Поэтическая лексика произведений Ахмеда Рами

Проблема народности, традиций и новаторства

Исследуя поэтическую лексику в произведениях современных арабских поэтов, можно наблюдать как сохранение традиционности, использование ими образных средств, уходящих корнями в глубь веков, так и элементы новаторства, связанного с потребностью выразить чувства, созвучные эпохе. Вместе с тем лексика и традиционных, и новаторских произведений сохраняет относительное единство. Проблема традиций и новаторства связана с вопросом о народности творчества того или иного поэта см. [255а].

Творчество египетского поэта Ахмеда Рами (род. в 1892 г.) постоянно привлекало и привлекает к себе внимание критиков и литературоведов. Интересной работой, подводящей как бы итог высказываниям критики, является книга арабской исследовательницы Нимат Ахмед Фуад «Ахмед Рами. Повесть о поэте и песне» [277], опубликованная в Каире в июне 1973 г. Ее автор относит Ахмеда Рами к поэтам романтического направления [277, с. 92], подчеркивая изысканность и аристократизм его творчества и противопоставляя его реалистическому направлению египетской поэзии, которое она называет народным искусством (ал-фанн аш-ша‘бӣ) или народностью (аш-ша‘биййа) [277, с. 136-137]. В противоположность этому мнению автор предисловия к «Дивану» поэта Салих Джаудат упрекает Ахмеда Рами в «чрезмерной» народности, говорит о своем неприятии этой особенности творчества поэта: «Я не любил в своей жизни ни одного поэта так, как я любил Рами, и я не воевал в своей жизни с каким-либо поэтом так, как я воевал с Рами… Ведь он растратил цвет своей жизни в сочинении песен на народном языке, разновидности заджаля» [229, с. 7]. Критик предельно ясно обнаружил причины своего несогласия с поэтом — это «сочинение им песен на народном языке», приверженность к народному искусству, хотя Салих Джаудат и признает, что поэт поднял заджаль от низов к вершинам. В чем же проявляется народность поэзии Ахмеда Рами, с одной стороны, и аристократизм — с другой?

Н. А. Фуад утверждает, что «яснее всего противоречие между романтизмом и народностью проявляется в лексике». Она подчеркивает, что Рами избегает простонародных выражений и слов и выбирает слова, приятные слуху образованных людей, «выбирает лексику, включающую в себя слова т̣айф, х̮айа̄л, которая нравится его поклонникам из образованных людей» [277, с. 136-138]. Действительно, слова т̣айф «призрак, видение, тень, образ» и х̮айал «возражение, мечта, фантазия, иллюзия» употребляются в старой арабской поэзии, являясь одним из ее традиционных образов. Встречаются они в памятнике X в. «Кита̄б ал-аг̣а̄нӣ» Абу-л-Фараджа ал-Исфахани: «Поистине, когда приходит образ в мечтах (т̣айф ал-х̮айа̄л), он возбуждает мою страсть и вызывает тревогу» [196, т. 1, с. 301]. Советская исследовательница образной системы классической арабской литературы Б. Я. Шидфар вполне справедливо пишет, что «наибольшее число традиционных персонажей имеется в жанре газал, который мы отмечали как наиболее «драматизованный» или «сюжетный» жанр арабской классической поэзии. Основной персонаж здесь — влюбленный (отождествляющийся с персонажем поэта), «юноша, исхудавший от любовного недуга», проливающий постоянно слезы, ночью он «следит взором за звездами», «бессонница изъязвила его веки», и если на время его муки утихают, то «явившееся в ночи видение любимой» (т̣айф) или «воспоминание о любимой» возобновляют его страсть. Он ждет весточки от возлюбленной, упрекает ее за «холодность» (джафа), «отказ» (садд)» [158, с. 218].

Однако следует заметить, что эта лексика вовсе не чужда народной арабской поэзии. Приведем следующие примеры:

1) Из собрания песен бродячих уличных певцов Каира XVI в.:

«Как подует восточный ветер и заблистают грозы, вспоминаю счастливое время, время любви. Миновали те ночи и дни, исчезли, как милый призрак, мираж и мечта (т̣айф ал-х̮айа̄л)» [166, с. 120].

2) Из собрания народных маввалей (по рукописи Ленинградского университета) (начало XIX в.):

«Ах! Вот видение любимой (т̣айф) явилось мне во сне» [116, с. 9].

Известный египетский историк и фольклорист нашего времени Ахмед Амин включил эти слова в свой «Словарь египетских обычаев, традиций и речений» [199, с. 462].

Для выяснения, какая лексика в произведениях Рами восходит к народной песне, а какая к высоким классическим образцам, полезно провести сравнение его стихотворений с образцами арабской любовной лирики — народной, просторечной и литературной.

У Рами часто встречаются:

1) словосочетание на̄р ал-х̣убб «огонь/пламя любви» в различных модификациях семантико-синонимического ряда — «любовь», «страсть», «печаль»: на̄р ал-ашва̄к̣ «огонь страстей» [200, с. 290]; на̄р ал-ваджд фӣ думӯ‘-ӣ «в моих слезах пламя страсти» [200, с. 325]; ди на̄р х̣убб-ак ганна «огонь любви к тебе — рай» [200, с. 345]; иштакат рӯх̣-ӣ мин на̄р шуджӯн-ӣ «моя душа стонала от огня моих печалей» [200, с. 328]. Это же словосочетание мы находим в тунисских народных песнях: лейса ли на̄р ал-хав̄а х̮умӯд «огонь любви не погаснет» [228, с. 219]; в песнях бродячих певцов Каира XVI в.: ана̄ мах̣рӯк̣ би на̄р ал-джава̄ «я горю в пламени страсти» [165, с. 139]; в народных маввалях (по рукописи Ленинградского университета): аба̄т сахра̄н атак̣алла̄ би на̄р х̣убб-ак «я не сплю, сгорая в огне любви к тебе» [115, с. 18]; в заджалях Омара ал-Маххара: к̣алб-ӣ ‘ала̄ на̄р хава̄-х йатак̣алла̄ «мое сердце горит, объятое пламенем любви к нему» [72, с. 182];

2) словосочетание садд ва хиджран «жестокость и разлука»: адӯк̣ ал-мурр фӣ х̣убб-ӣ би-ка̄с с̣адд-ак ва хиджра̄н-ак «я вкушаю горечь моей любви из чаши твоей жестокости и разлуки с тобой» [200, с. 325]. Оно встречается и в народных маввалях, записанных Шейхом Тантави в XIX в.: йа хантара̄ ва-л-хиджра̄н ‘ан с̣аббак «ах, жестокость и разлука с любимой» [183, с. 182];

3) лексические единицы, связанные с глаголом джафа̄ «оставлять, покидать, быть жестоким, суровым, холодным»: алӣф-у джа̄-фӣ-х «друг его холоден с ним» [200, с. 275]. Их можно встретить в народных маввалях (по рукописи Ленинградского университета): ал-х̣абӣб джа̄фӣ-к «любимый холоден с тобой» [116, с. 7]; в «Книге песен» X в.: «Ах, голубь рощи, почему ты плачешь? Ты разлучен с любимым или любимый холоден с тобой (джафа̄-ка х̣абӣб)?» [196, т. 2, с. 72];

4) словосочетания кутр ал-‘аз̱а̄б, кутр ан-наух̣, кутр ан-нува̄х̣ «сильное мучение», «сильное рыдание» [200, с. 304-306]. Не менее часто встречаются они в поэзии разных арабских стран — в тунисских народных песнях: йа кутр ‘аз̱а̄б-ӣ мин ал-‘айн ас-сӯд «о, моя горькая мука из-за черных очей» [228, с. 253]; в песнях каирских бродячих певцов XVI в.: «сильным рыданием (кутр ан-нува̄х̣) я разбудил твоих соседей» [163, с. 140];

5) оборот джара̄ дам’-ӣ «текли мои слезы»: дам’-ӣ ‘ала̄-л-х̮удӯд джа̄рӣ «мои слезы текут по щекам» [200, с. 283]; джа̄ра̄ дам‘-ӣ мин фарт ханин-и «слезы мои текут от нежности чрезмерной» [200, с. 227]. Его можно найти в тунисских народных песнях: дам‘-ӣ джа̄ра̄ ‘ала с̣ах̣н х̮адд-ӣ ка-л-мат̣ар «мои слезы текли по (блюдцу моей щеки как дождь» [228, с. 197]; в песнях каирских бродячих певцов XVI в.: дам‘-ухум джа̄рӣ шабӣх ал-бих̣а̄р «их слезы текут как моря» [228, с. 8]; в народных маввалях начала прошлого века (по рукописи Ленинградского университета): джарат лаха̄ бих̣а̄р дам‘-ӣ «из-за нее текли моря моих слез» [115, с. 5]; в «Книге песен» X в.: джара̄ дам‘-ӣ фа хаййаджа шуджӯн-ӣ «мои слезы текли и проснулась печаль» [196, т. 2, с. 400-402];

6) словосочетания типа надӣм ал-х̣айа̄т «сотрапезник, товарищ жизни» [200, с. 322], надӣм ар-рӯх̣ «душевный друг», «товарищ души» [200, с. 243], надӣм шаква̄-х «товарищ по жалобе на него» [200, с. 275], ка̄с ас-с̣адд ва-л-хиджра̄н «чаша жестокости и разлуки» [200, с. 325], ка̄с ал-муда̄м «чаша вина» [200, с. 243], ка̄с ал-хава̄ «чаша любви» [200, с. 278]. Они встречаются и в народных песнях разных арабских стран — в тунисских народных песнях: йа надӣм-ӣ ла талум-нӣ фа-ск̣и-нӣ ва- шраб ва ганни «о сотрапезник мой, не порицай меня, а напои, пей и сам и пой песни» [228, с. 308]; в песнях каирских бродячих певцов XVI в.: ва‘алей-на̄ да̄рат ку‘ӯс ал-хана̄ «и нас не обнесли чашей счастья» [163, с. 10]. Большое количество подобной лексики можно найти и в стихах Абу Нуваса (VIII-IX вв.), воспевавшего любовь и вино.

Из этих примеров, число которых можно увеличить, ясно видно, что лексические средства Рами существенно не отличаются от тех, которые постоянно встречаются в народной песенной лирике — заджалях, маввалях, мувашшахах, даурах. Вместе с тем очевидно, что подобная лексика характерна и для жанра газал классической арабской поэзии. Эта особенность и делает стихи Рами, с одной стороны, изысканными и литературными, с другой — понятными и привлекательными для народа, особенно для среднего класса.

Следовательно, говорить об отсутствии в его стихах народности нельзя.

С проблемой народности творчества Рами связан и подход к оценке его эстетических воззрений. На Арабский Восток, который в XIX в. оказался добычей империалистических держав, явления, характерные для мировой литературы нового времени, пришли позже, хотя сама она формировалась не без влияния средневековой арабской культуры. Здесь можно вспомнить слова акад. И. Ю. Крачковского по поводу арабского исторического романа: «В свое время арабские романы средневековья оказали влияние не только через Испанию, но и путем тех же крестовых походов на развитие средневекового рыцарства, оказали и непосредственное влияние на рост в Европе этой ветви литературы, но среди арабов ее развитие дальше не пошло, и современный исторический роман представляет здесь не столько органический рост арабского романа средневековья, сколько пересаженное с европейской почвы растение. Здесь повторилась та же картина, которая наблюдается повсеместно на Востоке в передаче сюда европейской культуры, немало обязанной в средние века арабской» [73, с. 25].

На Арабском Востоке в новое время наблюдается переплетение различных европейских литературных направлений, их ускоренное развитие, а также сильное воздействие на них своего литературного наследия, его модернизация. В конце XIX — начале XX в. для арабской культурной жизни был характерен период, который советской исследовательницей А. А. Долининой определяется как «эпоха Просвещения» (1870—1914 гг.) [45]. В Египте начало XX в. характеризуется расцветом творчества таких деятелей, как ал-Манфалути (1876—1924) и Мустафа Кямил (1874—1908), трибун Египта, борец за национальное освобождение. В поэзии этого периода царит новое классическое направление (неоклассицизм), представленное Исмаилом Сабри (1854—1923), Ахмедом Шауки (1868—1932), Хафизом Ибрахимом (1871—1932), сентиментальное направление и предромантизм во главе с Халилем Мутраном (1872—1949) и Абд ар-Рахманом Шукри (1886—1958) [163]. Романтизм в современном понимании в египетской поэзии формируется несколько позднее — к началу 30-х годов XX в. Вместе с тем там продолжается взаимодействие и взаимопроникновение различных направлений, одновременное влияние и западной, и древней, и средневековой арабской поэзии, обладающей богатейшими традициями. Западная поэзия, много позаимствовав у арабов в средневековье, в XIX-XX вв. в модифицированном виде передала это на Арабский Восток вновь. Таким образом, можно сказать, что новую арабскую поэзию питает древняя и средневековая поэзия арабов как в традиционном, так и в модифицированном через европейскую виде, и современная ей западная литература.

Начало поэтической деятельности Ахмеда Рами относится к 1917 г., второе издание его дивана — к 1920 г., а третье — к 1925 г. Раннее творчество поэта опирается на средневековую суфийскую и андалусскую поэзию, а также на европейский предромантизм, в истоках которого лежат идеи арабской суфийской поэзии. Для предромантизма характерно обращение к чувству, к народному творчеству, где наиболее непосредственно выражено это чувство, поэтизация природы, интерес к фольклору и прошлому своего народа, его идеализация. В творчестве Рами предромантизм переплетается с сентиментализмом. Критика называет его «поэтом любви и слез», а весь «Диван» Рами — собранием «стихов о любви и страдании» [277, с. 110]. Сентиментализм провозглашал принцип преобладания чувства над разумом, это ярко проявляется и в любовной лирике поэта. Культ чувства требовал особой лексики, эмоционально окрашенного образного слова, которые мы находим в стихах Рами. В «Диване» Рами много лирических описаний природы, ее элегического созерцания, что характерно для сентиментализма. В его лирике преобладает тема — дружбы, любви, природы. Для выражения простого искреннего чувства Рами, так же как и сентименталисты, обращался к фольклору, собирал народные песни и подражал им [69, т. 6, с. 763]. Те же черты отличают и арабскую средневековую суфийскую поэзию [69, т. 7, с. 276-279].

Песни Рами, положенные на музыку,— несмотря на то, что фольклорная традиция переработана в них в духе камерной сентиментальности,— пользуются большой популярностью. Вот, например, стихотворение Рами, которое благодаря мастерскому исполнению певицей Умм Кулсум [см. 279] превратилось в народную песню:

Для жанра газал в арабской поэзии с ее древнейших периодов характерны чувствительность, сентиментальность, сосредоточение внимания на страданиях героя. Наивысшего художественного воплощения любовная лирика у арабов достигла в сказании о Меджнуне и Лейле. Некоторые мотивы поэзии Ахмеда Рами перекликаются с мотивами стихов Меджнуна. Например, одна из постоянных ситуаций лирики Рами — герой находится рядом с любимой, но страдает из-за страха перед разлукой, или в мечтах он ощущает любимую рядом, но в действительности она далеко: «Ох, ты — рядом, и ты — далеко» (джанб-ба‘ӣд) [200, с. 320]; «Между разлукой (бу‘д, 3) с тобой и тоской (шаук̣, 1) по тебе, между свиданием (к̣урб, 1) с тобой и страхом (х̮ауф, 3) за тебя мой проводник в смятенье (далӣл-ӣ, 5) их̣та̄р, 3), — как и я» [200, с. 327]; «Разлука (би‘а̄д, 3) с тобой мешает думать мне, а близость (к̣урб, 1) с тобой повергает меня в море дум» [200, с. 96]. Подобную тему встречаем мы и в стихах поэта Меджнуна: «Клянусь Аллахом, нет для меня покоя и в близости (к̣урб, 1) с тобой, и долгая разлука (бу‘д, 3) не принесла забвенья, и я — нетерпелив» [196, т. 2, с. 41, 73]. Другой частой темой лирики Рами является ситуация, когда влюбленный так страдает, что над ним сжалились даже соперники и завистники: «И пожалел меня тот, кто рад был моему горю, он после порицания сжалился надо мной» [200, с. 326]. Такие же мотивы находим мы и в поэзии Меджнуна: «Мне помогает тот, кто хотел моего устраненья» [196, т. 2, с. 39]; «Нет ни друга, ни врага, который, увидев, как я исхудал из-за тебя, не пожалел бы меня [196, т. 2, с. 69].

Б. Я. Шидфар отмечает: «Как нам кажется, возникновение жанра газал непосредственно связано с развитием эпоса… На эту мысль наводит наличие в газале очень древнего эпического персонажа «вредителя», наличествующего в волшебных сказках разных народов. Этот персонаж в образе «хулителя», «соглядатая», «клеветника» (или «клеветников») встречается почти во всех стихах этого жанра» [158, с. 219]. Присутствуют эти персонажи и в стихах Рами: ‘азул «хулитель» [200, с. 284], рак̣ӣб «соглядатай» [200, с. 246]. В египетской поэзии эти слова модифицировали свое течение и употребляются для выражения понятия «соперник в любви».

Народные песни и стихи в традициях жанра газал издавна так популярны у арабов, что в подражание им писали даже представители египетского неоклассицизма, например Исмаил Сабри: «Помилуй ты, красавица (сеййид ал-мила̄х̣, 2), влюбленного (муг̣рам, 3), которого измучила (д̣ана̄, 3) разлука (би‘а̄д, 3), ведь слезы (дам‘,3) по щекам его текут из-за жара сердечного огня (х̣арр нӯр ал-фу‘а̄д, 3)» [227, с. 41-42]. Следование этой традиции нельзя считать отрицательным явлением. Подобное положение характерно и для других литератур, не только для арабской. «Вне традиции не бывает искусства, — отмечала писательница Л. Я. Гинзбург, — но нет другого вида словесного искусства, в котором традиция была бы столь мощной, упорной, трудно преодолимой, как в лирике» [39, с. 8].

