Вместо предисловия

Мой роман с гитарной поэзией не был любовью с первого взгляда. Броситься ей навстречу сломя голову мне помешала профессиональная однобокость, музыкантская привычка слушать и оценивать песню как сочинение преимущественно музыкальное: оригинальна ли мелодия, хорошо ли она гармонизирована, интересен ли аккомпанемент. И когда в самом начале 60-х я услышал едва различимую сквозь шипение и треск безбожно заигранную магнитофонную запись первых песен Окуджавы, то искры она, увы, не высекла, чуда не произошло. Было, скорее, недоумение, вызванное отчасти тем, что моя коллега, музыковед Людмила Михеева, одалживая мне пленку, чрезмерно подогрела мои ожидания. Люда, как видно, приобщилась к новому жанру раньше меня – либо быстрее, чем я, раскусила его природу и могла наслаждаться свежестью талантливых и смелых стихов, прощая поэту некоторое однообразие мелодий, бедность гармонии и незамысловатость гитарного аккомпанемента.

Лед тронулся, когда я начал встречаться с живым исполнением «поющихся стихов». По прихоти судьбы первое такое исполнение я услышал осенью 1963 года от 23-летнего Иосифа Бродского, когда мой друг Александр Рут-штейн пригласил его к себе на ужин с тайным намерением записать чтение молодого, но уже знаменитого в мире «второй культуры» поэта на магнитофон, привезенный для меня Аликом из командировки в Литву.

Когда все было выпито и съедено, а магнитофон включен, Бродский читать наотрез отказался, но выразил желание спеть и, усадив меня за пианино, неожиданно начал:

Иосиф Бродский

После «Мурки», переделанной на еврейский лад и спетой с необычайным напором и страстью, хотя и не без иронии, Иосиф переключился на песни и стихи своего друга Глеба Горбовского, автора знаменитой «Когда качаются фонарики ночные» на мелодию известного фольклорного шедевра «Костюмчик серенький, колесики со скрипом / Я на тюремную хламиду променял». «Фонариков» Бродский петь не стал, зато выдал нам каскад других, тогда еще малоизвестных песен Глеба:

Пел Бродский как-то по-особенному: он шел за словами, смаковал их, выделял удачные поэтические находки, радовался отступлениям от осточертевшего официального языка. Музыка при таком исполнении отступала на второй план, ее элементарность и неоригинальность уже не раздражали, казались вполне органичными. Почему «литературной песне» оказалась нужна именно такая музыка, мне еще предстояло понять…

Следующей ступенью моих «песенных университетов» стало знакомство и общение с авторами песен. Первым был Евгений Клячкин, который в один прекрасный день явился в ленинградский Дом композиторов на Герцена, 45 (ныне Большая Морская), чтобы брать уроки гармонии в семинаре самодеятельных композиторов. Я как раз вел этот предмет, и Женя попал ко мне.

Прошло два-три месяца, и я посоветовал своему ученику бросить это дело. Наши занятия походили на попытки засадить в клетку вольную пев-чую птицу. Я объяснил Жене, что каноны классической гармонии могут спугнуть его интуицию, что именно незнание этих канонов помогает ему находить свежие гармонические краски, прихотливые тональные сдвиги, каких и днем с огнем не сыщешь в песнях советских композиторов-профессионалов. Так или иначе, Клячкин, хотя и был по натуре упрям и обидчив, моим доводам внял и на Герцена, 45, больше не появлялся. Но мы продолжали общаться, Женя периодически показывал мне свои новые песни. Он был, несомненно, одним из самых музыкальных авторов в славной бардовской плеяде 60–70-х годов.

Евгений Клячкин

Как поэт он был слабее, и поэтому на меня, уже начинавшего понимать литературную природу нового жанра, производи-ли большее впечатление его песни и композиции на слова Бродского, которые Клячкин, презрев грозившие ему неприятности, исполнял на своих концертах, гигантски расширяя круг поклонников опального поэта. «Кого вы больше всего цените из ленинградских бардов?» – спросил я однажды у Высоцкого. «Пожалуй, Клячкина, – ответил Володя. – Такая интересная музыка у него, прямо завидки берут».

Вот тебе и раз, подумал я. У Высоцкого – комплекс музыкальной неполноценности?! А так ли уж нужна ему другая музыка, более разнообразная и тонкая? Разве его собственная музыка, при всей ее формульности, при всем том, что одни и те же мелодии и гармонии варьируются у него в самых разных песнях, – разве она не усиливает многократно воздействие стиха?

