«Красные армии разбили белых […] отчасти потому, что ораторская подготовка заменяла в Красной армии артиллерийскую подготовку, – заметил как-то Г. Померанц. – Мне рассказывал товарищ по нарам, солдат 1920 года, какое потрясающее впечатление производил приезд оратора № 1 или № 2 (имена их сейчас одиозны). Речь равна была по силе пятистам орудийным стволам, сосредоточенным на километре прорыва […] Короче: красные победили белых потому, что овладели искусством красноречия».

Преувеличение? Скорее – заострение той хорошо известной истины, что по части искусства убеждать красные далеко превзошли всех своих противников. Большевики хорошо постигли секреты массовой психологии, они раз и навсегда усвоили, что путь к сознанию толпы лежит через ее подсознание; что не теория, не идея как таковая овладевает массами (как утверждал Маркс), но идея мифологизированная, сдобренная художествен-ной фантазией; что управлять этими массами следует через хитроумную систему идеологических инстинктов и рефлексов, которая вырабатывается при помощи особого языка, насыщенного символами, способного возбудить эмоции, увлечь воображение и воспламенить веру.

Песня – идеальная модель такого языка. Особенно же песня политическая, массовая: она приобщает к искусству красноречия каждого рядового участника массового пения. Он чудесным образом сам вырастает до уровня ораторов № 1 и № 2, он сам себе оратор – на те несколько минут, что длится песня. Крылатый афоризм поэта «Наше оружие – наши песни» – не гипербола, но факт, подтверждаемый историей. Нет натяжек и в большинстве прозаических апологий песни, принадлежащих марксистским идеологам и искусствоведам.

«Песня превосходит все другие жанры поэзии и музыки по способности высказать в краткой форме с максимальной обобщенностью идеи и чувства, общие для миллионов людей, непосредственно воздействовать на их волю, «заразить» их одинаковым настроением или порывом к действию, сплотить их и повести за собой». Особенно ценился в СССР тип песни, в котором музыка преобладает над словом. Почему? Всё по той же причине: так обеспечивается «большая сила непосредственного эмоционального воздействия на массы».

«Создать таковые для России»

Надо отдать должное русским социал-демократам первого призыва: их отношение к песне диктовалось не одной лишь политической корыстью. Соблазняя песней других, архитекторы русской революции сами были глубоко преданы ей. Пели они в тюрьмах и на воле, на Родине и в эмиграции, в ссылках, на демонстрациях и на тайных сходках. Как видно, не только массы, но и их поводыри остро нуждались в «вокальных источниках возбуждения… революционной энергии» [5]Г. Померанц, «Антикрасноречие Достоевского». – «Россия/Russia». Studi e ricerche a cura di Vittorio Strada/ Torino, № 4, 1980, стр. 154.
. Песня была для них мощным эстетическим стимулятором, средством «самозавода», она поддерживала их дух, укрепляла волю и решимость идти до конца.

«Особую страстность… в наши вокальные увлечения вносит Владимир Ильич… он входит в раж и начинает командовать:

– К черту «такую ее долю» («Така її доля» – грустная по настроению украинская песня. – В. Ф.)… Давайте зажарим: «Смело, товарищи, в ногу»!

И тотчас же… он спешит затянуть своим несколько хриплым голо-сом, представляющим нечто среднее между баритоном, басом и тенором:

И когда ему кажется, что честная компания недостаточно отчетливо фразирует козырные места песенки, (…) он начинает энергично в такт размахивать кулаками, нетерпеливо притоптывать ногой и подчеркивает, в ущерб элементарным правилам гармонии, нравящиеся ему места напряжением своих голосовых средств, причем очень часто, к ужасу Василия Васильевича (В. В. Старков. – В. Ф.), с повышением какой-нибудь ответственной ноты на полтона или даже на целый тон…».

Свидетельствует тот же П. Лепешинский: «Ильича хлебом не корми, а только подавай ему это самое: «Смело, товарищи, в ногу» или «Вихри враждебные». При этом он – основной элемент хора и очень темпераментный дирижер…».

Дирижировал Ильич не только хором своих соратников, но и партий-ной песенной политикой. К песне возвращается он постоянно – в статьях, письмах, разговорах. Растолковывает скрытые в ней возможности, учит, какие песни партии нужны, а какие нет, требует скорейшего внедрения полезных песен в массы (только в 1904–1907 гг. партийная печать публикует около 50 революционных песен, причем многие из них печатались неоднократно и большими тиражами – до нескольких десятков тысяч экземпляров).

Ленин отлично сознавал, что может проделывать с человеком спетое слово, вокальная музыка – жанр, наиболее им ценимый. Внимая романсу Чайковского, «он бледнел, слушал, не двигаясь, точно прикованный…». Он знал, что музыка может смягчать душу, рождать жалость и сочувствие, настраивать на доброе и гуманное, – и сознательно противился такому действию: «Но часто слушать музыку не могу, действует на нервы, хочется милые глупости говорить и гладить по головкам людей, которые, живя в грязном аду, могут создавать такую красоту. А сегодня гладить по головке никого нельзя – руку откусят, и надобно бить по головкам, бить безжалостно, хотя мы, в идеале, против всякого насилия над людьми. Гм-гм, должность адски трудная».

Потому и преследует Ильич с маниакальным упорством песни, в которых прорывается эта самая неподобающая мягкость, всякое там сочувствие народу или жертвенность. «Владимир Ильич очень не любил песен, в которых звучали слова уныния и печали, вроде следующих:

Ну, – говорил Ленин, – вы там как хотите, а я буду петь только один куп-лет, призывающий к восстанью».

Что из того, что песня эта – высокочтимый революционными рабочими России гимн народовольцев «Смело, друзья, не теряйте»? Мало ли что нравится массе! Ильич не сомневался, что ее вкусы можно и должно переделать, и ратовал за то, чтобы старые песни были вытеснены новыми, боевыми – такими, как польские «Варшавянка», «Беснуйтесь, тираны» и «Красное знамя» («Слезами залит мир безбрежный»): они были начисто свободны от нежелательных мотивов и до краев наполнены заразительной энергией, верой в победу и подстегивающими призывами к немедленному революционному действию. Познакомившись с этими песнями, Ленин настойчиво «указывал на необходимость создать таковые для России». Указание было выполнено: одна за другой появляются русские версии всех трех боевых польских гимнов, затем – в 1902 году – французского «Интернационала». А чуть раньше, в 1897-м, возникла и первая оригинальная песня нового типа – мажорная, мускулистая «Смело, товарищи, в ногу».

Слова

Эти пять боевых гимнов и составляли излюбленный песенный рацион Ленина, их он пропагандировал с особенным усердием. В их текстах много сходного, они варьируют один и тот же ограниченный набор тем.

Одна из тем – многократно повторяемый набатный призыв разрушить, взорвать существующий мировой порядок («Долой тиранов, прочь оковы!.. Мы путь земле укажем новый…», «На бой кровавый… Марш, марш вперед, рабочий народ!»). Следующая тема – омерзительный мир насилия, залитый слеза-ми и населенный сворой псов и палачей, паразитами и тиранами, – подкрепляет и обосновывает первую. Третья тема, резко контрастная второй, рисует конечную цель борьбы – пленительный новый, лучший мир, ослепительное царство свободы, где владыкой мира будет труд, а кто был ничем, тот станет всем.

Еще одна тема – своего рода автопортрет бойцов-пролетариев: дети семьи трудовой, голодные рабы – и в то же время сильные духом титаны, полные решимости отвоевать свое добро. Наконец, отчетливо проступает мотив мести и кровавой расправы: «Кровью народной залитые троны/ Кровью мы наших врагов обагрим… Месть беспощадная всем супостатам…», «И стыд, и страх, и смерть вам, тираны!» (последняя строка сильно действовала на Ленина, «он повторял ее с каким-то торжественным одушевлением»).

«Выходите на улицу… Пойте громче ваши боевые песни…» – звали первомайские листовки начала XX века. «Угнетатели… дрожат перед звуками рабочих песен…», «Пусть они, словно раскаты весеннего грома, сотрясают воздух и приводят в трепет всех палачей и насильников».

Вершители революции, очевидно, хорошо понимали, что, устрашая других, смелеешь сам, что шаманские заклинания и мысленное размахивание топором – проверенное средство преодолеть, вытеснить эмоции нерешительности и страха. Впечатляющую картину вытеснения страха песней написал А. Солженицын в «Октябре 16-го»: оробевшая перед полицией тол-па демонстрантов, запев «Рабочую Марсельезу», преображается, идет напролом, сминает пеших городовых и полицейскую конную стражу. Выбор песни не случаен: «Отречемся от старого мира» по накалу ненависти, по страстности призыва к расправе занимает в русской революционной гимнографии заслуженное первое место («Встанем, братья, повсюду зараз… На воров, на собак – на богатых! Да на злого вампира-царя! Бей, губи их, злодеев проклятых!»).

Но не из-за этого отрекся от этой песни Ленин после Февраля. Не по соображениям этики или эстетики выговаривал он рабочим, встретившим его этой песней у Финляндского вокзала 3 апреля 1917 года. Его новый враг – Временное правительство – возвел «Рабочую Марсельезу» в ранг официального гимна демократической России. От врага следовало отмежеваться, общую с ним песню забыть до лучших времен (реабилитация произошла вскоре после Октября). Что до министров Временного правительства, особой свирепостью вроде бы не отличавшихся, но сделавших тем не менее столь сомнительный выбор, то они смолоду свыклись с «Марсельезой» (ее текст сочинен народником П. Лавровым в 1875 году «на голос», по-видимому, того варианта французской «Марсельезы», который звучит в песне Шумана на слова Гейне «Два гренадера») и воспринимали ее как бы общим планом, как музыкально-поэтический символ Революции.

Солженицын, однако, не первый русский писатель, сумевший взглянуть на революционную поэзию в упор, ясными и трезвыми глазами. Был у него предшественник – Бунин. Весной 1919 года Ивану Алексеевичу попался в руки сборник «Библиотека трудового народа. Песни народного гнева» (Одесса, 1917). Писатель заносит в дневник строки из «Рабочей Марсельезы», «Варшавянки» и комментирует: «…Всё злобно, кроваво донельзя, лживо до тошноты, плоско, убого до невероятия… Боже мой, что это вообще было! Какое страшное противоестественное дело делалось над целыми поколениями мальчиков и девочек… поминутно разжигавших в себе ненависть…».

Дмитрий Шостакович

Труднее понять отклик на те же песни Анны Ахматовой, чья духовная зоркость и нравственный слух вполне сравнимы с зоркостью и слухом Бунина. Побывав на исполнении 11-й симфонии Шостаковича «1905 год», построен-ной на мотивах революционных песен, Анна Андреевна отозвалась о ней «с восторгом: Там песни пролетают по черному страшному небу, как ангелы, как птицы, как белые облака!». Песни, пролетающие по 11-й симфонии (среди них – все те же «Варшавянка», «Беснуйтесь, тираны», «Смело, товарищи, в ногу»), как видно, сливались в памяти Ахматовой в музыкальный образ революционных лет, в один из голосов той «музыки революции», которую так страстно призывал слушать Блок. Они были у нее на слуху, и если она и читала их слова, то разве что в «Двенадцати», в гениальном, очищающем исполнении «трагического тенора эпохи», как она однажды назвала Блока:

Преображение слов

Но и во вполне рядовом массовом исполнении преображаются слова революционных гимнов. Живое звучание песни, сливающее воедино поэзию с музыкой, рождает новые оттенки и смыслы, перехлестывающие через прямое значение слов. Это в свое время тонко подметил Горький в романе «Мать». Матери не нравились «резкие слова и суровый напев»

«Рабочей Марсельезы», «но за словами и напевом было нечто большее, оно заглушало звук и слова своею силой и будило в сердце предчувствие чего-то необъятного для мысли… Казалось, в воздухе поет огромная медная тру-ба, поет и будит людей, вызывая в одной груди готовность к бою, в другой неясную радость, предчувствие чего-то нового, жгучее любопытство, там – возбуждая смутный трепет надежд, здесь – давая выход едкому потоку года-ми накопленной злобы».

Здесь не место углубляться в природу этого чуда преображения. Скажу только, что уже озвученный декламацией стих претерпевает известные перемены. Интересно в этом смысле свидетельство о том, как «удивительно смягчались» в напевном чтении Гете «самые грубые места “Илиады”». Замечено, далее, что массовая аудитория склонна ухватывать в звучащем стихе его общий тон и отдельные слова, для этой аудитории особенно важные. Случалось такое даже с высокообразованной петербургской публикой. Аполлон Майков читает (в 1860 году) на публичном литературном вечере недавно написанный «Приговор», и в зале прорывается неожиданный, но общий аплодисмент на слове «свобода». В стихотворении нет никакой политики, речь идет о пении соловья, которое напомнило суровым судьям-богословам «…золотые сердца годы, / Золотые грезы счастья, / Золотые дни свободы». Год спустя на другом вечере вновь выступает Майков, звучит «Два карлина», стихотворение «грациозное, миленькое, умненькое, но есть в нем одно слово – «деспот». Это слово публика подхватила и стала хлопать. Ей как будто иногда и дела нет, к чему иное слово относится».

В 1919 году в киевском театре перед толпой красноармейцев выступали поэты. «Выяснилось, что существенно лишь одно – в стихах должно было мелькнуть знакомое слово из нового арсенала… Зал взревел от счастья, когда выступил Валя Стенич со стихами о заседании Совнаркома. Этот человек, слишком рано всё понявший, сочинил острые стихи, запечатлевшие один исторический миг – разрез времени, его подоплеку, а толпа реагировала не на смысл прочитанного, а на отдельные слова, на их звук, на слово «Совнарком», как на красный лоскут. Ее уже успели натренировать на такую реакцию».

Еще решительнее, чем декламация, сказывается на восприятии стиха пение. Музыка обволакивает его атмосферой волнующей приподнятости. Тексты революционных песен, на глаз довольно неуклюжие, разностильные и суховатые, только в пении обретают художественную плоть. Цельная, литая мелодия марша, как обручем, охватывает стих; в мощном мелодическом пот оке тонут смысловые и стилевые шероховатости, над песней взмывает некий общий пафос волевой решимости и благородной силы, сквозь который брезжат короткие лозунговые фразы, обращенные не столько к разуму, сколько к чувству.

Здесь перед нами – один из парадоксов идеологизированной массовой культуры: политическая песня, порожденная идеологией и призванная ей служить, не имеет дела с идеями как таковыми. То, что передается от нее массовому исполнителю-слушателю, гораздо тоньше и неопределеннее, чем четко оформленная мысль. Не потому ли так легко мигрирует песня из одного идеологического лагеря в другой?

До 1933 года немецкие коммунисты и нацисты нередко обменивались песнями, приспосабливая их к своим нуждам при помощи «нескольких поправок в тексте», как вспоминал композитор-нацист Ганс Байер. Обходилось иногда и без поправок: любимая ленинская «Смело, товарищи, в ногу», подхваченная берлинскими коммунистами, пелась потом штурмовиками в неизмененном виде, и лишь позднее в ней появились специфические для нацистов словесные детали. О песнях, которые верой и правдой служили и сталинской России, и гитлеровской Германии, речь пойдет далее отдельно. Как видно, неточно выразился Ильич, говоря о «пропаганде социализма посредством песни» (в статьях «Евгений Потье» и «Развитие рабочих хоров в Германии»). Если пропаганда – это «распространение в массах и разъяснение воззрений, идей, учения, знаний» (словарь С. И. Ожегова), то песня ничего не пропагандирует. Ее специальность – не разъяснять идеи, а внушать бесконечную веру в их непогрешимость.

«С верой святой в наше дело…»

«Что поешь – в то и веришь», – заметил Солженицын, раздумывая о том, почему «политическое начальство» так убеждено «в первостепенном воспитательном значении именно хора» Начальство вряд ли изучало психологию музыки, но оно, по-видимому, кое-что знало о ее магической власти над нашим сознанием и волей. Власть эту глубоко чувствовал оникновенно редал Лев Толстой.

«Страшная вещь музыка, – писал он в “Крейцеровой сонате”. – Музыка заставляет меня забывать себя, свое истинное положение, она переносит меня в какое-то другое, не свое положение: мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего я, собственно, не чувствую, что я понимаю то, чего не понимаю, что могу то, чего не могу… В Китае музыка – государственное дело. И это так и должно быть (!? – В. Ф.). Разве можно допустить, чтобы всякий, кто хочет, гипнотизировал бы один другого или многих, и потом бы делал с ними, что хочет».

Толстой почувствовал в действии музыки то, что на языке науки называют «отчуждением сознания». Догадка писателя вполне подтверждается политикой практикой идеологических культур: массовые жанры музыки широко используются и манипулирования общественной психикой. Русская дореволюционная политическая песня, ставшая (пока что) не государственным (это – в будущем), а партийным делом, успешно гипнотизировала тысячи людей вестью «о близком освобождении человечества от наемного рабства»(Ленин). Великое Учение, воплощаясь в песне, обретает явные черты религии, своего рода идеологического культа.

Энгельс как-то обронил замечание, что песни прошлых революций, за исключением «Марсельезы», редко звучат по-революционному в позднейшие времена, так как для того, чтобы воздействовать на массы, они должны отражать и «предрассудки того времени». Поэтому «Марсельезой Реформации», гимном крестьянской войны XVI века был хорал Мартина Лютера «Господь – наш истинный оплот», а «религиозная чепуха» есть «даже у чартистов». Не без изумления обнаружил бы Энгельс «религиозную чепуху» и в гимнах русских марксистов. В их тексты то и дело вплетается (при-шедший отчасти из народнической поэзии) язык Священного Писания, дополненный оборотами из торжественной оды. Конечная Цель окружается ореолом святости («И сольются в одно все народы / В вольном царстве святого труда»), освящаются и средства ее достижения («На бой кровавый, святой и правый…»). Высокая лексика (в сочетании с величавым ритмом) камуфлирует «низкие» мотивы ненависти, зависти, мести («Раздайся, крик мести народной»), так что из шкалы революционной злобы, начертанной Блоком в «Двенадцати» («Злоба, грустная злоба кипит в груди… Черная зло-ба, святая злоба»), в песнях явственно слышится только одна – святая.

Музыка гигантски усиливает этот мотив величия и святости. В ней тоже есть отголоски религиозных традиций, а именно – русского духовного канта XVII–XVIII вв., который продолжал питать отечественную музыку и в следующем столетии, сказавшись, к примеру, в знаменитом «Славься» из «Жизни за царя» Глинки. Другая музыкальная традиция, усвоенная пролетарскими гимнами, пришла из Европы. Это героический марш, зародившийся во Франции во время революции конца XVIII века и развитый Бетховеном, Россини, Верди, Листом, Берлиозом, а также повстанческим фольклором Италии, Испании, Венгрии, Польши.

Круговая порука национальных и интернациональных культурных связей поднимала моральный авторитет русских марксистских гимнов, их голосом как бы говорила сама Великая Доктрина, провозгласившая себя венцом общечеловеческой культуры. «Наши песни – в них наша вера», – произносит один из героев горьковского романа «Мать». И правда, где еще так концентрированно и страстно выражены основные постулаты новой религии! Псалмы и хоралы русской революции стали важнейшим элементом партийной литургии. Их исполнение часто превращалось в некое таинство, в своего рода обряд причащения. Участники песенного действа доводили себя до экстаза – совсем как члены священного ордена или религиозной секты, вкладывающие в молитву весь пламень своей веры. Вот несколько свидетельств, относящихся только к одному гимну – «Интернационал».

Фурманов, 1917: «Певали свой гимн мы до этого, певали и после этого многие сотни раз, но не помню другого дня, когда его пели бы, как теперь: с такою раскрывающейся внутренней силой, с таким горячим захлебывающимся порывом, с такой целомудренной горячей верой в каждое слово… вот он и грянул, великий гром!.. – может ли ошибаться эта песня, вспоенная кровью мучеников?».

Безыменский, 1918: «…О, как спели мы тогда «Интернационал». Каждое слово великого гимна сливалось с биением сердца любого из нас, каждая строчка гимна была нашей клятвой партии большевиков, навечной присягой молодежи в верности идеям коммунизма».

Горький, 1928: «…Сто сорок батраков пропели «Интернационал» с такой изумительной силой, какой я не чувствовал никогда еще, хотя и слышал, как «Интернационал» пели тысячи – прекрасно пели, но это было пение верующих давно и крепко, а сто сорок батраков спели символ веры борцов как люди, только что и всем сердцем принявшие новую веру, и с порази-тельной мощью звучал гимн ста сорока сердец, впервые объединенных в одно…».

Действие этих «символов веры» было глубоким и долговременным. Образ Утопии внедрялся ими в самые интимные уголки народного сознания, миллионы душ проникались нездоровой дихотомией любви (к будущему) и ненависти (к настоящему). Пламенные и гордые песни освящали и заранее искупали кровавое насилие над частью человечества ради спасения грядущих поколений.

«Купим кровью мы счастье детей»

Красные победили отчасти потому, что смогли сложить вдохновенные гимны, покорившие массы. У белых таких гимнов не было. Правда, попытки соревноваться с красными они предпринимали, в частности переделывая их песни на свой лад. Ленинградский музыковед Александр Наумович Должанский поделился со мной однажды своим детским воспоминанием: в Ростов-на-Дону входят войска белых, оглашая город призывной героической песней –

Можно не сомневаться, что призыв падал на благодатную почву, но все-таки куда убедительней и набатнее звучали у красных высокие жертвенные строки: «И как один умрем / В борьбе за это!»!

Песнопения советского времени унаследовали ряд особенностей революционных гимнов, но их тематическую схему – отвергли. Новая эпоха внесла коррективы как в катехизис марксистской веры, так и в ее литургию.

Аккомпанемент или контрапункт?

Общественная чуткость песни (свойство, давно за ней замеченное) выступает в иные моменты истории с поразительной наглядностью и притом в самых неожиданных формах. Молниеносно реагировала советская песня на смерть Сталина. Не то чтобы она принялась оплакивать почившего вождя – нет, она попросту растерялась. Ее зычный, самоуверенный голос словно бы осекся. Что-то явственно сдвинулось в звуковой атмосфере страны. Из радио враз исчезли песни о Сталине – святая святых советской гимнографии. Вместо них на передний план вышли песнопения на тему «Партия – наш рулевой», но звучали они по сравнению с исполненными теплоты и обожания сталински-ми гимнами риторично и холодно, оставляя народ в равнодушном недоумении. Сник и дрогнул, будто чувствуя свою неуместность, весь головной эшелон советской массовой музыки – песни-лозунги, песни-плакаты, служившие веч-но праздничным звуковым фасадом государства.

Огромная, безупречно отлаженная песенная индустрия стала давать перебои. Ее привилегированное положение пошатнулось. Почти четверть века государственная песня практически не знала конкуренции внутри страны. Теперь у нее появились соперницы: вначале песни лагерей и тюрем, принесенные на волю дожившими до амнистии зэками, потом – песенный фольклор студентов, альпинистов, туристов, геологов, наконец – свободная, внецензурная «гитарная поэзия» Окуджавы, Галича, Высоцко-го и других поэтов-певцов, песни которых стали растекаться по стране на сотнях тысяч магнитофонных лент.

Официальной песне пришлось несколько потесниться. Массовые гимны перестали вызывать массовый энтузиазм, они все реже вспыхивали на праздничных демонстрациях или домашних вечеринках. Зато все чаще они становились мишенью бурно расцветавшего подпольного юмора. Парафразы и пародии на советские и революционные песни действовали ошеломляюще: крылатые строки, составлявшие «поющийся кодекс» нашей морали и веры, вдруг закружились в каком-то дьявольском танце, стали издевательски подмигивать и выворачивать священные постулаты наизнанку, пустились в дерзкие намеки:

Мы сводили счеты с прошлым, развенчивая песни, с которыми прожили жизнь. Еще вчера они были растворены в воздухе, которым мы дышали. Песни роились в атмосфере, сливаясь в сплошной будоражащий гул, в неутомимый аккомпанемент событий, разыгрывающихся на советской исторической сцене. Странный это был, однако же, аккомпанемент: вносил он, скорее, диссонанс, чем благозвучие. Впрочем, до смерти Сталина, XX съезда, «оттепели» диссонанс этот ощущался немногими. Потребовались годы, чтобы люди (увы, далеко не все) смогли понять, что между тем, как они жили, и тем, как они пели, ничего похожего на благостную гармонию не было. Песни не аккомпанировали действительности, они сплетались с ней в сложной полифонии, в причудливом контрапункте, основан-ном на какой-то таинственной логике.

В самом деле, в относительно спокойные 20-е годы, при нэпе, когда – после гражданской войны, военного коммунизма, разрухи – народ стал понемногу приходить в себя, в песнях, насаждавшихся сверху, продолжал клокотать дух борьбы, их поступь была либо суровой, либо механически-рассудочно бодрой, эмоции – спартански-аскетическими. Но стоило толь-ко разразиться коллективизации, а за ней – в 1932 году – жесточайшему голоду, как советская песня начала безмятежно улыбаться, и улыбка эта становилась все шире по мере того, как раскручивалась мясорубка террора, методически перемалывая слой за слоем советского общества.

Лишь в годы войны с Германией песня наконец отозвалась на то, чем жили, что чувствовали люди, чтобы потом, когда отшумела война и государство оправилось от смертельного испуга, снова заговорить, загалдеть о чем-то своем, от реальной жизни весьма далеком. Песни наполняли нас гневом к мифическим поджигателям новой войны, гордостью покорителей природы, любовью к Сталину, Мао, Ленину, партии…

Спору нет, не одна песня – вся советская культура норовила глядеть как-то в сторону от живой жизни. И все-таки песня – особый случай, испокон веков находилась она в руках самого народа, была его голосом. Недаром мыслители прошлого не уставали дивиться правдивости песни, ее умению схватывать ход истории. Пушкин, например, сочувственно цитирует Эжена Скриба, назвавшего песни Франции «веселым архивом», «поющими летописями».

И вот впервые в истории песенная культура нации перестает быть непосредственным голосом народа, живое народное творчество вытесняется и подменяется централизованной индустрией идеологических шлягеров и строго дозируемых, тщательно выверенных цензурой лирических песен. Вольная птица – русская песня приручается, национализируется, присваивается могущественным государством. Ликуют советские критики: «Победа качественно нового жанра…», «новая, небывалая доселе песня…», «пес-ни, принадлежащие профессиональным авторам, стали занимать в быту народа то место, которое раньше принадлежало песням народным». Радуются, что песня – уже не веселый архив, не летопись, не зеркало народной души. Судьба ее отныне – стоять на «переднем крае фронта идейного воспитания масс».

Почти бесплодные 20-е годы

«Ходячий граммофон» – так говорит о своей жене Уинстон Смит, герой оруэлловского «1984»: «В голове у нее не было ничего, кроме лозунгов». Лозунги обрушиваются на граждан Ангсоца с плакатов, телескринов, со столбцов газет, из речей ораторов. Не из песни – она здесь воспринимается как элемент официозной декорации, как рядовой участник пропагандистской рутины. Смита песня раздражает: «Телескрин передавал надрывное дребезжащее пение какой-то девицы, исполнявшей патриотическую пес-ню. Уинстон сидел, уставившись на тетрадь в мраморной обложке и тщетно пытаясь выключить из сознания металлический голос… Девица запела другую песню. Голос ее вонзался в мозг, как зазубренный осколок стекла».

Оруэлл явно недооценил возможностей, таящихся в государствленной песне и столь успешно использованных в советской России, фашист-ской Италии, нацистской Германии, коммунистическом Китае и других идеократиях. Со знанием дела пишут о действии массовой песни советские авторы:

«Все детство и юность Виктора прошли под знаком песен борьбы, подполья и баррикад. Эти песни учили его жить, чувствовать, думать. И он знал уже, что вся-то наша жизнь есть борьба, и чуял, как веют над ним вихри враждебные, и готов был стоять насмерть под натиском пьяных наемных солдат, и понимал, что иного нет у нас пути, в руках у нас винтовка, а остановка, отдых, покой – только в мировой коммуне. В этих песнях был образ, но сформулирован весь кодекс чести коммунара; и доведись Виктору попасть под вражьи пули – он уж знал бы, как держаться: стоял бы, бровью не дрогнув, и умер бы с песней на устах».

Виктор списан с натуры, он вполне реален и типичен, сказанное о нем можно отнести «ко многим и многим тысячам комсомольцев тех лет», то есть 1920-х годов. Трудное это было десятилетие для молодой советской песни, отмечено оно считанными удачами: не случай но, как видно, в репертуаре Виктора фигурируют только песни революции («Варшавян-ка») и гражданской войны («Марш Буденного», «Расстрел коммунаров», «Паровоз»), созданные фольклорным или полуфольклорным способом.

У профессионалов дело шло из рук вон плохо. Сотни композиторов и поэтов, разбившись на леворадикальные «производственные коллективы», трудились в поте лица, пытаясь сконструировать некий новый, очищенный от народных традиций стиль пролетарской массовой музыки. Результатом этих попыток явились песни-монстры, трескучие, усложненные и холодные, которые никто не хотел петь. Недисциплинированные массы пробавлялись так называемой «нэпманской» музыкой и даже на демонстрациях, вперемежку с «Молодой гвардией» и «Нас побить, побить хотели», горланили «Цыганочку», «Разлуку», «Ах, зачем ты меня целовала» или «Товарищ, товарищ, болят мои раны».

Деятели РАПМа (Российской ассоциации пролетарских музыкантов) в пылу сражения против «легкого жанра» ополчились также на гимны гражданской войны и молодежные песни 20-х годов (типа «Там, вдали за рекой») – за их близость городской лирической и солдатской песне. Эти жанры фольклора объявлялись мещанскими, псевдореволюционными и солдафонскими и, следовательно, для пролетариата вредными. Между тем без поворота вспять, к привычной для миллионов русской мелодике, на успех новой песенности нечего было и рассчитывать. Весной 1932 года государство разгромило рапмовских фанатиков-пуритан, а заодно и все другие полунезависимые объединения (постановлением ЦК «О перестройке литературно-художественных организаций»). Идеологический ригоризм в подходе к массовой музыке уступил место прагматизму. Результат сказался немедленно: тот же 1932 год стал годом перелома в истории советской массовой песни.

Расцвет

Казалось, что мастера песни, подобно алхимикам, открыли некую сакраментальную формулу, магический рецепт коммунистического шлягера. Новые песни становились всенародно популярными, едва появившись в фильме или прозвучав по радио. Они были близки музыкальному сознанию масс, ибо опирались на родные интонации, отстоявшиеся в русском городском и солдатском фольклоре, а также на элементы западной легкой музыки и джаза. Талантливые композиторы ковали из них прекрасные мелодии – пластичные и ясные, ухитрявшиеся сочетать лирическую тепло-ту с упругим маршевым шагом. Неотразимая музыка обеспечила новой песне львиную долю успеха.

Не отставали и поэты. Они научились говорить с массами просто, непринужденно и увлекательно, бросая им ловко сколоченные афористические фразы, которые, как крючки, зацепляли сознание и навсегда застревали в нем.

Подхваченные горячим, пульсирующим потоком музыки, эти призывы и сентенции заполонили страну: их цитируют в политических речах и докладах, художники снабжают ими плакаты и рисунки, редакторы выносят их в заголовки статей и фотоматериалов, народ включает их в повседневную речь.

Новые песни многое взяли от революционных гимнов: форму построения (куплет), технику лозунгов-афоризмов, маршевость походки. Остались в них и черты культовости (особенно в гимнах о Сталине, Ленине, партии), но, скорее, не христианской, а древней, языческой: в их звучании, в обстановке исполнения все заметнее проглядывает дремучая ритуальность с ее фетишизмом, культом вождей, манией переодеваний и шествий.

В то же время смысловая основа классической советской песни – совсем иная. Песня нового типа полностью свободна от главного пафоса революционного искусства – пафоса отрицания. Его заменил пафос утверждения. Это уже не «песни народного гнева», некогда встретившиеся Бунину, но пес-ни всенародного счастья. Образ обещаемого прекрасного мира, когда-то маячивший где-то вдалеке, теперь разросся, заполнил всё песенное пространство и, главное, стал сегодняшним, уже достигнутым. Прежде декларативный и туманный, он обрел чувственные формы, краски, запахи:

Мелодия, которая несет эти бодрящие слова, прозрачна, как свирельный наигрыш, и подвижна, как легкий веселый марш. Возвращения ее с очередным куплетом ждешь как праздника. «Песню о встречном» написали Борис Корнилов и Дмитрий Шостакович для фильма «Встречный» в 1932 году. Фальшивый и посредственный фильм, в котором «сусальные ударники одерживали легкие победы», давно забыт, а песня жива, ее еще помнят в России и знают за ее пределами: в 1948 году она стала (с новыми словами) гимном ООН, в Швейцарии ее пели на свадьбах. Историки и теоретики музыки рассматривают эту песню как истинное произведение искусства, достойное самого вдумчивого анализа. Интерес специалистов к «Песне о встречном» не случаен: она стала вехой в истории советского песнетворчества, с нее начался период ослепительного расцвета, пик которого совпал с апогеем «большого террора» 30-х годов.

Борис Корнилов (справа) с семьей. 1928

Песня эта задала тон массовой музыке всего предвоенного десятилетия – тон неомраченной радости. Написали ее молодые авторы: Корнилову было 25 лет, Шостаковичу – 26. Оба впоследствии оказались жертвами эпохи, но по-разному. Поэт был расстрелян в 1938-м. Композитор двумя года-ми ранее подвергся общественной казни (за оперу «Леди Макбет Мценско-го уезда» и балет «Светлый ручей»), затем публично покаялся, обещая «перестроиться», через год был обласкан (за Пятую симфонию), через 11 лет – снова экзекуция («антинародный композитор-формалист»), и эти мучительные циклы подъемов, падений, покаяний и перестроек наложили трагический отпечаток на его человеческую и художническую биографию. Свои счеты с официальной критикой были и у Корнилова. В начале 30-х годов он был вознесен ею (за массовые песни и поэму «Триполье»), в 1934-м Бухарин объявил его надеждой советской лирики и взял в редакцию «Известий». В 1936-м поэта отлучают от литературы: «набор слов», «торопливейшая и безграмотная мазня», «пошлость и беспардонная болтовня» – таковы типичные оценки его новых работ. И дело здесь не только в падении его высокого покровителя, но и в духовном кризисе, постигшем поэта, который не умел приладиться к новому времени, к сталинщине. С конца 1935 года его вещи производят впечатление «усталого движения по инерции», в них чувствуется «вымученный оптимизм», «усталость и апатия». Как далеко это от «Песни о встречном», где «радость поет, не скончая», от песни, запечатлевшей юношеские иллюзии и упрямую веру в правоту советского дела, обернувшуюся потом самообманом, самоослеплением!

Был ли это только САМОобман, только пережиток былого энтузиазма революционных и пореволюционных лет? Нет, упорный оптимизм, теплившийся в сердцах (преимущественно городской) молодежи, усиленно подогревался властью и расталкивался ею вширь, в массы. Пресловутый энтузиазм молодых строителей первой пятилетки был сложной смесью импульсов, шедших снизу и навязываемых сверху. Вера в неминуемый прогресс и бодрое настроение становились нормой, правилом идеологического хорошего тона, признаком принадлежности к передовому классу. В «Котловане» А. Платонова активист Сафронов постоянно озабочен тем, чтобы сердце каждого «обратило внимание на жар жизни вокруг костра классовой борьбы, и произошел бы энтузиазм!» Бывало, однако, что и он «начинал сомневаться в счастье будущего» и «боялся забыть про обязанность радости… – У кого в штанах лежит билет партии, тому надо беспрерывно заботиться, чтобы в теле был энтузиазм труда. Вызываю вас, товарищ Вощев, соревноваться на высшее счастье настроения!.. иль ты не знаешь, что скорбь у нас должна быть аннулирована!». Сафронов предлагает установить громкоговоритель «для заслушанья достижений и директив! У нас есть здесь отсталые массы, которым полезна была бы культурная революция и всякий музыкальный звук, чтоб они не скопляли в себе темное настроение!»

Реальные прототипы товарища Сафронова, занимавшие куда более высокие посты, вели агитацию за «счастье настроения» в масштабе страны. Делали они это, как правило, руками деятелей искусства, в частности мастеров «музыкального звука», массовой песни. Правда, некоторые из этих мастеров проявляли непонятное упрямство и, несмотря на блестящий опыт «Песни о встречном», считали выражение чистой радости делом прежде-временным:

Тем временем требование писать лиричнее и проще стало включаться в условия государственных песенных конкурсов: заказчики, не церемонясь, давали понять художникам, за какую музыку они собираются платить. ЦК ВЛКСМ, объявляя всесоюзный конкурс на массовую походно-маршевую военную комсомольскую песню, указывал, что песни «должны быть написаны в бодрых, жизнерадостных тонах, необходима напевность» и, кроме маршевых вещей, желательны также «бытовые (плясовые, лирические, частушечные и т. д.)».

«Мы можем петь и смеяться, как дети…»

В зловещем декабре 1934 года, через три недели после убийства Кирова, на экраны выходят «Веселые ребята», первая кинокомедия с музыкой И. Дунаевского. Страна, как по мановению дирижерской палочки, подхватила марш «Легко на сердце от песни веселой» и «Сердце, тебе не хочется покоя». Так началась повальная песенная эпидемия второй половины 30-х, и развивалась она, по странному (а может, и не очень странному) совпадению, параллельно с ужесточением и расширением репрессий. Сам Дунаевский объяснял успех «Марша веселых ребят» «общим настроением широких масс, к тому времени явно захотевших шагать по жизни с веселой песней». Композитора дополняет историк музыки: «…В середине 30-х годов страна словно расправила плечи, вздохнула полной грудью. Повысился уровень жизни масс, появилось больше возможностей думать о быте, отдыхе, веселье – и людей еще сильнее потянуло к песне».

Да, кончился катастрофический голод, унесший миллионы жизней, отменили карточную систему, в магазинах появились кое-какие товары – но могла ли вздохнуть полной грудью страна, скованная нарастающим страхом? В одном, правда, не погрешил советский историк: потянуло людей к песне неудержимо. Миллионы граждан были охвачены песнеманией, авторы и издательства не успевали насытить рынок: невиданные до того тиражи листовок с новыми песнями – до 600 тысяч! – расходились с невероятной быстротой. К мощной армии песенников-профессионалов присоединились отряды любителей: тысячи самодеятельных авторов принимают участие в конкурсах на лучшую песню. Конкурсы проводятся даже за колючей проволокой, и песни, сложенные лагерниками, публикуются в специальных сборниках. Читатели газет постоянно жалуются на нехватку нот. «Сотни, тысячи экземпляров песен немедленно по их получении расхватываются, – сообщает 30 июня 1936 года челябинская газета – “Уральский рабочий”, подобно ряду других газет, время от времени печатает музыку и текст популярных песен. Это вызывает усиленный спрос на соответствующие номера газет!».

Исаак Дунаевский

Как известно, газеты, кроме песен, в изобилии печатали материалы показательных процессов – обвинительные заключения, приговоры, резолюции трудовых коллективов с требованием немедленной казни врагов народа, – и призывали население разоблачать еще не выявленных врагов. В кампанию по нагнетанию ненависти включились все средства, формы и жанры массового воздействия.

Все – кроме песни. Ей выпала иная миссия. Песня приняла участие в другой кампании, которая велась параллельно и была направлена, с точки зрения психологического эффекта, в прямо противоположную сторону. Если первая тянула психику вниз, в темную бездну, то вторая толкала ее вверх, к свету. Одна порождала ощущение беззащитности, подозрительности и страха, другая должна была создавать атмосферу побед и свершений, молодости и прогресса.

Известный философ Георгий Федотов с удивлением прислушивался к доносящимся к нему в Париж из охваченной террором страны звукам радостного ликования: «Перебираешь одну за другой черты, которые мы привыкли связывать с русской душевностью, – и не находишь их в новом человеке… Мы привыкли думать, что русский человек добр. Во всяком случае что он умеет жалеть… Кажется, жалость теперь совершенно вырвана из русской жизни и из русского сердца… Чужие страдания не отравляют веселья, и новые советские песни не звучат совершенно фальшиво в СССР:

Леденящий страх и окрыляющая радость были реальны в равной степе-ни для миллионов советских людей. Как же совмещались они в массовом сознании? Как убереглось оно от непоправимого надлома, почти неизбежного при столкновении столь диаметрально противоположных эмоций? Произошло это, вероятно, потому, что эмоции эти были неравнозначны по своей роли и весу. Перефразируя Оруэлла, можно сказать, что одна из них – радостная – была «равнее другой». Террор воспринимался как нечто временное, преходящее, народ изо всех сил старался верить, что «у нас зря не сажают», что искореняемые враги скоро будут выловлены и уничтожены до последнего, что еще один процесс – это последняя туча гигантской революционной бури, после которой воцарится тот лучезарный свет, который уже полыхал в прекрасных счастливых песнях. Нелишне здесь вспомнить и высказанную Ханной Арендт в «Истоках тоталитаризма» отрезвляющую мысль о том, что тоталитарное общество в отличие от тирании создается снизу и в определенных условиях отвечает глубоким потребностям масс. Террор порождает социальную мобильность, активную вертикальную миграцию. Александр Зиновьев заметил как-то, что если бы не Великая Чистка, не стать бы ему, крестьянскому сыну, видным московским философом. И в самом деле, в те годы многие из тех, кто был ничем, становились хоть чем-то, а потому «Ну как не запеть в молодежной стране…»

Отсюда, как видно, и подлинная, не наигранная радость на лицах тогдашних москвичей (что отмечал в свое время Наум Коржавин), как и то, что новые песни, по наблюдению Г. Федотова, не звучали в те годы «совершен-но фальшиво». «Да, – подтверждает слова философа московский критик Бенедикт Сарнов, – в стране повального страха, чудовищного тотального террора все эти ликующие, до краев наполненные радостью и счастьем слова и мелодии (“Я другой такой страны не знаю, где так вольно дышит человек…”, “Только в нашей стране дети брови не хмурят, только в нашей стране песни радуют слух…” и т. п.) не звучали тогда фальшиво».

Во второй половине 30-х годов две отмеченные выше главные темы психологического воздействия сосуществовали и переплетались в прессе и радио, в поэзии и прозе, в искусстве плаката, в театре и кино. Песня на такую эластичность оказалась неспособной, она не примкнула к хору озлобленных, охрипших от ярости голосов, призывавших к сыску и рас-праве. Погромные стихи Д. Бедного («Пощады нет!»), Безыменского, Джам-була Джабаева («Уничтожить!») или П. Антокольского («Ненависть») так и остались стихами, никто не положил их на музыку. Традиционный для дореволюционных политических гимнов мотив классовой ненависти притих, передвинулся на периферию песни и подчинился общему пафосу прославления сущего: упоминание о враге (это, как правило, внешний враг) связывается с мотивом защиты социалистического Отечества («Но сурово брови мы насупим, / Если враг захочет нас сломать»).

Песне хватило деликатности, чтобы не включиться в кровавую оргию 30-х годов. Грех подстрекательства к убийствам или их восторженного одобрения ее не коснулся. Над ней тяготеет другой грех – соучастие в создании миража, который для многих стал «реальнее действительности». Мифическое светлое будущее, которое вроде бы еще только строилось, уже было воздвигнуто в душах людей. Песня – талантливый манипулятор и гипнотизер, великий ловец человеческих душ – сыграла в этой роковой операции далеко не последнюю роль. Ловко обвела она вокруг пальца и иностранных граждан: перелетев за рубеж, песня стала важнейшим элементом советского камуфляжа, улыбчивой посланницей гуманной социалистической страны. Государство-монстр напялило и выставило миру ярко раскрашенную маску. Многие приняли ее за человеческое лицо.

Примерно в начале 70-х, года за два до отъезда из СССР, я услышал о печальной судьбе одной кандидатской диссертации, написанной в Киеве после войны и посвященной музыке Третьего рейха. Диссертацию защитить не дали, на тему наложили табу. Автор, однако, от удара оправился, тему поменял, сделал кандидатскую, затем докторскую, дослужился до старшего научно-го сотрудника ленинградского НИИ театра, музыки и кинематографии.

Не хотелось мне бередить старую рану маститому коллеге, но велик был соблазн: тема эта сильно меня интересовала, а материалов почти не было. Услышав мой вопрос: не сохранилось ли чего от той работы – плана, тезисов, библиографии? – Абрам Акимович Гозенпуд как-то потускнел, отвел глаза: дело давнее, ничего не помню, ничего не осталось. И быстро переменил тему разговора.

Дело, конечно, давнее, но испуг выглядел очень уж свежим.

Я вспомнил этот диалог и этот испуг, когда, уезжая, проходил в марте 1974-го пограничный досмотр в ленинградском аэропорту. Щуплый, полуинтеллигентного вида сержант Женя, пропалывая мою картотеку, вытащил из нее почти всё, что относилось к культуре фашизма – немецкого и итальянского. На мое протестующее недоумение сержант реагировал укоряю-щей усмешечкой: не разыгрывайте наивность, мы-то с вами прекрасно понимаем – возможны нездоровые ассоциации и прочие штуки…

Горевал я об утраченных карточках недолго. На Западе всё довольно быстро возместилось и даже нашлось кое-что новое, дающее пищу не для одних только «нездоровых ассоциаций». Углубившись в эту тему, я обнаружил, что в музыке гитлеровской Германии и сталинской России, помимо сходных тенденций (тотальная национализация «музыкального хозяйства», жесткое декретирование «доступности», «народности» и «реализма», враждебность к высокой духовности, к поискам нового, наступление на джаз, превращение марша господствующий ритм массовой культуры), были и прямые заимствования.

Посредствующим звеном служили немецкие коммунисты. Заимствования шли преимущественно в одном направлении: с востока на запад. Стремительно росший идеологический младенец – национал-социализм – нуждался в усиленном питании. Необходимо было, в частности, срочно создать свою литургию – партийные псалмы, хоралы и гимны, несущие в массы новую веру. Удивительно ли, что в дело пошли и некоторые блюда, изготовленные товарами старшего о возрасту ленинского социализма!

«Раньше мы были марксисты…»

Если бы Ленин, перед тем как покинуть этот мир, побывал в Германии, он услышал бы, так его любимую «Смело, товарищи, в ногу» распевают недавно сформировавшиеся СА (Sturm Abteilung – штурмовые отряды). Звучала у них эта песня живее, чем в России или у немецких коммунистов, – «im flotten Marschenrhythmus». Но мелодия узнавалась легко. Как ей обрадовался Ленин тогда в Шушенском, летом 1898-го, когда Фридрих Ленгник, прибывший в ссылку, чуть не с порога выложил свой сюрприз – новую пес-ню, долгожданную: первый русский (оригинальный, не переведенный) боевой гимн, звонкий, мажорный, без тени размагничивающего слюнтяйства и уныния народнического репертуара. Вышел он таким не по наитию, не из чистого вдохновения: его автор, Леонид адин (1860-1900) – ученый-химик, поэт, эссеист и революционер, – хорошо знал, какие песни нужны зреющей русской революции: «Надо, чтоб песня отвагой гремела, / В сердце будила спасительный гнев». Вскоре после этих стихов и сложил Радин свою песню – в одиночной камере Таганской тюрьмы:

Сам подобрал и мотив – из студенческой песни на слова И. С. Никитина («Медленно движется время»), сделав из неспешного старинного вальса волевой и упругий марш. В общей камере Бутырок, куда Радин был переведен перед отправкой в ссылку, он поделился новинкой с товарища-ми по партии. И песня пошла, быстро вырвалась в первый ряд русских марксистских гимнов. Взяла она оптимизмом, безоглядностью веры в победу. Ильич «никогда не уставал упиваться ее бодрящими звуками». Души не чаял в радинском марше и ученик Ленина – Иосиф Джугашвили.

«А еще была самая его любимая “Смело, товарищи, в ногу”. Сам и запевал», – вспоминал крестьянин села Курейки.

«С 1905 года “Боевой марш” Радина – название, принятое в партийной печати, – становится самой популярной песней массовых рабочих демонстраций… Еще более мощно зазвучал… боевой марш после Февральской революции 1917 года и в особенности после Великой Октябрьской социалистической революции. В то время его пела во время уличных шествий вся страна… С первого дня гражданской войны “Смело, товарищи, в ногу” становится самым популярным боевым маршем Красной армии».

В это время и появилась немецкая версия песни. Сочинил ее видный дирижер Герман Шерхен. Первая мировая война застала его в Риге, он был интернирован русскими властями и стал невольным, а потом – сочувствующим свидетелем Февраля и Октября. Вдохновенные гимны революции и были для него, возможно, одним из главных аргументов в ее пользу. Две песни – «Вы жертвою пали» и «Смело, товарищи, в ногу» – дирижер повез к себе на роди ну для немецкого пролетариата и включил в репертуар двух рабочих хоров, организованных им в Берлине. Похоронный марш получил у Шерхена название «Бессмертная жертва», а марш Радина – «Братья, к солнцу, к свободе»:

В начале 1920 годов русский коммунистический гимн был подхвачен штурмовиками. Молодцы в коричневых рубашках самозабвенно выводили рот-фронтовскую песню. Им нравилась эта риторика, сотканная из красивых и высоких неопределенностей, нравилась эта лапидарная черно-белая образность: Темное Прошлое – Светлое Будущее, Рабство – Свобода, Земля – Небо, Жажда Битвы – Презрение к Смерти.

Нравилось называть друг друга «братья» и «товарищи» и ощущать себя частичкой крепко сплоченной миллионной массы, идущей в последний решительный бой.

По тем же фразеологическим рецептам изготовлена и добавленная вскоре новая, четвертая строфа:

Несмотря на появление чуждой детали – черной свастики на знамени (цвет которого, однако, всегда оставался красным), эти новые строки даже ближе к радинскому стиху, чем весьма своевольный перевод Шерхена: они (намеренно ли, случайно?) почти дословно воспроизводят последнюю строфу русского оригинала:

Как именно мигрировали песни из одного идеологического лагеря в другой (процесс этот шел до 1933 года), рассказывает композитор-нацист Ганс Байер:

«Стычка в пивной или драка на улице между СА и марксистами, на стороне которых часто был численный перевес, нередко кончалась тем, что на следующий день к штурмфюреру являлось множество избитых марксистов с просьбой о вступлении в его отряд. Сначала их притягивало уважение к людям, которые были храбрее и лучше умели драться. Однако вскоре идеи национал-социализма стали вдохновлять их так же, как остальных товарищей из Штурма. Хорст Вессель умел мастерски перетягивать лучших пар-ней из марксистских формирований в свой отряд, назло их прежним товарищам по партии. Ясно, что эти люди приносили с собой песни, возникшие в лагере красных. Но после нескольких поправок в тексте их пели и в СА. Песня «Братья, к солнцу, к свободе!» укоренилась в СА без каких-либо текстовых изменений».

Начиная с 1927 года песенный репертуар штурмовых отрядов пополняется тремя новыми вариациями на тему радинского гимна. В них всё яснее проступают приметы иной идеологии, всё четче прорезается ее главный родовой признак – расизм. И чтобы еще резче отмежеваться от красных, в завершающей строфе одного из нацистских вариантов коричневые – с великолепной непосредственностью – выпаливают:

Концовка песни должны была, по-видимому, звучать нравоучительно: вот, дескать, мы обратились в новую веру – и вполне довольны, дуйте, ребята, за нами, перековывайтесь, пока не поздно!

Заманивание душ, пополнение личного состава было главной заботой и у коммунистов. Обе партии, в сущности, не столько враждовали, сколько соперничали. Враг же у них был общий – демократия, хилая Веймарская республика. И панацея от бед предлагалась одинаковая – однопартийная диктатура.

Одинаковой поэтому была и аргументация, и тип риторики: братья и товарищи, рабочие и крестьяне, стройтесь в колонны; вперед, на священную битву ради сияющего впереди будущего; свергните гнет буржуазного государства, государства богачей и тиранов; разорвите цепи, раз-бейте оковы, выше вздымайте кроваво-красное знамя, боритесь за свободу и право; мы выведем Германию из нужды, кончится рабство, сгинет террор. Разница была в именах, терминах, цветовых деталях. Вот, например, как выглядело песенное состязание немецких коммунистов и нацистов на тему o ненавистной демократии и развязанном ею «терроре».

Нацисты: Мы живем в свободном государстве, / Но свободы ни следа. /

Вместо нее царит в стране / Террор красной диктатуры.

Коммунисты: Мы живем в «свободном» государстве, / Но свободы ни следа. / Вместо нее царит в стране / Белый ужас, ужас – террор!

Марш, марш вперед…

Внедряя в марш Радина свою характерную фразеологию – «Великая Гер-мания», «немецкий род», «знамена красные, как кровь, и черные, как смерть», «еврейские троны», «болваны Москвы и еврейства», «СА в коричневой форме», «красный позор» и т. д., – нацисты тем не менее сохраняли в неприкосновенности приемы риторики и стиль речи, выработанные коммунистами. И вот что существенно: во всех нацистских интерпретациях сохраняется нечто такое, что действует помимо слов, апеллируя к подсознанию поющих и слушающих. Сохраняется эмоционально-волевой под-текст, излучаемый интонацией, тоном песни, ее мелодией, а она едина во всех вариантах. Вот несколько ее типичных характеристик – из тех, что даются гимну Радина марксистскими авторами: «могучий мотив», «смелый бодрый революционный марш», «от мелодии радинского гимна исходит могучая сила, она насквозь мажорна и словно пронизана ослепи-тельным светом».