Приведенные примеры из «Дивана» Рами с достаточной наглядностью продемонстрировали традиционные приемы, традиционные формулы, образы, темы, традиционную лексику. Перед исследователем встает вопрос: можно ли говорить о новаторстве этого поэта? Литературовед В. Д. Сквозников писал: «…история поэзии показывает, что подлинную жизнеспособность обнаруживает не то новаторство, которое прежде всего отрекается от традиционной тематики и образности, которое хочет во что бы то ни стало взорвать ее во имя свободного излияния нового содержания (в случае удачи обычно оказывается, что такое взрывание было иллюзией, все осталось на своих местах), а то, которое, движимое мыслями своей современности, находит новые возможности в самой исторически сложившейся поэтической культуре, которое развивает ее, заново и по-настоящему смело пересоздает старые-престарые мотивы и образы, не боясь прослыть за это консервативным» [120, с. 8].

Нам кажется, с наибольшей наглядностью пересоздание старых мотивов и образов, новаторство Ахмеда Рами проявляется прежде всего в его гражданской лирике. В народной поэзии жалоба труженика на свое тяжелое положение, на страдания и угнетение представала в образе раны, которая не покидает человека в течение всей жизни. Известный египетский фольклорист Ахмед Рушди Салих писал: «В жалобе на раны [песен] Верхнего Египта мы не можем видеть только жалобу на покинувшего возлюбленного или вероломного врачевателя. Народный поэт в них не забывает и своей эпохи и обстоятельств жизни. Его сердце постоянно страдает от жестокости сильных, и личную боль он связывает с большой судьбой [судьбой народа]. Массы его слушателей хотят больше, чем жалобу на страдания любви, они жаждут уловить в них хулу на этот мир. Когда поэт говорит о ранах, он вкладывает в это более широкий смысл, и имеет в виду трудные моменты жизни… Раны — это не только любовные затруднения, они, как мы видели, касаются и других проблем, связанных с условиями труда или условиями жизни в целом» [202, ч. 1, с. 68-69]. Рана в подобных стихотворениях выступает как бы символом страданий. При переосмыслении значения стихотворений большую роль играет как общий контекст, так и душевный настрой слушателей. Известно, что «символом является знак, стоящий вместо другого языкового знака. Эти знаки обнаруживают семантическую связь, т. е. символ мотивирован как знак второго порядка, однако по-другому, чем тропы. Мотивированность символа менее определенная и более сложная. Означаемое языкового символа существует как глубинная абстрактная идея, неразделимо слитая с более конкретным значением языкового знака первого порядка» [126, с. 66].

В гражданской лирике Рами встречаются те же образы его любовной лирики (страдание от любви), но здесь их следует понимать в более широком смысле, не только как страдания от любви, но и как страдания от тягот жизни. Возьмем такие постоянные образы лирики Рами, как хайран (3) «смятенный, находящийся в трудном положении», д̣ана̄ (3) «истощение, худоба, страдание». Когда поэт говорит о результатах труда народа после революции 1952 г., он также употребляет эти слова, но здесь уже ясно видно, какой социальный смысл в них вкладывается: «Пустыни стали сенью садов, напоенными водой, со свежими плодами, а смятенные (хайа̄ра̄, 3) после страдания (д̣ана̄, 3) узнали вкус счастья (хана̄‘, 1)» [200, с. 262]. Традиционные образы лирики Рами — «смятенный», «страдание» — употреблены здесь в новом контексте и с новым содержанием: вместо «смятенный от любви» и «страдание от любви» — «находящийся в трудном положении, несчастный, обездоленный» и «страдание от социальной несправедливости». В связи с этим некоторые стихотворения Рами, в которых, казалось бы, речь идет о влюбленных, можно толковать как отражающие страдания тружеников. Например, стихотворение «В моих глазах слезы»:

Здесь поэтом привлечен все тот же народный традиционный образ — «раны», образы «смятенного сердца», «птицы, в гнезде которой небезопасно», употреблена традиционная лексика: в суфийской поэзии душа обычно сравнивается с птицей, которая страстно хочет вернуться в свое гнездо, на родину, слиться с обожествляемой природой. Слушатель этой песни, представитель простого народа Египта, несомненно толковал ее не только как любовную или религиозную, но и как социально направленную. Ту же лексику, те же образы «раны», «смятенного сердца», «гнезда» можно найти и в другом стихотворении Рами «Неизвестное прошлое»:

«Несчастный изгнанник» без надежд, без гнезда-дома, без друга — это не только влюбленный или мусульманский святой, но и труженик, вынужденный покинуть свою деревню, не найдя в ней земли и работы, это рабочие отхожих промыслов, это батраки и батрачки, идущие работать в дальние поместья.

Именно насыщение старых классических образов, старой традиционной любовной лексики новым содержанием социального, а так же философского плана и составляет то новое в поэзии Ахмеда Рами, что сделало ее популярной не только на родине поэта, в Египте, но и во всем арабском мире. Для современного арабского читателя и слушателя часто оказывается наиболее привлекательной та литература, которая имеет двуплановое содержание, философские идеи которой завуалированы, выражены понятиями, на первый взгляд простыми, жизненными, близкими каждому человеку. Она позволяет каждому новому поколению давать ей новое толкование, каждому социальному слою вкладывать в нее свое понимание. Примечательно, что иногда одни и те же символы из произведений современной литературы критики толкуют по-разному [ср.: 83, с. 45]. Но некоторые символы носят постоянный характер. В этом случае за символом закрепляется функция «устойчивой номинации объекта, которая вводится в семантическую структуру слова, регистрируется в словаре и устраняет необходимость параллельного упоминания символа и символизируемого в одном тексте» [83, с. 45].

После революции 1952 г. Рами обращается к достижениям народа, прославляет прогрессивные начинания нового периода, выражает надежду, что впереди — значительные социальные сдвиги в жизни египетского общества: «О глаза мои, откройтесь, посмотрите — мы на стыке двух эпох. Вы взгляните! То, что было лишь мечтою, страстным желанием сердца, стало дивом величавым, бесподобной красотою» [200, с. 257]. Рами выражает явную симпатию к рабочим и крестьянам, к труженикам: «Улыбается утро надеждами. И выступают феллахи. Просвещайтесь, найдите свой путь и идите. Да направит Аллах тяжелые ваши шаги по прямому пути» [200, с. 258]. Поэт воспевает героизм народа на пути к высоким идеалам; в его творчестве появляется оптимистический мотив «заре навстречу»: «О, идущий навстречу заре, пой, свет воссиял. Светлыми стали дни, доброй стала любовь, явью мечта. Обгоняй же надежды и передай поколеньям этот сказ о героях» [200, с. 262]. Поэт выступает как пламенный патриот своей родины: «Египет, что в сердце моем, у меня на устах, я люблю всей душой и всей сутью своей» [200, с. 253]. В послереволюционный период новая жизнь, преобразования, начавшиеся в стране, породили у поэта надежду на лучшее будущее для народа.

Новаторским в творчестве Ахмеда Рами следует признать также умелое сочетание народного и литературного языка, тонкое соединение простоты и изысканности. До Рами поэты писали либо на литературном языке, следуя классическим образцам, либо на народном языке, без особой замысловатости придерживаясь неприхотливой народной любовной песни — мавваля, даура, заджаля. На поэзию последнего типа египетская критика смотрела неодобрительно и не признавала за ней права считаться настоящим искусством. Египетский литературовед и критик Шауки Дайф писал: «Все поэты следуют канонам, или, вернее сказать, движутся по одной орбите, это — орбита устойчивого употребления классической поэтической лексики, использование которой характерно для всех. Если же они отклоняются от нее, то их поэзия становится простонародной и перестает быть арабской, будь то заджал или другой жанр, она уже рассматривается критиками как лишенная какой-либо эстетической ценности и не приемлемая, чтобы считаться шедевром» [227, с. 197]. Ахмед Рами, как мы видели, выбирал те слова и выражения, которые свойственны как литературному, так и народному языку. Это было необычным и это же притягивало к его творчеству, делало его поэзию понятной народу.

В арабских странах в настоящее время остро стоит вопрос о соотношении литературного и разговорного языков. Ахмед Рами, привлекая в своем творчестве народно-разговорный язык Египта, таким образом принял участие в решении проблемы так называемого «третьего языка», т. е. смеси литературной и разговорной речи. Рами, используя в своей поэзии исторически сложившуюся лексику и одновременно народные поэтические формы, поднимает разговорный язык до литературного, выводит его из сферы чисто бытового использования в сферу поэтической изысканности, «вечных человеческих чувств», высоких лирических мотивов, философских раздумий. В этом и заключается большое значение поэтического творчества Ахмеда Рами.

Особо стоит вопрос о влиянии андалусской поэзии, и в частности Ибн Кузмана (XI-XII в.), на Рами. Так, в заджалях Ибн Кузмана присутствуют многие устойчивые вокабулы арабской лирики. Это — джафа̄’ (3) «холодность» [172, с. 19], маджрӯх̣ (3) «раненный любовью, влюбленный» [172, с. 39], сӣд-ӣ (2) «мой господин, моя любимая» [172, с. 17], устойчивое словосочетание хаджр (3) ва вис̣а̄л (1) «разлука и свидание» [172, с. 79], малӣх̣ (2) «красавец, красавица» [172, с. 5] и др. Возьмем стих 9-й из 10-й песни Ибн Кузмана:

Слова с̣адд «отказ» и таджаннӣ «ссора» постоянно встречаются и у Рами. У него имеется чрезвычайно популярное стихотворение, переведенное и на русский язык [132, с. 202-203], где рядом поставлены те же самые два слова с̣адд и таджаннӣ, что и у Ибн Кузмана:

Ибн Кузман смело обращался к фольклору, лексика его заджалей характерна для арабской лирики как на литературном языке, так и народном. Сходные черты отличают и поэзию Рами.

Следуя традиционной тематике, образам и лексике арабской поэзии, Ахмед Рами нашел новые формы, сумел развить старые и достигнуть большого эмоционального воздействия своей лирики на читателя и слушателя. Несмотря на традиционность и каноничность лексики, образов, персонажей, он сумел сохранить свою творческую индивидуальность, наполнить эту лексику, образы, темы, ситуации и сюжеты своим содержанием, придав им неповторимую эмоциональную окраску. Недаром Ахмед Рами явился главой целой поэтической школы, которой присуще сочетание изысканного романтического и простого народного начал. Только начиная с 50-х годов ведущее место в арабской поэзии начинают занимать поэты, выступающие с остро публицистическими произведениями, смело обращаясь к злободневным социальным и политическим проблемам. Созданное ими новое поэтическое направление уже испытывает непосредственное влияние метода социалистического реализма и прогрессивной литературы всего мира.

 

Об арабских суфийских поэтах и особенностях их лексики

Предметом любви суфийской мистической поэзии является божество — Аллах. Вместе с тем в настоящее время в суфийской поэзии, а также в поэзии, находящейся под воздействием суфизма, наблюдается некоторое изменение тематики, уделяется внимание новым темам современности — политической и общественной жизни страны, особенно национально-освободительному движению и международной политике. Однако и новая тематика подается в старых традиционных формах.

Мы рассмотрим творчество представителей современной суфийской поэзии, поэтов, испытавших на себе влияние различных литературных направлений: неоклассицизма, романтизма, экзистенциализма,— а также фольклора. Прежде всего это суданские поэты. Их выбор обусловлен тем, что суданская литература, в частности поэзия, за пределами Судана изучена мало. Арабская критика находит объяснение этому в оторванности Судана от всего мира в период колониальной зависимости. Так, критик Ахмед Абу Саад писал: «Большинство из нас в арабских странах, если не сказать все, почти ничего не знаем о Судане, хотя бы даже о его географическом положении. Возможно, причина этого — неблагоприятные условия, в которые попала страна со времени оккупации ее английскими войсками под командованием Китченера в 1898 г. С этого момента и вплоть до получения Суданом независимости в 1956 г. он был оторван от внешнего мира» [9, с. 109].

В настоящее время отрыв суданских литераторов от остального мира практически ликвидирован. Хартумский университет, вокруг которого группируются значительные литературные силы, имеет связи со всеми странами мира: здесь преподают профессора из различных арабских стран, из Англии, Голландии, Канады и др. Хартумский университет имеет договор о научном сотрудничестве с С.-Петербургским университетом. В Хартуме работают преподаватели из Российской Федерации. Суданские преподаватели, аспиранты, студенты стажируются и учатся в вузах России. Наступил момент, когда исследование суданской литературы находит достойное место в кругу литературоведческих работ отечественных востоковедов.

В развитии общественной мысли Судана большую роль играли суфийские мистические братства, их иногда называют сектами [см. 185]. 3. И. Левин, исследуя специально арабскую общественную мысль писал: «Официальные школы ислама отступают здесь (в Судане.— О. Ф.) перед влиянием мусульманских сект. Официальный ислам и крупнейшая в Судане секта хатымийя (литературно правильное произношение «хатмийя».— О. Ф.) или мирганийя, родственная господствовавшей в пограничной Ливии пуританской секте идрисийя, оспаривали господство у ансаров, последователей Махди, вождя восстания 1880—1881 гг. Под контролем сект находилась вся культурная и идеологическая жизнь страны» [85, с. 81]. Оценка 3. И. Левина относится к периоду окончания второй мировой войны, но, по моим наблюдениям, и теперь суфийские братства или суфийские ордена продолжают оказывать огромное влияние на культурную жизнь Судана.

Исламский мистицизм, иначе суфизм, распространился в VIII в. Основные черты суфизма — требование аскетизма, самоотречения, стремление к мистическому экстатическому единению с богом, а для восточных районов арабского халифата особенно характерна была пантеистическая теософия [22, с. 85]. Из многих выдающихся поэтов и ученых, придерживавшихся суфизма, можно назвать следующих: Ибн Сина — великий среднеазиатский ученый, философ и поэт (X-XI в.); Ибн Араби — арабо-испанский поэт-философ (XII-XIII в.), автор своеобразной энциклопедии суфизма «Мекканские откровения», которая содержит фантастические описания загробного мира; полагают, что она оказала влияние на Данте [35]; Омар Хайям — персидский поэт (XII в.), который звал к нравственной чистоте, к прекрасному, любви к богу; даже те его рубаи, которые воспевают вино, любовь, природу, наслаждение, иногда толкуются в мистическом аллегорическом смысле; Омар ибн ал-Фарид — египетский суфий и знаменитый лирический поэт (XIII в.), «султан влюбленных», прославлявший любовь, счастье, вино, что понимается аллегорически как религиозное самозабвение, любовь к богу, блаженство в единении с ним; Абд ал-Ваххаб аш-Шарани [159] — египетский ученый, автор теоретических и исторических сочинений о суфизме (XVI в.), известный своими демократическими убеждениями.

С XII в. возникают различные суфийские ордена или братства, устраиваются специальные обители для суфиев. Среди них известны ордена мавлевийя, накшбендийя, кадирийя, шазилийя, сенусийя и др. В Средней Азии и на Кавказе, в частности, был популярен орден накшбендийя, к этому ордену принадлежали шейхи и мюриды — участники движения Шамиля. В Иране образование шиитской державы в XVI в. также было вызвано движением суфизма. В Афганистане в XVI в. антифеодальное движение крестьянства возглавлял суфийский орден рошани.

Представления о боге приверженцев суфизма сводятся к тому, что бог есть все во всем, мир весь в боге и бог разлит во всем мире, мир, материя являются эманацией, истечением бога и возвратятся к нему; высшее счастье человека — раствориться в боге, уединиться с ним [80, с. 105]. Суфизм имеет общие черты с неоплатонизмом античной философии и буддизмом. Корни мусульманского суфизма восходят ко времени возникновения ислама. И. П. Петрушевский писал, что «в общем можно считать установленным, что суфизм возник на исламской почве в результате естественного развития исламской религии в условиях феодального общества» [106, с. 315].

Своеобразие суфийской поэзии состоит в том, что непосредственно выраженное поэтом чувство земной любви теряет для него реальный интерес, важным и значительным становится внутреннее, претворенное в его сознании мистическое представление о любви. Земная любовь, описываемая в стихотворениях суфийских поэтов, оказывается лишь оболочкой для субъективного выражения возвышенного чувства любви к высшей силе, к богу. В суфийской поэзии явления реального мира как бы выступают «в виде символического шифра абстрактных и априорно заданных сущностей» [140, с. 30-31], что свойственно и некоторым современным литературным направлениям, например экспрессионизму. Образная система суфийской поэзии основывается на единых для нее символах [30, с. 109-178; 246]. В связи с этим следует отметить, что суфийская поэзия на много веков ранее ряда новых направлений европейской поэзии выработала систему строго заданных формул, образов, символов, «имеющих единый ценностный и поэтический смысл» [140, с. 34]. Такими литературными направлениями в Европе являются романтизм, символизм, экспрессионизм, экзистенциализм и другие течения, в которых преобладает стремление к употреблению символа вместо конкретного образа. Вопрос о влиянии арабской поэзии, в том числе суфийской, на европейскую неоднократно поднимался в научной литературе [35, с. 203-208; 96, с. 115-116].

В Судане суфизм играет более значительную роль по сравнению с другими мусульманскими странами. Велико количество суфийских братств — ансарийя, хатмийя, мирганийя, кадирийя (одно из старейших братств, существующее с середины XVI в.), семманийя, шазилийя, идрисийя, тиджанийя, сенусийя и др.

На творчестве одного египетского и некоторых суданских поэтов, находящихся под влиянием суфизма, хотелось бы остановиться подробнее.