Я это почувствовал даже в весьма будничной ситуации, когда Высоцкий пел не на публику, а для одного меня: я должен был по его просьбе сделать нотную запись нескольких его песен. Дело происходило на квартире молодого ленинградского физика и выдающегося коллекционера бардовской песни Михаила Крыжановского. Высоцкий написал эти песни для кино, они были приняты, прошли цензуру, но в бухгалтерии ему сказали, что заплатят только за слова: «За музыку получишь, если представишь клавир»… Записывать за Высоцким оказалось не так просто: пел он хотя и вполсилы, гораздо сдержаннее обычного, но все равно излучал магнетизм, его голос завораживал, отвлекал от нотной бумаги… Нечего и говорить, что, взглянув на результат своего труда, на эти палочки и хвостики, долженствовавшие запечатлеть мелодии Высоцкого, я не поверил своим глазам, настолько они не передавали и тысяч-ной доли того, чему я только что был свидетелем.

Владимир Высоцкий

Эти пушкинские строки вспоминаются мне всякий раз, когда я вижу нотную запись «поющихся стихов» наших лучших бардов. Ибо у каждого из них – своя манера подачи, сугубо своя интонация, своя звуковая атмосфера, неповторимая «тональность души», которую никак не передать абстрактными значками на бумаге.

Похожая сцена состоялась у меня с Александром Городницким, который попросил меня записать три-четыре песни для регистрации в Управлении по охране авторских прав.

– вспоминал Алик через много лет в стихотворении, которое начиналось так:

Александр Дулов, Александр Городницкий, Анна Наль. Ноябрь 1991

Цепкая память Городницкого сохранила и другой эпизод моей песенной биографии, который стал для меня чем-то вроде шоковой терапии: первый из цикла абонементных вечеров-концертов «Молодость, песня, гитара» в клубе «Восток» при Доме культуры пищевой промышленности на улице «Правды». Вести эти вечера (в зале на 900 мест) пригласили меня, а вскоре и литературоведа Юрия Андреева с условием, что, помимо «самодеятельных песен», в концертах будут звучать и произведения профессионалов – членов творческих союзов. Первый вечер-дискуссию (он состоялся 20 октября 1965 года) было решено построить так: в первом отделении выступают барды (москвич Александр Дулов и ленинградцы Борис Полоскин, Евгений Клячкин, Валентин Вихорев, Виталий Сейнов и Валерий Сачковский), во втором – композитор Андрей Петров и поэт-песенник Лев Куклин.

В своей мемуарной книге 1991 года «И вблизи, и вдали» Городницкий приводит мое вступительное слово к концерту, в котором я попытался обосновать этот взрывоопасный замысел:

«Нам хотелось бы слить воедино… две песенные культуры, которые до сих пор существовали и развивались параллельно… Мне вспоминается почему-то такое сравнение: торжественное открытие канала, который соединяет две реки… Вынимается последний кубометр земли… и две реки благодарно сливаются вместе. Правда, бывают два способа: либо взорвать перемычку, либо вынуть оттуда последний оставшийся кубометр. Нам хотелось бы надеяться на мирный способ. Цель этих вечеров будет достигнута, если и те, и другие – и профессиональные, и самодеятельные авторы – почерпнут для себя много нового и свежего. В этом случае не останутся в накладе и зрите-ли…»

Мирного слияния, на которое я по наивности до некоторой степени рассчитывал, не произошло, да и не могло произойти. Зрители, среди которых преобладала научно-техническая молодежь, в накладе остались, структура вечера вызвала у них неподдельное недоумение, если судить по реакции зала, по выступлениям слушателей и их ответам на заранее розданные опросные анкетки. «Уважаемый музыковед Фрумкин! – прочитали мы в одной из них. – И вы серьезно можете говорить о тех и этих песнях? Это же несовместимо! Вы же умный человек, неужели вам не стыдно этого контра-ста? Да, были и во втором отделении неплохие песни (хотя они и исполнялись манерно), но в общем – тягостное впечатление».

Еще два отзыва:

«Товарищи, где ваше чувство меры? Две половины вашего концерта не стыкуются. Публика смеется над вами. Нельзя путать настоящие песни с большим подтекстом с песнями эстрады».

«В дальнейшем не сочетать эстраду с самодеятельными песнями и их исполнителями. Сравнение – увы – не в пользу эстрады. Ей не хватает искренности и непосредственности».

Горькая пилюля пошла мне впрок. Нестыковка, несовместимость этих двух песенных потоков открылась для меня с потрясающей очевидностью. И вскоре, после двух-трех повторных попыток впрячь «в одну телегу… коня и трепетную лань», мы решили распрощаться с профессионалами – несмотря на сопротивление руководства ДК, смертельно боявшегося ленинградского партийного и гэбистского начальства, которое с повышенным вниманием относилось к тому, что происходило на улице Правды, 10. Так закончилась эта причудливая песенная схватка – советская версия турнира средневековых мейстерзингеров или трубадуров…

Песня негромкая, внешне неказистая явно превзошла свою самоуверенную соперницу, представшую перед публикой в блеске самых современных профессиональных доспехов. Чем же? Что притягивало этих студентов, инженеров, лаборантов, научных сотрудников, физиков и лириков, казалось бы, к эфемерной, наскоро слепленной, будто сымпровизированной песне? Оригинальное объяснение этого феномена дал в том же зале, но два года спустя Владимир Высоцкий.

