нам осознать в Брессоне, а через него в Тарковском, эстетические принципы, имеющие для современного кинематографического метода принципиальное значение. Сведи мы образ Христа в «Андрее Рублеве» Тарковского или в «Двенадцати» Блока к религиозности, и мы тотчас потеряем и кинорежиссера и поэта. О Блоке я думал во время войны, когда ночью, в вьюгу страшную, приходилось, не зажигая для безопасности огней, цепочкой пробираться через минное поле, а чтоб не сбиться, впереди шел длинный сапер в белом маскхалате. Христос впереди двенадцати красноармейцев у Блока не что иное, как художественный образ. Тот, кто в этом сомневается, пусть немедленно прочтет статью Блока «Религиозные искания» и народ». Поэма была написана в 1918 году, статья - в 1907-м; некоторые места статьи кажутся заготовкой для поэмы. Например, такие строки: «А на улице - ветер, проститутки мерзнут, люди голодают, их вешают; в стране - реакция; а в России жить трудно, холодно, мерзко. Да хоть бы все эти болтуны влоск исхудали от своих исканий, никому на свете, кроме «утонченных натур», ненужных, - ничего в России бы не убавилось, и не прибавилось!»!, и если образом Христа в поэме «Двенадцать» Блок оберегает стихию революции, то здесь, в статье, он оберегает Христа от тех, кто демонстрирует свою причастность к вере в постыдных религиозных шоу.

То, что дальше пишет в этой статье Блок, перекликается с нынешним днем поразительно:

«Теперь они опять возобновили болтовню; но все эти образованные и обозленные интеллигенты, поседевшие в спорах о Христе, их супруги и свояченицы в приличных кофточках, многодумные философы и лоснящиеся от самодовольства попы знают, что за дверями стоят нищие духом, которым нужны дела. Вместо дел - уродливое мельканье слов. Тоненький священник в бедной ряске выкликает Иисуса, - и всем неловко, «неприлично» - переглядываются. Честный социал-демократ с шишковатым лбом злобно бросает десятки вопросов; в ответ - лысина, елеем помазанная: нельзя, дескать, сразу ответить на столько вопросов. Все это становится уже модным, доступным для приват-доцентских жен и для благотворительных дам…

Что и говорить, хорошо сказал красивый анархист, что нужна «перманентная революция»; хорошо подмигнул дамочкам молодой поп; хорошо резюмировал прения философ. Но ведь они говорят о боге; о том, о чем нужно плакать одному, или… мало ли как; но не в этой безобразной, развалившейся людской каше, не при этом обилии электрического света! Это - тоже своего рода потеря стыда; лучше бы ничем не интересовались и никаких «религиозных» сомнений не знали, если не умеют молчать и так смертельно любят соборно посплетничать о Христе…

Мало сказать, что с религиозных собраний уходишь с чувством неудовлетворенности; есть еще чувство грызущей скуки, озлобления на всю неуместность происходящего, оскорбления за красоту, за безобразность. Между романами Мережковского, некоторыми книгами Розанова и их религиозно-философскими докладами - глубокая пропасть»[1].

Перефразируя Блока, мы вправе сказать: есть глубокая пропасть между творчеством Тарковского и толкованием его в духе религиозного мистицизма. Иные «Чтения Тарковского», иначе говоря симпозиумы, посвященные ему, смахивают на религиозный обряд, словно Тарковский принадлежит секте посвященных. Религиозные мотивы, особенно проявленные в зрелые годы, не делают его искусство сакральным. Справедливо суждение на этот счет, высказанное молодым киноведом Ириной Стовбыра: «Экуменические тенденции, наблюдающиеся у Тарковского, идут во многом от его первоначального отношения к христианству прежде всего как культуре, а не как к религии. Но надо отдать должное тому мучительному процессу поиска веры внутри себя, который претерпел художник и который все-таки вывел его к ясности «Ностальгии».

В то же время И. Стовбыра, на мой взгляд, ошибается, когда разделяет свои симпатии между Тарковским и Эйзенштейном исключительно по их религиозной ориентации, - противопоставление происходит, разумеется, в пользу Тарковского.

' Блок А. «Религиозные искания» и народ.- С. 58 - 59.

В наше время, когда сам по себе «спор» означает как бы неуважение к оппоненту, хочу сообщить читателю, что статью «По ком молчит колокол» главный редактор журнала «Киносценарии» Евгений Александрович Григорьев опубликовал по моей рекомендации. Точнее сказать, я рекомендовал диплом И. Стовбыра, который назывался «Образ храма в советском киноискусстве», из диплома потом была сделана данная статья. Я пишу об этих подробностях, потому что они имеют значение для выяснения сути вопроса. Защита начинается с вопросов к дипломанту, и я, как председатель Государственной экзаменационной комиссии, уловив тенденцию молодого исследователя, задал вопрос:

- Атеист может быть нравственным?

- Нет, - сказала, не задумываясь, дипломантка.

Ответ мне понравился, хотя я был с ним не согласен. Если человек убежден, очень важно понять мотивы его суждений. Это может тебе очень много дать, ибо, как сказал мудрец, лучше с умным потерять, чем с дураком найти. Стовбыра поглощена христианской идеей, «Евангелие» знает не понаслышке - это помогает ей, например, хорошо понять символику фильма «Андрей Рублев», в котором жизнь и творчество героя целиком связаны с церковью. В то же время я не мог не возразить дипломантке насчет ее наивного представления о безнравственности атеизма.