Поэты братства маджзубийя. В научной литературе на русском языке сведений о братстве маджзубийя найти не удается. Арабские исследователи приводят о нем некоторые данные. Первые упоминания братства имеются в знаменитой хронике XVIII в. Мухаммеда ан-Нура ибн Дейфаллаха (1727—1809/1810) [271]. Основательница братства, семья Маджзубов, претендует на происхождение от арабского племени аднан рода джаалитов и возводит его к пророку Мухаммеду. В XVI в. джаалиты были основателями государства Тегале, которое еще в начале XIX в. смогло оказать сильное сопротивление туркам, правитель Тегале подчинился власти турок лишь в 1864 г. [124]. Семья Маджзубов оказала огромное влияние на распространение арабо-мусульманской культуры в Судане. Она основала город Ад-Дамер на Ниле к северу от Хартума, который долгое время являлся духовной столицей Судана и цитаделью суфизма. Непосредственным организатором братства маджзубийя был Мухаммед ал-Маджзуб Камар ад-Дин (нач. XIX в.) [238, с. 81].

Семья Маджзубов дала стране многих видных деятелей в области политики, богословия, культуры, литературы. Большое количество их сочинений до сих пор хранится в виде рукописей в архивах семьи и частично в рукописном фонде центрального архива Хартума «Да̄р ал-вас̱а̄’ ик̣ ал-марказийа». В частности, знаменитый Осман Али Дигна — один из талантливых полководцев махдистского восстания — был тесно связан с семьей Маджзубов [259]. В семье Маджзубов много поэтов. Сам основатель братства Мухаммед ал-Маджзуб Камар ад-Дин писал стихи; у него, например, имеется поэма «Та̄‘ийа». Мухаммед ат-Тахир ал-Маджзуб (1842—1929), которому принадлежат великолепные образцы суфийской поэзии Судана, явился новатором в арабской поэзии [238, с. 90-94]. Глава братства в 70-х годах XX в. Мухаммед ал-Маджзуб Джалал ад-Дин, умерший в возрасте более чем 90 лет в 1977 г., написал ряд богословских сочинений, много сил отдал изданию литературного наследства своих предков.

Мухаммед ал-Махди ал-Маджзуб, сын Джалал ад-Дина,— поэт Судана, «солнце новой суданской поэзии» [238, с. 97], родился в городе Ад-Дамер в 1919 г. Его детские годы протекали в атмосфере религиозной семьи, высоких литературных и научных интересов. Многие стихи поэта родились из воспоминаний, озаренных любовью, чувствами верности и признательности той среде, которая его воспитала. Поэт вспоминает и «тихие ночи Ад-Дамера, что-то шепчущие звездам» [269, с. 13], и песнопения в честь пророка Мухаммеда, которые произносил отец, и своего дядю, брата отца, с которым он делился юношескими мечтами, — шейха ат-Таййиба, отца известного поэта Абдаллы ат-Таййиба, и рассказы бабушки Марйам о прошлом и о славных людях их рода. Начальные знания Мухаммед ал-Махди ал-Маджзуб получил в коранической школе (х̮алва) в Ад-Дамере, затем в общеобразовательной правительственной школе Хартума, после которой закончил колледж Гордона, впоследствии преобразованный в Хартумский университет. Получив диплом, он стал работать в правительственных учреждениях Судана и подолгу службы много ездил по стране. «Я люблю радость, оптимистичен по природе, потому что хочу добра и себе, и людям… — пишет поэт о себе.— Но я никогда не стремился достичь невозможного в этом стремлении к добру, потому что верю в судьбу и предопределение… Я не придерживаюсь какого-либо поэтического направления. В стихах я пытался только правдиво выразить свои чувства» [269, с. 14]. Мухаммед ал-Махди ал-Маджзуб опубликовал три поэтических дивана: первый — «Огонь Маджзубов» («На̄р ал-Маджа̄з̱ӣб»), второй «Украшенные закладки Корана и хиджра» («аш-Шара̄фа ва-л-хиджра»), третий — «Благая весть. Жертвоприношение. Исход» («ал-Биша̄ра, ал-К̣урба̄н, ал-Х̮урӯдж») [269, 268, 267]. В эти сборники включены стихи разных лет; самые ранние — 1939 г., стихи религиозного характера, наиболее известное из них «ал-Маулид» (1957 г.) [269, с. 87-95], рисующее яркую картину народного праздника по случаю дня рождения пророка Мухаммеда; есть стихотворения и о различных политических событиях в арабском мире и в Судане, например, «Палестина» (1948 г.) [269, с. 59-62], «Праздник свободы» (1957 г.) [269, с. 143-146], «Уходящий» — об эвакуации британских войск из Судана [269, с. 279], «Итальянский воздушный налет на Хартум» [268, с. 18-20] воспоминания о второй мировой войне, когда поэт был добровольцем в суданских войсках обороны, «Лумумба» [268, с. 172-173] и др.; стихотворения социальной направленности: «Жизнь» [269, с. 69-72], «Чистильщик сапог» [269, с. 312]; поэмы, отражающие историю Судана: «Окровавленная газета» [269, с. 123-125] — о восстании Махди, «Гора Карари» [268, с. 79-80] — о битве, в которой английские войска нанесли тяжелое поражение суданцам, «Завоевание Хартума» [268, с. 187-188]; размышления о культуре арабов: «Арабские чувства» [269, с. 213-216] — о фестивале арабской поэзии в честь Ахмеда Шауки и Хафиза Ибрахима; «Сира» [268, с. 175-177] — о суданской свадьбе; «В поезде», «Из окна поезда» [269, с. 80-84] — стихи, написанные в честь известного филолога Абд ал-Маджида Абдина, исследователя творчества поэта [244]. В сборники также включены элегии на смерть близких. Особое место занимают путевые заметки в стихах о поездке в Советский Союз [267, с. 17-19]. Суданская критика отмечает исключительную искренность, эмоциональность, красочность стихов Мухаммеда ал-Махди ал-Маджзуба. Исследователь Абд ал-Кадир Махмуд пишет: «Можно сказать, что он — другая вершина в поэзии после ат-Тиджани Йусуфа Башира (1910—1937, суданский поэт романтического направления.— О. Ф.); если ат-Тиджани — яркое прекрасное явление в философии суфийской романтической поэзии, то Мухаммед ал-Махди ал-Маджзуб — это новая вершина, отличающаяся плодотворным, широким и всеобъемлющим характером творчества» [238, с. 97]. Критик называет его также «смятенным поэтом», находящимся между «приливом и отливом» — по названию одного из стихотворений поэта, живущим образами суфийской лирики и романтики, страдающим от сознания несовершенства человека [238, с. 99]. Например, стихотворение «Пустая раковина» [269, с. 306-307] наполнено символами, встречающимися в суфийской поэзии: бурное море — жизнь человека, волны — бег бытия, пустые раковины — люди, вино — исцеление, экстаз; стихотворение полно мрачного пессимизма, обреченности и отчаяния, мистического ощущения смерти. Для стихов поэта характерны подобные черты.

Моя личная встреча с Мухаммедом ал-Махди ал-Маджзубом произошла в Хартуме вечером 24 декабря 1979 г., когда на улицах слышались громкие голоса и звуки барабанов, толпы людей в белых одеждах собрались на церемониальное шествие по случаю рождества; звучала торжественная музыка. Неторопливо текла наша беседа о суданской поэзии, о поэтах, которые стоят за национальный суданский колорит своих произведений, и о поэтах-традиционалистах. Мухаммед ал-Махди говорил о роли ислама в сопротивлении британскому империализму; в борьбе за сохранение национальной культуры родной язык помог суданцам выстоять. «А ведь я поначалу полагал,— сказал поэт,— что распространение английского языка в ущерб арабскому — явление необходимое, так как через английский язык в Судан пришли научные достижения Запада». Уличные церемониальные шествия перевели наш разговор на вопросы обряда «зикр», радения, при помощи которого суфии приводят себя в состояние экстаза. В связи с этим вспомнилось красочное стихотворение Мухаммеда ал-Махди «ал-Маулид» [269, с. 87-95], посвященное рождению пророка Мухаммеда, сопровождаемому народными шествиями; в Судане этот день — официальный праздник.

Проф. Абд ал-Маджид Абдин считает стихотворение «ал-Маулид» одним из лучших в творчестве поэта. По форме оно может быть отнесено к поэзии арабских модернистов: традиционные размеры, рифма отброшены, построение свободно. Стихотворение представляет собой образец вольного стиха, не свойственного старой арабской поэзии. По содержанию оно насыщено реминисценциями из Корана. Если не обращаться к кораническому тексту, даже первая строка оказывается непонятной: «Благослови, господи, ради закутавшегося» [269, с. 80]. Под «закутавшимся» имеется в виду пророк Мухаммед: согласно его житию, после первых видений и первого откровения Мухаммед, полагая, что он находится во власти злых сил, бродил по окрестностям Мекки и в пустыне, у горы Хира, увидел призрак на краю горизонта. В ознобе от ужаса он возвратился домой и попросил, чтобы его закутали, тогда в бреду услышал слова: «О, закутавшийся, встань и предостерегай!» (сура 74, стих 1-2). В стихотворении упоминается и гора Хира, в одной из пещер которой Мухаммед впервые услышал таинственный голос: «Читай! Во имя Господа твоего, который сотворил — сотворил человека из сгустка. Читай! и Господь твой щедрейший, который научил письму, научил человека тому, чего он не знал» (Коран, сура 96, стихи 1-5). Последние слова этих стихов включены в стихотворение полностью, а о самих событиях у горы Хира сказано так: «Благослови, о господи, ради лучшего из людей, который в ночь Хиры зажег луну более светлую, чем месяц небес» [269, с. 88]. Вместо имени пророка Мухаммеда в стихотворении употреблены различные заменяющие его сравнения, эпитеты, метафоры, символы; все они ассоциативного характера и понятны сразу только религиозным читателям из мусульманской среды: «закутавшийся», «лучший из людей», «предостерегающий людей», «защитник людей в день сбора [для страшного суда]», «тот, который дает пить из чистого райского источника Каусар», «милосердный сирота, принесший истину», «око Аллаха», «свет», «знамение». Естественно, в стихотворении находят отражение и чисто суфийские представления. Основное стремление суфиев к мистическому познанию бога, слиянию с ним достигается при помощи специального радения «зикра», который можно наблюдать в обителях Омдурмана еще в наши дни. Ярко описан зикр в стихотворении «ал-Маулид»: перед взорами читателей предстает одна из площадей города, толпы людей, нарядные женщины; шейх, собрав радеющих в кружок, сильно бьет в барабан, который стонет и звенит, а вокруг волнуются, движутся по кругу люди, хрип их заглушает звуки барабана, они чувствуют близость друг друга и впадают в упоение, экстаз. Этот отрывок настолько популярен, что стал народной песней: я слышала, как ее напевал аспирант тогда еще Ленинградского университета, суданский поэт Бушра Фадил. Интересно сравнение радеющих людей с птицами, которое наводит на мысль, что сам поэт, хотя и вырос в обстановке суфийского братства, не одобряет неистовства подобных плясок: «Они на обезумевших ногах — это птицы в [широких белых] рубахах, они кружатся в волнении, попадают в ловушки, потом раненые пытаются взлететь, но бьются в сетях, подобно полыхающему пламени» [269, с. 90]. Поэт описывает далее нищего суфия, который «сделал аскетизм богатством, а у него заплат — целый сад цветов, палка — подруга во враждебном мире, ожерелье четок с бусинами из ягод терновника, вокруг целая армия озорников, донимающих его, на голове ермолка, прожившая века, над высоким лбом, озаренным мягким светом истинного значения» [269, с. 91]. Даны живые картины: девушка, закрытая покрывалом, и дети, радующиеся куклам «невесты рождества», специально изготавливаемым для такого праздника, а вокруг — шумный базар. Любопытна связь такого суфийского радения с африканскими верованиями старого времени, с фольклором, с действиями заклинателей. В частности, шейха называют «крокодил», чтобы внушить страх и почтение к нему окружающих: крокодил у африканских народов — священное животное, в древнем Египте бога Файюма Себека представляли с головой крокодила.

Стихотворение «ал-Маулид», написанное в 1957 г., касается и острых проблем нашей эпохи. Автор выступает как горячий сторонник мира на земле: «Разве добрая сила может исходить из злого начала? Ведь сила, что исходит из атома, чревата небытием! А может ли она убить войну и спасти мир? И будут ли права и обязанности сильного и слабого равны? Только народы сберегут мир! Тогда земля станет любовью и улыбкой» [269, с. 87-88].

Мотивы радостей жизни — любви, вина, музыки также были не чужды творчеству Мухаммеда ал-Махди ал-Маджзуба. В стихотворениях с такой тематикой присутствует обычная лексика, традиционная для подобных произведений арабской поэзии, как суфийских, так и светских, набор узловых слов и типичные ситуации: жесткость любимой, страдания лирического героя, разлука и т. п. Например, стихотворение «Ах̣ба̄б» («Любимые» в значении «любимая»):

Другое стихотворение «Х̣убб» («любовь») основано на противопоставлении:

Мухаммед ал-Махди ал-Маджзуб умер в 1982 г.

Оценка его творчества в целом связана с оценкой суфизма, который рассматривается то как реакционное, то как прогрессивное явление [107, с. 311-312, 329, 341; 37, с. 38-39]. При критике суфизма, разумеется, следует учитывать конкретную ситуацию в каждом отдельном случае, в каждой отдельной стране. «Активные и, что самое главное, организованные действия протеста,— пишет В. В. Наумкин, — часто велись под флагом мистического движения в исламе, а восстания, возглавляемые какой-либо сектой и направленные против существующего социального порядка, нередко превосходили по размаху и упорству стихийные бунты крестьян и городской бедноты. Мысль Энгельса об объективности религиозной формы народных движений в средневековье также означает, что в каждом случае необходимо изучать характер и социальную направленность любого мистического течения» [37, с. 39-40]. В Судане традиционно суфийские братства играли значительную роль. Суфийская поэзия во всех арабских странах всегда смело обращалась к народному творчеству, фольклору, поднимая его на щит. В этом, думается, положительные черты суфийской поэзии и творчества Мухаммеда ал-Махди ал-Маджзуба.

Двоюродный брат поэта со стороны отца и друг всей его жизни Абдалла ат-Таййиб — крупный ученый-филолог и автор многих стихотворений. Он родился также в Ад-Дамере в 1921 г. С Абдаллой ат-Таййибом у меня были три встречи: две в Хартуме на его лекциях в университете 24 и 26 декабря 1979 r. и одна в Ленинграде 17 июня 1975 г., когда он как ректор Хартумского университета возглавлял делегацию для заключения договора между Ленинградским и Хартумским университетами. Абдалла ат-Таййиб бывал в СССР неоднократно. По его инициативе создана кафедра русского языка в Хартуме.

Абдалла ат-Таййиб — автор многих литературоведческих трудов, в том числе энциклопедии арабской поэзии и ряда поэтических сборников. В науке он придерживается традиционных методов, в основу исследования кладет изучение средневековых арабских текстов с комментарием, обладает прекрасной памятью, которая хранит огромное количество арабских стихов. Арабским языком он владеет прекрасно. Его перу принадлежат исследования о выдающихся арабских поэтах средневековья ал-Мутанабби, Абу-л-Ала ал-Маарри, Абу Нувасе. Абдалла ат-Таййиб — не только исследователь, но и замечательный поэт. Для стиля Абдаллы ат-Таййиба также характерны традиционные в арабской поэзии приемы. В сборнике «Песни заката» [240] помещено его стихотворение «Дорога на Самарканд» [240, с. 139-142], посвященное Ташкентской встрече писателей Азии и Африки, на которой он присутствовал. Интересно его стихотворение «Лондон и Париж» [240, с. 164-165]; в нем в традиционные формы выражения поэт вкладывает новое содержание:

В этом стихотворении выражено чувство симпатии к другим народам, звучит критика в адрес западного буржуазного общества, в котором любовь продается и покупается. Но этому новому для арабской поэзии содержанию придана традиционная форма с употреблением обычной для газаля лексики.

Семья Маджзубов, так же как и суфийское братство маджзубийя, широко известна в Судане. Предания об этой семье вошли в суданский фольклор. Так, профессор Хартумского университета Сеййид Хуррейз (род. в 1940 г.) в книге «Народные рассказы джаалитов» приводит 11 народных рассказов, связанных с основателем братства маджзубийя шейхом ал-Маджзубом. Например: «Когда шейх ал-Маджзуб был юным, его отец очень заботился о его нравственности. В конце каждого дня он требовал, чтобы он исповедался о любом недостойном поступке, который совершил. Однажды юноша сказал отцу, что видел во сне красивую девушку и готов был поухаживать за ней, как услышал голос пророка Мухаммеда, обращенный к нему: «Лучше поднимайся и начинай петь восхваления пророку». Юноша проснулся и сделал так. Его отец обратился за советом к шейху ат-Таййибу, который сказал ему, что ал-Маджзуб скоро станет выдающимся религиозным деятелем. Говорят также, что с этого времени ал-Маджзуб мог общаться с пророком Мухаммедом» [173, с. 128]. Думается, что известность и уважение в народе семья Маджзубов заслужила не только религиозной деятельностью, высокой нравственностью, но также демократическими взглядами и устремлениями.

Мои встречи с этими поэтами из семьи Маджзубов убедили меня в том, что руководители суфийского братства маджзубийя отличаются высокой традиционной культурой, благородством, щедростью, высоким гуманизмом и демократическими идеалами. Патриотизм их лишен национальной ограниченности, они полны интереса и доброжелательности, стремятся к дружбе с другими народами.

Поэтические свершения братства семманийя. Мне посчастливилось встретиться и беседовать с представителями другого суфийского братства Судана — семманийя, ветви старейшего суфийского ордена — кадирийя. Один из них — потомок основателя братства Абд ал-Кадир аш-Шейх Идрис, директор средней школы, преподаватель арабского языка и литературовед, автор работ о крупнейшем суданском поэте-романтике ат-Тиджани Йусуфе Башире, о поэте Идрисе Джамма (род. в 1922 г.), о суданской народной поэзии, о суфийских поэтах. В частности, им написана монография [237] о выдающемся поэте Судана нового времени, одном из основоположников неоклассицизма Мухаммеде Саиде ал-Аббаси (1880—1963), который также был одним из потомков основателя братства семманийя: он — дед исследователя и правнук того шейха ат-Таййиба, о котором упоминает приведенный выше народный рассказ.

