«Красные армии разбили белых […] отчасти потому, что ораторская подготовка заменяла в Красной армии артиллерийскую подготовку, – заметил как-то Г. Померанц. – Мне рассказывал товарищ по нарам, солдат 1920 года, какое потрясающее впечатление производил приезд оратора № 1 или № 2 (имена их сейчас одиозны). Речь равна была по силе пятистам орудийным стволам, сосредоточенным на километре прорыва […] Короче: красные победили белых потому, что овладели искусством красноречия».

Преувеличение? Скорее – заострение той хорошо известной истины, что по части искусства убеждать красные далеко превзошли всех своих противников. Большевики хорошо постигли секреты массовой психологии, они раз и навсегда усвоили, что путь к сознанию толпы лежит через ее подсознание; что не теория, не идея как таковая овладевает массами (как утверждал Маркс), но идея мифологизированная, сдобренная художествен-ной фантазией; что управлять этими массами следует через хитроумную систему идеологических инстинктов и рефлексов, которая вырабатывается при помощи особого языка, насыщенного символами, способного возбудить эмоции, увлечь воображение и воспламенить веру.

Песня – идеальная модель такого языка. Особенно же песня политическая, массовая: она приобщает к искусству красноречия каждого рядового участника массового пения. Он чудесным образом сам вырастает до уровня ораторов № 1 и № 2, он сам себе оратор – на те несколько минут, что длится песня. Крылатый афоризм поэта «Наше оружие – наши песни» – не гипербола, но факт, подтверждаемый историей. Нет натяжек и в большинстве прозаических апологий песни, принадлежащих марксистским идеологам и искусствоведам.

«Песня превосходит все другие жанры поэзии и музыки по способности высказать в краткой форме с максимальной обобщенностью идеи и чувства, общие для миллионов людей, непосредственно воздействовать на их волю, «заразить» их одинаковым настроением или порывом к действию, сплотить их и повести за собой». Особенно ценился в СССР тип песни, в котором музыка преобладает над словом. Почему? Всё по той же причине: так обеспечивается «большая сила непосредственного эмоционального воздействия на массы».

 

«Создать таковые для России»

Надо отдать должное русским социал-демократам первого призыва: их отношение к песне диктовалось не одной лишь политической корыстью. Соблазняя песней других, архитекторы русской революции сами были глубоко преданы ей. Пели они в тюрьмах и на воле, на Родине и в эмиграции, в ссылках, на демонстрациях и на тайных сходках. Как видно, не только массы, но и их поводыри остро нуждались в «вокальных источниках возбуждения… революционной энергии» [5]Г. Померанц, «Антикрасноречие Достоевского». – «Россия/Russia». Studi e ricerche a cura di Vittorio Strada/ Torino, № 4, 1980, стр. 154.
. Песня была для них мощным эстетическим стимулятором, средством «самозавода», она поддерживала их дух, укрепляла волю и решимость идти до конца.

«Особую страстность… в наши вокальные увлечения вносит Владимир Ильич… он входит в раж и начинает командовать:

– К черту «такую ее долю» («Така її доля» – грустная по настроению украинская песня. – В. Ф.)… Давайте зажарим: «Смело, товарищи, в ногу»!

И тотчас же… он спешит затянуть своим несколько хриплым голо-сом, представляющим нечто среднее между баритоном, басом и тенором:

И когда ему кажется, что честная компания недостаточно отчетливо фразирует козырные места песенки, (…) он начинает энергично в такт размахивать кулаками, нетерпеливо притоптывать ногой и подчеркивает, в ущерб элементарным правилам гармонии, нравящиеся ему места напряжением своих голосовых средств, причем очень часто, к ужасу Василия Васильевича (В. В. Старков. – В. Ф.), с повышением какой-нибудь ответственной ноты на полтона или даже на целый тон…».

Свидетельствует тот же П. Лепешинский: «Ильича хлебом не корми, а только подавай ему это самое: «Смело, товарищи, в ногу» или «Вихри враждебные». При этом он – основной элемент хора и очень темпераментный дирижер…».

Дирижировал Ильич не только хором своих соратников, но и партий-ной песенной политикой. К песне возвращается он постоянно – в статьях, письмах, разговорах. Растолковывает скрытые в ней возможности, учит, какие песни партии нужны, а какие нет, требует скорейшего внедрения полезных песен в массы (только в 1904–1907 гг. партийная печать публикует около 50 революционных песен, причем многие из них печатались неоднократно и большими тиражами – до нескольких десятков тысяч экземпляров).

Ленин отлично сознавал, что может проделывать с человеком спетое слово, вокальная музыка – жанр, наиболее им ценимый. Внимая романсу Чайковского, «он бледнел, слушал, не двигаясь, точно прикованный…». Он знал, что музыка может смягчать душу, рождать жалость и сочувствие, настраивать на доброе и гуманное, – и сознательно противился такому действию: «Но часто слушать музыку не могу, действует на нервы, хочется милые глупости говорить и гладить по головкам людей, которые, живя в грязном аду, могут создавать такую красоту. А сегодня гладить по головке никого нельзя – руку откусят, и надобно бить по головкам, бить безжалостно, хотя мы, в идеале, против всякого насилия над людьми. Гм-гм, должность адски трудная».

Потому и преследует Ильич с маниакальным упорством песни, в которых прорывается эта самая неподобающая мягкость, всякое там сочувствие народу или жертвенность. «Владимир Ильич очень не любил песен, в которых звучали слова уныния и печали, вроде следующих:

Ну, – говорил Ленин, – вы там как хотите, а я буду петь только один куп-лет, призывающий к восстанью».

Что из того, что песня эта – высокочтимый революционными рабочими России гимн народовольцев «Смело, друзья, не теряйте»? Мало ли что нравится массе! Ильич не сомневался, что ее вкусы можно и должно переделать, и ратовал за то, чтобы старые песни были вытеснены новыми, боевыми – такими, как польские «Варшавянка», «Беснуйтесь, тираны» и «Красное знамя» («Слезами залит мир безбрежный»): они были начисто свободны от нежелательных мотивов и до краев наполнены заразительной энергией, верой в победу и подстегивающими призывами к немедленному революционному действию. Познакомившись с этими песнями, Ленин настойчиво «указывал на необходимость создать таковые для России». Указание было выполнено: одна за другой появляются русские версии всех трех боевых польских гимнов, затем – в 1902 году – французского «Интернационала». А чуть раньше, в 1897-м, возникла и первая оригинальная песня нового типа – мажорная, мускулистая «Смело, товарищи, в ногу».

 

Слова

Эти пять боевых гимнов и составляли излюбленный песенный рацион Ленина, их он пропагандировал с особенным усердием. В их текстах много сходного, они варьируют один и тот же ограниченный набор тем.

Одна из тем – многократно повторяемый набатный призыв разрушить, взорвать существующий мировой порядок («Долой тиранов, прочь оковы!.. Мы путь земле укажем новый…», «На бой кровавый… Марш, марш вперед, рабочий народ!»). Следующая тема – омерзительный мир насилия, залитый слеза-ми и населенный сворой псов и палачей, паразитами и тиранами, – подкрепляет и обосновывает первую. Третья тема, резко контрастная второй, рисует конечную цель борьбы – пленительный новый, лучший мир, ослепительное царство свободы, где владыкой мира будет труд, а кто был ничем, тот станет всем.

Еще одна тема – своего рода автопортрет бойцов-пролетариев: дети семьи трудовой, голодные рабы – и в то же время сильные духом титаны, полные решимости отвоевать свое добро. Наконец, отчетливо проступает мотив мести и кровавой расправы: «Кровью народной залитые троны/ Кровью мы наших врагов обагрим… Месть беспощадная всем супостатам…», «И стыд, и страх, и смерть вам, тираны!» (последняя строка сильно действовала на Ленина, «он повторял ее с каким-то торжественным одушевлением»).

«Выходите на улицу… Пойте громче ваши боевые песни…» – звали первомайские листовки начала XX века. «Угнетатели… дрожат перед звуками рабочих песен…», «Пусть они, словно раскаты весеннего грома, сотрясают воздух и приводят в трепет всех палачей и насильников».

Вершители революции, очевидно, хорошо понимали, что, устрашая других, смелеешь сам, что шаманские заклинания и мысленное размахивание топором – проверенное средство преодолеть, вытеснить эмоции нерешительности и страха. Впечатляющую картину вытеснения страха песней написал А. Солженицын в «Октябре 16-го»: оробевшая перед полицией тол-па демонстрантов, запев «Рабочую Марсельезу», преображается, идет напролом, сминает пеших городовых и полицейскую конную стражу. Выбор песни не случаен: «Отречемся от старого мира» по накалу ненависти, по страстности призыва к расправе занимает в русской революционной гимнографии заслуженное первое место («Встанем, братья, повсюду зараз… На воров, на собак – на богатых! Да на злого вампира-царя! Бей, губи их, злодеев проклятых!»).

Но не из-за этого отрекся от этой песни Ленин после Февраля. Не по соображениям этики или эстетики выговаривал он рабочим, встретившим его этой песней у Финляндского вокзала 3 апреля 1917 года. Его новый враг – Временное правительство – возвел «Рабочую Марсельезу» в ранг официального гимна демократической России. От врага следовало отмежеваться, общую с ним песню забыть до лучших времен (реабилитация произошла вскоре после Октября). Что до министров Временного правительства, особой свирепостью вроде бы не отличавшихся, но сделавших тем не менее столь сомнительный выбор, то они смолоду свыклись с «Марсельезой» (ее текст сочинен народником П. Лавровым в 1875 году «на голос», по-видимому, того варианта французской «Марсельезы», который звучит в песне Шумана на слова Гейне «Два гренадера») и воспринимали ее как бы общим планом, как музыкально-поэтический символ Революции.

Солженицын, однако, не первый русский писатель, сумевший взглянуть на революционную поэзию в упор, ясными и трезвыми глазами. Был у него предшественник – Бунин. Весной 1919 года Ивану Алексеевичу попался в руки сборник «Библиотека трудового народа. Песни народного гнева» (Одесса, 1917). Писатель заносит в дневник строки из «Рабочей Марсельезы», «Варшавянки» и комментирует: «…Всё злобно, кроваво донельзя, лживо до тошноты, плоско, убого до невероятия… Боже мой, что это вообще было! Какое страшное противоестественное дело делалось над целыми поколениями мальчиков и девочек… поминутно разжигавших в себе ненависть…».