Ломка сознания в наше время происходит болезненно, оскорбительно конъюнктурно. И снова, как во времена Блока, наблюдать это стыдно: стыдно, когда нравственное - безнравственное меняются местами в мгновение ока. Вчера безнравственным с точки зрения общественной морали было религиозное, тайно крестили детей, в церковь святить куличи посылали бабушек, которые ничем не рисковали. Сегодня деятель культуры, появляясь в обществе, распахивает ворот рубахи, чтобы все увидели на нем нательный крест, в Союзе кинематографистов организуется секция (экуменическая) христианских кинематографистов; кто может против этого возразить, но если объединяются кинематографисты-христиане, то почему не предположить, что в Союзе есть верующие и других конфессий. На последней пасхальной литургии два конкурирующих между собой государственных деятеля, имеющие беспорочное атеистическое прошлое, всю ночь простояли с зажженными свечами, и миллионы разглядывали их с любопытством по Первой программе ТВ. Далее: если нравственность веры не имеет альтернативы, тогда неизбежно следует считать безнравственными Чаплина, Бунюэля, Феллини, - я не говорю уже о Толстом, отлученном Синодом от церкви.

В философско-религиозном трактате «Царство божие внутри вас» , который Стасов назвал «самой великой книгой XIX века», Толстой обличает церковь как учреждение, аппарат, который сам, нарушая Нагорную проповедь Христа, отчуждает верующих. Нагорная проповедь нравственна - дорогостоящий аппарат церкви как учреждения корыстен, безнравствен. Две стороны религии видел и Маркс: он различал религию (мы уже касались этого) как вздох угнетенного и как орудие угнетения; вторую сторону он и разоблачал в такой последовательности: «Критика неба превращается… в критику земли, критика религии - в критику права, критика теологии - в критику политики»[1].Так что в первом Маркс был теистом, во втором - атеистом, и здесь разрешается антиномия насчет его отношения к религии.

Теперь уже ясно, почему мы крайне упрощали этот вопрос, почему формулу «опиум для народа» выхватывали из контекста. По этой же причине постарались, чтобы упомянутый труд Толстого «Царство божие внутри вас» мало кто мог прочесть - он вошел в состав 28-го тома 90-томного юбилейного Собрания сочинений классика тиражом пять тысяч экземпляров (я лично знаю всего трех человек, которые располагают этим изданием); оберегали мы нашего читателя и от идей немецко-американского психолога и социолога Эриха Фромма, а между тем он, может быть, более чем кто-либо другой проливает свет на интересующую нас проблему. В своей, теперь уже всемирно известной, книге «Иметь или быть?» Фромм пишет: «К сожалению, дискуссии о религии еще со времен Просвещения велись главным образом вокруг утверждения или отрицания веры в бога, а не утверждения или отрицания определенных человеческих установок. Вопрос: «Веришь ли ты в бога?» - стал ключевым вопросом для сторонников религии, а отрицание бога было позицией, которую выбирали те, кто боролся против церкви. Легко видеть, что многие из тех, кто проповедует веру в бога, являются по своей установке идолопоклонниками или людьми без веры, тогда как некоторые из наиболее ярких «атеистов», посвятивших себя делу совершенствования человечества, делу любви и братства, обнаруживают истинную веру и глубоко религиозную установку. Сосредоточение внимания при обсуждении религии на принятии или отрицании символа бога препятствует пониманию религиозной проблемы как проблемы человеческой и мешает развитию такой человеческой установки, которую можно назвать религиозной в гуманистическом смысле» .

Есть еще одно имя, без которого мы не Обойдемся, решая вопрос о правомерности противопоставления Тарковского и Эйзенштейна по принципу теист - атеист. Я имею в виду Николая Бердяева с его убеждением: «Для старых поколений русских революционеров революция была религией».

Революция была для Эйзенштейна религией, как и кино. «Через революцию к искусству - через искусство к революции» - его девиз. Художественные изобретения, которыми была отмечена картина «Стачка» (где режиссер программно заявил себя), связаны с коренным переломом в истории XX века. Эйзенштейн раскрыл общечеловеческий смысл восстания русских рабочих, доведенных до отчаяния, он разглядел лица этих людей и осознал их способность к самопожертвованию. То, что Эйзенштейн выразил художественно, Бердяев сформулировал философски, пусть с экзистенциалистским акцентом: «Классовая истина есть нелепое словосочетание. Но может быть классовая ложь, которой и проникнуты буржуазные классы, причастные к греху эксплуатации человека человеком. На этой почве я построил идеалистическую теорию мессианства пролетариата. Пролетариат свободен от греха эксплуатации, и в нем даны благоприятные социально-психологические условия для проникновения истиной и справедливостью, определяемых трансцендентальным сознанием» .

Финальный кадр «Стачки»: масса лежащих в разных позах убитых людей. «Вы жертвою пали…». В картинах Эйзенштейна герои, как правило, терпят поражение, но в них есть катарсис: история имеет выходы, потому что герои способны к жертвоприношению. Тема финала «Стачки» - реквием: «Вы жертвою пали…» Тема жертвоприношения была лейтмотивом Эйзенштейна от первой («Стачка») до последней («Иван Грозный») картины, точно так же от первой («Иваново детство») до последней («Жертвоприношение») она была лейтмотивом у Тарковского.