Среди этих определений нет ни одного, которое не подходило бы в самый раз и нацистским оборотням марша Радина. «Могучий», «смелый», «бодрый», «могучая сила», «энергичный», «решительный призыв», «устремление вперед», «героическое действие» – это был тон, манера, способ изъясняться, которым утверждали себя, пробиваясь в души миллионов, обе тоталитарные идеологии. Интонационно и ритмически они неразличимы, как однояйцевые близнецы.

Господствующий ритм, под который росли и крепли оба режима, был ритмом героического марша. Обе страны в 30-е годы были охвачены настоящей маршевой эпидемией. Марш, становящийся (в относительно мирное время) ритмическим наваждением целой нации, – верный признак серьезного социального заболевания.

Советская «Музыкальная энциклопедия» весьма тяжеловесно определяет марш как «музыкальный жанр, сложившийся в инструментальной музыке в связи с задачей синхронизации движения большого числа людей (движение войск в строю, праздничные и церемониальные шествия)…». Между тем политическая песня-марш синхронизирует не столько движение, сколько психику толп и наций. Она призвана «объединить сознание, чувства и волю масс в действии», заразить их «одинаковым настроением или порывом к действию, сплотить их, повести за собой».

Не странно ли: советская Россия стала крупнейшим мировым экспорте-ром марша, не имея за плечами национальной маршевой традиции. Дореволюционная Россия безнадежно отставала по этой части от Европы. Маршевые песни и гимны – символы религиозных (Реформация), революционных и национально-освободительных движений – уже давно (чехами-гуситами – с XV века!) пелись французами, испанцами, венграми, немцами, поляками, чехами, итальянцами, а в России, знавшей в своей истории лишь «бунт, бессмысленный и беспощадный», всё еще относились к маршу настороженно. Русские композиторы нередко прибегали к его ритму, что-бы передать силу чужую, «нерусскую», враждебную. Достаточно вспомнить «Марш Черномора» из оперы Глинки «Руслан и Людмила», «Половецкий марш» из «Князя Игоря» Бородина, марш «петровцев» из «Хованщины» Мусоргского, у Чайковского – обработку «Марсельезы» в увертюре «1812 год», механический зловещий марш в скерцо Шестой симфонии, сцену казни Жанны д’Арк в «Орлеанской деве». Традиция эта сохранилась вплоть до Шостаковича: вспомним маршевые эпизоды Пятой, Седьмой, Восьмой симфоний – гротескные до жути пародии на массовую культуру германско-го и советского тоталитаризма.

В высшей степени показательна в этом смысле история создания обоих мелодических прообразов марша Леонида Радина – студенческой «Медлен-но движется время» и каторжной «Славное море, священный Байкал». Их тексты, вначале опубликованные как стихотворения (в 1858 году в Петербурге), были распеты через несколько лет, около середины 1860-х. Источником мелодий послужил припев популярной польской повстанческой песни «За Неман», шедшей в ритме марша. Но польский мотив распели с русскими стихами – по-русски, широко и плавно, сломав железный костяк марша, чуждого русскому уму и сердцу. Через тридцать с лишним лет Радин, сочиняя свою песню, невольно реставрировал первоначальный ритм, вернув мелодии ее исконный чеканный шаг. К этому времени маршевая песня в субкультуре русских революционеров-подпольщиков уже превратилась в один из самых почитаемых жанров.

В непостижимо короткий срок – через каких-нибудь 30 лет после того, как Радин (в 1897 году) создал первый русский оригинальный «боевой марш», – Россия стала лидирующей маршевой державой мира. На юго-запад от нее звенели марши фашистской Италии, в Германии печатали шаг, стараясь перепеть друг друга, коммунисты и национал-социалисты. Последние торопятся разработать социально-психологическую теорию марша. Некий Dr. St. написал статью «Завтра мы будем маршировать», которую в журнале «Советская музыка» (№ 10 за 1934 год) комментировал Б. Михайловский (ни капельки не опасаясь «нездоровых ассоциаций» с советской реальностью, хотя об ущербности джаза и преимуществах марша в СССР писалось примерно то же самое; в те годы преступная мысль о возможности таких ассоциаций, как видно, никому не приходила в голову):

«С точки зрения фашистско-милитаристских запросов автор подходит к критике фокстрота, джазбанда, с его, так сказать, “штатскими” ритма-ми… Автор особенно ценит марш за его властное действие на наше бессознательное начало – даже у самых немузыкальных людей. Ничто не передается с такой “внушающей принудительностью”, как переживание общего, “коллективное переживание массы”. Поэтому марш может помочь “музыкально управлять большими массами. В этом заключается первичное назначение марша”. Автор желает широкого внедрения марша в современный быт».

То, чего желал доктор St., наступило очень быстро: вскоре после прихода к власти нацистов внедрением марша в Германии занялось государство – по примеру Италии и СССР. Этим трем странам и суждено было выработать международный интонационный стиль тоталитаризма, подобно тому, как ими же был создан единый художественный язык – тоталитарный стиль изобразительного искусства. «Голоса» коммунизма, фашизма и национал-социализма звучали почти неотличимо, и не только в сфере массовой музыки, но и в области официальной и художественной речи: с трибун митингов и собраний, по радио, со сцены, с киноэкранов во всех трех странах неслись интонации, налитые горделивым сознанием силы и величия, исполненные мессианской проповеднической страсти.

Единство интонационной манеры, вдобавок к однотипности словесной риторики, облегчало обмен песнями. Причудливый зигзаг прочертила песня «Auf, auf zum Kampf», популярная (с 1914 года) в кайзеровской армии. Ее первая строфа заканчивалась так:

С 1920 года бравая песня зазвучала в стане коммунистов («Карлу Либкнехту дали мы присягу, / Розе Люксембург мы руку подаем»), а вскоре – и у штурмовиков («Адольфу Гитлеру дали мы присягу…» и т. д.).

Еще более извилистый путь прошла другая солдатская песня времен Первой мировой войны – о гибели юного трубача-гусара. Коммунисты переделали ее в 1925 году, после того как на предвыборном митинге Эрнста Тельмана случайная полицейская пуля сразила маленького горниста Фрица Вайнека:

После убийства (предположительно коммунистами) в феврале 1930 года штурмфюрера Хорста Весселя возник нацистский вариант:

В это же время советские пионеры запели русскую версию (вольный перевод М. Светлова, музыкальная обработка А. Давиденко), где маленький трубач превратился в маленького барабанщика («Мы шли под грохот канонады, / Мы смерти смотрели в лицо»). Несколько лет этот лирико-героический марш широко пелся в обеих странах во всех трех версиях. В 1933 году замолчал немецко-коммунистический вариант, в мае 1945-го – национал-социалистический.

Общей нацистско-коммунистической песней оказался на некоторое время и священный для марксистов «Интернационал». В начале 30-х берлинские штурмовики часто выходили на улицы с пением… «Гитлернационала».

Еще одна перелетная птичка: тирольская патриотическая песня 1844 года «Zu Mantua in Banden». Нацисты пели ее в оригинале, немецкие коммунисты – в своем варианте («Dem Morgenrot entgegen»), а советские люди – в том же варианте, переведенном А. Безыменским: «Вперед, заре навстречу, / Товарищи в борьбе» («Молодая гвардия», 1922).

Попадали ли в нацистский репертуар русские песни, созданные в советское время?

Всё выше…

Вскоре после приезда в Америку я попал на просмотр документального фильма «Триумф воли», созданного талантливой фавориткой Гитлера Лени Рифеншталь, – о всегерманском съезде национал-социалистов в Нюрнберге, 1934 год. С экрана неслись самодовольные голоса ораторов, гром аплодисментов, ликующие крики толп, сольное и коллективное скандирование стихов и клятв, дробь барабанов, звенящая медь фанфар… И марши, парад мар-шей, медленных, умеренных и быстрых, со словами и без. Среди них была и туповатая солдафонская обработка темы Вагнера из «Гибели богов»…

А это что? Возможно ли?

«Всё выше, выше и выше…» Наш советский «Авиамарш», сопровождающий идиллическую картинку: утро в палаточном лагере штурмового отряда, упитанные штурмовики делают зарядку, умываются, бреются – и всё это под знакомую до боли мелодию, исполняемую духовым оркестром.

Песня эта была написана в 1920 году в Киеве авторами-эстрадниками – поэтом Павлом Германом и композитором Юлием Хайтом. Уже к середине 20-х «Авиамарш» запела вся страна. Его первая строчка «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью» стала крылатой, а начальные слова припева «Всё выше» приобрели значение девиза… Седьмого августа 1933 года газеты напечатали приказ Реввоенсовета СССР: «Установить авиационным маршем ВВСРККА “Всё выше!”».

Советский автор, излагающий эту информацию, ничего не говорит о том, что официальному признанию «Авиамарша» предшествовало несколько лет яростной травли. Левацкий РАПМ (Российская ассоциация пролетарских музыкантов) требовал запретить песню – за возмутительное интонационное родство: ее запев (если его замедлить!) напоминает старинный русский романс, а припев – совсем уж классово чуждую заграничную шансонетку. Между тем подозрительный марш без всяких помех пелся в Германии, очевидно, с 1928 года, и притом в двух версиях: марксистской и нацистской.

Марш советских ВВС (точнее, его упругая, летящая мелодия) причастен к рождению еще одной песни нацизма. Исходный мотив знаменитой «Дрожат одряхлевшие кости», написанной 18-летним Гансом Бауманом в 1932 году, почти нота в ноту совпадает с началом припева «Авиамарша». Есть, однако, между этими песнями, кроме интонационного, и другое, более существенное родство. Обе наполнены безоглядной верой в беспредельные возможности воли, в обеих звучит дерзкий вызов заскорузлому мировому порядку, играет молодая сила, очищенная от эмоций, от старомодной, мягкотелой человечности:

Две строчки в тексте Баумана вносят, правда, некоторый диссонанс:

«Сегодня мы взяли Германию, / Завтра возьмем весь мир!» (В более точном переводе: Сегодня нам принадлежит – gehört uns – Германия, / А завтра – весь мир!») Я не припомню, чтобы советская песня позволяла себе так прямо выставлять напоказ столь далеко простирающиеся претензии и аппетиты. Нацисты тоже вроде бы хотели звучать более респектабельно: при издании песни Баумана в сборниках «gehört uns» заменяли на «da hört uns» («Сегодня нас слышит Германия, / А завтра услышит весь мир»). Делалось это по соображениям тактики. По тем же соображениям следующую песенку времен борьбы за власть и вовсе перестали печатать:

Но и после 1933 года, как ни старались мастера национал-социалистического реализма умерить свой пыл и выражаться поблагороднее, бредовая людоедская суть «движения» вылезала то тут, то там. То ли дело:

Или:

Что и говорить – за редкими исключениями (кое-что в языке дореволюционного подполья, периода Гражданской войны, 20-х и начала 30-х годов), словесное облачение советской классовой утопии выглядит привлекательнее, травояднее фразеологии германского расового мифа. Пассажи типа «Завтра возьмем весь мир!» миру не понравились, но он, как завороженный, внимал звукам, доносившимся из Страны Советов, которая обещала покорить не земной шар, а всего лишь некое «пространство и время».

«Коммунизм – это фашизм человеческим лицом», – бесстрашно произнесла писательница Сюзан Зонтаг в 1980 году на митинге в Нью-Йорке в защиту польской «Солидарности» – и вызвала недовольный гул толпы. Толпе наверняка понравилось бы замечание кадемика Сахарова, что сталинизм был коварнее гитлеризма, ибо ловко камуфлировал свою преступную природу гуманистической фразеологией (в «Размышлении о прогрессе, мирном существовании и интеллектуальной свободе»).

Это-то и обеспечило социализму советского образца сотрудничество высокоталантливых мастеров искусства, частности мастеров массовой песни. У нацизма не было никого, кто мог бы сравниться по таланту и мастерству с Шостаковичем и Корниловым (чья «Песня о встречном» начала бурное песенное половодье 30-х годов), Дунаевским и Лебедевым-Кумачом, Захаровым и Исаковским, братьями Покрасс, Блантером, Новиковым, Листовым…

«Хорст Вессель» и «Союз нерушимый…»

Немецкий филолог Виктор Клемперер, двоюродный брат знаменитого дирижера Отто Клемперера, еврей, чудом спасшийся Холокоста (благо-даря арийскому происхождению его жены), в книге «Язык Третьего рейха» «с нескрываемой брезгливостью» (как пишет цитирующий его Бенедикт Сарнов) отзывается об услышанной им нацистской песне: «Всё в ней было так грубо, бедно, далеко от искусства и от народного духа: “Камерады, которых расстреляли Рот фронт и реакция, маршируют вместе с нами в наших рядах” – это поэзия песни о Хорсте Весселе, язык сломаешь, да и смысл – сплошная загадка…». Сарнов сравнивает ее с песней, которая в те же годы приобрела популярность в Советском Союзе:

«Не знаю, как та, нацистская песня, о которой говорит Клемперер, но эта, наша, свое действие оказывала», – замечает критик и приводит отрывок из повести Аркадия Гайдара «Военная тайна»:

«Это была хорошая песня. Это была песня о заводах, которые восстали, об отрядах, которые, шагая в битву, смыкались все крепче и крепче, и о героях-товарищах, которые томились в тюрьмах и мучились в холодных застенках.

– А много нашего советского народа вырастает, – прислушиваясь к пес-не, подумала Натка».

«Песня эта, которую так растроганно слушает гайдаровская комсомолка Натка, – продолжает Б. Сарнов, – была из числа наших самых любимых. А строчки о товарищах, которые томятся в холодных застенках, вызывали даже легкий озноб, мороз по коже, даже какой-то комочек подступал к горлу, когда мы пели: “Вы с нами, вы с нами, хоть нет вас в колоннах…”»

«В чем же тут дело? – спрашивает критик. – Почему такие похожие пес-ни (в приведенном примере – просто один к одному) у Виктора Клемперера вызывали судорогу отвращения, а у Аркадия Гайдара (не говоря уже обо мне и моих сверстниках) прилив любви и восторга?

Объясняется это в общем-то довольно просто.

Гитлеровский режим просуществовал всего двенадцать лет. И на жите-лей Германии эта чума налетела внезапно, захватив их врасплох… У нас это было иначе. Мы это… всосали с молоком матери…»

Мне это объяснение представляется сомнительным, ибо главной здесь все-таки была не краткость жизни гитлеровского режима (тем более что песни нацистов и их лозунги зазвучали в Германии лет за 10–12 до их при-хода к власти). Главное здесь, по-видимому, в том, что Клемперер смог разглядеть странности и убожество языка Третьего рейха благодаря уникальности своей позиции наблюдателя: он был единственным из видных немецких филологов и лингвистов, кто, как справедливо отмечает Александр Алтунян, «оказался вне системы… Клемперер… был отторгнут обществом, он перестал для него существовать; с другой стороны, и для него это общество очень скоро оказалось абсолютно чуждым, он начал смотреть на окружающих как на представителей чужого, дикого племени, и их язык стал для него языком чужого племени. Более полное отчуждение просто невозможно».

Миллионы граждан тогдашней Германии распевали шокировавшую Клемперера песню о расстрелянных Рот фронтом и реакцией (в одной из версий – Рот фронтом и еврейством) камерадах (ее сочинил в 1927 году 20-летний сутенер и штурмовик Хорст Вессель) с не меньшим энтузиазмом, чем современники Сарнова и он сам – другую немецкую песню, написанную композитором-коммунистом Гансом Эйслером и в 1930 году переведенную на русский язык И. Френкелем:

Текст Весселя пелся на популярную в Северной Европе мелодию поход-ной солдатской песни. «Хорст Вессель» стал строевой песней штурмовых отрядов, а позднее – официальным гимном нацистской партии и неофициальным гимном Германии (официальным гимном оставалась песня «Гер-мания, Германия превыше всего», музыка Йозефа Гайдна, слова Августа Генриха Гоффмана фон Фаллерслебена). Мелодия эта – в характере четкого по ритму, стального военного марша – сродни мелодиям Александра Александрова, самого «милитаристского» из советских композиторов, руководившего Краснознаменным ансамблем песни и пляски Советской армии… Она родственна, в частности, запеву его «Гимна партии большевиков». Эта песня на слова В. Лебедева-Кумача, написанная в 1939 году, в 1943-м превратилась – со словами С. Михалкова и Эль Регистана – в Гимн Советского Союза.

Несмотря на родство обеих мелодий, «Хорст Вессель» с музыкальной точки зрения уступает песне Александрова. Правда, первая половина советского гимна беднее нацистского в отношении ритма: ритмическая фигура начального трезвучного мотива песни Александрова («Со-юз не…») воспроизводится с механическим упорством 14 раз из 16 возможных! Такая маниакальная навязчивость ритма редко встречается даже в военных маршах.

«Вывозит» песню ее вторая половина, где – освежающим контрастом – вплывает широкая, певучая мелодия («Сла-а-авь-ся, о-оте-ечество…»), оттеняющая непреклонную маршевость запева. Между тем мелодия «Хорста Весселя» начисто лишена такого рода контрастов. К тому же она вдвое короче александровской, так как припева в ней нет.

Сравнение двух партийных гимнов – один из многих примеров, иллюстрирующих эстетическую второсортность нацистской массовой культуры. Что и говорить: гитлеровская Германия не произвела на свет песенных шедевров типа тех, что в таком изобилии оставила после себя сталинская Россия. Ни одна из песен о Великом Фюрере и близко не дотягивает до музыкальных высот, достигнутых А. В. Александровым или М. И. Блантером в их гимнах о Великом Друге и Вожде («От края до края по горным вершинам…» и «На просторах Родины чудес-ной…»). Солдатам вермахта не предлагалось ничего подобного тому, что пели их враги по другую сторону фронта. Не было у них эквивалентов «Землянки», «На позиции девушка…», «Соловьи, соловьи…», «Темная ночь», «С берез неслышен, невесом…», «На солнечной поляночке»… Из лирических немецких песен военных лет выделяется лишь «Лили Марлен», но лирика у этой песни какая-то условная, не распевная, поступь мелодии подвижная, звучит она то ли как фокстротирующий марш, то ли как маршеобразный фокстрот…. Вот и приходилось обделенным лирикой «фрицам» затягивать слизанную у врагов песню о Стеньке Разине: «Вольга, Вольга, муттер Вольга…».

В дефиците ярких, запоминающихся, зажигательных песен и заключается, по-видимому, главная причина того, что нацисты охотно перенимали такие массовые песни русских коммунистов, как «Смело, товарищи, в ногу» и «Авиамарш», которые вошли в обойму самых популярных песен гитлеровской Германии.

Но всё это отнюдь не мешало нацистской песне столь же успешно, как и песне коммунистической, делать свое дело: просачиваться в души людей наподобие, как выразился Виктор Клемперер, «мизерных доз мышьяка» и формировать устойчивые условные рефлексы, без которых, по мысли Ханны Арендт, невозможна никакая тотальная власть над людьми.

Явно уступая советским песням по качеству слов и музыки, по распевности, лиричности и теплоте, песни нацистов превосходили их агрессивностью и прямотой. Их авторы и цензоры (особенно до 1933 года) мало заботились о маскировке своих убеждений и намерений. Вещи назывались своими именами – так, как было в России на заре советской власти, когда в языке большевиков мелькали такие выражения, как «отправить в расход» или «поставить к стенке», а молодые защитники нового строя пели «Мы раздуваем пожар мировой, / Церкви и тюрьмы сравняем с землей» или (позднее) «Долой, долой монахов, / Долой, долой попов! / Мы на небо залезем, / Разгоним всех богов!» и «Винтовочка, бей, бей, бей… буржуев не жалей!».

Чуткий и неприкаянный Мандельштам, которого – по степени отчужденности от режима – можно сравнить с Клемперером, написал в 1933 году в поразительном стихотворении «Квартира»:

Но вскоре в советском новоязе возобладали респектабельные эвфемизмы: людей уже не ставили к стенке и не отправляли в расход, а применяли к ним «высшую меру социальной защиты». Песни смягчились, посветлели и подобрели, их авторы сменили «винтовочку» на скрипки и флейты и запели о стране героев, мечтателей и ученых, о просторах Родины чудес-ной и о том, что живем мы весело сегодня, а завтра будет веселей…

Нацисты, однако, не особенно спешили камуфлировать и облагораживать свою риторику, что, впрочем, не смущало их собственный народ, но все более настораживало окружающий мир. Национал-социалистические гимны, захлебнувшиеся в 1945 году, пали жертвой своей же оголтелости. В Германию – в ее восточную часть – вернулись их заклятые сородичи, гимны социалистические: «После Второй мировой войны боевой марш Л. П. Радина в вольном немецком переводе Германа Шерхена стал одним из самых популярных партийных гимнов Социалистической единой партии Германии. В Германской Демократической Республике он поется на всех партийных съездах».

О том, что этот гимн входил в обойму известнейших песен национал-социализма, в СССР и ГДР предпочитали не говорить. Вольфганг Штайниц, музыковед и бывший член правительства ГДР (отважившийся, как мне сказал эмигрировавший в ФРГ чешский музыковед Владимир Карбусицкий, выступить против постройки Берлинской стены), написал только о двух общих песнях: «Ты погиб не напрасно», заимствованной коммунистами у нацистов, и «Маленький трубач», заметив в связи с последней, что нацисты переняли у коммунистов «много других песен».

В Западной Германии о песенном обмене между немецкими коммунистами и нацистами основательно и интересно написал В. Карбусицкий в книге «Идеология в песне – песня в идеологии».

Выступил на эту тему и Александр фон Борман в сборнике 1976 года «Немецкая литература в Третьем рейхе». По его мнению, «красно-коричневые соответствия в песнях ничего не говорят о тождественности идеологий или систем власти, а разве что о сходстве песенной ситуации: речь идет о песнях общественных групп», и эти песни «формируют и отражают идеалистически воинственное самосознание» каждой группы. При этом «боевая песня, независимо от ее направления, строится из формул», которые заполняются ее (группы) «опытом и убеждениями. Такую песню, как “Свобода или смерть”, путем малозначительных вариаций можно повернуть в любую желательную сторону».

Все же, добавляет автор, использование нацистами «центральных социалистических песен затрагивает деликатный вопрос и не может быть объяснено только как оппортунизм или манипуляция (ловля голосов избирателей)». Объяснение Борман дает такое: первоначально в нацистском движении были антикапиталистические элементы и идеализм – как и в социалистическом движении. И надо твердо помнить, «что одно дело, если свобода и хлеб для миллионов служат боевым лозунгом для самоопределения трудящегося класса, и другое дело, если они служат призывом предан-но покориться фюреру». И вообще, «доктрина о тоталитаризме (уравнивание фашизма и социализма)» есть не что иное, как «порождение “холодной войны”».

Вскоре после выхода в свет моей первой публикации на эту тему («Раньше мы были марксисты: Песенные связи двух социализмов».) я встретил в Вашингтоне приехавшего из Кёльна Льва Копелева. Дело было на между-народном съезде славистов, мы были в зале, где только что закончился доклад известного швейцарского слависта Жоржа Нива́, по ходу которого докладчик, сославшись на мою статью, сказал, что вопрос об интонационном родстве тоталитарных режимов заслуживает дальнейшего изучения. Копелев сказал мне, что статью прочитал с интересом, но хочет заметить, что в политических песнях разных стран и идеологий неизбежно есть что-то общее и это не обязательно говорит о сходстве самих идеологий. Мне тут же вспомнились аргументы фон Бормана о «сходстве песенной ситуации» и общих формулах боевых песен, которые «ничего не говорят о тождественности идеологий или систем власти»…

Между тем Ефим Григорьевич Эткинд (близкий друг Льва Зиновьевича), разделявший некоторые его социалистические иллюзии, сравнивая (в книге о советской поэзии, вышедшей в ФРГ) советские и немецко-коммунистические стихи и песни 30-х годов с национал-социалистическими, приходит к другому выводу: между ними есть «глубокие аналогии», «людоедские режимы обоих тоталитаризмов странно походят друг на друга». Б. Сарнов, сопоставляя «Хорста Весселя» и «Заводы, вставайте!», пишет, что в «этом примере проявилось не столько сходство речевых оборотов, сколько поражающая однотипность мышления» (курсив Б. Сарнова).

Среди сотрудников музыкальных архивов в библиотеках Западной Германии, где я вел свои поиски, точка зрения Бормана и Копелева была популяр-нее точки зрения Эткинда. К моей теме там относились обычно без энтузиазма. Тем не менее материалы по музыкальной истории нацизма мне выдали и даже помогли их обрабатывать. В стране «самоопределившегося трудящегося класса» мой родственник Арсений Рогинский (ныне – один из руководителей «Мемориала») за чрезмерный интерес к архивным материалам по истории советского социализма получил четыре года лагерей. Я не стал рас-сказывать об этом моим немецким коллегам. В конце концов, рассуждал я, не они повинны в советских бедах. К тому же вели они себя по отношению ко мне и моим розыскам, при всей их скошенности влево, как вполне цивилизованные люди: толерантно, демократично, вежливо. В лучших традициях западного либерализма. И я им искренне за это благодарен…

P. S.

Читательница американского русскоязычного журнала «Вестник» Люд-мила Вайнер (Чикаго) откликнулась на эту статью письмом в редакцию («Вестник», № 12, 2004), в котором она выразила несогласие с моим выводом, что, цитирую, «совпадение стилей музыки и ее заимствование, а также имеющая иногда место “близость” текстов песен, военных и патриотических, свидетельствует о совпадении идеологий обоих государств».

Вот несколько выдержек из моего ответа, в которых читатель найдет факты и аргументы, не вошедшие ни в эту мою статью, ни в ту, которая ей предшествует.

Многоуважаемая Людмила Вайнер!

Читая ваше письмо в редакцию «Вестника», я вспомнил об эпизоде, связанном с франко-советским фильмом «Нормандия – Неман», который, кажется мне, был первым опытом советско-западного сотрудничества в области кино. Приехавший в Москву французский режиссер, – писала «Литературная газета» уже после выхода фильма, – задержал начало съемок на несколько месяцев, когда обнаружил, что у советских и французских актеров совершенно различная манера речи. Французы говорили «как в жизни», обыденно и просто, даже о серьезных и важных вещах. Русские же впадали в пафос, даже произнося что-нибудь вроде «а не попить ли нам чайку?»

Эпизод этот вспомнился мне вот почему: в основе ваших возражений на мою статью, как мне представляется, лежит мысль о том, что тоталитаризм оставляет свой отпечаток на всех сферах культуры, кроме тех, что связаны со звуком, тоном, интонацией.

«…Советский и фашистский режимы действительно имели много общего, но тому подтверждение содержится не в музыке, не в песнях, а в идеологии, в методах и средствах правления», – пишете вы и добавляете, что сходство проявлялось также в официальной литературе (включая периодическую печать), в архитектуре, в плакатах.

Вы, очевидно, считаете, что музыка может служить любым целям, любой идеологии, но при этом всегда оставаться нейтральной, парить «над схваткой», что в ее мелодии и ритмы не проникают родовые признаки тех или иных идейных движений.

В первом вы правы: музыка – весьма легкомысленная особа, эмоции превалируют у нее над интеллектом, содержание ее отличается неопределенностью, неконкретностью, и поэтому она легко приноравливается к самым различным словам, ситуациям и идеям, запросто перебегает из лагеря в лагерь, чтобы стать «эмоциональным усилителем» соединившихся с нею слов, театрального действия, кинокадров.

Но вот сохранить полную нейтральность ей удается не всегда, особенно же при столкновении с идеологиями тотального свойства, стремящимися подмять под себя всё и вся.

Вернемся к советской речевой мелодике, удивившей своей выспренностью французского режиссера. Она утвердилась в России в 30-е годы во всех официальных сферах – в кино, театре, на радио, в речах ораторов. Примерно так же «звучала» тогда и гитлеровская Германия. Оба тоталитарных гиганта выработали особый тон, проникнутый беспредельной само-уверенностью государства, познавшего истину в последней инстанции. Чтобы убедиться в этом, достаточно вслушаться в звуковую палитру документальных фильмов фаворитки Гитлера Лени Рифеншталь, «Падения Берлина» и других советских фильмов послевоенных лет, в музыкальные эпизоды поразительной ленты Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм»… Да и сегодня в фильмах постсоветской России то и дело прорывается какая-то ненатуральная, деревянная интонация, занозой застрявшая в подсознании российских актеров…

Переходя к песне, позволю себе еще одно воспоминание. Декабрь 1974-го. В доме Павла Литвинова под Нью-Йорком весь вечер пою для небольшой компании – бывших московских диссидентов – песни бардов. Исчерпаны авторы первого эшелона, но аудитория всё еще «просит песен», и я перехожу ко второму (ко «второй полочке», как любил выражаться Окуджава).

«А вот это уже не то… советчиной отдает», – произносит один из гостей, Михаил Меерсон-Аксенов, после одной из песен.

Я уже не помню, что спел тогда. Помню лишь, что подивился Мишиной чуткости, тому, как точно и тонко уловил он – в музыкально-поэтическом строе песни – ту неотличимую для многих грань, которая лежит между искусством внутренне свободным и тем, что так и не смогло вырваться из цепких объятий властного, всепроникающего советского мифа.

Миф этот приучил авторов обходиться поистине спартанским пайком. Регламентировалось всё – темы, сюжеты, стиль, родословная художествен-ных средств и приемов, в том числе и музыкальных: персонами нон грата были джаз, старинный русский романс, «цыганщина», шансонетка, Вертинский, шарманочные уличные мотивы, фольклор уголовного мира…

О тяжелом, трагическом писать разрешалось, но при условии, что трагедия будет – «оптимистическая», как в печально известной пьесе Вишневского. Во время войны по радио вдруг перестали играть «Землянку» – одну из самых проникновенных и правдивых песен военных лет. По слухам, кому-то наверху не понравилось, что «До тебя мне дойти нелегко, // А до смерти – четыре шага». Я уже не говорю о грустной судьбе замечательной песни «Враги сожгли родную хату», которую запретили едва ли не после первого исполнения по радио…

Существовали табу на отдельные слова и понятия. Булат Окуджава как-то рассказал мне, что его «Песенку об Арбате» поначалу не пропускали в печать из-за строки «Ах Арбат, мой Арбат, ты моя религия». Помню, как горевал автор вокального цикла на стихи Тютчева ленинградский композитор Израиль Борисович Финкельштейн: руководители ленинградского отделения издательства «Музыка», боявшиеся собственной тени, забраковали один из романсов за одно-единственное слово: «О, как на склоне наших лет // Нежней мы любим и суеверней». А ведь время на дворе стояло относительно благополучное – 60-е годы, «оттепель»!

Я всю эту кухню познал изнутри: будучи членом Союза советских композиторов, я часто бывал на заседаниях «творческой секции», которая ведала песнями. Близко общался с композиторами, с их соавторами-поэтами, с исполнителями. Эдуард Хиль, прославившийся исполнением эстрадных советских песен 60–70-х годов, сказал мне перед дискуссией о современной песне на ленинградском телевидении, которую меня пригласили про-вести: «Ты знаешь, от моего репертуара у меня, кажется, меняется лицо. Боюсь, что эта бесконечная идиотская улыбка так у меня и останется на всю жизнь!» Мы уже входили в студию. «Вот возьму и скажу сейчас об этом!» – добавил решительно Эдик. Увы, не сказал…

Вы против «втаптывания в грязь искренних и хороших песен ТОЙ нашей жизни». Относите ли вы к ним и те, что пелись в годы моей (а может быть, и вашей) юности, а именно, пламенные песни русских революционеров? Во всяком случае в мой набор любимых песен они входили. Одним из первых, кто увидел их глубокую моральную ущербность, был Иван Алексеевич Бунин. Прочитав в 1919 году тексты «Русской Марсельезы» и «Варшавянки», он пришел в неописуемый ужас от клокочущих в них злобы и ненависти.

В годы борьбы за власть ни коммунисты, ни нацисты не прикидывались вегетарианцами, не пеклись о респектабельности, самоцензурой не занимались. У вас, мой уважаемый оппонент, чувствуется завидная эрудиция по части песен разных стран и народов, и я призываю вас поискать в песенных культурах цивилизованных обществ такой же накал ненависти, насилия, зависти и злобы, каким отмечены ранние песни коммунизма и нацизма. Если вам повезет – прошу: поделитесь находкой со мной.

«В советских песнях подобного не было», – пишете вы, приведя цитату, прочитанную вами у Эренбурга: «Вонзив еврею в горло нож, // Мы гордо скажем: “мир хорош!”» Да, не было, если вести отсчет истории советской песни с начала 30-х годов, когда она заметно смягчилась, заулыбалась и принялась восторженно славить новую жизнь, счастливый советский народ и его Великого Вождя. Песня не подстрекала к расправам и не ликовала, когда они совершались, как это делали другие формы и жанры государственной пропаганды. Советские массовые песни времен Большого террора и послевоенных лет повинны в другом. В том, что они так много сделали для создания иллюзорного мира, бредового советского зазеркалья. Мир этот не имел ничего общего с кровавой реальностью сталинских лет.

«Искренние и хорошие песни» вселяли в души миллионов ни на чем не основанный оптимизм и прекраснодушие, порождали тот синдром повальной «психической слепоты», о которой писала Надежда Мандельштам.

Мне кажется, я понимаю тех бывших советских людей, которые готовы принять любую критику режима, но начинают нервничать, как только заходит речь о его песенной культуре: «Ради бога, не трогайте наших песен!» В конце концов отношение к ним – личное дело каждого. Слишком сильно было их обаяние, слишком глубокий след оставили они в наших душах (в том числе – поверьте! – и в моей, так что мне не вполне понятен ваш упрек: дескать, я выгляжу как небожитель, который в лупу «сухо рассматривает», как букашек, своих бывших сограждан, «нас, жителей бывшего Союза, – фи, что они пели!» Эх, дорогая Людмила, певал и я, да еще с каким пылом…).

Труднее понять другое: почему так по-разному относятся к культурному наследию свое го тоталитарного прошлого, к своей мифологии, народы Германии и России? Когда немецкое общественное телевидение проводило со мной (два года назад) интервью о песенных связях гитлеровской Германии и сталинской России, я с удивлением узнал, что в сегодняшней Германии категорически запрещено исполнять песни нацистского репертуара (включая те, что были заимствованы у коммунистов), так что, пояснили мне, в передаче могут в лучшем случае прозвучать лишь короткие отрывки. Ну как тут было не вспомнить про мечтающую о лучшем будущем загадочную страну, возродившую – почти без возражений со стороны ее граждан – слегка измененный советский государственный гимн, отобранный и одобренный лично товарищем Сталиным!..

Благодарю вас за предоставленный мне повод еще раз задуматься над сложными и больными темами нашего общего культурного прошлого.

С искренним уважением, Владимир Фрумкин

Вместо предисловия

Мой роман с гитарной поэзией не был любовью с первого взгляда. Броситься ей навстречу сломя голову мне помешала профессиональная однобокость, музыкантская привычка слушать и оценивать песню как сочинение преимущественно музыкальное: оригинальна ли мелодия, хорошо ли она гармонизирована, интересен ли аккомпанемент. И когда в самом начале 60-х я услышал едва различимую сквозь шипение и треск безбожно заигранную магнитофонную запись первых песен Окуджавы, то искры она, увы, не высекла, чуда не произошло. Было, скорее, недоумение, вызванное отчасти тем, что моя коллега, музыковед Людмила Михеева, одалживая мне пленку, чрезмерно подогрела мои ожидания. Люда, как видно, приобщилась к новому жанру раньше меня – либо быстрее, чем я, раскусила его природу и могла наслаждаться свежестью талантливых и смелых стихов, прощая поэту некоторое однообразие мелодий, бедность гармонии и незамысловатость гитарного аккомпанемента.

Лед тронулся, когда я начал встречаться с живым исполнением «поющихся стихов». По прихоти судьбы первое такое исполнение я услышал осенью 1963 года от 23-летнего Иосифа Бродского, когда мой друг Александр Рут-штейн пригласил его к себе на ужин с тайным намерением записать чтение молодого, но уже знаменитого в мире «второй культуры» поэта на магнитофон, привезенный для меня Аликом из командировки в Литву.

Когда все было выпито и съедено, а магнитофон включен, Бродский читать наотрез отказался, но выразил желание спеть и, усадив меня за пианино, неожиданно начал:

Иосиф Бродский

После «Мурки», переделанной на еврейский лад и спетой с необычайным напором и страстью, хотя и не без иронии, Иосиф переключился на песни и стихи своего друга Глеба Горбовского, автора знаменитой «Когда качаются фонарики ночные» на мелодию известного фольклорного шедевра «Костюмчик серенький, колесики со скрипом / Я на тюремную хламиду променял». «Фонариков» Бродский петь не стал, зато выдал нам каскад других, тогда еще малоизвестных песен Глеба:

Пел Бродский как-то по-особенному: он шел за словами, смаковал их, выделял удачные поэтические находки, радовался отступлениям от осточертевшего официального языка. Музыка при таком исполнении отступала на второй план, ее элементарность и неоригинальность уже не раздражали, казались вполне органичными. Почему «литературной песне» оказалась нужна именно такая музыка, мне еще предстояло понять…

Следующей ступенью моих «песенных университетов» стало знакомство и общение с авторами песен. Первым был Евгений Клячкин, который в один прекрасный день явился в ленинградский Дом композиторов на Герцена, 45 (ныне Большая Морская), чтобы брать уроки гармонии в семинаре самодеятельных композиторов. Я как раз вел этот предмет, и Женя попал ко мне.

Прошло два-три месяца, и я посоветовал своему ученику бросить это дело. Наши занятия походили на попытки засадить в клетку вольную пев-чую птицу. Я объяснил Жене, что каноны классической гармонии могут спугнуть его интуицию, что именно незнание этих канонов помогает ему находить свежие гармонические краски, прихотливые тональные сдвиги, каких и днем с огнем не сыщешь в песнях советских композиторов-профессионалов. Так или иначе, Клячкин, хотя и был по натуре упрям и обидчив, моим доводам внял и на Герцена, 45, больше не появлялся. Но мы продолжали общаться, Женя периодически показывал мне свои новые песни. Он был, несомненно, одним из самых музыкальных авторов в славной бардовской плеяде 60–70-х годов.

Евгений Клячкин

Как поэт он был слабее, и поэтому на меня, уже начинавшего понимать литературную природу нового жанра, производи-ли большее впечатление его песни и композиции на слова Бродского, которые Клячкин, презрев грозившие ему неприятности, исполнял на своих концертах, гигантски расширяя круг поклонников опального поэта. «Кого вы больше всего цените из ленинградских бардов?» – спросил я однажды у Высоцкого. «Пожалуй, Клячкина, – ответил Володя. – Такая интересная музыка у него, прямо завидки берут».

Вот тебе и раз, подумал я. У Высоцкого – комплекс музыкальной неполноценности?! А так ли уж нужна ему другая музыка, более разнообразная и тонкая? Разве его собственная музыка, при всей ее формульности, при всем том, что одни и те же мелодии и гармонии варьируются у него в самых разных песнях, – разве она не усиливает многократно воздействие стиха?

Я это почувствовал даже в весьма будничной ситуации, когда Высоцкий пел не на публику, а для одного меня: я должен был по его просьбе сделать нотную запись нескольких его песен. Дело происходило на квартире молодого ленинградского физика и выдающегося коллекционера бардовской песни Михаила Крыжановского. Высоцкий написал эти песни для кино, они были приняты, прошли цензуру, но в бухгалтерии ему сказали, что заплатят только за слова: «За музыку получишь, если представишь клавир»… Записывать за Высоцким оказалось не так просто: пел он хотя и вполсилы, гораздо сдержаннее обычного, но все равно излучал магнетизм, его голос завораживал, отвлекал от нотной бумаги… Нечего и говорить, что, взглянув на результат своего труда, на эти палочки и хвостики, долженствовавшие запечатлеть мелодии Высоцкого, я не поверил своим глазам, настолько они не передавали и тысяч-ной доли того, чему я только что был свидетелем.

Владимир Высоцкий

Эти пушкинские строки вспоминаются мне всякий раз, когда я вижу нотную запись «поющихся стихов» наших лучших бардов. Ибо у каждого из них – своя манера подачи, сугубо своя интонация, своя звуковая атмосфера, неповторимая «тональность души», которую никак не передать абстрактными значками на бумаге.

Похожая сцена состоялась у меня с Александром Городницким, который попросил меня записать три-четыре песни для регистрации в Управлении по охране авторских прав.

– вспоминал Алик через много лет в стихотворении, которое начиналось так:

Александр Дулов, Александр Городницкий, Анна Наль. Ноябрь 1991

Цепкая память Городницкого сохранила и другой эпизод моей песенной биографии, который стал для меня чем-то вроде шоковой терапии: первый из цикла абонементных вечеров-концертов «Молодость, песня, гитара» в клубе «Восток» при Доме культуры пищевой промышленности на улице «Правды». Вести эти вечера (в зале на 900 мест) пригласили меня, а вскоре и литературоведа Юрия Андреева с условием, что, помимо «самодеятельных песен», в концертах будут звучать и произведения профессионалов – членов творческих союзов. Первый вечер-дискуссию (он состоялся 20 октября 1965 года) было решено построить так: в первом отделении выступают барды (москвич Александр Дулов и ленинградцы Борис Полоскин, Евгений Клячкин, Валентин Вихорев, Виталий Сейнов и Валерий Сачковский), во втором – композитор Андрей Петров и поэт-песенник Лев Куклин.

В своей мемуарной книге 1991 года «И вблизи, и вдали» Городницкий приводит мое вступительное слово к концерту, в котором я попытался обосновать этот взрывоопасный замысел:

«Нам хотелось бы слить воедино… две песенные культуры, которые до сих пор существовали и развивались параллельно… Мне вспоминается почему-то такое сравнение: торжественное открытие канала, который соединяет две реки… Вынимается последний кубометр земли… и две реки благодарно сливаются вместе. Правда, бывают два способа: либо взорвать перемычку, либо вынуть оттуда последний оставшийся кубометр. Нам хотелось бы надеяться на мирный способ. Цель этих вечеров будет достигнута, если и те, и другие – и профессиональные, и самодеятельные авторы – почерпнут для себя много нового и свежего. В этом случае не останутся в накладе и зрите-ли…»

Мирного слияния, на которое я по наивности до некоторой степени рассчитывал, не произошло, да и не могло произойти. Зрители, среди которых преобладала научно-техническая молодежь, в накладе остались, структура вечера вызвала у них неподдельное недоумение, если судить по реакции зала, по выступлениям слушателей и их ответам на заранее розданные опросные анкетки. «Уважаемый музыковед Фрумкин! – прочитали мы в одной из них. – И вы серьезно можете говорить о тех и этих песнях? Это же несовместимо! Вы же умный человек, неужели вам не стыдно этого контра-ста? Да, были и во втором отделении неплохие песни (хотя они и исполнялись манерно), но в общем – тягостное впечатление».

Еще два отзыва:

«Товарищи, где ваше чувство меры? Две половины вашего концерта не стыкуются. Публика смеется над вами. Нельзя путать настоящие песни с большим подтекстом с песнями эстрады».

«В дальнейшем не сочетать эстраду с самодеятельными песнями и их исполнителями. Сравнение – увы – не в пользу эстрады. Ей не хватает искренности и непосредственности».

Горькая пилюля пошла мне впрок. Нестыковка, несовместимость этих двух песенных потоков открылась для меня с потрясающей очевидностью. И вскоре, после двух-трех повторных попыток впрячь «в одну телегу… коня и трепетную лань», мы решили распрощаться с профессионалами – несмотря на сопротивление руководства ДК, смертельно боявшегося ленинградского партийного и гэбистского начальства, которое с повышенным вниманием относилось к тому, что происходило на улице Правды, 10. Так закончилась эта причудливая песенная схватка – советская версия турнира средневековых мейстерзингеров или трубадуров…

Песня негромкая, внешне неказистая явно превзошла свою самоуверенную соперницу, представшую перед публикой в блеске самых современных профессиональных доспехов. Чем же? Что притягивало этих студентов, инженеров, лаборантов, научных сотрудников, физиков и лириков, казалось бы, к эфемерной, наскоро слепленной, будто сымпровизированной песне? Оригинальное объяснение этого феномена дал в том же зале, но два года спустя Владимир Высоцкий.

1967 год. Ленинградская студия кинохроники снимает его выступление для фильма-диспута «Срочно требуется песня». Спев свою знаменитую «Но парус, – порвали парус!», Володя заговаривает об эстрадной песне, об информационной бедности ее текстов: «Есть, например, песня, которая начинается так: “На тебе сошелся клином белый свет. / На тебе сошелся клином белый свет. / На тебе сошелся клином белый свет, / Но пропал за поворотом санный след”… Никакой информации! И два автора там!»

У самого Высоцкого информации хоть отбавляй, ее плотность высока даже в его ранних песнях, виртуозно стилизованных под блатную лирику. Мое внимание на это обратил Юрий Кукин, рассказавший о том, как он, будучи в геологической экспедиции в Сибири, пел эти песни Высоцкого их героям – бывшим уголовникам. «Представляешь, они ничего не поняли. Не успевали за смыслом. Слишком много информации на единицу времени…»

«Информационный» подход к оценке песен, примененный Высоцким, подсказал мне идею доклада на музыковедческой конференции РСФСР в Ленинграде. Сообщение, которому я дал обтекаемое название, чтобы не насторожить устроителей конференции, состояло из сравнительного анализа «Песни о Родине» Дунаевского и Лебедева-Кумача и кукинской «Тридцать лет – это время свершений». Я попросил присутствующих заново вслушаться в слова классической советской песни и вдуматься в то, что они нам сообщают. Начал я с припева, который здесь, вопреки общепринятой традиции, не замыкает, а открывает куплет песни:

«Есть ли здесь свежие мысли? Яркие образы? – спрашиваю я. – Нет, здесь, скорее, простая констатация общеизвестных истин, перечисление фактов, как в географическом справочнике. А следующие две строки и того хуже, ибо несут явную дезинформацию, откровенную ложь, тем более непростительную, что написаны они были в кровавые годы Большого террора:

Пройдясь затем по тексту запева с такими его перлами, как «Человек проходит как хозяин / Необъятной Родины своей» или «С каждым днем все радостнее жить», я представил застывшей в недоумении аудитории песню Юрия Кукина, насыщенную свежими образами, яркими метафорами, нетривиальными мыслями:

Лишь много позже до меня дошло, что поступил я не вполне корректно, сравнив, как говорят американцы, «яблоки с апельсинами»: глубоко личный по тону, лирико-философский монолог Кукина – с гимнической песней, рассчитанной на массовое исполнение. Не сообразил я тогда. Уж очень хотелось показать коллегам-профессионалам достоинства презираемого ими жанра…

Но чтобы успешнее защищать гонимую песню и отстаивать ее право на существование, мне нужно было глубже понять ее природу и найти ей законное место в истории культуры. Эти поиски привели меня однажды в Тарту, к Юрию Лотману, хотя он и предупредил меня в письме, что всерьез об этом загадочном жанре пока не задумывался. Но добавил, что если я приеду, то охотно со мной поговорит. Юрий Михайлович принял меня в своем университетском офисе. Этот гигант аналитической мысли был мал ростом и необычайно подвижен – разговаривая со мной, он непрерывно расхаживал из угла в угол, рассекая воздух своими роскошными усами…

Я начал со слов, услышанных от Городницкого, – о том, что в определен-ной обстановке, в узком кругу единомышленников, чтение стихов вслух звучит менее естественно, чем их напевание, особенно если используешь мотивы, привычные для таких посиделок: задушевные, интимные, простые. Городницкий убедился в этом на собственном опыте, когда стал сочинять свои первые песни и напевать их товарищам по геологическим экспедициям. После этого вступления, закончившегося вопросом: «А не здесь ли кроется разгадка природы жанра, не есть ли это форма бытования неофициальной поэзии, своего рода “поющийся стих”?», и забегал Лотман по кабинету, рассыпая фейерверк идей и догадок: новый вид устной поэзии, возникший в послесталинской России… возрождение, в новых условиях, искусства мейстерзингеров и трубадуров… музыка у поющих поэтов – средство коммуникации, она «доставляет» стих слушателю, но, очевидно, вносит в художественное целое и некий смысловой элемент, дополнительные эмоциональные краски… Шла у нас речь и о том, что не всякая музыка годится для этой роли, а та, что прочно связана с бытом… В ход идут интонации вальсов, танго, старинного русского и цыганского романса, песен городских окраин и русской эстрады начала XX века, «песенок настроений» Александра Вертинского…

Тогда еще мне было невдомек, что в поисках подходящих напевов наши авторы иногда припадают к источникам из более высоких сфер. «Знаешь, откуда я, оказывается, взял начало для своей “От злой тоски не матерись”? – спросил меня однажды Городницкий. – Из финала бетховенской 17-й сонаты. Та-та-та-та, та-та-та-та, та-та-та-та…»

И в самом деле, взволнованный, упругий четырехзвучный мотив, открывающий финал гениальной 17-й сонаты, начинает одну из самых известных песен Городницкого, давно потерявшую автора и ставшую частью фольклора. У Бетховена он повторяется троекратно, а у Городницкого (в слегка замедленном виде) – дважды:

Обращался к классике и Александр Галич. Начальный мотив вагнеровского «Полета валькирий» послужил отправной точкой напева его «Аве Марии», замыкающей шестичастную «Поэму о Сталине» (в этой же песне цитируется «Аве Мария» Шуберта). Романс Рахманинова «Полюбила я на печаль свою» стал мелодическим прообразом галичевской «Песни об отчем доме». А сколько перекличек с музыкой разных стран и народов слышится у Новеллы Матвеевой, которая по разнообразию мелодических истоков, пожалуй, превзошла всех своих коллег по «авторской песне», включая и таких музыкально одаренных, как Ким и Окуджава! При этом она (инстинктивно? намеренно?) сторонится всего банального, избегает упрощенных и заезженных мелодико-гармонических формул.

Новелла Матвеева. Начало 70-х

Не случайно, что именно ее захотел послушать Альфред Шнитке, который в моем присутствии провел целый вечер у на редкость «распевшейся» Новеллы. Привела его к ней музыковед Татьяна Александровна Лебедева, заведующая книжной редакцией издательства «Музыка» и страстная поклонница бардовской песни. Сочинения «авангардиста» Шнитке (буду-щей звезды мировой музыки!) почти не исполнялись, но его иногда приглашали писать для кино. По мысли Лебедевой, близкое знакомство с песнями Новеллы должно было послужить хорошей школой для начинающего автора киномузыки и помочь ему найти более простой, доступный и в то же время чистый, безукоризненный по вкусу интонационный язык. Песня следовала за песней, Шнитке слушал сосредоточенно, не шелохнувшись. Иногда мы переглядывались – после нестандартного поворота мелодии, свежей модуляции, необычного аккорда: ведь все эти «вкусности» не были изготовлены по профессиональным рецептам, они рождались на ощупь, по наитию, интуитивно.

Однажды, в очередной приезд в Москву, я пришел к Новелле с уже упомянутым мной Александром Рутштейном и, стараясь быть не слишком назойливым, попросил ее почитать нам стихи. И услышал в ответ поразившую меня фразу: «Знаете, я лучше спою. Когда читаешь, кажется, что ты навязываешься, заставляешь себя слушать. А вот петь легче, потому что я это делаю как бы для себя самой, просто напеваю, а если кто-то хочет – пожалуйста, это его дело, пускай слушает…».

Мысль, похожая на ту, что я сообщил Лотману, сославшись на Городниц-кого: поэт, напевая стих, чувствует себя (особенно в узком кругу) комфорт-нее, чем когда декламирует его. Но выигрывает и слушатель – и прежде всего тот, перед которым не «живой» исполнитель, а магнитофон: такой способ общения с гитарной поэзией был в те годы преобладающим. Недаром же появилось тогда словечко «магнитиздат».

Немало интересных наблюдений и мыслей высказала Новелла через несколько лет в эссе, которое она написала в защиту свободной песни. Поводом явилась моя статья в журнале «Советская музыка» (октябрь 1969) о новом сочинении Матвея Блантера: немолодой уже мастер массовой песни решил бросить вызов Окуджаве, написав новую музыку к пяти широко известным песням Булата.

Редакция журнала поместила в том же номере свою статью под суровым названием «Ответ перед будущим» и предложила читателям включиться в спор. Новелла разразилась пространным и ярким эссе. Ей вежливо разъяснили, что в таком виде статья напечатана быть не может: нужно кое-что переписать, смягчить формулировки… Новелла представила новый вариант, потом еще один, но результат был тот же: ее «крик души» до читателя так и не дошел. Вскоре по моей просьбе она написала другую статью – для сборника «Поэзия и музыка», который я составлял для издательства «Музыка» (Москва). Новелла назвала ее «Как быть, когда поется»

Увы, книга вышла в свет без этой статьи, она показалась начальству слишком смелой и неординарной.