1967 год. Ленинградская студия кинохроники снимает его выступление для фильма-диспута «Срочно требуется песня». Спев свою знаменитую «Но парус, – порвали парус!», Володя заговаривает об эстрадной песне, об информационной бедности ее текстов: «Есть, например, песня, которая начинается так: “На тебе сошелся клином белый свет. / На тебе сошелся клином белый свет. / На тебе сошелся клином белый свет, / Но пропал за поворотом санный след”… Никакой информации! И два автора там!»

У самого Высоцкого информации хоть отбавляй, ее плотность высока даже в его ранних песнях, виртуозно стилизованных под блатную лирику. Мое внимание на это обратил Юрий Кукин, рассказавший о том, как он, будучи в геологической экспедиции в Сибири, пел эти песни Высоцкого их героям – бывшим уголовникам. «Представляешь, они ничего не поняли. Не успевали за смыслом. Слишком много информации на единицу времени…»

«Информационный» подход к оценке песен, примененный Высоцким, подсказал мне идею доклада на музыковедческой конференции РСФСР в Ленинграде. Сообщение, которому я дал обтекаемое название, чтобы не насторожить устроителей конференции, состояло из сравнительного анализа «Песни о Родине» Дунаевского и Лебедева-Кумача и кукинской «Тридцать лет – это время свершений». Я попросил присутствующих заново вслушаться в слова классической советской песни и вдуматься в то, что они нам сообщают. Начал я с припева, который здесь, вопреки общепринятой традиции, не замыкает, а открывает куплет песни:

«Есть ли здесь свежие мысли? Яркие образы? – спрашиваю я. – Нет, здесь, скорее, простая констатация общеизвестных истин, перечисление фактов, как в географическом справочнике. А следующие две строки и того хуже, ибо несут явную дезинформацию, откровенную ложь, тем более непростительную, что написаны они были в кровавые годы Большого террора:

Пройдясь затем по тексту запева с такими его перлами, как «Человек проходит как хозяин / Необъятной Родины своей» или «С каждым днем все радостнее жить», я представил застывшей в недоумении аудитории песню Юрия Кукина, насыщенную свежими образами, яркими метафорами, нетривиальными мыслями:

Лишь много позже до меня дошло, что поступил я не вполне корректно, сравнив, как говорят американцы, «яблоки с апельсинами»: глубоко личный по тону, лирико-философский монолог Кукина – с гимнической песней, рассчитанной на массовое исполнение. Не сообразил я тогда. Уж очень хотелось показать коллегам-профессионалам достоинства презираемого ими жанра…

Но чтобы успешнее защищать гонимую песню и отстаивать ее право на существование, мне нужно было глубже понять ее природу и найти ей законное место в истории культуры. Эти поиски привели меня однажды в Тарту, к Юрию Лотману, хотя он и предупредил меня в письме, что всерьез об этом загадочном жанре пока не задумывался. Но добавил, что если я приеду, то охотно со мной поговорит. Юрий Михайлович принял меня в своем университетском офисе. Этот гигант аналитической мысли был мал ростом и необычайно подвижен – разговаривая со мной, он непрерывно расхаживал из угла в угол, рассекая воздух своими роскошными усами…

Я начал со слов, услышанных от Городницкого, – о том, что в определен-ной обстановке, в узком кругу единомышленников, чтение стихов вслух звучит менее естественно, чем их напевание, особенно если используешь мотивы, привычные для таких посиделок: задушевные, интимные, простые. Городницкий убедился в этом на собственном опыте, когда стал сочинять свои первые песни и напевать их товарищам по геологическим экспедициям. После этого вступления, закончившегося вопросом: «А не здесь ли кроется разгадка природы жанра, не есть ли это форма бытования неофициальной поэзии, своего рода “поющийся стих”?», и забегал Лотман по кабинету, рассыпая фейерверк идей и догадок: новый вид устной поэзии, возникший в послесталинской России… возрождение, в новых условиях, искусства мейстерзингеров и трубадуров… музыка у поющих поэтов – средство коммуникации, она «доставляет» стих слушателю, но, очевидно, вносит в художественное целое и некий смысловой элемент, дополнительные эмоциональные краски… Шла у нас речь и о том, что не всякая музыка годится для этой роли, а та, что прочно связана с бытом… В ход идут интонации вальсов, танго, старинного русского и цыганского романса, песен городских окраин и русской эстрады начала XX века, «песенок настроений» Александра Вертинского…

Тогда еще мне было невдомек, что в поисках подходящих напевов наши авторы иногда припадают к источникам из более высоких сфер. «Знаешь, откуда я, оказывается, взял начало для своей “От злой тоски не матерись”? – спросил меня однажды Городницкий. – Из финала бетховенской 17-й сонаты. Та-та-та-та, та-та-та-та, та-та-та-та…»