В названной монографии исследуются стихи Мухаммеда Саида ал-Аббаси на литературном языке. Абд ал-Кадир аш-Шейх Идрис во время нашей встречи сообщил, что в архиве поэта имеется большое число неопубликованных поэтических произведений на суданском диалекте арабского языка, написанных в духе суданского фольклора, которые сам поэт считал недостойными для напечатания как слишком простонародные. Следует заметить, что для исследователей суданской литературы эта часть творчества ал-Аббаси представляет не меньший интерес, чем опубликованные произведения, потому что народная литература арабов до настоящего времени изучена слабо.

В монографии о Мухаммеде Саиде ал-Аббаси затрагиваются разные стороны его творчества: патриотические стихи, оды, элегии, стихи религиозно-суфийского содержания. Исследователь подчеркивает важность обращения поэта к патриотической теме, хотя при этом поэт и сохраняет традиционные атрибуты любовного арабского стихотворения — газаля.

Для арабской поэзии вообще характерны высокая степень аллегоричности, иносказательность, символика. Особенно это отличает суфийскую поэзию, в которой все ключевые слова являются знаками, эмблемами скрытого мистического содержания. Таким образом, если арабский язык является системой знаков, обладающих планом выражения и планом содержания, находящимися в определенном отношении друг к другу, то эта система выступает в роли простого элемента вторичной системы — языка арабской лирики, где знаки первой системы выступают как план выражения, а планом содержания служат семантические концепты, представления, характерные для арабской лирики [ср. 133, с. 157]. В свою очередь, эта вторичная система представляет собой простой элемент для системы языка суфийской поэзии, в которой означающие — это система знаков арабской лирики, выступающих как эмблемы для мистико-религиозных понятий. Систему таких эмблем можно назвать вторичной коннотативной системой. Вторичная коннотативная система может быть определена как система, план выражения которой сам является коннотативной системой по отношению к естественному языку. Представление об этом может дать следующая схема:

Вторичная коннотация (суфийская поэзия):

символика: означающее 2 + означающее 3 = означающее 3: вис̣а̄л

идеология: означаемое 3: «единение с богом»

коннотация (арабская лирика):

риторика: означающее 1 + означающее 2 = означающее 2: вис̣а̄л

идеология: означаемое 2: «любовное свидание»

денотация

означающее 1: вис̣а̄л

означаемое 1: «связь»

Схема предстает в виде пирамиды, основание которой — это естественный язык, следующая ступень пирамиды, более узкая — язык лирики, и затем еще более узкая и специфическая часть — символический язык суфийской поэзии. Обычно в построениях такого рода указываются два уровня [ср. 133, с. 453].

В арабских сочинениях суфийского характера план выражения и план содержания — символика и идеология — имели свои терминологические обозначения — з̣а̄хир и ба̄тин, т. е. «явное» и «сокровенное» или «внешнее» и «внутреннее», употребленное еще в Коране. Принцип «концептуальной бинарности», или бинаризм, был основополагающим принципом арабской средневековой мысли [37, с. 44]. Бинаризм в современной семиотике, который считается открытием новейшей фонологии [133, с. 452] и последовательно с большим успехом применяется сейчас в структуралистских исследованиях, был хорошо известен средневековым арабским грамматикам и суфийским мистикам [37, с. 44]. Среди средневековых арабских терминов, употреблявшихся по принципу бинаризма, дихотомии, понятийных оппозиций, были: с̣ӯра - ма‘на̄ = «образ» («текст».— О. Ф.) — «смысл» [37, с. 44], з̣а̄хир - ба̄тин = «внешнее» («означающее».— О. Ф.) — «внутреннее» («означаемое».— О. Ф.) и др. И. И. Ревзин утверждает: «Огромные успехи, достигнутые применением метода бинаризма, по-видимому, подкрепляют тот факт, что данная концептуальная схема соответствует особенностям человеческой психики. Существенно, однако, что большего сказать, по-видимому, нельзя: бинаризм можно связать лишь с определенной глубинной психологической установкой воспринимающего, а не с самим объектом как таковым» [134, с. 452]. Если с первой частью этого высказывания следует согласиться полностью, то вторая часть вызывает сомнения, потому что законы психологии исследователя, законы мышления и познания выводятся из природы и истории человеческого общества.

Обращаясь к конкретным примерам из творчества Мухаммеда Саида ал-Аббаси, следует подчеркнуть, что он тоже опирается на различные типы вторичной коннотативной системы, завуалированно выражая через любовную лирику социальный протест, патриотизм, с одной стороны, и религиозное чувство, мистическое настроение — с другой. Абд ал-Кадир аш-Шейх Идрис, исследователь творчества поэта, пишет о стихотворении ал-Аббаси «Сеннар между старым и новым»: «В этом произведении — живые образы и выразительные полотна, в которых воплощается глубокий патриотизм. Ал-Аббаси строит его по типу любовного стихотворения газал, упоминая и того, кто изменил обету любви, нарушил обещание, добавляя к этому одежды кокетства, которые надевают красавицы» [237, с. 13-14]:

Исследователь указывает на символический смысл стихотворения и продолжает: «Мы утверждаем, что оно имеет явное и скрытое, хотя мы вынуждены признать, что все же это любовное стихотворение газал». В примечаниях к «Дивану» ал-Аббаси можно найти комментарий, который приоткрывает смысл этой символики, когда автор комментария — может быть, это сам поэт — указывает «В уме читателя может сложиться мнение, что это любовное стихотворение газал, на самом же деле это констатация существующего в Судане положения: наличия двух управляющих страной сил и народа» [237, с. 13-14]. Исследователь предполагает, что в данном случае поэт испытал влияние старой арабской поэзии, в которой была широко распространена иносказательная форма выражении мыслей о политическом и социальном аспектах жизни в форме любовного стихотворения газал. Для доказательства Абд ал-Кадир аш-Шейх Идрис прибегает к сопоставлению приведенного стихотворения ал-Аббаси со стихотворением ал-Бухтури (821—897) о жестокости предмета любви. В нем четко прослеживаются и события жизни поэта при дворе халифа ал-Мутаваккиля, предчувствия близкой разлуки с благодетелем-халифом, который был убит в 861 г. Газал современного поэта ал-Аббаси во многом перекликается с газалем ал-Бухтури (IX в.). Оба поэта в иносказательной аллегорической форме через любовное стихотворение выражали свое отношение к окружающей действительности, к историческим событиям эпох.

Арабское любовное стихотворение газал в данном случае можно сопоставить с басней, обладающей иносказательным смыслом. Газал, как и басня, обычно строится на традиционном сюжете. А. А. Потебня писал, что басни — это «постоянные сказуемые изменчивых подлежащих» [123, с. 29]. То же можно сказать и о газале, только в басне обычно условно действуют звери, в газале — аллегорические фигуры предмета любви, лирического героя, соперника-вредителя, помощника героя и т. д. Таким образом, арабский газал обладает высокой степенью абстракции, в его поэтических формулах передается реальная историческая действительность. Подобный взгляд на арабский газаль, на арабскую любовную лирику открывает новые возможности для ее изучения и пересмотра той распространенной точки зрения, которая заостряет внимание на «недостатках» арабской поэзии. «Но следует ли,— пишет Б. Я. Шидфар,— воспринимать эту традиционность, каноничность персоналий как нечто «отрицательное», сковывающее и замедляющее развитие литературы? По нашему мнению, нет, очевидно, правильно было бы рассматривать это явление как определенную степень типизации, необходимого явления в процессе развития литературы. И если эта типизация в древнеарабской литературе была еще примитивной… то в эпоху арабо-мусульманской «классики» персонажи обретают уже более отвлеченную, обобщенную и типизированную форму…» [158, с. 221]. Это явление типизации в развитии арабской литературы продолжается до настоящего времени.

Свое отношение к действительности ал-Аббаси также выражает в традиционной форме любовного стихотворения газал. В стихотворении «День образования» ал-Аббаси говорит и о своем преклонном возрасте, и о том, что он всегда оставался лидером, главой в жизни, в движении вперед, в вопросах веры, в борьбе за просвещение народа:

Абд ал-Кадир аш-Шейх Идрис сомневается, как толковать эти стихи, особенно то, какое знамя нес поэт: не символическое ли знамя божественной любви [237, с. 26]? Однако, думается, последующие строки проясняют идеи поэта. Ал-Аббаси ратовал за обучение всего народа, убежденный, что «Наука — венец на головах сильных. Наука — это жизнь, а жизнь — это наука. Все люди мертвы, только ученые живут» [237, с. 27]:

Поэт прославляет науку. Стремление к знанию, культ знания характерны для арабской мусульманской культуры. Истоки их восходят к древности и средневековью. В книге «Торжество знания» Ф. Роузентал приходит к выводу, что арабское ‘илм «знание» — это «ислам, сколько бы теологи ни высказывали сомнений относительно правомерности этого уравнения» [114, с. 21]. «Знать» нечто означает быть на шаг впереди действительности. Это более высокая ступень опыта. Она служит как бы призывом к истинной сущности человека» [114, с. 36]. Эта концепция существовала уже в доисламской Аравии. «В исламе концепция знания приобрела значительность, которой нет равных в других цивилизациях» [114, с. 324]. «Настойчивость по отношению к «знанию» несомненно сделала средневековую мусульманскую цивилизацию весьма продуктивной в смысле учености и науки, благодаря этому она внесла свой самый прочный вклад в историю человечества» [114, с. 330]. Роузентал заканчивает свою книгу мыслью, что концепция знания у арабов представляла собой могучую, а возможно, и наиболее эффективную объединяющую силу средневекового ислама [114, с. 330]. Культ знания сохраняется, у арабов и до настоящего времени. Приведенные строки ал-Аббаси служат этому свидетельством.

Преклонение перед знанием у арабов, проявлявшееся и в арабской поэзии, не могло не оказать влияния также на европейскую концепцию знания, на стремление к познанию окружающего мира, духовных ценностей, сокровенных истин. Суфийская поэзия, пронизанная философскими размышлениями, с исступленным экстатическим чувством любви к божественному идеалу, возвышенные эмоции, ощущение мистической близости к божественной истине, ее полный символов и аллегорий язык сыграли значительную роль в культивировании художественных ценностей и в средневековой европейской поэзии. «Два обстоятельства имели решительное действие на дух европейской жизни,— подчеркивал А. С. Пушкин,— нашествие мавров и крестовые походы» [112, с. 37]. Другими словами, соприкосновение с арабской культурой.

Поэт Мухаммед Саид ал-Аббаси не только по своему происхождению принадлежал к семье руководителей суфийского братства — в его поэтическом творчестве нашли отражение идеи мусульманского мистицизма. Абд ал-Кадир аш-Шейх Идрис, человек, который хорошо знаком с суфизмом, являясь сам членом братства, писал о своем деде: «Первые вздохи ал-Аббаси были в атмосфере, наполненной ароматом суфизма, и подрастал он на его просторах. Он бегал между шатрами суфиев и услаждал свой дух их дыханием. Его ухо подружилось с их напевами, и память оживляла их ночи. Он пел их живые маввали, присутствовал на их вечерних радениях. Ведь он — внук шейха ат-Таййиба, сына ал-Башира ал-Аббаси — основателя братства семманийя в Египте и Судане. Сейчас это братство держится на плечах его внуков и внуков его учеников во всех концах страны. У суфиев возвышенный вкус в отношении произношения звуков и напева мелодий, у них острое чувство исполнения и гармонии. Все это делает их опыт прекрасным в высшей степени, а их литературные произведения — чрезвычайно интересными. Они внесли большой вклад в подъем музыкального искусства. Какие же чувства могут быть возвышеннее, чем чувства суфиев: их отточил экстаз и утончило милосердие, так что души их стали деликатными, а сердца благонравными, дух их стал парить высоко, и рассеялся мрак» [237, с. 140]. Так оценивает деятельность суфийского братства Абд ал-Кадир аш-Шейх Идрис.

Суфии воспевают божественную любовь, мистический экстаз, однако лексика их поэтических произведений в плане выражения совпадает с лексикой лирической поэзии арабов. Среди стихотворений ал-Аббаси суфийского направления есть цикл «Семманийские дуновения». Поэт хорошо знает жизнь и радения суданских суфиев, среди первых «стоянок» которых на пути к Аллаху называют в Судане раскаяние перед Аллахом в грехах, обязательную покорность Аллаху, терпение перед лицом его воли, аскетизм [237, с. 165].

Он пишет:

Поэт Мухаммед Саид ал-Аббаси — признанный классик новой суданской и арабской литературы, автор многогранного художественного наследия.

Суфийские мотивы в творчестве суданского поэта Мухаммеда Абд ал-Хаййя. Мухаммед Абд ал-Хайй прямо не принадлежит к какому-либо суфийскому братству в Судане, но, тем не менее, он связан узами родства с орденом семманийя и находился под непосредственным воздействием суфийской литературы. Он — высокообразованный филолог и суфийские идеи воспринял вполне сознательно.

Мухаммед Абд ал-Хаййя родился в 1944 г. в Хартуме, закончил филологический факультет Хартумского университета, затем Оксфордский университет, в котором получил степень доктора наук. В настоящее время он — преподаватель Хартумского университета. Он рано начал публиковать стихи в суданских газетах и журналах; в дальнейшем они вошли в поэтический сборник «Джихан в райской пустыне». На русском языке этот поэт упоминается только один раз как глава нового литературного течения в суданской поэзии Тадж ас-Сирр Хасаном, известным суданским поэтом и литературоведом: «В суданской поэзии 60-х годов появилось новое литературное течение во главе с поэтами Мустафой Санадом, Мухаммедом ал-Макки, Мухаммедом Абд ал-Хаййем и др.

Преодолев некоторое влияние европейского экзистенциализма, эти поэты, будучи очевидцами революционных событий в Судане, сумели отразить в своих произведениях тенденции революционности и народности, обогатив тем самым традиционную суданскую поэзию» [42, с. 339-340].

В литературоведении существует мнение, что африканские литературы в течение нескольких десятилетий с начала XX в. прошли путь, занявший у европейских литератур несколько столетий [99, с. 5]. Вопрос о влиянии западных литератур на арабскую сложный. Выше мы приводили высказывание акад. И. Ю. Крачковского о влиянии арабских романов средневековья на развитие исторического романа в Европе, но в новое время арабы заимствуют достижения европейских литератур [73, с. 25]. Об этом явлении пишут сейчас и арабские ученые, в частности Тадж ас-Сирр ал-Хасан в статье «Предпосылки арабского романтизма в литературе раннего и позднего средневековья» [155, с. 59-62].

Творчество Мухаммеда Абд ал-Хаййя — яркий образец для иллюстрации высказанных положений. Поэт испытал заметное влияние европейского романтизма, экзистенциализма и других литературных течений. В авторских примечаниях к поэме «Возвращение в Сеннар» упоминаются европейские поэты, отдельные моменты произведений которых непосредственно повторены в поэме,— это Йитс, Малларме, Эдгар Аллан По, Новалис. Мухаммеда Абд ал-Хаййя привлекают в их творчестве не только эстетические достижения, но и демократическое начало. Так, Уильям Батлер Йитс (1865—1935) — ирландский поэт, патриот, пропагандист ирландского фольклора, инициатор и участник движения «Ирландское литературное возрождение»; вместе с тем некоторые его произведения носят фантастический характер и наполнены изощренными символическими образами [69, т. 3, с. 266-267]. Стефан Малларме (1842—1898) — французский поэт, сочувствовавший парижским коммунарам, один из ведущих поэтов литературного движения символизма во Франции, в конце творческого пути обращается к реализму, стремится «приблизиться к пролетариям» [69, т. 4, с. 546-547]. Эдгар По — американский писатель — романтик и мистик, Новалис — немецкий поэт, также романтик и мистик. Мухаммеда Абд ал-Хаййя интересуют те поэты, для творчества которых характерны романтизм, символизм, идеи экзистенциализма и одновременно народность, патриотизм, устремленность к национально-освободительной и социальной борьбе.

Ту же направленность он ищет в арабской истории и литературе средневековья. Если в начале XX в. И. Ю. Крачковский вполне правомерно писал о передаче арабам европейской культуры, подвергшейся в средневековье влиянию арабской, то в настоящее время в связи с изменением положения в области культуры можно говорить о другом: благодаря деятельности современных арабских ученых, издательств, типографий, произведения средневековых арабских авторов стали доступными читающей арабской публике и литераторам, которые понимают ее непреходящее значение и черпают идеи и вдохновение непосредственно из этих источников древней мудрости. Об этом свидетельствуют теоретические работы Мухаммеда Абд ал-Хаййя и его поэма «Возвращение в Сеннар». Возврат поэта к национальным традициям, национальной литературе, к национальным истокам культуры и истории, к подлинному народному африканскому духу символизирует самое название поэмы. Сеннар — это город в Судане, с которым в сознании народа сливается понятие родины, национальной истории. Сеннар — столица государства фунгов, возникшего в 1504 г. и существовавшего до XIX в., где смешались арабы и африканское племя фунгов. Сеннар был крупнейшим городом Судана и, возможно, всей северо-восточной и восточной Африки. В Сеннаре велись династические хроники, создавались литературно-исторические произведения. Сам Мухаммед Абд ал-Хайй, который жил в юности в Сеннаре, пишет в примечаниях к поэме, что он был вдохновлен «тем, что видел и слышал там, произведениями искусства, музыки» [261, с. 41]. Возвращение в Сеннар — это возвращение к культуре и истории своей родины — Судана, только так можно истолковать название поэмы.

Эта мысль подкреплена также эпиграфом к поэме — словами знаменитого арабского средневекового философа-мистика Ибн Араби из самого значительного его произведения «Мекканские откровения»: «О Баязид! (Имеется в виду знаменитый средневековый мистик Баязид Бистамский.— О. Ф.) Что заставило тебя покинуть родину?» Он ответил: «Поиски истины [абсолюта]». Ему сказали: «То, что ты ищешь, ты оставил в Бистаме». И внял Баязид этому гласу, вернулся в Бистам и непрерывно служил [богу], тогда и пришло к нему озарение» [261, с. 3]. Возвращение поэта с Запада к родной культуре приносит ему поэтическое озарение.