Через некоторое время я получил от нее письмо: «Вот вам стихи взамен тех злополучных статей». Стихотворение называлось «Ласточкина школа». Так же был озаглавлен и новый сборник ее стихотворений, который Новелла прислала мне незадолго до моего отъезда в эмиграцию. Нахожу стихотворение, давшее название сборнику. Над ним надпись: «Владимиру Фрумкину»… Посвящение проскочило чудом: к тому времени всё, что было написано мной, даже в соавторстве, было убрано из книжных магазинов и изъято из библиотек. К счастью, прорвалось сквозь заслон большое (из восьми строф!) стихотворение, в которое вошли крамольные мотивы отвергнутых статей, превратившихся под рукой поэта в гимн свободе, в песнь о неотъемлемом нашем праве слагать и петь свои песни, не оглядываясь на авторитеты:

Помню, что мое внимание тогда особенно привлекла четкая до резкости мысль, замыкающая четвертую строфу:

Тысячу раз права Новелла: свободная песня – не для лакеев, она творится свободным человеком для свободных людей.

Песня на пари

Булат как-то рассказал мне, что первую свою зрелую песню (если не считать «Неистов и упрям», которая появилась у него «совершенно случайно» в Тбилиси в 1946-м) написал на спор с приятелем. Сидел с другом в московской квартире при включённом радио. Играли какой-то советский шлягер середины 1950-х, и приятель, поморщившись, заметил, что песня, наверное, обречена быть глупой. Булат возразил, предложил пари и написал нечто такое, что друг был посрамлён.

Что это была за песня, Булат вспомнить не мог:

– Кажется, шуточная…

Он всегда отчётливо сознавал ту грань, которая отделяла его изящные песенные миниатюры от изделий советской эстрады.

– До этого в большом ходу были песни официальные, холодные, в которых не было судьбы, – сказал он однажды. – …Я стал петь о том, что волновало меня…

Через много лет я внёс эти слова в первый американский сборник его песен. Об официальной песне Булат сказал достаточно ясно, но сдержанно. Галич отзывался об этом предмете резче: «Даже название у неё отвратительное – “массовая песня”!» – заметил он в ходе дискуссии после моего сообщения «Музыка и слово» на конференции под Петушками в мае 1967 года. Любил повторять крылатую фразу, брошенную американкой Малвиной Рейнолдс, исполнительницей песен протеста: «Нам слишком долго лгали хорошо поставленными голосами». Мнение Окуджавы о феномене идеологизированной советской песни было примерно таким же, в чём я убедился в 1983-м, позвонив ему в Москву из Оберлина вскоре после выхода в свет (в 5-м и 6-м номерах парижского «Обозрения») моей статьи «Технология убеждения. Заметки о политической песне». Ответила Ольга – и сходу заговорила о том, как я их порадовал своей публикацией. Я не сразу понял, о чём речь: не представлял, что у них мог оказаться в руках свежий тамиздатский журнал. Потом трубку взял Булат и с нехарактерной для него горячностью стал говорить о том, что вот наконец-то появилась серьёзная, точная и бескомпромиссная оценка советской песни. Прошло несколько лет, наступила «гласность», и он снова вспомнил о той статье:

– Да-а-а, времена меняются, теперь она уже не звучит так остро, как тогда, в брежневско-андроповские годы…

Судьба свела меня с Булатом в Москве осенью 1967-го. После моего звонка о том, что вместе с молодым музыковедом Борисом Кацем и молодым филологом Александром Долининым я готовлю для издательства «Музыка» сборник из двадцати пяти его песен с мелодиями и буквенным обозначением гармонии и хотел бы задать ряд вопросов их автору, Булат Шалвович назначил мне встречу у входа в ЦДЛ. По дороге туда я волновался, как юноша. БШ был приветлив, мягок, идею благословил, согласился помочь, пригласил заходить к нему домой. И всё же – доля первоначального волнения, трепета, робости, смешанной с обожанием, осталась у меня навсегда. Он был для меня существом высшего порядка, непостижимым образом соединившим в себе огромный поэтический дар с безошибочной музыкальной интуицией, которой отмечены и его мелодии, и то, как органично слиты они со словами его песен, и то, как он эти мелодии интонировал, и даже то, как бережно касался гитарных струн своими отнюдь не обученными этому ремеслу пальцами. Вроде и на «ты» перешли, и знакомство переросло в дружбу, а дистанция преодолевалась туго, миллиметр за миллиметром.

Через десять месяцев после нашей первой встречи, 23 июля 1968 года, на странице с открывавшей рукопись «Песенкой об открытой двери» главный редактор отдела массовых жанров «Музыки» В. П. Букин размашисто, красным карандашом, начертал многообещающее «В набор». До набора, однако, дело так и не дошло. Вместо типографии рукопись попала в письменный стол директора издательства К. А. Фортунатова, где пролежала несколько лет, пока я не забрал её перед своим отъездом в Америку. Там сборничек из двадцати пяти песен разросся в две книги, любовно изданные в 1980 и 1986 годах Карлом и Эллендеей Проффер, основателями легендарного «Ардиса», на двух языках, с нотами, фотографиями и не публиковавшимися ранее высказываниями поэта. Первая («65 песен») открывается «Несколькими словами о Булате Окуджаве», написанными по моей просьбе Александром Володиным перед моим отъездом из СССР и переправленными в Америку окольными путями. Список песен я согласовал с их автором (попытки выяснить с ним абсолютно точные даты их создания мало что дали. Такие вещи его слабо интересовали, вот и письма свои он тоже не помечал датами). Булат всё принял и одобрил.

С фотографиями для первой книги мне помог мой друг Владимир Ковнер – инженер, коллекционер, переводчик, автор большого очерка «Золотой век магнитиздата» (http://www.obivatel.com/artical/323.html); для второй – сам Булат. Их взяла у него в Москве студентка Оберлинского колледжа Джуди Забаренко, которая, возвращаясь домой после семестрового курса русского языка в Ленинградском университете, пронесла через таможню солидную пачку снимков, спрятав их на спине под джинсовой рубашкой… Обложку «65-ти песен» украсила фотография: Окуджава прощается с кем-то невидимым, садясь в свою машину. Сзади, на другой стороне улицы – московский троллейбус (не синий и не последний…). Когда «Ардис» готовил второе издание первой книги (всего их вышло четыре, а второго тома – два), этот снимок Льва Полякова куда-то пропал, и мне удалось найти отличную замену: грустный и задумчивый Булат сидит на стуле посреди пустынного Арбата. По словам автора фотографии Льва Нисневича, он уговорил Булата Шалвовича приехать туда на рассвете, чуть ли не в пять утра. Выразительно и тепло написал об этой работе фотографа Василий Аксёнов в авторском предисловии «Булат и Арбат» к роману о шестидесятниках «Таинственная страсть».

Булат по моей просьбе пытался выяснить, какая инстанция погубила мою советскую книжку с его песнями. Узнал он следующее: её остановил не ЦК КПСС, а само издательство, убоявшееся гнева советских песенников – композиторов и поэтов, ревниво и нервно следивших за бурным развитием «магнитиздата». Так и получилось, что первое «музыкальное» издание песен Окуджавы вышло не на родине поэта, а в Польше (Okudzava В. 20 piosenek na glos i gitare. Krakow, 1970). Выполнено оно, однако, иначе, чем ардисовские сборники. Составители книги – В. Дабровский, В. Ворошильский и другие – по-видимому, хотели создать концертный вариант окуджавских песен: авторские мелодии и (особенно) аккомпанемент подверглись существенной переработке, которая далеко уводит от оригинала. Булат подарил мне её в Ленинграде 29 апреля 1971 года, надписав на титульном листе:

Дорогому Володе Фрумкину эту книжечку взамен многострадальной отечественной с самыми добрыми пожеланиями. Булат.

«Наверное, можно и так…»

Вот если бы в решении судьбы «многострадальной отечественной» книжечки участвовал прославленный автор «Катюши», он, я думаю, отнёсся бы к ней доброжелательно. Матвей Исаакович Блантер был человеком благородным (говорят, он – чуть ли не единственный из коллег Шостаковича, кто осмелился поддерживать его морально и материально после Постановления ЦК от 1948 года «Об опере Мурадели “Великая дружба”»).

К тому же он никак не мог заподозрить в Булате своего соперника по части музыки. «Я слышал, что вы благоволите этим самым “бардам”, – сказал мне Матвей Исаакович, когда нас познакомили во время поездки в Англию и Шотландию на Эдинбургский фестиваль в августе 1965 года. – Так вот, вам, полагаю, будет небезынтересно узнать, что я пишу цикл песен на слова Окуджавы. Зачем? Объясняю. Мне нравится его поэзия. Она настоящая, это не ремесленные потуги наших текстовиков, из-за которых молодёжь отворачивается от советской песни. Песне, как воздух, нужны хорошие слова, которые мы должны брать и у бардов, но – отбрасывая их музыку, потому что – какая же это, простите, музыка? Ведь у этих людей – никакого музыкального образования! Я, между прочим, специально выбрал те стихи Окуджавы, которые он поёт на свои мелодии – пусть увидит, как нужно писать песни!»

Года через три Булат рассказал мне, что был у Блантера дома, и тот исполнил его, Булата, песни, но с другой музыкой.

– Что же ты ему сказал?

– А я ничего не понял. Промямлил что-то вроде «наверное, можно и так…».

В следующий свой приезд в Москву встречаю Матвея Исааковича во дворе композиторского дома на улице Огарёва, которой теперь возвращено название «Газетный переулок». «Эх, жаль, что не приехали раньше! Вчера вечером у меня была в ЦДЛ премьера окуджавского цикла. Сам сыграл и спел». – «Ну и как?» – «Полный триумф! Видел в зале Булата, но он не подошёл – ревнует!»

Не в пример моему несостоявшемуся сборнику, пять окуджавских стихотворений, увенчанные музыкой знаменитого мастера, тут же были опубликованы и выпущены на пластинке в исполнении Эдуарда Хиля и эстрадного инструментального ансамбля «Камертон».

Конечно же, «можно и так». Но нужно ли? Искусству – вряд ли. Аналитику искусства – ещё как нужно! Матвей Исаакович подкинул мне благодатный, бесценный материал. Пусть земля ему будет пухом. Как явственно высветил он для меня самобытность окуджавской музыки!

Вдруг открылось, что простые напевы поэта бережнее, тоньше и многозначнее соединены со стихом, чем мелодии талантливейшего музыканта-профессионала. Блантер и Хиль втиснули окуджавскую лирику в абсолютно чуждую ей интонационную среду. Стихи зазвучали натянуто и плоско. Исчез подтекст, испарилась окуджавская щемящая ирония, пропало чувство меры. Там, где у Булата тихий и сдержанный марш («Песенка о ночной Москве»), у Блантера – сентиментально-страстное танго. Грустная и серьёзная «Песенка об открытой двери» превратилась в игривый вальс, а печально-ироническая баллада «Старый пиджак» – в бойкий водевильный куплет. Лишь в одной из пяти песен («В Барабанном переулке») композитор проявил жанровую чуткость и, как и Булат, выбрал неторопливый лирический марш.

Молодые слушатели, которым я во время своих выступлений (два из них шли в прямом телеэфире) проигрывал в записи обе интерпретации окуджавских стихов, реагировали живо и, как правило, отстаивали авторскую трактовку. Некоторые из высказываний я включил в свою статью для журнала «Советская музыка», которую напечатали только после того, как я согласился, чтобы вслед за ней шла «контрстатья» от редакции (Советская музыка. 1969. № 10). Моя статья называлась скромно: «Песня и стих». Редакционный ответ, написанный Лианой Гениной, был озаглавлен «Ответ перед будущим». Новелла Матвеева, поверив призыву журнала вступить в полемику, разразилась большим эссе, которое было отвергнуто…

Булат смотрел на развитие событий с усмешкой, сохранял нейтралитет. Он и так был убеждён (и совершенно справедливо), что композиторы-профессионалы (кроме одного – Исаака Шварца) искажают интонацию его стиха. Придирчиво прислушивался и к тому, как его песни исполняли другие. В 1979-м, когда Булат был гостем филиала Калифорнийского университета в городе Эрвайн (Irvine), Елена Вайль, глава русской программы, приглашавшая меня несколько раз с лекциями-концертами, проиграла ему запись моего пения. По её словам, Булат слушал с интересом, но в конце заметил, что интонация не совсем верная, не авторская. Позднее он сам рассказал мне об этом эпизоде, посоветовал поработать над тоном подачи.

Через восемь лет произошёл другой эпизод, не совсем для меня понятный. Мы с женой Лидой и дочкой Майей привезли Булата из Оберлина в вирджинский пригород Вашингтона Маклейн, в дом наших друзей Владимира и Анны Матлиных. «Булат попросил поставить кассету с его песнями в исполнении дуэта – автора этих строк и его девятилетней дочери» – так я написал в воспоминаниях, опубликованных в сборнике «Встречи в зале ожидания». Но В. Матлин и Лида утверждают, что Булат попросил нас спеть. Наверное, так и было. Слушал он, обняв за плечи Майку. Молча, сосредоточенно. За день до этого мы пели ему эти песни в Оберлине, а по дороге в Вашингтон, в машине, он захотел нас послушать в записи. Где-то на полпути мы предложили Булату «порулить», и он с готовностью согласился: водить машину он любил, а тут ещё такая возможность подвернулась – прокатить с ветерком по американской скоростной магистрали… Потом, у Матлиных, когда все уселись за стол, и произошёл тот самый не совсем понятный эпизод. Хозяин дома включил «Полночный троллейбус».

Булат недовольно протянул:

– Да не надо, надоело себя слушать.

– А это не вы, это Володя Фрумкин поёт…

Возвращаясь к Елене Вайль. Девичья её фамилия – Гармаш, родилась она в Днепропетровске и попала на Запад во время войны. В 1979-м была главной устроительницей первого визита Окуджавы в США. Её настойчивость, неукротимая энергия и воля помогли преодолеть все препятствия. Но эти же качества осложнили её отношения с независимым, свободолюбивым поэтом. Елена настояла, чтобы он жил в её доме, который находился в городе Коста Меса, в десяти милях от Эрвайна. По словам Булата, хозяйка как-то уж слишком плотно его опекала, и он потребовал, чтобы его поселили в отеле. Произошёл разрыв, о котором Булат, приехав к нам в Оберлин, говорил с горечью и раздражением, возвращался к этой теме несколько раз, поражался, каким нелёгким человеком оказалась его благодетельница… В 1987-м, в следующий свой приезд в Америку, он снова вспомнил о Елене, но на сей раз – с облегчением:

– Она прилетела в Москву, позвонила, попросила о встрече, я её пригласил к себе. Помирились. Как-то жалко её стало…

В последний раз они встретились в Лос-Анджелесе в мае 1987 года, за несколько дней до приезда Булата ко мне в Оберлин: после его концерта она въехала к нему за кулисы в инвалидной коляске, безнадёжно больная – рак… Моя последняя встреча с Еленой произошла в ноябре 1986-го в том же городе, на американской премьере (снятого с полки после пятнадцати лет запрета) фильма Алексея Германа «Проверка на дорогах», главным оператором которого был мой приятель Яков Склянский. Я с трудом узнал её – в коляске, исхудавшую, с потемневшим лицом.

Кстати, у неё в доме, во время своего первого визита в Америку, Булат познакомился и с Яшей Склянским, и его женой Бертой (бывшими ленинградцами, переехавшими в Москву, а потом – в Лос-Анджелес). Быстро подружились. Летом 1991-го Берта приняла деятельное участие в добыче средств на предстоявшую Булату операцию. А также – в попытке экранизировать «Путешествие дилетантов». Яша рассказал Булату об этой идее годом раньше, найдя его (с моей помощью) в вермонтской Русской школе. Булат затею одобрил, но отнёсся к ней скептически, понимая, что заинтересовать ею Голливуд будет очень даже не просто (и, в конце концов, оказался прав). Ольга настаивала, чтобы Булат ответил отказом и отправил обратно присланный Яшей аванс за разрешение переработать роман в сценарий: «Пусть обращается не к тебе, а к твоему литературному агенту! Может, он на тебе нажиться хочет? Как и многие другие, которые всё норовят использовать твоё имя корысти ради».

Булат стоял на своём, коса нашла на камень:

– Яша? Друг? Нажиться, надуть? Да из этой затеи вообще вряд ли что выйдет! Может, он просто решил нам помочь материально?..

Произошла ссора, супруги не разговаривали несколько дней, даже в столовую ходили порознь…

А Елена Вайль умерла вскоре после встречи с Булатом, 1 августа того же года, в возрасте пятидесяти пяти лет.

«Родина, к сожалению, везде»

Через шесть с половиной лет с момента нашего знакомства, 11 марта 1974 года, мы, получив визы в голландском посольстве, встретились на квартире моих друзей, московских музыковедов Даниила Житомирского и Оксаны Леонтьевой (они жили в «башне» возле метро «Щербаковская»), чтобы попрощаться перед моим отъездом в эмиграцию. У меня была с собой моя убогая шестиструнная советская гитара, на которой Булат начертал: «Родина, к сожалению, везде»… Надпись загадочна и многозначна, как и его лирика. Вначале я воспринял её как грустный намёк на то, что человек слишком уж легко привыкает к новым местам и забывает о местах родных. Много позже понял, кажется, истинный смысл булатовского напутствия: от России не скроешься, не убежишь, так и останется она с тобой, в тебе…

(Возле строчки Булата красуется полустёршаяся от времени надпись, оставленная за несколько часов до этого на прощальной вечеринке в другом московском доме: «Мало есть гитар – из деревообделочной промышленности – на которых бы я не тренькал. Это – одна из них. Галич». Александр Аркадьевич спел на прощание недавно написанную им пронзительную «Когда я вернусь», но для автографа обратился, по контрасту, к языку своих реалистических сатир…)

От Житомирских Булат отвёз нас с Лидой на своей машине на Ленинградский вокзал. Там и обнялись, на всякий случай – как в последний раз…

«…Объятья наши жарки от предчувствия разлуки…»

Это было написано много позже, когда Булат получил по почте фотографию: лето 1991-го, священник Виктор Соколов и я стоим на поляне студенческого городка Норвичского университета в Вермонте (приютившего у себя в 1968 году Летнюю русскую школу, основанную за десять лет до этого русскими эмигрантами при колледже Wingham в городке Putney на юге Вермонта). В обратном адресе на конверте значилось: California. К тому же Булат знал, что о. Виктор, отправитель этого письма, получил приход в Святотроицком кафедральном соборе в Сан-Франциско. И хотя по поляне, обрамлённой общежитиями, он не раз проходил летом 1990-го, почему-то её не узнал и начал посвящённое нам обоим стихотворение так:

Рукопись стиха Булат вложил в очередное письмо. «Мы, затерянные где-то между счастьем и бедой…» – читаю во втором четверостишии. А в конце:

Мы не раз говорили о том, где же она всё-таки страшней и печальней – там или здесь… (в опубликованном тексте строка зазвучала иначе: «Я не знаю, где точней и страшнее наша драма»). В начале 1970-х, как и многие наши сограждане, то и дело обсуждали вопрос «ехать – не ехать». Булат говорил, что для него отъезд исключён – по разным соображениям. Одно из них – здесь всё-таки привычнее: «пусть говно, но своё»…

Так или иначе, в стране, где я пишу эти строки, он словно бы оттаивал. Живо ею интересовался, расспрашивал, писал о ней стихи. Мне кажется, что перед первым свиданием с нами в Америке Булат немного нервничал: в каком мы окажемся виде на чужбине. В первом же письме из Москвы заметил: «Должен тебе сказать, что я остался доволен увиденным сверх ожидания. Ты мне понравился, Лида тоже».

С Ольгой Окуджава и автором воспоминаний на даче Натана и Вики Шиллер, Рэндолф, Вермонт, 1990. Фото А. Смирнова

Оба лета в 1990 и 1992 годах, проведённые Булатом при Русской школе в Вермонте, он пребывал в хорошей форме, был открыт и приветлив, гулял, работал, рассказывал смешные истории, иногда пел, читал стихи и прозу, общался со студентами и преподавателями, охотно приходил на обильные застолья. Во время одного из них объяснил мне, что можно смело пить подряд водку, коньяк, виски, ром, в общем – всё крепкое, либо – только всё слабое, но ни в коем случае не смешивать напитки разных уровней крепости. «Булат прав», – авторитетно кивнул Фазиль Искандер: он, как и Булат, дважды был гостем Норвичского университета, который летом 1990-го присвоил им обоим почётную степень доктора гуманитарных наук.

С Фазилем Искандером на даче Натана и Вики Шиллер, Рэндолф, Вермонт, 1990. Фото А. Смирнова

Церемония проходила второго августа в просторной университетской часовне, новоиспечённые доктора, облачённые в классические мантии, выглядели странновато, но держались с достоинством. В конце торжества их ждал сюрприз: десятка два студентов Русской школы, по моему знаку, грянули «Возьмёмся за руки, друзья». Булат, слушавший со слезами на глазах, потом признался, что хотя эта песня ему порядком надоела – уж очень её за пели и зацитировали, – здесь, в этой обстановке, вдали от России, она пришлась вполне впору… В тот же день и в той же часовне он устроил свой творческий вечер. В первом отделении, по просьбе Булата, пели мы с Майей.

Второе отделение он начал так:

– Ну, после Майечки петь – трудновато будет…

После концерта ко мне подошла недовольная Ольга: «А я разве не просила вас не петь „Молодого гусара“? Булат сам должен был его исполнить. Кроме того, там теперь не „в Наталию влюблённый“, а „в Амалию“, запомните это». Почему произошла замена, я сообразил сразу. И пожалел: «Наталия» звучит лучше, теплее…

Через несколько дней Булат отправился выступать к нашим конкурентам – в Русскую школу колледжа Миддлбери. Она, в отличие от Норвичской школы, всё ещё жива и здорова: в этом колледже, известном высоким уровнем преподавания иностранных языков, есть крепкая русская кафедра, обеспечившая круглогодичный приток студентов даже во время спада интереса к русскому языку, наступившего в Америке после краха СССР. Городок Миддлбери находится в пятидесяти милях на запад от Нортфилда – если ехать прямиком, через два горных перевала. Там, кстати, учился на китайском отделении старший сын А. И. Солженицына Ермолай, который перед этим провел лето в Норвиче, – записался в аспирантуру, несмотря на свой нежный возраст: было ему тогда пятнадцать лет… У меня он прослушал курс истории русского театра, писал толковые работы, умно и интересно выступал и получил в итоге вполне заслуженное «А».

Окуджава и кролик на даче у Шиллеров. Вермонт, 1990. Фото А. Смирнова

В один из дней лета 1992 года Булат (впервые за двадцать пять лет нашего знакомства!) попросил меня записать «с голоса» мелодию его только что написанной песни:

– Боюсь забыть. Память никудышная стала. Листок с нотами повезу в Москву – там мне мотив Буля наиграет.

Пошли в гостиную, Булат сел к пианино, стал наигрывать и напевать, с остановками – чтобы я успевал записать напетое:

– Новая Англия. Старая песенка. Дождь. И овсяной лепёшки похрустывание, и по траве неизвестного хищника след…

Мелодия была в ритме вальса, минорная, меланхоличная, но подвижная, с мерными, настойчивыми повторами фраз. Вот ее запомнившееся мне начало:

Во время нашей следующей встречи в Америке я спросил Булата, довёз ли он до Москвы мелодию «Новой Англии». Он ответил, что довезти-то довёз, но она ему не пригодилась: придумал новый мотив, лучше прежнего. Спеть новую версию он тогда не смог, и я так и не знаю, сохранилась ли она в каком-либо виде: в нотной записи (рукой сына?) или на звуковой дорожке…

Звуками и ароматом Новой Англии проникнут и «Жаркий полдень в Массачусетсе», посвящённый приятельнице Булата, преподававшей русскую историю в Смит-колледже, расположенном в городке Нортхэмптон, в штате Массачусетс. Как-то во время прогулки по норвичскому кампусу Булат сказал, что хочет съездить к ней, благо это недалеко, два с половиной часа на юг.

– Помнишь, я тебе говорил про Джоан Афферика, но ты сказал, что не знаком с ней. Очень достойная женщина.

– А ты знаешь, как американцы произносят это имя? Джоун. Вот и другая американка, знаменитая Джоан Баез, которая поёт твой «Союз друзей», на самом-то деле – Джоун.

– Гм… Странно…

После этого визита и появился «Жаркий полдень в Массачусетсе», посвящённый… Джоан Афферика. Поэт остался верен привычному, русскому произношению популярного в Америке женского имени…

Булат и Фазиль (с жёнами, Ольгой и Антониной) охотно бывали у моих добрых друзей, Натана и Вики Шиллер, бывших москвичей, ставших бостонцами, а потом – и хозяевами дачи в вермонтском городке Рэндолф, до которого от Нортфилда – полчаса езды на юг. Познакомились они с Окуджавой летом 1990 года, когда приехали с дачи на его выступление в Русской школе. Так началась их дружба и регулярные встречи – не только в Америке, но и в Москве, куда Натан и Вика ездили по делам. Для гостей из школы (нас набиралось человек двадцать) хлебосольные хозяева накрывали под открытым небом длинный стол, сооружённый из сдвинутых нескольких и заставленный всевозможной снедью и бутылками. На Булата и Фазиля приятно было смотреть, он и чувствовали себя здесь, вдали от кампуса, кишащего студентами, аспирантами и преподавателями, ещё вольготнее и раскованнее. Вопреки встречающемуся иногда мнению, что они в Русской школе преподавали, Окуджава и Искандер считались «писателями при университете» («writer in residence»), время от времени выступали перед студентами, но учебных курсов не вели. Как и наш общий приятель Наум Коржавин, жена которого Люба была у нас постоянным преподавателем русского языка, а он – «поэтом при университете».

С Майей Фрумкиной в столице Вермонта Монтпелиер, 1990. Фото А. Смирнова

Живо помнится ещё одно застолье под вермонтским небом – на даче старшей дочери нашей коллеги В., бывшей москвички – и не столько благодаря великолепным шашлыкам, сколько благодаря изумительному пению старинных русских песен замечательным фольклорным ансамблем Дмитрия Покровского, который приезжал в нашу школу на две-три недели несколько лет подряд. Булат сидел не шелохнувшись, отрешившись от всего, щека оперта на ладонь, глаза полузакрыты…

Бочка мёда, однако, не обошлась без ложки дёгтя: муж В., отец хозяйки, в прошлом близкий к московским диссидентским кругам, попытался сжечь на костре, разведённом для шашлыков, книгу Юрия Дружникова «Узник России» (о «невыездном» Пушкине), объявив, что книга эта – омерзительный пасквиль на русское государство. Инцидент замяли, к выходке пламенного русского патриота (кстати, рождённого евреем) отнеслись снисходительно: ветеран войны, был ранен, контужен, да и характер у него вспыльчивый и нервный…

Происходившее в России в начале 1990-х никак не отпускало Булата, тема родины оставалась, она шла контрапунктом ко всей этой необычной для него, почти курортной жизни. Разговаривая о тамошних событиях, он тревожился, мрачнел. Состояние подвешенности «между счастьем и бедой» было для него, по-видимому, перманентным. Регулярно, как на работу, приходил на просмотры российских теленовостей. Новости были невесёлые – неурядицы, перебои, забастовки, протесты, выступления красно-коричневых.

– Странно, – горько усмехался Булат. – Отсюда на всё это смотреть даже интересно, но вот когда ты там…

В письмах оттуда у него вырывалось: «Я и раньше знал, что общество наше деградировало, но что до такой степени – не предполагал. Есть отдельные достойные сохранившиеся люди, но что они на громадную толпу?» Или: «Не хочется ни торопиться, ни участвовать в различных процессах, происходящих в обществе. Хочется тихо, молча, смакуя, не озираясь, не надеясь, не рассчитывая… У нас снег, слабые морозы, неизвестность, бесперспективность, недоброжелательность. Почти вся западная помощь разворовывается. Вчера в совершенно пустом хозяйственном магазине невероятная очередь. Что дают? Дают открывалки для пива. Крик, брань. Все берут по сорок-пятьдесят штук. Стоимость тридцать копеек. “Для чего вам столько?” – “А завтра продам по трёшке”. И вся философия».

С автором воспоминаний. Вермонт, 1990. Фото Александра Смирнова

«Вижу, в розовой рубашке вышел Окуджава…»

У входа в «Кроффорд», красивое, напоминающее белый корабль здание, где жили преподаватели и почётные гости Русской школы, сталкиваюсь с Булатом.

– Вот, послушай. Придумал две строчки. Забавные. Но получится ли что-нибудь из них – не знаю. Больно уж несерьёзные:

Столица северного штата – прекрасный город Монпелье.

Однако здесь жара такая, что хочется ходить в белье…

Из несерьёзных строчек вскоре получилась «Американская фантазия», начатая (а, возможно, и законченная) Окуджавой в Норвиче. Так мы называли это место, хотя на самом деле университет находится в городке Northfield. Из-за этого случалось, что гости школы заезжали вначале в другой вермонтский городок, Norwich, где и был в 1819 году основан частный (!) военный Норвичский университет с отделением для штатских студентов. Расположен Norwich в часе езды на юг от Northfield’а, на правом берегу реки Коннектикут. А в получасе езды на север от норвичского кампуса находится «прекрасный город Монпелье», Montpelier, самая миниатюрная из столиц американских штатов, названная так в честь французского города Монпелье – в благодарность Франции за её помощь в войне за независимость. Американцы, в отличие от французов, произносят это слово иначе, на английский манер: Монтпилиер. Но автор «Американской фантазии» предпочёл Монпелье – ради эффектной, неожиданной рифмы…

С Львом Лосевым в Норвичском университете, 1992

Булат посвятил это стихотворение Льву Лосеву, Лёше, как мы все его звали, моему коллеге и другу. Коллеге не только по Норвичу, но и по «Голосу Америки», где он вёл «Литературный дневник» и – вместе со мной (а до этого со мной и Василием Аксёновым) – дискуссионную передачу «Вашингтонские встречи», в которой, в качестве гостя, пару раз участвовал Булат Окуджава. Лев Владимирович входил в обойму самых ярких и авторитетных профессоров Норвича, среди которых были Е. Г. Эткинд, В. В. Иванов, Ю. К. Щеглов, писатель Виктор Некрасов (который проработал у нас, к сожалению, только одно лето). На уикенды Лосев обычно уезжал домой, благо ехать-то было всего час с лишним: он жил в соседнем «северном штате», Нью-Гэмпшире, в городке Гановер, что на левом берегу реки Коннектикут, прямёхонько напротив вермонтского Norwich-а, родины нашего Норвичского университета. Гановер знаменит Дартмутским колледжем, одним из самых престижных вузов Америки, преподавателем которого Лев стал в 1979 году. Через шесть лет он присоединился к цеху российских поэтов: в издательстве «Эрмитаж» вышел «Чудесный десант» – первая книга его стихотворений. В 1987-м появилась вторая, «Тайный советник», и там – беглое, но остро выразительное упоминание о голосе Булата, доносящемся из магнитофона (эти строки я приведу чуть позже). А ещё через несколько лет Лосев набрасывает стихотворный портрет Окуджавы на фоне зелёных вермонтских холмов:

Если мне не изменяет память, стихотворение было на самом деле (летом 1992-го) вписано в альбом Ольге Окуджава. Оно вошло в третью книгу стихотворений Лосева (Новые сведения о Карле и Кларе. СПб.: Пушкин. фонд: Звезда, 1996. С. 42). То, что Булат здесь «Не играет ни на чём, песен не поёт», но «Белопарусный корабль выйдет из ремонта» – отголосок полушутливых, полусерьёзных жалоб поэта: не пишется, стихи не идут, петь расхотелось, да и вообще «моя песенка спета»… Хотя стихотворение начинается как парафраз на «Выхожу один я на дорогу», продолжено оно не по-лермонтовски, а по-окуджавски: ритм, лексика, образы, интонация близки песенным стихам Булата. Но и типично лосевское тут проглядывает, особенно в конце, где поэт неожиданно и резко модулирует из «высокого штиля» в сниженный – «Отражается луна в лысине поэта», и тут же поворачивает обратно – «Отзывается струна неизвестно где»…

На кампусе Норвичского университета, 1992. Фото Дэвида Гартена

Сюрпризы такого рода нередки у Лосева, он любил ошарашить читателя, встряхнуть его – неожиданным поворотом мысли, стилистическим сломом, дерзким сравнением, смелой рифмой. В жизни он был другим – неизменно сдержанным, ровным, деликатным. Если иронизировал и насмешничал, то над самим собой. На моей памяти он лишь однажды изменил этому правилу, причём его неожиданный выпад задел и автора этих строк. Дело было всё в том же Норвиче в июле 1997 года. Я тогда уже не работал в школе, приехал специально с Лидой и Майей из Вашингтона, чтобы помянуть двух друзей, писателя Феликса Розинера, скончавшегося в Бостоне в марте, и Булата Окуджаву, вечер памяти которого пришлось вести мне. Выступавшие ностальгически вспоминали о встречах с Булатом и его песнями, говорили о его вкладе в «гитарную поэзию», в духовную атмосферу послесталинской России. Слово попросил Лосев и с несвойственной ему твёрдостью в голосе начал: «Должен признаться, что я не люблю гитарную поэзию». По залу прошуршал ветерок недоумения. «Но это не значит, что я не люблю Булата Окуджаву», – продолжал оратор и заговорил об ушедшем поэте взволнованно, тепло и искренне. Так же искренне звучали и упомянутые выше пронзительные строки из его давнего стихотворения «Слова для романса “Слова”»:

После вечера мне пришлось отбиваться от приехавшего из Бостона поклонника и активиста «авторской песни»: он требовал выразить коллективный протест, осудить бестактное заявление профессора Лосева, посмевшего замахнуться… принизившего… оскорбившего… Я упирал на то, что возмутившая его фраза помогла оратору ярче высветить то хорошее, что прозвучало вслед за ней. Риторический приём, ничего страшного. Доказывать этому господину, что профессор Лосев, в конце концов, имеет право на собственное мнение, я не стал: вряд ли бы он эти доводы понял. Между тем собственное мнение у профессора было: «самодеятельную песню» он недолюбливал, к творчеству поэтов-певцов относился скептически, ибо полагал, что настоящая поэзия самодостаточна и в гитарных подпорках не нуждается (то же мнение, кстати, разделяли Иосиф Бродский и Александр Кушнер). К моим занятиям «поющейся поэзией» Лев, тем не менее, относился терпимо, приглашал поговорить о ней и попеть – в университет Мичигана в Лансинге, где он преподавал ещё будучи аспирантом Мичиганского университета в Энн Арборе, потом – в Дартмут. В своей докторской диссертации об эзоповом языке в подсоветской литературе, впоследствии превращённой в книгу «On the Beneficence of Censorship: Aesopian Language in Modern Russian Literature», изданную в Мюнхене в 1984 году, Лев ссылается на меня, рассказывая о том, как Окуджава занимался «саморедактурой», варьируя тексты своих песен. Из моих выступлений он знал, что одна из строк «Песенки о ночной Москве» существовала в двух вариантах: более приемлемом для властей («В года разлук, в года сражений, когда свинцовые дожди…»), хотя и со странным продолжением: «Лупили так по нашим спинам, что снисхождения не жди» (если это про войну, то почему эти самые дожди лупили по спинам? Уж не на СМЕРШ ли намёк?), и в весьма сомнительном, с аллюзией не на «Великую Отечественную», а, скорее, на годы террора («В года разлук, в года смятений…»). В этом варианте и по спинам понятней становится…

«Вот приходит Юлик Ким…»

Тема «Булат» в жизни и творчестве Льва Лосева завершилась неожиданно, замерла на грустной и, я бы сказал, нелепой ноте. Вскоре после возвращения Окуджавы с Ольгой в Москву из его второй поездки в Норвич Лев показал мне конверт, надписанный его, Лосева, рукой. Выглядел он смущённым и расстроенным. «Ничего не понимаю. Послал Булату и Оле фотографии, сделанные здесь. Письмо вернулось. Нераспечатанным. Что это может значить? Обиделись, что ли? Но на что?» – «А, может, почта что-то напутала?» – «Да нет, похоже, что письмо отправлено обратно получателем». И тогда я вспомнил слова, сказанные мне Ольгой незадолго до отъезда: вот, мол, каков ваш друг Лосев – за спиной у Булата действует против него, плохо о нём отзывается. Я возразил, что этого просто не может быть: Лёша всегда говорит о Булате то, что думает, то есть только хорошее.

Раньше я не хотел посвящать Лёшу в этот разговор, но на сей раз – решился, пытаясь найти ответ на загадку с вернувшимся письмом. Как я и предполагал, слух о каких-то там кознях Лосева против Окуджавы оказался чистой воды вымыслом. Как он возник, по чьей воле и с какой целью был пущен – этого мы, скорее всего, не узнаем…

Среди поэтов с гитарой, кроме Окуджавы, Лев Владимирович ценил Юлия Кима, легко согласился на знакомство с ним. Встреча произошла в июне 2000 года в прямом эфире, на волнах «Голоса Америки», в передаче, посвящённой десятилетию радиопрограммы Лосева «Литературный дневник» и его (шестьдесят третьему) дню рождения. За знакомством последовал обмен авторскими книжками и шуточными стихами.

Этот стишок Лосев поставил эпиграфом к мрачной балладе под названием «Безответственность» (SISYPHUS REDUX. СПб.: Пушкин. фонд, 2000. С. 25). Булат, кстати, тоже выделял Кима среди его, Юлика, поколения поющих поэтов, относился к нему с нежностью, посвятил ему одну из своих лучших песен 1980-х годов – «Ну чем тебе потрафить, мой кузнечик?», – а в начале 1990-х написал о нём стихотворение, в котором проницательно схвачен грустный, если не трагический, подтекст кимовского юмора:

Тепло и с симпатией отзывался Булат о Юрии Кукине, находил у него подлинное поэтическое дарование. Нравился ему и Юрий Визбор, но с оговоркой – «ранний». Высоцким то восхищался, то делился сомнениями: останется ли спетое им в сфере настоящей, высокой поэзии, или секрет его воздействия кроется больше в его личности, голосе, темпераменте, актерском даре? О Галиче Булат говорил сдержанно, но уважительно. Александр Аркадьевич платил ему той же монетой, но в его отношении к Булату прорывалось порой нечто вроде ревности – когда он иронизировал насчёт «ляпа» в «Песенке о Моцарте»: как, мол, можно играть на скрипке и притом не убирать ладони со лба! Или когда рассказывал (уже после отъезда из СССР), что Булат не выполнил своего обещания – не позвонил в Москве другу Галича, чтобы что-то там ему передать…

Метаморфоза профессора Эткинда

По прихоти судьбы я оказался не только первым читателем, но и первым издателем «музыкальной» главы фундаментального труда Ефима Григорьевича Эткинда «Материя стиха». Произошло это так. К моменту завершения книги у автора начались неприятности с властями, описанные им впоследствии в «Записках незаговорщика». Литературные издательства закрыли перед ним свои двери. И я предложил попытать счастья в издательстве музыкальном – в надежде, что весть о запрете на труды Эткинда до них ещё не дошла. Глава «От словесной имитации к симфонизму» (за вычетом раздела о «Двенадцати» Блока) была включена в составлявшийся мною сборник «Поэзия и музыка», который благополучно вышел в «Музыке» (Москва) в 1973 году. Благополучно для Ефима Григорьевича, но не для меня и моего соавтора, фольклориста и культуролога Кирилла Васильевича Чистова: наша большая, страниц на сто, статья «Поэт-певец», в которой анализировались – на примере творчества Булата Окуджавы – истоки и особенности «поющейся поэзии» 1960-х годов, была в последний момент выброшена из набора, когда Окуджава подвергся опале за выход сборника его стихов в издательстве «Посев». А ведь именно ради этой работы да ещё яркой статьи Новеллы Матвеевой «Как быть, когда поётся» (её постигла та же участь) и затеял я этот сборник…

Ефим Григорьевич прочитал нашу с Чистовым рукопись сразу же после её завершения осенью 1969 года и оставил на её полях поразительно тонкие замечания по поводу роли музыки в песнях Окуджавы. В статье говорилось, в частности, о том, что напев сплошь и рядом не прямо вторит стихам, а создаёт свой, особый эмоционально-образный план, обогащая музыкально-поэтический дуэт недостающими красками и рождая дополнительные линии напряжения в художественной структуре песни. Эткинд живо и заинтересованно прокомментировал такого рода догадки. К рукописи была приложена записка, поразившая меня совсем другим – безоговорочно суровой оценкой окуджавской поэзии.

Впоследствии оценка эта существенно изменилась. Всё же, будучи убеждённым, что заблуждения и ошибки крупных талантов не менее интересны и поучительны, чем их прозрения, привожу фрагменты текста, занимающего около страницы и помеченного октябрём 1969 года:

Помимо замечаний на полях:

1. Мне кажется, что художественное значение Окуджавы резко преувеличено. Оказался некий вакуум – как романы Ремарка. И, как Ремарк, это размен сложного на общепонятный язык (для мальчиков). Явление это подражательное и – на безрыбье. Попробуйте разобрать одно-два стихотворения-песни по всей строгости – останется пшик.

2. ‹…›

3. Присоединение музыки к тексту – надо бы рассказать о разных вариантах. Обычно это бывало, когда текст был лишён внутренних черт поэзии – и в песне приобретал эти внешние черты («Пара гнедых», Беранже и т. д.). У Б. О. множество внешних черт, – впрочем, более хитроумных, чем у Апухтина. Вся эта темнота (пустая), многосмысленность (фальшивая), скорбь (ложная), юмор (направленный куда-то вбок), гражданственность (безобидная) – внешнее, пустопорожнее. Пройдёт несколько лет, и О. будет забыт. Не то что А. Галич – гениальный певец, классик жанра.

Е. Э.

Безусловное предпочтение Галича Окуджаве сохранялось у Ефима Григорьевича ещё некоторое количество лет. В июне 1976-го я пел у него под Парижем, в Сюрене, в присутствии его друга, гостя из Ленинграда. После солидной порции окуджавских песен перешёл к Галичу, на что хозяин дома не преминул заметить: «Ну вот, теперь мы слышим речь не мальчика, но мужа…» Прошли годы, и я отплатил Эткинду аналогичной фразой, когда услышал от него совсем другие речи про некогда «подражательного» и «пустопоржнего» поэта. Произошло это в Париже в июне 1987 года, когда Ефим Григорьевич устроил мне лекцию-концерт о российских бардах во Французском институте славянских исследований. Представляя меня почтенной публике, он упомянул ведущих авторов «гитарной поэзии», заметив, что первым из крупных российских поэтов, взявших в руки гитару, был Булат Окуджава. Я не помню деталей этого вступительного слова, как и подробностей того, что говорил мне Эткинд об Окуджаве (опять-таки в Париже) за три года до этого, летом 1984-го, помню лишь, что тональность характеристик и оценок его поэзии стала совсем иной, чем в той злополучной записке 1969 года.

16-го июня 1997 года по «Голосу Америки» в моей передаче памяти Булата прозвучали следующие слова Ефима Григорьевича о поэзии Окуджавы, сказанные по телефону из германского города Потсдама:

В ней есть некая лирическая струя, которая вообще была свойственна Булату и в его разговорах, и в его песнях, и которая – при всей её тихости, при, казалось бы, внешней незлобивости – была сильнее мощной казённости громкого ора советской пропаганды.

Впечатляющая эволюция. От пустой темноты, фальшивой многосмысленности, ложной скорби, направленного куда-то вбок юмора и безобидной гражданственности до тихой лирической струи, оказавшейся сильнее мощной казённости громкого ора советской пропаганды – поистине дистанция огромного размера. Примечательно, что Эткинд ощутил эту тихую, но неодолимую лирическую струю и в его, Булата, разговорах. Думаю, что вермонтское общение, частые беседы по душам сыграли не последнюю роль в избавлении от глухоты к поэзии Окуджавы, которой страдал когда-то Ефим Григорьевич Эткинд.

Первая встреча «за бугром»

Она, как я уже упоминал, произошла в начале апреля 1979-го в Оберлине, университетском городке в штате Огайо, недалеко от Кливленда и озера Эри, одного из Великих озёр. Направляясь к нам, Булат заехал в Энн Арбор, город в Мичигане, где находилось издательство «Ардис» и жил Иосиф Бродский, приглашённый владельцем «Ардиса» и профессором кафедры славистики Карлом Проффером преподавать в престижном Мичиганском университете.

Булат жаловался на боль в животе, ел мало и осторожно:

– То ли язва обострилась, то ли Бродский виноват: накормил меня в китайском ресторане какой-то морской живностью.

Следует сказать, что за тридцать лет нашего знакомства я только дважды видел его по-настоящему больным. Первый раз – в один из моих приездов из Ленинграда в Москву, когда он лежал дома, выздоравливая после автомобильной аварии: закрутило на обледенелой кольцевой дороге. Второй раз – в начале лета 1991-го, в Балтиморе, где он выступал с концертом в огромном актовом зале школы. Я приехал туда из Вашингтона с моим приятелем и давним другом Булата Ильёй Сусловым, работавшим когда-то в «Юности» и в «Литературке». Илья любил полушутя-полусерьёзно вспоминать, что Булат «убил» в зародыше его карьер у успешного советского поэта-песенника: он услышал ранние песни Окуджавы, устыдился – и прекратил…

Булат выглядел усталым и больным, выйдя на сцену, долго и раздражённо пробовал микрофон:

– Ну, как, слышно? Да? А мне кажется, что звук никуда не годится.

Но пел много (иногда – под фортепианный аккомпанемент Були), выстоял два больших отделения. После концерта мы с Ильёй зашли за кулисы. Булат сидел на стуле бледно-серый, тяжело дышал. Сердечный приступ. Сердце ему починили в то же лето в Лос-Анджелесе. Позже он рассказал мне, что первое время после операции, когда начал выходить на улицу, он испытывал странное чувство полного безразличия, чуть ли не прострации…

А тогда, в 1979-м, уезжая через несколько дней от нас из Оберлина, Булат попросил:

– Из того, что будет выходить в Америке по-русски, присылай, пожалуй, только Бродского…

Кроме Бродского, я регулярно присылал ему со своими студентами «его самого» ардисовские сборники его песен, а также аудио– и видеокассеты с дважды поставленной мной в Оберлине театрально-музыкальной композицией «Берегите нас, поэтов» (вторая постановка называлась «Не расставайтесь с надеждой»). По словам Булата, он проигрывал кассеты своим друзьям. Однажды пожаловался по телефону, что кто-то «увёл» видеозапись, и попросил прислать замену, что и было сделано…

Из-за плохого самочувствия Булат отменил обещанный концерт, но согласился встретиться со студентами и преподавателями в гостиной Русского дома, общежития для студентов, изучающих русский язык, где мне, как его директору, была предоставлена квартира. Остановился Булат в гостинице, но большую часть времени проводил у нас.

Как ни неловко мне было утруждать усталого и больного гостя, но пришлось: я умолил его напеть на мой магнитофон несколько песен, которые собирался записать нотами для ардисовского сборника. В моей аудио-коллекции были большие лакуны, так как в Америке мне пришлось создавать её заново, с нуля, и вот почему.

19 марта 1974 года, за день до того, как навсегда покинуть СССР, я – по предварительной договорённости – привёз таможенникам международного аэропорта в Пулково десятки кассет с песнями Окуджавы, Кима, Высоцкого, Новеллы Матвеевой и других поэтов-певцов. (Наиболее «опасную» часть коллекции – с композициями Галича – я через американского студента Эрика Эриксона передал для отправки в США в американское консульство в Ленинграде, которое так и не решилось это сделать…) После четырёх часов ожидания я получил от сотрудника таможни коробки с моими кассетами: «Всё в порядке, можете брать с собой». Что на самом деле означало это «всё в порядке», я узнал осенью того же года, когда пришёл в лабораторию звукозаписи Оберлинского колледжа, чтобы проверить, как звучат мои записи после наших эмигрантских странствий: из Ленинграда в Вену, потом в Рим, затем в Де-Мойн в штате Айова и, наконец, в Оберлин. Девушка-лаборантка поставила для начала кассету с Окуджавой. У меня потемнело в глазах: из динамика потекло нечто непотребное, какое-то завывание – у-у… у-у… у-у… у-у… – из которого беспомощно выныривали жалкие ошмётки песни. Я, ещё на что-то надеясь, попросил лаборантку проверить технику. Проверила. И сказала, что дело не в магнитофоне, а в том, что, судя по всему, запись была испорчена электромагнитом. Намеренно. И восстановить её невозможно. Предписывалось ли это варварство особой инструкцией, или таможенникам просто захотелось посильнее напакостить «предателю родины» – не знаю, не поинтересовался. Коллекцию в конце концов я собрал заново, но одна запись пропала безвозвратно. Моей жене, пианистке, во время прощальной поездки в город детства – Душанбе выдали в музыкальной школе оригинал записей её первого педагога, яркого музыканта, выпускника Ленинградской консерватории (он учился у знаменитой Надежды Иосифовны Голубовской) Михаила Соломоновича Муравина. Увы, с фортепианной музыкой таможня расправилась тем же способом, что и с песнями бардов. Копий загубленных записей не существует…

В то время Оберлинский колледж, кроме Булата, посетили один за другим его коллеги по Союзу писателей – Бакланов, Нагибин и Трифонов. Самым смелым, независимым и открытым был Булат. Он отвечал на вопросы оберлинцев спокойно и прямо, как будто ему не надо было возвращаться в советскую Москву. На второе место в этом смысле я бы поставил Трифонова. Бакланов был скован, нёс идеологически правильную чушь. По словам одного из московских литераторов (увы, не помню, кого именно), «Гриша» (Бакланов), вернувшись в Москву, жаловался, что в поездке по Америке за ним неотступно следовала его переводчица Фрида Лурье, которая работала в Иностранной комиссии Союза писателей СССР и по возвращении в Москву должна была, как водится, представить начальству подробный отчёт…

В начале января 1980-го я написал Булату в Москву, что мой друг Александр Рутштейн «часто о тебе вспоминает и всё говорит о твоей внутренней с вободе и о том, что такой “нормальности” критериев, суждений, оценок редко кто из россиян достигает – даже здесь, живя в Америке и имея для этого, казалось бы, все внешние условия». Для меня эти качества Булата не были неожиданностью. Они отчётливо проявились ещё в критическом 1968 году, когда я потерял нескольких хороших друзей – развели нас августовские события, разгром «пражской весны». Булат держался безукоризненно, всё прекрасно понимал и принимал близко к сердцу, мрачнел, возмущался. День его концерта в ЦДЛ – 30 марта 1969 года – совпал с финалом чемпионата мира по хоккею: играли сборные Чехословакии и Швеции. Чемпионат предусмотрительно перенесли из Праги в Стокгольм – страсти были накалены до предела. Чехословацкая и советская сборные попали к тому же в одну группу, и обе их встречи (21 и 28 марта) закончились разгромом советской сборной – к великой радости тех немногих в СССР, кто жаждал победы чехов: пускай хоть в спорте, но отомстят за позор оккупации! 30 марта чехи проиграли шведам и заняли третье место – после СССР и Швеции – хотя по показателям личных встреч все три сборные оказались равными. Всё решило соотношение заброшенных и пропущенных шайб. Выигрыш у шведов в тот вечер мог принести чехам золотую медаль.

В ЦДЛ мы приехали вместе. Проходя мимо гостиной, увидели группу взбудораженных мужчин, сидящих перед телевизором. Остановились.

Я оторопел:

– Похоже, что они против чехов болеют. И это твои коллеги?! Писатели?!

– А ты чего от них ожидал? – мрачно проговорил Булат.

Думаю, что он не случайно в ключил в тот концерт свои «антимилитаристские» песни – «В поход на чужую страну» и «Возьму шинель, и вещмешок, и каску». Перед концертом, за сценой, где я помог ему настроить гитару, Булат познакомил меня с артистом «Современника» Валентином Никулиным, которого он пригласил принять участие в концерте. Помню, что Никулин спел под рояль «Прощание с новогодней ёлкой», но в моей записи этого номера почему-то нет. Валя не столько пел, сколько напевно декламировал глубоким, низким голосом.