Два Ивана

Если бы я эту книгу начинал сейчас, когда так много продумал о духовной связи классического кино и современного, я бы, наверное, назвал ее «Два Ивана», чтоб сопоставить «Ивана Грозного» и «Иваново детство», и, если бы мне возразили в связи со странностью такого замысла, я бы еще раз привел классический пример - «Лаокоон», свидетельствующий, что на анализе и одного произведения можно углубиться в теорию искусства, а тут не одно, а целых два произведения, очень близких и в то же время противоположных во всем, как связаны между собой и во всем противоположны эпохи, на почве которых возникли эти произведения, как близки по своей страсти художнической и в то же время противоположны по конкретной манере исполнения сами создатели этих произведений.

Итак, два Ивана. Речь идет о России, о двух важнейших моментах ее истории. У Эйзенштейна и Тарковского история трагична, и это проявляется в действиях героев. То, что сказано Сартром об Иване - мальчике Тарковского, вполне приложимо к Ивану - царю Эйзенштейна. Чтоб убедиться в этом, выпишем мысли Сартра по поводу юного героя «Иванова детства»:

- Кто он, Иван? Безумец, чудовище… вскормленный насилием и впитавший его;

- Его кошмары и видения не случайны;

- У него нет ни маленьких добродетелей, ни маленьких слабостей: он целиком и полностью таков, каким его сделала история;

- Порожденное ужасом и страхом насилия, сосредоточенное в нем, поддерживает его, помогает жить…

- Нам показывают его таким, какой он есть, обнажают трагические и мрачные истоки его силы;

- Таким образом, история сама делает людей, она их выбирает, садится верхом и заставляет умереть под своей тяжестью;

- Человечество идет к своей цели, выжившие достигнут ее, однако… сметенный историей остается как вопрос, на который нет ответа. Его гибель ничего не меняет, но заставляет нас увидеть окружающий мир в новом свете. История трагична. Так говорил Гегель и Маркс. Мы же в последнее время почти не говорим об этом, рассуждая о прогрессе и забывая о невозместимых потерях.

- А если копнуть еще глубже: на одном и том же витке история порождает и губит своих героев, неспособных жить без страданий в обществе, созданию которого они способствуют.

Не тезисы ли теории драмы мы выписали сейчас применительно к ее высшему проявлению - трагедии. В характеристиках этих мы улавливаем и зерно характера Ричарда III и Гамлета. И это не прошло не замеченным нашими идеологами, расправившимися со второй серией «Ивана Грозного» именно за то, что Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером, Эйзенштейн показал «слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета» .

Сталин ждал от Эйзенштейна картины в духе «Александра Невского». Но Невский, причисленный к лику святых, не герой Эйзенштейна. Невского как тему навязали Эйзенштейну, - не об этом ли читаем в мемуарах: «А потом всю жизнь я волок героико-патетическую лямку экранных «полотен» героического стиля» . Именно здесь слабое место «Александра Невского», а не в том, что пытаются инкриминировать ему конъюнктурные критики, увидевшие в «Невском» «арийский фильм» в духе Кольбера гитлеровского режиссера Ф. Харлана. Когда я решительно возразил против такой трактовки «Невского», я не имел намерения оградить Эйзенштейна от какой-либо критики. Нет, время требует пересмотра нашей истории с рубежа происходящих сегодня событий; но может ли это быть суд над прошлым, расправа над ним, что и учиняется сегодня крайне радикальной критикой, о чем нам пришлось уже говорить. Разве столь уж совершенна наша сегодняшняя действительность и сегодняшнее наше кино, чтобы с достигнутого ими рубежа так беспрекословно судить о прошлом? Ну а если в таком случае прошлое, которое тоже не с неба упало и было творением рук наших предшественников, так же высокомерно и даже уничижительно станет судить о нас, - куда мы денемся (я говорю так, прислушиваясь к голосу здравого смысла, а он подсказывает: у того, у кого нет прошлого, не может быть будущего)? Не об ограждении от критики нашей классики должны мы заботиться, - нас должно печалить то, что сегодня готовы выбросить на свалку то, чему вчера поклонялись. Значит, мы не были свободными вчера и сегодня такими не стали. Однако вернемся к «Александру Невскому», тема которого была заказана Эйзенштейну. Правда, он мог выбрать: Дмитрий Донской или Александр Невский. Эйзенштейн выбрал Невского, потому что о нем и его времени меньше было известно, - здесь было больше свободы для домысла. Зато по фильму судили о Невском: когда в годы войны был учрежден орден Александра Невского, на ордене было выгравировано лицо артиста Николая Черкасова в кинематографическом образе Александра. Фильм вышел перед войной; «…патриотизм - наша тема», - писал по поводу постановки Эйзенштейн. Для тех лет «патриотический» означало «антифашистский». Фильм завершался репликой Невского: «Кто к нам с мечом придет - от меча и погибнет». Прямое обращение в зал было в духе времени, я помню это волнение - почти каждому из моего поколения еще предстояло пройти свое «Чудское озеро».

А что остается в картине сегодня, что в ней непреходяще? Стиль. Бой на льду Чудского озера, занимающий четыре части картины, по производственным условиям снимался летом. От зимы взяли ее формулу - белизну снега и темное небо. В содружестве с композитором Сергеем Прокофьевым и оператором Эдуардом Тиссэ режиссер новаторски решил назревшие проблемы кино как звукозрительного искусства. Работа над картиной даст немало для психолога: через стиль художник в конце концов приближает к себе изображаемого человека.