Поэма «Возвращение в Сеннар» состоит из пяти гимнов: «Море», «Город», «Ночь», «Сон», «Утро», заглавие каждого из которых является определенным символом. Море — это символ жизни на чужбине с его волнами, на которых поднимается и опускается человек, с мрачными пучинами, которые таят в себе гибель: «Вчера первая птица пролетела над нами, сделав два круга, прежде чем удалиться. На водах каждое зеркало — это фосфорический рай. О зеркальные фосфорические сады, и ты, о солнце, сияющее, растворяющееся в плоти заката, растворись снова и погасни… А ветер доносит запах земли. Цвет ее не похож на цвет этой зеленой пропасти. Предсмертные хрипы с соленым эхом о мраке. Молчащая бездна, но, кажется, в ней — фокус всех слов. Огни деревень на черных холмах, деревья — все это то плывет по воде, приближаясь, то удаляется, погружаясь в туман и дым, падая, как спелые плоды, в глубоком молчании страшного сна и проблесках ожидания… Сегодня вечером меня будут встречать родные» [261, с. 7-8]. Смутная картина моря — картина страшной, скрывающей в себе гибель жизни на чужбине,— и светлое чувство, наполняющее поэта при мысли о родине.

Подтверждением символической картины «море — жизнь» является и второй эпиграф к поэме: «Он забросил меня в море, и я увидел, как тонут корабли и спасаются обломки, а потом тонут и обломки. Он сказал мне: «Не мог спастись никто из тех, кто был на корабле». Потом он сказал мне: «В стремлении к опасности таится доля спасения». И вот пришла волна, подняла то, что было внизу, и выбросила на берег, сказав мне: «Если тебе суждено погибнуть в другой волне, ты не погибнешь в этой» [261, с. 3]. Слова эпиграфа заимствованы у средневекового арабского мистика Мухаммеда ан-Ниффари (ум. в 965 г.) [их толкование см.: 231, с. 43]. В них ясно выражено мистическое представление о жизни как о море, в котором таится гибель. Заметим, что в экзистенциальной философии море также символизирует разрушительную стихию [67, с. 216]. Но поэту не суждено погибнуть на чужбине, он возвращается на землю родины.

Второй гимн «Город» начинается радостным восклицанием: «Я возвращаюсь сегодня, Сеннар!», которое повторяется в дальнейшем как рефрен. «Открывайте, о стражи Сеннара, ворота города!»; «Я принадлежу к вашему роду»; «Ваши раны — мои раны, ваше оружие — мое оружие» [261, с. 11-20]. Стражи укрывают ворота, герой вступает в родной город и засыпает усталый после опасного пути. Образ моря-жизни постоянно присутствует и в этой части.

Третий гимн «Ночь»: «Дух мой парит белой птицей над водами… В ночи плывут древние призраки, растут в водах молчания, так что песня возвращается к своей старой форме, прежде чем назвать что-либо или быть названной в проявлении своей сути, прежде чем стать другой, прежде чем буквы придадут ей новую форму» [261, с. 25]. Идея проявления сути, или сущности, экзистенции, у Мухаммеда Абд ал-Хаййя восходит скорее к мистику ан-Ниффари, чем к европейскому экзистенциализму, как подчеркивает сам автор. Подлинная суть (экзистенция) поэта, выражаемая в его песне, оставалась невыделенной на чужой земле и в чужой среде. Только родная земля дарит ему подлинную песню, в которой выявляется его суть, его душа, родная земля дарит ему подлинное бытие.

В своей статье «Ночь и молчание. Опыт и язык в романтизме и мистицизме» Мухаммед Абд ал-Хаййя определяет ночь как «космический источник проявления своего я» [161, с. 108] — таким он видит образ ночи в поэзии европейского и арабского романтизма, подчеркивая, что спиритуальное значение ночи достигает большого накала у ан-Ниффари в «Книге спиритуальных изречений». По представлениям романтиков и суфиев, ночью трансцендентальное измерение пересекается с измерением глубины, божественное вдохновение — с подсознательными образами [161, с. 109]. Поэтом владеет мистическая интуиция. Теоретические изыскания автора о понимании ночи романтиками и суфиями и собственный поэтический опыт сливаются в поэме «Возвращение в Сеннар».

Мухаммед Абд ал-Хаййя утверждает, что между романтизмом и суфизмом существует близкая связь, что позиции арабского суфизма и концепции романтизма относительно воображения очень близки, что суфии — это романтические символисты [161, с. 111-113]. Исследователь приходит к выводу, что арабские романтики, будь то мусульмане или христиане, находили в исламском суфизме источник вдохновения [161, с. 114]. Он не видит ничего необычного в тесных связях романтизма и мистицизма, для арабской поэзии это обыкновенное явление [161, с. 115]. В этих связях можно видеть еще одно подтверждение «того несомненного факта, что вся наука, культурные навыки и образованность средневековой Европы были взяты от так называемых арабов» [120, с. 9].

В четвертом гимне «Сон» перед героем поэмы проходят картины прошлого родной страны. Ему видятся ожившими барельефы, высеченные на памятниках, оставшихся от древних государств на территории Судана — Мероэ, Куша, Напаты, и грезятся герои книг арабского средневековья, например, суданский суфий и сеннарский поэт шейх Исмаил, который пел, аккомпанируя себе на ребабе.

Пятый гимн «Утро» — символ радостного пробуждения героя на родной земле, поэтического озарения. Символический образ моря-жизни, проходящий через все части поэмы, повторяется. Песнь поэта чиста и радостна. Утро предвещает свободу и счастье родине. Этот символ связан как со средневековой арабской философией, так и с горячей верой поэта в светлое будущее родины.

Итак, если еще в начале XX в. арабские авторы в развитии родной литературы опирались на достижения европейцев, в свое время много позаимствовавших у Востока, то в последние десятилетия арабские литераторы обращаются непосредственно к средневековой арабской истории, философии и литературе, ко всему богатству идей, содержащихся в произведениях арабской письменности, и в своем творчестве, органически связанном с ними, продолжают и развивают их.

Заканчивая очерки о суфийских поэтах Судана, хочется подчеркнуть, что мистико-теологическая окраска их взглядов не мешает их близости к народу. Судан только вступает в сферу социально-экономических отношений нового времени, и поэтому его идеологическая жизнь еще сопоставима со средневековыми представлениями, а «общеизвестно, что средневековый материализм по существу — не что иное, как материалистическая тенденция, замаскированная мистико-теологическими представлениями, характерными для средневековой идеологии» [120, с. 13].

Народные песни египетского суфийского поэта Ибрахима Сулеймана аш-Шейха. После революции 1952 г. в Египте особенно бурно расцветает фольклорная поэзия. Народные песни складываются бродячими поэтами, исполняются певцами, рапсодами. С творчеством такого рода в тот период знакомили читателя обычно издаваемые на плохой бумаге песенники, которые большей частью продавались в народных кварталах Каира и других египетских городов, в селах и деревнях. Эти дешевые издания при всем их несовершенстве представляют собою интересный источник для изучения народной поэзии Египта, являясь своеобразными народными книгами, характеризуя ту духовную пищу, которую потребляют простые люди Египта. «Народная книга,— писал Ф. Энгельс,— призвана развлечь крестьянина, когда он, утомленный, возвращается вечером со своей тяжелой работы, позабавить его, оживить, заставить его позабыть свой тягостный труд, превратить его каменистое поле в благоухающий сад; она призвана обратить мастерскую ремесленника и жалкий чердак измученного ученика в мир поэзии, в золотой дворец, а его дюжую красотку представить в виде прекрасной принцессы; но она также призвана, наряду с библией, прояснить его нравственное чувство, заставить его осознать свою силу, свое право, свою свободу, пробудить его мужество, его любовь к отечеству» [7, с. 530; ср. также 20].

Один из таких бродячих рапсодов — египетский народный поэт Ибрахим Сулейман аш-Шейх, принадлежащий к суфийскому ордену шазилийя. Его песни и поэмы издаются в дешевых народных изданиях, и купить их можно только где-нибудь в районе базара Хан эль-Халили и мечети ал-Азхар, в том старом районе Каира, где складывались и всемирно известные сказки «Тысячи и одной ночи». Такие книги держишь в руках с особым чувством, и, повторяя слова Ф. Энгельса, можно сказать: «Необычайной поэтической прелестью обладают для меня эти старые народные книги, с их старинной речью, с их опечатками и плохими гравюрами. Они уносят меня от наших запутанных современных «порядков, неурядиц и утонченных взаимоотношений» в мир, который гораздо ближе к природе» [7, с. 537].

Ибрахим Сулейман аш-Шейх (род. ок. 1910 г.) — народный поэт удивительной судьбы. Выходец из зажиточной семьи, он должен был сделаться хозяином мебельной мастерской, но оставил все имущество родственникам и стал бродить, переходя из одной народной кофейни в другую, с увлечением слушая сказителей, сказочников, певцов, запоминая множество маввалей и пытаясь им подражать. Он знакомится с суфийским орденом шазилийя и становится его последователем. Религиозное чувство вдохновляет его на сочинение духовных заджалей и маввалей. Ибрахим Сулейман аш-Шейх хранит в памяти огромное количество народных поэм-баллад: «Хасан и Наима», «Шафика и Мивалли», «Адхам аш-Шаркави», «Самир и Карима», «Салман и Джалила» — и создает их обработки. Его волнуют и гражданские темы. Он сочинял песни, посвященные национально-освободительной борьбе арабов, о социальных преобразованиях, улучшении жизни народа, о строительстве социализма [149; 234; 235].

Нас интересуют лирические песни о любви, которые Ибрахим Сулейман аш-Шейх слагал в традиционном стиле любовных маввалей. В них можно наблюдать обычные для этого жанра темы: разлука с любимым, ожидание осуществления мечтаний, неотвратимость горькой судьбы влюбленного; традиционные персонажи: разлучник, соглядатай, хулитель, соперник, а также предмет любви, скупой в проявлении своих чувств, жестокий по отношению к любящему.

Особенностью языка его песен является наличие многих постоянных эпитетов, сравнений, обращений, застывших формул языка, т. е. обычный лексикон, характерный для подобных песен, присутствует и здесь. Вместе с тем в его песнях можно встретить и достойные внимания модернизмы. Так, например, честь сравнивается со стеклом, которое, если расколется, теряет свою ценность, а сердце молодой девушки, которое загорается любовью,— с бензином, воспламеняющимся от одной спички [191, с. 4, 25]. Для примера возьмем три мавваля. Эти маввали, внешне представляющие собой обычные любовные стихотворения, несут в себе и скрытый смысл:

Эти маввали имеют как прямой, так и аллегорический смысл. Их можно понимать как прямое обращение к любимой женщине — «властелин притягательной красоты». Хотя, слово абу — мужского рода, но подобное несоответствие между грамматической формой слова и его содержанием обычно для арабской лирики; например, обращение к танцовщице у суданского поэта Мухтара Мухаммеда Мухтара — «брат поющей в нос газели» [275, с. 15]. Анализируемые маввали можно понимать и в аллегорическом смысле, как обращение к богу — «властелин притягательной красоты», которому принадлежит сердце, душа и свет очей поэта.

В песнях поэта обычны такие слова, как нӯр ‘айн-ӣ (2) «свет моих очей», г̣аза̄л (2) «газель», к̣алб-ух зеййи с̣ах̮ра (2) «сердце как скала», шаджан (3) «печаль», хиджра̄н (3) «разлука», валха̄н (3) «обезумевший от тоски», вис̣а̄л (1) «любовная связь», х̣айра̄н (3) «смятенный», к̣амар (6) «луна» и другие ключевые слова арабской любовной лирики.

 

Лирический герой и лексика стихов суданского народного поэта ал-Харделло (1830—1917)

В народной поэзии кочевых арабов лирический герой — это обычно незаурядная личность, не только рыцарь, охотник и влюбленный, но и поэт, выразитель славы своего племени. Он не простой стихотворец, а вождь, жрец, пророк и учитель [52, с. 137]. Такого лирического героя мы находим в стихах суданского поэта ал-Харделло.

Как только Судан обрел независимость (1 января 1956 г.), суданские филологи особенно активно стали работать над изучением фольклора родной страны. Институт афро-азиатских исследований при Хартумском университете имеет специальное фольклорное отделение. Ведется собирание наследия народных поэтов. В 1958 г. Абд ал-Маджид Абдин, профессор Хартумского университета, специалист в области семитского языкознания, собрал стихи прославленного народного поэта ал-Харделло, которого называют эмиром народной суданской поэзии. Он был вождем племени аш-шукрийя, обитающего в местности ал-Бутана, где в древности находилось знаменитое государство Мероэ [243; 245; с. 3-23]. Поэзия ал-Харделло выражает дух бедуинской жизни и естественно — племенные интересы. Абд ал-Маджид Абдин снабдил собрание стихов ал-Харделло предисловием о жизни поэта и его творчестве.

Ученик Абд ал-Маджида Абдина, ныне профессор Хартумского университета Ибрахим ал-Харделло, внук поэта, продолжил собирание стихов своего деда. В 1971 г. он опубликовал «Диван ал-Харделло» [186]. Поэзии ал-Харделло посвящены также работы суданских фольклористов ат-Тахира Абд ал-Карима [232] (1969 г.) и Сеййида Хамида Хуррейза [222] (1976 г.). На русском языке краткие упоминания о нем есть у Н. К. Коцарева [69, т. 8, с. 220] и В. П. Демидчика [41, с. 16].

Ал-Харделло родился приблизительно в 1830 г., умер в 1917 г. Его отец Ахмед-бек Абу Синн (1790—1870) в течение десяти лет (1860—1870 гг.) был суданским губернатором Хартума и главой конгломерата племен, кочевавших между Белым Нилом и границами Эфиопии. По описанию ат-Тахира Абд ал-Карима, «поэт был высок ростом, смугл, с широким лицом, на правой щеке у него рубец, говорят, от удара меча, короткие усы, тонкий нос, большие глаза, он сутул и всегда носит одежду бедуинского покроя из хлопчатобумажной ткани» [232, с. 2]. Он отличался горячим нравом и пылким темпераментом.

Основной жанр поэзии ал-Харделло — любовное стихотворение, газаль. Наряду с традициями арабской поэзии, восходящими к Омару ибн Абу Рабиа и поэтам узритского направления, его творчество отражает и воздействие суданского фольклора. Ибрахим ал-Харделло пишет о его творческом направлении так: «Путь ал-Харделло в поэзии и его метод представляют среднее между школой Омара и школой Джамиля. По нашему мнению, это восходит к образу жизни и социальным условиям, которые сформировали личность поэта и придали его искусству характер, отличный от обеих вышеназванных школ. Ал-Харделло жил в бедуинско-оседлой аристократической среде, где много и племенных ценностей, и суровости пустыни. Если мы находим в его поэзии мягкость и некоторую интеллигентность, то причины этого кроются в той доле цивилизации, которой он мог пользоваться. Если мы обнаруживаем в его стихах значительное отражение кочевых условий и горячность, достигающие той же степени трагичности и возвышенности чувств, что и в поэзии узритов, то проистекает это из известной схожести его образа жизни с образом жизни узритов [186, с. 7-8].

Поэзии ал-Харделло присущи традиционные приемы и образы, традиционная лексика, своего рода штампы, узловые слова, характерные для газаля: з̣улм, з̣а̄лим (2) «жестокость любимых» [186, с. 77], джарх̣ джадӣд, джирӯх̣а (3) «новая рана» [186, с. 80], лейл т̣ав̄ил (6) «долгая ночь» [186, с. 82], ал-к̣алб ал-х̮а̄фик̣ (3) «трепещущее сердце» [186, с. 90], йа‘с ал-‘а̄з̱ил (4) «отчаяние соперника» [186, с. 144], джирсат фира̄к̣ (3) «невыносимость разлуки» [186, с. 113], а также слова, обозначающие восхваление предмета любви [186, с. 137]. Вот его стихотворение «Новая рана (джарх̣, 3)»:

Такие типичные образы арабской поэзии, как «рана», «раненое сердце», «сердце, которое разрывается», «мука», «печаль», «рыдание» и т. п., имеют глубокий иносказательный смысл. Раны и страдания от любви — символы страдания от превратностей судьбы и социальной несправедливости. Факты биографии поэта дают основания для подобного толкования. Дело в том, что в конце XIX в. племя шукрийя и его вожди поддерживали антиимпериалистическое движение Махди, однако в 1885 г. с приходом к власти преемника Махди халифа Абдаллаха из-за разногласий с последним, племя вынуждено было уйти в Эфиопию. Некоторые его вожди были схвачены и заключены в тюрьму в Омдурмане. Ал-Харделло также был арестован и некоторое время находился в тюрьме. Семья потеряла свои богатства, возможность жить в относительном довольстве. Поэт познал нужду и бедность. В 1889 г. племя постиг голод. Все эти события наложили отпечаток тоски и страдания на стихи поэта. Чувства эти иносказательно выражены в форме любовных стихотворений. Внук поэта в исследовании о его творчестве писал: «Ал-Харделло в своих стихах уделял большое внимание символам. Бедуинский поэтический метод стремится к краткости в описании, удовлетворяясь намеками или условными знаками» [186, с. 8]. Например:

Упоминание о стремлении освободиться от огня любви и страданий, о заботах и боли, от которой застонали бы камни, о потере богатства и мечтах, чтобы вернулись прошлые счастливые дни, не оставляет сомнений в том, что газал выражает скрытые чувства поэта, обусловленные превратностями его жизненного пути. Относительно последнего стихотворения исследователь замечает, что подобные стихи многочисленны в «Диване» ал-Харделло, а их перевод и толкование рассеивают очарование, которое и является духом и тайной всякой поэзии [186, с. 83]. Можно добавить, в этом стихе скрыта глубокая тоска, безнадежность и даже желание успокоиться вечным сном.