Через несколько дней, в начале апреля, генсеком поверженной Чехословакии стал послушный Кремлю «верный ленинец» Густав Гусак. В мой очередной приезд в Москву я услышал от Булата (в его квартире на Ленинградском шоссе у метро «Речной вокзал») новую «песенку», которую он спел, присев за пианино (гитары у него в тот день не оказалось):

Булат болезненно воспринимал любое посягательство на свободу, любое проявление грубого диктата. «Дайте выкрикнуть слова, что давно лежат в копилке» – вырвалось у него в середине 1970-х. Право свободно выразить себя в «словах» было для него неотделимо от права читать слова, сочиненные другими. Он долго не мог забыть унизительного «шмона», учинённого таможенниками в Шереметьево, когда он возвращался из Германии в мае 1985 года. Мюнхенские друзья надарили ему книг, и Булат их повёз с собой, полагая, что обыскивать его не станут. Куда там! Обыскали с пристрастием и забрали все книги до одной…

Перестройка и солонина

Второй раз Булат попал в Оберлин через восемь лет, в мае 1987-го. В отличие от предыдущего, этот визит был частным, с колледжем никак не связанным. Приехал он к нам после небольшого тура по стране, на который его отпустил официальный «спонсор» – Институт русских исследований имени Джорджа Кеннана в Вашингтоне. Недели за две до Окуджавы в Оберлине побывала Белла Ахмадулина с Борисом Мессерером. Президент колледжа Фредерик Старр, знаток русской культуры, написавший великолепную книгу об истории советского джаза, пригласил её для чтения стихов. Булат, уже находившийся в Америке, в разговоре со мной по телефону посоветовал познакомиться с Беллой и Борей, позвать их к себе. Знакомство состоялось, симпатичная и талантливая пара немедленно пришла к нам в дом (к тому времени мы переехали из Русского дома в наш собственный) и стала бывать у нас ежедневно. В конце мая ожидался приезд Андрея Вознесенского, приглашённого Старром произнести commencement speech – традиционную напутственную речь на торжественной церемонии вручения дипломов выпускникам колледжа. В том же телефонном разговоре я спросил у Булата, что он посоветует насчёт Андрея, что за человек, как с ним общаться.

Ответ меня ошеломил:

– Гони его в шею! – Объяснять не стал…

Булат привёз в Оберлин две новые песни. Одну – «Быстро молодость проходит…», посвящённую Фазилю Искандеру, – с припевом:

По поводу этого припева Лида потом высказалась так: «Это он, наверное, о своей драме – об Ольге – Наталье»…

Второй песней, которую мы записали, была – «На Сретенке ночной…». Обе он спел у нас в доме 18 мая. Пение и последующий разговор шли при включённом магнитофоне.

Начал Булат с того, что в последнее время мало написал:

…Из-за всей этой истории моей, о которой я тебе рассказывал… Пустая голова. Три рассказика написал с грехом пополам – и всё…

(История была как раз об этой его драме, о том, как разрывался он между двумя женщинами, как уходил из дома – и его начинало тянуть обратно, а после возвращения домой – снова туда, где недавно был…)

Потом рассказал о «Сретенке», которую он «придумал месяца два тому назад; музыку придумал в Вашингтоне». На моё замечание, что это, может быть, первая поэтическая реакция на то, что происходит сейчас в России, Булат ответил историей про одного «болвана», который заведует в «Правде» отделом культуры и который «был со мной в Париже; то есть, он был по своей линии, я по своей». На обратном пути они оказались в одном вагоне. Попутчик, «очень такой заискивающий передо мной», поинтересовался литературными делами Булата Шалвовича, и тот рассказал, что после долгого творческого застоя «вдруг в Париже написал стихи», имеющие отношение к Перестройке («а мы о Перестройке как раз всё время говорили»).

– «Да что вы! Давайте в “Правде” опубликуем!» – «Да нет, знаете, это не для “Правды”». – «Ну, может быть, вы прочтете?» – «Пожалуйста, я прочитаю…» – «Всё. Приезжаем – я вам звоню, берём в “Правду”».

– Не позвонил. Не позвонил, – завершил историю Булат.

И перешёл к другой: про двух тогдашних политиков из разных лагерей – Александра Яковлева, человека «очень горячего», который «хочет что-то изменить» в стране, и его антипода Егора Лигачёва, человека сдержанного и осторожного.

– Я их не знаю, мне трудно судить, – продолжал рассказчик, – но вот деталь такая. На пленуме Союза писателей РСФСР некоторые писатели выступают с безобразными речами. Погромными. Яковлев их вызвал и очень строго предупредил, чтобы этого больше не было. Потом их пригласил к себе Лигачёв. И сказал, что всё правильно, но надо чуть поосторожней…

Потом Булат рассказал «последний анекдот», заметив, что анекдотов давно не было, и тут вдруг появился: «Товарищ генерал, ваше приказание выполнено!» – «А я ничего не приказывал». – «А я ничего не выполнял…»

Зашла речь об антиалкогольной кампании, начатой Горбачёвым, который увидел, как деградирует общество, «пришёл в отчаяние и сказал, что надо прекратить пить». И зря:

– Я считаю, что надо было оставить водку в продаже, но строго наказывать за пьянство на работе, на улице. Очень строго. Очень. Водку продают в закрытых переулочках. По шесть часов стоят в очереди. По пять часов… Женщины все «за». А я недоволен, потому что ко мне приходят друзья – а мне нечем их угостить. Достать трудно, надо стоять в очереди…

Во время прогулки по кампусу, когда мы заговорили о том, что может выйти из перестроечных попыток Горбачёва, Булат сказал, что украинцы, пожалуй, воспрянут раньше русских. Вспомнил, что в деревне Калужской области, где он преподавал после войны, чуть ли не единственной пищей её голодающих жителей – русских и украинцев – была свинина. Свиней забивали осенью. Украинцы превращали их в колбасы и копчёные окорока. Русские рубили на куски и бросали в бочки с солёной водой. «Зачем вам эта солонина, посмотрите, что ваши соседи делают!» – «Да знаем, но – возиться неохота!»

– Ну какая тут может быть надежда… – развёл руками Булат…

«Даже Пастернак не говорил о себе: я поэт»

«Понизе, понизе!» – любил повторять Булат, когда мне случалось перед его выступлениями настраивать его гитару, особенно же, когда в Америке перестраивал шестиструнную, которой он не владел, на семиструнную (Булат умел обходиться без средней струны – ре). Его преследовал страх, что он не вытянет высоких нот, перед исполнением «Песенки о молодом гусаре», предупреждал, что в припеве может пустить петуха. Я, признаюсь, приложил руку к этой его фобии: настроил однажды инструмент чуть ли не на тон выше. Волновался, спешил, под рукой ни рояля, ни камертона (а абсолютным слухом Бог меня не наградил). Булат настраивал свою «подругу семиструнную» на полтона, тон, а то и на два с половиной тона ниже общепринятого (соль-мажорного) строя. При этом третью снизу струну (си) он на полтона поднимал – как это обычно делают гитаристы-любители, чтобы облегчить работу левой руки.

Это насмешливо-дурашливое «понизе, понизе» вспомнилось мне теперь, когда я задумался об удивительном свойстве Булата сбавлять тон всякий раз, как заходила речь о нём и о его песнях. От комплиментов отмахивался.

– Ничего, да, ничего? – бросал он, исполнив новую вещь, видя, что она понравилась и затрудняя дальнейшие излияния.

На предсказания долгой жизни его «поющейся поэзии» отвечал, что время покажет, оно всё расставит на свои места, а в будущее не заглянешь. Но явно оживлялся, когда хвалили прозу, которую считал недооценённой и сильно по этому поводу горевал.

Газетно-журнальные наскоки на его песни внешне воспринимал спокойно, но глубоко огорчился, когда в «Вопросах литературы» вышла злобная и несправедливая статья Станислава Куняева «Инерция аккомпанемента».

Мои попытки смягчить удар, ссылки на мнения хороших и авторитетных людей Булат парировал так:

– Мы с Куняевым дружили, он очень умный человек – и ругает меня, а хвалят-то люди послабее… – Помню, что это больно кольнуло, ибо камешек попал рикошетом и в меня…

Летом 1990-го Булат отозвался о своём зоиле несколько иначе. Во время званого обеда в доме, который снимала в Нортфилде уже упоминавшаяся дочь нашей коллеги В., её (дочери) отец и муж завели разговор о кадровых переменах в журнале «Наш современник» и о том, как благотворно сказалось на его литературно-философском уровне мудрое руководство нового главного редактора Куняева.

Булат опешил:

– Да о чём вы говорите! Какая такая философия-литература! Ведь в этой редакции – одни бандиты!

Отец взвился, замахал руками, запахло скандалом, но В. быстро его осадила и куда-то увела на весь вечер… Именно он через два года предал огню книгу Дружникова о невыездном Пушкине на описанном выше шашлычном мероприятии, происходившем на только что купленной дочерью даче…

Призывая друзей не опасаться «высокопарных слов», Булат упорно избегал их, когда говорил о своём писательском ремесле. Песни свои «придумывал», и не песни даже, а «песенки». К «сочинил», «написал» прибегал редко. Слова «создал» в его лексиконе не было. В разговоре о том, почему стал мало писать стихов и песен (дело было в конце 1960-х), объяснил это просто и, как мне показалось, вызывающе прозаично: израсходовал запас любимых слов, исчерпал их возможности.

– Я ведь иду от конкретных слов – надежда, женщина, дорога, музыка, труба, Арбат, – стихотворение вырастает из них, а не из какого-то там высокого и абстрактного «замысла» или «идеи».

Среди излюбленных слов Булата почётное место занимали слова музыкальные – в его стихах звучат оркестры и оркестрики, играют скрипки, трубы и радиола, поёт кузнечик, гремит мелодия, как дождь случайный; заезжий музыкант целуется с трубою; а весёлый бара банщик в руки палочки кленовые берёт…

Увеличенная октава

К музыке Булат относился с почтением и трепетом – как к субстанции таинственной, для простого смертного непостижимой.

– Ты знаешь, я тебя боюсь, – выпалил он мне однажды с деланным испугом. – Ты страшный человек: музыку, гостью из небесных сфер, пригвождаешь к бумаге, превращаешь в какие-то чёрные значки. Кошмар!

Однажды (дело происходило ещё в Москве) Булат поинтересовался, что я думаю о музыке его песен, есть ли в ней хоть какая ни на есть оригинальность или вся она – сплошное подражание, общие места. Я ответил, что главное в его музыке – не оригинальность, а незаменимость. Именно такие мелодии нужны его стихам, именно они помогают, а не мешают проявиться слову. Но при этом есть у него и напевы своеобычные и далеко не простые, например – в «Новогодней ёлке» или в «Молитве Франсуа Вийона». И текут они широко, гибко, красиво!

– Но «Молитва» – то, мне кажется, построена довольно стереотипно, – усомнился Булат.

– Допустим, но твой «Лесной вальс» – где тут стереотип? Мелодия сложна, изысканна, чего стоит хотя бы абсолютно непредставимый в советской песне головокружительный скачок вниз на остро диссонантную увеличенную октаву, с соль-диеза на соль (между «то ласково, то страстно» и «Что касается меня»). А какая свежая гармоническая модуляция (из минора в мажор) подчёркивает и «просветляет» этот широкий и дерзкий ход! Но этого мало. Уверен: любой уважающий себя член Союза советских композиторов озвучил бы это стихотворение в ритме вальса. О Музыканте в лесу под деревом, который наигрывает вальс, ты поёшь не в кружащемся движении на три, а на четыре! Представь, что бы сделали с Блантером, если бы он отказался от вальса в своём знаменитом «С берёз неслышен, невесом слетает жёлтый лист. Старинный вальс “Осенний сон” играет гармонист»?

А «До свидания, мальчики? – продолжал я. – Профессионал, прочитав «Ах, война, что ж ты сделала, подлая…», встал бы в позу и выдал нечто драматическое и гневное. А вот автор стиха поёт его сдержанно и тихо, в характере лирического вальса.

– Погоди, погоди, а мне как раз хотелось, чтобы это звучало сильно, с болью! «Ах, война!!!» – попытался изобразить Булат. – Но я не смог, кишка тонка, в музыке я не мастер, не профессионал.

«И слава Богу!» – подумал я. И попробовал объяснить, что у поющих поэтов – свой особый жанр, своя ниша в искусстве, что авторское пение сродни авторскому чтению и народной песне. Поэты, читая или распевая свой стих, не стремятся дублировать и усиливать то, что уже есть в словах, их мелодии идут зачастую «по касательной» к стиху, вносят новые краски, передают внутреннее состояние певца и рождают доверительную атмосферу общения со слушателем. Пошли примеры из окуджавских песен.

– Всё, на этом поставим точку, – мягко, но решительно прервал меня Булат. – А то ты всё про меня объяснишь, и я окончательно разучусь придумывать песни…

Я опешил, но тут же вспомнил притчу про сороконожку, которой однажды объяснили механику взаимодействия всех её ног, после чего она потеряла способность двигаться. И решил не реагировать на прозвучавший тогда же второй упрёк в адрес «Молитвы»: что её мелодия забивает текст, отвлекает внимание от смысла слов, скрадывает иронию («мудрому дай голову, трусливому дай коня…») и другие важные смысловые детали. Меня удивила его проницательность: ред ко кто из практиков и теоретиков искусства задумывался о соперничестве мелодии и слов, о происходящей между ними борьбе за внимание слушателя, приводящей к различным результатам в разных жанрах вокальной музыки – народной и профессиональной. Я затронул эту мало разработанную область эстетики в докладе «Музыка и слово», прочитанном в мае 1967 года на конференции бардов под Петушками.

Опасаясь эффекта сороконожки, я так и не рассказал Булату про свой эксперимент с его «Неистов и упрям, гори огонь, гори». Как-то я попросил нескольких моих приятелей, ленинградских композиторов, предложить музыкальное прочтение этого стиха. Выбрал тех, кто не был знаком с мелодией Булата – неспешной, меланхоличной, в ритме вальса. Мои подопытные – все как один – сымпровизировали музыку в характере героико-драматического марша. Думаю, что точно так же поступили бы они и с «До свидания, мальчики»…

«Делал то, что делается…»

Девятого марта 1997 года я позвонил Булату в Москву, чтобы сообщить, что в Бостоне умер Феликс Розинер (бывший москвич, автор покорившего Булата романа «Некто Финкельмайер»), и попросить сказать о Феликсе несколько слов для Голоса Америки. Булат был плох, говорил медленно, прерывисто, с пугающими болезненными всхлипами (эмфизема лёгких… Я не раз приставал к нему с вопросом, бросил ли он курить. «Курю меньше», – обычно слышал в ответ…) Но отозваться о Феликсе согласился не задумываясь.

– Как и во всяком большом писателе, – начал Булат, – я в нём ценю, прежде всего, непохожесть. Он писал, как всякий одарённый человек, – по-своему видя мир. Это очень ценно в литературе… Он жил как настоящий творческий работник, не занимаясь особенно изучением своего творческого «я»… – («Да это ведь он и о самом себе говорит!» – вдруг почудилось мне.) – Делал то, что делается, писал то, что пишется. Никого не учил, никого не пытался перевоспитать… Я очень мало с ним общался, но мне надолго запало в душу общение с ним, его характер, его мягкость. Я, между прочим, в Вермонте с ним общался. В нём очень много обаяния и скромности, – сбился вдруг Булат на настоящее время, избежав бесповоротного «было». – Вот это поразительно совершенно, в наш разнузданный век, да…

Это горькое да, сказанное через силу, сиплое, мучительное, но певучее, как всё, что произносил Булат, – последнее, что я от него услышал. Девятого мая я позвонил ему, чтобы поздравить с днём рождения. Но он уже был в Европе, где через месяц его ждал Париж – последняя точка его жизненного пути…

Булат Окуджава и сегодняшняя Россия

Летом 1990 года Окуджава посетил Нью-Йорк. Он был тогда гостем нашей Русской школы при Норвичском университете, уютно расположившемся среди зелёных гор Вермонта. В Манхэттене Булата почему-то больше всего удивил и задел за живое

Намёк прозрачен: нас всю дорогу учили нажимать не на кнопочки умных машин, а на кнопки, курки и гашетки, несущие смерть. Неисповедимы пути и причуды поэтической мысли: вид витрин с электронной техникой рождает бурный каскад новых вопросов, обращённых поэтом к читателю и к самому себе:

Для обдумывания вопросов из стихотворения «Манхэттен» у Булата оставалось семь лет жизни. Некоторые из них были либо риторическими, либо слишком трудными и ясного ответа не получили. Самый простой задан в конце первой строки: Кто поможет? Если имеется в виду помощь извне – никто, и Окуджава это прекрасно понимал.

Вопросом За что нам это? станут, надо полагать, заниматься будущие поколения историков и философов. Пойдём дальше. Наглядный ответ на то, что нас ждёт , даёт картина сегодняшней России, предсказанная поэтом в 91-м году:

Есть тут и вопрос о тайном яде сомнений, целительном веществе, которое может спасти общество от новых трагических ошибок. Просочится ли оно когда-нибудь в наши души? Или нас снова и снова будет облапошивать обманчивый мираж удачи? Вопрос этот был задан поэтом не случайно. В его сознании яд сомнений, освобождающий от пустых иллюзий и напрасных ожиданий, уже действовал вовсю. И отнюдь не тайным был этот яд. Он становился всё более явным, причём настолько, что, доживи Окуджава до нашего времени, он был бы, как пить дать, зачислен в национал-предатели и пятую колонну.

Ливан или Иван?

«Запрещается распространение недостоверной информации…, умаляющей авторитет Российской империи, СССР, Российской Федерации, их Вооружённых сил», – гласит законопроект, внесённый в Госдуму депутатом от «Справедливой России» Олегом Михеевым. Его коллеги, «озабоченные уровнем любви россиян к родине, подготовили сразу несколько законодательных инициатив, предусматривающих наказание за недостаточный патриотизм».

http://www.newsru.com/russia/28mar2014/love.html

За последнее десятилетие своей жизни Булат Шалвович написал, наговорил и напел немало такого, что – с точки зрения сегодняшней власти и обслуживающих её пропагандистов – умаляет авторитет России по меньшей мере в двух её ипостасях: советской и постсоветской, сегодняшней. А также авторитет российских Вооружённых сил. Примеров – хоть отбавляй. Вот, навскидку, про российскую империю советской эпохи:

А это – о Вооружённых силах:

Так начинается стихотворение, написанное под впечатлением от разговоров с израильскими друзьями во время гастролей Окуджавы в декабре 1992 года. Речь шла об угрозах существованию этой маленькой, окружённой врагами страны, где кровью и порохом пахнет от близких границ , как сказано в другом стихотворении Булата, написанном тогда же в Иерусалиме. Как видно, чаще всего упоминался Ливан, где наращивала силу и влияние коварная и агрессивная «Хезболла». С него и начал Булат свой ответ друзьям, вылившийся в стихи. А закончил он его так:

Тогда, в 92-м, многим казалось, что новая Россия уже никому не угрожает. Афганская война три года как кончилась. До первой чеченской оставалось два года, и ещё никто не мог предсказать ни её, ни – тем более – вторжения в Грузию, ни бескровного блицкрига в Крыму. С чего это вдруг вздумалось поэту припугнуть своих бывших соотечественников Иваном на танке? Советского Союза больше нет, отменена мессианская коммунистическая доктрина, отброшены имперские амбиции. Входившие в империю республики и её сателлиты, все как один, отпущены на свободу. Кому теперь придёт в голову заняться реваншем и снова ринуться на чужие земли, да ещё с будёнными и кровью ?

У Окуджавы были на этот счёт свои соображения.

Я умел не обольщаться даже в юные года , – написал он в середине 1980-х. И остался верен себе и теперь, через год после распада СССР. В ту пору у него возникла такая формула: Советский Союз кончился, но советская власть осталась. Это была очень трудная для него пора расставания с последними иллюзиями и обретения нового знания о своём отечестве. Именно в это время стал он расставаться и с некоторыми из облюбованных им издавна слов. И прежде всего – с пронизывающим его поэзию словом надежда .

Надежды маленький оркестрик уверенно звучал у Окуджавы на протяжении 60–70-х годов, хотя и не всё в его хозяйстве было ладно: кларнет пробит, труба помята, фагот, как старый посох, стёрт, на барабане швы разлезлись … Но он не замолкал, потому что этот поизносившийся оркестрик был в сговоре с людьми , современниками и единомышленниками поэта, романтиками-шестидесятниками, упорно верившими в чудо – в то, что стоит лишь избавиться от ненавистного дряхлеющего режима, как страна оживёт, встрепенётся и тут же начнёт обустраивать свободную и нормальную жизнь.

В 80-е годы манящий голос надежды зазвучал глуше. Я ощутил это, занимаясь составлением второго сборника окуджавских песен, который вышел в «Ардисе» в 1986 году. В предисловии к нему я написал, что слово «надежда» было – до недавнего времени – «одним из наиболее заметных в поэтическом мире Окуджавы. В сознании читателя оно ассоциировалось с безусловным Добром, с тем немногим, что помогает выстоять, для чего стоит жить. Не расставайтесь с надеждой, маэстро , – не то молил, не то заклинал поэт, обращаясь к Моцарту, к себе, к своему поколению. Из окуджавской лирики 80-х годов слово „надежда“ почти исчезло».

Это наблюдение дополнил впоследствии филолог М. И. Жук, заметивший, что «в дискурсе Окуджавы 80-х – 90-х годов» в концепт „надежда“ всё настойчивее проникает компонент сомнение»: «В произведениях этого времени поэт использует по отношению к слову „надежда“ такие определения, как „пустая“, „поздняя“, „бедная“, „былая“, „напрасная“, „робкая“». (Диссертации по гуманитарным наукам – http://cheloveknauka.com/kontsepty-vera-nadezhda-lyubov-v-idiostile-bulata-okudzhavy#ixzz2xBsRTcqa)

Одно из таких произведений Булат сочинил в Париже в марте 1987 года. Вначале это были стихи. В мае, приехав в Вашингтон по приглашению Института русских исследований имени Джорджа Кеннана, «придумал музыку», о чём сообщил перед тем, как спеть новую песню у меня дома 18 мая в городке Оберлин (штат Огайо).

Шла горбачёвская перестройка, и очень хотелось верить, что уж на этот-то раз что-то получится, что дело не кончится хилой короткой оттепелью, за которой – снова зимняя тьма. Но конец песни печален: верить-то хочется, но вдруг всё кончится, как кончалось всегда?

Булат потом заменил напрасные крыла на счастливые . И выбросил второе четверостишие (Что нужно нам с тобой? Не горы золотые, а чистые глаза и руки молодые… ). Мелодию, однако, сохранил прежнюю. Медленная, минорная, меланхоличная, она усиливает ощущение неосуществимости, безнадёжности, навеваемое последней строфой.

Та же тема – то ли верить и надеяться, то ли нет – преобладала и в наших тогдашних разговорах. «А вот интересно, если станет у нас посвободнее и начнёт меняться жизнь, кто раньше воспрянет, русские или украинцы?» – неожиданно спросил Булат, когда мы прогуливались с ним по кампусу Оберлинского колледжа. И рассказал, что в деревне Калужской области, где он преподавал в школе после фронта и Тбилисского университета, основным рационом жителей была свинина. Свиней забивали осенью. Украинцы делали из них колбасы, коптили окорока и прочие вкусности, а русские рубили туши на куски и бросали в бочки с солёной водой. «Зачем вам эта солонина сдалась, посмотрите, что ваши соседи делают!» – говорил им Булат. «Да знаем, – отвечали те. – Но… возиться неохота». «Вот такая философия!» – с горечью закончил свой рассказ Булат.

Кто мы есть?

Ни я в своём предисловии к сборнику 86-го года, ни Максим Иванович Жук в своей диссертации не вдавались в вопрос о том, что же вызвало эту нисходящую, затухающую эволюцию, выражаясь филологически, концепта «надежда» в дискурсе Окуджавы. Ответить на этот вопрос не так уж сложно, если присмотреться к другому процессу, который происходил тогда в сознании поэта, – к процессу постижения неприятных истин о стране, в которой ему довелось родиться и жить.

Я и раньше знал, что общество наше деградировало, но что до такой степени – не предполагал. Есть отдельные достойные сохранившиеся люди, но что они на громадную толпу?.. Не хочется ни торопиться, ни участвовать в различных процессах, происходящих в обществе. Хочется тихо, молча, смакуя, не озираясь, не надеясь, не рассчитывая…

Это – из его письма осени 1989-го года.

Помню, что меня удивила мерцающая в этих строчках нотка безнадёжности. Не надеясь, не рассчитывая… Ещё больше удивило, можно сказать, поразило, стихотворение, первая строфа которого появилась в «Вечерней Москве» 4 февраля 1991 года:

Эти стихи, звучащие, как сигнал тревоги, навеяны грозными событиями 1990 – начала 1991 годов. Вот некоторые из них.

1990, январь: погромы армян в Баку. В город вводятся войска, объявлен режим чрезвычайного положения. 130 погибших, около 700 раненых.

Март: для нейтрализации сторонников выхода Литвы из состава СССР власти направляют в Вильнюс танки.

Май: столкновения в Ереване между ополченцами и частями Советской Армии, 24 погибших с армянской стороны.

Декабрь: председатель КГБ СССР Крючков выступает по телевидению с заявлением о заговоре западных стран против СССР и их намерениях добиться его распада. 20 декабря уходит в отставку министр иностранных дел СССР Эдуард Шеварднадзе, заявив, что в стране существует угроза установления диктаторского режима.

1991, в ночь с 12 на 13 января: штурм телевизионной башни в Вильнюсе.

Диагноз – большевизм

– Булат Шалвович, что кажется Вам самой страшной бедой нашей страны? – спросил у поэта в 1992 году журнал «Столица». Ответил он так:

– То, что мы строили противоестественное, противоречащее всем законам природы и истории общество и сами того не понимали. Более того, до сих пор по-настоящему степень этой беды мы не осознали… Мы по-прежнему не умеем уважать человеческую личность, не умеем видеть в ней высшую ценность жизни, и пока всё это не будет у нас в крови, ничего не изменится, психология большевизма будет и дальше губить нас и наших детей. К сожалению, она слишком сильна и разрушительна и необыкновенно живуча…

http://www.stolitsa.org/678-bulat-okudzhava-my-bolny-mechemsya-v-bredu.html

Через год тема «большевизм в постсоветской России» прозвучала вновь – в интервью Андрею Крылову для газеты «Подмосковные известия» (11 декабря 1993):

– Но у нас, повторюсь, нет никакого демократического общества. У нас большевистское общество, которое вознамерилось создавать демократию, и оно сейчас на ниточке подвешено.

Серьёзность диагноза – у нас большевистское общество  – усугубляется тем, что к тому времени у Окуджавы не осталось никаких иллюзий относительно истинной природы этого общества. Оно, как оказалось, мало чем отличалось от другого тоталитарного монстра ХХ века – фашизма.

…Мы и сами были не лучше фашистов. У нас был такой же фашистский режим. Но тогда (15 лет тому назад. – В. Ф.) я этого не понимал.

http://magazines.russ.ru/bereg/2004/6/ok11.html

Открылось поэту и то, что его сограждане, глубоко завязшие в своём тоталитарном прошлом, могут – рано или поздно – вновь возжелать над собой вождя, диктатора, тирана:

Начальная строка этого стихотворения, опубликованного «Дружбой народов» в апрельском номере 1991 года, так и просится в пишущийся ныне «единый учебник истории».

Она могла бы стать эпиграфом к его разделу, посвящённому России начала XXI века, построившей властную вертикаль с фигурой сильной личности на самом её верху. Но не станет. Официальные историки даже Иосифа Виссарионовича Сталина, уничтожившего миллионы своих подданных, именуют не иначе как «эффективным менеджером». А на нынешнего его наследника взирают с обожанием снизу вверх.

Ну, а кто бы обнародовал сегодня, в разгар массовой патриотической истерии, трагическое стихотворение 1991 года, посвящённое поэту Владимиру Корнилову? «Новая газета»? «Грани.ру»? «Эхо Москвы»? «Ежедневный журнал»? «Дождь»? Эй, кто там ещё не утратил мужества, элементарной порядочности и остатков совести?

Неужели российская власть не может самоутвердиться другим способом?

23 июня 1995 года, стоя перед микрофоном на парижской сцене, Окуджава отвечал на вопрос, как он относится к войне в Чечне. Поэт назвал её страшным явлением, которое будет помниться много, много десятилетий, если не столетий… Этот маленький народ, в котором нет даже миллиона, – допустим, он даже очень-очень самовлюблённый и очень сложный, – всё-таки надо считаться с национальной психологией… Тем более – такого маленького народа. (Аплодисменты) А его в прошлом веке в течение 50 лет уничтожали… В этом веке в 44-м году выслали весь народ на гибель. И сейчас опять уничтожают. Ну что такое? Неужели российская власть не может самоутвердиться другим способом? Неужели для этого нужно убивать своих же сограждан?

(Цитата по расшифровке фонограммы концерта в зале ЮНЕСКО, изданной впоследствии на двух CD под названием «Когда опустеет Париж».)

Окуджава не дожил до второй чеченской войны – очередного акта самоутверждения российской власти, за которым последовали грузинский поход 2008 года, крымская кампания 2014 года и конфликт с Украиной.

Милитаристский способ самоутверждения приносит, конечно, не только моральное удовлетворение, но и реальную пользу – приобретение территорий. «Широка страна моя родная» растеклась-расстелилась аж на девять временных поясов. Неоглядное русское приволье вызывало восторг и вдохновляло многие поколения народных певцов и профессиональных поэтов. Но почему-то стало – под конец жизни – «доставать» русского поэта Булата Окуджаву: его настигла чрезвычайно редкая для российского человека болезнь – агорафобия.

Заметьте: величием (а на самом деле – размерами!) страны в равной мере кичатся все – и верхи, и низы. Те, кто одеты в бархат и в золото , и те, кто – в прах и рваньё . Вывод этот легко подтверждается историей императорской России. В определённые её моменты гордость за непомерно разросшуюся державу накаляется и вскипает, превращаясь в патриотическую истерию, смешанную с ненавистью к явным или потенциальным врагам Государства. В один такой момент, в дни польского восстания 1863–1864 гг., Александр Герцен писал в своём «Колоколе»: «Дворянство, литераторы, ученые и даже ученики повально заражены: в их соки и ткани всосался патриотический сифилис».

Родина померкла…

За год до кончины Окуджава написал стихотворение, в котором он размышляет о русских людях – из далёкого вчера и нынешних, сегодняшних. Звучит оно вначале тихо и проникновенно, с мягкой, певучей грустью:

Интонация первой строфы окрашивает и две последующие, но к концу четвёртой плавное течение стиха внезапно прерывается громким горестным возгласом:

Открылось за окном поэту нечто такое, что заставило его воспроизвести устрашающий образ диких скифов, привидевшийся в 1918 году Александру Блоку:

«Мы больны, у нас дикое, больное общество», – не раз говорил Булат, наблюдая российскую жизнь из-за океана летом 1990 и 1992 годов. В то время теленовости из России уже можно было принимать через кружившие над планетой спутники. Окуджава и Фазиль Искандер, другой почётный гость Русской школы, ходили на ежедневные просмотры, как на работу. Новости были невесёлые: забастовки, протесты, грызня в верхах, вечная нехватка то того, то другого, выступления «красно-коричневых». Булат заметно тревожился, мрачнел. Возвращаясь на родину, делился своими тревогами и мыслями, своим пониманием обступивших страну проблем – с друзьями, со слушателями его выступлений, с читателями журналов и газет.

А вообще всё наше общество больное. Оно живёт ещё старыми стереотипами, старой структурой. Оно не может жить энергично, по-новому. Оно учится этому, привыкает. С болью, с кровью, с ужасом. (На концерте в Киеве, 1990.)

Мы семьдесят лет деградировали, дичали. Знаете, есть замечательный пример из Библии. Когда Моисей уводил евреев из египетского плена, он вёл их сорок лет вместо пяти дней, чтобы вымерло поколение, которое было рабами, и чтобы появились люди, свободные от чувства рабства.

А мы – не просто рабы, которые страдают от тягот, мы – профессиональные рабы, которые гордятся своим рабством… (Из интервью в Донецке, февраль 1991.)

Переживаемые им «муки прозрения» прорывались у него в таких строках:

В 1996 году у Булата появилось четверостишие, в котором несколькими словами очерчен конечный вывод о прожитой жизни и о стране, в которой она прошла:

Ниточка и ножницы

В интервью газете «Подмосковные новости», процитированном выше, Окуджава невольно воспроизвёл образ из своей ранней песенки о висящем на ниточке бумажном солдате: У нас сейчас большевистское общество, которое пытается создавать демократию, и оно сейчас на ниточке подвешено. Далее следует фраза, смысл которой понятен без объяснений лишь тем, кто помнит, что за два месяца до интервью, в октябре 1993 года, в Москве была подавлена попытка коммуно-фашистского переворота: И когда мы видим, что к этой ниточке тянутся ножницы, мы должны как-то их отстранить. Иначе мы проиграем, погибнем, ничего не создадим.

Ножницы, подбиравшиеся к ниточке, на которой было подвешено будущее России, находились тогда в руках хасбулатовых, руцких и баркашовых. Увы, то, что не получилось у них, вполне удалось их преемникам, перерезавшим ниточку под одобрительные крики толпы. Страна, так и не увидев настоящего дневного света, вновь погружается во мглу. И всё же есть выход у её жителей, и подсказан он тем же Булатом Шалвовичем Окуджавой, подарившим своим согражданам под конец жизни такую вот грустную улыбку:

Булат Шалвович любил хорошую шутку. Не сомневаюсь, что ему бы понравилась и эта, весны 2014 года, услышав которую он наверняка бы вспомнил о почудившемся ему когда-то Иване, въезжающем на танке на Святую Землю:

A Russian guy is entering the US.

He is at the customs.

Customs agent looks at his passport and asks:

– Nationality?

– Russian.

– Occupation?

– No, just visiting…

1

Окуджава сочинил (он бы сказал: «придумал») два «Голубых шарика». Обе песенки – из самых ранних. Обе крохотные, в восемь строк. Обе щемяще грустные. Но до чего разные у них судьбы! Один «Шарик» взлетел высоко: покорил сердца целого поколения, да и сегодня все ещё в фаворе у многих. Его слушают и напевают, о нём пишут в статьях, книгах и диссертациях. Другому повезло несравнимо меньше. «Ах ты, шарик голубой, грустная планета…». А дальше? Вспомнил, но только – слова. А поются-то они как? Так? Вряд ли, ведь точно так же, нота в ноту, поется другая песня того же автора! Что-то тут не так…

Песенка о шарике, улетевшем из рук девочки, не перестает удивлять комментаторов своей загадочностью и многозначностью. Один только Дмитрий Быков предлагает аж четыре альтернативных толкования:

O чем, скажем, любимый всеми «Голубой шарик»? Для кого-то – о драме женской судьбы; для кого-то – о том, что истинный смысл жизни внятен только в детстве, потом утрачивается, а в старости возвращается. Наконец, возможна трактовка, согласно которой все утраты в жизни ничуть не серьёзней, чем потеря голубого шарика: муж ушел, жениха нет, старость близко – «а шарик летит», мир цел. Да, может, вся земля вообще – голубой шарик, улетевший из рук Бога, и вот он плачет теперь, а шарик летит, и ничего не сделаешь.

Толкователи заинтригованы: простенькая, вроде бы, песенка, а как волнует, как глубоко западает в душу, какие рождает мысли, образы, ассоциации!

Владислав Смирнов:

Совершенно незамысловатыми, можно даже сказать утрированно-упрощёнными словами и незатейливой мелодией передана драма жизни. Так и вспоминается лермонтовское «Мы пьём из чаши бытия с закрытыми глазами». Только у Лермонтова чеканный, кованный стих. У Окуджавы – детская песенка, почти лепет.

Зиновий Паперный:

Если искать стихотворения, где бы своеобразие романтического видения Булата Окуджавы проявилось с особенной ясностью и полнотой, то, пожалуй, нельзя найти примера лучшего, чем «Девочка плачет»… Стихотворение это доведено до предела простоты и необыкновенности. Тут действительно слова не выкинешь… Если бы Окуджава написал одну только «Песенку о голубом шарике», он имел бы все основания называться истинным поэтом-романтиком.

З. Паперный отмечает предельные простоту и необыкновенность «Песенки о голубом шарике». Рядом с этой оценкой суждение В. Смирнова – незамысловатые, утрированно-упрощённые слова, незатейливая мелодия, детская песенка, почти лепет, – само звучит упрощённо, неполно, плосковато. Да, эта песня предельно проста, но она и предельно необыкновенна, и именно в силу этой таинственной, труднообъяснимой необыкновенности оказалась способна передать и «драму жизни», и вызвать ассоциации с лермонтовским стихотворением о «чаше бытия», и сделать её автора «истинным поэтом-романтиком». Чем необыкновенна? Не в последнюю очередь тем, как произносятся, как интонируется автором эта коротенькая притча про улетевший надувной шарик, про слезы девочки, девушки, женщины, старушки… Внимая голосу поэта, мы слышим напев, который не похож по стилю ни на одну из многочисленных окуджавских мелодий. Уникален же он потому, что у него другая родословная, иные, более древние музыкальные предки.

В песнях Окуджавы царит стихия бытовой музыки последних двух веков. Поэт обратился к мелодике, не замутнённой казенщиной, далекой от интонационных штампов официальной советской песни. Здесь и лирический городской романс, (чисто русский и с цыганским оттенком), и песня-марш, песня-танец (вальс, фокстрот, танго), и уличная, блатная, «дворовая» песенка, и бесхитростный шарманочный наигрыш, и песни русских студентов, и советские песни военных лет, и французский шансон. Поэт черпал то, что было на слуху у его современников, то, что мгновенно узнавалось и трогало сердце. Брались мотивы, попевки, интонации, обладавшие непременным качеством – общительностью, способностью установить мгновенный душевный контакт с аудиторией. Окуджава ух итрялся использовать их как-то по-своему, то слегка меняя, то по-новому комбинируя, так что ни одна из его мелодий не кажется точным повтором чего-то уже известного. Возможно, что он сознательно следовал в этом деле принципу из песенки о старом пиджаке: «перекроите всё иначе». Если бы это выходило у него чисто интуитивно, как бог на душу положит, вряд ли бы он задал мне неожиданный вопрос о том, есть ли в его музыке хоть какая ни на есть оригинальность или вся она – сплошное подражание, общие места.

«Девочка плачет» стоит особняком. Родственникам её напева гораздо больше двухсот лет. Мелодия песни предельно сдержана и лаконична. Вырастает она из краткого, плавно восходящего мотива, который трижды повторяется, но каждый раз – на ступеньку ниже:

В нотном примере отмечены крестиками главные, «опорные» звуки мелодии. Так нагляднее проступает четкость её структуры и упрямая логика движения – плавными уступами, неуклонно, все ниже и ниже. Так обнажается и её связь с одним из мотивов, сложившихся в музыке XVI–XVIII веков, в эпоху барокко, породившей таких гигантов, как Бах и Гендель, Пёрселл и Вивальди.

Вспомним один из инструментальных шедевров Генделя – Пассакалию из Седьмой сюиты для клавесина. Она написана в форме темы с вариациями.

Опорные звуки темы – те же, что и в «Песенке о голубом шарике». Они особенно четко слышны и видны в лапидарной первой вариации:

Обе мелодии опираются на одни и те же ступени минорного лада, спускаясь уступами от пятой ступени к третьей. Их опорные звуки полностью совпадают:

Эта последовательность звуков встречается – в различных модификациях – у современников Генделя, в частности, у Баха, а также у композиторов XIX века. Но и у неё были свои, и тоже весьма древние, предшественники – одноголосные католические песнопения Средневековья, известные как Григорианский хорал, или Григорианское пение. Самое известное из них – «Dies irae», грозно напоминавшее верующим о неминуемом Страшном суде:

Dies irae, dies illa solvet saeclum in favilla…

День гнева! Этот день превратит века в пепел…

Слова этой молитвы, возникшей в Италии около XII-го века, со временем вошли в заупокойную мессу – реквием. Её напев звучит суровее, чем его далекий потомок, родившийся через несколько веков в эпоху барокко. Несмотря на свой немыслимый – тысячелетний! – возраст, он все ещё успешно справляется с ролью memento mori, продолжая леденить наши грешные души, когда мы слушаем «Фантастическую симфонию» Берлиоза, «Пляску смерти» Сен-Санса, Рапсодию на тему Паганини Рахманинова или музыку Шостаковича к фильму «Гамлет».

Когда композитор вводит в своё сочинение «Dies irae» (или любую другую музыкальную цитату) он делает это, само собой, вполне сознательно: цитирование входит в его художественный замысел. Иное дело, когда тот же Рахманинов воспроизводит в своей знаменитой Прелюдии до диез минор опорные звуки генделевской Пассакалии (в тактах 1, 2 и 5):

Или – когда этот мотив возникает в песне Соловьёва-Седого:

Это – не цитирование. И не плагиат (в котором полусерьёзно, полушутя обвиняли в кулуарах Соловьёва-Седого – мол, стащил мотивчик у Рахманинова). Это – совпадение: стремясь запечатлеть ту или иную эмоцию, образ, жест, композитор невольно обращается к средствам, выработанным предшественниками для выражения сходных эмоций и образов. Так и появились в музыке «бродячие мотивы», например, решительный ход вверх на кварту в музыке героического характера (например, в призывных маршевых песнях), или восходящая малая секста в русских лирических мелодиях XIX и XX века. В «Песенке о голубом шарике» ожил строгий, исполненный благородной красоты мотив из далеких, «догайдновских» времен. Что побудило поэта именно так напеть свой миниатюрный стих, навсегда останется тайной. Можно лишь подивиться его художественному чутью, его музыкальной интуиции, позволившей ему ограничиться минимумом средств, чтобы достичь максимального результата.

Легче понять появление этого мотива в песне Соловьёва-Седого (1944). В затихшем ненадолго прифронтовом лесу «поют шальные соловьи», но смерть-то рядом, где-то близко «пушки бьют». Тут все взаправду, все всерьёз. Точно так же вполне уместен и объясним торжественно строгий стиль песни А. Новикова 1946 года – о дорогах войны, о том, что неровен час – и «крылья сложишь посреди степей», о дружке, который «в бурьяне неживой лежит». «Ну прямо-таки тема фуги!», – восхищённо сказал мне об «Эх, дороги» мой учитель по полифонии Иосиф Яковлевич Пустыльник. И только годы спустя открылось мне прямое сходство этой мелодии с темой фуги соль минор из второго тома «Хорошо темперированного клавира» Баха, а также родство обеих мелодий с темой Пассакалии Генделя.

Джеральд Смит назвал «Песенку о голубом шарике» «самой великой песней Окуджавы». В ней, по его словам, есть «неизбежность и абсолютная экономия», свойственные великому искусству, а её господствующая эмоция – печаль, которая чуть смягчается в самом конце. Британский филолог вывел эту оценку, анализируя поэтический текст «Песенки». Но чутко отмеченные им качества стиха – «неизбежность», «абсолютная экономия» (inevitability and absolute economy) – выразительно характеризуют и то, как он напет поэтом. Так логично и строго, так экономно, так «неизбежно» не развертывается ни одна из окуджавских мелодий.

Текст другого «Шарика» ещё более лаконичен и экономен, но в отличие от «Девочки плачет», легче поддается толкованию.

Если «Песенка о голубом шарике» – загадочная притча с мерцающими между строк смыслами, то «Ах ты, шарик голубой» – скорее, сентенция с моралью: люди, опомнитесь, так жить нельзя. Песня появилась в 1961-м, авторское исполнение попало на пленку, обращалось в «магнитиздате». Текст напечатали лишь через двадцать семь лет, в 1988-м. Представить его в доперестроечном советском издании трудно, если не невозможно. Стишок получился очень уж несоветским. Вроде бы о серьёзных вещах идет речь, но – облегчённым каким-то, несерьёзным тоном.

И идея насквозь порочная: в неустроенности и трагичности мира обвиняются не империалистические поджигатели войны, а «мы», прогрессивное человечество! В духе чуждого нам буржуазного пацифизма и абстрактного гуманизма.

Как ни странно, смелое и честное стихотворение, резко выделявшееся на фоне советской «гражданской поэзии» и пламенных «песен борьбы за мир» не вошло в обойму востребованных сочинений Окуджавы. Сходная судьба постигла и некоторые его другие песни, где автор обращается к слушателю-читателю с призывом стать лучше, честнее, добрее, взывает к его уму и совести. Им, очевидно, не доставало того, чем ценны лучшие стихи и песни Окуджавы: метафоричности, полифонической многослойности, тонкой игры противоречивых смыслов.

Судьбу второго «Шарика» подпортило и то, что автор скроил для него мелодию не «по фигуре»: снял её с «чужого плеча», взял, нисколечко не изменив, из своей же песни «Горит пламя, не чадит». Это – единственный случай музыкального «самоплагиата» у Окуджавы. Он редко повторял самого себя. Если и случается повтор, то – фразы, интонации, короткого мотива. К примеру, «Время идет, хоть шути – не шути…» начинается так же, как написанная тремя годами раньше «Когда мне невмочь пересилить беду…». Помню огорчение Булата, когда он заметил, что начало запева и припева в «Антон Палыч Чехов…» вышли почти такими же, как в «Солнышко сияет…».

И текст, и напев «Горит пламя, не чадит» близки старинному романсу, их «дуэт» вполне убедителен и органичен. В «Ах ты, шарик голубой…» такой органики не получилось. Мягкая, «жалующаяся», чувствительная мелодия, пересаженная из песни-романса, мешает проявиться смыслу стиха, не стыкуется с ним, противоречит его отнюдь не романсной стилистике. Борис Гребенщиков для своего окуджавского альбома выбрал из этой парочки музыкальных близнецов одного:

Спел он, однако, этот «жестокий романс» с другой мелодией, придавшей ему заметно иной характер: более сдержанный, благородный и углублённый. Откуда мелодия? Сам придумал? Нет. Перенес из «Песенки о голубом шарике»! Обратился к напеву, сохранившему аромат строгого и высокого стиля давно ушедших времен.

2

По мнению Дмитрия Быкова, ритм в этой песне «обрывист, неправилен: пятистопный анапест – с выпадающим слогом на четвертой и пятой стопе; в самой этой неправильности – нестыковка, несдержанное обещание». Но стоит ли судить о ритме поющегося стиха в отрыве от того, как он поется?

Я возразил Быкову, что обрывистость, неправильность и нестыковка заметны тут лишь глазу филолога-стиховеда, в то время как реальный ритм здесь плавен и гладок, ни сучка, ни задоринки. Я мог бы ещё добавить, что мелодия песни возникла у Окуджавы в данном (едва ли не в единственном!) случае раньше слов, так что спокойно-плавный ритмический образ песни сложился у него с самого начала. Вместо этого я напомнил критику про «Пока земля ещё вертится, пока ещё ярок свет», где стиховой ритм ещё более неустойчив: амфибрахий перебивается дактилем («Господи, дай же ты каждому»), выпадающих слогов хоть отбавляй, читаешь и спотыкаешься. Но слушаешь или поёшь – все соразмерно и гармонично: ломаный ритм выравнивается, стих течет гладко, как река. Кстати, о реке. В «Песенке об Арбате» – «Ты течешь, как река, странное название» – тоже перебивчатый ритм: то двустопный анапест, то четырёхстопный хорей, но нам – слушателям – это и в голову не приходит. А «Девочка плачет – шарик улетел. Её утешают, а шарик летит» вообще выглядит почти как проза. Мало того, что отсутствуют рифмы, так ещё и ритм переменчив и капризен: на протяжении двух строчек три размера сменяют друг друга – дактиль, хорей, амфибрахий. Но, опять-таки, для слушающих песню этой нескладности не существует, её практически нет, она – умозрительная абстракция.

Эстетизация стиха музыкой, смягчение шершавого ритма мелодией имеет место не только у Окуджавы. Примеров достаточно и у его коллег – поющих поэтов, и в советской массовой песне. Гораздо реже встречается у других авторов характерное для Окуджавы вольное обращение с традиционной формой песни, издавна бытующей в песенной культуре многих стран и народов. Речь идет о куплетной форме, когда разные строфы текста поются на одну или две (если имеется припев) повторяющиеся мелодии.

3

Помните, как «Песенка о голубом шарике» исполняется её автором? Он не повторяет напев с абсолютной точностью во всех четырёх строфах: начальный, ключевой мотив мелодии делает порой своего рода зигзаг – широкий шаг вниз, затем вверх и снова вниз, но на меньший интервал:

И ведь что интересно: почти так же, ходом вниз – вверх – вниз, начинается та самая (родственная «Пассакалии») сольминорная фуга Баха, и совершенно так же – другая родственница, песня «Эх, дороги» Анатолия Новикова:

Отклонения от заданной в первой строфе мелодии нередки у Окуджавы. Они случаются, когда поэт решает откликнуться голосом на смысловой или ритмический поворот стиха. В «Союзе друзей», например, певец по-разному интонирует (в припеве) заключительные строки строф: «чтоб не пропасть поодиночке» (первый куплет) и «возьмемся за руки, ей-богу» (второй и третий куплеты). В песне «Былое нельзя воротить…» поэт освежает куплетную форму тем, что её заглавная мелодия появляется лишь во второй строфе («Теперь нам не надо по улицам мыкаться ощупью»), а начало первой – тихий «речитатив» почти на одном звуке – служит как бы вступлением, зачином.

«Бумажный солдат» тоже открывается вступительной фразой, которая не по вторяется в остальных строфах. Звучит она задумчиво, с остановками: Один солдат… – пауза – на свете жил… – пауза. У второй строфы («Он переделать мир хотел…») – другое начало, и оно сохраняется во всех последующих. В четвёртой строфе нас подстерегает сюрприз: на словах а почему? А потому мелодия на мгновение сворачивает с привычного пути, чтобы точнее передать интонацию этой фразы. В следующей строфе – другая неожиданность: в кульминационный момент песни, на словах «Огня, огня!» голос взмывает вверх.

Не сомневаюсь, что поэт не только чувствовал, но и понимал, когда и куда следует повернуть мелодию, чтобы она наилучшим образом соответствовала стиху. Исаак Шварц вспоминает, как Булат отозвался о пробном варианте его музыки к их совместной песне (для фильма «Нас венчали не в церкви»):

Ты знаешь, начало мне нравится. А вот здесь – «Ах, только бы тройка не сбилась бы с круга, / не смолк бубенец под дугой… / Две вечных подруги – любовь и разлука / – не ходят одна без другой» – здесь нужен какой-то взлет, нужно ввысь увести.

Вариантность мелодики в окуджавских песнях затрудняет задачу тех, кто пытается перенести их на нотную бумагу. Ломаешь голову: какие отклонения фиксировать, без каких можно обойтись, чтобы не усложнять текст? В моей записи (для американского издания 1980 года) «Бумажный солдат» занял десять нотных строк. Авторы советского издания 1989-го ограничились четырьмя.

Вступительную фразу они зафиксировали, но мелодические изменения в других строфах, очевидно, сочли не такими уж важными.

Сравниваю записи другой песни, «Ещё один романс» («В моей душе запечатлён портрет одной прекрасной дамы…»). И у меня, и у них – двадцать строк, занявшие две с половиной страницы! Сократить, упростить не удалось, ибо вступление там – не несколько тактов, как в «Былое нельзя воротить…» и «Бумажном солдате»: оно разрослось на целую строфу.

Вторая строфа («Ещё покуда в честь неё…») поётся на мелодию, которая затем повторяется в заключительной, четвертой строфе («Она и нынче, может быть…») и таким образом как бы выполняет роль припева. А у третьей строфы («Не оскорблю своей судьбы…») – своя мелодия, хотя и близкая по характеру двум другим. Музыкальную форму этой песни можно изобразить так: А-Б-В-Б. Тут уж хочешь, не хочешь, а фиксируй все три мелодии, иначе обеднишь, исказишь песню.

В одной из своих песен (в той самой, мелодию которой Булат перенёс в «Ах ты, шарик голубой…») Окуджава обошёлся вообще без повторений, иными словами – без куплетной формы: три строфы напел на разные мелодии, которые как бы продолжают предшествующую, развивают неё. Получилась композиция, которую музыканты называют сквозной. В песне она если и встречается, то – очень редко.

Несмотря на законченность, «самодостаточность» мелодии первой строфы, повторять её ещё два раза поэт не стал, и правильно сделал: избежал статичности и монотонии. Музыка следует за стихом, обновляется, дышит. (В последней строфе – «Потемнят меня ветра…» – голос опускается в темный низкий регистр.) В классическом романсе сквозное развитие музыки, отражающее движение стиха, встречается сплошь и рядом (примеры: «Я помню чудное мгновенье» Глинки; «Не пой, красавица, при мне» Рахманинова). В песне – что-то не припомню.

Ещё один пример композиторской хватки Окуджавы – песня из кинофильма «Белорусский вокзал». Её куплет состоит не из одной или двух (запев – припев) с троф, а из трёх, и у каждой – своя мелодия (1. «Здесь птицы не поют…»; 2. «Горит и кружится планета…»; 3. «Нас ждет огонь смертельный…»).

Сочинить по-настоящему популярную песню с длинным, из трёх музыкальных тем, куплетом удавалось только большим мастерам песенного жанра, таким, как Дунаевский, Соловьёв-Седой, Новиков. Примеры – «Каховка», «Весёлый ветер», «Пора в путь-дорогу», «Гимн демократической молодёжи мира». Из трёх строф с тремя мелодиями состоит и куплет «Песенки о молодом гусаре» (1. «Грозной битвы пылают пожары…»; 2. «Впереди командир…»; 3. «А самый молодой, в Наталию влюблённый…»). Заглавная мелодия звучит эпично, прорисована решительно и броско. Вторая и (особенно) третья – мягче, лиричнее. Все три искусно соединены друг с другом, естественно вытекают одна из другой. Нет, недаром Исаак Шварц назвал Окуджаву «замечательным мелодистом»…

А каким «гармонистом» был Булат? Какое сопровождение получали его мелодии?