И в самом деле, взволнованный, упругий четырехзвучный мотив, открывающий финал гениальной 17-й сонаты, начинает одну из самых известных песен Городницкого, давно потерявшую автора и ставшую частью фольклора. У Бетховена он повторяется троекратно, а у Городницкого (в слегка замедленном виде) – дважды:

Обращался к классике и Александр Галич. Начальный мотив вагнеровского «Полета валькирий» послужил отправной точкой напева его «Аве Марии», замыкающей шестичастную «Поэму о Сталине» (в этой же песне цитируется «Аве Мария» Шуберта). Романс Рахманинова «Полюбила я на печаль свою» стал мелодическим прообразом галичевской «Песни об отчем доме». А сколько перекличек с музыкой разных стран и народов слышится у Новеллы Матвеевой, которая по разнообразию мелодических истоков, пожалуй, превзошла всех своих коллег по «авторской песне», включая и таких музыкально одаренных, как Ким и Окуджава! При этом она (инстинктивно? намеренно?) сторонится всего банального, избегает упрощенных и заезженных мелодико-гармонических формул.

Новелла Матвеева. Начало 70-х

Не случайно, что именно ее захотел послушать Альфред Шнитке, который в моем присутствии провел целый вечер у на редкость «распевшейся» Новеллы. Привела его к ней музыковед Татьяна Александровна Лебедева, заведующая книжной редакцией издательства «Музыка» и страстная поклонница бардовской песни. Сочинения «авангардиста» Шнитке (буду-щей звезды мировой музыки!) почти не исполнялись, но его иногда приглашали писать для кино. По мысли Лебедевой, близкое знакомство с песнями Новеллы должно было послужить хорошей школой для начинающего автора киномузыки и помочь ему найти более простой, доступный и в то же время чистый, безукоризненный по вкусу интонационный язык. Песня следовала за песней, Шнитке слушал сосредоточенно, не шелохнувшись. Иногда мы переглядывались – после нестандартного поворота мелодии, свежей модуляции, необычного аккорда: ведь все эти «вкусности» не были изготовлены по профессиональным рецептам, они рождались на ощупь, по наитию, интуитивно.

Однажды, в очередной приезд в Москву, я пришел к Новелле с уже упомянутым мной Александром Рутштейном и, стараясь быть не слишком назойливым, попросил ее почитать нам стихи. И услышал в ответ поразившую меня фразу: «Знаете, я лучше спою. Когда читаешь, кажется, что ты навязываешься, заставляешь себя слушать. А вот петь легче, потому что я это делаю как бы для себя самой, просто напеваю, а если кто-то хочет – пожалуйста, это его дело, пускай слушает…».

Мысль, похожая на ту, что я сообщил Лотману, сославшись на Городниц-кого: поэт, напевая стих, чувствует себя (особенно в узком кругу) комфорт-нее, чем когда декламирует его. Но выигрывает и слушатель – и прежде всего тот, перед которым не «живой» исполнитель, а магнитофон: такой способ общения с гитарной поэзией был в те годы преобладающим. Недаром же появилось тогда словечко «магнитиздат».

Немало интересных наблюдений и мыслей высказала Новелла через несколько лет в эссе, которое она написала в защиту свободной песни. Поводом явилась моя статья в журнале «Советская музыка» (октябрь 1969) о новом сочинении Матвея Блантера: немолодой уже мастер массовой песни решил бросить вызов Окуджаве, написав новую музыку к пяти широко известным песням Булата.

Редакция журнала поместила в том же номере свою статью под суровым названием «Ответ перед будущим» и предложила читателям включиться в спор. Новелла разразилась пространным и ярким эссе. Ей вежливо разъяснили, что в таком виде статья напечатана быть не может: нужно кое-что переписать, смягчить формулировки… Новелла представила новый вариант, потом еще один, но результат был тот же: ее «крик души» до читателя так и не дошел. Вскоре по моей просьбе она написала другую статью – для сборника «Поэзия и музыка», который я составлял для издательства «Музыка» (Москва). Новелла назвала ее «Как быть, когда поется»

Увы, книга вышла в свет без этой статьи, она показалась начальству слишком смелой и неординарной.

Через некоторое время я получил от нее письмо: «Вот вам стихи взамен тех злополучных статей». Стихотворение называлось «Ласточкина школа». Так же был озаглавлен и новый сборник ее стихотворений, который Новелла прислала мне незадолго до моего отъезда в эмиграцию. Нахожу стихотворение, давшее название сборнику. Над ним надпись: «Владимиру Фрумкину»… Посвящение проскочило чудом: к тому времени всё, что было написано мной, даже в соавторстве, было убрано из книжных магазинов и изъято из библиотек. К счастью, прорвалось сквозь заслон большое (из восьми строф!) стихотворение, в которое вошли крамольные мотивы отвергнутых статей, превратившихся под рукой поэта в гимн свободе, в песнь о неотъемлемом нашем праве слагать и петь свои песни, не оглядываясь на авторитеты:

Помню, что мое внимание тогда особенно привлекла четкая до резкости мысль, замыкающая четвертую строфу:

Тысячу раз права Новелла: свободная песня – не для лакеев, она творится свободным человеком для свободных людей.