Дмитрий Шостакович

Труднее понять отклик на те же песни Анны Ахматовой, чья духовная зоркость и нравственный слух вполне сравнимы с зоркостью и слухом Бунина. Побывав на исполнении 11-й симфонии Шостаковича «1905 год», построен-ной на мотивах революционных песен, Анна Андреевна отозвалась о ней «с восторгом: Там песни пролетают по черному страшному небу, как ангелы, как птицы, как белые облака!». Песни, пролетающие по 11-й симфонии (среди них – все те же «Варшавянка», «Беснуйтесь, тираны», «Смело, товарищи, в ногу»), как видно, сливались в памяти Ахматовой в музыкальный образ революционных лет, в один из голосов той «музыки революции», которую так страстно призывал слушать Блок. Они были у нее на слуху, и если она и читала их слова, то разве что в «Двенадцати», в гениальном, очищающем исполнении «трагического тенора эпохи», как она однажды назвала Блока:

 

Преображение слов

Но и во вполне рядовом массовом исполнении преображаются слова революционных гимнов. Живое звучание песни, сливающее воедино поэзию с музыкой, рождает новые оттенки и смыслы, перехлестывающие через прямое значение слов. Это в свое время тонко подметил Горький в романе «Мать». Матери не нравились «резкие слова и суровый напев»

«Рабочей Марсельезы», «но за словами и напевом было нечто большее, оно заглушало звук и слова своею силой и будило в сердце предчувствие чего-то необъятного для мысли… Казалось, в воздухе поет огромная медная тру-ба, поет и будит людей, вызывая в одной груди готовность к бою, в другой неясную радость, предчувствие чего-то нового, жгучее любопытство, там – возбуждая смутный трепет надежд, здесь – давая выход едкому потоку года-ми накопленной злобы».

Здесь не место углубляться в природу этого чуда преображения. Скажу только, что уже озвученный декламацией стих претерпевает известные перемены. Интересно в этом смысле свидетельство о том, как «удивительно смягчались» в напевном чтении Гете «самые грубые места “Илиады”». Замечено, далее, что массовая аудитория склонна ухватывать в звучащем стихе его общий тон и отдельные слова, для этой аудитории особенно важные. Случалось такое даже с высокообразованной петербургской публикой. Аполлон Майков читает (в 1860 году) на публичном литературном вечере недавно написанный «Приговор», и в зале прорывается неожиданный, но общий аплодисмент на слове «свобода». В стихотворении нет никакой политики, речь идет о пении соловья, которое напомнило суровым судьям-богословам «…золотые сердца годы, / Золотые грезы счастья, / Золотые дни свободы». Год спустя на другом вечере вновь выступает Майков, звучит «Два карлина», стихотворение «грациозное, миленькое, умненькое, но есть в нем одно слово – «деспот». Это слово публика подхватила и стала хлопать. Ей как будто иногда и дела нет, к чему иное слово относится».

В 1919 году в киевском театре перед толпой красноармейцев выступали поэты. «Выяснилось, что существенно лишь одно – в стихах должно было мелькнуть знакомое слово из нового арсенала… Зал взревел от счастья, когда выступил Валя Стенич со стихами о заседании Совнаркома. Этот человек, слишком рано всё понявший, сочинил острые стихи, запечатлевшие один исторический миг – разрез времени, его подоплеку, а толпа реагировала не на смысл прочитанного, а на отдельные слова, на их звук, на слово «Совнарком», как на красный лоскут. Ее уже успели натренировать на такую реакцию».

Еще решительнее, чем декламация, сказывается на восприятии стиха пение. Музыка обволакивает его атмосферой волнующей приподнятости. Тексты революционных песен, на глаз довольно неуклюжие, разностильные и суховатые, только в пении обретают художественную плоть. Цельная, литая мелодия марша, как обручем, охватывает стих; в мощном мелодическом пот оке тонут смысловые и стилевые шероховатости, над песней взмывает некий общий пафос волевой решимости и благородной силы, сквозь который брезжат короткие лозунговые фразы, обращенные не столько к разуму, сколько к чувству.

Здесь перед нами – один из парадоксов идеологизированной массовой культуры: политическая песня, порожденная идеологией и призванная ей служить, не имеет дела с идеями как таковыми. То, что передается от нее массовому исполнителю-слушателю, гораздо тоньше и неопределеннее, чем четко оформленная мысль. Не потому ли так легко мигрирует песня из одного идеологического лагеря в другой?

До 1933 года немецкие коммунисты и нацисты нередко обменивались песнями, приспосабливая их к своим нуждам при помощи «нескольких поправок в тексте», как вспоминал композитор-нацист Ганс Байер. Обходилось иногда и без поправок: любимая ленинская «Смело, товарищи, в ногу», подхваченная берлинскими коммунистами, пелась потом штурмовиками в неизмененном виде, и лишь позднее в ней появились специфические для нацистов словесные детали. О песнях, которые верой и правдой служили и сталинской России, и гитлеровской Германии, речь пойдет далее отдельно. Как видно, неточно выразился Ильич, говоря о «пропаганде социализма посредством песни» (в статьях «Евгений Потье» и «Развитие рабочих хоров в Германии»). Если пропаганда – это «распространение в массах и разъяснение воззрений, идей, учения, знаний» (словарь С. И. Ожегова), то песня ничего не пропагандирует. Ее специальность – не разъяснять идеи, а внушать бесконечную веру в их непогрешимость.

 

«С верой святой в наше дело…»

«Что поешь – в то и веришь», – заметил Солженицын, раздумывая о том, почему «политическое начальство» так убеждено «в первостепенном воспитательном значении именно хора» Начальство вряд ли изучало психологию музыки, но оно, по-видимому, кое-что знало о ее магической власти над нашим сознанием и волей. Власть эту глубоко чувствовал оникновенно редал Лев Толстой.

«Страшная вещь музыка, – писал он в “Крейцеровой сонате”. – Музыка заставляет меня забывать себя, свое истинное положение, она переносит меня в какое-то другое, не свое положение: мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего я, собственно, не чувствую, что я понимаю то, чего не понимаю, что могу то, чего не могу… В Китае музыка – государственное дело. И это так и должно быть (!? – В. Ф.). Разве можно допустить, чтобы всякий, кто хочет, гипнотизировал бы один другого или многих, и потом бы делал с ними, что хочет».

Толстой почувствовал в действии музыки то, что на языке науки называют «отчуждением сознания». Догадка писателя вполне подтверждается политикой практикой идеологических культур: массовые жанры музыки широко используются и манипулирования общественной психикой. Русская дореволюционная политическая песня, ставшая (пока что) не государственным (это – в будущем), а партийным делом, успешно гипнотизировала тысячи людей вестью «о близком освобождении человечества от наемного рабства»(Ленин). Великое Учение, воплощаясь в песне, обретает явные черты религии, своего рода идеологического культа.

Энгельс как-то обронил замечание, что песни прошлых революций, за исключением «Марсельезы», редко звучат по-революционному в позднейшие времена, так как для того, чтобы воздействовать на массы, они должны отражать и «предрассудки того времени». Поэтому «Марсельезой Реформации», гимном крестьянской войны XVI века был хорал Мартина Лютера «Господь – наш истинный оплот», а «религиозная чепуха» есть «даже у чартистов». Не без изумления обнаружил бы Энгельс «религиозную чепуху» и в гимнах русских марксистов. В их тексты то и дело вплетается (при-шедший отчасти из народнической поэзии) язык Священного Писания, дополненный оборотами из торжественной оды. Конечная Цель окружается ореолом святости («И сольются в одно все народы / В вольном царстве святого труда»), освящаются и средства ее достижения («На бой кровавый, святой и правый…»). Высокая лексика (в сочетании с величавым ритмом) камуфлирует «низкие» мотивы ненависти, зависти, мести («Раздайся, крик мести народной»), так что из шкалы революционной злобы, начертанной Блоком в «Двенадцати» («Злоба, грустная злоба кипит в груди… Черная зло-ба, святая злоба»), в песнях явственно слышится только одна – святая.

Музыка гигантски усиливает этот мотив величия и святости. В ней тоже есть отголоски религиозных традиций, а именно – русского духовного канта XVII–XVIII вв., который продолжал питать отечественную музыку и в следующем столетии, сказавшись, к примеру, в знаменитом «Славься» из «Жизни за царя» Глинки. Другая музыкальная традиция, усвоенная пролетарскими гимнами, пришла из Европы. Это героический марш, зародившийся во Франции во время революции конца XVIII века и развитый Бетховеном, Россини, Верди, Листом, Берлиозом, а также повстанческим фольклором Италии, Испании, Венгрии, Польши.

Круговая порука национальных и интернациональных культурных связей поднимала моральный авторитет русских марксистских гимнов, их голосом как бы говорила сама Великая Доктрина, провозгласившая себя венцом общечеловеческой культуры. «Наши песни – в них наша вера», – произносит один из героев горьковского романа «Мать». И правда, где еще так концентрированно и страстно выражены основные постулаты новой религии! Псалмы и хоралы русской революции стали важнейшим элементом партийной литургии. Их исполнение часто превращалось в некое таинство, в своего рода обряд причащения. Участники песенного действа доводили себя до экстаза – совсем как члены священного ордена или религиозной секты, вкладывающие в молитву весь пламень своей веры. Вот несколько свидетельств, относящихся только к одному гимну – «Интернационал».

Фурманов, 1917: «Певали свой гимн мы до этого, певали и после этого многие сотни раз, но не помню другого дня, когда его пели бы, как теперь: с такою раскрывающейся внутренней силой, с таким горячим захлебывающимся порывом, с такой целомудренной горячей верой в каждое слово… вот он и грянул, великий гром!.. – может ли ошибаться эта песня, вспоенная кровью мучеников?».

Безыменский, 1918: «…О, как спели мы тогда «Интернационал». Каждое слово великого гимна сливалось с биением сердца любого из нас, каждая строчка гимна была нашей клятвой партии большевиков, навечной присягой молодежи в верности идеям коммунизма».

Горький, 1928: «…Сто сорок батраков пропели «Интернационал» с такой изумительной силой, какой я не чувствовал никогда еще, хотя и слышал, как «Интернационал» пели тысячи – прекрасно пели, но это было пение верующих давно и крепко, а сто сорок батраков спели символ веры борцов как люди, только что и всем сердцем принявшие новую веру, и с порази-тельной мощью звучал гимн ста сорока сердец, впервые объединенных в одно…».

Действие этих «символов веры» было глубоким и долговременным. Образ Утопии внедрялся ими в самые интимные уголки народного сознания, миллионы душ проникались нездоровой дихотомией любви (к будущему) и ненависти (к настоящему). Пламенные и гордые песни освящали и заранее искупали кровавое насилие над частью человечества ради спасения грядущих поколений.

 

«Купим кровью мы счастье детей»

Красные победили отчасти потому, что смогли сложить вдохновенные гимны, покорившие массы. У белых таких гимнов не было. Правда, попытки соревноваться с красными они предпринимали, в частности переделывая их песни на свой лад. Ленинградский музыковед Александр Наумович Должанский поделился со мной однажды своим детским воспоминанием: в Ростов-на-Дону входят войска белых, оглашая город призывной героической песней –

Можно не сомневаться, что призыв падал на благодатную почву, но все-таки куда убедительней и набатнее звучали у красных высокие жертвенные строки: «И как один умрем / В борьбе за это!»!

Песнопения советского времени унаследовали ряд особенностей революционных гимнов, но их тематическую схему – отвергли. Новая эпоха внесла коррективы как в катехизис марксистской веры, так и в ее литургию.

 

Аккомпанемент или контрапункт?