Таким образом, даже, казалось бы, легким любовным стихотворениям этого поэта присущи глубокие раздумья о жизни, философские обобщения. Наполнение любовных стихотворений раздумьями о жизни, философскими обобщениями ведет к простоте и одновременно к большой отточенности и лиричности поэтических средств. По-видимому, поэтому непреходяща популярность стихов ал-Харделло. В этом отношении показателен особый жанр арабской народной поэзии — стихотворение, основанное на какой-либо народной пословице. Мудрость, заключенная в пословице, обобщает социальный опыт многих поколений. С древности у арабов принято развертывать пословицу в рассказ, повесть, стихотворение, басню, трактат. Стихотворение, построенное на базе пословицы, называется «махалл шахид», в Тунисе они очень популярны [265, с. 7]. Такие стихотворения известны у арабов давно, например, поэтический сборник стихов «праведного» арабского халифа Али (656—661) содержит много стихов такого рода. Приведем в качестве примера тунисский махалл шахид Ахмеда бен Мусы на тему «Тот, кто роет яму другому»:

В поэзии ал-Харделло также встречаются такие стихи. Вот намек на изречение «все сокрытое становится явным»:

В последнем стихотворении пословица «тайное становится явным» подкрепляется образом змеи как существа злого, скрытного, коварного.

В стихотворении «Малое многое» содержится намек на пословицы о ненасытности человека или о том, что даримое в большом количестве не оценивается по достоинству:

Помимо коротких четверостиший — мусдаров — ал-Харделло оставил две большие поэмы, которые в Судане тоже называют мусдаром [см. 222]: «Мусдар об охоте» и «Мусдар о посохе». Как считают исследователи творчества ал-Харделло, обе поэмы принадлежат к жанру газал.

В поэмах и четверостишиях ал-Харделло перед слушателями и читателями предстает поэт нового времени, но напоминающий древних великих арабских поэтов, живших еще до ислама или в раннеисламский период; рыцарей и певцов пустыни, поэтов покинутых бедуинских кочевий, суровой, но свободной жизни, простой и трудной любви. Это бедуинский герой нового времени, славный лирический народный герой арабской любовной лирики в новую эпоху развития арабской литературы.

Стихи ал-Харделло созданы на суданском диалекте арабского языка, и в лексике его произведений наблюдаются некоторые особенности, однако основная линия и основные ключевые опорные слова традиционной древней поэзии сохранены. Лексика, характерная для арабских любовных стихотворений: ‘а̄з̱ил «порицающий, соперник» [186, с. 157], шаук̣ «страсть» [186, с. 157], бава̄рик̣ ал-х̣убб «знамена любви» [186, с. 103], т̣абӣб «врач, исцеляющий» [186, с. 62], мух̣та̄р «смятенный» [186, с. 85] и др. Чисто суданскими являются, например, слова: дӣфа «маленькая газель» вм. раша̄ (2) [186, с. 111], лувва̄м «хулители, упрекающие» вм. ‘ава̄з̱ил (4) [186, с. 132], х̣иса̄ра̄т «страдания от любви» вм. шаджа̄ или кава̄ (3) [186, с. 82], г̣айй «любовь» вм. х̣убб (1) [186, с. 96], хум «женщины» вм. г̣ид (2) [186, с. 103] и др. Однако даже в чисто суданских словах нельзя найти ничего чуждого обычной лексике арабской лирики. Так, лувва̄м от лаум «порицание, упрек» слова, встречающегося и в литературной поэзии, х̣иса̄ра̄т — литературное х̣асрат «горе, боль, томление, тоска», г̣айй в литературном языке означает «увлечение». Ряд слов в мусдарах ал-Харделло отличается от литературных только фонетически. Таким образом, лексика любовных стихотворений суданского народного поэта аль-Харделло несомненно близка общеарабскому словарю любви и природы, характерному как для литературного языка, так и для различных арабских диалектов.

 

Поэтическая лексика арабских свадебных песен. Отражение в них народного быта и социальных отношений

В лирической поэзии арабов за традиционной лексикой и обычными образами, приобретающими роль символов, часто скрыт глубокий социальный смысл. Более того, социальный подтекст, может быть, и не вполне ясный неподготовленному читателю, существует почти во всех любовных песнях. В данном разделе работы рассматриваются фольклорные песни арабской свадьбы. Известно, что язык, специфические обороты речи фольклорных произведений чрезвычайно устойчивы, долговечны, неизменны в течение долгого промежутка времени. «Готовые устойчивые поэтические формулы вновь осмысляются и присутствуют в народной поэзии уже для выражения иных чувств, иных настроений» [48, с. 15]. По отношению к арабской поэзии это явление наблюдается и в литературных, и в фольклорных произведениях. Социальные мотивы особенно наглядно прослеживаются в арабских свадебных песнях, хотя традиционная лексика и обычные формулы пронизывают их от начала до конца.

В конце XIX — начале XX в. в Египте выходят в свет многочисленные издания на народном языке — египетском диалекте. На книжный рынок поступают народные поэтические диваны и собрания песен. Широко известны собиратели и сочинители таких песен: Хасан ал-Алати, автор сборника «Тарвӣх̣ ан-нуфӯс ва муд̣х̣ик ал-‘абӯс» («Отдых для души и веселящий мрачного»), Ахмед Мухаммед ал-Куси, прославившийся заджалями с острой общественной тематикой, Мухаммед Имам ал-Абд, народный поэт, родители которого были привезены в Каир как черные рабы из Судана. Выходит в свет много таких сборников песен, заджалей и маввалей: «Кита̄б нуз-хат ал-‘а̄шик̣ ал-валха̄н» («Книга развлечения для пылкого влюбленного») Мансура Абд ал-Мутааля в 1906 г., «ал-Муг̣аннӣ ал-мис̣рӣ» («Египетский певец») и «Муфрих̣ ал-джинс ал-лат̣ӣф» («Радующий прекрасный пол») Махмуда Хамди ал-Булаки в 1904 г. и др. Сборники подобного типа известный фольклорист Ахмед Рушди Салих характеризует как ориентированные на средние классы городского населения, а часть из них он считает недостойными серьезного изучения [202, ч. 1, с. 43-46]. В целом же эта весьма значительная часть народной литературы не только Египта, но и других арабских стран почти не привлекает внимания критики. До сих пор нет систематического и полного обзора таких сборников песен и оценки их влияния на художественную жизнь общества. С подобным отношением к этим сборникам согласиться нельзя. Они прежде всего любопытны как образцы массовой поэзии, подчас содержат уникальные материалы и представляют значительный интерес для изучения истории египетского фольклора и египетского диалекта.

Рассмотрим, например, сборник «Муфрих̣ ал-джинс ал-лат̣ӣф» («Радующий прекрасный пол»), составленный музыкантом Махмудом Хамди ал-Булаки и изданный в 1904 г. Ал-Булаки записал песни египетских бродячих певиц, музыкантш и танцовщиц «ал-‘ава̄лим» [см. 175, т. 2, с. 65-66, 270-271], которые распевались в основном в женском кругу, обычно на свадьбах, а иногда также на торжественных церемониях, связанных с рождением ребенка, обрядом обрезания и т. п. До начала XX в. песни «ал-‘ава̄лим» играли значительную роль в музыкальной жизни и искусстве египтян. Крупный египетский писатель Тауфик ал-Хаким описывает таких певиц в романе «Возвращение духа» (1933 г.) [153, с. 76-93]. Кроме того, им написана также целая повесть об «ал-‘ава̄лим» (1934 г.), посвящение к которой гласит: «Певице Хамиде Александрийской — первому человеку, который научил меня слову «искусство» [218]. Песни «ал-‘ава̄лим» живут до сих пор. Этим певицам и танцовщицам посвящены оперетта Ахмеда Иззета ал-Харири («Свадьба Адили») 1967 г. [206] и популярный кинофильм «Берегись Зузу». Несмотря на то, что песни «ал-‘ава̄лим» поются в основном на свадьбах и воспевают прежде всего любовь, они содержат интересные сведения о жизни женщин из простого народа и о быте средних слоев египетского общества [ср. 221]. В них находят яркое отражение общественные отношения, религиозные предрассудки, социальное неравенство. Например, песня «Кто введет меня в департамент влюбленных»:

За кого отдаст меня замуж департамент влюбленных (‘ашик, мн. ‘а̄шик̣ӣн, 3)?

Интересна в этой песне ее композиция, с зачином-вопросом, с параллелизмом в двух даурах ответа и с контрастной концовкой в последнем. Из песни видно отношение девушки, представительницы среднего класса общества, к чиновнику, служителю культа и крестьянину, ярко раскрывается ее психология: она стремится путем замужества достичь житейских благ, и поэтому третирует крестьянина как слугу. Здесь отражен и народный обычай, когда арабская девушка в качестве приданого если жених заплатил достаточный калым, приобретает матрац, одеяло, подушки; подобный обычай — невеста в качестве приданого приносит постель — наблюдается у многих народов. Примечательны также метафоры, которыми заменяются имена нарицательные. Такая замена имен нарицательных эпитетами и метафорами была свойственна еще древней арабской поэзии. Чиновник назван абӯ т̣арбӯш «отец/хозяин фески», священнослужитель — абӯ ‘имма «отец чалмы», а крестьянин — абӯ либда «отец ермолки». Феску носили самые богатые и знатные люди, чалму по преимуществу служители культа [199, с. 288-289], а фетровая ермолка настолько типична для одежды египетского феллаха, что в обиходе его называют абӯ либда. Абӯ либда является героем многих сказок [10, с. 86]. Приведенная песня в ярких образах раскрывает царящее в египетской деревне социальное неравенство, резкое разграничение между живущей в довольстве верхушкой общества и забитыми и нищими феллахами, прозябающими в грязи, в антисанитарных условиях, в бесконечном беспросветном труде. О крайне скудных условиях существования феллаха говорят и слова другой песни, обращенной к жениху и невесте:

Понять эти строки можно, только зная степень убогости домашней обстановки крестьянина. Он спит на простой циновке, и кровать, изготовляемую обычно из стеблей пальмового дерева, считает предметом роскоши.

Выбору жениха посвящена также песня, композиционно и по содержанию перекликающаяся с первой из рассмотренных выше. Здесь ясно звучит тот же мотив социального неравенства:

Повторенную в песне стереотипную формулу ма̄х̮уд «я не возьму; я не выйду замуж» говорит девушка и в настоящее время, если она не согласна с выбором жениха, который сделали родители. Песня свидетельствует и о той популярности, которой пользовался у египетского народа Араби-паша, вождь, глава восстания 1882 г., против хедива и англичан.

Песня о преградах, которые ставят на пути любящих религиозные устои,— «Привела меня любовь»:

Чрезвычайно выразителен повтор глагола «привела» в первой строке. Прием повтора характерен для арабской народной поэзии.

На пути молодых людей в арабских странах стоят не только религиозные устои, но и обычай уплаты калыма за невесту, преподнесения невесте дорогого подарка в день обручения, обязанность невесты приобрести приданое. Вот песня «За шесть реалов, отец, отдай меня замуж»:

Сама брачная церемония не могла не найти места в песнях «ал-‘ава̄лим». Особое место в брачной церемонии занимает ночь накануне переезда невесты в дом жениха, когда невесту моют и окрашивают ее руки и ноги хной (х̣енна, 2). Самая популярная египетская песня об этой ночи «Х̣енна, о, х̣енна! О, К̣ат̣р ан-Нада̄ («Капля росы»)!» восходит, как полагают, еще к IX в., когда она пелась на свадьбе К̣ат̣р ан-Нада, внучки султана Ахмеда ибн Тулуна, одной из самых красивых и образованных женщин своего времени. Она была отдана замуж за багдадского халифа [199, с. 183]. Скорее всего, от первоначального текста осталась только первая строка, потому что остальные строки текста не связаны с ней [177, с. 31, прим. 1]. Песня «Х̣енна, о, х̣енна!» была записана много раз. Сопоставление ее варианта из сборника ал-Булаки с текстами, зафиксированными Маврисом [177] и Ахмедом Рушди Салихом [202], выявляет ряд интересных моментов. В сборнике ал-Булаки представлен более полный вариант этой песни, в котором разнообразнее воплощена основная мысль — стремление невесты положить конец связи жениха с родительским домом, направить его мысли на создание новой семьи [201, с. 169]. Здесь упоминается не только мать жениха, как у Мавриса и Салиха, но и его сестра. В приведенном ниже тексте песни в квадратные скобки заключены строки, имеющиеся только в нашем сборнике, а в круглые скобки взяты добавления из текстов Мавриса и Салиха, неотмеченные строки имеются во всех трех привлеченных для сравнения вариантах:

В варианте рассматриваемого здесь сборника содержится намек на время создания текста; появляется слово «пудра», попавшее в египетский диалект из французского языка и употребленное вместо чисто арабского «нарумянюсь» в других вариантах. Дополнения, замены, варианты данного сборника песен демонстрируют важность работы, проделанной его собирателем. Песня «Х̣енна, о, х̣енна!» до сих пор пользуется широкой популярностью в Египте. Она встречается и в литературных произведениях современных арабских писателей. Начальные ее строки можно прочесть в рассказе Ридвана Ибрахима «Свадьба», направленном против жестокого обычая насильно выдавать девушек замуж и содержащем многие этнографические подробности. Рассказ этот опубликован в сборнике «Раны народные» [218], где слово «раны» (джира̄х̣, 3), обычное для лирических песен, переосмыслено в социальном плане: это рассказы о судьбах простого народа.

Положение арабской женщины определено чрезвычайно жестокими законами, карающими смертью за потерю девственности до замужества или измену мужу. Несмотря на это во многих народных песнях поется о незаконной любви или об обмане злого мужа. Так, в песне «Красавица, судьба ополчилась на нас» говорится:

Эта песня не о легкомыслии, а о трагедии влюбленных. Начинается она с горького восклицания молодого человека, невесту которого выдали замуж за другого и который высох от любви. Его возлюбленная готова изменить мужу потому, что старая любовь не забыта.

Выразительность песни достигается при помощи особого приема: диалога героя со своей возлюбленной, когда строки начинаются словами «она сказала», «я сказал/ответил». Этот прием характерен для восточной поэзии вообще. Ахмед Рушди Салих в своих исследованиях по фольклору, касаясь вопроса о запретной любви и измене мужу, в качестве примера народных песен на эту тему приводит широко распространенный маввал о Йусуфе и Зулейхе, имеющий в основе библейско-коранический сюжет. Здесь же он указывает, что вообще «любовь — в народном сознании — входит в круг запретных вещей и рассматривается в известной степени как проституция, особенно в отношении женщины» [202, ч. 1, с. 106]. А. Р. Салих приводит большое количество примеров, иллюстрирующих его мысль. Однако можно привести еще больше примеров, которые подвергнут сомнению тезис о беспощадном осуждении любви, даже незаконной, в народной поэзии. Распространенность песен о незаконной любви, об измене мужу, можно объяснить естественным протестом народа против жестоких обычаев, не свойственных его свободолюбивому духу. Девушку часто отдают замуж за нелюбимого. Знаток египетских обычаев Ахмед Амин пишет: «Часто случается в Египте, что старик 60-70 лет женится на молодой девушке, и это бывает причиной того, что женщина выходит из дома и обманывает мужа» [199, с. 254]. Среди песен сборника есть одна и об этом горе — о неравном браке:

Народные песни и рассказы о неверных женах, являющиеся, несомненно, протестом против бесправного положения женщины, широко распространены не только в Египте, но и в Индии [103], и в Иране [53, с. 58-62], и в других странах мира.

Нередко в песнях «ал-‘ава̄лим» встречается также тема вина и развлечений. Распространение курения гашиша и потребления вина А. Р. Салих связывает с общественными причинами, а именно с хозяйничанием в Египте турок, а позднее англичан, когда всячески подавлялись политические права и свободы народа [201, с. 234-237]. Однако следует указать, что распространение винных мотивов в египетских народных песнях, как представляется, связано не только с иностранным господством, но в большей степени с известной традицией в арабской поэзии, ведущей начало с доисламской эпохи и нашедшей свое яркое выражение в творчестве Абу Нуваса в его знаменитых «хамрийят», а также и в суфийской поэзии, где вино выступает как символ духовного экстаза. Народной арабской поэзии различных арабских стран и эпох тоже известен этот жанр, например, заджали Ибн Кузмана (XI-XII вв.) в Испании, Омара ал-Маххара (XIII-XIV вв.) в Сирии [73, с. 179], Ибн Судуна (XV в.) в Египте, а также песни уличных египетских певцов XVI в. [163, с. 146-151]. В одной из песен о вине упоминается «коньяк», что служит показателем новизны песни, другая — «Приходи, мой любимый, пьянствовать под сенью жасмина» [272, с. 29] — известна в нескольких вариантах: по книге А. Р. Салиха [201, с. 237], по рукописи Санкт-Петербургского университета [115, с. 5].

Не только эта, но и некоторые другие песни сборника представляют варианты более старых египетских маввалей. Так, можно сопоставить начало песни «Море течет, а у него острова» [272, с. 28] с маввалем из рукописи Санкт-Петербургского университета «О, море! Почему ты течёшь, а острова зеленые» [115, с. 12].

Песни «ал-‘ава̄лим» содержат важные материалы этнографического и исторического характера. В них приводятся названия различных видов одежды, украшений, тканей, мебели, видов пищи, напитков, овощей, плодов, цветов, названы многие города Египта, районы и улицы Каира, в них отражаются различные суеверия, например, поверье, что можно привлечь любовь мужчины, ударив его туфлей-шибшибом. Названы разнообразные профессии, и некоторые из них не найти ни в словарях, ни в этнографических описаниях Египта, например габба̄д [272, с. 19] «достающий воду из колодца, носильщик тяжестей».