Песня на пари

Булат как-то рассказал мне, что первую свою зрелую песню (если не считать «Неистов и упрям», которая появилась у него «совершенно случайно» в Тбилиси в 1946-м) написал на спор с приятелем. Сидел с другом в московской квартире при включённом радио. Играли какой-то советский шлягер середины 1950-х, и приятель, поморщившись, заметил, что песня, наверное, обречена быть глупой. Булат возразил, предложил пари и написал нечто такое, что друг был посрамлён.

Что это была за песня, Булат вспомнить не мог:

– Кажется, шуточная…

Он всегда отчётливо сознавал ту грань, которая отделяла его изящные песенные миниатюры от изделий советской эстрады.

– До этого в большом ходу были песни официальные, холодные, в которых не было судьбы, – сказал он однажды. – …Я стал петь о том, что волновало меня…

Через много лет я внёс эти слова в первый американский сборник его песен. Об официальной песне Булат сказал достаточно ясно, но сдержанно. Галич отзывался об этом предмете резче: «Даже название у неё отвратительное – “массовая песня”!» – заметил он в ходе дискуссии после моего сообщения «Музыка и слово» на конференции под Петушками в мае 1967 года. Любил повторять крылатую фразу, брошенную американкой Малвиной Рейнолдс, исполнительницей песен протеста: «Нам слишком долго лгали хорошо поставленными голосами». Мнение Окуджавы о феномене идеологизированной советской песни было примерно таким же, в чём я убедился в 1983-м, позвонив ему в Москву из Оберлина вскоре после выхода в свет (в 5-м и 6-м номерах парижского «Обозрения») моей статьи «Технология убеждения. Заметки о политической песне». Ответила Ольга – и сходу заговорила о том, как я их порадовал своей публикацией. Я не сразу понял, о чём речь: не представлял, что у них мог оказаться в руках свежий тамиздатский журнал. Потом трубку взял Булат и с нехарактерной для него горячностью стал говорить о том, что вот наконец-то появилась серьёзная, точная и бескомпромиссная оценка советской песни. Прошло несколько лет, наступила «гласность», и он снова вспомнил о той статье:

– Да-а-а, времена меняются, теперь она уже не звучит так остро, как тогда, в брежневско-андроповские годы…

Судьба свела меня с Булатом в Москве осенью 1967-го. После моего звонка о том, что вместе с молодым музыковедом Борисом Кацем и молодым филологом Александром Долининым я готовлю для издательства «Музыка» сборник из двадцати пяти его песен с мелодиями и буквенным обозначением гармонии и хотел бы задать ряд вопросов их автору, Булат Шалвович назначил мне встречу у входа в ЦДЛ. По дороге туда я волновался, как юноша. БШ был приветлив, мягок, идею благословил, согласился помочь, пригласил заходить к нему домой. И всё же – доля первоначального волнения, трепета, робости, смешанной с обожанием, осталась у меня навсегда. Он был для меня существом высшего порядка, непостижимым образом соединившим в себе огромный поэтический дар с безошибочной музыкальной интуицией, которой отмечены и его мелодии, и то, как органично слиты они со словами его песен, и то, как он эти мелодии интонировал, и даже то, как бережно касался гитарных струн своими отнюдь не обученными этому ремеслу пальцами. Вроде и на «ты» перешли, и знакомство переросло в дружбу, а дистанция преодолевалась туго, миллиметр за миллиметром.

Через десять месяцев после нашей первой встречи, 23 июля 1968 года, на странице с открывавшей рукопись «Песенкой об открытой двери» главный редактор отдела массовых жанров «Музыки» В. П. Букин размашисто, красным карандашом, начертал многообещающее «В набор». До набора, однако, дело так и не дошло. Вместо типографии рукопись попала в письменный стол директора издательства К. А. Фортунатова, где пролежала несколько лет, пока я не забрал её перед своим отъездом в Америку. Там сборничек из двадцати пяти песен разросся в две книги, любовно изданные в 1980 и 1986 годах Карлом и Эллендеей Проффер, основателями легендарного «Ардиса», на двух языках, с нотами, фотографиями и не публиковавшимися ранее высказываниями поэта. Первая («65 песен») открывается «Несколькими словами о Булате Окуджаве», написанными по моей просьбе Александром Володиным перед моим отъездом из СССР и переправленными в Америку окольными путями. Список песен я согласовал с их автором (попытки выяснить с ним абсолютно точные даты их создания мало что дали. Такие вещи его слабо интересовали, вот и письма свои он тоже не помечал датами). Булат всё принял и одобрил.