4

Вначале – более чем скромное. В ранних песнях обходился тремя аккордами, которым его научили. А то и вообще двумя: в «Ваньке Морозове», «Бумажном солдате», «Чёрном коте». Точно так же, на двух-трёх аккордах, построены и некоторые песенки, привезённые Монтаном в Москву в 1957 году и оставившие заметный след в памяти и творчестве Булата. Со временем он выучил ещё несколько, но, возвращаясь к ранним своим вещам, гармонию не менял, новых красок не вносил. Они и сегодня хороши именно так, в первозданном виде. В них все органично и соразмерно, стих, напев, гармония, акомпанемент и деально соответствуют друг другу. Гребенщиков это понял: исполняя «Песенку о голубом шарике», он в точности сохранил авторскую гармонию. Другие исполнители (Лидия Чебоксарова, например) норовят добавить к трём аккордам ещё два. Музыка на миг отклоняется в мажор (в первой строфе – на словах «шарик улетел»), колорит светлеет. К этой краске Окуджава стал прибегать позднее.

Частая и гибкая смена ладов и тональностей – одна из самых характерных черт музыкального облика его более зрелых песен. В «Песенке о ночной Москве», например, тональности сменяют друг друга шесть раз на протяжении строфы! Тональности эти, правда, родственны между собой, переходы – плавные, без резких сдвигов. Такого рода модуляции не редки и у других поэтов-певцов. Но Окуджава иногда отваживается на гармонические ходы, которых я не встречал ни у одного автора, включая авторов профессиональных, «композиторских» песен.

В «Песенке об Арбате» третья строка – Ах, Арбат мой, Арбат – внезапно сворачивает из минора в мажор, но не в родственную (так называемую параллельную) тональность (ля минор – до мажор) а в довольно-таки далекую, одноимённую (ля минор – ля мажор). Звучит этот поворот неожиданно и свежо. Невольно вспоминается Шуберт, у которого подобные красочные сдвиги случаются сплошь и рядом. Ещё более редким и резким тональным сдвигом отмечена песня «Быстро молодость проходит». Её запев начинается в до мажоре и заканчивается в «параллельном» ля миноре. Припев совершает крутой поворот в до минор, в тональность, отстоящую от ля минора на три ключевых знака в сторону бемолей. Поразительная находка. Странный тональный сдвиг, подкреплённый сдвигом ритмическим (от лирического романса – к маршу) происходит в момент смыслового сдвига в тексте – к мраку, к memento mori:

5

Жаль, что М. И. Блантер не включил в свой окуджавский цикл ещё одну песню, «Мартовский снег». Меня разбирает любопытство: как бы он прочитал это стихотворение и как бы его озвучил? Какую бы интонацию выбрал – близкую авторской, как случилось лишь в одной из пяти написанных им вещей («В барабанном переулке»)? Или демонстративно другую, резко отличную по характеру, как произошло с «Песенкой о ночной Москве», «Старым пиджаком», «Синими маяками» и «Песенкой об отрытой двери»? Отчего этот разнобой получился? Оттого, что композитор счел важным в стихе одно, поэт – другое. И ещё оттого, что говорят они об этом важном разным тоном. Поэт – сдержанно и серьёзно, с иронией и грустью. Композитор – горячо, взволнованно и страстно, поднимаясь порой до пафоса и патетики. Поэт предпочитает недосказанность, ему не хочется «разжевывать» стих для слушателя. Его внимание направлено не столько на текст, сколько на подтекст. Композитор, напротив, старается «укрупнить» показавшиеся ему важными смысловые детали, разыграть, драматизировать стих.

Вообразим на минутку, что Матвей Исаакович вдруг решил потягаться не с Окуджавой, а с Рахманиновым, и обратился к тютчевскому стихотворению о весне – в надежде перещеголять классика («Я специально выбрал для своего цикла не стихи, а песни Булата: чтобы показать, что им нужна другая, настоящая музыка», – сказал мне Блантер в августе 1965 года).

У Рахманинова – сплошной, незамутнённый мажор, темп быстрый, мелодия широкая, волнообразная, и волны вздымаются выше, выше… Рояль окутывает голос радостными бурлящими пассажами. Вряд ли бы решился Блантер дать принципиально иное музыкальное решение этого гимна весне и жизни.

Ну, а если бы наш выдающийся песенник взялся за это стихотворение?

У композитора, решившегося превратить эти стихи в песню, разбегаются глаза. Что выделить в мельтешении противоречащих друг другу понятий, смыслов, образов? На какие из них настроить свою лиру? На веселье и смех, на кузнечиков из-за белой реки, грачей над тающим снегом, на лёд, осыпающийся в лиловые трещины? Или на то откликнуться музыкой, что снег умирает – и снежная баба останется вдовой, что коньки поржавеют, лыжи покоробятся, и на это, трижды произносимое «Плачьте, дети!»? Да и к детям ли обращается здесь поэт? Или он взывает так к своим современникам, подобно Блоку в «Голосе из хора»?

Чтобы представить, как прозвучал бы «Мартовский снег» у Блантера, можно вспомнить, что сталось с окуджавскими стихами в блантеровском цикле. Они там заметно повеселели. Булат Шалвович называл себя грустным оптимистом. В музыкальной версии Матвея Исааковича он – оптимист на все сто, смахивающий на неунывающих лирических героев советских песен.

Скорее всего, подобная же метаморфоза произошла бы и с «Мартовским снегом» – одной из самых грустных песен Окуджавы. Поэт поёт её медленно и тихо. Мелодия – красивая и гибкая, в романсовом стиле. В ней не нашлось места веселью и смеху, кузнечикам и грачам. Напев рождён другой, печальной линией стиха. Звучит он в миноре, как, между прочим, и подавляющее большинство мелодий Окуджавы (у него их примерно в пять раз больше, чем мажорных!).

Песни Булата легко узнаются по их звучанию: они написаны единым «интонационным почерком», которым отмечена и его речь, и то, как он читал свои стихи и прозу. Говорил и читал он негромко, чуть нараспев и как бы в миноре, с грустными понижениями голоса в конце фраз.

Мягкость, сдержанность и меланхоличность сохранялись и в его пении, о чем бы ни шла речь в его поющихся стихах. Для Льва Лосева в этом неповторимом, «ноющем» тоне – один из главных секретов неотразимости окуджавских песен:

Даже в песнях-маршах (их у него около двадцати) он ухитрялся оставаться в своей родной интонационной сфере: почти все они – в миноре, негромкие, ироничные, грустные. Некоторые из них близки по стилю к песням французских шансонье. «Вы слышите, грохочут сапоги»… «Не тридцать лет, а триста лет»… «Возьму шинель, и вещмешок, и каску»… «Один солдат на свете жил»… «Со двора подъезд известный»… «Живописцы, окуните ваши кисти»… «Встань пораньше»… «В Барабанном переулке»… В мелодике этих песен, в их интонациях и ритмике, в манере авторского пения не так уж трудно увидеть их вероятный «прообраз» – «Песенку французского солдата» Франсиса Лемарка, входившую в московский репертуар Ива Монтана.

6

Как-то я попросил нескольких моих приятелей, ленинградских композиторов, сымпровизировать песню на стихотворение Окуджавы, которое уже было песней: «Неистов и упрям, гори огонь, гори…». Выбрал тех из них (в частности – Сашу Колкера, автора широко известных песен), кто не был знаком с мелодией Булата – неспешной и грустной, в ритме вальса. Мои подопытные – все, как один! – сочинили музыку в характере героико-драматического марша. Это меня не удивило: к тому времени мне уже было более или менее ясно, что «барды» и композиторы-профессионалы, превращая стихи в песню, по-разному эти стихи прочитывают. У композиторов есть нечто общее с теми актерами-чтецами, которые декламируют стихотворение, стараясь подчеркнуть, усилить его смысловые детали. Поэты, напротив, предпочитают напевную манеру декламации манере конкретно-смысловой. Они читают «“монотонно” и подчеркивают ритм, пренебрегая смысловыми (в узком смысле слова) оттенками».

Но вот поэт решил не продекламировать, а спеть свои стихи на собственную мелодию. Сочиняя её, он мыслит и действует не как композитор-профессионал, а, скорее, как безымянный автор народных песен. В фольклоре с незапамятных времен связь напева и текста была «не подстрочной, а обобщённой, пользующейся ресурсами широких ассоциаций». Их соотношение «нельзя назвать элементарно простым… Народно-песенным интонациям редко бывает свойственна прямая иллюстративность, прямое “выражение слова звуком”.

Воплощение слова в песне носит более обобщённый характер». Непростые, непрямые связи между текстом и напевом сплошь и рядом встречаются и у поющих поэтов, как зарубежных, так и наших, российских. Они не стремятся иллюстрировать стих, дублировать музыкой то, что ясно сказано словом. Их напевы не часто идут за очевидным смыслом стиха: они как бы дополняют стих, прибавляют к нему новые эмоциональные краски.

«Неистов и упрям» Булат задумал как студенческую песню в духе «классических», старинных. «По моим представлениям, студенческая песня должна была быть очень грустной, типа “Быстры, как волны, дни нашей жизни” или что-нибудь в этом роде», – вспоминал он через много лет. Однако «очень грустным» стихотворение не получилось. В нём главенствует другое: отвага, решимость, вызов судьбе. Ритм – отрывистый, стальной: трёхстопный ямб со сплошными мужскими окончаниями.

Ни тени обречённости или уныния, ничего близкого тому, что звучало в той, начала XIX века: «Что час, то короче к могиле наш путь».

Или:

Правда, поются эти слова в ритме бодрого марша, на бесшабашный мажорный мотив в духе разгульной застольной песни. Стихи и музыка (вступают) сочетаются (сплетаются) в интригующем смысловом контрапункте (образуют интригующий смысловой диссонанс). В песне Булата – свой диссонанс: между решительным, мускулистым стихом и (мягкой,) лирической вальсовой мелодией в минорном ладу. (напевом). Именно так захотелось ему проинтонировать своё стихотворение: откликнуться не на волевой, «громкий» текст, а на залегающий где-то глубже подтекст, на мерцающую между строк эмоцию грусти.

Участники моего эксперимента не догадались о возможности такого прочтения стиха. И не только из-за принадлежности к цеху профессиональных композиторов, но и потому, что большинство из них были композиторами-песенниками, которые привыкли иметь дело с текстами советских поэтов-песенников – одномерными, чуравшимися подводных смыслов, подтекстов, альтернативных толкований. Столкнувшись с стихотворением двадцатидвухлетнего Булата они дружно среагировали на его самый очевидный, внешний смысловой слой. Точно так же поступил примерно в то же время Матвей Блантер, сочиняя свою версию «Песенки о ночной Москве» или «Старого пиджака».

Снова вспомнил я о своих коллегах по Союзу композиторов с консерваторскими дипломами, когда услышал «Музыкант в лесу под деревом наигрывает вальс…» – красивую, прихотливо вьющуюся мелодию, напоминающую романс. Ритмический пульс – раз-два, раз-два. (Ровный, плавный пульс, раз-два-три-четыре… «А почему не раз-два-три? – промелькнуло у меня. “Чудесный вальс” называется, и на тебе – никакого вальса и в помине нет! Попадись эта вещь моим друзьям-композиторам – усмехнутся, пожмут плечами: ну конечно, чего ещё ждать от дилетанта».

Окуджава умел сочинять вальсы. Он и тут мог запросто выдать мелодию со счётом на три. Но не захотел. Ведь главное здесь не то, что играет музыкант на своей флейте, а то, что он – невольный участник драмы неразделённой любви: «… я опять гляжу на вас, а вы глядите на него, а он глядит в пространство».

Слышу возражение: но разве не такая же точно сюжетная коллизия в «Заезжем музыканте»? – «Он любит не тебя, опомнись, бог с тобою…». А ритм здесь какой? Вальс!

Не спорю, коллизия похожая: Он любит её, а Она любит музыканта, Артиста, соперничать с которым – абсолютно безнадежное дело. Но во всем остальном – никакого сходства. Заезжий музыкант играет на трубе в гостинице районной, где койка у окна всего лишь по рублю. А флейтист музицирует в лесу на каком-то странном, сюрреалистическом пикнике, где пьют и плачут, любят и бросают, где у музыканта вместо пальцев – берёзовые ветки, а ноги – будто корни той сосны, они в земле переплетаются, никак не расплетутся… В «Лесном вальсе» – все сложнее и утончённей, так что музыка бытового плана, в танцевальном ритме, была бы здесь явно неуместна. Автор песни это понял (или почувствовал?) – и сочинил одну из самых своих интересных и оригинальных мелодий, до того гибкую, с таким свободным дыханием, что пришлось мне изрядно помучаться, когда переносил её на нотную бумагу…

Вначале возникли заметки, набросанные наспех со специальной целью: успеть поучаствовать – заочно – в обсуждении быковского труда в Московском Государственном Университете на кафедре литературно-художественной критики факультета журналистики. Я знал (от заведующего кафедрой Николая Богомолова, вовлекшего меня в эту затею), что там будет сам автор, и потому обращался к нему порой напрямую, а иногда – называл по имени, воспользовавшись нашим знакомством – опять-таки, заочным, «эфирным»: встречались на волнах «Голоса Америки», беседовали по телефону, обменивались e-mail-ами… Эти обращения я решил сохранить и в журнальной версии заметок, надеясь, что снисходительный читатель меня поймет и простит.

1

Общее впечатление от книги – как от путешествия по хорошо знакомым местам с гидом, который рассказывает о них немало нового, подчас неожиданного и спорного, но всегда – легко, увлекательно, страстно, с умом и талантом. Увесистый (756 страниц!) том населен множеством персонажей, изображаемых на тщательно прорисованном историческом фоне, о котором автор выносит собственные, подчас – весьма рискованные суждения. Главный герой подается в окружении десятков (если не сотен) второстепенных и третьестепенных лиц, сравнивается с писателями и поэтами прошлого и современности – ради того, чтобы вывести его художественную родословную и нащупать то, что присуще лишь ему одному. И, в частности, – его песням, в которых, как интересно и убедительно замечает автор, Окуджава создает «рамочные конструкции, в которые каждый волен поместить собственные картины – свою судьбу, память, произвольные ассоциации. Это особенный метод, позволяющий сказать все, ни о чем не говоря напрямую. Вот почему Окуджава до такой степени у каждого свой и трактовки его сочинений никогда не совпадают……Это великое искусство – предложить не улов, а невод; соорудить конструкцию, внутри которой любой волен расположиться, чувствуя уникальной и единственно верной именно свою трактовку услышанного».

Книга многослойна, полифонична, в ней развиваются, переплетаясь, несколько тематических линий.

Многослойность драматургии дополняется «политональностью» изложения: автор звучит то как биограф, то как историк, то как филолог и музыковед, то как политический философ, то – вдруг – вырывается на простор художественной прозы.

Одна из самых интересных сквозных линий – трактовки многозначных, загадочных окуджавовских текстов. Неутомимый, изобретательный и дотошный автор, как правило, не ограничивается одним единственным толкованием, он ощупывает, пробует на зуб одну версию за другой, пока не утверждается в самой, на его взгляд, достоверной. Интерпретации эти всегда талантливы и оригинальны, иногда – спорны, но все равно полезны, ибо помогают перепроверить собственную версию. Решительное несогласие вызвали у меня лишь два толкования.

Вот автор сопоставляет «Песенку о Моцарте» Окуджавы с композицией Галича «По образу и подобию, или Каждому свое» (стр. 561-563). По Быкову, Галич изображает здесь бытовые мучения «современного маэстро», который сочиняет музыку «под стоны инсультной бабки, попреки жены и пьяный гомон соседей за стенкой». Между тем, в песне действует сам Иоганн Себастьян Бах, а вовсе не замаскированный под великого Маэстро член Союза советских композиторов. Это с Бахом разговаривает Бог, это Бах сочиняет «треклятую мессу», которая ему «уснуть не дала». Кстати, упоминание ха моля тут не случайно, Месса ха моль (си минор) – одно из самых знаменитых баховских сочинений. Кстати сказать, советские композиторы месс не писали… И вот что еще: речитативные реплики, которыми обмениваются Бог и Бах, звучат на фоне строгих «органных» аккордов в стиле барокко.

Вторая тема галичевской композиции – неистовый, нервный минорный вальс – перебрасывает слушателя в двадцатый век и (во втором куплете) выводит на сцену замордованного советским бытом простого работягу. Как говорится, «два мира – два Шапиро». Ума не приложу, как это умудрился Дмитрий Львович соединить их в один и «контаминировать» беседующего с Богом Баха – с зятем инсультной бабки, бывшим фронтовиком, беседующим с зав. месткомом о «безвозвратной десятке» из кассы взаимопомощи…

Явной натяжкой выглядит и трактовка замечательной песни Окуджавы «Мастер Гриша». Но здесь хотя бы можно догадаться, как Быков к этой трактовке пришел, и для чего она ему понадобилась. Прежде чем высказать эту догадку – напомню слова:

По мнению Быкова, здесь перед нами «образ грозного раздолбая, от которого все зависят; противопоставить его власти нечего, обустроить собственный дом интеллигенция неспособна. Проблема в том, что, когда мастер Гриша наконец вынет из карманов свои кулаки, – мало никому не покажется; шанс, что он начнет заниматься чем-нибудь созидательным, – ничтожен». (Стр. 75). Интерпретатор связывает эту песню с эпизодом, расказанным шестилетнему Булату его матерью: «в арбатской квартире засорился водопровод, и Ашхен отправилась на поиски слесаря.

Слесарь, Василий Сочилин, жил в двухэтажном флигеле, во дворе, в полуподвале, в крошечной комнатушке, пропахшей гнилью и кислятиной. Добудиться его так и не удалось – он спал тяжелым пьяным сном; рядом возились его дети. Потом эта история попала в “Упраздненный театр”, но еще раньше была изложена в песне, посвященной польским друзьям Окуджавы, диссидентам Адаму Михнику, Яцеку Куроню и Каролю Модзелевскому».

«Впрочем, Ольга Окуджава, – замечает далее автор, – с этой трактовкой не согласна и говорит, что в Польше песня воспринималась совершенно иначе – а именно как призыв к народу взять свою судьбу в свои руки, что и ей тоже кажется единственным смыслом «Мастера Гриши». «Чуть ли не «вставай, проклятьем заклейменный», – комментирует автор версию Ольги Владимировны.

Призыв не призыв, но посвящение песни польским диссидентам говорит о многом. Я не знал об этом посвящении, когда услышал песню от Окуджавы вскоре после ее появления в 1968 году. И не постеснялся спросить: «А о чем она?» Ответ был такой: единственная страна в соцлагере, где народ, рабочие открыто недовольны режимом – это Польша. Ну и – возникла надежда, что там чего-нибудь когда-нибудь начнется… Слова Булата передаю по памяти, но за смысл ручаюсь. Надежда, судя по тону песни, была у поэта хлипкая. В самом конце, после слов «Ну-ка, вынь из карманов свои кулаки, мастер Гриша», музыка возвращается в минор, и два последних слова, «мастер Гриша», повторяются трижды, затихая и сползая вниз по минорной гамме. И правда: от «вставай, проклятьем заклейменный» – дистанция огромного размера…

На обсуждении в МГУ (19 мая 2009 года) Быков реагировал на мои возражения, по словам очевидца, «примерно так»: «У Фрумкина своя логика, которую я понимаю, а у меня своя. Песня двуплановая, поэтому смысл не един». На мой взгляд, автор держится за свое толкование потому, что оно ему слишком дорого. Дело в том, что слесарь Сочилин, с которого, якобы, списан «мастер Гриша», – важный кирпичик быковской концепции, призванной объяснить, поч ему советские писатели, дети видных коммунистов, попавших в сталинскую мясорубку, не осудили их с достаточной жесткостью за активное участие в создании тоталитарной системы. По Быкову, эти представители ленинской гвардии были людьми чистых помыслов, искренне желавших принести счастье своему народу. Они хотели, как лучше, а получилось у них плохо потому, что их усилия завязли в темной российской массе, высокая идея была извращена и погублена раздолбаями-сочилиными, диким, агрессивным быдлом…

2

Мотив высокой мечты о счастье всего человечества возникает уже в первой главе: «Проще всего сказать, что в перерождении революции виновато насилие, которое ничего, кроме ответного насилия, породить не в состоянии. Труднее смириться с другим: неужели человечество обречено отказаться от мечты о справедливом мире – потому что эта мечта неизбежно приводит в казарму?

Может, стоит предположить, что неудачей оказалась только первая попытка? Ведь человечество, отказавшееся от идеалов, – это, пожалуй, похуже, чем казарма». (Стр. 60).

Как это прикажете понимать, Дмитрий Львович? Как продолжение реконструкции взглядов Трифонова, который, как Вы пишете чуть выше, «нимало не стесняясь», идеализирует своих родителей и сверстников, живущих в Доме на набережной, и который чувствует себя и товарищей «новыми людьми, о которых веками мечтало человечество»? Или это Вы сами считаете коммунистическую утопию прекрасной мечтой о справедливом мире и опасаетесь, что неблагодарное человечество, того и гляди, напрочь от нее откажется? Судя по разбросанным в книге другим пассажам подобного рода, эта точка зрения – Ваша. И робкая надежда, что неудачей закончилась «только первая попытка», тоже, очевидно, Ваша. «Ведь человечество, отказавшееся от идеалов, – это, пожалуй, похуже, чем казарма». Я готов подписаться под этими Вашими словами, но только при условии, что человеческие идеалы не сводятся к мечте об утопическом бесклассовом обществе, воплотившейся в «Коммунистическом манифесте», на который молились поколения российских социал-демократов. Позволю себе напомнить его заключительные строки:

«Коммунисты считают презренным делом скрывать свои взгляды и намерения. Они открыто заявляют, что их цели могут быть достигнуты лишь путем насильственного ниспровержения всего существующего общественного строя. Пусть господствующие классы содрогаются перед Коммунистической Революцией. Пролетариям нечего в ней терять кроме своих цепей. Приобретут же они весь мир».

Как выразительно сказал Милан Кундера (в «Невыносимой легкости бытия»), «Зло изначально заключено в прекрасном, ад присутствует в мечте о рае, и если мы хотим понять сущность этого ада, нам нужно вникнуть в сущность рая, из которого он происходит. Осуждать гулаги невероятно легко. Но отвергнуть тоталитарную романтику, которая, обещая рай, ведет к гулагу, сегодня так же трудно, как это было всегда». Задолго до Кундеры суть этой «тоталитарной романтики» и то, к чему она ведет, великолепно почувствовал Бунин. Весной 1919 года Ивану Алексеевичу попался в руки яркий образчик риторики русских марксистов – сборник «Библиотека трудового народа. Песни народного гнева. Одесса, 1917». Писатель заносит в дневник строки из «Рабочей Марсельезы», «Варшавянки» и комментирует: «…Всё злобно, кроваво донельзя, лживо до тошноты, плоско, убого до невероятия… Боже мой, что это вообще было! Какое страшное противоестественное дело делалось над целыми поколениями мальчиков и девочек… поминутно разжигавших в себе ненависть…».

Какое уж тут «перерождение революции»? Всё логично и закономерно: что посеяли, то и пожали. В 90-е годы Окуджава это понял окончательно. Одно из свидетельств этого – стихотворение, написанное им после посещения Манхеттена:

По словам уже цитированного мною участника дискуссии, на мои слова «Или это Вы сами считаете коммунистическую утопию прекрасной мечтой человечества о справедливом мире и опасаетесь, что неблагодарное человечество, того и гляди, напрочь от нее откажется?» Быков «с некоторой опаской, но все-таки решительно отвечал: „Да, считаю“… Что ж, теперь мне понятнее и его отношение к кончине первой в истории коммунистической державы. Судите сами: „Советский Союз кончен бесповоротно, но поскольку он был не только результатом бесчеловечных коммунистических экспериментов, а и мечтой всех лучших людей России, их грезой, воплощением давнего российского социального идеала – вместе с ним кончен и этот идеал, и Россия золотого века, насквозь проникнутая этими социальными грезами“. (Стр. 719). Если верить Быкову, к этому мнению (которое, судя по контексту, полностью совпадает с его, быковским) в конце 1980 годов пришел герой его повествования, Булат Окуджава. Но далее следует оговорка: „Конечно, Окуджава всего этого не формулировал. Он вообще избегал четких формулировок, социальных прогнозов, философских констатаций, оставаясь прежде всего человеком интуитивным; узнается не термин, а состояние, не мысль, а породивший ее импульс“. Звучит красиво, тонко и изысканно, но не убедительно. Биограф приписывает своему герою мнение, которое на самом-то деле не сформулировано, а мерцает где-то между строк, в неких „состояниях“ и „импульсах“. Ну, хорошо, попытка – не пытка, как, согласно известному анекдоту, говорил один из персонажей быковской книги Лаврентий Павлович Берия. Вот и перебираю в памяти написанное, напетое и сказанное Окуджавой за последние десять его жизни. Но как ни стараюсь, не могу обнаружить импульсов, намеков, иносказаний, метафор или аллюзий на то, что он, в зрелые свои годы, считал Советский Союз „мечтой всех лучших людей России“ либо сожалел о его развале. Вместо этого я обнаружил нечто совсем иное. А именно – четко и недвусмысленно сформулированное отрицательное отношение к коммунистическому режиму советского образца. Он высказал его в 1997 году, в своем последнем интервью (с Евгенией Альбац):

„Я категорический противник возврата к коммунистическому обществу. Не потому, что коммунизм – это отвратительно, нет, потому что я успел убедиться в том, что коммунизма быть не может в человеческом обществе. Поэтому призывающих к этому я делю на две категории: либо полных идиотов, либо заинтересованных корыстно – устроиться, получить власть. Я сторонник демократического общества“. (Дмитрий Быков, который все еще уповает на новую попытку воплотить коммунистическую „мечту о справедливом мире“, очевидно принадлежит к какой-то третьей категории…). Сказано это, повторяю, в 1997-м, но вошло в сознание поэта значительно раньше. За два лета (в 1990 и 1992 годах), проведенных рядом с Булатом Шалвовичем в Русской летней школе при Норвичском университете, я не раз убеждался, насколько органичны и естественны были для него западные ценности, как высоко ставил он демократию, терпимость, плюрализм, индивидуальную свободу, как интересно было для него открывать для себя страну, где он словно оттаивал, был на редкость оживлен и приветлив…

Под конец книги, размышляя об истинной сути перестройки, Быков сочувственно ссылается на ее толкование Львом Аннинским: в 1985 году подпочвенные силы вырвались наружу с той же силой, что и в семнадцатом, и это были силы не творческие, а энтропийные. Силы распада и разрушения, жестокости и попустительства. Говоря совсем прямо, – заключает автор вольный пересказ мнения Аннинского, – «Советский Союз был сколь угодно плох и уродлив, но то, что покончило с ним, было хуже, чем он».

Я покинул страну за 11 лет до начала перестройки и посему замолкаю – у меня нет ни знания, ни морального права судить о том, что хуже: советский режим – или то, что его погубило и пришло ему на смену.

3

Перечисляя ипостаси, в которых является перед читателем Дмитрий Быков, я произнес слово «музыковед». Это не оговорка: автор слышит песенные тесты Окуджавы, песня для него – живой организм, динамический и конфликтный синтез стиха, мелодии, аккомпанемента, голоса. В этом отношении, мне кажется, он пошел гораздо дальше своих коллег-литературоведов. Не удивлюсь, если узнаю, что Дима учился музыке, знает нотную грамоту и поет под рояль или гитару… Вряд ли непрофессионал мог бы столь чутко и адекватно описать, к примеру, необычную, волнообразную мелодию «Ночного разговора». Всё ли убеждает в его, так сказать, «синтетических анализах»? Нет, не всё.

Вот сравниваются две песни – «Батальное полотно» и «Солнышко сияет» – и говорится, что «тревожная, смутная мелодия «Полотна» гораздо больше подходит» второй песне – «песне о том, как полк уходит на войну «и нет спасенья». «Но в том-то и любимый фокус Окуджавы, – продолжает автор, – что мирное, подчеркнуто благостное, ностальгическое «Батальное полотно» поется с интонацией тревожной, горькой, с намеком на нечто роковое… А отчаянная песня «Солнышко сияет»… исполняется в мажоре в бодром темпе…». (Стр. 299). Мне кажется странным, что поэт и филолог Дмитрий Быков так чутко схватил музыкальную интонацию «Батального полотна» (тревога, горечь, намек на нечто роковое) и не ощутил сходных эмоций в его поэтической интонации.

Что, спрашивается, мирного и благостного в этом сумрачном пейзаже, в обрывистом, нервном ритме стиха, в генералах, которые шрамами покрыты, только не убиты, в замирающих звуках «прежних клавесинов» и исчезающем запахе родного очага?

Короче: в «Батальном полотне» нет того контраста между стихом и музыкой, которым отмечены многие другие песни Окуджавы. А вот насчет «Солнышко сияет» Дмитрий Львович прав, здесь контраст есть, правда, не такой уж резкий и однозначный. Тут дело обстоит тоньше и интереснее. «Отчаянная песня», подчеркивает автор, «исполняется в мажоре в бодром темпе». Это и так, и не совсем так. Дорогой Дима, пропойте (повторяющиеся два раза) последние строки начальной строфы:

Здесь, на этих безмятежно легкомысленных словах, мажор неожиданно сменяется минором, в песню вторгается «незапный мрак, иль что-нибудь такое…». В третьей, последней строфе эта минорная фраза озвучивает замыкающий всю композицию повтор двух начальных строк:

То, что пелось в бодром мажоре, звучит напоследок в безнадежно замирающем миноре. Входило ли это в намерения поэта-композитора-певца? Сомневаюсь. Заметил ли и оценил ли он этот непреднамеренный драматургический эффект? Вряд ли. Перебираю в памяти песни блестящих профессионалов – советских композиторов-песенников – и не нахожу аналогичных примеров эмоциональной «перекраски» одних и тех же слов…

Страница 352. Анализ песни «По Смоленской дороге». «Не изменит и не обманет – только она, дорога, вечная спутница, с ее лесами и столбами, с подсказанным ею ритмом. Но и самый ритм обрывист, неправилен: пятистопный анапест – с выпадающим слогом на четвертой и пятой стопе; в самой этой неправильности – нестыковка, несдержанное обещание». Нет, Дима, обрывистость, неправильность и нестыковка заметны здесь лишь глазу филолога-стиховеда, а для аналитика видящего и слышащего, каким Вы заявили себя в этой книге, реальный ритм здесь плавен и гладок, ни сучка, ни задоринки. Штука в том, что выпадающие слоги тут, как и во множестве других песен разных народов, незаметно и ловко заполняются мелодией, ритм выравнивается, песня течет, как река… Вспомните хотя бы «Молитву Франсуа Вийона», в которой неправильностей не оберешься: стиховой ритм неустойчив, неупорядочен, то амфибрахий тебе, то вдруг – дактиль, и оба испещрены выпадающими слогами, читаешь и спотыкаешься. А поёшь или слушаешь – сплошная благодать, все соразмерно и гармонично, звучит прекрасная, широкая кантилена.

4

В заключение – несколько мелких замечаний, которые могут пригодиться при переиздании книги.

Начну с совета: сверить стихотворные цитаты с оригиналами, так как автор иногда приводит их по памяти – и допускает ошибки.

Стр. 181. Говоря о стихотворении «В край родимый буйной птицею», автор замечает, что здесь Окуджава впервые обратился к редкому размеру – «четырехстопному ямбу с дактилическим окончанием, к которому он подберет потом одну из лучших своих мелодий («Не клонись-ка ты, головушка»)». Но это, конечно, не ямб, а хорей.

Стр. 421. Цитирую: «Ночной разговор» – вещь многословная, с нехарактерной для Окуджавы длинной строкой (пятистопный амфибрахий у него нигде больше не встречается). Прочитал – и тут же вспомнил другой пятистопный амфибрахий: «Былое нельзя воротить – и печалиться не о чем».

На стр. 461 автор замечает, что «Арбатские ребята» и «Часовые любви» схожи между собой «и ритмически, и мелодически: длинная строка, минорный лад…». Ошибка: мелодия «Арбатских ребят» начинается и кончается в мажоре.

Стр. 476. О «На Сретенке ночной» говорится, что это «песенка 1988 года». Неверно. Окуджава привез ее в Америку весной 1987-го и спел на концерте в вашингтонском Институте русских исследований имени Кеннана. Я был ведущим этого концерта. Кстати, эта поездка – по приглашению Кеннановского института – почему-то не попала в завершающую книгу «Хронологию жизни и творчества Б. Ш. Окуджавы». Тогда в песне было не три, а четыре куплета. Второй куплет Булат Шалвович впоследствии выбросил. Вот он:

Еще одно замечание: жаль, что в книге нет примечаний и указателя имен. В изданиях «ЖЗЛ» они встречаются, во всяком случае – в книге Льва Лосева об Иосифе Бродском.

И последнее, в лирическом ключе: закрывая книгу Дмитрия Быкова, я пожалел, что она кончилась. Эта вещь захватывает, будоражит, берет за живое, особенно – ее последние пронзительные страницы…

** Эту свою мысль Быков иллюстрирует следующим примером: «о чем, скажем, любимый всеми “Голубой шарик”? Для кого-то – о драме женской судьбы; для кого-то – о том, что истинный смысл жизни внятен только в детстве, потом утрачивается, а в старости возвращается. Наконец, возможна трактовка, согласно которой все утраты в жизни ничуть не серьезней, чем потеря голубого шарика: муж ушел, жениха нет, старость близко – “а шарик летит”, мир цел. Да может, вся земля вообще – голубой шарик, улетевший из рук Бога, и вот он плачет теперь, а шарик летит, и ничего не сделаешь. Короче, полная свобода – размещайся в этом тексте как угодно, насыщай его собственным смыслом». (Стр. 306).

«Быть бы мне поспокойней…»

«Вот, полюбуйтесь, в Америке про меня пишут»… Галич, слегка смущаясь, протягивает мне статью из «Вашингтон пост», написанную вашингтонской поэтессой Елизаветой Артамоновой-Риччи. Статья названа ловко: «One Man Banned» – «Человек, которого запретили» – звучит точно так же, как «One man band», то есть «Человек-оркестр». Было это в начале 70-х в Москве, в писательском доме у Аэропортовской – на улице Черняховского, 4, квартира 37… Через несколько лет, 25 июня 1974 года, «запрещенный человек-оркестр» был выдавлен в эмиграцию («Выпихнули нас, как пробку из бутылки…» – сообщал Галич в своей первой заграничной весточке, пришедшей из Норвегии).

Познакомились мы в мае 1967-го под Петушками, в охотничьем хозяйстве Костерево, на многолюдной полуофициальной конференции о «бардах», организованной московским Клубом самодеятельной песни. Это был один из причудливых последних даров угасавшей хрущевской «оттепели». Стояла необычная для подмосковной весны удушающая жара. «Помните, Володя, – любил вспоминать потом Галич, – какие там летали комары? Вот такие, как утки!» Среди мальчиков и девочек с гитарами и без гитар, среди примитивнейшего барачно-палаточного быта странно было видеть элегантного, маститого, легендарного Галича. Резко выделялся он и среди нахлынувших в костеревскую глушь московских литераторов и журналистов – артистизмом, изяществом, аристократической осанкой, а более всего – ореолом человека, который отважился бросить открытый вызов всесильной власти… Александр Аркадьевич выглядел и вел себя как человек, отлично знающий себе цену и уверенно, без колебаний идущий по избранному пути. Пути настолько дерзкому, что многие искренне недоумевали: «Как же так? Пишет и поет бог знает что – а все еще на свободе!» Некоторые из моих вполне интеллигентных знакомых уверяли меня, что ненавистник режима Галич этому режиму выгоден. Умные гэбэшные социологи, оказывается, сообрази-ли, что его песни помогают предотвратить социальный взрыв. Люди, приникшие к магнитофонам, менее опасны, накопившееся недовольство сублимируется, уходит в эстетическое переживание, и как бы ни кипел их «разум возмущенный», на баррикады они не пойдут. Галич, видите ли, выпускает пар из кипящего котла, и власти решили его до поры не трогать… Александр Аркадьевич прекрасно знал о роящихся вокруг него толках и пересудах. «Сколько раз на меня стучали / И дивились, что я на воле…» – пел он в «Черновике эпитафии». Но в жизни, на людях держался безукоризненно.

Александр Галич

«Быть бы мне поспокойней, / Не казаться, а быть…» – так начал Галич свой «Петербургский романс», написанный 22 августа 1968-го, на следующий день после ошеломившего мир вторжения в Чехословакию. Искусством «казаться» он, профессиональный актер, владел великолепно. Тревогу прикрывал обворожительной, из-под усиков, улыбкой, подчеркнутой любезностью, барственной плавностью движений, шутками-прибаутками, уморительно смешными историями, милыми прозвищами, которыми обычно награждал навсегда. («Мурзилка!» – удивленно про тянул Александр Аркадьевич, когда я познакомил его с моей будущей женой Лидой. Прошло несколько лет. «Мои дорогие! – начал он то самое, первое после отъезда, норвежское письмо. – Дорогая Мурзилка, дорогой Володинька!..»)

Спокойно выслушал Александр Аркадьевич злобный «вопрос на засыпку», заданный под Петушками ленинградским литературоведом Юрием Андреевым во время импровизированного парного шоу Галич – Ким, про-ходившего в грубо сколоченном костеревском бараке. Андреев спросил, считает ли Галич нравственным, оставаясь видным официальным драматургом, сочинять песни, подрывающие ту самую власть, для которой он пишет свои пьесы и сценарии. Галич вежливо улыбнулся и сказал, что в «непроходимых» оказались не только его песни, но и сценарии и пьесы (явный намек на отвергнутую «Матросскую тишину»), которых у него полон стол. «Между тем никакой работой, кроме как литературной, я заниматься не могу, – добавил Галич, – а что до моих «официальных» пьес, то я и в них, по-моему, перед Богом не погрешил». Эпизод этот (детали которого мне помог восстановить Юлий Ким) подкрепил мое впечатление о Галиче как о человеке внутренне цельном и гармоничном.

Впечатлению этому суждено было измениться…

«Не причастный к искусству, не допущенный в храм…»

«…Я пою под закуску и две тысячи грамм», – продолжал Галич, обводя слушателей строгим, внимательным взглядом. На губах – полуулыбка, слова же сочатся сарказмом и болью. И какие рифмы: «искусству – закуску», «храм – грамм»! Вот, мол, как низко пал автор, напрочь изолированный режимом от читающей и слушающей публики.

Лишь услышав «Желание славы», эту мастерски выстроенную «много-фигурную композицию», я стал понимать, насколько сильно угнетало Галича сознание тотальной недозволенности его песен, подпольности его существования как поэта-певца. Понять это раньше мне мешали его высказывания прямо противоположного свойства, с энтузиазмом подхваченные участниками «второй», альтернативной культуры:

Но гремит пропетое вполголоса,/ Но гудит прочитанное шепотом…

В «Желании славы» Галич то гордится выпавшим ему жребием, то сетует на его непосильность:

Галича то и дело кидает то к одному, то к другому из этих эмоциональных полюсов, от стыда к гордости, от самоупрека в «легкой славе», паразитирую-щей на запретности, к неподдельной душевной боли. В «Песне про велосипед» он тоскует о книге – не самиздатской или тамиздатской, а изданной законно и открыто: «Ох, как мне хочется, взрослому, / Потрогать пальцами книжку / И прочесть на обложке фамилию, / Не чью-нибудь, а мою!..» Но тут же, будто очнувшись и вообразив благополучного коллегу, «друга-доносчика», несущего под мышкой свои книги, с отвращением бросает:

Галич знал, что его песни гуляют по стране в десятках, если не сотнях тысяч магнитофонных к опий. Но виртуальной публики ему было мало, его – певца, поэта, актера – неудержимо влекло к прямому контакту со своими современниками. Потому-то Галич (когда Окуджава уже стал избегать домов, где была гитара…), соглашался петь практически где угодно и перед кем угодно. «Вечером пел, почти у незнакомых людей, но хорошо, что обстановка не вечеринки, а этакого домашнего концерта», – записывает он в дневнике во время визита в Дубну. Увы, в моей памяти сохранились лишь одни «вечеринки», с обильным столом, с неиссякающим спиртным, с персональной бутылкой перед героем вечера… Эта бутылка незримо присутствует в записях галичевских домашних шоу: исполнение мало-помалу теряет энергию, замедляется темп, пропадает четкость артикуляции и мелодического контура…

Галич ничуть не обольщался насчет качества своей аудитории, он знал, что отборная публика встречается на таких посиделках не так уж часто.

Александр Галич с женой

Метания между гордым сознанием принадлежности к честной, незапроданной культуре и тоской по легитимности, открывающей доступ к истинно широкой публике, усугублялись, как я понял со временем, совсем уж неожиданным в нем комплексом неуверенности в уровне того, что он делал в поэзии. Мне всегда казалось, что он прекрасно сознает силу своего дарования, ощущает магию своего мастерства, знает себе цену. Казалось – до странного эпизода начала 1970-х на засыпанной снегом Котельнической набережной.

Произошло вот что. Мы – Галич, его жена Ангелина Николаевна и я – вышли поздно вечером от журналиста «Известий» Анатолия Аграновского, чтобы поймать такси. Медленно – после выпитого за вечер – передвигавшийся Галич вдруг рухнул в сугроб, наметенный вокруг фонарного столба, и растянулся на спине, уставившись в звездное, студеное московское небо. Остро кольнул страх: сердце, очередной инфаркт!.. «Саша! (Я уже тогда пытался звать его по имени.) Что? Зачем?! Почему?!» «Володя… я говно…. полное говно», – простонал Галич.

«То есть как это? – вконец растерялся я. – Кто же, по-вашему, достоин…»

«Он, – вздохнул Галич, не дав мне закончить вопрос, и почему-то указал на небо. – Мандельштам! Вот он великий… А я кто?» (Об Осипе Эмильевиче Галич только что пел у Аграновского. Композиция «Возвращение на Итаку» была, пожалуй, самым ярким моментом того вечера…)

Не берусь сказать, насколько серьезным и устойчивым было у Галича это ощущение своей второсортности. Знаю лишь, что он искренне, по-детски радовался, когда его замечали и отмечали, что он жадно ловил любые свидетельства признания. Похвалы ему были нужны как воздух.

Память высвечивает такую сцену. Март 1968-го. Представляю Галича замершей в ожидании публике, набившейся в огромный зал Дома ученых в Академгородке под Новосибирском, где шел концерт фестиваля «Бард-68».

«И это всё?» – удивленно пожимает плечами Александр Аркадьевич, скромно сидящий за столиком в глубине сцены.

Он, как видно, настроился на обстоятельный разговор о нем и его творчестве… Я же, зная, как накалена атмосфера вокруг фестиваля и участия в нем Галича, предпринял попытку отвести или, в худшем случае, смягчить удар, представив поэта-певца как обличителя темных сторон хотя и недавнего, но все же прошлого. Припас высказывание Шостаковича о том, что «Человеческая память – инструмент далеко не совершенный, она часто и многое склонна забывать. Художник этого права не имеет».

Не помогла цитата…

Седьмого января 1969 года Галич записывает в дневнике: «Вечером ко мне приходили странные ребята – просто познакомиться. Наверное, для тех, кто к этому привык – все это и смешно, и утомительно. Но я не привык, меня это всякий раз трогает. Прочел им «Пастернака» и «Петербургский романс»…

…Таллин, зима начала 1973 года. Галич поет на домашнем концерте для эстонских литераторов и интеллектуалов. Слушают с глубоким вниманием, принимают тепло, угощают щедро, Галич светится радостью, прямо-таки купается в успехе. Наутро говорим о том, что интеллигент – он везде интеллигент, что образованные эстонцы, судя по всему, не переносят ненависть к навязанному им режиму на русскую культуру и как своего принимают опального московского поэта. «И все-таки это ущербные интеллигенты, хилые, и я их не уважаю», – вдруг припечатывает Владимир Максимов. (Он был едва ли не главной приманкой, когда Александр Аркадьевич и Ангелина Николаевна уговаривали меня приехать на недельку в Таллин, куда они решили сбежать от мстительного московского начальства и столичной суеты: «Познакомим с Максимовым, он сидит в гостинице и пишет новый роман. Володя – очень незаурядная личность».)

Свое презрение к эстонским литераторам Максимов объяснил тем, что у них нет своего самиздата, из чего следует, что они трусливы, бесплодны и недостойны уважения… Галич ему возражал, пытался урезонить – настойчиво, но, как всегда, мягко. Иначе он не мог, особенно с Максимовым, которым он и Ангелина были тогда явно увлечены.

С максимализмом Максимова я вновь столкнулся через несколько месяцев в Москве, но ополчился он на сей раз не на каких-то там неполноценных интеллигентов, а на новое стихотворение Галича. Было это у Саши дома, в присутствии Сахаровых…

«Но ангел стоял за спиной у Нее…»

До эпизода с Максимовым произошла такая сцена: «Володя, говорят, вы меня поете, – изобразите нам что-нибудь из моих вещей!» – говорит Галич и протягивает мне свою гитару. Я похолодел. Петь Галича рием, Ангелине, Сахаровых, Максимове! Я наотрез отказался. Был найден компромисс – оказалось, что Андрей Дмитриевич не слышал новых песен Окуджавы, и я решил продемонстрировать «Моцарта». Близкое к панике волнение (похожее на то, что я испытал, когда видел алича а костеревской олянке среди слушателей моего доклада) сыграло со мной злую шутку: перестраивая семиструнную галичевскую гитару шестиструнную, я сильно завы-сил строй, чуть ли не на терцию. Когда начал петь, почувствовал, что звучу не по-своему – не как низкий баритон, а в диапазоне высокого тенора, если не кастрата… Но вроде бы все обошлось, песня Сахарову понравилась, а приятель аличей Александр Штромас (московский криминолог, ставший на Западе политологом) вспоминал потом, что «Моцарт» прозвучал «мило и проникновенно»…

Во время ужина гостей развлекала Нюша (как звал свою жену Александр Аркадьевич, а за ним и его друзья). Живо, с юмором рассказывала (и показывала) гостям, что Сахаров все ест и пьет в подогретом виде. «Смотрите – даже красное вино, даже селедку!» Позже мастерски преподнесла нам смешную новеллу о том, как Сахаров, направляясь недавно к ним с Еленой Георгиевной («Люсей»), не мог поймать такси – и вдруг решительно направился к двум сидевшим в машине гэбэшникам, постоянно дежурившим у подъезда дома. «Не подвезете?» – «Садитесь, Андрей Дмитриевич. Вам куда?» – «К Галичу». – «А-а-а, знаем». «И привезли, даже адреса не спросили!» – торжествующе выложила Нюша. Но история на этом не кончалась. «Когда надо было ехать домой, Андрей подошел вот к этому окну: машина стояла как миленькая. «Люся, а что если мы поедем на них обратно?» «И что вы думаете – поехали!»

После застолья доминировал Галич. Пел, читал стихи, среди них – недавно написанное стихотворение «Без названия». Ему предпослана строфа из «Слава миру» Ахматовой – стихи, написанные в 1950 году в попытке вызволить из лагеря сына – Льва Гумилева:

Кончалось стихотворение Галича так:

Впечатление было сильным. Подождав, пока выскажутся другие, слово взял Максимов: «Хорошо, но конец не годится. Не мог у Ахматовой стоять за спиной ангел. Слагать стихи во славу тирана – это непростительно, это нельзя оправдать ничем. Я бы написал так: “Но дьявол стоял за спиной у Нее!”»

Сардельки, сардинки и дипломатия

Ефим Григорьевич Эткинд любил вспоминать, как после одного из первых выступлений Галича в Париже он подслушал диалог двух выходивших из зала старых эмигрантов первой волны. Обсуждались знаменитые строчки из «Красного треугольника»:

«Я не совсем понял про “сардельки”, – сказал один, с дореволюционным петербургским акцентом. – Это, собственно, что?» «Ну, как же, как же, – уверенно отвечал другой на том же прекрасном наречии. – Забыли? Это рыбки такие, в баночках»… Рассказывали и о том, как на каком-то концерте Галича русская старушка поинтересовалась у своей соседки: «Простите, а на каком языке он поет?»

Галич догадывался о разделявшем его со старой эмиграцией языковом барьере и на своих выступлениях предупреждал, что за попадающуюся у него «ненормативную лексику» автор прямого ответа не несет, так как это органический язык, присущий его героям. Но, предупредив, на всякий случай эту лексику смягчал.

…Исполняется песня «О том, как Клим Петрович Коломийцев восстал против экономической по мощи слаборазвитым странам». Попав в Алжир «с делегацией ЦК профсоюза», Клим валюту тратить не хочет и пытается продержаться на привезенных с собой харчах. Но Дарья «с переляку» положила ему в чемодан «одну лишь салаку». Вконец измучившийся Коломийцев забредает в «продмаг» и подходит к «одной синьорите»: «Подскажите, мол, не с мясом ли банка? / А она в ответ кивает, поганка!» – с удивлением услышал я на концерте в Вашингтоне весной 1975 года. И подумал: «А жаль, “засранка” – намного лучше…»

И все-таки, о казавшись на Западе, Галич говорил не о барьерах, а об общности всех волн эмиграции, «об удивительной жизни русских людей, сохранивших язык, сохранивших культуру, сохранивших любовь к своей родной земле…». Как видно, он считал это своей миссией.

Этот же мотив звучал у него и на приеме после выступления в Вашингтоне. (В дом сотрудников «Голоса Америки» Алексея и Татьяны Ретивовых, устроивших прием, пришла и Елизавета Артамонова-Риччи, автор той самой статьи в «Вашингтон пост» с запрятанным в заголовке каламбуром – «One Man Banned».) Галич говорил, что он против искусственного деления эмиграции на три потока: мы все едины, все от одного корня, «все от одного Пушкина», как сказал он, вернувшись из Америки, выступая по «Свободе».

Но дипломатия, судя по всему, не была самой сильной стороной Александра Аркадьевича. В какой-то момент вечера, расслабившись и забыв о том, что в его аудитории – эмигранты разных «волн», он, произнося очередной тост, неожиданно смодулировал в другую тональность. «Я хочу вам представить Володю Фрумкина, моего друга, который примечателен тем, что приехал в Америку во всеоружии профессионализма. Он свое дело знает, и не он один: образованность, отличная выучка – вот что выгодно отличает покидающих сегодня Россию людей». По-моему, Галич так и не заметил ни своей оплошности, ни кислой реакции некоторой части почтенной публики…

«Самый бездарный в музыкальном отношении»

Войдя в Дом ученых новосибирского Академгородка перед тем знаменитым и злополучным концертом, с которого и начались все главные беды Галича, я услышал, как кто-то за занавесом наигрывает «Рапсодию в стиле блюз» Гершвина. Заглянул туда – за роялем сидел Галич. По слуху ли он играл «Рапсодию», по нотам ли выучил – не знаю, постеснялся спросить. Позже, в Москве, он сказал мне, что ноты знает, но свои песни записывать не решается, не хочет… И попросил это сделать меня – чтобы отправить на Запад для публикации.

Только тогда, списывая голос Галича с магнитофона на нотную бумагу, я понял, до чего прихотлива звуковая ткань галичевских композиций. Это был каторжный труд. Принимаясь за дело, я думал, что достаточно будет зафиксировать первый куплет, который подойдет к остальным строфам песни, – так записывалась музыка советских песен, сочинявшихся, как правило, в так называемой куплетной форме. А если не везде подойдет, то укажу (в сноске) вариационные отклонения от заглавной мелодии, – так я делал, записывая песни Окуджавы.

Александр Галич, Владимир Фрумкин. Новосибирск. Фестиваль «Бард-68»

Оказалось, что отклонений столько, что сносками не обойдешься – надо выписывать чуть ли не все куплеты, один за другим. Усложняли задачу и многочисленные монтажные вставки – поющиеся и говорные. Кроме того, высота и ритм у Галича почти всегда как бы размыты: его пение тяготеет то к поэтической декламации, то к совсем уж свободной (в смысле ритма и высоты) обыденной речи. Мелодия то и дело соскальзывает с точно фиксированного музыкального тона, так что традиционная европейская система нотации тут оказывается бессильной.

Пытаясь хоть приблизительно передать все эти высотные и ритмические неопределенности (с помощью специальных знаков, заимствованных из фольклористики), я обратил внимание на другую особенность Галича-певца – на его умение извлекать из одной мелодической попевки целую гамму эмоций и смыслов. Излюбленные им нехитрые мотивы умеют чутко реагировать на движение сюжета, они ведут себя как оборотни – звучат то так, то этак, поворачиваются на любой манер, принимают различную окраску с разными словами и в разных ситуациях.

Всё это я изложил когда-то в статье «Не только слово – вслушиваясь в Галича». Она была опубликована в парижском «Обозрении» – журнальном приложении к газете «Русская мысль», которое редактировал Александр Некрич. Статья вышла в 1984 году. В июне того же года, выйдя из отельчика на рю де Сэн в Латинском квартале, вижу у входа знакомое московское лицо: вальяжный Никита Богословский с супругой ловят такси. Подхожу.