Грозный был интересен Эйзенштейну изначально. Впервые к образу русского царя Эйзенштейн обратился как рисовальщик. Это произошло в 1918 году под Псковом, где Эйзенштейн с красноармейцами возводил фортификационные сооружения: рисунок сделан на оборотной стороне делового документа. Рисунок сохранился, - он кажется теперь эскизом для фильма «Иван Грозный». А ведь между рисунком и фильмом прошло почти тридцать лет. Как это могло произойти? Смею утверждать, что Грозный как определенный человеческий тип запал в сознание Эйзенштейна еще в детстве, когда Сережа Эйзенштейн впервые испытал моральный гнет. Из мемуаров:

«Тираны-папеньки были типичны для XIX века.

А мой перерос и в начало XX!

…С малых лет - шоры манжет и крахмального воротничка там, где надо было рвать штаны и мазаться чернилами.

…Я поражаюсь, как при всем моем благонравии к чертям я сломал весь этот наперед прочерченный бег по конвейеру.

Почва к тому, чтобы примкнуть к социальному протесту, вырастала во мне не из невзгод социального бесправия, не из лона материальных лишений, не из зигзагов борьбы за материальное существование, а прямо и целиком из прообраза всякой социальной тирании главы рода в первобытном обществе»[1].

Это сложное чувство любви и отрицания повторится потом по отношению к Мейерхольду, которого Эйзенштейн считал своим духовным отцом.

Из мемуаров:

«… Никого никогда я, конечно, так не любил, так не обожал и так не боготворил, как своего учителя.

Ибо я недостоин развязать ремни на сандалиях его, хотя носил он валенки в нетопленных режиссерских мастерских на Новинском бульваре.

И до глубокой старости буду считать я себя недостойным целовать прах от следов ног его, хотя ошибки его как человека, вероятно, навсегда смели следы шагов его как величайшего мастера театра со страниц истории нашего театрального искусства.

И нельзя жить, не любя, не боготворя, не увлекаясь и не преклоняясь.

Это был поразительный человек.

Живое отрицание того, что гений и злодейство не могут ужиться в одном человеке» .

Практически то, что писалось об отце, теперь пишется о Мейерхольде.

У отца родного и отца духовного внешность совпадает.

- Из мемуаров:

«Надо было видеть, как в орлином лице его (Мейерхольда.- С.Ф.) с поразительным взглядом, с потрясающе очерченными губами под хищно изогнутым носом внезапно повторился взгляд Михаила Осиповича» .

Перечитай, дорогой читатель, только что приведенное про «орлиное лицо», «поразительный взгляд», «потрясающе очерченные губы под хищным носом»; а если при этом вспомнить, что в тех же мемуарах Мейерхольд «сверкает светлым взглядом» , и уже не уйдешь от мысли, к которой клонит Эйзенштейн, - моделью Грозного был для него Мейерхольд, и говорит об этом Эйзенштейн прямо . Это не значит, конечно, что вот взял режиссер и списал портрет, словно перед ним действительно натурщик. И все-таки, все-таки… В архиве Эйзенштейна сохранилась фотография В.Э. Мейерхольда с его дарственной надписью: «Горжусь учеником, уже ставшим мастером. Люблю мастера, уже создавшего школу. Этому ученику, этому мастеру - С. Эйзенштейну - мое поклонение. 22. VI. 1936.»

Раскладываю перед собой на столе рисунок Грозного 1918 года, фотопортрет Мейерхольда 1936 года, фотопробу Черкасова в роли Грозного 1943 года.

Развитие единой художественной идеи налицо.

Эйзенштейн вырывался из установившейся колеи биографического фильма. Усилия в этом направлении видны в неосуществленном финале сценария «Александр Невский», где герой терпит поражение: вслед за разгромом немцев на Чудском озере на Россию снова надвигается с карающей целью татарская орда, Невский-победитель мчится ей навстречу, безропотно проходит между кострами перед ханской юртой - дворцом и смиренно преклоняет колено перед самим ханом, покорностью выигрывая время для накопления сил. По пути обратно из орды отравленный князь умирал, глядя на далекое поле - Куликовское поле - перед собой.

Из мемуаров:

«Не моей рукой была проведена карандашом красная черта вслед за сценой разгрома немецких полчищ.

- Сценарий кончался здесь, - были переданы мне слова. - Не может умирать такой хороший князь»[1].