С фотографиями для первой книги мне помог мой друг Владимир Ковнер – инженер, коллекционер, переводчик, автор большого очерка «Золотой век магнитиздата» (http://www.obivatel.com/artical/323.html); для второй – сам Булат. Их взяла у него в Москве студентка Оберлинского колледжа Джуди Забаренко, которая, возвращаясь домой после семестрового курса русского языка в Ленинградском университете, пронесла через таможню солидную пачку снимков, спрятав их на спине под джинсовой рубашкой… Обложку «65-ти песен» украсила фотография: Окуджава прощается с кем-то невидимым, садясь в свою машину. Сзади, на другой стороне улицы – московский троллейбус (не синий и не последний…). Когда «Ардис» готовил второе издание первой книги (всего их вышло четыре, а второго тома – два), этот снимок Льва Полякова куда-то пропал, и мне удалось найти отличную замену: грустный и задумчивый Булат сидит на стуле посреди пустынного Арбата. По словам автора фотографии Льва Нисневича, он уговорил Булата Шалвовича приехать туда на рассвете, чуть ли не в пять утра. Выразительно и тепло написал об этой работе фотографа Василий Аксёнов в авторском предисловии «Булат и Арбат» к роману о шестидесятниках «Таинственная страсть».

Булат по моей просьбе пытался выяснить, какая инстанция погубила мою советскую книжку с его песнями. Узнал он следующее: её остановил не ЦК КПСС, а само издательство, убоявшееся гнева советских песенников – композиторов и поэтов, ревниво и нервно следивших за бурным развитием «магнитиздата». Так и получилось, что первое «музыкальное» издание песен Окуджавы вышло не на родине поэта, а в Польше (Okudzava В. 20 piosenek na glos i gitare. Krakow, 1970). Выполнено оно, однако, иначе, чем ардисовские сборники. Составители книги – В. Дабровский, В. Ворошильский и другие – по-видимому, хотели создать концертный вариант окуджавских песен: авторские мелодии и (особенно) аккомпанемент подверглись существенной переработке, которая далеко уводит от оригинала. Булат подарил мне её в Ленинграде 29 апреля 1971 года, надписав на титульном листе:

Дорогому Володе Фрумкину эту книжечку взамен многострадальной отечественной с самыми добрыми пожеланиями. Булат.

«Наверное, можно и так…»

Вот если бы в решении судьбы «многострадальной отечественной» книжечки участвовал прославленный автор «Катюши», он, я думаю, отнёсся бы к ней доброжелательно. Матвей Исаакович Блантер был человеком благородным (говорят, он – чуть ли не единственный из коллег Шостаковича, кто осмелился поддерживать его морально и материально после Постановления ЦК от 1948 года «Об опере Мурадели “Великая дружба”»).

К тому же он никак не мог заподозрить в Булате своего соперника по части музыки. «Я слышал, что вы благоволите этим самым “бардам”, – сказал мне Матвей Исаакович, когда нас познакомили во время поездки в Англию и Шотландию на Эдинбургский фестиваль в августе 1965 года. – Так вот, вам, полагаю, будет небезынтересно узнать, что я пишу цикл песен на слова Окуджавы. Зачем? Объясняю. Мне нравится его поэзия. Она настоящая, это не ремесленные потуги наших текстовиков, из-за которых молодёжь отворачивается от советской песни. Песне, как воздух, нужны хорошие слова, которые мы должны брать и у бардов, но – отбрасывая их музыку, потому что – какая же это, простите, музыка? Ведь у этих людей – никакого музыкального образования! Я, между прочим, специально выбрал те стихи Окуджавы, которые он поёт на свои мелодии – пусть увидит, как нужно писать песни!»

Года через три Булат рассказал мне, что был у Блантера дома, и тот исполнил его, Булата, песни, но с другой музыкой.

– Что же ты ему сказал?

– А я ничего не понял. Промямлил что-то вроде «наверное, можно и так…».

В следующий свой приезд в Москву встречаю Матвея Исааковича во дворе композиторского дома на улице Огарёва, которой теперь возвращено название «Газетный переулок». «Эх, жаль, что не приехали раньше! Вчера вечером у меня была в ЦДЛ премьера окуджавского цикла. Сам сыграл и спел». – «Ну и как?» – «Полный триумф! Видел в зале Булата, но он не подошёл – ревнует!»

Не в пример моему несостоявшемуся сборнику, пять окуджавских стихотворений, увенчанные музыкой знаменитого мастера, тут же были опубликованы и выпущены на пластинке в исполнении Эдуарда Хиля и эстрадного инструментального ансамбля «Камертон».

Конечно же, «можно и так». Но нужно ли? Искусству – вряд ли. Аналитику искусства – ещё как нужно! Матвей Исаакович подкинул мне благодатный, бесценный материал. Пусть земля ему будет пухом. Как явственно высветил он для меня самобытность окуджавской музыки!