«Вот это да! – оживился Никита Владимирович. – Я тут как раз прочитал вашу статью о Саше. Удивили вы меня. Мы ведь с ним близко дружили, он часто мне пел, но слушал-то я – слова. Остальное – пение, гитара – воспринимал как некую декорацию, не более. А вы об этом – обстоятельно, на полном серьезе. Занятно, занятно…» (Вечером того же дня мы встретились с ним за столиком на тротуаре около соседнего кафе и почти до рассвета говорили о московских музыкальных новостях и о том, какие из его легендарных розыгрышей действительно имели место…)

Мнение Богословского о музыке у Галича не было оригинальным: так думали (и продолжают думать) многие. Укоренилось оно не без участия самого Галича, который сам – из скромности ли, из кокетства – ронял пренебрежительные ремарки о своей музыке. «Из всех моих друзей, сочиняющих песни, я самый бездарный в музыкальном отношении», – бросил Галич за «круглым столом» «Недели» (1966, № 1). Правда, он тут же оговорился:

«Но даже музыкальная – а не только литературная – сторона наших песен имеет свое оправдание. Она очень чутка к бытовой интонации наших современников. Мелодии извлекаются из хождения по улицам, из поездок в метро и автобусе. Это почти разговорная интонация, и она у всех “на слуху”. Кажется, что всё это ты давно уже слышал, а где – и сам не помнишь. Но если разложить эту мелодию с гармонической точки зрения, то окажется, что мы не такие уж плагиаторы».

Все же и с этой оговоркой о «гармонической точке зрения» (не совсем для меня, кстати, ясной) станет ли уважающий себя критик принимать всерьез эту «почти разговорную интонацию», подхваченную бог знает где? Да, не больно-то серьезно выглядит музыкальная оснастка галичевского стиха. Так, нейтральный фон, случайный и необязательный довесок к слову.

Пожалуй, лишь А. Синявский взглянул на «более чем скромную» (по его словам) музыку Галича как на одну из главных носительниц того театрального начала, которое окрашивает его поэзию.

«Именно она, музыка, – писал Синявский, – вводит за собою пространство в лирические композиции Галича и обращает слышимое ухом в видимое глазами, в подмостки, которые средствами той же музыки – перебоями ритма, вторжением нового голоса, подголоска, хора или всем знакомого от рождения мотива («На сопках Маньчжурии», допустим) – получают контурность, протяженность, снятую со сцены и пересаженную затем на раздолья истории и географии. И потом, под музыку, мы замечаем, стих у Галича начинает пританцовывать, жестикулировать. Стихи не просто поются, то есть растягиваются, как это бывает обыкновенно в романсе, но – перебирают ногами, играют всем телом, упражняются и укореняются в ритме и в мимике. Стихи, переведенные в песню, лицедействуют… От песни остается впечатление панорамы (при всей бытовой суженности подчас происходящего)… Под лирический звон гитары мы видим Россию, Сибирь, Колыму, поля под Нарвой, Польшу, Европу…»

Наблюдение в высшей степени проницательное. Да, под силу это музыке, даже представленной всего лишь полунапеванием под скромный гитарный аккомпанемент, гигантски раздвинуть рамки повествования, внести некий надсловесный смысловой план – «так, что два маляра, постигшие законы физики (“раскрутили шарик наоборот”), действуют уже не в пределах котельной, куда они периодически, следуя фабуле, спускаются за идейной поддержкой, но в масштабах Земного шара, потер-певшего крушение». Да, стих при этом обретает еще и пространственное измерение: мелодия и – особенно – ритм подчеркивают в нем элементы жеста, мимики, танца.

Всё это верно. Но – не исчерпывает роли музыки в песенном театре Галича.

Песня против песни

Когда в послесталинской России родилась новая, независимая песня, она немедленно противопоставила себя песне контролируемой, разрешен-ной. «До этого в большом ходу были песни официальные, холодные, в которых не было судьбы», – вспоминал потом Окуджава. Галич, говоря о непримиримом противостоянии свободной песни – песне государственной, заметил о последней (после моего доклада под Петушками), что «даже название-то у нее отвратительное – “массовая!”, что немало меня удивило: в то время термин «советская массовая песня» звучал для меня, члена Союза композиторов, все еще как привычное профессионально-цеховое клише…

Отчетливо помню и другие уроки, преподанные мне Александром Аркадьевичем. Так, во время таллинских встреч он предостерегал меня от слепой веры в величие и непогрешимость Солженицына и от безоглядного увлечения авангардной заумью в западном кинематографе.

Первые же окуджавские «песенки» второй половины 1950-х выделились на фоне заполонившего всё и вся советского китча глубиной и весомостью поэтического слова. Героем Окуджавы был уже не надоевший до чертиков усредненный «массовый человек», а живая, узнаваемая личность со своей неповторимой судьбой. Необычной была и интонация. Поэт напевал свои стихи в немного грустной, умной, мягко-ироничной манере. Эту новизну тона мы ощутили и отметили, пожалуй, даже раньше, чем успели вслушаться и вдуматься в смысл окуджавской лирики.

Галич, пришедший в «гитарную поэзию» в начале 60-х годов, выступил со своей интонацией, которая еще решительнее порывала с интонационным наследием сталинских лет и опиралась на жанры, практически изгнанные из официальных сфер жизни, презираемые государственной эстетикой, – на фольклор преступного мира и узников ГУЛАГа, уличную частушку, русско-цыганскую песню-пляс, на напевы и наигрыши исчезнувшего, но не забытого шарманочного репертуара, на «песенки настроения» Александра Вертинского. Стилю галичевской мелодики вполне отвечает и резкая, необработанная, подчеркнуто антивокальная манера исполнения. Помню, как пришлись ему по вкусу слова, сказанные американской исполнительницей песен протеста Мальвиной Рейнолдс (я их услышал от моего московского друга, яркого исполнителя «авторской песни» Сергея Чеснокова): «Нам слишком долго лгали хорошо поставленными голосами».

Окуджава, Галич, Анчаров, Высоцкий, Новелла Матвеева, Визбор, Ким, Городницкий, Кукин и другие поэты-певцы за каких-нибудь десять лет произвели в стране интонационную революцию: у гладкой, омертвелой «государственной» интонации, безраздельно царившей в наших песнях, кантатах и операх, в речах ораторов и начальников, на радио, в театре и кино, появилась мощная соперница. Русская речь, русская песня и поэзия вновь обретали человечность и естественную простоту тона.

Вначале свободная и казенная песни сосуществовали параллельно, их конфронтация была неявной, непрямой. Галич сделал ее лобовой, открытой. Поэт то и дело подвергает «государственную» песню хирургической операции: он изымает из нее строки, фразы, мотивы и трансплантирует их в ткань своих композиций. Здесь, в компрометирующем контексте, они начинают играть всеми оттенками галичевской иронии. Можно вспомнить хотя бы «Плясовую», где бойкий танец, сопровождающий гротескную сценку пиршества потерявших (на время?) работу гэбистов, на полном скаку влетает в знаменитую величальную «Кантату о Сталине» Ал. В. Александрова – М. Инюшкина «О Сталине мудром, родном и любимом…» Пенсионеры поневоле, «заплечных дел мастера», поют эту фразу «тихонько» (времена-то худые), но зато – «душевно»…

Кроме Галича, этого, кажется, не умел (и не умеет) никто, – в простейшую форму куплетной песни внедрять кино-театрально-музыкальные приемы наплыва или монтажа; резко менять темп, интонацию, стиль, место действия; создавать сочные и пестрые словесно-музыкальные коллажи.

Но в какой мере их автор – драматург, режиссер и актер-певец своего «песенного театра» – сознавал себя также и композитором? Иными словами, относился ли Галич к музыкальному решению своих вещей чисто интуитивно, по-дилетантски или – с определенной долей осознанности, присущей музыканту-профессионалу?

Неузнанные валькирии

Однажды, собираясь спеть только что сочиненное «Возвращение на Итаку», Галич задал мне загадку: узнаю ли я, откуда заимствована мелодическая идея вещи? Песня предварялась эпиграфом из Мандельштама, из «Tristia»:

«И только и свету, что в звездной колючей неправде, / А жизнь промелькнет театрального капора пеной, / И некому молвить: «Из табора улицы темной»…

Это был минорный, зажатый в узкий мелодический диапазон полуречитатив-полупение – близкий по облику заглавной теме галичевской «Аве Марии» («Дело явно липовое, всё как на ладони…»). Когда закончилась песня (ее основ-ной напев трижды прерывается нестерпимо сладким мотивом «Рамоны», за которым резчайшим контрастом идут высокие строки Мандельштама из эпиграфа), я так и сказал: похоже, мол, на вашу же «Аве Марию». Автор был явно разочарован: «Ну как же, неужто не признали? Вагнер, “Полет валькирий”!»

Действительно, начальные мотивы весьма близки, общее есть и в суровой минорности тона, – но это, пожалуй, всё. Интонационная формула «Итаки» – типично галичевская, она появляется и в других его песнях-монологах, произносимых от лица обличающего и скорбящего автора. Так что намерение Галича – вызвать в рассказе о замученном поэте аллюзию на драматическую и гордую тему Вагнера – осталось втуне.

Точно так же не сам, а с помощью автора узнал я начало рахманиновского «Полюбила я на печаль свою» в «Песне об отчем доме» Галича («Ты не часто мне снился, мой отчий дом»).

Но важно в конце концов не то, возникают ли у слушателя мелодические ассоциации, – важно, что было желание такие ассоциации возбудить; что один из российских поэтов-певцов вопреки расхожему мнению об их музыкальной беспечности и дилетантском интуитивизме вполне сознательно работал над мелодическим решением своих вещей. Подтверждением тому служит и то, что Галич порой возвращался к уже апробированным песням и капитально переделывал их музыку.

«Исполнитель должен быть нейтрален»

Где-то в начале 70-х годов у Галича появились такие стихи:

«Счастье было так возможно», объяснил мне Галич, было написано в тот момент, когда ему казалось, что госбезопасность хочет от него избавиться и что, вероятнее всего, его попытаются сбить машиной, инсценируя несчастный случай. Сочинив песню, поэт, по его словам, избавился от этих страхов. Он пел ее на мотив простенького заунывного вальса. Работал этот вальсок весьма эффективно: остро-гротескный текст подавался тоном, каким примерно в пригородных электричках пели свои песенки послевоенные инвалиды. Ирония и юмор, заложенные в стихе, еще более сгущались.

В чем природа этого эффекта? Замечено, что опытный рассказчик или чтец, произнося юмористический текст, сам не отдается эмоции смеха. Комизм от этого только усиливается. «Исполнитель должен быть нейтрален: он должен быть третьим лицом между слушателем и текстом». Кон-траст между тоном и текстом активнее провоцирует смеховую реакцию.

Бывает даже, что смысловое несовпадение слова и интонации служит единственным источником смешного. Нет, например, ничего комичного ни в рекламе Аэрофлота, ни (тем более) в траурном марше Шопена. Но некий безымянный мастер анекдота догадался соединить их, спев на известнейший похоронный мотив:

Когда Галич решил переинтонировать свое «Счастье было так возможно», он поступил так же, как и автор этой мрачноватой музыкальной шутки: слова «Когда собьет меня машина…» легли на популярнейшую мелодию дореволюционной русской «Рабочей Марсельезы» («Отречемся от старого мира»). Это уже не цитата-вторжение, не монтаж, как в «Плясовой» или в миниатюре про «кинарейку», которую обучили Гимну Советского Союза («благо слов никаких не надо…») – и вот звучит «Соловей, соловей, пташечка, кинареечка жалобно поет», а вслед – исполняющийся свистом мотив онемевшего после смерти Вождя гимна… Здесь перед нами, так сказать, цитата-контрапункт: тема «Рабочей Марсельезы» звучит от начала до конца стихотворения. Контраст – еще острее, чем в первой, вальсовой версии: бытовая сценка в милиции – составляется протокол о смерти непослушно-го поэта – оформляется героическим революционным маршем! Жутковатый гротеск обретает новую, сатирическую грань.

От лица идиота

«Я часто пою от лица идиота», – предупреждал порой Галич, желая быть уверенным, что его поймут и не перепутают с героем песни. Как видно, он сознавал, что его сатирический метод не имеет глубоких корней в отечественной песенной культуре. Преобладающий принцип популярной русской песни – монологичность, лирическое слияние исполнителя и героя; эле-мент театральности, игры, тонких перевоплощений – развит в ней мало. Отсюда легко заключить (как это и сделал советский эстетик), что «героем песни, то есть тем человеком, в которого перевоплощается ее массовый исполнитель, не может быть отрицательный персонаж», а если и встречается сатира, то «высказывание ведется от имени положительного героя, который обличает и осмеивает отрицательного (в то время как оперная ария, например, вполне может представлять самовысказывание злодея»).

Сатиры Галича не имеют ничего общего с этой простодушной схемой «хороший герой выводит на чистую воду плохого героя». Преподносятся они большей частью именно как «самовысказывание» личностей далеко не положительных (хотя не такие уж они идиоты – тут Галич несколько пре-увеличивал). Но при этом они близки не оперной арии, где актер в идеале полностью перевоплощается в героя, а французскому шансону от Беранже до Брассенса или зонгам в «интеллектуальном театре» Брехта. Иными словами, тем типам песни, где господствует эстетика частичного перевоплощения и тонкой иронической игры: исполнитель не растворяется в персонаже, а слегка отстранен от него. Текст подается как бы с двух точек зрения одновременно – с позиции и героя, и певца, оценивающего своего героя и иронизирующего над ним, а порой и над самим собой.

Эта интригующая полифония точек зрения вряд ли достижима в рамках традиционной строфической песни: здесь требуется более сложная поэтика, здесь надобны более богатые средства – композиционные, словесные, интонационные. Поэтому Галич, отталкиваясь от песенной формы, сильно ее модифицирует, дополняет элементами других жанров – романса, баллады, водевиля и мюзикла, радиопьесы и киносценария.

Виртуозно пользуется он жанровой пародией: она служит у него одним из несомненных знаков авторского присутствия, авторской активности, помогает голосу поэта пробиться сквозь голос героя, от имени которого ведется рассказ. Достаточно вспомнить, как пародируется в его сатирах лиро-эпическая баллада. Пародия начинается уже с заголовка: «Баллада о сознательности», «Баллада о том, как едва не сошел с ума директор антикварного магазина № 22 Копылов Н. А., рассказанная им самим доктору Беленькому Я. И.» Пародийна и интонация, которой автор излагает свои шутовские баллады. Так, объявив название «Баллада о прибавочной стоимости» и прочитав эпиграф «Призрак бродит по Европе, призрак коммунизма», Галич заводит меланхолический салонный вальс, мелодия которого – то вкрадчиво томная, то с неожиданными и уморительными (из-за противоречия со смыслом слов) страстными всплесками:

Вальс то и дело перемежается припевкой-присказкой: «От сих до сих, от сих до сих, от сих до сих, / И пусть я псих, а кто не псих? А вы не псих?» Слова припевки (они меняются в каждом куплете) идут на разбитной мотив, родственный «Цыганочке», звучащий еще более пародийно и остро, нежели главная – вальсовая – тема «Баллады»…

Контрасты галичевской музыкальности

Неустанное варьирование, пронизывающее мелодику Галича, в известной мере скрадывает ее однообразие. Набор мелодических моделей, которыми он пользовался, довольно узок сравнительно с количеством созданных песен, так что одна и та же попевка может встретиться в целой группе вещей. Отсюда впечатление интонационной монотонии, которое тем явственней, чем больше слушаешь песен подряд.

Чем вызвана эта скудость мелодического ассортимента? Ведь был у него отличный слух, была солидная музыкальная эрудиция, он любил и хорошо знал классическую, «серьезную» музыку! Но почему-то это увлечение почти не оставило следов в его творчестве. И дело даже не в том, что мелодика Галича редко перекликается с музыкой «высоких» жанров: его коллеги по гитарной поэзии в России и за рубежом точно так же обходятся мотивами традиционного песенно-романсного типа. Для «театра» Галича – с его сюжетами и персонажами, с его ироничностью – музыка «низких», бытовых жанров оказалась в высшей степени органичной. Кстати говоря, такие жанры предпочитал и Брехт, полагавший, что «дешевая» музыка знакома всем, «общественно значима» и потому дает актеру «возможность выявить основной общественный подтекст всей совокупности сценических действий».

Уязвимость музыки Галича – не в ее недостаточно благородном происхождении, а в том, что ей не хватает индивидуальности, что она редко радует слух «лица необщим выраженьем». Мелодика Галича часто состоит из одних общих мест, она тяготеет к неким типовым ритмо-интонационным формулам, легко соединяемым с самыми различными текстами. Здесь он опирается на традицию авторской декламации, которая отличается от актерской как раз суженностью круга интонационных формул и монотонностью.

Эта традиция сказывается более всего в монологических песнях Галича, где он выступает как лирик, обращаясь к слушателю без игры, без масок. Там же, где задание усложняется, где вводится элемент изображения, характеристики, где в песню вторгается композиционная многоплановость театра или кино, – там интонация уже нечто большее, чем условная звуковая «подкладка» для стиха и его эмоциональный усилитель. Там у же есть следы намеренных музыкальных решений, и эти решения отмечены подчас истинным талантом – пусть не выдающегося композитора-профессионала, но изобретательного «музыкального оформителя»…

Кое-какие из этих наблюдений я включил в доклад, прочитанный в Костереве жарким маем 1967 года и ставший отправной точкой нашего знакомства и дружбы с Галичем. Александр Аркадьевич слушал внимательно и серьезно, после доклада говорил о природе и роли свободной песни и ее принципиальном отличии от песни официальной, «массовой». Но когда дискуссия стала сползать в путаную схоластику, снова взял слово:

«Я думаю, что мы немножко углубились в дебри догматических споров… Так чтобы вас повеселить, я вам расскажу историю… о вреде догматизма. Один человек, старый еврей из како го-то маленького местечка, приехал в город Москву на один день. Наутро ему уже надо уезжать. И он сделал себе массу покупок, но он очень хотел попасть в Большой театр. Он подскочил, взмыленный, с покупками к Большому театру. Там была премьера, но ему уда-лось достать билет на эту самую премьеру, даже хороший билет, во второй ряд. И он оказался рядом с прекрасным, пахнущим каким-то французским одеколоном, надушенным стариком с холеной бородкой. Это был Немирович-Данченко… Шел балет «Пламя Парижа». Еврей долго мучился, потом наклонился к Немировичу и сказал: “Слушайте, папаша, когда будут петь?” Немирович погладил свою холеную бородку и сказал: “Голубчик, это балет, здесь не поют”. И в этот момент запели “Саира!”… Тогда еврей наклонился к Немировичу и сказал: “Что, папаша, тоже первый раз в театре?” Понимаете, – заключил рассказчик, – можно петь и в балете. Не будем догматиками…»

И правда, всякое бывает в искусстве. Могут запеть в балете. Может вдруг – во второй половине XX века – возродиться в России устная, догутенбергского типа, поэзия. И – соединиться с музыкой, чтобы, как сказал в том же выступлении Галич, обрести в простой мелодии «дополнительные новые краски… еще какую-то грань своего существования». Чтобы уловить эту грань, нужно не так уж много: стих, рожденный звучать, должен быть услышан…

* * *

…Пятнадцатое декабря 1977 года. Звоню друзьям в Нью-Йорк, чтобы поделиться радостью – рождением дочери. После поздравлений, расспросов, пожеланий – внезапная перемена тона: «Володя, возьми себя в руки, соберись, это очень серьезно… Сегодня, несколько часов назад, умер Саша. Погиб. Убило током в квартире…».

С тех пор прошло много лет, но все еще отчетливо помнится ощущение страшного обвала, падения стремглав с небес на землю, жестокого обрыва из счастья в непоправимое горе. Забыть это тем более трудно, что из года в год, в день рождения Майи, неизбежно вспоминается нелепый, трагический уход Саши Галича…

В июне 1987 года в Париже Таня Максимова вручила нам пачку машинописных страниц и наклеенный на деревянную подложку фотопортрет Галича – всё, что уцелело от пожара два года назад в квартирке Нюши на рю Пирене. Портрет произвел странное впечатление – из-за смертельной бледности, лежавшей на Сашиных губах и подбородке. Подпалина долгие годы хранила запах дыма – того самого дыма, от которого задохнулась Нюша, заснувшая в постели с непогашенной сигаретой…

Мы познакомились в Ленинграде где-то в середине 60-х годов, когда Ефим Григорьевич еще был тесно связан с Александром Солженицыным. Помню рассказ Эткинда о том, как он с семьей отправился в машине путешествовать по Прибалтике, уговорив Солженицына и его супругу все три недели держаться на своей машине в хвосте – на случай, если ГБ попытается устранить писателя при помощи лобового наезда. Ефим Григорьевич, Екатерина Федоровна и старшая из двух дочерей, Маша, готовы были принять удар на себя… Однажды Е. Г. показал мне рукописное письмо Исаича с теплой благодарностью за замечания по поводу его рукописи. Но вскоре произошел неминуемый и болезненный разрыв, окрасивший многие наши разговоры и дискуссии, порой доходившие едва ли не до комизма: «Его там выберут царем, вот увидите! Царем!» – закричал Е. Г., когда Солженицын в окружении телекамер и народных толп начал свой триумфальный путь в Москву по Транссибирской магистрали…

Но в этих заметках речь пойдет о другом. Это воспоминания о нескольких эпизодах из многолетнего общения с Ефимом Григорьевичем – выдающимся литературоведом, филологом и переводчиком, человеком исключительно ярким и многогранным.

Владимир Фрумкин, Ефим Эткинд, Лидия Фрумкина

1. Две статьи – две судьбы

Ефим Григорьевич, загадочно улыбаясь, вручил мне увесистую рукопись и попросил тщательно ее проштудировать. Просьба сопровождалась слова-ми о том, что автор затронул новую для себя область знаний и посему нуждается в придирчивом глазе специалиста.

Новой областью оказалась музыка, а рукопись – завершающей главой труда «Материя стиха» под названием «От словесной имитации к симфонизму: композиционные принципы музыки в поэзии».

Помнится, развязывал я эту папку не только с нетерпеливым любопытством, но и с некоторой опаской: в 50 с лишним лет броситься в омут музыкальной теории, терминологии, композиционных схем, по которым и музыковеды-то никак не могут договориться; и не вскользь, не метафорически, а на полном серьезе заняться музыкально-поэтическими аналогия-ми и параллелями, на которых споткнулся не один исследователь…

О том, как справился Ефим Григорьевич с этой задачей, написал в 1970 году, задолго до появления «Материи стиха» в печати, мой коллега и соученик, музыковед Марк Арановский: «В серии блестящих анализов русской поэзии – от Державина до Заболоцкого – автор показывает, как в глубинных процессах стихотворчества действуют закономерности, близкие тем, которые управляют структурированием музыкальных произведений. Особый интерес представляют те случаи, где внутреннее строение стиха, его форма, соотношение и самодвижение содержательных мотивов близки принципам музыкальной формы, например сонатного аллегро, сонатно-симфоническому циклу».

Эти слова – из внутренней (и поэтому никогда не публиковавшейся) рецензии, заказанной издательством «Музыка». У меня она хранится потому, что по прихоти судьбы я оказался не только первым читателем, но и первым издателем «музыкальной» главы «Материи стиха».

Произошло это так. К моменту завершения книги у автора начались неприятности с властями, описанные им впоследствии в «Записках незаговорщика». Литературные издательства закрыли перед ним свои двери. И я предложил попытать счастья в музыкальном издательстве – в надежде, что весть о запрете на труды Е. Г. Эткинда до них еще не дошла. Глава «От словесной имитации к симфонизму» (за вычетом раздела о «Двенадцати» Блока) была включена в составлявшийся мною сборник «Поэзия и музыка», который благополучно вышел в «Музыке» (Москва) в 1973 году.

Благополучно для Ефима Григорьевича, но не для меня и моего соавтора, фольклориста и культуролога Кирилла Васильевича Чистова: наша работа «Поэт-певец», в которой анализировались – на примере творчества Булата Окуджавы – истоки и особенности «поющейся поэзии» 60-х годов, была в последний момент выброшена из набора, когда Окуджава подвергся опале за выход сборника его стихов в издательстве «Посев». А ведь именно ради этой работы да еще яркой статьи Новеллы Матвеевой «Как быть, когда поется» (ее постигла та же участь) и затеял я этот сборник…

Ефим Григорьевич прочитал нашу с Чистовым рукопись сразу же после ее завершения осенью 1969 года и оставил на ее полях поразительно тонкие замечания по поводу роли музыки в песнях Окуджавы. В статье говорилось, в частности, о том, что напев сплошь и рядом не прямо вторит стихам, а создает свой, особый эмоционально-образный план, обогащая музыкально-поэтический дуэт недостающими красками и рождая дополнительные линии напряжения в художественной структуре песни. Ефим Григорьевич живо и заинтересованно прокомментировал такого рода догадки. К рукописи была приложена записка, поразившая меня совсем другим – безоговорочно суровой оценкой окуджавской поэзии. Впоследствии оценка эта существенно изменилась. Все же, будучи убежденным, что заблуждения и ошибки крупных талантов не менее интересны и поучительны, чем их прозрения, привожу фрагменты тек-ста, занимающего около страницы и помеченного октябрем 1969 года:

Помимо замечаний на полях:

1. Мне кажется, что художественное значение Окуджавы резко преувеличено. Оказался некий вакуум – как романы Ремарка. И, как Ремарк, это размен сложного на общепонятный язык (для мальчиков). Явление это подражательное и – на безрыбье. Попробуйте разобрать одно-два стихотворения-песни по всей строгости – останется пшик.

2. […]

3. Присоединение музыки к тексту – надо бы рассказать о разных вари – антах. Обычно это бывало, когда текст был лишен внутренних черт поэзии – и в песне приобретал эти внешние черты («Пара гнедых», Беранже и т. д.). У Б. О. множество внешних черт, – впрочем, более хитроумных, чем у Апухтина. Вся эта темнота (пустая), многосмысленность (фальшивая), скорбь (ложная), юмор (направленный куда-то вбок), гражданственность (безобидная) – внешнее, пустопорожнее. Пройдет несколько лет, и О. будет забыт. Не то что А. Галич – гениальный певец, классик жанра.

Е.Э.

Безусловное предпочтение Галича Окуджаве сохранялось у Ефима Григорьевича еще некоторое количество лет. В июне 76-го я пел у него под Парижем, в Сюрене, в присутствии его друга, гостя из Ленинграда. После солидной порции окуджавских песен перешел к Галичу, на что хозяин дома не преминул заметить: «Ну вот, теперь мы слышим речь не мальчика, но мужа…»

2. Ритм и смысл

До сих пор звучит в ушах анонимный стишок, который Ефим Григорьевич прочитал на одном из наших вермонтских застолий в летней русской школе Норвичского университета:

Ефим Григорьевич, торжествуя, так и выстреливал все эти «Хре» и «Шост», делая перед ними паузы и подчеркивая акценты взмахом большой и мощной руки («Мне бы ваши руки!» – говорила, сгорая от зависти, моя жена Лида, профессиональная пианистка…). Я бы не вспомнил здесь об этом эпизоде, если бы в нем не проявилась (в несколько утрированной форме) свойственная Ефиму Григорьевичу манера чтения. В его исполнении структура стиха обретала скульптурную выпуклость и четкость, как музыка Баха под руками Гленна Гульда. Перед слушателем разворачивалась, пульсируя, живая ткань поэзии. Концы строк как-то по-особенному высвечивались, помогая ощутить границу между стихами и оценить звучание рифмы. Крупным планом представали смены метра, перебои ритма, синтаксические смещения, ускорения и замедления поэтической речи, которых я – признаюсь всенародно – до знакомства с Ефимом Григорьевичем начисто не слышал.

У него был поистине абсолютный поэтический слух, от которого не ускользало практически ни одной детали, особенно если эта деталь – смысловая. Эткинд был убежден, что ритмический строй стиха «не только не безразличен к смыслу – он формирует этот смысл, образует его» (там же, с. 55).

Мудрено ли, что Ефим Григорьевич, похвалив мою статью о том, как заимствовали друг у друга песни русские коммунисты и германские нацисты, строго упрекнул меня за то, что немецкие версии текстов даны в искажающем ритм подстрочном переводе! Жаль, не пришло мне в голову обратиться за помощью – к нему. Вдруг да согласился бы? Как заострилась бы тогда оголтелая, бредовая суть нацистских вариантов любимой ленинской «Смело, товарищи, в ногу!» или марша советских ВВС «Мы рождены, чтобы сказку сделать былью»!

3. «…Незапный мрак, иль что-нибудь такое…»

Интерес к природе музыки и ее отличию от словесных искусств, как видно, не иссяк у Ефима Григорьевича и через много лет после написания «Материи стиха». Помню его живую реакцию на напоминание о «вступительном слове» Моцарта, которым он предварил исполнение пьесы, написанной «намедни ночью», когда «бессонница моя меня томила». Я про-цитировал этот фрагмент из «Моцарта и Сальери» в реплике с места на вермонтском пушкинском симпозиуме.

Мысль, подсказанная мне в свое время замечательным ленинградским музыковедом Александром Наумовичем Должанским, что Пушкин проявился здесь как тончайший переводчик смысла музыки на язык поэзии, передавший условность и многозначность музыки каскадом альтернативных интерпретаций («…кого бы? Ну, хоть меня… …или… хоть с тобой… …иль что-нибудь такое»), явно порадовала Ефима Григорьевича. В «Материи стиха» он сочувственно цитирует слова Чайковского о смысле его Четвертой симфонии: «Симфония моя, разумеется, программна, но программа эта такова, что формулировать ее словами нет никакой возможности. Это возбудило бы насмешки и показалось бы комично. Но не этим ли и должна быть симфония, то есть самая лирическая из всех музыкальных форм? Не должна ли она выражать всё то, для чего нет слов, но что просится из души и что хочет быть высказано»? (Там же. С. 418–419.)

О Ефиме Григорьевиче мне следовало бы написать симфонию… В том, чем он был для меня все эти долгие годы, есть нечто такое, что никак не поддается словесному оформлению. Внешне он отдаленно напоминал мне моего отца, которого я потерял, когда мне было 22, а ему – 58. По возрасту же Ефим Григорьевич был ровесником моего брата. Одиннадцать лет – велика ли разница? Но как ни уговаривал меня Мастер перейти с ним на «ты» и как ни пытался я уступить его настояниям, при каждой следующей встрече всё начиналось сначала, с новых попыток преодолеть некий невидимый рубеж, отрешиться от робости перед человеком громадного таланта, баснословной эрудиции и невероятного обаяния…

4. «Вы будете висеть вон на том фонаре, а я – на этом…»

Ефим Григорьевич Эткинд умер 22 ноября 1999 года в больнице Потсдама под Берлином, не дожив трех месяцев до своего 82-летия.

За два года до своей кончины Ефим Григорьевич, уже давно превратившийся (после вынужденного, согласно европейским правилам, ухода на пенсию из Десятого Парижского университета) в странствующего профессора, отправился в очередной лекционный тур, на сей раз – в Барселону. Именно там он, наконец, «нашел время и место», чтобы записать свои устные рассказы, которыми долгие годы щедро делился со своими друзьями (они были опубликованы в 2001 году петербургским издательством «Академический проект»).

Одну из этих историй (к сожалению, часть из них осталась не записанной) Эткинд поведал мне осенью 1972 года в Армении, где я впервые увидел своими глазами ее главного героя, человека с дурной славой, литератора далеко небесталанного, но променявшего талант на карьеру: он прокладывал себе путь наверх, не брезгуя ничем, шел на любые компромиссы с властью, выбился, несмотря на свое еврейство, в номенклатурщики, стал чуть ли не замминистра кинематографии, членом разных правлений и секретариатов… С властью не конфликтовал ни по каким вопросам, включая болезненную тему государственного антисемитизма – если верить хлесткой эпиграмме неподражаемого Зиновия Паперного:

«Вот он, тот самый Александр Дымшиц…». Эткинд едва заметно мотнул головой в сторону невысокого, полноватого человечка с маловыразительным лицом, шедшего в толпе литераторов, прибывших в Армению на какое-то межреспубликанское совещание. С Ефимом (или Фимой, как я стал, по его настоянию, называть его через много лет) мы столкнулись чуть раньше в гостинице «Армения». Я оказался в этих краях, снедаемый желанием повидать Закавказье и заодно и попрощаться с ним – на случай, если выпустят в эмиграцию. Союз композиторов выдал мне командировку для ознакомления с новыми сочинениями композиторов всех трех закавказских республик, а я обязался о них написать.

«Не хотите ли махнуть с нами на экскурсию? Мы едем в потрясающее место – Сардарабад, там построен мемориал памяти жертв геноцида армян в Турции». Посмотреть знаменитый мемориал, да еще провести несколько часов в обществе Эткинда было в высшей степени соблазнительно. По дороге мы заехали в кафедральный собор и монастырь в Эчмиадзине, заглянули на поразившую нас церемонию посвящения в монахи большой группы красивых, пышущих здоровьем, статных армянских парней и (заручившись особым разрешением) осмотрели личные покои Католикоса Всех Армян Вазгена Первого (сам он в это время совершал церемонию посвящения в монашеский сан…).

«Да, вот это и есть Дымшиц…» Я всматривался в этого человечка, пытаясь обнаружить в его облике хотя бы слабый намек на его зловредную сущность. Но нет, внешность у него была вполне заурядная. Когда-то, по словам Ефима, у Дымшица было сытое, розовое лицо и комическое брюшко… «А я ведь, знаете, с ним сотрудничал…» Как? Блестящий и либеральный Эткинд, друг Солженицына и защитник Бродского – и реакционер Дымшиц? В одну телегу впрячь не можно…

Увидев мое неподдельное недоумение, Эткинд пояснил, что его совместная работа с маститым критиком началась в середине 50-х, когда Дымшиц, который до войны был его университетским преподавателем, предложил ему вместе издавать переводы зарубежных поэтов.

Работать с Дымшицем, рассказывал Ефим, было поначалу легко и весело, но потом все больше стала раздражать поверхностность его предисловий и то, что в них всячески подчеркивались детали, призванные ублажить издательство: скажем, близость переведенного поэта к Марксу и Энгельсу, к рабочему движению, к радикальной революционности… На попытки возразить, что все это явно смахивает на демагогию, Дымшиц отшучивался: не объяснять же нашим жлобам, что Фердинанд Фрейлиграт обновил стих «Поэмы о Нибелунгах» или что он связан с поэтикой Лонгфелло!

Тем временем официальная карьера Дымшица шла вверх, тогда как в литературе он все глубже увязал в трясине компромиссов, ибо, как заметил Эткинд, «спускаясь по лестнице в преисподнюю, остановиться нельзя»… Но окончательно понять тщетность попыток образумить своего партнера помог Ефиму эпизод с изданием первого после 1928 года сборника стихов Мандельштама, составленного Дымшицем. Ему же принадлежало и предисловие, которое Эткинд прочитал еще в рукописи – за много лет до того, как книжку пропустили в печать.

«Как вы могли? – возмутился Эткинд. – Вы набили свою статью ложными осмыслениями и лживыми сведениями!» Читавшие это предисловие, вероятно, помнят, что его автор скрыл важнейшие факты биографии Мандельштама и, в частности, ни слова не сказал о том, когда и как прервалась жизнь поэта.

«А вы все – белоручки и снобы, – парировал Дымшиц. – Ну да, я какие-то пропорции нарушил. Но зато Мандельштам появится в печати – после почти полувека! Скажите спасибо. Я принес в жертву свое доброе имя – ради стихов Мандельштама».

«Пропорции нарушил…» На самом деле Дымшиц пошел гораздо дальше.

В этом пронзительном по своему трагизму стихотворении начала 30-х годов строки «Чтоб не видеть ни труса, ни хлипкой грязцы, /Ни кровавых костей в колесе», оказывается, никакого отношения не имеют к террору: в них Мандельштам осуждает империализм! А строка «Мне на плечи кидается век-волкодав» символизирует преследование поэта буржуазными идеологами…

Ефим заметил Дымшицу, что он совершил насилие над стихом, исказив его до неузнаваемости. Тот в ответ назвал его «горе-рыцарем» и добавил, что напиши предисловие он, Эткинд, или его единомышленники-демократы, никто бы эту статью не увидел, как не увидел бы и стихов Мандельштама. «А я их напечатал, – гордо произнес Дымшиц… И навлек на себя упреки и даже плевки всяких ханжей…». И тогда Ефим напомнил ему рассказ Леонида Андреева «Иуда Искариот», в котором автор обеляет и возвышает Иуду: тот предал Христа, зная, что его проклянут все последующие поколения; но кто-то же должен взять на себя эту роль, иначе Иисус не совершил бы своего подвига! «Не так ли и вы воспринимаете свою роль?» На вопрос, поставленный ребром, Дымшиц ответил не прямо: мы живем в сложное время; люди, не желающие издавать Мандельштама и ничего в нем не понимающие, обладают диктаторской властью, и наша задача – любой ценой его издать. «Если так, – заметил на эту тираду Эткинд, – не удивляйтесь, если вам не станут подавать руки». «А я на это шел. Я знал, что ваши чистоплюи меня отвергнут – вместо того, чтобы поблагодарить. Ну и пес с ними. Стихи Мандельштама выйдут в свет, и это моя заслуга!»

«Вот такая была сцена, – сказал, улыбнувшись, Эткинд, – и посмотрел в ту сторону, куда скрылся Дымшиц с делегацией советских литераторов. – Но окончательный разрыв, – продолжал он, – произошел позже, когда вышел в свет роман Дудинцева „Не хлебом единым“, где впервые была сказана правда о новом господствующем классе – о номенклатуре, душившей все живое». Критики, осмелившиеся похвалить роман, делали это робко и с оговорками. И тогда Дымшиц разразился статьей в «Ленинградской правде», в которой обрушился и на этих критиков, и на Дудинцева: его роман – клевета на советскую действительность, автор не показал «руководящей роли партии в нашем обществе» – партии, которая поддерживает все передовое и неизменно побеждает реакционеров…

В то же утро, когда Эткинд прочитал статью, он отправился домой к ее автору, жившему на той же улице, Кировском проспекте. «Зачем вы это сделали!? Ведь вы обо всем думаете иначе!» Терпеливо выслушав обвинительную речь своего младшего коллеги, мэтр подвел его к окну. «Поглядите на те два фонаря. На одном из них будете висеть вы, на другом я – если мы будем раскачивать стихию. Дудинцев этого не понимает, ему хочется вызвать бурю. А те, кто хвалит его роман, дураки и самоубийцы.

Только твердая власть может защитить нас от ярости народных масс». И тут Дымшиц произнес непривычное для Ефима слово: «Жлобократия». И добавил: «Это и есть то самое, что построено в нашей стране и что они называют социализмом»…

Помнится, что тогда, в 1972 году, мне показалась возмутительной и подлой не только попытка Дымшица оправдать свое сотрудничество с властью, но и то, как он это делал: подневольное население советской России, видите ли, страшнее и опаснее подмявшего его режима. Что ж, выходит, этот отпетый коллаборационист и циник был прозорливее меня, видевшего главное зло – в режиме и верившего, что когда он кончится, избавившиеся от него люди очень скоро устроят себе свободную, цивилизованную жизнь.

Политический романтизм, которым страдал в те годы не я один, развеялся позже, под воздействием горького опыта постсоветской России, моего «открытия Америки» и прочитанных на Западе книг о русской истории, об истоках русского коммунизма и природе тоталитаризма. Ефим Григорьевич был, по-видимому, гораздо большим реалистом – если судить по следующей ремарке из литературной версии истории о Дымшице, озаглавленной «Вверх по лестнице, ведущей вниз»: «Я слушал с изумлением: он так отчетливо все понимал – что же пишет его перо в партийной газете „Ленинградская правда“?

„Отчетливо все понимал…“ – выходит, Эткинд разделял эту глубоко безнадежную концепцию, хотя и решительно отверг попытку Дымшица оправдать ею избранную им линию поведения. Но как совмещалось у него это страшное знание о своей стране с отвращением к одной только мысли ее покинуть? Если несвобода коренится в толще „народных масс“, а значит, надежда потеряна на долгие годы, почему в таком случае напрочь неприемлема идея эмиграции – и не только лично для него, но и для его соотечественников? Помню, как настойчиво уговаривал он меня одуматься и не уезжать. Помню его письмо молодым евреям России с призывом не ехать в Израиль и добиваться свободы у себя на родине.

В 1974 году власть заявила ему четко и прямо, что печататься и преподавать в СССР он не будет никогда. Его гнали, но он боролся за право остаться до самого конца. Осуждением и неприятием эмиграции проникнута его книга „Записки незаговорщика“, писавшаяся в Париже в 1975 году (она была издана в Лондоне в 1977). Это убеждение осталось с ним на всю жизнь, несмотря на горы написанных и изданных в эмиграции трудов и тысячи обученных студентов из многих стран мира, на свободу от неусыпного ока „органов“, от въедливой цензуры, дрязг, унизительных придирок, постоянных стычек с чиновниками от литературы… Осенью 1999 года, незадолго до смерти, Ефим Григорьевич, отвечая на вопрос журналиста „Считаете ли вы свою жизнь удавшейся?“, сказал: „Конечно нет. Моя деятельность оказалась разрубленной напополам, я был выдернут отсюда в самое интересное время…“.

„Записки незаговорщика“ временами поражают странным сочетанием высочайшей порядочности автора с наивной, непреодоленной „советскостью“ позиций и оценок. Эткинд был сыном своего поколения, поколения „ровесников Октября“, чья вера в обещанный русскими социал-демократами гуманный социализм была особенно прочна и долговечна, несмотря на все ужасы социализма реального. Потому-то, наверное, Ефим Григорьевич долгое время настороженно относился к Америке, не находя в ней привычных для европейца масштабов государственной опеки и регулирования. „Зачем Америке частные университеты? – сказал он мне однажды. – Кому нужна эта независимость, этот разнобой в учебных программах?“ На мой встречный вопрос: „А что плохого в том, что университетами управляют сами профессора и ученые, специалисты своего дела, а не государственные чиновники?“, он так и не дал вразумительного ответа. Помню его другой упрек Америке: „Тут у вас засилье капиталистических монополий“. Оказывается, он ничего не знал о нашем антимонопольном законе, в соответствии с которым была незадолго перед этим раздроблена компания AT&T. Когда я рассказал ему об этом, он вначале посмотрел на меня с недоверием, но тут же примирительно улыбнулся и заметил, что в Европе, кажется, такого закона нет, и если это так, то его надо непременно ввести… Нет, Ефим определенно не был упрямцем, ему до последних дней была свойственна открытость ума, жадная любознательность и готовность откорректировать свои убеждения…

„Барселонская проза“, написанная через 20 лет после „Записок незаговорщика“ и повествующая о мучительных нравственных коллизиях, раздиравших сознание советского интеллигента, вызывает гораздо меньше вопросов и недоумений. Но и там есть противоречия, диссонансы, недоговоренности. Особенно же – в вопросе о том, несет ли интеллигенция свою долю вины за действия режима. Судя по всему, Ефим Эткинд не мог полностью принять жесткой позиции, занятой в этом вопросе Иосифом Бродским и выразившейся в строках (из „Примечания к прогнозам погоды“, 1986):

Прав автор послесловия к «Барселонской прозе» Соломон Лурье, считающий, что вся она «мечется вокруг этих строчек… Ефим Эткинд то оспаривает эту ужасную мысль, то соглашается с нею, – и никогда не позволяет себе додумать ее до конца». Да, говорит в своих рассказах Эткинд, советское общество делилось на жертв и палачей, но – не без остатка: между ними существовала прослойка интеллигентов, рыцарей культуры, настолько преданных своей профессии (например, столь дорогому для Эткинда искусству художественного перевода), что им удалось остаться в стороне от схватки и сохранить чистоту своих риз.

По этому поводу тот же С. Лурье замечает: «Но как соблюсти благородную осанку при свете факта, что за стеной, украшаемой художественными переводами, работала – неуклонно перевыполняя план и наращивая производственные мощности – фабрика смерти?».

В одной из новелл автор пишет о «крупнейшем историке и лингвисте современного мира» (И. М. Дьяконове), который, был жестоко наказан режимом, но «остался патриотом страны, каков бы ни был ее строй», страны, достойной всяческой защиты, «что бы в ней ни творилось». Нотки сочувствия и одобрения этой позиции звучат диссонансом на фоне значительно более трезвых и безжалостных оценок, к которым приходит Эткинд на страницах «Барселонской прозы». Но при всех метаниях и вращениях, эти рассказы – едва ли не самое яркое сочинение Ефима Эткинда, над которым еще годы и годы будут задумываться те, кто захочет понять надежды, сомнения и страхи людей, оказавшихся пленниками безумного советского зазеркалья…

«Жить надо долго. Уважаю людей, которые умеют долго жить». Александр Наумович Должанский сказал это как-то вдруг, без всякой видимой связи с предыдущим и последующим, но веско, со значением, как давно выношенную мысль. Эти слова горько вспомнилась мне 19 сентября 1966 года, в день его безвременной кончины. Судьба отмерила ему всего лишь 58 лет жизни (ровно столько, сколько моему отцу…). Уверен, что он мог прожить значительно дольше, если бы не тот страшный, нелепый случай в автобусе на углу Невского и Рубинштейна…

Годы и годы протекли с того дня, я попал на другой континент (если не в другую цивилизацию…), погрузился в совсем иную жизнь – а вот поди ж ты: мой старший друг и неофициальный ментор (официальным был М. С. Друскин), которого я (страшно подумать!) пережил уже на двадцать лет, по-прежнему вспоминается часто и видится отчетливо, будто расстались мы вчера. Невысокий, сутуловатый, с умным, добрым лицом, весёлым и внимательным взглядом сквозь большие очки, он – явно из тех ушедших, кто не спешит уходить, чьи голоса продолжают звучать, улыбки – светиться, мысли – перекликаться и резонировать с тем, о чем думается здесь и сегодня.

Улыбка у него была особенная – насмешливая, озорная, испытующая, с хитринкой. Объектом его насмешек нередко оказывался он сам. Самоирония, умение подтрунить над собой, не относиться к себе слишком серьезно, выставить себя в смешном свете – умение это нечасто встречалось в моем окружении (тем более сред и маститых и авторитетных), но высоко ценится в стране, где я пишу эти строки. И если я хоть в малой степени овладел им, то прежде всего – благодаря Александру Наумовичу, его вдохновляющему примеру…

Он любил рассказывать, как, встретившись с Шостаковичем в консерваторском коридоре, поделился с ним своим открытием – теорией шостаковичевских ладов. Дмитрий Дмитриевич, внимательно выслушав взволнованный монолог теоретика, неожиданно спросил: «Ну, а как поживает ваша семья?» И ни слова не обронил по поводу развернутой перед ним стройной системы его ладовых структур…

Охотно вспоминал Александр Наумович и о том, как во время лекторских гастролей с Заслуженным коллективом Ленинградской филармонии в Кисловодске его пригласили в правительственный санаторий с лекцией о русской музыке. Предупредили, что слушать его будут руководители большого калибра. К ответственному заданию он готовился тщательно, с твердым намерением завоевать еще одну, новую для него аудиторию. Придумал эффектное начало. Странным образом, оно не произвело на слушателей ровно никакого впечатления. Хорошо одетые мужчины солидного вида, удобно расположившиеся в уютной гостиной, внимали ему с вежливым равнодушием. В отчаянной попытке спастись от провала Александр Наумович мгновенно перестроился, поломал свой план и стал одну за другой выдавать забавные истории из жизни русских композиторов и музыкантов. Это был беспроигрышный вариант – веселые анекдоты безотказно действовали на любую аудиторию. Но не на эту. Высокопоставленные товарищи вежливо проскучали до самого конца представления… Получая от директора санатория конверт с гонораром, потрясенный до глубины души лектор поинтересовался, в чем была его ошибка, чем он не угодил.

«А разве вам не сказали? – невозмутимо ответил тот. – У нас сейчас отдыхают лидеры зарубежных компартий. Они ни слова не понимают по-русски»…

* * *

К сожалению, мне не довелось учиться у Александра Наумовича. Не успел я поступить в консерваторию, как он был изгнан оттуда в разгар кампаний против формалистов и безродных космополитов. Поэтому я смутно помню его в роли обвиняемого. Гораздо яснее запомнилось мне, как «прорабатывали» Михаила Семеновича Друскина: он успел прочитать нам, первокурсникам, курс истории зарубежной музыки и только потом был удален, и то на полгода.

Специалистом по Друскину-космополиту сделали заведующего кабинетом марксизма-ленинизма Дава. Это был странный, молчаливый человек, лишённый каких бы то ни было характерных национальных черт. Он не был похож ни на русского, ни на еврея, ни на прибалта, ни на кавказца, зато очень походил на уДАВа: маленькая лысая голова на длинной шее и длинном тонком туловище, глаза холодные, смотревшие на собеседника, почти не мигая, из-за небольших, без оправы, очков. Ходил он в офицерской форме без погон: во время войны Дав служил в военной контрразведке, носившей устрашающее название СМЕРШ («Смерть шпионам»).

Обвинителями по делу других евреев, попавших в «иваны, не помнящие родства», выступали на собраниях в консерватории и Союзе композиторов их коллеги-партийцы с аналогичным «пятым пунктом» в паспорте.

Если мне не изменяет память, Должанский был отдан на съедение то ли Леониду Арнольдовичу Энтелису, то ли Марии Львовне Гольденштейн. Держался он стойко, самобичеванием не занимался, пощады не просил. Только сутулился больше обычного…(1)

Точно так же вел он себя и через десять лет, когда подвергся публичной порке за статью «Относительно фуги», опубликованную в «Советской музыке» в апреле 1959 года. До сих пор не могу взять в толк, зачем музыкальному начальству понадобилась эта экзекуция. Уже не было ни Жданова, ни Сталина, прошёл XX съезд, на дворе стояла хиреющая хрущёвская оттепель, омраченная оголтелой травлей Пастернака. Писателя громили за опубликованный на Западе роман о бескомпромиссном русском интеллигенте Юрии Живаго. Но какой вред могла причинить режиму академическая статья о полифонической форме, опубликованная в родном советском журнале?

Перечитал ее сейчас. Вначале – своими нынешними глазами. Потом, сделав усилие над собой, – глазами зашоренного ортодокса-комсомольца, которым я, к своему стыду, оставался вплоть до второй половины 1950-х. И, даже читая во второй раз, не смог обнаружить той крамолы, того подрыва основ, тех прегрешений против марксистской эстетики, в которых был обвинен «должанствующий критик», как выразился выступивший на дискуссии в Лениградском союзе композиторов его председатель Василий Соловьев-Седой. Не могу себе простить, что смолчал, что не хватило профессионализма и мужества сказать в защиту избиваемого старшего коллеги хотя бы несколько слов. Защитить Александра Наумовича пытался Александр Чернов, но сделал это как-то двусмысленно и неуклюже: Должанский – хороший, проницательный аналитик, но ему мешает слабое владение роялем. Он читает и воспринимает музыку глазами – и нередко приходит к умозрительным выводам…

Более всего возмутили критиков экскурсы автора за пределы музыки, поиски в ней общности с другими порождениями человеческого духа.

Например: «Строение фуги подобно тезису с доказательством, определенному утверждению с последующим разъяснением его смысла, углублением его». Или: «Фуга и соната относятся друг к др угу как художественный трактат и драма, как течение мыслей и ряд действий». Между тем, еще в 20-е годы аналогиями между музыкой и искусством слова активно заинтересовались литературоведы – Эйхенбаум и Жирмунский (эстафету впоследствии подхватил Эткинд – одна из глав его книги ‘Материя стиха’, Париж, 1985, носит название: ‘От словесной имитации к симфонизму: принципы музыкальной композиции в поэзии’. Первоначально эта глава вышла в составленном мною сборнике ‘Поэзия и музыка’, М., 1973. В это время литературные издательства уже не печатали отщепенца Эткинда, а музыкальные о запрете еще не знали…).