Лексика, характерная для любовной арабской лирики, повторяется и в этих свадебных песнях, они содержат ее употребительные единицы всех групп [272]:

1) чувство любви: х̣убб, ваджд, шаук̣, мавадда, вис̣а̄л (с. 17, 18), хава̄, вас̣л (с. 26), мах̣абба (с. 22), ‘ишк̣ (с. 4), вида̄д (с. 5), г̣ара̄м (с. 5, 17, 25), к̣урб (с. 9), хана̄ (ку‘ӯс ал-хана̄‘) (с. 5), хийа̄м (с. 10), са‘д (с. 6);

2) предмет любви — х̣абӣб (с. 17), х̣абӣба (с. 11), мах̣бӯб (с. 23), х̣ибб (с. 4), ах̣ба̄б, х̣аба̄йиб (с. 9), султ̣а̄н ал-мила̄х̣ (с. 5), г̣аза̄л (с. 5, 12), г̣ус̣н ал-ба̄н (с. 4), г̣ус̣н ал-а̄с (с. 3), г̣ус̣ейн ал-ба̄н (с. 16), сӣд (с. 9, 11, 12), х̣елв, х̮илл, рӯх̣-ӣ (с. 12), абӯ ‘айн со̄да (с. 30), з̣а̄лим (с. 80), джамӣл (с. 17, 26), ва̄х̮ид рӯх̣-ӣ, фа̄тин ал-г̣изла̄н, с̣а̄лих фу‘а̄д-ӣ (с. 26), г̣алӣ (с. 30), бадр (с. 5), ахл ал-хава̄ (с. 8), са̄да кира̄м (с. 6), са̄дат-а̄ (с. 29);

3) лирический герой — ‘а̄шик̣, сахра̄н, му‘анна̄ (с. 4), муг̣рам (с. 16), муг̣рам с̣аба̄ба (с. 8), х̣айра̄н (с. 12);

4) антагонисты лирического героя — ‘азӯл, ‘ава̄зил (с. 12, 88, 90, 96);

5) помощники лирического героя — мирса̄л (с. 22), т̣абӣб (с. 24), надӣм (с. 9);

6) фон любви, природа — лейл, лайа̄лӣ (с. 6, 9, 10, 13, 17), вард (с. 3), к̣амар (с. 5), нуджӯм (с. 5), буста̄н (с. 26), бах̣р (с. 34, 72, 73), бала̄бил (с. 4).

В рассмотренных свадебных песнях встречаются синонимические словосочетания, в которых один компонент одинаков, а другой варьируется; так, наряду с г̣ус̣н ал-ба̄н «ветка ивы» употребляется г̣ус̣н ал-а̄с «ветка мирта», от слова г̣ус̣н «ветка» образуется уменьшительное имя г̣ус̣ейн ал-ба̄н «веточка ивы»; муг̣рам с̣аба̄ба «влюблен страстно» и меййит с̣аба̄ба «мертвый от страсти» [272, с. 28]; наряду с известными по другим текстам малӣх̣ ал-мила̄х̣ «красавец из красавцев», амӣр ал-мила̄х̣ «эмир красавцев» и сеййид ал-мила̄х̣ «господин красавцев» здесь — султ̣а̄н ал-мила̄х̣ «султан красавцев». Встречается также употребление множественного числа вместо единственного — са̄дат-ӣ «мои господа, моя любимая». В песнях этих обильно представлена опорная ключевая лексика арабской лирики и традиционные штампы, формулы:

В свадебных арабских песнях язык красочен своей традиционной лексикой, выработанными веками поэтическими формулами. Лирические свадебные песни повествуют о страданиях любви, о драме сердца и о радостях встречи, близкого союза, исцеления от любовного недуга. В этих песнях отражаются быт, психология, воззрения, обычаи и обряды различных классов общества. До настоящего времени они широко бытуют в народной среде. Эти песни — прекрасный образец арабского фольклора, арабской народной лирической поэзии.

 

Арабские песни о кузенном браке

Среди народных арабских обычаев широко распространен кузенный брак, или брак между двоюродными братом и сестрой с отцовской стороны. Арабская пословица гласит: сын дяди может забрать девушку в жены даже со спины коня, везущего ее в дом новобрачного. Интересна народная баллада — маввал о Махрусе и Мабруке [214], которая отражает известное переосмысление народом этого обычая в новое время и даже его критику. В работах по арабскому фольклору подобные маввали никогда подробно не рассматривались.

Содержание мавваля следующее. В семье бедного крестьянина рождается девочка, которую назвали Мабрука. Девочка подросла и превратилась в красавицу. К отцу являются сваты от многих молодых людей, однако отец Мабруки отказывает всем — и богатым, и бедным, потому что считает Мабруку невестой Махруса, сына своего брата-богача. Так повелевает закон о кузенном браке. Однако богач, прослышав о намерениях бедного брата, смеется над ним и заявляет, что никогда не согласится женить сына на бедной девушке. Но к этому времени женихи Мабруки, уверенные, что ее судьба решена, прекратили свои домогательства. Несчастный отец от огорчения заболел и умер, вскоре за ним последовала и жена. Мабрука осталась одна без покровительства и помощи. Она батрачит в поле, с трудом обеспечивая себе пропитание, однако жестокое сердце дяди не смягчается. В это время Махрус живет в городе и предается всем соблазнам, которые ему предлагает и современная цивилизация, и шайтан: он находится в компании «золотой» молодежи, курит гашиш, важничает и не вспоминает о своей бедной кузине. У Махруса есть младший брат Мустафа, который ведет себя благочинно: учится в школе, посещает мечеть и не водит дружбы с веселой компанией. Мустафу волнует судьба красавицы Мабруки, и однажды он наносит ей визит с богатыми подарками, однако девушка отвергает его любовь. Однажды на веселой пирушке Махрус услышал новость, что один бедняк собирается жениться на Мабруке. Сердце его закипело от возмущения: ведь она — родственница богачей и, кроме того, по закону принадлежит ему. Мысли о Мабруке зажигают в нем сначала ревность, а потом и страсть. В это время умирает отец Махруса. Махрус очень быстро пускает на ветер все наследство и оказывается в трудном положении: он голоден, ему негде преклонить голову. Тогда он решает идти в дом к Мабруке и просить у нее помощи. Она предлагает Махрусу все свои ювелирные украшения, говоря, что он ей родной и опора ее чести. Махрус забирает украшения, продает их и возвращается к своей разгульной жизни, но через два месяца, когда деньги кончаются, вновь направляется к Мабруке и говорит, что его обокрали. Мабрука всему верит, а Махрус во время ужина подсыпает в стакан Мабруки наркотик. После этого девушка впала в забытье, и Махрус лишает ее невинности. Поняв, что произошло, Мабрука покидает дом, уходит в город и становится там служанкой. Хозяин пытается изнасиловать Мабруку, но она сопротивляется, убивает его и бежит. Отчаявшись найти новую приличную работу, она становится танцовщицей в кабаре. Тем временем в дом бывшего хозяина Мабруки является Махрус с шайкой бандитов, главарем которой он стал. Их хватает полиция, и Махрус оказывается в тюрьме. Младший брат Махруса Мустафа, будучи офицером полиции, участвует в аресте Махруса. Затем он отправляется в деревню и обнаруживает, что Мабрука сбежала. Однажды Мустафа, расследуя уголовное дело, идет в кабаре и видит там Мабруку. Он женится на ней, чтобы сохранить честь семьи и обрести свое счастье в жизни, потому что он любит Мабруку.

По занимательности, стремительному развитию событий, неожиданному их повороту сюжет баллады можно сопоставить со сказками «Тысячи и одной ночи», хотя в этом собрании подобной сказки нет. Бродячие рапсоды — шаиры, исполняющие такие баллады, должны привлечь внимание слушателей, и занимательность играет для них немаловажную роль. Как и в сказках, здесь налицо дидактический момент — нравоучение. Весь ход повествования приводит читателя или слушателя к мысли о необходимости перемен: несправедливо и губительно бесправное положение женщины, Мабрука сама не может выбрать себе мужа — выбирает отец, несправедливо и губительно следование устарелому обычаю: Мабрука могла бы хорошо выйти замуж, если бы не считала чем-то неизбежным исполнение закона о кузенном браке. Губительно и разлагающе влияние города: кутежи Махруса, его пристрастие к наркотикам, присоединение к шайке бандитов. Несмотря на критику устарелых обычаев, создатели мавваля не могут освободиться от чувства известной предопределенности событий судьбой — над героями баллады тяготеет неодолимый рок. Кроме того, хотя неизвестный автор и показывает нелепость устарелого обычая, но сам не в состоянии избавиться от мысли о его неизбежности. Не случайно в маввал введен и такой, казалось бы, лишний персонаж, как брат Махруса Мустафа. Показав невозможность, бессмысленность и даже вред брака Мабруки и Махруса, автор мавваля все же настаивает на том, что Мабрука должна выйти замуж за кузена. Для этого и нужен Мустафа. Но все же в маввале отражены и заметные перемены в жизни общества — ведь обычным наказанием за проступки Мабруки, по старинным обычаям, должна быть смерть, хотя она и не виновата в своих несчастьях, а здесь мы видим счастливый конец.

Мысль о фатальности кузенного брака можно проследить и в других маввалях на эту тему, например, в поэме «Самир и Карима» в варианте Ибрахима Сулеймана аш-Шейха [189]. Герои ее — также двоюродные брат и сестра, оба из бедной семьи. За Кариму сватается богатый паша, который после отказа пытается овладеть ею силой. Карима убивает его, и нареченный жених, двоюродный брат Каримы, Самир, женится на ней. Любопытно, что в обоих маввалях убийство насильника осуществляется самой девушкой. Эта сцена как бы повторяет сцену из средневековой арабской эпопеи об Антаре, когда Абла — жена и двоюродная сестра Антары — убивает персидского царевича Ардашира, который пытался овладеть ею силой [см. 50].

Среди лексических единиц в песнях о кузенном браке имеются слова, часто встречающиеся в газале: например, для выражения понятия «любовь» — хава̄ [189, с. 3], х̣убб, ваджд [189, с. 4]; предмет любви назван фарӣдат ‘ас̣р «жемчужина века» [189, с. 3], бинт зейй эл-бадр «девушка как луна» [189, с. 3]; лирический герой — ‘а̄шик̣ «влюбленный» [189, с. 4], он проливает слезы (дам’) [189, с. 4] в смятении (х̣ӣра) [189, с. 4], однако ему предопределено счастье (с‘ад) [189, с. 5]; зависть (х̣асад) и дурной глаз (‘айн) [189, с. 5] не могут этому счастью помешать.

Итак, в арабских народных маввалях о кузенном браке отражаются народные обычаи, берущие начало в глубокой древности и продолжающие бытовать до сих пор. Современные авторы хотя и критикуют эти обычаи, но не могут вполне освободиться от мысли об их освященности временем, фатальности.

 

Арабские разбойничьи песни

Среди разбойничьих песен первое место занимают маввали, в которых поется о кровной мести. В жизни арабов древние законы, связанные с родственными узами по крови и восходящие исторически к периоду родоплеменных отношений, до настоящего времени играют значительную роль. Эти законы до сих пор строятся на отцовском праве и приоритете мужчины в семье, заставляют придерживаться обычая кузенного брака, требуют избегать позора, прежде всего из-за нарушения женщиной законов чести, обязывают осуществлять кровную месть. Несмотря на наблюдаемый в XX в. распад племенных отношений у арабов, [см. 118], старинные обычаи продолжают соблюдаться: так, по свидетельству египетской статистики, за последние 40 лет в Верхнем Египте более 90 тысяч человек погибли в результате кровной мести [47]. Надо только заметить, что следование обычаю кровной мести в настоящее время очень часто имеет социальную подоплеку. Ахмед Рушди Салих, известный египетский фольклорист, писал: «Возьмем, например, обычай [кровной] мести; мы обнаруживаем, что он проявляется в виде защиты власти, включая и защиту привилегий гражданских и духовных. Тот же, кто не обладает ни властью, ни привилегиями, очень редко прибегает к [кровной] мести» [201, с. 146].

Несмотря на пристальное внимание арабских ученых к фольклору, в настоящее время специальных исследований о песнях, посвященных кровной мести, не существует, между тем такие песни представляют интерес и как образцы устного народного творчества, и как источник этнографических и исторических сведений, и как произведения, в которых отражаются общественные условия жизни народа и его стихийный протест против социальной несправедливости.

Одна из старинных песен о кровной мести — мавваль об Адхаме аш-Шаркави — наиболее яркое из произведений такого рода и пользуется большой популярностью. В нем тоже отражается борьба героя с угнетателем, противником — «антагонистом». Этот мавваль известен в нескольких вариантах.

Ахмед Рушди Салих приводит текст мавваля об Адхаме аш-Шаркави так, как он слышал его в родной деревне, в центральной части Верхнего Египта [201, с. 147-148; 202, ч. 2, с. 114-116]. Тринадцатилетним подростком Адхам из родной деревни отправляется в город учиться в школе; когда ему исполнилось восемнадцать, из деревни пришла весть — убит брат его отца. Юноша сразу же возвращается домой, расспрашивает об убийце, узнает, что тот в тюрьме, врывается в дом обидчика и убивает его сына и еще троих мужчин там; после этого Адхам сам оказывается в тюрьме, но и здесь его не покидает мысль найти и уничтожить убийцу дяди; он расспрашивает окружающих, кто они и за что попали в тюрьму, в конце концов обнаруживает обидчика и осуществляет месть; власти приговаривают Адхама к смертной казни, но его родственники за взятку добиваются замены смертной казни заключением, откуда Адхаму удается бежать; неоднократно он ускользает от представителей власти, которые его разыскивают, однако в одной из схваток его убивают.

Социальная направленность этой песни явно не выражена, только некоторые детали, например фраза «Адхам собрал две тысячи людей» [202, ч. 2, с. 115], свидетельствуют о том, что он не был одинок и сумел чем-то привлечь к себе людей. Более четко социальные мотивы выступают в варианте народного поэта Ибрахима Сулеймана аш-Шейха. В его песне Адхам — это герой, который борется против властей, против начальника уезда и старосты деревни. Захват оружия Адхамом описывается так: Адхам переоделся начальником полиции и направился добыть порох и оружие, вошел к мамуру, как лев, безо всякого почтения, говоря: «Эй, голова, где стража и где твои солдаты, построй их! Мы заберем у них оружие и дадим новое, которое прибыло и более подходит вам. Давай также и оружие старосты, да поторапливайся. Правительство решило улучшить ваше положение». Смелый парень сумел провести мамура и посмеяться над ним, забрал у него оружие, дав какую-то казенную бумагу, а оружие раздал своим людям [191, с. 10].

Вариант мавваля об Адхаме аш-Шаркави по тексту народного поэта Махмуда Исмаила Гяда [198, с. 2] относится к периоду после египетской революции 1952 г. Не удивительно, что в нем с предельной ясностью показана социальная направленность борьбы Адхама аш-Шаркави как антифеодального бунта. В этом варианте говорится, что в деревне Адхама был жестокий паша, который принуждал феллахов бесплатно работать на его земле, порабощая всех от мала до велика; тех, кто ему противился, он подвергал суровому наказанию. Люди в поместье страдали от его несправедливости, а свободолюбивых он просто убивал; от его пули пал и дядя Адхама. Решив мстить, Адхам открыто заявляет друзьям, что — будет служить и своей семье, и своей стране; он подчеркивает, что в его семье все люди свободные [198].

Таким образом, маввал об Адхаме аш-Шаркави посвящен борьбе против феодального гнета, однако в нем происходит идеализация старины, воспеваются родо-племенные отношения с их вольницей, которая противопоставляется обществу феодального угнетения. Маввал об Адхаме аш-Шаркави можно рассматривать как историческую разбойничью песню, в которой отражаются стихийные выступления народа против социальной несправедливости. В форму выполнения обычая кровной мести у арабов может облекаться и антиимпериалистическая, и политическая борьба. Об этом свидетельствуют иракские песни «Аг̣а̄нӣ Личмен» («Песни о Личмене»), направленные против англичан и возникшие в 1920 г., когда в ходе национально-освободительной борьбы был убит английский губернатор, офицер Личмен, и песни «Да̄р ас-сеййид мад̣мӯна» («За дворец хозяина ручаемся») — о свержении ненавистного народу режима Нури Саида в 1958 г. [13, с. 14].

Разбойничьи арабские песни известны издавна — это заджали Ибн Аруса, египетского поэта и одновременно разбойника конца XVIII в., который в конце жизни роздал все накопленные богатства бедным; а также песни о нем и подражания его заджалям. В 60-х годах нашего века разбойничьими можно назвать песни о Саффахе («проливающем кровь»), в частности, маввал о Саффахе Ибрахима Сулеймана аш-Шейха, который сложил его в назидание молодым о том, к каким печальным последствиям приводит беспутная жизнь; маввал о Саффахе отражает реальные события бандитских убийств и грабежей, которые держали в страхе жителей Египта в 1960–1961 гг.

В разбойничьих песнях лексика, совпадающая с лексикой газаля, относится в основном к называнию врага (‘адувв, мн. а‘да‘) [191, с. 9], однако употребленная в иносказательном смысле, она оказывается насыщенной традиционными словами любовных песен; например, стихи, в которых передаются думы египетского разбойника XVIII в. Ибн Аруса:

Разбойничьи арабские песни обычно связаны с историческими событиями, борьбой народа против угнетения и феодальных отношений. Несомненно, эти песни являются важным историческим источником. В них в более открытой форме, чем в лирической песне газал, реализуется идея борьбы героя против антагониста, врага, угнетателя.