Вдруг открылось, что простые напевы поэта бережнее, тоньше и многозначнее соединены со стихом, чем мелодии талантливейшего музыканта-профессионала. Блантер и Хиль втиснули окуджавскую лирику в абсолютно чуждую ей интонационную среду. Стихи зазвучали натянуто и плоско. Исчез подтекст, испарилась окуджавская щемящая ирония, пропало чувство меры. Там, где у Булата тихий и сдержанный марш («Песенка о ночной Москве»), у Блантера – сентиментально-страстное танго. Грустная и серьёзная «Песенка об открытой двери» превратилась в игривый вальс, а печально-ироническая баллада «Старый пиджак» – в бойкий водевильный куплет. Лишь в одной из пяти песен («В Барабанном переулке») композитор проявил жанровую чуткость и, как и Булат, выбрал неторопливый лирический марш.

Молодые слушатели, которым я во время своих выступлений (два из них шли в прямом телеэфире) проигрывал в записи обе интерпретации окуджавских стихов, реагировали живо и, как правило, отстаивали авторскую трактовку. Некоторые из высказываний я включил в свою статью для журнала «Советская музыка», которую напечатали только после того, как я согласился, чтобы вслед за ней шла «контрстатья» от редакции (Советская музыка. 1969. № 10). Моя статья называлась скромно: «Песня и стих». Редакционный ответ, написанный Лианой Гениной, был озаглавлен «Ответ перед будущим». Новелла Матвеева, поверив призыву журнала вступить в полемику, разразилась большим эссе, которое было отвергнуто…

Булат смотрел на развитие событий с усмешкой, сохранял нейтралитет. Он и так был убеждён (и совершенно справедливо), что композиторы-профессионалы (кроме одного – Исаака Шварца) искажают интонацию его стиха. Придирчиво прислушивался и к тому, как его песни исполняли другие. В 1979-м, когда Булат был гостем филиала Калифорнийского университета в городе Эрвайн (Irvine), Елена Вайль, глава русской программы, приглашавшая меня несколько раз с лекциями-концертами, проиграла ему запись моего пения. По её словам, Булат слушал с интересом, но в конце заметил, что интонация не совсем верная, не авторская. Позднее он сам рассказал мне об этом эпизоде, посоветовал поработать над тоном подачи.

Через восемь лет произошёл другой эпизод, не совсем для меня понятный. Мы с женой Лидой и дочкой Майей привезли Булата из Оберлина в вирджинский пригород Вашингтона Маклейн, в дом наших друзей Владимира и Анны Матлиных. «Булат попросил поставить кассету с его песнями в исполнении дуэта – автора этих строк и его девятилетней дочери» – так я написал в воспоминаниях, опубликованных в сборнике «Встречи в зале ожидания». Но В. Матлин и Лида утверждают, что Булат попросил нас спеть. Наверное, так и было. Слушал он, обняв за плечи Майку. Молча, сосредоточенно. За день до этого мы пели ему эти песни в Оберлине, а по дороге в Вашингтон, в машине, он захотел нас послушать в записи. Где-то на полпути мы предложили Булату «порулить», и он с готовностью согласился: водить машину он любил, а тут ещё такая возможность подвернулась – прокатить с ветерком по американской скоростной магистрали… Потом, у Матлиных, когда все уселись за стол, и произошёл тот самый не совсем понятный эпизод. Хозяин дома включил «Полночный троллейбус».

Булат недовольно протянул:

– Да не надо, надоело себя слушать.

– А это не вы, это Володя Фрумкин поёт…

Возвращаясь к Елене Вайль. Девичья её фамилия – Гармаш, родилась она в Днепропетровске и попала на Запад во время войны. В 1979-м была главной устроительницей первого визита Окуджавы в США. Её настойчивость, неукротимая энергия и воля помогли преодолеть все препятствия. Но эти же качества осложнили её отношения с независимым, свободолюбивым поэтом. Елена настояла, чтобы он жил в её доме, который находился в городе Коста Меса, в десяти милях от Эрвайна. По словам Булата, хозяйка как-то уж слишком плотно его опекала, и он потребовал, чтобы его поселили в отеле. Произошёл разрыв, о котором Булат, приехав к нам в Оберлин, говорил с горечью и раздражением, возвращался к этой теме несколько раз, поражался, каким нелёгким человеком оказалась его благодетельница… В 1987-м, в следующий свой приезд в Америку, он снова вспомнил о Елене, но на сей раз – с облегчением:

– Она прилетела в Москву, позвонила, попросила о встрече, я её пригласил к себе. Помирились. Как-то жалко её стало…

В последний раз они встретились в Лос-Анджелесе в мае 1987 года, за несколько дней до приезда Булата ко мне в Оберлин: после его концерта она въехала к нему за кулисы в инвалидной коляске, безнадёжно больная – рак… Моя последняя встреча с Еленой произошла в ноябре 1986-го в том же городе, на американской премьере (снятого с полки после пятнадцати лет запрета) фильма Алексея Германа «Проверка на дорогах», главным оператором которого был мой приятель Яков Склянский. Я с трудом узнал её – в коляске, исхудавшую, с потемневшим лицом.