Впрочем, для ниспровергателей Должанского эти блестящие филологи все еще, как видно, были фигурами одиозными, ибо когда-то входили в осужденную партией «формальную школу»…

Реабилитации (увы, посмертной) труд Должанского удостоился лишь через 14 лет. В одной из предваряющих сборник избранных работ Александра Наумовича (Л., 1973) статей, написанной его московским коллегой и другом Виктором Петровичем Бобровским, работа о выразительных возможностях фуги названа «интереснейшей статьей», в которой выдвинута «фундаментальная идея… о связи между музыкальным и общелогическим мышлением». Автор подчеркивает, что эта идея «находится в русле прогрессивных научных тенденций наш его времени – стремления понять музыкальные закономерности как частный (но, конечно, специфический) случай более общих законов». (с. 11). Что ж, лучше поздно, чем никогда…

* * *

Сколько интересного, интригующего, на первый взгляд – парадоксального умел извлекать Александр Наумович из сопоставлений музыки с литературой, фольклором, разговорной речью, изобразительным искусством! Я не раз включал в свои лекции, в радио – и телепередачи его блестящую находку: «вступительное слово» Моцарта, которым тот, придя к Сальери, предварил исполнение пьесы, написанной «намедни ночью», когда «бессонница моя меня томила»:

По мысли Александра Наумовича, Пушкин проявился здесь как тончайший переводчик смысла музыки на язык поэзии: каскадом условных словечек, альтернативных интерпретаций (…кого бы? Ну, хоть меня… …или… хоть с тобой… …иль что-нибудь такое) поэт великолепно ухватил природу музыки, передал многозначность, неопределенность ее содержания. Я прибегал к этому примеру и в тех случаях, когда речь заходила о применении композиторами эффекта «вдруг» – драматических вторжений, неожиданных поворотов, «незапных» перемен настроения. Комбинация Пушкин – Должанский срабатывала безукоризненно…

* * *

Однажды Александр Наумович поделился со мной своим детским воспоминанием: в Ростов-на-Дону входят войска белых, оглашая город призывной героической песней:

Это стало одним из тех импульсов, которые навели меня на мысль заняться исследованием политической песни. В главе «Легкая кавалерия большевизма», вошедшей в мою книгу «Певцы и вожди» (Нижний Новгород, 2005), речь идет, в частности, о том, как в годы Гражданской войны красные не только превзошли своих противников в искусстве красноречия, но и «перепели» их, сложив боевые песни-гимны, которые покорили масссы. У белых таких гимнов не было, хотя они и пытались соревноваться с красными, например, переделывая их песни на свой лад. Можно не сомневаться, что походная песня, услышанная юным Шурой Должанским в Ростове-на-Дону, имела успех, ее апелляция к Святой Руси и ненависти к евреям падала на благодатную почву – но все-таки куда убедительней и набатнее звучали у красных высокие жертвенные строки:

При всей склонности Александра Наумовича к острым, а порой и язвительным репликам, он никогда не попомнил мне моего позора – статьи в консерваторской стенгазете о ленинградской премьере Десятой симфонии боготворимого им Шостаковича.

Там говорилось о возвращении композитора к мраку и пессимизму, о переусложненности музыкального языка и (в концовке) о том, что народ никогда не примет и не поймет этой музыки… Я не успел показать свою злополучную статью моему шефу, М. С. Друскину – он в то время был в отъезде – и отнес ее в редакцию на свой страх и риск. Встречаю вернувшегося Друскина в коридоре второго этажа.

Михаил Семенович посмотрел на меня сурово-насмешливым взглядом: «А вы у нас, оказывается, Савонарола!». Я не знал, кто такой Савонарола. Я многого не знал тогда, ибо большую часть своей 23-летней жизни провел в глухой провинции: детство – в белорусских деревнях, где находились спиртзаводы, на которых работал техноруком мой отец; годы эвакуации – в Омске, где начал (поздновато – в 13 лет…) учиться игре на скрипке (до того играл на балалайке, мандолине, гитаре, гармошке…). Окончив в 1947 году музучилище, я поехал в Ленинград с целью выучиться на музыковеда. Вступительные экзамены в консерваторию блистательно провалил.

Музыкальную теорию я изучал по московской школе и понятия не имел, что, скажем, двойную доминанту нужно в ряде случаев называть альтерированной субдоминантой… На коллоквиуме (заключительном собеседовании группы профессоров с абитуриентом) я не мог ответить на вопрос (как оказалось, элементарнейший) о том, каким речитативом изъясняются герои оперы «Садко». «Ну как же – былинным, былинным!», произнес после томительной паузы задавший вопрос А. В. Оссовский… Спасла меня от возвращения в Омск и абсолютно туманного будущего пятерка по сольфеджио, которую мне поставил Арон Львович Островский. Когда стало известно, что меня не приняли, тот же Арон Львович отвел меня (чуть ли не за руку) на Матвеев переулок к руководителям теоретико-компрозиторского отдела музучилища В. Н. Салманову и Э. Л. Фрид и попросил отнестись ко мне с должным вниманием. Я был принят на третий курс, и уже через год меня (на сей раз – без экзаменов) зачислили на первый курс консерватории.

Мои сокурсники по училищу обожали современную музыку, в перерывах между уроками кто-нибудь непременно усаживался за рояль, чтобы сыграть что-нибудь из Шостаковича или Прокофьева. Почему-то особенно запомнился Рома Гринблат, играющий скерцо из Пятой Шостаковича и торжествующе поглядывающий на нас при каждом свежем, дерзком повороте музыкальной мысли… Я быстро заразился этой атмосферой восхищения и любви. Той же осенью 47-го мы взяли штурмом Большой зал филармонии (билетов уже не было), чтобы попасть на открытие сезона и послушать премьеру Шестой симфонии Прокофьева… Но вот грянуло Постановление 48-го года, начались показательные судилища над «формалистами» – и стрелки на моих часах пошли вспять. Дал о себе знать дремавший во мне конформизм провинциала, сказалась внедренная в меня с детства готовность верить официальной догме. Временами слабо сопротивлялся, был по-настоящему огорчен, например, когда вернувшийся после короткой опалы Друскин заявил в лекции о советской музыке, что формализм проявился у Шостаковича не только в осужденных партией сочинениях, но и в прославленной Седьмой симфонии… Я тогда еще недооценивал великую, преобразующую силу страха…

Сомнения и смятенность сохранялись у меня и в момент написания статьи о Десятой, далась она мне нелегко. Но слово не воробей…

Этого воробья так и не смог мне забыть мой друг Исаак Шварц. Он напомнил мне о моем грехе не далее как три-четыре года назад, когда я позвонил ему в Сиверскую, чтобы взять интервью для «Голоса Америки»… Помнят о нем и некоторые другие мои друзья-приятели. А вот Александр Наумович меня щадил, хотя – можно не сомневаться – ему была хорошо известна история со злосчастной статьей в стенгазете. Он был слишком мудр и справедлив. Знал, откуда я вышел и к чему в конце концов пришел – и проявил снисходительность…

* * *

Отчетливо помню момент, когда Александр Наумович впервые пригласил меня в гости. «Адрес запомнить легко: улица Писарева, дом и квартира – год смерти Шопена…».(1) Все, что он говорил, даже брошенное мимоходом, было, как правило, оригинальным, неожиданным, отличалось «лица необщим выраженьем».

Защищая язык от догматиков и ригористов, с подозрением относящихся ко всякого рода условностям и метафорам, Должанский как-то заметил, что если напрочь отказаться от языковых вольностей, то о картине художника, на которой кошка ест мышку, надо было бы говорить так: «Изображение кошки ест изображение мышки»… Шутил он порой рискованно, ибо доверял своим слушателям, надеялся, что они способны понять и оценить иронию, самоиронию, парадокс. «Знаете, почему я стал музыковедом? – мог спросить он, выступая с лекцией в каком-нибудь клубе или институте. – Я с детства не любил музыку»…

Одно замечание Александра Наумовича я вспоминаю всякий раз, когда мне приходится что-либо упаковывать. Однажды, ловко укладывая при мне то ли посылку, то ли чемодан, он стал меня уверять, что умение складывать вещи впрямую зависит от способности к логическому мышлению. В логике я, как видно, не силен: мои попытки загрузить багажник машины или уложить чемодан неизменно кончаются тем, что моя жена все упаковывает заново…

Вашингтон, 2008

Примечание редактора книги о А. Н. Должанском, Киралины Южак, ученицы А. Н. Должанского:

(1) По поводу разгромных акций в Союзе композиторов в 1948–49 годах хотелось бы обнародовать – с любезного согласия автора воспоминаний – несколько примечательных штрихов. Александр Наумович рассказал мне однажды о собрании, на котором «били», в частности, его и Юлиана Яковлевича Вайнкопа, широко известного лектора филармонии и потрясающего эрудита.

К столу президиума, за которым на этом собрании сидели В. П. Соловьёв-Седой, И. И. Дзержинский и Г. Н. Носов (Должанский называл только эти имена), поочередно вызывали провинившихся членов Союза. Идя к «лобному месту» мимо Должанского, Вайнкоп шепнул ему: «Понятия не имею, о чем говорить». Он начал свое «покаяние» со стандартных признаний: «Да, я пропагандировал музыку Прокофьева, да я пропагандировал музыку Шостаковича».

Говоря это, он раскачивался в своей привычной лекторской манере, раскланиваясь как маятник направо и налево. Во время очередного поклона он увидел лица сидящих в президиуме – и тут прорвалось: «Но если Прокофьев не напишет советскую оперу, то вы (грозно указующий жест в сторону президиума) ее не напишете, а если Шостакович не напишет советскую симфонию, то вы (тот же жест) ее не напишете».

Должанский рассказывал так выразительно, что я до сих пор очень ярко представляю себе эту картину. О себе он говорил много суше и скромнее, примерно так: «Да, я пропагандировал музыку Шостаковича. Я о ней много думал; и я уже не настолько молод, чтобы с легкостью отказаться от своих выводов. Я обещаю, что буду слушать и анализировать музыку Шостаковича, снова и снова размышлять о ней».

По правде говоря, я думала, что Должанский, с его лекторским артистизмом, всю эту картину несколько приукрасил. Но где-то в конце 1960-х годов меня попросил просмотреть какие-то старые документы один из секретарей союза композиторов СССР (кажется, К. Хачатурян). Я побывала в архиве на улице Воинова (теперь она снова Шпалерная) и посмотрела стенограмму описанного Должанским собрания. Оказывается, он рассказывал слово в слово, – настолько крепко врезались ему в память эти события.

Что было потом? Вайнкоп был изгнан отовсюду; они жили на нищенскую зарплату его жены; он погибал от болезни, и его спасла знаменитый тогда врач Соркина.

Должанский с этого времени начал глохнуть (когда я пришла проситься к нему в класс и среди прочего созналась, что плохо слышу, он среагировал просто: «Моя задача – умереть раньше, чем я оглохну». Увы, судьба жестоко помогла ему выполнить эту задачу…) Из консерватории его уволили в 1949 году; вместо выступлений в городе его посылали с лекциями по всему Северо-Западу; одним из плодов этих путешествий стала его книга ’24 прелюдии и фуги Д. Шостаковича’: сопровождавшая лекции Должанского пианистка-иллюстратор призналась, что ничего не понимает в его фугах… Через какое-то время Должанского снова приняли на работу в консерваторию – сначала внештатным сотрудником, а позже, когда Р. Фрид подал заявление о распределении в класс Должанского для написания дипломной работы, – Должанский стал штатным педагогом.

(2) Столь же нетривиально Александр Наумович предлагал запоминать номер его домашнего телефона – Д-1-64-19: «Должанский – один, 64 шахматных клетки, 19-й – век расцвета русской музыки».

1. В нежных объятиях системы

Судьба тщательно оберегала меня от постижения неприятной правды об обществе, в котором, по ее прихоти, мне довелось родиться. Недодав мудрости и познаний, она щедро наделила меня наивностью и легковерием. В силу чего я долго не понимал, что порожденные этим обществом «творческие союзы» служат не столько расцвету муз, сколько приглядыванию за ними – чтоб вели себя прилично и не шлялись где попало. Уверен, что мне, гордому обладателю членского билета Союза композиторов СССР, показался бы странным, а то и подозрительным, афоризм, произнесенный Борисом Пильняком в 1920-е годы:

«Писатель ценен только тогда, когда он вне системы».

Смелым и независимым человеком был Борис Андреевич в молодости. Не считал нужным соблюдать идеологический этикет. То и дело вырывались у него фразы, звучавшие, как дерзкий вызов. Например:

«Чем талантливее художник, тем он политически бездарнее».

О себе он сказал так: «Мне выпала горькая слава быть человеком, который идет на рожон» . В 1930-е Пильняк заговорил иначе. Он клянется в верности партии и социализму и славит Сталина: «Поистине великий человек, человек великой воли, великого дела и слова» . (В. Шенталинский. «Рабы свободы». http://www.e-reading.club/book.php?book=1027640).

Поворот произошел не только из-за нависшей над ним смертельной опасности: патологически злопамятный Сталин не простил ему «Повести непогашенной луны», наводившей на мысль, что смерть Михаила Фрунзе произошла с ведома и благословения Кобы. Была и другая при чина, довольно таки веская: к началу 30-х годов в стране сложилась система, находиться ВНЕ которой не было никакой возможности. Наподобие гигантского пылесоса, она всасывала в себя все без исключения виды деятельности и всех, кто в них участвовал: промышленность с рабочими и инженерами, образование и науку с учителями и учеными, потом сельское хозяйство с крестьянами – и тут же, без паузы, весной 1932 года, принялась за «инженеров человеческих душ» и всех прочих служителей муз.

Возвестило об этом Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций», прозвучавшее как гром среди ясного неба. Опешившим от неожиданности литераторам, художникам и музыкантам сообщалось, что их добровольные объединения – левые, умеренные, правые, всякие – отныне больше не существуют. Остатки идейного и эстетического плюрализма, чудом сохранявшиеся с дореволюционных времен, ликвидируются решительно и бесповоротно.

После первого пункта Постановления, объявляющего о ликвидации, следовал второй (цитирую по машинописной копии):

«Объединить всех писателей, поддерживающих платформу Советской [стоящих за политику советской] власти и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве, в единый союз советских писателей с коммунистической фракцией в нем».

А за ним и третий:

«Провести аналогичное изменение по линии других видов искусства [объединение музыкантов, композиторов, художников, архитекторов и т. п. организаций]»;..

Объединить в единый союз. Мысль, хоть и выраженная несколько коряво, была грандиозной по своим последствиям. Через полвека о Великом переломе в культуре огромной страны с грустной усмешкой написал Булат Окуджава:

«Головы умные», сообразившие, как навести железный порядок в сложном и непредсказуемом мире искусств, нашлись тогда не только в советской России. В нацистской Германии перестройщики культуры оказались даже умнее и решительнее своих большевистских коллег-соперников и не стали терпеть у себя годами пестроту и неразбериху на культурном фронте. Впрочем, может, и не такие уж умные они были, а просто очень ушлые: умели учиться – схватывать на ходу полезный опыт у СССР, страны, на 16 лет раньше начавшей неслыханный эксперимент – строительство тоталитаризма в отдельно взятой стране. И поэтому ухитрились учредить у себя Единый Союз в 1933 году, через несколько месяцев после прихода к власти Адольфа Гитлера! От советских творческих союзов этот отличался идеальным соответствием формы и содержания. Архитекторы Третьего рейха решили не кривить душой и в названии новой гигантской организации, объединившей все виды искусства плюс печать и радио, вообще обошлись без слова Union. Как и от прочих слов, намекающих на добровольность, автономность и тому подобные либеральные шалости. Ибо сказано было прямо, без обиняков и экивоков: Господа артисты, отныне вы служите в Reichskulturkammer – «Имперской Палате Культуры». А она есть не что иное, как одно из ведомств Министерства народного просвещения и пропаганды, во главе которого стоит доктор Йозеф Геббельс. И тот из вас, кто, по тем или иным причинам, окажется вне штата нового ведомства, лишается права заниматься своей профессией!

Советские творческие союзы формально оставались вне государственных структур, и их уставы не содержали столь жестких правил. Тем не менее, результат получился до удивления сходным: казенщина, канцелярия, администраторы, партийные ячейки…

Булат Шалвович опубликовал это стихотворение в 1987 году в нью-йоркском эмигрантском журнале «Стрелец». В родном отечестве полным ходом шла перестройка и процветала недавно объявленная гласность, но все еще здравствовал и казался непотопляемым герой издевательского стишка – писательский Союз, который в конце стихотворения (он приведен ниже) получает убийственный, но вполне заслуженный титул: МИНИСТЕРСТВО.

«Наступает период окончательной бюрократизации литературы»  – эти пророческие слова произнес в августе 1934 года один из делегатов Всесоюзного съезда писателей, Алексей Силыч Новиков-Прибой, беседуя с друзьями-коллегами в кулуарах съезда. Маститый писатель не подозревал, что кулуары кишат секретными осведомителями НКВД. Обильный компромат, добытый сексотами в те роковые дни, опубликован в книге «Власть и художественная интеллигенция». Документы ЦК РКП(б) – ВКП(б), ВЧК – ОГПУ – НКВД о культурной политике. 1917–1953. М.: Международный фонд «Демократия», 1999. 872 с.

Самую крамольную и, одновременно, самую образную оценку роли писателей в системе, исключавшей занятия творчеством ЗА ЕЕ ПРЕДЕЛАМИ, дала небольшая группа делегатов в анонимной листовке, перехваченной секретно-политическим отделом ГУГБ НКВД в дни работы съезда:

Мы, русские писатели, напоминаем собой проституток публичного дома с той лишь разницей, что они торгуют своим телом, а мы душой; как для них нет выхода из публичного дома, кроме голодной смерти, так и для нас.

Крамола, обнаруженная властью в среде писателей, без должного восторга отнесшихся к революционным преобразованиям в области культуры, послужила сигналом к проведению глубокой чистки их рядов. В течение нескольких лет после окончания съезда из 582-х писателей с правом решающего и совещательного голоса были арестованы более одной трети – 218 человек! Мало кому из них удалось выжить и вернуться на свободу…

Кнут в руках хозяев страны продолжал исправно работать и в последующие годы, постоянно держа писательскую братию в страхе и послушании. Но одновременно все большую роль в культурной политике приобретал пряник – тщательно разработанная система благ и привилегий. У Окуджавы она предстала в виде колоссальных размеров пирога, покрытого призывно поблескивающей коркой:

Что-то очень уж деликатно обращается здесь Булат с вожделенным государственным пирогом: робко отщипывает от корочки. В реальной жизни мы, члены творческих союзов, норовили отрезать кусок побольше и потолще. Выбить квартиру, получить бесплатную путевку в дом творчества; подписать выгодный договор с издательством; приобрести машину, не томясь в годами длящейся очереди; съездить в интересную творческую командировку или за рубеж (!); сходить на закрытый просмотр иностранного фильма, не допущенного в массовый прокат; провести платный творческий вечер или лекцию, которые устраивал для нас Отдел пропаганды советской музыки (ничуть не коробило меня тогда это слово – пропаганда, ничего сомнительного не ощущал я в нем, пока не попал на Запад…); подправить здоровье у своих, особых – литфондовских, музфондовских, худфондовских и т. п. – врачей; пошить костюм или шубу в специальном ателье и, как венец всему – упокоиться не на общем, а престижном, «лимитном» кладбище…

Большим благом для композиторов было то, что они могли продать свое сочинение по меньшей мере дважды: музыкальному издательству и министерству культуры, которое присылало для прослушивания и отбора достойных произведений своих чиновников. Делегация носила прозаическое название – «Закупочная комиссия», но сколько нешуточных волнений и страстей вызывали ее приезды у наших композиторов. Еще бы! Гонорары министерство платило весьма и весьма внушительные.

2. Невыносимая странность бытия

В одном наша культурная элита не отличалась от простого народа и была органической его частью: она любила выпить – и увлекалась этим хобби с неменьшей страстью, чем рядовые граждане страны Советов. Отличия, тем не менее, были, главное из которых заключалось не столько в количестве потребляемого, сколько в его качестве. Водка, которую, по Высоцкому, вливало в советских людей безвременье, творцами культуры пилась немножечко другая: подороже, почище и повкуснее. «Сучок» – самая дешевая из водок, содержавшая 30 % технического спирта, – как и широко популярные крепленые вина типа «Бормотухи» или Портвейна 777, редко попадали в их стаканы. И уж совсем не брали они в рот одеколон или политуру… Советская элита, включая творческую, предпочитала коньяки, шампанское, редкие вина, импортные ликеры. С одним из них, голландским яичным ликером «Advokaat», меня познакомил А. А. Галич. Вначале – визуально, когда мы зашли с ним, в компании с Владимиром Максимовым, в московскую «Березку». Дегустация купленного за валюту экзотического напитка произошла у него дома и привела к тому, что «Адвокат» надолго стал предметом моих усердных (и большей частью – безуспешных) попыток его раздобыть. Охладел я к нему вскоре после переезда в Америку, где его можно было купить едва ли не в любом винном магазине…

Было в Ленинграде одно местечко, где можно было и выпить чего-нибудь отборного, и закусить неплохо – бутербродами с икрой обоих цветов, балычком, салями, сервелатом, бужениной и другими вкусностями. Называлось оно «Щель»: это был крохотный бар в здании гостиницы «Астория», в который можно было войти прямо с улицы, точнее – с Исаакиевской площади. И находился он, на наше счастье, в нескольких минутах ходьбы от прелестного старинного особняка, который когда-то был отнят советской властью у княгини Гагариной и подарен композиторам Ленинграда. Дом композиторов и поныне стоит – под номером 45 – на Большой Морской, в мое время называвшейся улицей Герцена.

Слово «щель» звучало у нас часто и произносилось полушепотом с какой-то особенной, мечтательной интонацией.

– После секции массовых жанров забегу в «Щель». Составите компанию?

– С удовольствием! Интересно, завезли ли им мой любимый коньяк – армянский пятизвездочный?..

Одним из завсегдатаев «Щели» был Василий Николаевич Липатов, композитор, сочинивший в 20-е годы две мелодии, которые стали поистине народными и благополучно здравствуют до сих пор. Выжить им помогло то, что они напрочь срослись с пронзительными есенинскими стихами – «Ты жива еще, моя старушка?» и «Клен ты мой опавший». Автор получал за них баснословные гонорары, но счастье длилось недолго: Есенин впал в немилость, на его поэзию наложили табу, и Липатова издавать перестали. Зарабатывал он обработками фольклора и игрой на фортепиано – в качестве аккомпаниатора. И пить начал, чем дальше, тем безудержнее. К моменту нашего знакомства он был уже тенью прежнего себя, здорового и преуспевающего. Увидев его впервые, я сразу понял, что знаменитую строчку из своей есенинской песни «Письмо матери» – «Не такой уж горький я пропойца…» – он не смог бы спеть, не покривив душой. Был он тогда уже не просто горьким, а горчайшим… И мог бы стать «наглядным пособием», живым предостережением всем нам: «Меньше пейте, ребята! Не увлекайтесь!» Но не стал.

Куда там! Умеренность в обращении с горячительными напитками, которую я, приехав в Америку, с изумлением (и некоторым разочарованием) обнаружил в своих новых соотечественниках, в нашей ДНК, как правило, отсутствовала напрочь. Так что, начав пить в приятной компании, мы сплошь и рядом упускали момент, когда надо было спохватиться и нажать на тормоз. Кончалось это плохо, иногда – трагически. Одна из трагедий произошла в гостинице «Украина» в дни очередного съезда композиторов в Москве, в соседнем с моим номере, где собралась теплая компания солидных и талантливых людей – руководящее ядро ленинградского Союза. Жертвой веселого и шумного застолья (его отголоски проникали ко мне через стенку) стал Валериан Михайлович Богданов-Березовский, человек старинной интеллигентской закалки. Родился до революции в семье лейб-медика императорского двора. Учился в Петербургском Николаевском кадетском корпусе, затем – в Ленинградской консерватории, где близко сошелся с Митей Шостаковичем. Стал композитором и музыковедом, писал музыку, книги, статьи, рецензии, занимал различные руководящие посты. В ночь с 7 на 8 мая 71-го года его не стало. Разрыв аорты в результате тяжелой интоксикации. Я узнал об этом, выйдя утром из своего номера…

* * *

Алкоголь губил и калечил, но и стерильная трезвость ничего хорошего не сулила. Трезвый ум видит реальность, как она есть, и себя в ней оценивает трезвее и безжалостней, без уловок и самообмана. А когда реальность кошмарна, и, чтобы выжить в ней, ты всячески юлишь и мечешься, идешь на сделки с совестью, забываешь о человеческом достоинстве и чести, – ты ищешь способа расфокусировать свое зрение и затуманить режущую глаз картину. «С тяжёлыми мыслями надо бороться не выпивкой, а хорошими мыслями», – говорила сильно пьющему Александру Володину его жена Фрида. Саша не соглашался. «Но что если они (хорошие мысли-В.Ф.) появляются именно после того, как выпьешь?», – говорил он…

Тяжелые мысли посещали пишущую братию неравномерно. Труднее доставалось тем, кто был более одарен. Они, обладатели истинного дара, и страдали больше – от невозможности реализовать его нестесненно, без понуканий и придирок.

Это Андрей Вознесенский про Америку написал – в стихотворении о внезапной кончине Мэрилин Монро. Но советский читатель 60-х годов, большой дока по части эзопова языка, без труда переносил подобные намеки на родную почву. Пили ли талантливые композиторы больше, чем их коллеги, писавшие, как сказано у Зощенко, «маловысокохудожественные произведения»? Пожалуй, нет. Выпить как следует любили и те, и другие. О размерах бедствия было известно на самом-пресамом Верху, о чем свидетельствует Записка Отдела науки и культуры ЦК КПСС «О состоянии советской оперы», где во в торой главе под названием «ПРИЧИНЫ» черным по белому написано:

«Министерство культуры СССР и Союз композиторов много лет равнодушно взирают на заметное угасание таланта композитора, находящегося в неблагоприятных семейно-бытовых условиях (отрицательные вли яния жены, увлечение спиртными напитками). Создав в свое время оперу «Тихий Дон», ставшую исторической вехой в развитии советского оперного искусства, Дзержинский с тех пор не написал ничего выдающегося и достойного внимания».

Так и не создал Иван Иванович ничего выдающегося и достойного внимания, несмотря на отеческую заботу Центрального Комитета и оздоровительные меры, принятые по следам обширой Записки, составленной в сентябре 1953 года. Хотя и старался во всю, написал-таки нужное партии сочинение, о котором скажу чуть позже…

Была еще одна отдушина у советского человека, и тоже – в сугубо частной, неподконтрольной государству сфере, где он мог отвлечься и забыться, проявить свое «я», сделать самостоятельный выбор, поступить по своей воле. Это была «наука страсти нежной», область интима, секса, любовных интриг и утех. Как-то не хочется углубляться в эту тему, хотя, возможно, и найдутся не в меру любознательные читатели, готовые, подобно участникам собрания из блистательной сатирической баллады Галича «Красный треугольник», потребовать: «Давай подробности!»…

* * *

Советская интеллигенция любила шутить и внесла заметный вклад в один из самых преуспевающих жанров неофициальной культуры – подпольный юмор. Смех, подобно алкоголю и сексу, помогал отвлечься, разрядиться, отвести душу.

сострил однажды Юрий Николаевич Тынянов.

Это была мудрая шутка, отразившая суть эпохи, вслух и всерьез с которой спорить было смертельно опасно. Можно было лишь тихо, в очень узком кругу подтрунить над ней и над самим собой – и испытать пусть маленькую и сомнительную, но – радость…

Маркиз Астольф Луи Леонор де Кюстин с удивлением обнаружил у русских повышенную склонность к юмору с перчинкой, к едкой насмешке. И сделал интересный вывод: такого рода юмор в несвободном обществе не случаен. «Насмешка , – написал он в своей знаменитой книге «Россия в 1839 году», – это бессильное утешение угнетенных».

Насмехались русские и над собственной несвободой, над невозможностью открыто выражать свои мысли: «Слово не воробей, вылетит – не поймаешь» . И с грустной улыбкой пожимали плечами: а что поделаешь – «Плетью-то обуха не перешибешь!» В советской России пословица о слове и воробье зазвучала иначе, таящаяся в ней угроза потеряла свою неопределенность. Новую ее версию Николай Эрдман вложил в уста Егорушки, персонажа своей великой пьесы «Самоубийца» (кстати сказать, запрещенной лично товарищем Сталиным):

«Слово не воробей, выпустишь – не поймаешь, так вот, значит, выпустишь – не поймаешь, а за это тебя поймают и не выпустят».

Через несколько лет поймали самого Николая Робертовича. И выпустили из сибирской ссылки только через три года. Пострадал писатель за басни, которые сочинял в творческом тандеме с Владимиром Массом и которые, будучи сильно под хмельком, прочитал Сталину на кремлевской вечеринке Василий Иванович Качалов. В одной из них говорилось:

Советский человек поневоле обращался со словом в высшей степени аккуратно; тем не менее, потайной юмор продолжал жить и цвести буйным цветом. Особенно приятно было пройтись по вышестоящим товарищам, а в нашем случае – по тем, кого власть сделала руководителями композиторского хозяйства страны. Мишенью анонимных сатириков не раз оказывался Тихон Хренников, назначенный Сталиным Генеральным секретарем СК СССР в 1948 году, после выхода Постановления об опере «Великая дружба». По главному обвиняемому, злостному формалисту Шостаковичу, был нанесен тогда дополнительный мощный дар, но не Хренниковым, а другим руководителем Союза, композитором Марианом Ковалем – в иде ерии из трех статей, опубликованных в журнале «Советская музыка». Это был «политический донос, содержавший сокрушительную критику творчества Шостаковича целом»,  – как выразился биограф Шостаковича, польский композитор Кшиштоф Мейер. Тихон Николаевич тоже весьма жестко прошелся по Дмитрию Дмитриевичу – в докладе, прочитанном на Первом съезде Союза композиторов в апреле 1948 года. Как признался по прошествии многих лет сам Хренников, доклад этот был составлен в ЦК КПСС:

«Я не знал, за что хвататься. Никогда прежде с трибун не выступал, двух слов публично связать не мог и текст доклада увидел часа за полтора до начала заседания. Даже времени ознакомиться не было, взял и прочитал всё делегатам».

Эти смягчающие обстоятельства, как видно, были неведомы автору эпиграммы, появившейся после того, как ЦК, через пять лет после смерти Сталина, отыграл обратно, выпустив Постановление «Об исправлении ошибок в оценке опер «Великая дружба», «Богдан Хмельницкий» и «От всего сердца»:

Подпольные хохмачи недолюбливали приспособленчество в любых его формах: в высказываниях, в поведении, в творчестве. Вскоре после премьеры идеологически правоверной оперы Хренникова «Мать» по роману Горького по интеллигентским кругам загулял ядовитый стишок:

Когда ленинградский композитор Александр Чернов-Пэн написал оперу по «историко-революционной эпопее» Федина «Первые радости», она тут же получила у нас неофициальное название «Первые гадости»…

Иван Дзержинский, отвечая на тревожный сигнал из ЦК относительно его творческой судьбы, сочинил оперу по роману Василия Ажаева «Далеко от Москвы», рассказавшего миру о трудовом подвиге советских людей, построивших в годы войны на Дальнем Востоке жизненно необходимый стране нефтепровод. От читателей скрыли, что описанный в романе героический труд был трудом рабов: нефтепровод прокладывали через тайгу голодные и полумертвые зэки. Книга бывшего зэка Ажаева, предавшего своих товарищей по несчастью, получила Сталинскую премию первой степени, как и появившийся вслед за ней одноименный фильм режиссера А. Столпера. Дзержинский, удостоившийся в прошлом похвалы Сталина за оперу «Тихий Дон», возлагал на новую оперу большие надежды. Увы, они не оправдались. «Далеко от Москвы», поставленная в ленинградском Малом оперном театре, быстро сошла со сцены. Почему? На этот вопрос лаконично ответил безымянный юморист:

«В оркестре не хватило труб для нефтепровода».

Композиторский юмор не признавал границ и обрушивался на всё, что давало повод для более или менее удачной остроты. Тихон Хренников был женат на журналистке Кларе Вакс, женщине волевой и влиятельной. Знаменитый композитор-песенник и острослов Сигизмунд Кац сочинил про эту пару фразу, вошедшую в золотой фонд композиторского фольклора: «Нашим Союзом управляет Клара Вакс из-под Тишка» … Ему же приписывается эпиграмма, в которой упоминается другая Клара – выдающаяся пианистка Клара Вик, жена Роберта Шумана:

Иван Иванович Соллертинский, талантливейший музыковед и блестящий юморист-импровизатор, после премьеры балета Бориса Асафьева «Кавказский пленник» произнес, не выходя из театра: «Смотреть бы рад – прислушиваться тошно!». Был у нас в Ленинграде композитор Михаил Александрович Глух, симпатичный, интеллигентный человек, с тихим, скромным характером и более чем скромными творческими достижениями. О нем сочинили фразу, которую коллеги, разумеется, произносили за глаза: «Глух, но не Бетховен» . К секретарю нашего Союза, любвеобильному Василию Соловьеву-Седому напрочь приклеилась кличка «Соловьев-Съелдой» . Не Василий ли Павлович придумал название кровати в комнате Дома творчества в Репино, предназначенной для приехавших на один день членов Союза, которые опоздали на автобус или электричку: «Койка для скользящего члена»?..

Не пощадили наши юмористы и своих коллег – представительниц прекрасного пола. Девицы и дамы, посвятившие себя музыковедению, делились у на с на две категории: музыковедьмы и мужиковедки . Первые часто оставались старыми девами, вторые, как правило, выходили замуж, причем – не только за музыкантов, благодаря чему круг нашего общения расширялся и пополнялся весьма интересными личностями. Одной из таких личностей был Виктор Набутов, бывший вратарь ленинградского «Динамо», ставший известным на всю страну спортивным комментатором. Женился он на миловидной и симпатичной Светлане Тихой, которая после окончания теоретико-композиторского факультета консерватории работала редактором на Ленинградском радио. Как-то поздним летним вечером Светлана и Виктор устроили пикник с шашлыком на пляже напротив репинского Дома творчества композиторов. Разожгли костер, Витя – по какому-то особому рецепту – приготовил невероятно вкусный, пахнущий дымком и морем шашлык. Подстать ему был и принесенный им отборный коньяк. Я вспомнил об этом вечере через несколько лет, когда узнал о внезапной и нелепой Витиной смерти. Пошел он как-то с друзьями в баню помыться, попариться и повеселиться – то есть выпить как следует, закусывая традиционным шашлыком. Во время пирушки Виктору стало плохо, он потерял сознание и перестал дышать. Вызвали скорую, врач решил, что у него инфаркт. До больницы Витю живым не довезли. Вскрытие показало, что он подавился куском шашлыка. Если бы не ошибка врача и бездействие сильно захмелевших друзей, его могли бы спасти прямо там, в бане…

3. Укрощение строптивых

В один из приездов в Москву я услышал от Галича новое стихотворение с заинтриговавшим меня названием: «Слушая Баха» . Объявив его, Александр Аркадьевич сказал, что это своего рода псалом. «Из книги псалмов, которые я пытаюсь сочинять. Я посвятил его Славе Ростроповичу». И полились торжественные строки об «одиночестве Божьего дара» – нелегком бремени художественного таланта, которое и «прекрасно» и «горестно»; и о том, что плоды его неуязвимы и неподвластны никому, даже сильнейшим мира сего.

Так оно и есть, – подумалось мне. – В каком-то высоком, философском смысле: в единоборстве тиранических режимов с культурой, в извечной борьбе власти и художника, конечная – духовная – победа, как правило, остается за последним. Особенно, если речь идет о словах, холстах и звуках, сотворенных в прошлом и ставших классикой. Хотя и к ним норовила прикоснуться мозолистой рукой наша замечательная власть. Примеров тому – множество, но здесь приведу лишь один, из моего консерваторского опыта: гениальный автор реминорной токкаты и его творения преподносились нам, студентам, тщательно просеянными через сито идеологии, не позволявшей углубляться в питавшую творчество Баха протестантскую веру.

Есть у Галича песня – «Летят утки», 1969, – в которой высокое начальство учит уму-разуму все еще здравствующих сочинителей : они ведь свои, придворные, – как простодушно назвал советских служителей муз персональный пенсионер Никита Сергеевич Хрущев, записывая на магнитофон свои мемуары. С ними можно не церемониться:

Первый свой шаг в сторону, закончившийся крупным скандалом и вскоре заставивший его эмигрировать, Галич сделал незадолго до написания этой песни.

9-е марта 1968-го. Представляю Галича замершей в ожидании публике, набившейся в огромный зал Дома ученых в Академгородке под Новосибирском, где шел концерт фестиваля бардовской песни. «И это всё?» – удивленно пожимает плечами Александр Аркадьевич, скромно сидящий за столиком в глубине сцены. Он, как видно, настроился на обстоятельный разговор о нем и его творчестве… Я же, зная, как накалена атмосфера вокруг фестиваля и участия в нем Галича, предпринял попытку отвести (или хотя бы смягчить) удар, представив поэта-певца как обличителя темных сторон, хотя и недавнего, но все же прошлого. Припас высказывание Шостаковича о том, что «человеческая память – инструмент далеко не совершенный, она часто и многое склонна забывать. Художник этого права не имеет». Не помогла цитата… Выступление московского гостя было воспринято как идеологическая диверсия. Следующим же утром в том же Доме ученых состоялось собрание, на которое вызвали Галича, участников фестиваля и руководителей клуба «Под интегралом», устроивших всю эту гитарную вакханалию, названную ими вначале «Бард-68» и в последний момент переименованную в безобидный «Праздник песни».

Наибольше возмущение у новосибирского начальства вызвал «Закон природы» – песенка-сказка о том, как, по приказу короля, выходит в ночной дозор взвод солдат во главе с бравым тумбур-мажором. И вот –

И совсем уж доканал начальников последний куплет этой песенки:

То есть, как это «Кто как хочет»? Куда нас зовет автор? К анархии? А вы, товарищи барды, включая эту песню, как вы сейчас признались, в свои концерты, понимаете ее принципиальную ошибочность? Ее вред? В Москву, в центральные органы, потекли из Новосибирска донесения (где и мое скромное имя поминается не вполне добрым словом), результатом которых стало заседание Секретариата Правления Московского отделения СП СССР, созванное 20 мая 1968 года. На сей раз Александр Аркадьевич отделался легким испугом: ему вынесли строгое предупреждение. Через три с половиной года за те же самые песни Союз писателей исключил его из своих рядов. Что до меня, то я – за свои опыты в бардоведении и за исполнение «незалитованных» песенок – был наказан дважды. В апреле 67-го, меня вызвали в секретариат лен инградского Союза композиторов и строго предупредили, что впредь такого не потерпят. Чего именно? Я выступил в Киеве на выездной сессии Академии наук СССР, посвященной проблемам фольклора. Доклад мой назывался вполне невинно: «Современные песни городской молодежи». Но речь в нем шла о том, чем привлекают эту молодежь песни Окуджавы и других поэтов-певцов. И в чем они проигрывают официальным советским песням. Слушатели мои раскололись на два лагеря: половина публики, те, кто постарше, сидели с насупленными, иногда – с крайне недоуменными лицами, тогда как молодая половина реагировала живо и одобрительно.

«Слух обо мне» быстро пробежал по цепочке: Украинская Академия наук – Украинский ЦК КПСС – ЦК КПСС в Москве-Ленинградский обком – Ленинградский СК… Второй втык был гораздо ощутимее: меня не пустили на Парижскую музыкальную неделю 1970 года. Без объяснения причин. О них я узнал – по большому секрету – от своего приятеля, композитора Юрия Зарицкого, который был тогда секретарем партбюро ленинградского Союза. Его вызвали в Большой дом (ленинградское отделение КГБ) для беседы и показали мое досье. «Вот такое! – Юра поднял левую ладонь над правой примерно на полметра. – И всё, представь, про твои бардовские дела. Просили объяснить, зачем это тебе, профессиональному музыковеду, надо. Я что-то им наплел. Нейтральное. Сказали заодно, что наш обком твою поездку в Париж утвердил, а зарубили тебя они – из-за этой папки»…

Сплошь и рядом бывало, что праведный начальственный гнев вызывал какой-нибудь пустяк, например, неосторожно сказанные несколько фраз. Предположим, на тему о руководящей и направляющей роли партии в развитии советской культуры.

…Как сейчас помню: идет собрание композиторов, посвященное историческим встречам Никиты Сергеевича Хрущева с творческой интеллигенцией в конце 62-го – начале 63-го года, где он, стуча кулаком по столу, объяснил, что в области идеологии никакого сосуществования не будет, и что так называемая хрущевская оттепель накрылась: отныне будет или лето или мороз! Нам полагалось выразить благодарность партии и правительству за отеческую заботу и подтвердить свою готовность бороться против чуждых влияний. Выступает композитор и музыковед Александр Чернов-Пэн, умница, красавец, любимец женщин. Да, говорит он, мы, музыканты, должны внимательно прислушиваться к советам и наставлениям наших руководителей. Иначе и быть не может, и так было всегда, во все времена: люди нашей профессии нуждаются в покровительстве и поддержке, в частности – материальной. Музыканты зависели от королей, князей, баронов, епископов. И считались с их мнениями и советами. Но те, тогдашние покровители были высоко образованными людьми и, как правило, хорошо разбирались в музыке… Не знаю, собирался ли Алик произнести эту тираду – или сымпровизировал ее по ходу речи. Об этом наверняка узнали те, кто вызывал его в свои кабинеты и требовал объяснений возмутительного, дерзкого выпада против наших мудрых руководителей. Как раз в то время досталось и мне – за мой шажок в сторону от дозволенного.

Я только что вернулся из Москвы с совещания музыкальных лекторов, где моя московская коллега Раиса Глезер вручила мне рукописный листок со стихами Евтушенко, написанными после премьеры (в декабре 1962 года) оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» (в новой редакции – «Катерина Измайлова»), запрещенной в 1936 году после знаменитой погромной статьи в «Правде» «Сумбур вместо музыки».

Лекция моя была о русской музыке XIX века, до вечера, посвященного творчеству Шостаковича, надо было ждать еще месяца два, но мне не терпелось поделиться новинкой. Выход был найден: я рассказал о московском совещании лекторов и о том, что там мне удалось познакомиться с новым стихотворением Евтушенко о возрожденной опере Шостаковича. И выразил уверенность, что оно вскоре будет опубликовано…

Через несколько дней Правление Ленинградского союза композиторов решает лишить меня на шесть месяцев права чтения публичных лекций. Мера пресечения была ответом на два «сигнала»: гневный звонок из обкома и заметку в «Вечернем Ленинграде» – о том, что музыковед Фрумкин в своей профессиональной деятельности игнорирует новейшие усилия партии и правительства на культурном фронте. О факте публичного чтения самиздатского стишка газета предпочла умолчать. Правление предложило мне написать в стенгазету Дома композиторов (а как же без стенгазеты в советском учреждении!) покаянное письмо и обещало в обмен на него снять запрет на чтение лекций. Я выжал из себя несколько строк: надо быть требовательнее к себе и не использовать в лекциях – в погоне за сенсацией – материалы, к теме лекции не относящиеся. За это мое туманное покаяние мне досталось от Сережи Слонимского. «Зря ты на это пошел, – сказал он. – Никаких уступок этой власти, никаких компромиссов!» Мой друг был прав. Я проявил слабость – и это одно из пятен, лежащих на моей совести…

Однажды мне досталось за чужие грехи. Подвел меня мой приятель Юрий Темирканов, руководивший тогда вторым оркестром Ленинградской филармонии. А я руководил клубом любителей музыки при Доме композиторов. И пригласил Юру выступить на одном из клубных вечеров. Тему он выбрал такую: оперное искусство «у нас и у них», то есть в СССР и на Западе. Принес записи советских и зарубежных оперных спектаклей, сравнивал, комментировал и явно клонил к тому, что мы уступаем им едва ли не во всем, особенно же – в смысле вокала. Наша вокальная школа, говорил Юра, сильно проигрывает по сравнению с зарубежной, где преобладает итальянская манера пения. Слушая докладчика, я поглядывал на директора Дома композиторов Кирилла Боброва, бывшего фаготиста, мужчину цветущего и упитанного, сидевшего в первом ряду. Лицо его постепенно мрачнело и покрывалось сероватым налетом. А потом и вовсе позеленело, когда Юра переключился с вокалистов на дирижеров и заговорил о том, что в XX веке на первый план вышли дирижеры-диктаторы, такие как Тосканини, Караян, Мравинский… «Почему бы это? – Юра оглядел зал и сделал паузу. – А не потому ли, что наш век породил также диктаторов-политиков, таких как Муссолини, Гитлер, Сталин?..» На следующий день меня, беспартийного, вызвали на заседание партбюро. «Как вы допустили! Оставили без ответа такое…» «Что оставил?» – спрашиваю. – «А то, что ваш гость упомянул Сталина в одном ряду с такими одиозными личностями…» Я напомнил партийным товарищам про доклад Хрущева на XX съезде и про суровую оценку, вынесенную Сталину на XXII съезде партии. И спросил, есть ли официальные документы, пересматривающие решения обоих съездов. Товарищи, подумав, сказали, что таких документов пока нет. И отпустили меня с миром…

* * *

Навсегда прощаясь с родиной, я получил от нее дополнительную дозу «антиностальгина». 19 марта 1974 года, за день до отлета в Вену, я привез в таможню международного аэропорта «Пулково» для проверки свою коллекцию кассет. Львиную их долю составляли записи Окуджавы. Через несколько часов таможенник вынес чемодан с кассетами: «Можете везти». Это был подлый, садистский розыгрыш. С моей коллекцией они разделались за несколько минут при помощи электромагнита. Когда я принес свои сокровища в студию звукозаписи Оберлинского колледжа, где я получил работу директора Русского дома, из динамика, вместо пения Окуджавы, раздалось какое-то немыслимое, прерывистое завывание… В день отлета мной был получен еще один «укол». Молодой, полуинтеллигентного вида сержант пограничной службы, пропалывая мою картотеку, вытащил из нее почти всё, что относилось к культуре фашизма – немецкого и итальянского. На мое протестующее недоумение сержант реагировал укоряющей усмешечкой: не разыгрывайте наивность, мы-то с вами прекрасно понимаем – наши недруги могут найти в этих материалах нездоровые и нежелательные ассоциации. Вряд ли этот парень действовал на свой страх и риск. Скорее всего – в соответствии с инструкцией…В верхах уже довольно давно поняли, что серьезный анализ фашистских режимов, включая их культуру, может привести к весьма неприятным открытиям. Года за два до своего «прыжка в свободу» я услышал о печальной судьбе одной кандидатской диссертации, написанной в Киеве после войны и посвященной музыке Третьего рейха. Диссертацию защитить не дали, на тему наложили табу. Автор, однако, от удара оправился, тему поменял, сделал кандидатскую, затем докторскую, дослужился до старшего научного сотрудника ленинградского НИИ театра, музыки и кинематографии. Не хотелось мне бередить старую рану маститому коллеге, но велик был соблазн: тема эта сильно меня интересовала, а материалов почти не было. Услышав мой вопрос: не сохранилось ли чего от той работы – плана, тезисов, библиографии? – Абрам Акимович Гозенпуд как-то потускнел, отвел глаза: дело давнее, ничего не помню, ничего не осталось. И быстро переменил тему разговора…

Горевал я об утраченных карточках недолго. На Западе всё довольно быстро возместилось и даже нашлось кое-что новое, дающее пищу не для одних только «нездоровых ассоциаций». Мне открылось, что в культурной политике гитлеровской Германии и сталинской России и впрямь было немало общих черт. Таких как тотальная национализация культуры, подчинение ее одной, «единственно верной» идеологии, враждебность ко всему, что казалось чрезмерно условным и экспериментальным, культ здоровья и силы, требование «доступности», «народности» и «реализма». В обеих странах господствующим ритмом массовой культуры стал марш и велось наступление на джаз.

Через пять лет после моего отъезда в Союзе композиторов разразился громкий скандал, отголоски которого прокатились по Европе и Америке. На VI съезде СК СССР (ноябрь 1979 года) были подвергнуты публичной порке и бойкоту семь композиторов, произведения которых прозвучали на фестивалях в Кёльне и Венеции без ведома и без разрешения руководства СК! Произведения глубоко порочные, ибо написаны были – как заявил в своем докладе («Музыка принадлежит народу») Тихон Хренников – «только ради необычных тембровых комбинаций и эксцентричных эффектов… Музыкальная мысль в них если и присутствует, то безнадёжно тонет в потоке неистовых шумов, резких выкриков или невразумительного бормотания… Им ли представлять нашу страну, нашу музыку?» .

Группу осужденных композиторов окрестили «хренниковской семеркой» . В ней были шестеро москвичей (Елена Фирсова, Дмитрий Смирнов, Виктор Суслин, Соня Губайдулина, Вячеслав Артемов и Эдисон Денисов) и ленинградец Александр Кнайфель. Эти имена вошли в «черный список» неисполняемых композиторов, имевшийся на радио, телевидении и в концертных организациях. Шурику Кнайфелю досталось немного легче, чем другим «авангардистам»: ленинградским СК руководил Андрей Петров, который был гораздо меньшим ортодоксом, чем Генеральный секретарь Хренников… В 1966 году Андрей, на свой страх и риск, допустил к показу на нашей камерно-симфонической секции сочинение, за которое могло сильно влететь его автору. Это был «Реквием» для сопрано, тенора и большого симфонического оркестра, написанный Борисом Тищенко на крамольные стихи Анны Ахматовой, которые в то время можно было прочесть только в самиздате. О публичном исполнении «Реквиема» не могло быть и речи. Хорошо еще, что Бориса не обвинили в «идеологической диверсии»: помогло заступничество Петрова. Подумать только – всего-то 12 лет назад из стен Ленинградского СК вышло произведение, безупречное во всех отношениях – симфоническая поэма «Павлик Морозов» Юрия Балкашина… И вот – в этих же стенах – прозвучали слова, которые Боря пел под свой собственный аккомпанемент и которым мы внимали, не веря своим ушам:

4. О вкусах не спорят

Спорить о вкусах с теми, кто заказывает музыку, бессмысленно и небезопасно. Особенно, если у заказчиков имеется такой веский аргумент, как абсолютная, ничем не ограниченная власть. Советские композиторы довольно быстро усвоили эту истину, и, встречаясь со своими высокопоставленными работодателями, дисциплинированно внимали их речам, а потом – горячо благодарили за ценные указания. И вдруг им, на полном серьезе, предлагают поспорить с партией! Честно и открыто, не прячась по углам, выразить свое несогласие! И кто предлагает? Секретарь ЦК товарищ Жданов, пригласивший их на совещание о проблемах советского музыкального творчества! Оно состоялось в январе 1948 года. Как вскоре оказалось – в те дни, когда ЦК и лично товарищ Сталин вносили последние штрихи в зубодробительное Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) об опере В. Мурадели «Великая дружба», появившееся в «Правде» 11-го февраля. Вот что сказал тогда Андрей Александрович в своей большой программной речи:

«Если ЦК не прав, защищая реалистическое направление и классическое наследство в музыке, пусть об этом скажут открыто. Быть может, старые музыкальные нормы отжили свой век, быть может, их надо отбросить и заменить новым, более прогрессивным направлением? Об этом надо прямо сказать, не прячась по углам и не протаскивая контрабандой антинародный формализм в музыке под флагом якобы преданности классикам и верности идеям социалистического реализма. Это нехорошо, это не совсем честно. Надо быть честными и сказать по этому вопросу всё, что думают деятели советской музыки».

Речь Жданова была встречена бурными и продолжительными аплодисментами. Особенно горячо аплодировали композиторы-песенники – у них с партийным руководством не было никаких эстетических разногласий… В ответных выступлениях звучали слова благодарности и обещания перестроиться. Шостакович, будущая главная жертва Постановления от 10 февраля, заверил партию и правительство, что «Критика, прозвучавшая по моему адресу, правильная, и я буду всячески стараться работать больше и лучше… Мне хотелось бы, как, думаю, и другим, получить экземпляр того выступления, которое сделал товарищ Жданов. Знакомство с этим замечательным документом может нам дать очень много в нашей работе». (Как выяснилось через много лет, получив текст ждановской речи, Д.Д. тут же пустил его в дело: настрогал цитат для либретто своего потайного сочинения – издевательского «Антиформалистического райка»…).

Спросим себя: мог ли кто-либо из выступавших упрекнуть Центральный комитет за то, что тот защищает реалистическое направление и классическое наследство в музыке? Никто и никогда! Это были слова и понятия, овеянные святостью. Наподобие слова «революция», которое, по меткому замечанию брата Надежды Мандельштам Евгения Хазина, обладало такой грандиозной силой, что, в сущности, непонятно, зачем властителям понадобились еще тюрьмы и казни.

Не было у реализма противников среди творческой интеллигенции. Была другая проблема. Эдакая маленькая семантическая неувязочка, когнитивный диссонанс, который заключался в том, что для распорядителей культуры реализм означал одно, а для ее мастеров – нечто другое. Мастера по старинке связывали слово реализм с такими понятиями, как реальность и правдивость. В то время как для их хозяев реалистическим в искусстве было прежде всего то, что привычно, понятно и красиво. И доступно народу, что в конце концов и ес ть главное требование, потому как интересы советского народа для них – превыше всего. Так что, товарищи композиторы, пишите просто! Не мудрствуйте лукаво! Не увлекайтесь поисками новых форм и звучаний! Создавайте музыку ясную и понятную, а не ребусы и загадки, как выразился товарищ Сталин в беседе с начальником советской кинематографии Борисом Шумяцким. Думайте не об избранной элите, а о простом народе. Помните, как сказал об этом Владимир Ильич в письме к Кларе Цеткин? Что сладкие, утонченные бисквиты нужны лишь небольшому меньшинству, тогда как рабочие и крестьянские массы нуждаются в чёрном хлебе.