Общественная чуткость песни (свойство, давно за ней замеченное) выступает в иные моменты истории с поразительной наглядностью и притом в самых неожиданных формах. Молниеносно реагировала советская песня на смерть Сталина. Не то чтобы она принялась оплакивать почившего вождя – нет, она попросту растерялась. Ее зычный, самоуверенный голос словно бы осекся. Что-то явственно сдвинулось в звуковой атмосфере страны. Из радио враз исчезли песни о Сталине – святая святых советской гимнографии. Вместо них на передний план вышли песнопения на тему «Партия – наш рулевой», но звучали они по сравнению с исполненными теплоты и обожания сталински-ми гимнами риторично и холодно, оставляя народ в равнодушном недоумении. Сник и дрогнул, будто чувствуя свою неуместность, весь головной эшелон советской массовой музыки – песни-лозунги, песни-плакаты, служившие веч-но праздничным звуковым фасадом государства.

Огромная, безупречно отлаженная песенная индустрия стала давать перебои. Ее привилегированное положение пошатнулось. Почти четверть века государственная песня практически не знала конкуренции внутри страны. Теперь у нее появились соперницы: вначале песни лагерей и тюрем, принесенные на волю дожившими до амнистии зэками, потом – песенный фольклор студентов, альпинистов, туристов, геологов, наконец – свободная, внецензурная «гитарная поэзия» Окуджавы, Галича, Высоцко-го и других поэтов-певцов, песни которых стали растекаться по стране на сотнях тысяч магнитофонных лент.

Официальной песне пришлось несколько потесниться. Массовые гимны перестали вызывать массовый энтузиазм, они все реже вспыхивали на праздничных демонстрациях или домашних вечеринках. Зато все чаще они становились мишенью бурно расцветавшего подпольного юмора. Парафразы и пародии на советские и революционные песни действовали ошеломляюще: крылатые строки, составлявшие «поющийся кодекс» нашей морали и веры, вдруг закружились в каком-то дьявольском танце, стали издевательски подмигивать и выворачивать священные постулаты наизнанку, пустились в дерзкие намеки:

Мы сводили счеты с прошлым, развенчивая песни, с которыми прожили жизнь. Еще вчера они были растворены в воздухе, которым мы дышали. Песни роились в атмосфере, сливаясь в сплошной будоражащий гул, в неутомимый аккомпанемент событий, разыгрывающихся на советской исторической сцене. Странный это был, однако же, аккомпанемент: вносил он, скорее, диссонанс, чем благозвучие. Впрочем, до смерти Сталина, XX съезда, «оттепели» диссонанс этот ощущался немногими. Потребовались годы, чтобы люди (увы, далеко не все) смогли понять, что между тем, как они жили, и тем, как они пели, ничего похожего на благостную гармонию не было. Песни не аккомпанировали действительности, они сплетались с ней в сложной полифонии, в причудливом контрапункте, основан-ном на какой-то таинственной логике.

В самом деле, в относительно спокойные 20-е годы, при нэпе, когда – после гражданской войны, военного коммунизма, разрухи – народ стал понемногу приходить в себя, в песнях, насаждавшихся сверху, продолжал клокотать дух борьбы, их поступь была либо суровой, либо механически-рассудочно бодрой, эмоции – спартански-аскетическими. Но стоило толь-ко разразиться коллективизации, а за ней – в 1932 году – жесточайшему голоду, как советская песня начала безмятежно улыбаться, и улыбка эта становилась все шире по мере того, как раскручивалась мясорубка террора, методически перемалывая слой за слоем советского общества.

Лишь в годы войны с Германией песня наконец отозвалась на то, чем жили, что чувствовали люди, чтобы потом, когда отшумела война и государство оправилось от смертельного испуга, снова заговорить, загалдеть о чем-то своем, от реальной жизни весьма далеком. Песни наполняли нас гневом к мифическим поджигателям новой войны, гордостью покорителей природы, любовью к Сталину, Мао, Ленину, партии…

Спору нет, не одна песня – вся советская культура норовила глядеть как-то в сторону от живой жизни. И все-таки песня – особый случай, испокон веков находилась она в руках самого народа, была его голосом. Недаром мыслители прошлого не уставали дивиться правдивости песни, ее умению схватывать ход истории. Пушкин, например, сочувственно цитирует Эжена Скриба, назвавшего песни Франции «веселым архивом», «поющими летописями».

И вот впервые в истории песенная культура нации перестает быть непосредственным голосом народа, живое народное творчество вытесняется и подменяется централизованной индустрией идеологических шлягеров и строго дозируемых, тщательно выверенных цензурой лирических песен. Вольная птица – русская песня приручается, национализируется, присваивается могущественным государством. Ликуют советские критики: «Победа качественно нового жанра…», «новая, небывалая доселе песня…», «пес-ни, принадлежащие профессиональным авторам, стали занимать в быту народа то место, которое раньше принадлежало песням народным». Радуются, что песня – уже не веселый архив, не летопись, не зеркало народной души. Судьба ее отныне – стоять на «переднем крае фронта идейного воспитания масс».

 

Почти бесплодные 20-е годы

«Ходячий граммофон» – так говорит о своей жене Уинстон Смит, герой оруэлловского «1984»: «В голове у нее не было ничего, кроме лозунгов». Лозунги обрушиваются на граждан Ангсоца с плакатов, телескринов, со столбцов газет, из речей ораторов. Не из песни – она здесь воспринимается как элемент официозной декорации, как рядовой участник пропагандистской рутины. Смита песня раздражает: «Телескрин передавал надрывное дребезжащее пение какой-то девицы, исполнявшей патриотическую пес-ню. Уинстон сидел, уставившись на тетрадь в мраморной обложке и тщетно пытаясь выключить из сознания металлический голос… Девица запела другую песню. Голос ее вонзался в мозг, как зазубренный осколок стекла».

Оруэлл явно недооценил возможностей, таящихся в государствленной песне и столь успешно использованных в советской России, фашист-ской Италии, нацистской Германии, коммунистическом Китае и других идеократиях. Со знанием дела пишут о действии массовой песни советские авторы:

«Все детство и юность Виктора прошли под знаком песен борьбы, подполья и баррикад. Эти песни учили его жить, чувствовать, думать. И он знал уже, что вся-то наша жизнь есть борьба, и чуял, как веют над ним вихри враждебные, и готов был стоять насмерть под натиском пьяных наемных солдат, и понимал, что иного нет у нас пути, в руках у нас винтовка, а остановка, отдых, покой – только в мировой коммуне. В этих песнях был образ, но сформулирован весь кодекс чести коммунара; и доведись Виктору попасть под вражьи пули – он уж знал бы, как держаться: стоял бы, бровью не дрогнув, и умер бы с песней на устах».

Виктор списан с натуры, он вполне реален и типичен, сказанное о нем можно отнести «ко многим и многим тысячам комсомольцев тех лет», то есть 1920-х годов. Трудное это было десятилетие для молодой советской песни, отмечено оно считанными удачами: не случай но, как видно, в репертуаре Виктора фигурируют только песни революции («Варшавян-ка») и гражданской войны («Марш Буденного», «Расстрел коммунаров», «Паровоз»), созданные фольклорным или полуфольклорным способом.

У профессионалов дело шло из рук вон плохо. Сотни композиторов и поэтов, разбившись на леворадикальные «производственные коллективы», трудились в поте лица, пытаясь сконструировать некий новый, очищенный от народных традиций стиль пролетарской массовой музыки. Результатом этих попыток явились песни-монстры, трескучие, усложненные и холодные, которые никто не хотел петь. Недисциплинированные массы пробавлялись так называемой «нэпманской» музыкой и даже на демонстрациях, вперемежку с «Молодой гвардией» и «Нас побить, побить хотели», горланили «Цыганочку», «Разлуку», «Ах, зачем ты меня целовала» или «Товарищ, товарищ, болят мои раны».

Деятели РАПМа (Российской ассоциации пролетарских музыкантов) в пылу сражения против «легкого жанра» ополчились также на гимны гражданской войны и молодежные песни 20-х годов (типа «Там, вдали за рекой») – за их близость городской лирической и солдатской песне. Эти жанры фольклора объявлялись мещанскими, псевдореволюционными и солдафонскими и, следовательно, для пролетариата вредными. Между тем без поворота вспять, к привычной для миллионов русской мелодике, на успех новой песенности нечего было и рассчитывать. Весной 1932 года государство разгромило рапмовских фанатиков-пуритан, а заодно и все другие полунезависимые объединения (постановлением ЦК «О перестройке литературно-художественных организаций»). Идеологический ригоризм в подходе к массовой музыке уступил место прагматизму. Результат сказался немедленно: тот же 1932 год стал годом перелома в истории советской массовой песни.

 

Расцвет

Казалось, что мастера песни, подобно алхимикам, открыли некую сакраментальную формулу, магический рецепт коммунистического шлягера. Новые песни становились всенародно популярными, едва появившись в фильме или прозвучав по радио. Они были близки музыкальному сознанию масс, ибо опирались на родные интонации, отстоявшиеся в русском городском и солдатском фольклоре, а также на элементы западной легкой музыки и джаза. Талантливые композиторы ковали из них прекрасные мелодии – пластичные и ясные, ухитрявшиеся сочетать лирическую тепло-ту с упругим маршевым шагом. Неотразимая музыка обеспечила новой песне львиную долю успеха.

Не отставали и поэты. Они научились говорить с массами просто, непринужденно и увлекательно, бросая им ловко сколоченные афористические фразы, которые, как крючки, зацепляли сознание и навсегда застревали в нем.

Подхваченные горячим, пульсирующим потоком музыки, эти призывы и сентенции заполонили страну: их цитируют в политических речах и докладах, художники снабжают ими плакаты и рисунки, редакторы выносят их в заголовки статей и фотоматериалов, народ включает их в повседневную речь.

Новые песни многое взяли от революционных гимнов: форму построения (куплет), технику лозунгов-афоризмов, маршевость походки. Остались в них и черты культовости (особенно в гимнах о Сталине, Ленине, партии), но, скорее, не христианской, а древней, языческой: в их звучании, в обстановке исполнения все заметнее проглядывает дремучая ритуальность с ее фетишизмом, культом вождей, манией переодеваний и шествий.

В то же время смысловая основа классической советской песни – совсем иная. Песня нового типа полностью свободна от главного пафоса революционного искусства – пафоса отрицания. Его заменил пафос утверждения. Это уже не «песни народного гнева», некогда встретившиеся Бунину, но пес-ни всенародного счастья. Образ обещаемого прекрасного мира, когда-то маячивший где-то вдалеке, теперь разросся, заполнил всё песенное пространство и, главное, стал сегодняшним, уже достигнутым. Прежде декларативный и туманный, он обрел чувственные формы, краски, запахи:

Мелодия, которая несет эти бодрящие слова, прозрачна, как свирельный наигрыш, и подвижна, как легкий веселый марш. Возвращения ее с очередным куплетом ждешь как праздника. «Песню о встречном» написали Борис Корнилов и Дмитрий Шостакович для фильма «Встречный» в 1932 году. Фальшивый и посредственный фильм, в котором «сусальные ударники одерживали легкие победы», давно забыт, а песня жива, ее еще помнят в России и знают за ее пределами: в 1948 году она стала (с новыми словами) гимном ООН, в Швейцарии ее пели на свадьбах. Историки и теоретики музыки рассматривают эту песню как истинное произведение искусства, достойное самого вдумчивого анализа. Интерес специалистов к «Песне о встречном» не случаен: она стала вехой в истории советского песнетворчества, с нее начался период ослепительного расцвета, пик которого совпал с апогеем «большого террора» 30-х годов.