Но это не только частный случай борьбы с догматами биографического фильма. Надо было преодолеть идеалистический взгляд на историю, когда герой оказывался носителем абсолютной идеи. «Грозный» Эйзенштейна спорил с его же «Невским», - в русском царе совместились гений и злодейство. Что же, Эйзенштейн спорил с Пушкиным, с идеей «Моцарта и Сальери»? Наивно считать реплику Моцарта («гений и злодейство несовместимы») убеждением Пушкина. Свой взгляд на эту проблему он выражает в «Борисе Годунове», в традиции которой - и это подчеркивал сам Эйзенштейн - поставлен фильм «Иван Грозный». В «Годунове» заключительная ремарка, «народ безмолвствует», - ключ к проблеме: в истории есть моменты, когда народ ни восторга не проявляет, ни осуждения, он как бы ждет, набирает силы, чтобы сказать свое слово, когда наступит подходящий момент. Здесь уместно спросить себя: почему так часто массы разочаровываются в своих вождях (о чем мы можем судить по собственному опыту - достаточно хотя бы мысленно обозреть перипетии последних шести-семи десятилетий), откуда эти крайности, перепады в отношении к одному и тому же историческому лицу? Масса нетерпелива, она видит в вождях и гениев и злодеев, но разновременно: гениев - при жизни, злодеев - после смерти их, а если при жизни, то когда те уже свергнуты. А между тем вожди были бы больше под контролем, если бы массы видели в истинном значении при жизни их, - тогда бы, может быть, не доходило до трагедий, которые потом, задним числом, осуждаются как «культ личности». Это не значит, что каждый вождь обязательно и гений и злодей. Надо просто считаться с тем, что так может быть, чтоб не прозевать, когда это случится. А случается это потому, что не только в великом человеке, но и в человеке обыкновенном положительное и отрицательное возникают из одного корня. Слова «наши пороки - продолжение наших достоинств» мы слишком часто не без игривости повторяем, не задумываясь, что это роковое свойство жизни, не осмыслив же это так, человек не способен к самопознанию и потому сам для себя остается загадкой. Велика здесь роль искусства - и того, которое мы получаем в наследство, и еще в большей степени того, что создается уже при нашей жизни. В этом смысле «Иван Грозный» Эйзенштейна и «Иваново детство» Тарковского я рассматриваю как произведения учительские. Запечатленное в них время трагично, ибо развивается через свои худшие стороны. История преодолевает зло, и она же его рождает. В этом диалектика и Ивана Грозного и маленького Ивана-разведчика. В каждом из этих случаев трагедия в философском плане оптимистична, - она позволяет познать человека, через вынужденные действия которого формируется материя истории. Произведения, которые мы здесь сопоставляем, позволяют нам почувствовать, как в свою очередь, меняясь, формируется материя самого искусства.

Инерция стиля

Перемены, о которых шла речь выше, Лев Толстой применительно к литературе видел так: «Литература белый лист, а теперь он весь исписан. Надо перевернуть или достать другой» .

Эйзенштейн, осмысливая суть этого процесса, пишет: сначала был роман Золя, потом - роман Джойса. «Здесь, - далее замечает Эйзенштейн о романе Джойса «Улисс», - крупный план одного дня жизни посредственного среднего человечка размером страниц до семисот тридцати пяти, а приемы, которые мы пользуем в любой строчке, вогнаны в самостоятельные конструктивные основы глав романа. Романа, который лупой писательского мастерства вгоняет день жизни скромного агента страховой фирмы до масштаба современной «Одиссеи».

Это писалось в статье «Grundproblem», которая до сих пор не опубликована; в свое время она составила, в сокращенном виде, автобиографическую статью для сборника «Как я стал режиссером» (М.: Госкиноиздат, 1946). Увы, о великом ирландском писателе в статье не осталось даже упоминания. Такое было время, когда о «модернисте» Джойсе можно было писать только в отрицательном контексте. Видимо, судьба отомстила за преданного остракизму Джойса: уже готовые пять тысяч экземпляров сборника в свою очередь пустили под нож, и только десятка два счастливчиков стали обладателями этой книги. Поскольку это небезынтересно для историков кино и вообще для библиофилов, расскажу (как один из обладателей этой редкой книги), как можно было в тех условиях ее приобрести: типографские рабочие, прирабатывая, сдают букинистам негласно вынесенные из типографии книги, - так «несуны» выполняли свою культуртрегерскую миссию; не ведая того, они опережали запреты идеологических органов. И вот эта книга лежит передо мной, а рядом - копия рукописного текста, хранящаяся ныне в литературном архиве (ф. 1923, on. I), и я читаю то, что действительно реально писал Эйзенштейн, в том числе и о Джойсе. Могло ли быть обращение к Джеймсу Джойсу случайностью, если режиссер касается его в статье, где излагает существенные моменты своих творческих исканий? Статьи и исследования Эйзенштейна 30 - 40-х годов буквально пестрят упоминаниями Джойса.

Из мемуаров:

«Год зарождения мыслей об «интеллектуальном кино» - одновременно же год знакомства моего с «Улиссом» Джойса. Чем пленителен «Улисс»?

Неподражаемой чувственностью эффектов текста (во многом превосходящей животно чувственную же прелесть любимого мною Золя).

И тем «а-синтаксизмом» его письма, подслушанного из основ внутренней речи, которой говорит по-особенному каждый из нас и положить которую в основу метода литературного письма догадывается лишь литературный гений Джойса.

В общем, в языковой кухне литературы Джойс занимается тем же, чем я брежу в отношении лабораторных изысканий в области киноязыка» .

«Чем я брежу…» - как трогательно это сокровенное признание художника и ученого. Эйзенштейн буквально выстрадал эту проблему, раскрывая ее смысл, ее значение в становлении метода кино. Сколько читал его, сколько писал о нем, в том числе о его далеких и близких подходах к идее внутреннего монолога, и все-таки прошел мимо такого, например, факта: с знаменитым певцом Полем Робсоном Эйзенштейн сблизился именно в связи с этой проблемой. Робсон, известный у нас исполнитель негритянских песен, был ученым-филологом с двумя университетскими образованиями за плечами; он намерен был на год жизни уйти в первобытное состояние какой-либо из самых примитивных народностей Африки, с тем чтобы целиком погрузиться в быт, нравы и мышление их. Робсон не осуществил своего намерения (борьба в Испании поглотила его), но, приехав в Москву, в первый же день знакомства с Эйзенштейном рекомендует ему книгу Марселя Грана «Китайское мышление» - в порядке ответной благодарности за то, что Эйзенштейн посвятил его в учение Марра.