Любопытная деталь: верные продолжатели дела Ленина в своей искусствоведческой практике забывали об утонченно-бисквитной ленинской метафоре и, отзываясь о не понравившейся им музыке, позволяли себе выражения куда как более крепкие, которыми, в частности, пестрит та самая речь товарища Жданова:

«Надо сказать прямо, что целый ряд произведений современных композиторов ‹…› напоминает, простите за неизящное выражение, не то бормашину, не то музыкальную душегубку. Просто сил никаких нет…»

А об одном из таких произведений – опере Вано Мурадели «Великая дружба» – Андрей Александрович выразился так:

«Отдельные строфы и сцены элегического или полумелодийного характера или претендующие на мелодичность внезапно прерываются шумом и криком в два форте, тогда музыка начинает напоминать шум на строительной площадке в момент, когда там работают экскаваторы, камнедробилки и бетономешалки. Эти шумы, чуждые нормальному человеческому слуху, дезорганизуют слушателя».

Грубовато, прямо скажем. Бормашина и душегубка… Экскаваторы и камнедробилки… шумы, чуждые нормальному человеческому слуху… Но, в конце концов, даже Ильич умел, где надо, вставить крепкое русское словцо. Например, Говоря о лакеях капитала, о жалких интеллигентиках, мнящих себя мозгом нации. На самом деле – объяснил Ильич Горькому – это не мозг, а говно.

Но что больше удивляет в речи Жданова и Постановлении политбюро, так это не грубые слова, а грубые ошибки, тем более странные, что докладчика и его необъявленного соавтора – интеллигентного и образованного меломана Шепилова – консультировали профессиональные музыковеды.

Так, полной нелепостью прозвучало обвинение композиторов в проповеди атонализма: в те годы атональная музыка в СССР не сочинялась и никем не проповедовалась.

Досталось им также за «отказ от полифонической музыки и пения, основывающихся на одновременном сочетании и развитии ряда самостоятельных мелодических линий, и увлечение однотонной, унисонной музыкой и пением, зачастую без слов, что представляет нарушение многоголосого музыкально-песенного строя, свойственного нашему народу, и ведет к обеднению и упадку музыки».

Непонятно, откуда, из какого пальца был высосан этот бред – отказ от полифонической музыки плюс увлечение музыкой унисонной. Одноголосие, монодия издавна и до сих пор практикуется в народной музыке Востока! Кто из советских композиторов-профессионалов увлекался однотонной, унисонной музыкой и пением, зачастую без слов? Никто!

Еще одна инвектива:

«…одностороннее увлечение сложными формами инструментальной симфонической бестекстовой музыки и пренебрежительное отношение к таким музыкальным жанрам, как опера, хоровая музыка, популярная музыка для небольших оркестров, для народных инструментов, вокальных ансамблей и т. д.»

Подоплеку этого диковинного упрека, который в равной мере мог быть обращен к Гайдну, Моцарту, Бетховену, Шуберту, Шуману, Шопену, Брамсу, Чайковскому, Рахманинову и многим другим классикам, точно подметил ленинградский поэт Владимир Уфлянд – в ироническом стихотворении под названием «После симфонического концерта»:

И в самом деле, о чем они – эти бестекстовые симфонии, квартеты и сонаты?! Да еще написанные в сложных формах? К чему эти изыски, в которых сам черт ногу сломит! Нужны ли они народу? Помогают ли выполнять важнейшую задачу советского искусства – формирование нового человека, строителя нового общества? Разве не полезней для этой цели музыка с ясным, а не зашифрованным смыслом, выраженным в поющихся словах? Или пусть даже инструментальная, но программная, с заголовком, помогающим понять ее смысл – наш он или не наш.

Нет, не зря томили эти сомнения и страхи наших вельможных музыковедов в штатском, не зря. Потому что именно в этой музыке, лишенной словесной канвы, и таилось то, чего они больше всего опасались: правда о той жизни, которой, по их воле, жили подвластные им строители счастливого будущего.

5. Правда правде рознь

Цитату для эпиграфа я привел по памяти, не заглянув в источник. Проверил – не подвела память: афоризмы классиков во славу художественной правды нам, студентам, полагалось зазубривать на всю жизнь. А нашим учителям полагалось уберечь нас от прямолинейного их толкования. Как они, бедные, старались! Сколько слов и времени тратили на то, чтобы открыть нам принципиально новый смысл понятия жизненная правда!

Нам терпеливо объясняли, что Модест Петрович Мусоргский жил в эпоху критического реализма, который тогда, в условиях эксплуататорского общества, был оправдан и необходим. В ТОМ – глубоко несправедливом и отсталом – обществе было что критиковать и чем возмущаться. Были язвы, которые надо было обличать, и лживые маски, которые следовало безжалостно срывать. Наш творческий метод – социалистический реализм – учит нас зоркости, умению высмотреть в потоке жизни главное. Он помогает художнику отсеивать случайное и запечатлевать типическое, то есть то, чему суждено расцвести в возводимом нашим обществом прекрасном коммунистическом будущем. Цель советского искусства – формирование гармонической личности с цельной, здоровой психикой, человека, верящего в неминуемый прогресс человечества и конечную победу социализма в мировом масштабе.

То, что внушалось нам в консерваторских классах, предъявлялось нашим взрослым коллегам как непременное условие их профессиональной деятельности. Единомыслие, упорно внедряемое во все слои и поры общества, подкреплялось единостилием, введенным в обязательном порядке во всех без исключения творческих союзах СССР. Советский художник – это, конечно же, соцреалист, призванный изображать жизнь, с одной стороны, «правдиво», но, с другой стороны, «в ее революционном развитии». А это значит, что день сегодняшний он должен видеть через призму дня завтрашнего, показывая читателю, зрителю, слушателю пробивающиеся через почву обнадеживающие ростки будущего. Выполнение этого требования диктовало строгую и тщательную дозировку красок. Светлые тона должны были превалировать над темными. Уныние и пессимизм не приветствовались. Положительные герои, если и испытывали нечто подобное, обязаны были их преодолевать. Советская трагедия могла быть только оптимистической.

Несокрушимый оптимизм, бодрость духа, вера в неизбежный прогресс уже в 1920-е годы стали нормой, правилом идеологического хорошего тона, признаком принадлежности к передовому классу. В «Котловане» Андрея Платонова активист Сафронов постоянно озабочен тем, чтобы сердце каждого «обратило внимание на жар жизни вокруг костра классовой борьбы, и произошел бы энтузиазм!» Бывало, однако, что и он «начинал сомневаться в счастье будущего» и «боялся забыть про обязанность радости…

– У кого в штанах лежит билет партии, тому надо беспрерывно заботиться, чтобы в теле был энтузиазм труда. Вызываю вас, товарищ Вощев, соревноваться на высшее счастье настроения!.. иль ты не знаешь, что скорбь у нас должна быть аннулирована!». Сафронов предлагает установить громкоговоритель «для заслушанья достижений и директив! У нас есть здесь отсталые массы, которым полезна была бы культурная революция и всякий музыкальный звук, чтоб они не скопляли в себе темное настроение!»

Товарищ Сталин был озабочен проблемой настроения масс не менее, чем активист Сафронов. И высказал эту озабоченность молодому и подающему большие надежды кинорежиссеру Григорию Александрову, встретившись с ним в августе 1932 года на даче у Алексея Максимовича Горького. Встреча эта описана Александровым в книге «Эпоха и кино» (http://coollib.com/b/250046), в главе «Жизнерадостное искусство».

Иосиф Виссарионович завел разговор об успехах первой пятилетки, позволяющих народу и партии «с оптимизмом смотреть в завтрашний день». А вот «искусство, к сожалению, – заметил вождь, – не успевает за темпами хозяйственного строительства. Искусство, по-моему, задержалось во вчерашнем дне. Известно, что народ любит бодрое, жизнерадостное искусство, а вы не желаете с этим считаться. Больше того, – с нескрываемой иронией продолжал Сталин, – в искусстве не перевелись люди, зажимающие все смешное. Алексей Максимович, – обратился он к Горькому, – если вы не против веселого, смешного, помогите расшевелить талантливых литераторов, мастеров смеха в искусстве».

Осенью того же года было созвано важное совещание, целью которого было расшевелить и повернуть к комедии талантливых деятелей кино. «Нам было сказано, – продолжает Александров, – что кинозрители в своих письмах требуют звуковых кинокомедий, которых на наших экранах почти нет. Говорилось и о том, что звуковые фильмы комедийного жанра должны вытеснить старые развлекательные комедии, прийти на смену оставленным нам в наследство царским строем бессодержательным фарсам. Музыка и песни этих новых советских картин должны заменить «жестокие романсы» и бульварно-блатные песни, еще бытующие в нашем обществе. Почему-то мастера кино «считают жанры «малых форм» недостойными своего внимания, и этот участок советского кинофронта остается открытым». Это был новый социальный заказ. Не могу передать, как обрадовало меня партийное поручение мастерам кино – создать жанр советской кинокомедии».

Заказ этот суждено было выполнить именно ему, Григорию Александрову, который незадолго до встречи с вождем в Горках вернулся из Голливуда. Трехлетняя командировка, санкционированная лично Сталиным, имела целью изучение техники звукового кино. Однако Григорий Васильевич научился там еще кой-чему. «Фабрика грез» регулярно выпускала в массовый прокат веселые и нарядные фильмы с музыкой и танцами, помогавшие миллионам американцев справляться с шоком от обрушившегося на них стихийного экономического бедствия – Великой депрессии. То, что молодой и талантливый советский режиссер основательно овладел тайнами голливудской кухни, он убедительно доказал через два года после судьбоносной беседы с вождем.

В зловещем декабре 1934 года, через три недели после убийства Кирова, на экраны выходят «Веселые ребята», первая кинокомедия Александрова с музыкой И. Дунаевского на слова В. Лебедева-Кумача и с женой режиссера, Любовью Орловой, в главной роли. Страна, как по мановению дирижерской палочки, подхватила марш «Легко на сердце от песни веселой» и лирическую «Сердце, тебе не хочется покоя». Так началась повальная песенная эпидемия второй половины 1930-х, и развивалась она, по странному (а, может, и не очень странному) совпадению, параллельно с ужесточением и расширением репрессий.

Через полтора года советский народ получил новую инъекцию оптимизма в виде фильма «Цирк» – второго боевика Александрова в голливудском стиле, украшенного неотразимой «Песней о Родине» Дунаевского – Лебедева-Кумача. Миллионы граждан охватила настоящая песнемания, авторы и издательства не успевали насытить рынок: невиданные до того тиражи листовок с новыми песнями – до 600 тысяч! – расходились с невероятной быстротой. К мощной армии песенников-профессионалов присоединились отряды любителей: тысячи самодеятельных авторов принимают участие в конкурсах на лучшую песню. Конкурсы проводятся даже за колючей проволокой, и песни, сложенные лагерниками, публикуются в специальных нотных сборниках. Читатели газет постоянно жалуются на нехватку нот…

«Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью!»  – гласила одна из самых удачных пародий на классические советские песни. Что ж, мы и Достоевского ухитрились сделать былью – воплотили в реальность мрачную фантазию Великого инквизитора, которую Иван Карамазов поведал брату Алеше:

«Они будут расслабленно трепетать гнева нашего, умы их оробеют, глаза их станут слезоточивы, как у детей и женщин, но столь же легко будут переходить они по нашему мановению к веселью и к смеху, светлой радости и счастливой детской песенке. Да, мы заставим их работать, но в свободные от труда часы мы устроим им жизнь как детскую игру, с детскими песнями, хором, с невинными плясками».

Парадоксально, но факт: желание лишний раз наполниться радостью, излучаемой любимыми песнями, перекрывало жуть, которой веяло от тех же газет, печатавших – на самых видных местах – материалы показательных процессов. Эти страницы со зловещими заголовками крупным шрифтом до сих пор стоят перед моими глазами. Обвинительные заключения.

Приговоры. Списки приговоренных к расстрелу. Резолюции трудовых коллективов: «Нет и не будет пощады врагам!»; «Собакам – собачья смерть!»… Призывы к населению быть бдительными и разоблачать еще не выявленных врагов…

В кампанию по нагнетанию ненависти включились все средства, формы и жанры массового воздействия. Все – кроме музыки. Ей выпала иная миссия. Она приняла участие в другой кампании, которая велась параллельно и была направлена, с точки зрения психологического эффекта, в прямо противоположную сторону. Если первая тянула психику вниз, в темную, пугающую бездну, то вторая толкала ее вверх, к свету. Одна порождала ощущение беззащитности, подозрительности и страха, другая должна была создавать атмосферу побед и свершений, молодости и прогресса.

Леденящий страх и окрыляющая радость были реальны в равной степени для миллионов советских людей. Как же совмещались они в массовом сознании? Как убереглось оно от непоправимого надлома, почти неизбежного при столкновении столь диаметрально противоположных эмоций? Произошло это, вероятно, потому, что эмоции эти были неравнозначны по своей роли и весу. Перефразируя Оруэлла, можно сказать, что одна из них – радостная – была «равнее другой». Террор воспринимался как нечто временное, преходящее, народ изо всех сил старался верить, что «у нас зря не сажают», что искореняемые враги скоро будут выловлены и уничтожены до последнего, что еще один процесс – это последняя туча гигантской революционной бури, после которой воцарится тот лучезарный свет, который уже полыхал в прекрасных счастливых песнях.

Нелишне здесь вспомнить и высказанную Ханной Арендт в «Истоках тоталитаризма» отрезвляющую мысль о том, что тоталитарное общество в отличие от тирании создается снизу и в определенных условиях отвечает глубоким потребностям масс. Террор порождает социальную мобильность, активную вертикальную миграцию. Александр Зиновьев заметил как-то, что если бы не Великая Чистка, не стать бы ему, крестьянскому сыну, видным московским философом. И в самом деле, в те годы многие из тех, кто был ничем, становились хоть чем-то, а потому «Ну как не запеть в молодежной стране…».

В годы Большого террора эти две главные темы психологического воздействия сосуществовали и переплетались в прессе и радио, в поэзии и прозе, в искусстве плаката, в театре и кино. В балете «Счастье», поставленном на музыку Арама Хачатуряна (и вскоре переделанном в «Гаянэ»), радостная жизнь колхозников омрачается врагами, обозначенными в либретто как «нарушители границы»…

Советская музыка предвоенных лет избежала кричащей раздвоенности. Она не примкнула к хору озлобленных, охрипших от ярости голосов, призывавших к сыску и расправе. Погромные стихи Д. Бедного («Пощады нет!»), Джамбула Джабаева («Уничтожить!») или П. Антокольского («Ненависть») так и остались стихами, никто не положил их на музыку. Традиционный для русских революционных песен мотив классовой ненависти притих и подчинился общему пафосу прославления сущего: упоминание о враге (это, как правило, внешний враг) связывается с мотивом защиты социалистического Отечества («Но сурово брови мы насупим, / Если враг захочет нас сломать»).

Музыке хватило деликатности, чтобы не включиться в кровавую оргию 30-х годов. Грех подстрекательства к убийствам или их восторженного одобрения ее не коснулся. Над ней тяготеет другой грех – соучастие в создании миража, который для многих стал «реальнее действительности». Мифическое светлое будущее, которое вроде бы еще только строилось, уже было воздвигнуто в душах людей. Массовая музыка – талантливый манипулятор и гипнотизер, великий ловец человеческих душ – сыграла в этой роковой операции далеко не последнюю роль. Ловко обвела она вокруг пальца и иностранных граждан: перелетевшие за рубеж советские песни 30-х годов стали важнейшим элементом камуфляжа, улыбчивыми посланницами гуманной социалистической страны. Государство-монстр напялило и выставило миру ярко раскрашенную маску. Многие приняли ее за человеческое лицо.

6. Шум времени на пяти линейках

«Это была первая великая опера и первая великая симфония, появившиеся в России после революции. Оба сочинения поражают широтой охвата жизни, широтой, которую хочется назвать шекспировской; проникновением в сердцевину вечных проблем существования человека в мире. Оба потрясают глубиной трагизма, особенно неожиданной у композитора, известного своим музыкальным остроумием, чувством юмора, талантом карикатуриста».

Есть над чем задуматься: музыка, поражающая широтой охвата жизни и потрясающая глубиной трагизма, появилась в те же самые годы, что и служившие советскому мифу лучезарные гимны и кантаты! Причем одно из этих сочинений было многократно исполнено в СССР! Пока не подверглось разгрому в «Правде» в январе 1936 года. Второе репетировалось оркестром Ленинградской филармонии, но после статьи в «Правде» поступило распоряжение отменить его премьеру.

Приведенная выше характеристика оперы «Леди Макбет Мценского уезда» и Четвертой симфонии Дмитрия Шостаковича принадлежит музыковеду Генриху Орлову, любимому ученику Михаила Семеновича Друскина. Взята она из статьи «При дворе торжествующей лжи. Размышления над биографией Дмитрия Шостаковича», которую Генрих написал в 75-м году по просьбе Ефима Григорьевича Эткинда сразу же после смерти композитора, но опубликовал значительно позже.

Великая опера, великая симфония… А как насчет великих романов или пьес? Появились ли в те годы произведения литературы, сопоставимые с этими двумя творениями Шостаковича по мощи художественного воздействия? По мнению Льва Лосева, русская словесность двадцатых-тридцатых годов таких сочинений не произвела. В России начала ХХ века, заметил Лев Владимирович в беседе с Дмитрием Быковым, «Куприн считался писателем второго ряда, в то время, как в Штатах был сверхпопулярен проигрывающий ему по всем параметрам Джек Лондон… И вдруг – страшная серость, полное падение, непонятно, куда все делось, не в эмиграцию же уехало… Несвобода быстро ведет в провинцию духа, на окраины мира…» (Лосев, понятное дело, имел в виду литературу видимого, «надводного» слоя, ту, что смогла пройти рогатки цензуры. И оставил в стороне то, что вышло на поверхность после смерти Сталина и ХХ партийного съезда. Например, романы Булгакова и Платонова, поэзию Мандельштама и Ахматовой).

Русская музыка тех лет не оказалась в провинции духа и не сдвинулась на окраины мира. Она звучала в крупнейших культурных центрах Европы и обеих Америк. В одном только 1935 году опера «Леди Макбет Мценского уезда» была поставлена в Кливленде, Филадельфии, Цюрихе, Буэнос-Айресе, Нью-Йорке, Лондоне, Праге и Стокгольме. В крупнейших концертных залах Запада продолжала звучать Первая симфония Шостаковича, созданная 19-летним композитором в 1925 году. Премьера балета Прокофьева «Ромео и Джульетта» – одного из самых популярных балетов ХХ века – состоялась в 1938 году в Брно – за два года до советской премьеры в ленинградском Кировском театре.

Уже этот «послужной список» русских композиторов лишь за одно предвоенное десятилетие (в него можно добавить созданный тогда же Шостаковичем Концерт для фортепиано и трубы с оркестром, два концерта с оркестром – фортепианный и скрипичный – Арама Хачатуряна и начатые в конце 30-х Шестую, Седьмую и Восьмую фортепианные сонаты Прокофьева) свидетельствует, что музыке тогда повезло больше, чем литературе и другим видам искусства, действительно оказавшимся в те годы на задворках мировой культуры. Музыку крупных форм спасло то, что большевики некоторое время робели перед ее смысловой неопределенностью и воздерживались от попыток давать композиторам ценные указания. Даже Ленин, неплохо знавший классическую музыку, предпочитал отзываться только о тех сочинениях, которые ему по-настоящему нравились.

Другое дело – искусство словесное, литература. О ней Владимир Ильич судил уверенно, высказывался прямо и резко, без экивоков. Лев Толстой: с одной стороны – «зеркало русской революции», «матерый человечище», «срывание всех и всяческих масок», а с другой – «истасканный, истеричный хлюпик», проповедующий непротивление злу насилием. Федор Достоевский: «Морализирующая блевотина», «покаянное кликушество» (о «Преступлении и наказании»); «Пахучие произведения» (о «Братьях Карамазовых» и «Бесах»); «Явно реакционная гадость… Перечитал книгу и швырнул в сторону» (о «Бесах»).

Однажды Ленин и к музыке предъявил претензию. И почти перестал ее слушать. Не понравилось ему то, что она настраивает его на нежелательный лад: делает мягким и сердобольным. Он признался об этом Горькому в октябре 1920-го – после панегирика, пропетого им «Аппассионате» (тут у Ильича ошибочка вышла: Исай Добровейн «Аппассионату» публично не исполнял и в тот вечер у Е. П. Пешковой он, скорее всего, сыграл другую бетховенскую сонату – «Патетическую»…):

«Но часто слушать музыку не могу, действует на нервы, хочется милые глупости говорить и гладить по головкам людей, которые, живя в грязном аду, могут создавать такую красоту. А сегодня гладить по головке никого нельзя – руку откусят, и надобно бить по головкам, бить безжалостно, хотя мы, в идеале, против всякого насилия над людьми. Гм-гм, должность адски трудная».

(http://royallib.com/read/gorkiy_maksim/v_i_lenin.html#102400)

Оказывается, «мыслящая гильотина», как назвал Ленина лично знавший его художник Юрий Анненков, иногда превращалась в гильотину чувствующую. Вполне возможно, что смутившее отца-основателя СССР размягчающее, «гуманизирующее» воздействие музыки повлияло на принятое им в августе 1922-го труднейшее решение: закрыть, «положить в гроб» российские театры, в первую очередь – Большой и Мариинский. В самом деле, только ли в дороговизне бывших императорских театров было дело, о чем говорилось в его письмах Луначарскому и другим ответственным лицам? Или также – в несозвучном задачам времени репертуаре, пронизанном чуждыми пролетариату общечеловеческими, «буржуазными» идеями и ценностями?

Консерваторские преподаватели, обучавшие нас премудростям марксизма, говоря о ленинском вкладе в формирование советской культуры, затрагивали и полемику о судьбе российских театров августа 1921-го – января 1922-го года. Но – вскользь, «по касательной», опуская впечатляющую фразу вождя о положении театров в гроб… Зато подробно преподносилась нам беседа Ленина с Кларой Цеткин, в ходе которой он провозгласил важнейший принцип социалистической культуры, а именно – необходимость полной творческой свободы:

«Каждый художник, всякий, кто себя таковым считает, имеет право творить свободно, согласно своему идеалу, независимо ни от чего».

Продолжение этой великой фразы вносило существенную коррективу:

«Но, понятно,  – добавил сейчас же Ленин, – мы – коммунисты. Мы не должны стоять сложа руки и давать хаосу развиваться, куда хочешь. Мы должны вполне планомерно руководить этим процессом и формировать его результаты».

Вот такая диалектика-софистика: художник – независим, он имеет право творить свободно и нестесненно. Но коммунисты имеют право этим творческим процессом планомерно руководить и добиваться нужных партии результатов.

Советские коммунисты в полной мере воспользовались этим правом. Они изобрели и разработали разветвленную и многоуровневую структуру, напоминающую гигантский фильтр, через который пропускались плоды вдохновения и творческих мук прозаиков и поэтов, художников и скульпторов, композиторов, кинематографистов, архитекторов, театральных режиссеров. Эффективность и надежность этой структуры обеспечивалась хитроумно придуманной «системой самообслуживания»: контролировать творческую продукцию должны были прежде всего сами творческие работники. Наиболее надежные из них назначались руководителями союзов и издательств, внедрялись в радиовещание, становились инструкторами отделов культуры обкомов и горкомов партии. Профессионалы привлекались также для работы в министерствах культуры и в ЦК – от республиканских до самого Центрального, на Старой площади.

Как ни странно, эта идеально выстроенная, глубоко эшелонированная система срабатывала не всегда. Случались серьезные сбои. Люди, ответственные за порядок в музыкальном хозяйстве страны, проявляли порой недопустимую беспечность и давали путевку в жизнь сочинениям, идеологически и художественно чуждым и вредным. Они-то и прохлопали, зазевались, расслабились – и допустили до сцены «Леди Макбет Мценского уезда»! Целых два года эта опера шла в двух театрах Москвы и Ленинграда и была показана около двухсот раз! И что? Сплошное восхваление – и ни единого по-настоящему тревожного сигнала! Потерявшие голову критики заходились в дифирамбах один другого выше:

«В истории русского музыкального театра после «Пиковой дамы» не появлялось произведения такого масштабы и глубины, как «Леди Макбет».

Партия Катерины – «одна из наиболее сильных женских партий после «Аиды» Верди».

«Советская музыкальная культура в лице Шостаковича обладает явлением моцартовского порядка»…

Даже нарком просвещения Андрей Бубнов сказал в адрес оперы и ее автора несколько хвалебных слов. (Вскоре он оказался «врагом народа» и был расстрелян в 1938-м году).

Мало того: руководство театрами страны выпустило специальный приказ, в котором говорилось, что опера Шостаковича «свидетельствует о начавшемся блестящем расцвете советского оперного творчества на основе исторического решения ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года». Неизвестно, сколько бы длился этот угар и куда бы он завел советскую культуру, если бы в дело не вмешался лично товарищ Сталин. 26 декабря 1935 года «Леди Макбет» была поставлена в филиале Большого театра. Ровно через месяц, 26-го января 1936-го, на ее представление пожаловал вождь, сопровождаемый ближайшими соратниками. Реакция была мгновенной: редакционная статья «Сумбур вместо музыки» появилась в «Правде» уже через два дня! Она была написана при непосредственном участии Сталина и звучала как директива, спущенная с самого верха. Соглашусь с Соломоном Волковым, автором книги «Шостакович и Сталин», изданной в Москве в 2005 году:

«Даже и теперь, десятилетия спустя, невозможно читать «Сумбур вместо музыки» без содрогания. Нетрудно понять, почему 29-летний композитор почувствовал, что земля под ним разверзлась. Его оперу, любимое его детище, уже завоевавшее признание во всем мире, подвергли грубому, бесцеремонному, безграмотному разносу».

Некоторые пассажи статьи вызывали у деятелей культуры содрогание особого рода – от них веяло ужасом прямой угрозы:

«Это левацкий сумбур вместо естественной, человеческой музыки. Способность хорошей музыки захватывать массы приносится в жертву мелкобуржуазным формалистическим потугам, претензиям создать оригинальность приемами дешевых оригинальничаний. Это игра в заумные вещи, которая может кончиться очень плохо ».

Непосредственным результатом выступления «Правды» было то, что «первая великая опера и первая великая симфония, появившиеся в России после революции» (как их определил Генрих Орлов в цитированной выше статье) на долгие годы исчезли из музыкальной жизни страны, причем Четвертая симфония подверглась изъятию еще до премьеры и четверть века оставалась «таинственной незнакомкой». У Шостаковича, замечает Орлов, «за плечами была лишь одна пятая творческого пути, впереди – множество сочинений, которые принесут автору широкую известность, но вид, открывающийся с этой двуглавой вершины, никогда больше не предстанет нашему взору… Теперь нам остается только гадать, каков был бы его дальнейший путь и чем стало бы его последующее творчество, если бы они могли развиваться без помех».

Да, именно так: миру не довелось увидеть того Шостаковича, каким он мог бы стать, если бы не катастрофа зимы 1936 года и если бы его гений мог в дальнейшем «развиваться без помех». Но не только он один был затронут безжалостным ударом, нанесенным по его опере. Директива, спущенная через ЦО («Центральный орган») «Правда», относилась ко всей советской музыке. И не только к музыке:

«Опасность такого направления в советской музыке ясна. Левацкое уродство в опере растет из того же источника, что и левацкое уродство в живописи, в поэзии, в педагогике, в науке. Мелкобуржуазное „новаторство“ ведет к отрыву от подлинного искусства, от подлинной науки, от подлинной литературы».

Партия вела наступление по всему фронту культуры, искореняя отовсюду «левацкое уродство» и «мелкобуржуазное новаторство», то есть все, что было непохоже на классику и казалось ей чрезмерно сложным, заумным, субъективным и экспрессивным; все, что отдавало углубленным психологизмом, гротеском, мистикой или эротикой.

Вслед за разгромом оперы «Леди Макбет» «Правда», следуя указаниям Сталина, наносит удары по балету («Балетная фальшь», о балете на музыку Шостаковича «Светлый ручей», 6 февраля), кинематографу («Грубая схема вместо исторической правды», 13 февраля), архитектуре («Какофония в архитектуре», 20 февраля), живописи («О художниках-пачкунах», 1 марта), театру («Внешний блеск и фальшивое содержание»).

В те же годы, к западу от СССР, нацистские идеологи проводили чистку германской культуры, искореняя из нее «модернистские извращения» и еврейские влияния, объединив то и другое под общим термином «дегенеративное искусство» – Entartete Kunst.

Однажды Окуджаве (в стихотворении «Арбатское вдохновение, или Воспоминания о детстве», 1980; первая публикация – в составленном мной сборнике «Булат Окуджава. Песни. Том II», Ardis, Ann Arbor, 1986) привиделся Иосиф Сталин в роли полубога, который, сидя в Кремле, заново творит окружающий будущего поэта мир, включая его самого:

Одним из результатов этой тщательной сталинской лепки, можно даже сказать – одной из ее жертв, стала интонация, которая укоренилась в России в годы сталинщины. Попробую объяснить, что я имею в виду, на примере из области кино.

Лет через пять-шесть после смерти вождя в Москву из Парижа приехал режиссер Жан Древиль снимать совместный фильм о французской эскадрилье «Нормандия – Неман», которая во время войны сражалась на территории СССР. Начало съемок пришлось отложить на несколько месяцев: режиссер обнаружил, что у советских и французских актеров совершенно различная манера речи. Французы произносили свои реплики обыденно и просто, о чем бы ни шла речь. Русские же как-то странно пыжились, впадали в пафос, даже говоря о самых что ни на есть обыкновенных вещах. Вроде, «А не попить ли нам чайку?» Пришлось режиссеру с ними как следует повозиться, чтоб научить их говорить перед камерой нормальным человеческим тоном.

Приподнятая, пафосная интонация проникла повсюду – в кино и в театр, на радио, в речь ораторов и в речь письменную: поэзию, прозу, журналистику. В сходной «тональности» звучала и гитлеровская Германия. Оба тоталитарных гиганта изъяснялись с беспредельной с амоуверенностью проповедника, познавшего истину в последней инстанции. Чтобы убедиться в этом, достаточно вслушаться в звуковую палитру фильмов фаворитки Гитлера Лени Рифеншталь, «Падения Берлина» Михаила Чиаурели, документальной ленты Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм».

Историю с постановкой фильма «Нормандия – Неман» рассказала в годы «оттепели» «Литературная газета». О заметном сдвиге в характере советской риторики за несколько лет до этого написал Андрей Синявский – в опубликованной на Западе статье «Что такое социалистический реализм»:

«Начиная с 30-х годов окончательно берет верх пристрастие к высокому слогу и в моду входит та напыщенная простота стиля, которая свойственна классицизму. Все чаще наше государство именуется «державой», русский мужик – «хлеборобом», винтовка – «мечом». Многие слова стали писаться с большой буквы, аллегорические фигуры, олицетворенные абстракции сошли в литературу, и мы заговорили с медлительной важностью и величественной жестикуляцией».

По мнению Синявского, патетика, пафос, велеречивость проникали в литературу в ответ на раздававшиеся Сверху требования отражать действительность, прозревая ожидающее нас ослепительно яркое будущее. Этот метод обращения с жизненной правдой, названный Горьким социалистическим реализмом, заставлял писателей возвращаться, минуя реализм 19-го века, к русскому классицизму века 18-го, давшему великие образцы оптимистического, утверждающего, прославляющего искусства. В результате, заключает критик, «дух новизны… покинул нашу литературу», и это пагубно сказалось на ее качестве:

«Известно, что гении не рождаются каждый день, что состояние искусства редко удовлетворяет современников. Тем не менее, вслед за другими современниками, приходится с грустью признать прогрессирующую бедность нашей литературы за последние два-три десятилетия. По мере своего развития и творческого возмужания все хуже писали К. Федин, А. Фадеев, И. Эренбург, Вс. Иванов и еще многие. Двадцатые годы, о которых Маяковский сказал:

«Только вот поэтов, к сожаленью, нету», – теперь представляются годами поэтического расцвета. Начиная со времени массового приобщения писателей к социалистическому реализму (начало 30-х гг.) литература пошла на убыль. Небольшие просветы в виде Отечественной войны ее не спасли».

К социалистическому реализму массово приобщались в те же годы и советские композиторы. Но на музыке этот процесс сказался иначе. Композиторы, обладавшие могучим и оригинальным талантом, не стали писать хуже. Они, как принято было тогда говорить, «перестраивались в ответ на мудрые указания партии» и меняли творческую стратегию, чтобы так или иначе, «не мытьем так катанием», выразить себя в музыке, запечатлеть нотными знаками свой внутренний мир и свои представления о мире внешнем. У Шостаковича это получилось, но – ценой целого ряда корректив и уступок, на которые ему пришлось пойти. Поэтому Генрих Орлов и назвал «Леди Макбет» и Четвертую симфонию Шостаковича «двуглавой вершиной», вид с которой «никогда больше не предстанет нашему взору» . Эти сочинения, по словам критика, «оказались вершинами его внутренней свободы – концентрированным и неискаженным проявлением того, чем был Шостакович в возрасте 25–30 лет».

Только внутренне свободный, не скованный никакими догмами художник мог создать в те годы, одну за другой, подлинные трагедии, не имеющие ничего общего с входившими в практику соцреалистическими трагедиями, снабженными непременной оптимистической подкладкой. Они не содержат в себе успокоительных пилюль. Не нашептывают утешающих сказок о том, что страдания окупятся, жертвы не напрасны, и когда-нибудь – путь даже и после нас – добро обязательно восторжествует над злом. Потрясение, испытываемое нами от встречи с «Леди Макбет» и Четвертой симфонией, сродни тому, что проделывают с нами трагические сочинения классиков, захватывающие глубиной переживаний и неожиданными контрастами света и тени, драмы и лирики, серьезности и комизма.

Парадокс, гримаса судьбы: художник, который создал эти две трагедии, находясь в относительном благополучии, был вынужден смягчить свою палитру в момент, когда трагедия ворвалась в его жизнь: заработав в 1936 году опасные титулы формалиста, антинародного композитора и, как его назвали в нескольких газетах, врага народа, в 1937-м он оказался в совсем уж гибельной близости к тем «врагам народа», которые уже попали в мясорубку террора. В марте был арестован поэт Борис Корнилов, с которым Шостакович написал песню к фильму «Встречный» («Нас утро встречает прохладой»), начавшую половодье советских радостных песен 30-х годов. В мае – друг и покровитель Шостаковича, маршал Михаил Тухачевский. Осенью арестовали друга Тухачевского и Шостаковича – композитора, профессора Московской консерватории Николая Жиляева (кстати, восторженно отозвавшегося о Четвертой симфонии после того, как автор сыграл ее ему на рояле). Были арестованы сестра Шостаковича Мария Дмитриевна и ее муж, физик Всеволод Фредерикс, дядя – старый большевик Максим Кострикин; Адриан Пиотровский – автор либретто балета «Светлый ручей» и пьесы «Правь, Британия!», музыку к которой для спектакля ленинградского ТРАМа написал Шостакович…

Когда Ленинградское отделение НКВД вызвало Шостаковича на допрос, он решил, что настала его очередь. Следователь Закревский обвинил его в участии в террористической группе, готовящей покушение на Сталина, и потребовал выдать имена остальных заговорщиков. Допрос состоялся в субботу и длился много часов. Закревский отпустил подозреваемого с условием, что в понедельник он явится снова. И предупредил: если не предоставите сведений о своих сообщниках, будете тут же арестованы!

– Самым страшным было то, – рассказывал Шостакович своему биографу Кшиштофу Мейеру, – что надо еще было прожить воскресенье. В понедельник допрос не состоялся: Закревский был уже расстрелян…

С тех пор, – читаем далее в книге К. Мейера, – Шостакович «в течение долгих месяцев ложился спать одетым, а на случай ареста всегда имел наготове небольшой чемоданчик… Он был совершенно подавлен, его начали посещать мысли о самоубийстве, которые с большими или меньшими перерывами преследовали его в следующие десятилетия. Длительное ожидание худшего оставило прочные следы в его психике, и панический страх перед потерей свободы сопровождал его до самой смерти. Этот страх то уменьшался, то набирал силу, но не исчезал никогда… Он искал забвения в алкоголе, причем все в большей степени». (Кшиштоф МЕЙЕР. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время. С. 194–195)

Летом 1937 года Шостакович сочинил свой первый после разгрома «Леди Макбет» «Ответ советского художника на справедливую критику» , как гласит подзаголовок его Пятой симфонии. Другим его ответом было то, что он перестал писать оперы: прирожденный мастер музыкальной драмы навсегда оставил этот жанр. Слишком глубока оказалась травма. Однако в Записке ЦК КПСС «О состоянии советской оперы» (протицированной выше в связи с И. Дзержинским) вина за отсутствие у Шостаковича новых опер возлагается на него самого:

«Этот крупнейший и бесспорно талантливейший композитор также в течение многих лет не обращается к оперному жанру. Созданная им музыка к ряду кинофильмов и даже написанная им ранее формалистическая опера «Леди Макбет», несмотря на свои серьезные пороки и формалистический характер, свидетельствуют о больших возможностях композитора, его безусловной способности создать именно оперную музыку.

Однако Шостакович в известной степени подвержен идеологическим шатаниям; он находится под заметным влиянием групповщины, имеющей место среди композиторов. Серьезные сигналы о противоречивых влияниях и тенденциях в жизни и деятельности этого композитора свидетельствуют о том, что он до конца и искренне в идейно-художественном отношении все еще не перестроился».

Что правда, то правда: до конца и искренне – не перестроился. Свидетельством тому могут служить написанные Шостаковичем к тому времени симфонии, созданные после спрятанной в стол Четвертой – от Пятой до Девятой включительно. Их время от времени поругивали, но запретили исполнять лишь на короткое время – после Постановления от 10 февраля 1948 года, когда даже нам, студентам Ленинградской консерватории, не выдавали в библиотеке партитуры и клавиры Шостаковича, Прокофьева, Мясковского, Хачатуряна и других осужденных партией «формалистов»…

Жизнь новым сочинениям Шостаковича была дарована потому, что, хоть он и «не перестроился» полностью, все же произвел некоторую реконструкцию своего стиля. Что же изменилось в его симфониях по сравнению с Четвертой?

Во-первых, масштабы . Четвертая была написана для огромного оркестра с резко увеличенным составом духовых и ударных. И длилась целый час, хотя и состояла всего из трех частей – вместо обычных четырех. В Пятой оркестр значительно более скромный, а ее четыре части длятся 45 минут.

Во-вторых, изменилась драматургия . Не вдаваясь в детали, понятные и интересные профессионалам, скажу лишь о том, что способен услышать, понять и оценить человек, ни в каких консерваториях не обучавшийся.

1. Финал Четвертой симфонии открывался траурным маршем . Главная тема 3-й части, ее господствующий образ, напоминает суровые и скорбные похоронные шествия из симфоний Густава Малера и оперы «Гибель богов» Рихарда Вагнера. Что неудивительно: эту часть Четвертой Шостакович начал писать уже после появления в «Правде» (в январе и феврале 1936 года) статей «Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальшь»…

Пятую он также закончил маршем, но его характер, пульс, поступь – совсем иные. Он источает уверенность, решительность и силу. В конце финала марш перерастает в победное, торжественное шествие: воцаряется ослепительный мажор, гремят размеренные и оглушительные удары литавр, во всю медную мощь ревут трубы, валторны и тромбоны. Впечатление ошеломляющее, но – странное, двоящееся. Почему-то не очень радует этот мажор, не опьяняет, а, скорее, настораживает это громогласное ликование. Тревожащая двойственность финала Пятой не ускользнула от внимания писателя Александра Фадеева, услышавшего симфонию на ее ленинградской премьере 21 ноября 1937 года.

«Конец, – записал Фадеев в своем дневнике, – звучит не как выход (и тем более не торжество или победа), а как наказание или месть кому-то».

Филармоническая публика встретила симфонию шквалом долго не утихавших оваций. Дирижер Евгений Мравинский, откликаясь на них, поднял над головой партитуру Пятой… Между тем, официальная критика не спешила с вынесением своего приговора. Не дожидаясь оценки верхов, Исаак Дунаевский, тогдашний председатель Ленинградского союза композиторов, выпустил для подстраховки специальный меморандум, в котором говорилось, что вокруг Пятой симфонии «происходят нездоровые явления ажиотажа, даже в известной степени психоза, который в наших условиях может сослужить плохую службу и произведению, и автору, его написавшему» . Исаак Осипович волновался недаром. Его коллега, композитор Иоганн Адмони, который, будучи одним из руководителей Ленинградской филармонии, участвовал в подготовке премьеры нового сочинения Шостаковича, вспоминал:

«Успех Пятой симфонии можно было рассматривать как протест той интеллигенции, которую еще не истребили, тех, кто еще не были ни сосланы, ни расстреляны. Симфонию можно было трактовать как выражение своего отношения к страшной действительности, а это было серьезнее, чем любые вопросы о музыкальном формализме».

Наконец, через месяц с лишним после премьеры, 28 декабря 1937 года, «Известия» опубликовали рецензию, подписанную Алексеем Толстым, которому в последние годы явно благоволил Сталин. Неудивительно поэтому, что отзыв писателя прозвучал для Шостаковича, как сигнал спасения:

«Перед нами реалистическое большое искусство нашей эпохи… Слава нашей эпохе, что она обеими пригоршнями швыряет в мир такое величие звуков и мыслей. Слава нашему народу, рождающему таких художников».

Начальство решило простить композитору подозрительную амбивалентность финала, которая была замечена не одним Фадеевым. Ленинградского композитора Владимира Щербачева тоже не обманули энергия и блеск последней части. В своем дневнике он отметил, что музыка Пятой симфонии «до болезненности мрачная» . Прощены ему были – на целых 11 лет, до публичной экзекуции 1948 года – и другие сомнительные свойства симфонии, замеченные некоторыми критиками первой третьей частях.

Несмотря на то, что в музыке Пятой, по сравнению с Четвертой, больше сдержанности и «самодисциплины», что она временами родственна углубленной и величавой музыке эпохи барокко, прежде сего – Баха, в ней то и дело возрождается невероятная по напряжению экспрессивность «Леди Макбет» и Четвертой симфонии. Как заметил один из критиков в статье 1938 года, «эмоциональное нагнетание достигает предела; еще один шаг – и все сорвется в физиологический вопль» . Ему вторил другой рецензент: «Пафос страдания в ряде мест доведен до физиологического крика и вопля. В некоторых эпизодах музыка способна вызвать почти физическое ощущение боли» .

2. Сильно действовало на слушателей Пятой другое драматургическое новшество – странное, необычное поведение лирических мелодий первой части: о ере развертывания инструментальной драмы они резко меняют свой облик. В классической музыке ничего подобного не было: симфонисты прошлого бережно обращались с такими темами и стремились сохранить их первоначальный характер. У романтиков, особенно у Чайковского, певучие, прекрасные мелодии симфоний и симфонических поэм (к примеру, «темы любви» в «Ромео и Джульетте» или «Франческе да Римини») воспринимаются как нечто идеальное высокое, к недостижимая мечта о счастье. Они не принимают участия в драматических коллизиях: материалом для них композиторам-классикам служили мотивы, специально ими для этого сочиненные – упругие, активные, устремленные вперед.

Задолго до Шостаковича причудливой трансформации подверг лирическую мелодию-мечту Гектор Берлиоз в своей программной «Фантастической симфонии» (1830). Она проходит через все пять частей: это образ возлюбленной главного героя – музыканта, едва не отравившегося опиумом и погрузившегося в тяжелый сон. «Сама любимая женщина, – поясняет композитор, – стала для него мелодией, как бы навязчивой идеей, которую он встречает и слышит всюду». Наступает финальная, 5-я часть, «Сон в ночь шабаша», и «мелодия любимой возвращается еще раз, но она потеряла свой благородный и скромный характер, теперь – это отвратительный плясовой напев, пошлый и крикливый. То «она» идет на шабаш».

Жуткая гротескная деформация лирической темы у Берлиоза продиктована и обоснована придуманным автором литературным сюжетом: женщина-ангел превращается в ведьму… В Пятой Шостаковича нет никакой объявленной программы. Тем не менее, он счел нужным пойти по тому же пути и продвинулся по нему еще дальше. Композитор подвергает «пластической операции» не одну, а ВСЕ мелодии, на которых зиждется первая часть симфонии – наиболее «событийный» и значимый «акт» симфонической драмы. Ради этого новшества он полностью реформирует ее драматургию. Композитор начинает симфонию не с «событий», а с углубленной лирики. И поэтому отказывается от быстрого темпа, в котором написано подавляющее большинство заглавных частей классических симфоний. Образы действия, борьбы заменяются звучаниями, которые ассоциируются с ходом мысли, с интенсивной работой души, вопрошающей и ищущей ответов.

Но вот заканчивается первый раздел, и движение ускоряется. Все громче и жестче звучит оркестр – и мы с ужасом замечаем, что возвышенный лик неспешных мелодий искажается, уродуется, как в кривом зеркале. Они теряют тепло и трепет, наливаясь грубой, агрессивной силой. Напряжение растет, достигая нечеловеческого накала. Наступает трагическая кульминация, после которой восстанавливается медленное течение музыки и возрождается (хотя и не полностью) первоначальный облик тем…

Наиболее последовательно эта новая драматургия первой части представлена в центральных симфониях Шостаковича – Пятой, Восьмой и Десятой.

Шостакович не оставил нам никаких разъяснений о подоплеке этих преобразований. Ни слова о том, что им руководило, и была ли у него какая-либо четко осознанная цель. Мастер не любил распространяться о своем творчестве, о своих истинных художнических намерениях, уклончиво отвечал на попытки критиков проникнуть в секреты его мастерства, «поверить алгеброй» его гармонию, мелодику, принципы формообразования. Замечательный ленинградский музыковед, Александр Наумович Должанский, как-то рассказал мне, как, встретившись с Шостаковичем в консерваторском коридоре, поделился с ним своим открытием – теорией шостаковичевских ладов. Дмитрий Дмитриевич, внимательно выслушав взволнованный монолог теоретика, неожиданно спросил: «Ну, а как поживает ваша семья?» И ни звука не обронил по поводу развернутой перед ним стройной системы ладовых структур, объясняющих своеобразие и сгущенную напряженность его мелодики.

Жаль, что я не вспомнил об этой сценке, когда подошел к Дмитрию Дмитриевичу после репетиции (к ленинградской премьере в Государственной Академической Капелле, сентябрь 1969-го) его Четырнадцатой симфонии, чтобы попросить об интервью для Ленинградского телевидения. «О чем вы хотите поговорить?» – полюбопытствовал Д.Д. «Ну, например, о повороте к слову, который произошел в вашем творчестве в последние годы». «Какой поворот, почему поворот? – быстро и раздраженно заговорил он. – Я никогда не отворачивался от слова, всю жизнь писал на слова!» В моем вопросе Шостаковичу почудилась провокация: в интеллигентских кругах появление у него одна за другой двух «вокальных симфоний» (Тринадцатой на слова Евтушенко с «Бабьим яром» в 1-й части и Четырнадцатой на стихи Лорки, Аполлинера, Кюхельбекера и Рильке – все на тему о смерти…) воспринималось как вызов, как желание сделать предельно конкретными свои крамольные замыслы.

Интервью не состоялось…

Подвох мерещился Шостаковичу и в тех случаях, когда речь заходила о том, что первые части его симфоний имеют форму не «сонатного аллегро», как у классиков, а «сонатного адажио». Отвечая критикам Десятой симфонии (1953), он с готовностью признал, что в ее первой части «больше медленных темпов, больше лирических моментов, нежели героико-драматических и трагических (как в первых частях симфоний Бетховена, Чайковского, Бородина и ряда других композиторов)». Но объяснил это не особенностью замысла, а… нехваткой мастерства, элементарным неумением воплотить свои намерения: «Мне не удалось сделать то, о чем я давно мечтаю: написать настоящее симфоническое аллегро. Оно не вышло у меня в этой симфонии, как не вышло и в предыдущих симфонических сочинениях».

Мастер публично каялся, не желая углубляться в опасную область и ничуть не смущаясь тем, что покаяния эти звучат до смешного неправдоподобно в устах автора, не раз доказавшего свою способность сочинять «настоящие симфонические аллегро». Пусть даже и такие необычные, как в первой части Седьмой («Ленинградской») симфонии, где в среднем разделе дан знаменитый эпизод «нашествия» – цепь вариаций на новую, не звучавшую ранее тему. И все же самые сокровенные его замыслы нашли свое воплощение в симфониях с медленными первыми частями, и прежде всего, как было сказано выше, – в Пятой, Восьмой и Десятой.

Не так давно я услышал Пятую симфонию в исполнении Балтиморского оркестра под управлением Юрия Темирканова. Впечатление было ошеломляющим. Особенно – от первой части, когда после неумолимого разгона движения возникает – у труб и ударных – зычный и наглый марш, злая карикатура на тихую и трепетную тему так называемой «главной партии». Манипулируя оттенками темпа и динамики, дирижер резко усилил воздействие этого эпизода, довел до предела, до жути вызываемое им ощущение трагического абсурда. Повеяло полузабытым советским кошмаром… После концерта, в артистической, я сказал Юрию, что такой сокрушающей кульминации первой части мне еще не доводилось слышать. Он пристально на меня посмотрел: «Что, страшно стало? Ты от этого уехал?»…

Страшнее всего то, что у Шостаковича звучания, символизирующие зло, не вторгаются откуда-то извне как нечто постороннее, находящееся вне человека, а извлекаются из знакомых, только что прозвучавших тем, излучавших человечность и тепло. В трагических симфониях прошлого образы зла – либо трубный глас, либо «стук судьбы», либо средневековая секвенция Dies irae. Чем вызвано это новшество? Что навело композитора на мысль открывать симфонию не «сонатным аллегро», а «сонатным адажио», в центре которого – леденящие душу превращения глубоко человечной музыки в бесчеловечную? Думаю, что это произошло непроизвольно, подсознательно, без предварительного плана или логически сформулированного намерения. Новая симфоническая драматургия была подсказана, внушена новой реальностью, которая породила создававшееся в те же – окаянные тридцатые – другое великое произведение – «Реквием» Анны Ахматовой.

Все перепуталось, все стало призрачным и зыбким. Стерлись привычные границы, разделявшие добро и зло, людей и зверье, жертв и палачей, ложь и правду. Сограждане композитора, с энтузиазмом подхватившие его улыбчивую «Песню о встречном», с неменьшим энтузиазмом строчили доносы на своих соседей и сослуживцев. Сегодняшние палачи завтра становились жертвами, как это случилось с допрашивавшим Шостаковича следователем Закревским. А новые палачи рекрутировались из дрожавших от страха потенциальных жертв, что – задним числом – отметил Павел Антокольский в стихотворении, написанном уже после смерти Сталина:

Художнический гений Шостаковича подсказал ему, что классическая драматургия симфонии не может полноценно работать в мире кошмарных метаморфоз, в мире, все более напоминающем фильм ужасов или театр абсурда. Зло утратило абстрактность, оно проникло во все поры общества и поселилось в самом человеке. Его уже не изобразишь по-старому – как нечто принципиально чуждое, врывающееся издали, из враждебных сфер, как глас судьбы, смерти, адских сил. И композитор изобразил зло по-новому: оно вырастает из мелодий, излучавших человечность, добро и благородство. Кто зверь, кто человек , теперь не разобрать…

«Реквием» Ахматовой был опубликован спустя много лет, в 1987-м, когда в России объявили «гласность». Между тем, музыкальное свидетельство о страшной эпохе – Пятую симфонию Шостаковича – исполнили публично в разгар Большого террора. Советское государственное издательство выпустило ее партитуру. В условных значках, размещенных на пяти нотных линейках, запечатлелись эмоции и образы, родственные тем, что вопиют со страниц ахматовской поэмы, но, тем не менее, пробившиеся на поверхность и услышанные современниками. Пушкин однажды сочувственно процитировал Эжена Скриба, назвавшего песни Франции «веселым архивом», «поющими летописями». Симфоническая и камерная музыка Шостаковича и его самых талантливых, чутких и честных коллег станет для будущих поколений звучащей летописью, архивом, вобравшим в себя «шум времени», ритмы и трепет нашей эпохи. Веселого они там найдут мало. Русская музыка ХХ века – та, что сочинялась не по заказу, а по зову души – звучит намного суровее, жестче и трагичнее, чем музыка Западной Европы или Америки, сочинявшаяся в то же время. В стране, где «горе возвели в позор» (Б. Пастернак), где автор поэмы о го ре, перед которым «гнутся горы, Не течет великая река» , опасаясь за свою жизнь, немедленно сжигала листочки с новыми главами, после того как их запоминали ее ближайшие друзья, – в этой стране звучала музыка, говорившая о том же, но иначе: потоком звучаний, лившихся прямо в душу слушателей, в их подсознание.

Вот и тут Россия оказалась «впереди планеты всей». Победительницей почудившегося мне сейчас гипотетического, воображаемого международного конкурса: «Музыка какой страны глубже и ярче выразила катаклизмы и страдания безумного двадцатого столетия?» Сомнительная честь. Не слишком ли дорогую цену пришлось заплатить ей за это первенство?..