Борис Корнилов (справа) с семьей. 1928

Песня эта задала тон массовой музыке всего предвоенного десятилетия – тон неомраченной радости. Написали ее молодые авторы: Корнилову было 25 лет, Шостаковичу – 26. Оба впоследствии оказались жертвами эпохи, но по-разному. Поэт был расстрелян в 1938-м. Композитор двумя года-ми ранее подвергся общественной казни (за оперу «Леди Макбет Мценско-го уезда» и балет «Светлый ручей»), затем публично покаялся, обещая «перестроиться», через год был обласкан (за Пятую симфонию), через 11 лет – снова экзекуция («антинародный композитор-формалист»), и эти мучительные циклы подъемов, падений, покаяний и перестроек наложили трагический отпечаток на его человеческую и художническую биографию. Свои счеты с официальной критикой были и у Корнилова. В начале 30-х годов он был вознесен ею (за массовые песни и поэму «Триполье»), в 1934-м Бухарин объявил его надеждой советской лирики и взял в редакцию «Известий». В 1936-м поэта отлучают от литературы: «набор слов», «торопливейшая и безграмотная мазня», «пошлость и беспардонная болтовня» – таковы типичные оценки его новых работ. И дело здесь не только в падении его высокого покровителя, но и в духовном кризисе, постигшем поэта, который не умел приладиться к новому времени, к сталинщине. С конца 1935 года его вещи производят впечатление «усталого движения по инерции», в них чувствуется «вымученный оптимизм», «усталость и апатия». Как далеко это от «Песни о встречном», где «радость поет, не скончая», от песни, запечатлевшей юношеские иллюзии и упрямую веру в правоту советского дела, обернувшуюся потом самообманом, самоослеплением!

Был ли это только САМОобман, только пережиток былого энтузиазма революционных и пореволюционных лет? Нет, упорный оптимизм, теплившийся в сердцах (преимущественно городской) молодежи, усиленно подогревался властью и расталкивался ею вширь, в массы. Пресловутый энтузиазм молодых строителей первой пятилетки был сложной смесью импульсов, шедших снизу и навязываемых сверху. Вера в неминуемый прогресс и бодрое настроение становились нормой, правилом идеологического хорошего тона, признаком принадлежности к передовому классу. В «Котловане» А. Платонова активист Сафронов постоянно озабочен тем, чтобы сердце каждого «обратило внимание на жар жизни вокруг костра классовой борьбы, и произошел бы энтузиазм!» Бывало, однако, что и он «начинал сомневаться в счастье будущего» и «боялся забыть про обязанность радости… – У кого в штанах лежит билет партии, тому надо беспрерывно заботиться, чтобы в теле был энтузиазм труда. Вызываю вас, товарищ Вощев, соревноваться на высшее счастье настроения!.. иль ты не знаешь, что скорбь у нас должна быть аннулирована!». Сафронов предлагает установить громкоговоритель «для заслушанья достижений и директив! У нас есть здесь отсталые массы, которым полезна была бы культурная революция и всякий музыкальный звук, чтоб они не скопляли в себе темное настроение!»

Реальные прототипы товарища Сафронова, занимавшие куда более высокие посты, вели агитацию за «счастье настроения» в масштабе страны. Делали они это, как правило, руками деятелей искусства, в частности мастеров «музыкального звука», массовой песни. Правда, некоторые из этих мастеров проявляли непонятное упрямство и, несмотря на блестящий опыт «Песни о встречном», считали выражение чистой радости делом прежде-временным:

Тем временем требование писать лиричнее и проще стало включаться в условия государственных песенных конкурсов: заказчики, не церемонясь, давали понять художникам, за какую музыку они собираются платить. ЦК ВЛКСМ, объявляя всесоюзный конкурс на массовую походно-маршевую военную комсомольскую песню, указывал, что песни «должны быть написаны в бодрых, жизнерадостных тонах, необходима напевность» и, кроме маршевых вещей, желательны также «бытовые (плясовые, лирические, частушечные и т. д.)».

 

«Мы можем петь и смеяться, как дети…»

В зловещем декабре 1934 года, через три недели после убийства Кирова, на экраны выходят «Веселые ребята», первая кинокомедия с музыкой И. Дунаевского. Страна, как по мановению дирижерской палочки, подхватила марш «Легко на сердце от песни веселой» и «Сердце, тебе не хочется покоя». Так началась повальная песенная эпидемия второй половины 30-х, и развивалась она, по странному (а может, и не очень странному) совпадению, параллельно с ужесточением и расширением репрессий. Сам Дунаевский объяснял успех «Марша веселых ребят» «общим настроением широких масс, к тому времени явно захотевших шагать по жизни с веселой песней». Композитора дополняет историк музыки: «…В середине 30-х годов страна словно расправила плечи, вздохнула полной грудью. Повысился уровень жизни масс, появилось больше возможностей думать о быте, отдыхе, веселье – и людей еще сильнее потянуло к песне».

Да, кончился катастрофический голод, унесший миллионы жизней, отменили карточную систему, в магазинах появились кое-какие товары – но могла ли вздохнуть полной грудью страна, скованная нарастающим страхом? В одном, правда, не погрешил советский историк: потянуло людей к песне неудержимо. Миллионы граждан были охвачены песнеманией, авторы и издательства не успевали насытить рынок: невиданные до того тиражи листовок с новыми песнями – до 600 тысяч! – расходились с невероятной быстротой. К мощной армии песенников-профессионалов присоединились отряды любителей: тысячи самодеятельных авторов принимают участие в конкурсах на лучшую песню. Конкурсы проводятся даже за колючей проволокой, и песни, сложенные лагерниками, публикуются в специальных сборниках. Читатели газет постоянно жалуются на нехватку нот. «Сотни, тысячи экземпляров песен немедленно по их получении расхватываются, – сообщает 30 июня 1936 года челябинская газета – “Уральский рабочий”, подобно ряду других газет, время от времени печатает музыку и текст популярных песен. Это вызывает усиленный спрос на соответствующие номера газет!».

Исаак Дунаевский

Как известно, газеты, кроме песен, в изобилии печатали материалы показательных процессов – обвинительные заключения, приговоры, резолюции трудовых коллективов с требованием немедленной казни врагов народа, – и призывали население разоблачать еще не выявленных врагов. В кампанию по нагнетанию ненависти включились все средства, формы и жанры массового воздействия.

Все – кроме песни. Ей выпала иная миссия. Песня приняла участие в другой кампании, которая велась параллельно и была направлена, с точки зрения психологического эффекта, в прямо противоположную сторону. Если первая тянула психику вниз, в темную бездну, то вторая толкала ее вверх, к свету. Одна порождала ощущение беззащитности, подозрительности и страха, другая должна была создавать атмосферу побед и свершений, молодости и прогресса.

Известный философ Георгий Федотов с удивлением прислушивался к доносящимся к нему в Париж из охваченной террором страны звукам радостного ликования: «Перебираешь одну за другой черты, которые мы привыкли связывать с русской душевностью, – и не находишь их в новом человеке… Мы привыкли думать, что русский человек добр. Во всяком случае что он умеет жалеть… Кажется, жалость теперь совершенно вырвана из русской жизни и из русского сердца… Чужие страдания не отравляют веселья, и новые советские песни не звучат совершенно фальшиво в СССР:

Леденящий страх и окрыляющая радость были реальны в равной степе-ни для миллионов советских людей. Как же совмещались они в массовом сознании? Как убереглось оно от непоправимого надлома, почти неизбежного при столкновении столь диаметрально противоположных эмоций? Произошло это, вероятно, потому, что эмоции эти были неравнозначны по своей роли и весу. Перефразируя Оруэлла, можно сказать, что одна из них – радостная – была «равнее другой». Террор воспринимался как нечто временное, преходящее, народ изо всех сил старался верить, что «у нас зря не сажают», что искореняемые враги скоро будут выловлены и уничтожены до последнего, что еще один процесс – это последняя туча гигантской революционной бури, после которой воцарится тот лучезарный свет, который уже полыхал в прекрасных счастливых песнях. Нелишне здесь вспомнить и высказанную Ханной Арендт в «Истоках тоталитаризма» отрезвляющую мысль о том, что тоталитарное общество в отличие от тирании создается снизу и в определенных условиях отвечает глубоким потребностям масс. Террор порождает социальную мобильность, активную вертикальную миграцию. Александр Зиновьев заметил как-то, что если бы не Великая Чистка, не стать бы ему, крестьянскому сыну, видным московским философом. И в самом деле, в те годы многие из тех, кто был ничем, становились хоть чем-то, а потому «Ну как не запеть в молодежной стране…»

Отсюда, как видно, и подлинная, не наигранная радость на лицах тогдашних москвичей (что отмечал в свое время Наум Коржавин), как и то, что новые песни, по наблюдению Г. Федотова, не звучали в те годы «совершен-но фальшиво». «Да, – подтверждает слова философа московский критик Бенедикт Сарнов, – в стране повального страха, чудовищного тотального террора все эти ликующие, до краев наполненные радостью и счастьем слова и мелодии (“Я другой такой страны не знаю, где так вольно дышит человек…”, “Только в нашей стране дети брови не хмурят, только в нашей стране песни радуют слух…” и т. п.) не звучали тогда фальшиво».

Во второй половине 30-х годов две отмеченные выше главные темы психологического воздействия сосуществовали и переплетались в прессе и радио, в поэзии и прозе, в искусстве плаката, в театре и кино. Песня на такую эластичность оказалась неспособной, она не примкнула к хору озлобленных, охрипших от ярости голосов, призывавших к сыску и рас-праве. Погромные стихи Д. Бедного («Пощады нет!»), Безыменского, Джам-була Джабаева («Уничтожить!») или П. Антокольского («Ненависть») так и остались стихами, никто не положил их на музыку. Традиционный для дореволюционных политических гимнов мотив классовой ненависти притих, передвинулся на периферию песни и подчинился общему пафосу прославления сущего: упоминание о враге (это, как правило, внешний враг) связывается с мотивом защиты социалистического Отечества («Но сурово брови мы насупим, / Если враг захочет нас сломать»).

Песне хватило деликатности, чтобы не включиться в кровавую оргию 30-х годов. Грех подстрекательства к убийствам или их восторженного одобрения ее не коснулся. Над ней тяготеет другой грех – соучастие в создании миража, который для многих стал «реальнее действительности». Мифическое светлое будущее, которое вроде бы еще только строилось, уже было воздвигнуто в душах людей. Песня – талантливый манипулятор и гипнотизер, великий ловец человеческих душ – сыграла в этой роковой операции далеко не последнюю роль. Ловко обвела она вокруг пальца и иностранных граждан: перелетев за рубеж, песня стала важнейшим элементом советского камуфляжа, улыбчивой посланницей гуманной социалистической страны. Государство-монстр напялило и выставило миру ярко раскрашенную маску. Многие приняли ее за человеческое лицо.

 

Примерно в начале 70-х, года за два до отъезда из СССР, я услышал о печальной судьбе одной кандидатской диссертации, написанной в Киеве после войны и посвященной музыке Третьего рейха. Диссертацию защитить не дали, на тему наложили табу. Автор, однако, от удара оправился, тему поменял, сделал кандидатскую, затем докторскую, дослужился до старшего научно-го сотрудника ленинградского НИИ театра, музыки и кинематографии.