В молодые годы Эйзенштейн изучал японский язык, теперь он сопоставляет его с китайским:

«Как тот, так и другой язык сохранили внешней речью тот самый чувственный языковый канон пралогики, которым, кстати сказать, мы сами говорим, когда говорим «про себя» - внутреннею речью».

Не только Эйзенштейн проявлял интерес к Джойсу, к его пронзительному видению, с которым описана внутренняя жизнь в «Улиссе», - Джойс в свою очередь заинтересовался картинами Эйзенштейна, его экспериментами в области киноязыка, почувствовав здесь родственное своим исканиям. У них состоялась встреча, и, хотя Джойс уже завершал свой путь, а Эйзенштейн был на подъеме, их взаимный интерес друг к другу был понятен: старый, почти ослепший писатель убедился в том, что его опыт не стал частным внутрилитературным явлением, коль он применим в новейшем искусстве кино; Эйзенштейн, находясь в поисках, в практике достигшего вершин писателя находил подтверждение своим мучительным догадкам.

Эйзенштейн при этом не идеализировал принцип Джойса. В лекции студентам ГИКа, специально посвященной писателю, он «рассекретил» приемы и в то же время предупредил о последствиях, когда слепо «сдирают» у Джойса.

Эйзенштейн не абсолютизировал опыт Джойса еще в одном отношении. Он писал:

«Джойс имел предшественников.

Он сам их называет: Достоевского - по содержанию внутренних монологов и Эйдиарда Дюжардена - по технике и манере писания посредством строя, свойственного внутренней речи» .

Это признание Джойса было очень важно для Эйзенштейна, постигавшего глубинный процесс развития литературы, а по аналогии с ней и кино. Здесь мы вспомним, что не только у Достоевского интенсивно применялся прием внутреннего монолога, это было свойством и прозы Толстого, и что именно по отношению к творчеству Толстого Чернышевский впервые применил сам термин «внутренний монолог».

В статье 1856 года «Детство и отрочество. Сочинение графа Л.Н. Толстого» Н.Г. Чернышевский пишет:

«Это изображение внутреннего монолога (курсив мой.- С.Ф.) надобно, без преувеличения, назвать удивительным. Ни у кого другого из наших писателей не найдете вы психических сцен, подмеченных с этой точки зрения. И, по нашему мнению, та сторона таланта графа Толстого, которая дает ему возможность уловлять эти психические монологи, составляет в его таланте особенную, только ему свойственную силу» .

С помощью внутреннего монолога, по словам Чернышевского, Толстой улавливает «драматические переходы одного чувства в другое, одной мысли в другую»; при этом «он не ограничивается результатом психического процесса: его интересует самый процесс… едва уловимые явления этой внутренней жизни, сменяющиеся одно другим с чрезвычайной быстротой и неистощимым разнообразием…». Эти приемы, по мнению критика, дают «возможность написать картины внутренних движений человеческой мысли», являются способом «разгадывания характеров и пружин действия, борьбы страстей и впечатлений» .

Словно предугадывая наши сегодняшние споры о внутреннем монологе, а вернее, может быть, не столько споры, сколько практику, когда словно вкушая ранее запретный плод, многие, именно «сдирая» у Джойса, работают в кино под Феллини или Тарковского, Чернышевский, отметив способность Толстого «улавливать эти психические монологи», замечает, что это вовсе не предполагает, что Толстой непременно и всегда будет так писать, что принцип такой «совершенно зависит от положений, им изображаемых». Однажды, написав «Метель», которая вся состоит из ряда подобных сцен, Толстой в другой раз написал «Записки маркера», в которых нет ни одной такой сцены, потому что их не требовалось по идее рассказа. Приведя эти примеры, Чернышевский замечает: «Выражаясь фигуральным языком, он умеет играть не на одной струне, может играть или не играть на ней, но самая способность играть на ней придает его таланту особенность, которая видна во всем постоянно» .

Сколько сегодня посредственно «самовыражающихся» режиссеров, играющих на одной струне, представляют то самое «поэтическое кино», против которого возражал Тарковский и от которого открещивался. Однако сейчас речь идет не о периоде нынешнем, когда прием стал добычей эпигонов, а о том, когда он только зарождался в кино, а чтоб увидеть его необходимость, мы обратились к его докинематографическому бытованию - сначала у классиков реализма Достоевского и Толстого, затем у писателя авангардной литературы Джойса.

То, что у Достоевского и Толстого было приемом, у Джойса - метод.

Противопоставлять их так же абсурдно, как если бы мы говорили о преимуществах классической физики перед квантовой или наоборот, а также как если бы противопоставляли способу изучения макромира способ познания микромира. Совершенно аналогичное происходит в искусстве. Реализм в замкнутом эвклидовом пространстве становится монолитом, дискретность авангарда дает ему выходы в новое состояние; в то же время историк искусства не имеет права не видеть, как новое искусство зарождается внутри старого, классического.

Здесь мы обнаруживаем соотношение между Эйзенштейном и Тарковским.

Принцип внутреннего монолога и психоанализа, разработанный Эйзенштейном в теории, на практике применить было невозможно вследствие косности, когда сами эти направления трактовались как классово враждебные советскому искусству.

О «Психофизическом монологе» в связи с этим болгарский теоретик кино Неделчо Милев писал: «В кино Эйзенштейн и Довженко сознательно пришли к этому способу выражения. Их поиски были похоронены - они все равно воскресли в творчестве Уэллса, Куросавы, Бергмана, Рене, Феллини, Тарковского, Жалакявичюса, Юткевича и сегодня триумфально шествуют по всему миру»[1].