 

Об антифеодальной поэме Нагиба Сурура «Йасин и Бахийя»

Нагиб Мухаммед Сурур (1932—1978) — известный египетский поэт и режиссер. Театральное образование он получил в Советском Союзе, пропагандировал в Египте русскую литературу, в частности, им осуществлена постановка пьесы А. П. Чехова «Вишневый сад». Широкий отклик в литературной и театральной жизни Египта нашла поэма Нагиба Сурура «Йасин и Бахийя» [146], поставленная им в театре «Масрах ал-Гейб» [см. 236, 255]. Критика отмечала необыкновенную новизну поэмы, оригинальную сценическую форму, смелую критику социального угнетения господствующим классом египетских феллахов. Поэму Нагиба Сурура можно назвать эпическим романом, потому что в ней отражается судьба целого народа на важном этапе его развития — в период антифеодальной борьбы. Место действия поэмы — селение Бухут к северу от города эль-Мансуры, герои — молодой феллах Йасин и его невеста Бахийя. Выбор имен героев и названия поэмы не случаен. Эти имена широко распространены среди египетских крестьян и, как в русском фольклоре Иван да Марья, стали именами нарицательными. Йасин — батрак, смуглый как хлеб, стройный как пальма. Он не мечтает о рае, где текут реки из меда, после трудового дня ему и глоток воды из кувшина или канала слаще меда. Йасин любит деревенскую девушку, свою двоюродную сестру Бахийю, но не может жениться — у него нет земли, нет денег для уплаты выкупа за невесту. Йасин терпеливо ждет, но беды следуют одна за другой, и вот однажды паша, владелец земли в деревне, решил забрать Бахийю в свой дворец в услужение. О паше шла дурная молва: девушки, попадавшие в его дом, возвращались обесчещенными, а по старым египетским обычаям наказанием за потерю чести была смерть: девушку убивали, чтобы скрыть позор, который обрушивался на семью. Йасин хочет спасти Бахийю. Он поднимает восстание крестьян против паши и гибнет в неравной борьбе. Йасин убит, но гнев феллахов достиг крайнего предела, и они готовы продолжать борьбу до победы [см. 210].

Нагиб Сурур посвящает свое творчество народу [см. 266], в центре его повествования — страдания крестьян под властью феодалов и борьба с ними. Борьба феллахов против феодалов описана им с высоким эмоциональным накалом, картина борьбы содержит широкое эпическое обобщение:

Социальная жалоба феллахов на свое бедственное положение выражается в форме их песни о ране: «Твои врачеватели (т̣абиб, 5), о рана (джарх̣, 3), умерли, а ты еще жива. О рана, выздоравливай, постыдись, ведь ты одна такая во всей округе» [276, с. 60]. Использование Нагибом Суруром в такой поэме с острым социальным звучанием реминисценций песен о ранах — еще одно свидетельство того, что эти песни выражают боль не только от несчастной любви [ср. также: 257, с. 17].

Хотя лексика поэмы «Йасин и Бахийя» отлична от лексики обычных любовных стихотворений, поскольку ее содержание многопланово, но те части, которые посвящены описанию Бахийи, любви героев, характеризуются использованием все того же стандартного набора ключевых слов арабской лирики. Например, рассказ о красоте Бахийи:

В поэме, естественно, повторяется обычная лексика из арабского народного словаря любви и природы: х̣аба̄йиб (2) «любимая», вместо общеязыкового «любимые» [276, с. 57]; са‘д (1) «счастье», г̣ара̄м (1) «любовь» [276, с. 33], х̣ама̄ма бейд̣а̄’ (2) «белая голубка» [276, с. 26]. Интересен и образ моря (бах̣р, 6) — жизни, таящей в себе борьбу и гибель, которое предстает перед Бахийей в ее вещем сне. Море бескрайнее, волна за волной; корабль, кормчий которого — Йасин [276, с. 25-29]. Кормчий корабля в бурном море жизни — это вождь крестьянского восстания против главного врага и противника — хозяина поместья, владельца всей земли, угнетателя народа, который одновременно выступает как главный персонаж, нарушающий счастье влюбленных, стремящийся похитить невесту, погубить героя. Традиционно употребление слова г̣ӯл/ал-г̣ӯл (4) «злой дух», от которого, как полагают, произошло европейское «алкоголь»: «Голод в Бухуте как злой дух (г̣ӯл, 4)» [276, с. 93], «смеются глаза злого духа (г̣ӯл, 4)» [276, с. 86]. Употребляется и синонимичное ему слово ‘ифрӣт, мн. ‘афа̄рӣт [276, с. 103]. Злую судьбу и разлуку влюбленным предвещает ворон (г̣ура̄б‘, 4, мн. г̣ирба̄н): «Два ворона (г̣ирба̄н, 4) опустились на пальму и начали каркать. Как наседка, тогда закричала Бахийя, сжался Йасин, будто заяц» [276, с. 55]. Паша и его приспешники получают наименование келб, мн. килаб «собаки», дӣб, мн. дийа̄б «волки» [276, с. 80, 90, 95].

Тема борьбы против феодального гнета в прямом изложении, без аллегории, нова для арабской поэзии, поэтому Нагиб Сурур наряду с традиционными словами вводит и новые из общественно-политической, газетной лексики. В ряде случаев в поэме традиционная лексика употреблена необычно, например, в роли врачевателя ран выступает смерть: «Когда ж отдохнешь от страданья (‘аз̱а̄б, 3), когда же излечатся раны (джурӯх̣, 3)? Где врач (т̣абӣб, 5) твой? Если только не смерть твой целитель (т̣абӣб, 4)» [276, с. 88]; или вместо героя, раненного любовью,— солнце: «Солнце было ранено (джарӣх̣-а, 3), окрасив кровью закат» [276, с. 111].

В красочном языке поэмы Нагиба Сурура «Йасин и Бахийя» нашло отражение песенное народное творчество, богатые традиции арабской классической классической литературы и современные достижения нового поэтического движения в арабских странах.

 

Арабские поэмы о советских космонавтах

Исторические достижения в исследовании космического пространства находили живой отклик в творчестве арабских поэтов. Известна, например, поэма Абдуррахмана ал-Хамиси «Гагарин в моей деревне», переведенная на узбекский язык [154], стихотворение Нагиба Сурура «Он летит», переведенное на русский язык арабистом Г. Лебедевым в версификации М. Курганцева:

Другие произведения арабских поэтов на эту тему не переводились на русский язык и другие языки народов бывшего СССР. Интересна поэма суданского поэта Мубарака Хасана ал-Халифы «Письмо Валентине [Терешковой] от суданской девушки», в которой поэт тему о первой женщине-космонавте берет для критики социального положения суданской женщины, общественного неравенства. Мубарак Хасан ал-Халифа родился в Омдурмане в 1931 г., учился на филологическом факультете Хартумского университета; не окончив его, начал работать в средней школе. В 1954 г. уехал в Египет и продолжал обучение в Каирском университете. В 1958 г. получил диплом филолога. Работал в средних школах и в министерстве просвещения Судана. Его перу принадлежит большое число интересных социально-заостренных стихотворений [ср. 270].

В поэме «Письмо Валентине [Терешковой] от суданской девушки» поэт пользуется методом противопоставления. Он говорит о широких возможностях, открытых перед советской женщиной для осуществления любой мечты и клеймит рабское положение суданских женщин:

Среди произведений о первых советских космонавтах очень интересна поэма египетского народного поэта Мухсина ал-Хайята «Гагарин» [см. 147]. Она настолько значительна по содержанию и по форме, что заслуживает специального рассмотрения.

Поэма построена в форме монолога, который произносит Месяц (луна), обращаясь к соседней с ним звезде. Месяц рассказывает о своей сестре Земле и о тех событиях, которые ему пришлось наблюдать на этой Земле в далеком прошлом:

Однажды произошло нечто необычное: в вышине над месяцем появился удивительный корабль (имеется в виду первый искусственный спутник Земли), который протянул Месяцу розу. В сказаниях розы описываются дальнейшие события истории Земли и переломный момент в жизни всех людей — Октябрьская революция в России:

В этом сыне Земли читатель без труда узнает Ленина. Поэт не называет имени его, предоставляя читателям самим догадаться. Ведь условия творчества поэтов Египта зачастую были очень сложны [см. 211]: сильны позиции реакции, и поэт был вынужден говорить эзоповским языком. Поэма озаглавлена «Гагарин», и как будто именно он назван «новым сыном Земли», однако ясно, что приведенные выше строки к Гагарину не относятся. Говоря о борьбе с фашизмом, Мухсин ал-Хайят создает обобщенный образ советского человека, который в годы второй мировой войны встал на защиту юности всей планеты. Поэма проникнута чувством любви и симпатии к Советскому Союзу. Особым поэтическим приемом, который использует автор поэмы является «смещение временного плана», изображение различных исторических периодов человечества как бы протекающими одновременно и различных исторических деяний как бы осуществляемых одним обобщенным лицом [ср. 47]. Это дало возможность художнику подчеркнуть величие советского человека, синхронно показать цепь великих свершений: спасение человечества от фашизма, славные достижения Советского Союза в освоении космоса. Образ времени в тех же самых строках предстает перед читателями в виде грозной силы, которой космический корабль и Гагарин, олицетворявший советского человека, без страха бросают вызов:

Интересно в этой поэме употребление множественного числа слова лайали — «ночь» в значении «время» с оттенком «жестокое время». Подобное значение, не отмеченное словарями, можно встретить в народной египетской поэзии, в песнях. Оно отчетливо выступает, например, в песне, исполнявшейся Абд ал-Халимом Хафизом,— слова Мурси Гамиля Азиза «ал-Лайа̄лӣ» [ср. также 257, с. 15-18]:

Для того чтобы ярче показать успехи советского человека в мирном труде, Мухсин ал-Хайят использует в поэме «Гагарин» прием контраста, противопоставления. Выразительно «обрисовав беды, которые пережило человечество за свою долгую историю, и переломный момент в его судьбе, связанный с «новым сыном Земли», поэт описывает Землю этого нового сына словами Месяца:

Воздействие на читателя и слушателя достигается также путем антитезы обычного, ожидаемого и неожиданного, необыкновенного. Так, луна-месяц постоянно упоминается в народных песнях и у арабских поэтов — как средневековых, так и современных, создающих свои произведения как на литературном языке, так и на местных диалектах.

Влюбленность человека в луну — постоянная тема народных египетских песен, при этом часто луна символизирует для влюбленного предмет его любви. Примеров множество. Из народного египетского заджаля: «Мы любим луну (к̣амар, 6), ведь она взошла совершенная во всем» [215, с. 112]. Из ливанской народной песни: «Как прекрасны ночи веселья под мелодию певца, сияет свет луны (нӯр ал-к̣амар, 6), в котором долина чудесна» [174, с. 89]. Из «Книги песен» (X в.) — описание поэта ал-Арджи: «На дворе твоего дома в присутствии певца… в благоуханные и лунные ночи (лейл мук̣мир, 6) веселья» [196, т. 1, с. 394, 157]. У Мухсина ал-Хайята: «О луна (к̣амар, 6), о красавица! (х̣иле̄ва, 2)», «я наполняю землю каждой ночью опьяняющим светом (нӯр, 6)» [258, с. 18].

Однако в поэме о Гагарине эти обычные для арабской поэзии обороты встречаются в неожиданном окружении. Если слова «сияет свет луны» обычны при описании лунных ночей, то у Мухсина ал-Хайята они употреблены при описании необычной ситуации: «Ночью я увидел корабль, что парил в вышине, и свет сиял (нӯр йила̄ли)» [258, с. 20]. Здесь свет исходит не от обычной луны, а от корабля — искусственной луны. Так же необычно у Мухсина ал-Хайята и употребление частого в арабской поэзии выражения фӣ-л-‘ала̄лӣ «в вышине». В народной египетской песне, записанной еще в XVI в. Йусуфом ал-Магриби, говорится: «О, сидящая в вышине, посмотри, каково мне» [90, л. 84] — обращение к девушке, сидящей за решеткой верхнего окна. В другой популярной песне речь идет о двух пальмах (юноше и девушке) в вышине: «йа̄ нах̮ла-тейн фӣ-л-‘ала̄лӣ». А Мухсин ал-Хайят этими же словами дерзнул описать положение корабля в космическом пространстве.

Далее, в поэме о Гагарине беседу со звездой ведет Месяц: «Месяц говорит звезде, что живет по соседству там, в вышине» [258, с. 17]. Ср. слова старинной народной тунисской песни — беседы со звездой человека:

Поэму о Гагарине можно отнести к философской лирике по глубине проникновения в закономерности исторического процесса, слитности личных переживаний поэта с общечеловеческими чаяниями [ср. 131, с. 61].

В лирической поэме «Гагарин» [258], наполненной общественно-политическим содержанием, естественно, в большом объеме представлена лексика, обычная для арабской лирики. Это аллегорическое изображение судьбы человечества, в своем развитии претерпевшего горе (аса̄, 3) (с. 19-20), стрелы (сахм, 3) которого ранили (глагол, соотносимый с джарх̣, 3) (с. 19) проливавшего слезы (дам‘, 3) (с. 22), жившего в разрухе (х̮ара̄б, соотносимое с «ат̣ла̄л», 6) (с. 19), однако с наступлением эпохи Великого Октября Земля преображается: появляется свет надежды (нӯр ал-амал, 6) (с. 19), радость (фарах̮, 1) (с. 26), чаши света (ка̄с ан-нӯр, 6) (с. 23), розы (вард, 6) (с. 21), зеленая ветвь (г̣ус̣н ах̮д̣ар, 6) (с. 21), весна Земли (рабӣ’ ал-ард̣, 6) (с. 22). Встречаются в поэме и такие слова, как ночи (лайа̄лӣ, 6) (с. 20), любовь (х̣убб, мах̣абба, 1) (с. 20), влюбленный (‘а̄шик̣, 3) (с. 21) и др.

Поэма о Юрии Гагарине наполнена восхищением перед подвигом советского человека, это песня о Советском Союзе и его выдающейся роли в мировой истории. Поэма с ее эмоциональной речью передает восприятие Мухсином ал-Хайятом современной действительности. Поэт философски осмысливает природу, космос. Однако тема «космос» — внешняя, мысли и чувства поэта обращены к Советскому Союзу. Поэма — яркое свидетельство той глубокой любви, которую ощущали в тот период арабские народы к стране победившей фашизм, первой направившей человека в космическое пространство.

 

Общие выводы

Творчество арабских поэтов-лириков находится в тесной связи с народной поэзией и черпает вдохновение в древнейших поэтических образцах, которые также в основе своей опираются на фольклор и являются продуктом коллективного творчества, в течение долгого времени передаваясь изустно. Как доказано Дж. Т. Монроу, характер древней поэзии арабов — устно-формульный [95, с. 125]. «Запас формул в любой устной поэзии создается столетиями медленным процессом проб и ошибок». Если формула — это «группа слов, регулярно употребляемая в одинаковых метрических условиях для воплощения заданной основной цели» [95, с. 99], то и отдельные ее единицы повторяются. Более того, в такой поэзии повторяются постоянные эпитеты, устойчивые образные средства, а также и отдельные слова, привязываемые к определенным мотивам и ситуациям.

Долгий путь развития арабской лирической поэзии, ее связь с фольклором и, как результат, устойчивость традиционной лексики приводят к тому, что лексические единицы арабского поэтического словаря любви и природы в плане содержания могут заключать в себе скрытый символический смысл. Они обладают возможностью универсальных обобщений. В старые канонические слова и формулы может быть внесен новый смысл, в аллегорической форме выражающий новое содержание. Для народной поэзии вообще обычно «выражение отвлеченных понятий в чувственных образах, в символах» [44, с. 81-84].

В поэтической лексике арабской лирики в традиционной канонической форме находят отражение явления реальной жизни и противоречия социальной действительности. Через эту канонизированную лексику действительность в поэтических произведениях получает условное иносказательное воспроизведение [34, с. 13]. Основная схема любовного стихотворения сводится к элементарному построению, но благодаря символическому употреблению слов получает глубокую философскую интерпретацию.

Так, любовь мыслится, во-первых, по отношению к женщине или мужчине, к другу; во-вторых — к природе, высшей силе, к богу, идее, истине; в-третьих, любовь понимается как стремление к лучшей жизни, социальной справедливости, к счастью. В качестве противоположного понятия выступает «ненависть», выражая как холодность и жестокость предмета любви по отношению к лирическому герою, так и жестокость жизни, беспощадность социальных противоречий, бесчеловечность классового общества. В понятие «предмет любви» вкладывается смысл, во-первых, женщина, мужчина, друг, во-вторых, природа, высшая сила, бог, идея, истина, в-третьих, господин, от которого ждут милости и который обычно оказывается тираном. В понятие «лирический герой» входят: сам поэт; влюбленный; поклоняющийся богу; борющийся за счастье, за высшую идею, за истину; терпящий социальную несправедливость. В этой борьбе у «лирического героя» есть помощники, товарищи, а также и антагонисты, вредители, враги, беспощадные силы социальных условий. Фоном этой трагедии жизненной борьбы является природа. Радость, музыка, вино олицетворяют естественный протест человека против мертвящей атмосферы эксплуататорского общества и религиозных догм, ограничивающих свободу духа. Бинарные оппозиции в поэзии отражают диалектику реальной действительности, диалектический закон единства и борьбы противоположностей.

Воздействие фольклора на арабскую лирическую поэзию продолжается до настоящего времени. До сих пор арабский фольклор — живая, активная, творческая сила. А по словам Н. Г. Чернышевского, «народная поэзия развивается только у народов энергических, свежих, полных кипучей жизни, искренности, достоинства и благородства» [156, с. 297].

Естественная тенденция к новаторству, к отходу от фольклорных традиций, безусловно, имеет место, но в арабской поэзии, близкой народу, тяготение к фольклору сильнее. Подвергая свой материал новому идейному осмыслению, модифицируя образные средства, поэты сохраняют традиционную поэтическую лексику.

Арабская поэзия, оказав огромное воздействие на литературы других народов, в частности, передав им и значительный лексический материал, почерпнула и сама художественные ценности из литературных сокровищниц других народов.

Общность лексики, сходство явлений и закономерностей в современном развитии лирики в разных арабских странах — свидетельство несомненного языкового и культурного единства всего арабского мира.