Не хотелось мне бередить старую рану маститому коллеге, но велик был соблазн: тема эта сильно меня интересовала, а материалов почти не было. Услышав мой вопрос: не сохранилось ли чего от той работы – плана, тезисов, библиографии? – Абрам Акимович Гозенпуд как-то потускнел, отвел глаза: дело давнее, ничего не помню, ничего не осталось. И быстро переменил тему разговора.

Дело, конечно, давнее, но испуг выглядел очень уж свежим.

Я вспомнил этот диалог и этот испуг, когда, уезжая, проходил в марте 1974-го пограничный досмотр в ленинградском аэропорту. Щуплый, полуинтеллигентного вида сержант Женя, пропалывая мою картотеку, вытащил из нее почти всё, что относилось к культуре фашизма – немецкого и итальянского. На мое протестующее недоумение сержант реагировал укоряю-щей усмешечкой: не разыгрывайте наивность, мы-то с вами прекрасно понимаем – возможны нездоровые ассоциации и прочие штуки…

Горевал я об утраченных карточках недолго. На Западе всё довольно быстро возместилось и даже нашлось кое-что новое, дающее пищу не для одних только «нездоровых ассоциаций». Углубившись в эту тему, я обнаружил, что в музыке гитлеровской Германии и сталинской России, помимо сходных тенденций (тотальная национализация «музыкального хозяйства», жесткое декретирование «доступности», «народности» и «реализма», враждебность к высокой духовности, к поискам нового, наступление на джаз, превращение марша господствующий ритм массовой культуры), были и прямые заимствования.

Посредствующим звеном служили немецкие коммунисты. Заимствования шли преимущественно в одном направлении: с востока на запад. Стремительно росший идеологический младенец – национал-социализм – нуждался в усиленном питании. Необходимо было, в частности, срочно создать свою литургию – партийные псалмы, хоралы и гимны, несущие в массы новую веру. Удивительно ли, что в дело пошли и некоторые блюда, изготовленные товарами старшего о возрасту ленинского социализма!

 

«Раньше мы были марксисты…»

Если бы Ленин, перед тем как покинуть этот мир, побывал в Германии, он услышал бы, так его любимую «Смело, товарищи, в ногу» распевают недавно сформировавшиеся СА (Sturm Abteilung – штурмовые отряды). Звучала у них эта песня живее, чем в России или у немецких коммунистов, – «im flotten Marschenrhythmus». Но мелодия узнавалась легко. Как ей обрадовался Ленин тогда в Шушенском, летом 1898-го, когда Фридрих Ленгник, прибывший в ссылку, чуть не с порога выложил свой сюрприз – новую пес-ню, долгожданную: первый русский (оригинальный, не переведенный) боевой гимн, звонкий, мажорный, без тени размагничивающего слюнтяйства и уныния народнического репертуара. Вышел он таким не по наитию, не из чистого вдохновения: его автор, Леонид адин (1860-1900) – ученый-химик, поэт, эссеист и революционер, – хорошо знал, какие песни нужны зреющей русской революции: «Надо, чтоб песня отвагой гремела, / В сердце будила спасительный гнев». Вскоре после этих стихов и сложил Радин свою песню – в одиночной камере Таганской тюрьмы:

Сам подобрал и мотив – из студенческой песни на слова И. С. Никитина («Медленно движется время»), сделав из неспешного старинного вальса волевой и упругий марш. В общей камере Бутырок, куда Радин был переведен перед отправкой в ссылку, он поделился новинкой с товарища-ми по партии. И песня пошла, быстро вырвалась в первый ряд русских марксистских гимнов. Взяла она оптимизмом, безоглядностью веры в победу. Ильич «никогда не уставал упиваться ее бодрящими звуками». Души не чаял в радинском марше и ученик Ленина – Иосиф Джугашвили.

«А еще была самая его любимая “Смело, товарищи, в ногу”. Сам и запевал», – вспоминал крестьянин села Курейки.

«С 1905 года “Боевой марш” Радина – название, принятое в партийной печати, – становится самой популярной песней массовых рабочих демонстраций… Еще более мощно зазвучал… боевой марш после Февральской революции 1917 года и в особенности после Великой Октябрьской социалистической революции. В то время его пела во время уличных шествий вся страна… С первого дня гражданской войны “Смело, товарищи, в ногу” становится самым популярным боевым маршем Красной армии».

В это время и появилась немецкая версия песни. Сочинил ее видный дирижер Герман Шерхен. Первая мировая война застала его в Риге, он был интернирован русскими властями и стал невольным, а потом – сочувствующим свидетелем Февраля и Октября. Вдохновенные гимны революции и были для него, возможно, одним из главных аргументов в ее пользу. Две песни – «Вы жертвою пали» и «Смело, товарищи, в ногу» – дирижер повез к себе на роди ну для немецкого пролетариата и включил в репертуар двух рабочих хоров, организованных им в Берлине. Похоронный марш получил у Шерхена название «Бессмертная жертва», а марш Радина – «Братья, к солнцу, к свободе»:

В начале 1920 годов русский коммунистический гимн был подхвачен штурмовиками. Молодцы в коричневых рубашках самозабвенно выводили рот-фронтовскую песню. Им нравилась эта риторика, сотканная из красивых и высоких неопределенностей, нравилась эта лапидарная черно-белая образность: Темное Прошлое – Светлое Будущее, Рабство – Свобода, Земля – Небо, Жажда Битвы – Презрение к Смерти.

Нравилось называть друг друга «братья» и «товарищи» и ощущать себя частичкой крепко сплоченной миллионной массы, идущей в последний решительный бой.

По тем же фразеологическим рецептам изготовлена и добавленная вскоре новая, четвертая строфа:

Несмотря на появление чуждой детали – черной свастики на знамени (цвет которого, однако, всегда оставался красным), эти новые строки даже ближе к радинскому стиху, чем весьма своевольный перевод Шерхена: они (намеренно ли, случайно?) почти дословно воспроизводят последнюю строфу русского оригинала:

Как именно мигрировали песни из одного идеологического лагеря в другой (процесс этот шел до 1933 года), рассказывает композитор-нацист Ганс Байер:

«Стычка в пивной или драка на улице между СА и марксистами, на стороне которых часто был численный перевес, нередко кончалась тем, что на следующий день к штурмфюреру являлось множество избитых марксистов с просьбой о вступлении в его отряд. Сначала их притягивало уважение к людям, которые были храбрее и лучше умели драться. Однако вскоре идеи национал-социализма стали вдохновлять их так же, как остальных товарищей из Штурма. Хорст Вессель умел мастерски перетягивать лучших пар-ней из марксистских формирований в свой отряд, назло их прежним товарищам по партии. Ясно, что эти люди приносили с собой песни, возникшие в лагере красных. Но после нескольких поправок в тексте их пели и в СА. Песня «Братья, к солнцу, к свободе!» укоренилась в СА без каких-либо текстовых изменений».

Начиная с 1927 года песенный репертуар штурмовых отрядов пополняется тремя новыми вариациями на тему радинского гимна. В них всё яснее проступают приметы иной идеологии, всё четче прорезается ее главный родовой признак – расизм. И чтобы еще резче отмежеваться от красных, в завершающей строфе одного из нацистских вариантов коричневые – с великолепной непосредственностью – выпаливают:

Концовка песни должны была, по-видимому, звучать нравоучительно: вот, дескать, мы обратились в новую веру – и вполне довольны, дуйте, ребята, за нами, перековывайтесь, пока не поздно!

Заманивание душ, пополнение личного состава было главной заботой и у коммунистов. Обе партии, в сущности, не столько враждовали, сколько соперничали. Враг же у них был общий – демократия, хилая Веймарская республика. И панацея от бед предлагалась одинаковая – однопартийная диктатура.

Одинаковой поэтому была и аргументация, и тип риторики: братья и товарищи, рабочие и крестьяне, стройтесь в колонны; вперед, на священную битву ради сияющего впереди будущего; свергните гнет буржуазного государства, государства богачей и тиранов; разорвите цепи, раз-бейте оковы, выше вздымайте кроваво-красное знамя, боритесь за свободу и право; мы выведем Германию из нужды, кончится рабство, сгинет террор. Разница была в именах, терминах, цветовых деталях. Вот, например, как выглядело песенное состязание немецких коммунистов и нацистов на тему o ненавистной демократии и развязанном ею «терроре».

Нацисты: Мы живем в свободном государстве, / Но свободы ни следа. /

Вместо нее царит в стране / Террор красной диктатуры.

Коммунисты: Мы живем в «свободном» государстве, / Но свободы ни следа. / Вместо нее царит в стране / Белый ужас, ужас – террор!

 

Марш, марш вперед…

Внедряя в марш Радина свою характерную фразеологию – «Великая Гер-мания», «немецкий род», «знамена красные, как кровь, и черные, как смерть», «еврейские троны», «болваны Москвы и еврейства», «СА в коричневой форме», «красный позор» и т. д., – нацисты тем не менее сохраняли в неприкосновенности приемы риторики и стиль речи, выработанные коммунистами. И вот что существенно: во всех нацистских интерпретациях сохраняется нечто такое, что действует помимо слов, апеллируя к подсознанию поющих и слушающих. Сохраняется эмоционально-волевой под-текст, излучаемый интонацией, тоном песни, ее мелодией, а она едина во всех вариантах. Вот несколько ее типичных характеристик – из тех, что даются гимну Радина марксистскими авторами: «могучий мотив», «смелый бодрый революционный марш», «от мелодии радинского гимна исходит могучая сила, она насквозь мажорна и словно пронизана ослепи-тельным светом».

Среди этих определений нет ни одного, которое не подходило бы в самый раз и нацистским оборотням марша Радина. «Могучий», «смелый», «бодрый», «могучая сила», «энергичный», «решительный призыв», «устремление вперед», «героическое действие» – это был тон, манера, способ изъясняться, которым утверждали себя, пробиваясь в души миллионов, обе тоталитарные идеологии. Интонационно и ритмически они неразличимы, как однояйцевые близнецы.

Господствующий ритм, под который росли и крепли оба режима, был ритмом героического марша. Обе страны в 30-е годы были охвачены настоящей маршевой эпидемией. Марш, становящийся (в относительно мирное время) ритмическим наваждением целой нации, – верный признак серьезного социального заболевания.

Советская «Музыкальная энциклопедия» весьма тяжеловесно определяет марш как «музыкальный жанр, сложившийся в инструментальной музыке в связи с задачей синхронизации движения большого числа людей (движение войск в строю, праздничные и церемониальные шествия)…». Между тем политическая песня-марш синхронизирует не столько движение, сколько психику толп и наций. Она призвана «объединить сознание, чувства и волю масс в действии», заразить их «одинаковым настроением или порывом к действию, сплотить их, повести за собой».