Как видим, здесь упоминаются три советских режиссера. У Жалакявичюса здесь имеется в виду «Хроника одного дня», у Юткевича - «Ленин в Польше»; та и другая картины построены на «потоке сознания» героя, его внутренней речи. Что касается Тарковского, то принцип этот он применил в своем творчестве с первой же картины. И снова повторяется, но уже не в литературе, а в кино: то, что у Эйзенштейна было приемом, у Тарковского стало методом.

Принцип Эйзенштейна «кадр - ячейка монтажа» был откровением, и это же на определенном этапе привело кино к кризису. Классический монтажный стык детерминирует, надо было преодолеть причинную связь между реальностью и ее изображением, и Тарковский это сделал последовательно. Помню момент, когда ему предложили ставить «Иваново детство», а точнее сказать, не ставить, а спасать запоротый другим режиссером материал, он согласился, но поставил одно условие: чтобы ему разрешили построить картину на снах юного героя. Подчеркну - тогда на такой прием нужно было иметь разрешение.

Теперь на конкретном примере посмотрим, зачем понадобились Тарковскому сны Ивана. В одной из сцен движение камеры начинается в землянке (реальность) и кончается у колодца (во сне). Герой не осознает момента перехода из реального бытия в сферу подсознания. При этом режиссер рассчитывает на одно весьма существенное обстоятельство: зритель, так же как и герой, не замечает этого переходного момента, то есть художник добивается их идентификации, благодаря чему в финале штурм Рейхстага тоже кажется видением Ивана, хотя его уже нет.

Здесь мы обнаруживаем скачок из классического кино к современному. В новом кино свободнее стало проявлять себя бессознательное, что дало возможность поставить тему отчуждения, недопустимую в советском кино классического периода. Ведь не кто-нибудь, а сам Эйзенштейн сказал в свое время: «На пути «Потемкина» продвижки быть не может»; так мастер предупредил «эйзенщенят» (выражение самого Сергея Михайловича) об опасности подчиняться инерции стиля .

Сегодня существует инерция Тарковского, - некоторые его подражатели уловили только одну сторону его стиля, культивируя бессознательное; сосредоточение же на нем обязательно порождает чрезмерный интерес к жестокости и сексу, кажущимся проявлением свободы, а на самом деле являющимся новой формой отчуждения человека.

Тарковский уникален, как и Эйзенштейн. Можно развивать их идеи, но нельзя перенимать их приемы. «Потемкин» и «Рублев» были утолением духовной жажды. Спросим себя: почему картины так были восприняты не только у нас, но и во всем мире? «Для того, - писал Толстой, - чтобы художник знал, о чем ему должно говорить, нужно, чтобы он, художник, знал, что свойственно всему человечеству, и, вместе с тем, еще неизвестно ему, то есть человечеству»[1]. Эйзенштейн и Тарковский говорили то, что нам нужно, но что нам еще неизвестно. Их противопоставляют критики, не осознавшие принципа несходства сходного, но без этого невозможна сколько-нибудь удовлетворительная концепция кинопроцесса. И вот уже через головы таких суждений жюри, состоящее из ведущих европейских режиссеров, определяет лучшие 30 фильмов, которые по решению ЮНЕСКО были показаны в Мадриде в 1992 году, объявленном как Год культуры. Приведу список этих фильмов, - само объективное содержание его помогает нам завершить разговор на тему «Тарковский и Эйзенштейн».

Итак, из истории кино оказались рядом: первая лента братьев Люмьер «Прибытие поезда на вокзал Ла Сьота»; «Смерть велосипедиста» Хуана Антонио Бардема; «Фанни и Александр» Ингмара Бергмана; «Конформист» Бернардо Бертолуччи; «Виридиана» Луиса Бунюэля; «Дневник сельского священника» Роберта Брессона; «Дети райка» Марселя Карне; «Соломенная шляпка» Рене Клера; «Чудо в Милане» Витторио де Сика; «Страсти Жанны д'Арк» Карла Теодора Дрейера; «Броненосец «Потемкин» Сергея Эйзенштейна; «Замужество Марии Браун» Райнера Вернера Фассбиндера; «Амаркорд» Федерико Феллини; «Любовь блондинки» Милоша Формана; «Наполеон» Абеля Ганса; «На последнем дыхании» Жана-Люка Годара; «Метрополис» Фрица Ланга; «Короткая встреча» Дейвида Лина; «Носферату» Фридриха Вильгельма Мурнау; «Ночь и туман» Алена Рене; «Великая иллюзия» Жана Ренуара; «Рим - открытый город» Роберто Росселлини; «Каникулы господина Юлло» Жака Тати; «Андрей Рублев» Андрея Тарковского; «Жюль и Джим» Франсуа Трюффо; «Аталанта» Жана Виго; «Леопард» Лукино Висконти; «Голубой ангел» Джозефа фон Штернберга; «Пепел и алмаз» Анджея Вайды .

Результаты социологических опросов всегда условны, однако с ними уже нельзя не считаться при осмыслении кинопроцесса.

Полезно вспомнить опрос 117 виднейших историков кино и киноведов из 26 стран, отобравших 12 лучших фильмов всех времен. Тут есть совпадения: по-прежнему «котируется» Эйзенштейн (в том списке двенадцати его «Потемкин» занял первое место, набрав 110 голосов из 117-ти). Конечно, квота «30» позволила более широкий отбор имен и произведений. Я сожалею, что в новом списке не оказались Гриффит, Чаплин, Довженко, зато с удовольствием прочел имена Росселлини, Феллини, Бергмана, Рене, Бунюэля, Брессона, Висконти, Карне, Ганса, Тати, Виго. Любой из этих режиссеров теоретически мог попасть в тот список 1958 года, будь он пространнее. Назову тех, кто не мог туда попасть, поскольку в 1958 году был еще в детском возрасте или только начинал, - теперь их фильмы стоят в ряду произведений классиков: «Конформист» Бертолуччи; «Замужество Марии Браун» Фассбиндера; «Андрей Рублев» Тарковского; «Жюль и Джим» Трюффо; «Пепел и алмаз» Вайды.

Поколения в культуре не сменяют друг друга внезапно, они накладываются друг на друга, укрепляясь кирпичной кладкой. Тарковский оказывается, с одной стороны, в одном списке со своими сверстниками, с другой - с Брессоном, которого ставил первым среди своих учителей, наконец, с прародителями кино Луи и Огюстом Люмьер, чья картина «Прибытие поезда на вокзал Ла Сьота» натолкнула Тарковского на размышления, сформировавшиеся в концепцию, изложенную им в статье «Запечатленное время».

Особые размышления вызывает то обстоятельство, что в числе оказавшихся на кинематографическом Олимпе закономерно пребывают два наших соотечественника, и именно - Эйзенштейн и Тарковский. Когда я начинал эту книгу, Тарковский был в середине пути и само название задуманного мною сочинения, «Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского», было больше предчувствием, чем убеждением. Перед Эйзенштейном я преклонялся всегда; теперь я подспудно чувствовал, что во мне вызревает такое же отношение к Тарковскому. Поразили не только его картины «Иваново детство», «Андрей Рублев», «Зеркало», - меня поразил его трактат «Запечатленное время», который я прочел еще в рукописи, и, наконец, поражала сама его личность: каждый жест его говорил о нервической натуре, настроения его невозможно было предугадать - видел его открытым и веселым, чаще - замкнутым и настороженным; его суждения о новых фильмах были риторичны, часто беспощадны, - здесь он бывал неосторожным, умножая число недоброжелателей, и без того завидовавших ему, но он знал себе цену, его честолюбивые планы простирались далеко; по двум-трем репликам я почувствовал его ревность к славе Эйзенштейна, - помню, какое сильное впечатление произвел на него фотофильм «Бежин луг», эти смонтированные жалкие остатки некогда величественного произведения. Гений, как правило, одинок, - в Тарковском я чувствовал обреченность художника, которому перестают завидовать и которого перестают бояться только после его смерти.

Так книга эта формировалась вместе с развитием одного из героев ее; буквально, когда писались эти строки, я как бы получил одобрение своего замысла из рук лучших современных режиссеров, поставивших рядом Эйзенштейна и Тарковского, и этим признавших их как два высших момента в истории советского кино, приобретших общечеловеческое значение.

Оба на разных этапах выразили смысл исканий советского кино, история которого трагична, как и самого общества.

Оба были убеждены, что «искусство создается народом - прежде всего потому, что художник есть представитель народа, выдвинутый на авансцену» . Задай любому из нас тест, кто сказал это, и каждый наверняка ответит: постановщик «Броненосца «Потемкин»; а между тем слова принадлежат создателю «Андрея Рублева». Массовая сцена «отливки колокола» этой картины войдет в историю, как и «Одесская лестница» Эйзенштейна.

Прошлое осознается ради будущего.

Кино переживает кризис: экраны заполнены американскими фильмами коммерческого производства и нашими, как правило, не поднимающимися выше рыночно-кооперативного мышления.

Общество, утратившее идеалы, заставляет думать только о прибыли.

Но, как это ни парадоксально, именно кризис может оказаться благоприятным моментом для нового подъема, - если, конечно, правильно распорядиться природными ресурсами, энергией и инициативой народных масс, жаждой творчества художников, сохранивших вольнолюбивый дух. Завтра новое слово в искусстве скажет художник, поставивший фильм «Великий гражданин», героем которого на сей раз будет Андрей Дмитриевич Сахаров; или фильм «Стачка», но теперь уже о кузбасских шахтерах, чья забастовка, может быть, предотвратила военный переворот; или фильм «Новочеркасск», теперь уже исторический; или фильм современный - «Карабах», который может быть произведением о любви юноши и девушки, чьи родители, принадлежащие разным родам, схлестнулись в кровавой национальной схватке; настало время возрождения сатиры, комедии всех оттенков, триллера, - они просятся в искусство, сюжеты для них буквально срываются с газетных полос, с экранов телевизоров, из выкриков на митингах, из разговоров в очередях, из откровенных домашних бесед с другом, когда уже не закрывается подушкой телефон.

Необратимость гласности зависит от искусства. Имеет ли оно средства - материальные и духовные - для своего возрождения? Сегодня во всяком случае оно уже не ждет постановлений и указаний. Развязывая узлы истории, искусство добывает художественные средства из своего времени, взбудораженного катаклизмами, скрытый смысл которых пытается понять. Не этот ли момент предвидел Эйзенштейн: «Пусть светильники в руках у нас, ожидающих света, будут чисты и готовы к тому мгновению, когда искусствам нашим предстанет необходимость выразить новое слово жизни».

Я слышу и голос Тарковского:

«Если убрать из человеческих занятий все относящееся к извлечению прибыли, останется лишь искусство».

Кажется, что художники ведут диалог о нашем времени, - они живут в нем своими картинами и своим идеями.