Не странно ли: советская Россия стала крупнейшим мировым экспорте-ром марша, не имея за плечами национальной маршевой традиции. Дореволюционная Россия безнадежно отставала по этой части от Европы. Маршевые песни и гимны – символы религиозных (Реформация), революционных и национально-освободительных движений – уже давно (чехами-гуситами – с XV века!) пелись французами, испанцами, венграми, немцами, поляками, чехами, итальянцами, а в России, знавшей в своей истории лишь «бунт, бессмысленный и беспощадный», всё еще относились к маршу настороженно. Русские композиторы нередко прибегали к его ритму, что-бы передать силу чужую, «нерусскую», враждебную. Достаточно вспомнить «Марш Черномора» из оперы Глинки «Руслан и Людмила», «Половецкий марш» из «Князя Игоря» Бородина, марш «петровцев» из «Хованщины» Мусоргского, у Чайковского – обработку «Марсельезы» в увертюре «1812 год», механический зловещий марш в скерцо Шестой симфонии, сцену казни Жанны д’Арк в «Орлеанской деве». Традиция эта сохранилась вплоть до Шостаковича: вспомним маршевые эпизоды Пятой, Седьмой, Восьмой симфоний – гротескные до жути пародии на массовую культуру германско-го и советского тоталитаризма.

В высшей степени показательна в этом смысле история создания обоих мелодических прообразов марша Леонида Радина – студенческой «Медлен-но движется время» и каторжной «Славное море, священный Байкал». Их тексты, вначале опубликованные как стихотворения (в 1858 году в Петербурге), были распеты через несколько лет, около середины 1860-х. Источником мелодий послужил припев популярной польской повстанческой песни «За Неман», шедшей в ритме марша. Но польский мотив распели с русскими стихами – по-русски, широко и плавно, сломав железный костяк марша, чуждого русскому уму и сердцу. Через тридцать с лишним лет Радин, сочиняя свою песню, невольно реставрировал первоначальный ритм, вернув мелодии ее исконный чеканный шаг. К этому времени маршевая песня в субкультуре русских революционеров-подпольщиков уже превратилась в один из самых почитаемых жанров.

В непостижимо короткий срок – через каких-нибудь 30 лет после того, как Радин (в 1897 году) создал первый русский оригинальный «боевой марш», – Россия стала лидирующей маршевой державой мира. На юго-запад от нее звенели марши фашистской Италии, в Германии печатали шаг, стараясь перепеть друг друга, коммунисты и национал-социалисты. Последние торопятся разработать социально-психологическую теорию марша. Некий Dr. St. написал статью «Завтра мы будем маршировать», которую в журнале «Советская музыка» (№ 10 за 1934 год) комментировал Б. Михайловский (ни капельки не опасаясь «нездоровых ассоциаций» с советской реальностью, хотя об ущербности джаза и преимуществах марша в СССР писалось примерно то же самое; в те годы преступная мысль о возможности таких ассоциаций, как видно, никому не приходила в голову):

«С точки зрения фашистско-милитаристских запросов автор подходит к критике фокстрота, джазбанда, с его, так сказать, “штатскими” ритма-ми… Автор особенно ценит марш за его властное действие на наше бессознательное начало – даже у самых немузыкальных людей. Ничто не передается с такой “внушающей принудительностью”, как переживание общего, “коллективное переживание массы”. Поэтому марш может помочь “музыкально управлять большими массами. В этом заключается первичное назначение марша”. Автор желает широкого внедрения марша в современный быт».

То, чего желал доктор St., наступило очень быстро: вскоре после прихода к власти нацистов внедрением марша в Германии занялось государство – по примеру Италии и СССР. Этим трем странам и суждено было выработать международный интонационный стиль тоталитаризма, подобно тому, как ими же был создан единый художественный язык – тоталитарный стиль изобразительного искусства. «Голоса» коммунизма, фашизма и национал-социализма звучали почти неотличимо, и не только в сфере массовой музыки, но и в области официальной и художественной речи: с трибун митингов и собраний, по радио, со сцены, с киноэкранов во всех трех странах неслись интонации, налитые горделивым сознанием силы и величия, исполненные мессианской проповеднической страсти.

Единство интонационной манеры, вдобавок к однотипности словесной риторики, облегчало обмен песнями. Причудливый зигзаг прочертила песня «Auf, auf zum Kampf», популярная (с 1914 года) в кайзеровской армии. Ее первая строфа заканчивалась так:

С 1920 года бравая песня зазвучала в стане коммунистов («Карлу Либкнехту дали мы присягу, / Розе Люксембург мы руку подаем»), а вскоре – и у штурмовиков («Адольфу Гитлеру дали мы присягу…» и т. д.).

Еще более извилистый путь прошла другая солдатская песня времен Первой мировой войны – о гибели юного трубача-гусара. Коммунисты переделали ее в 1925 году, после того как на предвыборном митинге Эрнста Тельмана случайная полицейская пуля сразила маленького горниста Фрица Вайнека:

После убийства (предположительно коммунистами) в феврале 1930 года штурмфюрера Хорста Весселя возник нацистский вариант:

В это же время советские пионеры запели русскую версию (вольный перевод М. Светлова, музыкальная обработка А. Давиденко), где маленький трубач превратился в маленького барабанщика («Мы шли под грохот канонады, / Мы смерти смотрели в лицо»). Несколько лет этот лирико-героический марш широко пелся в обеих странах во всех трех версиях. В 1933 году замолчал немецко-коммунистический вариант, в мае 1945-го – национал-социалистический.

Общей нацистско-коммунистической песней оказался на некоторое время и священный для марксистов «Интернационал». В начале 30-х берлинские штурмовики часто выходили на улицы с пением… «Гитлернационала».

Еще одна перелетная птичка: тирольская патриотическая песня 1844 года «Zu Mantua in Banden». Нацисты пели ее в оригинале, немецкие коммунисты – в своем варианте («Dem Morgenrot entgegen»), а советские люди – в том же варианте, переведенном А. Безыменским: «Вперед, заре навстречу, / Товарищи в борьбе» («Молодая гвардия», 1922).

Попадали ли в нацистский репертуар русские песни, созданные в советское время?

 

Всё выше…

Вскоре после приезда в Америку я попал на просмотр документального фильма «Триумф воли», созданного талантливой фавориткой Гитлера Лени Рифеншталь, – о всегерманском съезде национал-социалистов в Нюрнберге, 1934 год. С экрана неслись самодовольные голоса ораторов, гром аплодисментов, ликующие крики толп, сольное и коллективное скандирование стихов и клятв, дробь барабанов, звенящая медь фанфар… И марши, парад мар-шей, медленных, умеренных и быстрых, со словами и без. Среди них была и туповатая солдафонская обработка темы Вагнера из «Гибели богов»…

А это что? Возможно ли?

«Всё выше, выше и выше…» Наш советский «Авиамарш», сопровождающий идиллическую картинку: утро в палаточном лагере штурмового отряда, упитанные штурмовики делают зарядку, умываются, бреются – и всё это под знакомую до боли мелодию, исполняемую духовым оркестром.

Песня эта была написана в 1920 году в Киеве авторами-эстрадниками – поэтом Павлом Германом и композитором Юлием Хайтом. Уже к середине 20-х «Авиамарш» запела вся страна. Его первая строчка «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью» стала крылатой, а начальные слова припева «Всё выше» приобрели значение девиза… Седьмого августа 1933 года газеты напечатали приказ Реввоенсовета СССР: «Установить авиационным маршем ВВСРККА “Всё выше!”».

Советский автор, излагающий эту информацию, ничего не говорит о том, что официальному признанию «Авиамарша» предшествовало несколько лет яростной травли. Левацкий РАПМ (Российская ассоциация пролетарских музыкантов) требовал запретить песню – за возмутительное интонационное родство: ее запев (если его замедлить!) напоминает старинный русский романс, а припев – совсем уж классово чуждую заграничную шансонетку. Между тем подозрительный марш без всяких помех пелся в Германии, очевидно, с 1928 года, и притом в двух версиях: марксистской и нацистской.

Марш советских ВВС (точнее, его упругая, летящая мелодия) причастен к рождению еще одной песни нацизма. Исходный мотив знаменитой «Дрожат одряхлевшие кости», написанной 18-летним Гансом Бауманом в 1932 году, почти нота в ноту совпадает с началом припева «Авиамарша». Есть, однако, между этими песнями, кроме интонационного, и другое, более существенное родство. Обе наполнены безоглядной верой в беспредельные возможности воли, в обеих звучит дерзкий вызов заскорузлому мировому порядку, играет молодая сила, очищенная от эмоций, от старомодной, мягкотелой человечности:

Две строчки в тексте Баумана вносят, правда, некоторый диссонанс:

«Сегодня мы взяли Германию, / Завтра возьмем весь мир!» (В более точном переводе: Сегодня нам принадлежит – gehört uns – Германия, / А завтра – весь мир!») Я не припомню, чтобы советская песня позволяла себе так прямо выставлять напоказ столь далеко простирающиеся претензии и аппетиты. Нацисты тоже вроде бы хотели звучать более респектабельно: при издании песни Баумана в сборниках «gehört uns» заменяли на «da hört uns» («Сегодня нас слышит Германия, / А завтра услышит весь мир»). Делалось это по соображениям тактики. По тем же соображениям следующую песенку времен борьбы за власть и вовсе перестали печатать:

Но и после 1933 года, как ни старались мастера национал-социалистического реализма умерить свой пыл и выражаться поблагороднее, бредовая людоедская суть «движения» вылезала то тут, то там. То ли дело:

Или:

Что и говорить – за редкими исключениями (кое-что в языке дореволюционного подполья, периода Гражданской войны, 20-х и начала 30-х годов), словесное облачение советской классовой утопии выглядит привлекательнее, травояднее фразеологии германского расового мифа. Пассажи типа «Завтра возьмем весь мир!» миру не понравились, но он, как завороженный, внимал звукам, доносившимся из Страны Советов, которая обещала покорить не земной шар, а всего лишь некое «пространство и время».

«Коммунизм – это фашизм человеческим лицом», – бесстрашно произнесла писательница Сюзан Зонтаг в 1980 году на митинге в Нью-Йорке в защиту польской «Солидарности» – и вызвала недовольный гул толпы. Толпе наверняка понравилось бы замечание кадемика Сахарова, что сталинизм был коварнее гитлеризма, ибо ловко камуфлировал свою преступную природу гуманистической фразеологией (в «Размышлении о прогрессе, мирном существовании и интеллектуальной свободе»).

Это-то и обеспечило социализму советского образца сотрудничество высокоталантливых мастеров искусства, частности мастеров массовой песни. У нацизма не было никого, кто мог бы сравниться по таланту и мастерству с Шостаковичем и Корниловым (чья «Песня о встречном» начала бурное песенное половодье 30-х годов), Дунаевским и Лебедевым-Кумачом, Захаровым и Исаковским, братьями Покрасс, Блантером, Новиковым, Листовым…

 

«Хорст Вессель» и «Союз нерушимый…»

Немецкий филолог Виктор Клемперер, двоюродный брат знаменитого дирижера Отто Клемперера, еврей, чудом спасшийся Холокоста (благо-даря арийскому происхождению его жены), в книге «Язык Третьего рейха» «с нескрываемой брезгливостью» (как пишет цитирующий его Бенедикт Сарнов) отзывается об услышанной им нацистской песне: «Всё в ней было так грубо, бедно, далеко от искусства и от народного духа: “Камерады, которых расстреляли Рот фронт и реакция, маршируют вместе с нами в наших рядах” – это поэзия песни о Хорсте Весселе, язык сломаешь, да и смысл – сплошная загадка…». Сарнов сравнивает ее с песней, которая в те же годы приобрела популярность в Советском Союзе:

«Не знаю, как та, нацистская песня, о которой говорит Клемперер, но эта, наша, свое действие оказывала», – замечает критик и приводит отрывок из повести Аркадия Гайдара «Военная тайна»:

«Это была хорошая песня. Это была песня о заводах, которые восстали, об отрядах, которые, шагая в битву, смыкались все крепче и крепче, и о героях-товарищах, которые томились в тюрьмах и мучились в холодных застенках.

– А много нашего советского народа вырастает, – прислушиваясь к пес-не, подумала Натка».

«Песня эта, которую так растроганно слушает гайдаровская комсомолка Натка, – продолжает Б. Сарнов, – была из числа наших самых любимых. А строчки о товарищах, которые томятся в холодных застенках, вызывали даже легкий озноб, мороз по коже, даже какой-то комочек подступал к горлу, когда мы пели: “Вы с нами, вы с нами, хоть нет вас в колоннах…”»

«В чем же тут дело? – спрашивает критик. – Почему такие похожие пес-ни (в приведенном примере – просто один к одному) у Виктора Клемперера вызывали судорогу отвращения, а у Аркадия Гайдара (не говоря уже обо мне и моих сверстниках) прилив любви и восторга?

Объясняется это в общем-то довольно просто.

Гитлеровский режим просуществовал всего двенадцать лет. И на жите-лей Германии эта чума налетела внезапно, захватив их врасплох… У нас это было иначе. Мы это… всосали с молоком матери…»

Мне это объяснение представляется сомнительным, ибо главной здесь все-таки была не краткость жизни гитлеровского режима (тем более что песни нацистов и их лозунги зазвучали в Германии лет за 10–12 до их при-хода к власти). Главное здесь, по-видимому, в том, что Клемперер смог разглядеть странности и убожество языка Третьего рейха благодаря уникальности своей позиции наблюдателя: он был единственным из видных немецких филологов и лингвистов, кто, как справедливо отмечает Александр Алтунян, «оказался вне системы… Клемперер… был отторгнут обществом, он перестал для него существовать; с другой стороны, и для него это общество очень скоро оказалось абсолютно чуждым, он начал смотреть на окружающих как на представителей чужого, дикого племени, и их язык стал для него языком чужого племени. Более полное отчуждение просто невозможно».

Миллионы граждан тогдашней Германии распевали шокировавшую Клемперера песню о расстрелянных Рот фронтом и реакцией (в одной из версий – Рот фронтом и еврейством) камерадах (ее сочинил в 1927 году 20-летний сутенер и штурмовик Хорст Вессель) с не меньшим энтузиазмом, чем современники Сарнова и он сам – другую немецкую песню, написанную композитором-коммунистом Гансом Эйслером и в 1930 году переведенную на русский язык И. Френкелем:

Текст Весселя пелся на популярную в Северной Европе мелодию поход-ной солдатской песни. «Хорст Вессель» стал строевой песней штурмовых отрядов, а позднее – официальным гимном нацистской партии и неофициальным гимном Германии (официальным гимном оставалась песня «Гер-мания, Германия превыше всего», музыка Йозефа Гайдна, слова Августа Генриха Гоффмана фон Фаллерслебена). Мелодия эта – в характере четкого по ритму, стального военного марша – сродни мелодиям Александра Александрова, самого «милитаристского» из советских композиторов, руководившего Краснознаменным ансамблем песни и пляски Советской армии… Она родственна, в частности, запеву его «Гимна партии большевиков». Эта песня на слова В. Лебедева-Кумача, написанная в 1939 году, в 1943-м превратилась – со словами С. Михалкова и Эль Регистана – в Гимн Советского Союза.

Несмотря на родство обеих мелодий, «Хорст Вессель» с музыкальной точки зрения уступает песне Александрова. Правда, первая половина советского гимна беднее нацистского в отношении ритма: ритмическая фигура начального трезвучного мотива песни Александрова («Со-юз не…») воспроизводится с механическим упорством 14 раз из 16 возможных! Такая маниакальная навязчивость ритма редко встречается даже в военных маршах.

«Вывозит» песню ее вторая половина, где – освежающим контрастом – вплывает широкая, певучая мелодия («Сла-а-авь-ся, о-оте-ечество…»), оттеняющая непреклонную маршевость запева. Между тем мелодия «Хорста Весселя» начисто лишена такого рода контрастов. К тому же она вдвое короче александровской, так как припева в ней нет.

Сравнение двух партийных гимнов – один из многих примеров, иллюстрирующих эстетическую второсортность нацистской массовой культуры. Что и говорить: гитлеровская Германия не произвела на свет песенных шедевров типа тех, что в таком изобилии оставила после себя сталинская Россия. Ни одна из песен о Великом Фюрере и близко не дотягивает до музыкальных высот, достигнутых А. В. Александровым или М. И. Блантером в их гимнах о Великом Друге и Вожде («От края до края по горным вершинам…» и «На просторах Родины чудес-ной…»). Солдатам вермахта не предлагалось ничего подобного тому, что пели их враги по другую сторону фронта. Не было у них эквивалентов «Землянки», «На позиции девушка…», «Соловьи, соловьи…», «Темная ночь», «С берез неслышен, невесом…», «На солнечной поляночке»… Из лирических немецких песен военных лет выделяется лишь «Лили Марлен», но лирика у этой песни какая-то условная, не распевная, поступь мелодии подвижная, звучит она то ли как фокстротирующий марш, то ли как маршеобразный фокстрот…. Вот и приходилось обделенным лирикой «фрицам» затягивать слизанную у врагов песню о Стеньке Разине: «Вольга, Вольга, муттер Вольга…».

В дефиците ярких, запоминающихся, зажигательных песен и заключается, по-видимому, главная причина того, что нацисты охотно перенимали такие массовые песни русских коммунистов, как «Смело, товарищи, в ногу» и «Авиамарш», которые вошли в обойму самых популярных песен гитлеровской Германии.

Но всё это отнюдь не мешало нацистской песне столь же успешно, как и песне коммунистической, делать свое дело: просачиваться в души людей наподобие, как выразился Виктор Клемперер, «мизерных доз мышьяка» и формировать устойчивые условные рефлексы, без которых, по мысли Ханны Арендт, невозможна никакая тотальная власть над людьми.

Явно уступая советским песням по качеству слов и музыки, по распевности, лиричности и теплоте, песни нацистов превосходили их агрессивностью и прямотой. Их авторы и цензоры (особенно до 1933 года) мало заботились о маскировке своих убеждений и намерений. Вещи назывались своими именами – так, как было в России на заре советской власти, когда в языке большевиков мелькали такие выражения, как «отправить в расход» или «поставить к стенке», а молодые защитники нового строя пели «Мы раздуваем пожар мировой, / Церкви и тюрьмы сравняем с землей» или (позднее) «Долой, долой монахов, / Долой, долой попов! / Мы на небо залезем, / Разгоним всех богов!» и «Винтовочка, бей, бей, бей… буржуев не жалей!».

Чуткий и неприкаянный Мандельштам, которого – по степени отчужденности от режима – можно сравнить с Клемперером, написал в 1933 году в поразительном стихотворении «Квартира»:

Но вскоре в советском новоязе возобладали респектабельные эвфемизмы: людей уже не ставили к стенке и не отправляли в расход, а применяли к ним «высшую меру социальной защиты». Песни смягчились, посветлели и подобрели, их авторы сменили «винтовочку» на скрипки и флейты и запели о стране героев, мечтателей и ученых, о просторах Родины чудес-ной и о том, что живем мы весело сегодня, а завтра будет веселей…

Нацисты, однако, не особенно спешили камуфлировать и облагораживать свою риторику, что, впрочем, не смущало их собственный народ, но все более настораживало окружающий мир. Национал-социалистические гимны, захлебнувшиеся в 1945 году, пали жертвой своей же оголтелости. В Германию – в ее восточную часть – вернулись их заклятые сородичи, гимны социалистические: «После Второй мировой войны боевой марш Л. П. Радина в вольном немецком переводе Германа Шерхена стал одним из самых популярных партийных гимнов Социалистической единой партии Германии. В Германской Демократической Республике он поется на всех партийных съездах».

О том, что этот гимн входил в обойму известнейших песен национал-социализма, в СССР и ГДР предпочитали не говорить. Вольфганг Штайниц, музыковед и бывший член правительства ГДР (отважившийся, как мне сказал эмигрировавший в ФРГ чешский музыковед Владимир Карбусицкий, выступить против постройки Берлинской стены), написал только о двух общих песнях: «Ты погиб не напрасно», заимствованной коммунистами у нацистов, и «Маленький трубач», заметив в связи с последней, что нацисты переняли у коммунистов «много других песен».

В Западной Германии о песенном обмене между немецкими коммунистами и нацистами основательно и интересно написал В. Карбусицкий в книге «Идеология в песне – песня в идеологии».

Выступил на эту тему и Александр фон Борман в сборнике 1976 года «Немецкая литература в Третьем рейхе». По его мнению, «красно-коричневые соответствия в песнях ничего не говорят о тождественности идеологий или систем власти, а разве что о сходстве песенной ситуации: речь идет о песнях общественных групп», и эти песни «формируют и отражают идеалистически воинственное самосознание» каждой группы. При этом «боевая песня, независимо от ее направления, строится из формул», которые заполняются ее (группы) «опытом и убеждениями. Такую песню, как “Свобода или смерть”, путем малозначительных вариаций можно повернуть в любую желательную сторону».

Все же, добавляет автор, использование нацистами «центральных социалистических песен затрагивает деликатный вопрос и не может быть объяснено только как оппортунизм или манипуляция (ловля голосов избирателей)». Объяснение Борман дает такое: первоначально в нацистском движении были антикапиталистические элементы и идеализм – как и в социалистическом движении. И надо твердо помнить, «что одно дело, если свобода и хлеб для миллионов служат боевым лозунгом для самоопределения трудящегося класса, и другое дело, если они служат призывом предан-но покориться фюреру». И вообще, «доктрина о тоталитаризме (уравнивание фашизма и социализма)» есть не что иное, как «порождение “холодной войны”».

Вскоре после выхода в свет моей первой публикации на эту тему («Раньше мы были марксисты: Песенные связи двух социализмов».) я встретил в Вашингтоне приехавшего из Кёльна Льва Копелева. Дело было на между-народном съезде славистов, мы были в зале, где только что закончился доклад известного швейцарского слависта Жоржа Нива́, по ходу которого докладчик, сославшись на мою статью, сказал, что вопрос об интонационном родстве тоталитарных режимов заслуживает дальнейшего изучения. Копелев сказал мне, что статью прочитал с интересом, но хочет заметить, что в политических песнях разных стран и идеологий неизбежно есть что-то общее и это не обязательно говорит о сходстве самих идеологий. Мне тут же вспомнились аргументы фон Бормана о «сходстве песенной ситуации» и общих формулах боевых песен, которые «ничего не говорят о тождественности идеологий или систем власти»…

Между тем Ефим Григорьевич Эткинд (близкий друг Льва Зиновьевича), разделявший некоторые его социалистические иллюзии, сравнивая (в книге о советской поэзии, вышедшей в ФРГ) советские и немецко-коммунистические стихи и песни 30-х годов с национал-социалистическими, приходит к другому выводу: между ними есть «глубокие аналогии», «людоедские режимы обоих тоталитаризмов странно походят друг на друга». Б. Сарнов, сопоставляя «Хорста Весселя» и «Заводы, вставайте!», пишет, что в «этом примере проявилось не столько сходство речевых оборотов, сколько поражающая однотипность мышления» (курсив Б. Сарнова).

Среди сотрудников музыкальных архивов в библиотеках Западной Германии, где я вел свои поиски, точка зрения Бормана и Копелева была популяр-нее точки зрения Эткинда. К моей теме там относились обычно без энтузиазма. Тем не менее материалы по музыкальной истории нацизма мне выдали и даже помогли их обрабатывать. В стране «самоопределившегося трудящегося класса» мой родственник Арсений Рогинский (ныне – один из руководителей «Мемориала») за чрезмерный интерес к архивным материалам по истории советского социализма получил четыре года лагерей. Я не стал рас-сказывать об этом моим немецким коллегам. В конце концов, рассуждал я, не они повинны в советских бедах. К тому же вели они себя по отношению ко мне и моим розыскам, при всей их скошенности влево, как вполне цивилизованные люди: толерантно, демократично, вежливо. В лучших традициях западного либерализма. И я им искренне за это благодарен…

P. S.

Читательница американского русскоязычного журнала «Вестник» Люд-мила Вайнер (Чикаго) откликнулась на эту статью письмом в редакцию («Вестник», № 12, 2004), в котором она выразила несогласие с моим выводом, что, цитирую, «совпадение стилей музыки и ее заимствование, а также имеющая иногда место “близость” текстов песен, военных и патриотических, свидетельствует о совпадении идеологий обоих государств».

Вот несколько выдержек из моего ответа, в которых читатель найдет факты и аргументы, не вошедшие ни в эту мою статью, ни в ту, которая ей предшествует.

Многоуважаемая Людмила Вайнер!

Читая ваше письмо в редакцию «Вестника», я вспомнил об эпизоде, связанном с франко-советским фильмом «Нормандия – Неман», который, кажется мне, был первым опытом советско-западного сотрудничества в области кино. Приехавший в Москву французский режиссер, – писала «Литературная газета» уже после выхода фильма, – задержал начало съемок на несколько месяцев, когда обнаружил, что у советских и французских актеров совершенно различная манера речи. Французы говорили «как в жизни», обыденно и просто, даже о серьезных и важных вещах. Русские же впадали в пафос, даже произнося что-нибудь вроде «а не попить ли нам чайку?»

Эпизод этот вспомнился мне вот почему: в основе ваших возражений на мою статью, как мне представляется, лежит мысль о том, что тоталитаризм оставляет свой отпечаток на всех сферах культуры, кроме тех, что связаны со звуком, тоном, интонацией.

«…Советский и фашистский режимы действительно имели много общего, но тому подтверждение содержится не в музыке, не в песнях, а в идеологии, в методах и средствах правления», – пишете вы и добавляете, что сходство проявлялось также в официальной литературе (включая периодическую печать), в архитектуре, в плакатах.

Вы, очевидно, считаете, что музыка может служить любым целям, любой идеологии, но при этом всегда оставаться нейтральной, парить «над схваткой», что в ее мелодии и ритмы не проникают родовые признаки тех или иных идейных движений.

В первом вы правы: музыка – весьма легкомысленная особа, эмоции превалируют у нее над интеллектом, содержание ее отличается неопределенностью, неконкретностью, и поэтому она легко приноравливается к самым различным словам, ситуациям и идеям, запросто перебегает из лагеря в лагерь, чтобы стать «эмоциональным усилителем» соединившихся с нею слов, театрального действия, кинокадров.

Но вот сохранить полную нейтральность ей удается не всегда, особенно же при столкновении с идеологиями тотального свойства, стремящимися подмять под себя всё и вся.

Вернемся к советской речевой мелодике, удивившей своей выспренностью французского режиссера. Она утвердилась в России в 30-е годы во всех официальных сферах – в кино, театре, на радио, в речах ораторов. Примерно так же «звучала» тогда и гитлеровская Германия. Оба тоталитарных гиганта выработали особый тон, проникнутый беспредельной само-уверенностью государства, познавшего истину в последней инстанции. Чтобы убедиться в этом, достаточно вслушаться в звуковую палитру документальных фильмов фаворитки Гитлера Лени Рифеншталь, «Падения Берлина» и других советских фильмов послевоенных лет, в музыкальные эпизоды поразительной ленты Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм»… Да и сегодня в фильмах постсоветской России то и дело прорывается какая-то ненатуральная, деревянная интонация, занозой застрявшая в подсознании российских актеров…

Переходя к песне, позволю себе еще одно воспоминание. Декабрь 1974-го. В доме Павла Литвинова под Нью-Йорком весь вечер пою для небольшой компании – бывших московских диссидентов – песни бардов. Исчерпаны авторы первого эшелона, но аудитория всё еще «просит песен», и я перехожу ко второму (ко «второй полочке», как любил выражаться Окуджава).

«А вот это уже не то… советчиной отдает», – произносит один из гостей, Михаил Меерсон-Аксенов, после одной из песен.

Я уже не помню, что спел тогда. Помню лишь, что подивился Мишиной чуткости, тому, как точно и тонко уловил он – в музыкально-поэтическом строе песни – ту неотличимую для многих грань, которая лежит между искусством внутренне свободным и тем, что так и не смогло вырваться из цепких объятий властного, всепроникающего советского мифа.

Миф этот приучил авторов обходиться поистине спартанским пайком. Регламентировалось всё – темы, сюжеты, стиль, родословная художествен-ных средств и приемов, в том числе и музыкальных: персонами нон грата были джаз, старинный русский романс, «цыганщина», шансонетка, Вертинский, шарманочные уличные мотивы, фольклор уголовного мира…

О тяжелом, трагическом писать разрешалось, но при условии, что трагедия будет – «оптимистическая», как в печально известной пьесе Вишневского. Во время войны по радио вдруг перестали играть «Землянку» – одну из самых проникновенных и правдивых песен военных лет. По слухам, кому-то наверху не понравилось, что «До тебя мне дойти нелегко, // А до смерти – четыре шага». Я уже не говорю о грустной судьбе замечательной песни «Враги сожгли родную хату», которую запретили едва ли не после первого исполнения по радио…

Существовали табу на отдельные слова и понятия. Булат Окуджава как-то рассказал мне, что его «Песенку об Арбате» поначалу не пропускали в печать из-за строки «Ах Арбат, мой Арбат, ты моя религия». Помню, как горевал автор вокального цикла на стихи Тютчева ленинградский композитор Израиль Борисович Финкельштейн: руководители ленинградского отделения издательства «Музыка», боявшиеся собственной тени, забраковали один из романсов за одно-единственное слово: «О, как на склоне наших лет // Нежней мы любим и суеверней». А ведь время на дворе стояло относительно благополучное – 60-е годы, «оттепель»!

Я всю эту кухню познал изнутри: будучи членом Союза советских композиторов, я часто бывал на заседаниях «творческой секции», которая ведала песнями. Близко общался с композиторами, с их соавторами-поэтами, с исполнителями. Эдуард Хиль, прославившийся исполнением эстрадных советских песен 60–70-х годов, сказал мне перед дискуссией о современной песне на ленинградском телевидении, которую меня пригласили про-вести: «Ты знаешь, от моего репертуара у меня, кажется, меняется лицо. Боюсь, что эта бесконечная идиотская улыбка так у меня и останется на всю жизнь!» Мы уже входили в студию. «Вот возьму и скажу сейчас об этом!» – добавил решительно Эдик. Увы, не сказал…

Вы против «втаптывания в грязь искренних и хороших песен ТОЙ нашей жизни». Относите ли вы к ним и те, что пелись в годы моей (а может быть, и вашей) юности, а именно, пламенные песни русских революционеров? Во всяком случае в мой набор любимых песен они входили. Одним из первых, кто увидел их глубокую моральную ущербность, был Иван Алексеевич Бунин. Прочитав в 1919 году тексты «Русской Марсельезы» и «Варшавянки», он пришел в неописуемый ужас от клокочущих в них злобы и ненависти.

В годы борьбы за власть ни коммунисты, ни нацисты не прикидывались вегетарианцами, не пеклись о респектабельности, самоцензурой не занимались. У вас, мой уважаемый оппонент, чувствуется завидная эрудиция по части песен разных стран и народов, и я призываю вас поискать в песенных культурах цивилизованных обществ такой же накал ненависти, насилия, зависти и злобы, каким отмечены ранние песни коммунизма и нацизма. Если вам повезет – прошу: поделитесь находкой со мной.

«В советских песнях подобного не было», – пишете вы, приведя цитату, прочитанную вами у Эренбурга: «Вонзив еврею в горло нож, // Мы гордо скажем: “мир хорош!”» Да, не было, если вести отсчет истории советской песни с начала 30-х годов, когда она заметно смягчилась, заулыбалась и принялась восторженно славить новую жизнь, счастливый советский народ и его Великого Вождя. Песня не подстрекала к расправам и не ликовала, когда они совершались, как это делали другие формы и жанры государственной пропаганды. Советские массовые песни времен Большого террора и послевоенных лет повинны в другом. В том, что они так много сделали для создания иллюзорного мира, бредового советского зазеркалья. Мир этот не имел ничего общего с кровавой реальностью сталинских лет.

«Искренние и хорошие песни» вселяли в души миллионов ни на чем не основанный оптимизм и прекраснодушие, порождали тот синдром повальной «психической слепоты», о которой писала Надежда Мандельштам.

Мне кажется, я понимаю тех бывших советских людей, которые готовы принять любую критику режима, но начинают нервничать, как только заходит речь о его песенной культуре: «Ради бога, не трогайте наших песен!» В конце концов отношение к ним – личное дело каждого. Слишком сильно было их обаяние, слишком глубокий след оставили они в наших душах (в том числе – поверьте! – и в моей, так что мне не вполне понятен ваш упрек: дескать, я выгляжу как небожитель, который в лупу «сухо рассматривает», как букашек, своих бывших сограждан, «нас, жителей бывшего Союза, – фи, что они пели!» Эх, дорогая Людмила, певал и я, да еще с каким пылом…).

Труднее понять другое: почему так по-разному относятся к культурному наследию свое го тоталитарного прошлого, к своей мифологии, народы Германии и России? Когда немецкое общественное телевидение проводило со мной (два года назад) интервью о песенных связях гитлеровской Германии и сталинской России, я с удивлением узнал, что в сегодняшней Германии категорически запрещено исполнять песни нацистского репертуара (включая те, что были заимствованы у коммунистов), так что, пояснили мне, в передаче могут в лучшем случае прозвучать лишь короткие отрывки. Ну как тут было не вспомнить про мечтающую о лучшем будущем загадочную страну, возродившую – почти без возражений со стороны ее граждан – слегка измененный советский государственный гимн, отобранный и одобренный лично товарищем Сталиным!..

Благодарю вас за предоставленный мне повод еще раз задуматься над сложными и больными темами нашего общего культурного прошлого.

С искренним уважением, Владимир Фрумкин