Кстати, у неё в доме, во время своего первого визита в Америку, Булат познакомился и с Яшей Склянским, и его женой Бертой (бывшими ленинградцами, переехавшими в Москву, а потом – в Лос-Анджелес). Быстро подружились. Летом 1991-го Берта приняла деятельное участие в добыче средств на предстоявшую Булату операцию. А также – в попытке экранизировать «Путешествие дилетантов». Яша рассказал Булату об этой идее годом раньше, найдя его (с моей помощью) в вермонтской Русской школе. Булат затею одобрил, но отнёсся к ней скептически, понимая, что заинтересовать ею Голливуд будет очень даже не просто (и, в конце концов, оказался прав). Ольга настаивала, чтобы Булат ответил отказом и отправил обратно присланный Яшей аванс за разрешение переработать роман в сценарий: «Пусть обращается не к тебе, а к твоему литературному агенту! Может, он на тебе нажиться хочет? Как и многие другие, которые всё норовят использовать твоё имя корысти ради».

Булат стоял на своём, коса нашла на камень:

– Яша? Друг? Нажиться, надуть? Да из этой затеи вообще вряд ли что выйдет! Может, он просто решил нам помочь материально?..

Произошла ссора, супруги не разговаривали несколько дней, даже в столовую ходили порознь…

А Елена Вайль умерла вскоре после встречи с Булатом, 1 августа того же года, в возрасте пятидесяти пяти лет.

«Родина, к сожалению, везде»

Через шесть с половиной лет с момента нашего знакомства, 11 марта 1974 года, мы, получив визы в голландском посольстве, встретились на квартире моих друзей, московских музыковедов Даниила Житомирского и Оксаны Леонтьевой (они жили в «башне» возле метро «Щербаковская»), чтобы попрощаться перед моим отъездом в эмиграцию. У меня была с собой моя убогая шестиструнная советская гитара, на которой Булат начертал: «Родина, к сожалению, везде»… Надпись загадочна и многозначна, как и его лирика. Вначале я воспринял её как грустный намёк на то, что человек слишком уж легко привыкает к новым местам и забывает о местах родных. Много позже понял, кажется, истинный смысл булатовского напутствия: от России не скроешься, не убежишь, так и останется она с тобой, в тебе…

(Возле строчки Булата красуется полустёршаяся от времени надпись, оставленная за несколько часов до этого на прощальной вечеринке в другом московском доме: «Мало есть гитар – из деревообделочной промышленности – на которых бы я не тренькал. Это – одна из них. Галич». Александр Аркадьевич спел на прощание недавно написанную им пронзительную «Когда я вернусь», но для автографа обратился, по контрасту, к языку своих реалистических сатир…)

От Житомирских Булат отвёз нас с Лидой на своей машине на Ленинградский вокзал. Там и обнялись, на всякий случай – как в последний раз…

«…Объятья наши жарки от предчувствия разлуки…»

Это было написано много позже, когда Булат получил по почте фотографию: лето 1991-го, священник Виктор Соколов и я стоим на поляне студенческого городка Норвичского университета в Вермонте (приютившего у себя в 1968 году Летнюю русскую школу, основанную за десять лет до этого русскими эмигрантами при колледже Wingham в городке Putney на юге Вермонта). В обратном адресе на конверте значилось: California. К тому же Булат знал, что о. Виктор, отправитель этого письма, получил приход в Святотроицком кафедральном соборе в Сан-Франциско. И хотя по поляне, обрамлённой общежитиями, он не раз проходил летом 1990-го, почему-то её не узнал и начал посвящённое нам обоим стихотворение так:

Рукопись стиха Булат вложил в очередное письмо. «Мы, затерянные где-то между счастьем и бедой…» – читаю во втором четверостишии. А в конце:

Мы не раз говорили о том, где же она всё-таки страшней и печальней – там или здесь… (в опубликованном тексте строка зазвучала иначе: «Я не знаю, где точней и страшнее наша драма»). В начале 1970-х, как и многие наши сограждане, то и дело обсуждали вопрос «ехать – не ехать». Булат говорил, что для него отъезд исключён – по разным соображениям. Одно из них – здесь всё-таки привычнее: «пусть говно, но своё»…

Так или иначе, в стране, где я пишу эти строки, он словно бы оттаивал. Живо ею интересовался, расспрашивал, писал о ней стихи. Мне кажется, что перед первым свиданием с нами в Америке Булат немного нервничал: в каком мы окажемся виде на чужбине. В первом же письме из Москвы заметил: «Должен тебе сказать, что я остался доволен увиденным сверх ожидания. Ты мне понравился, Лида тоже».

С Ольгой Окуджава и автором воспоминаний на даче Натана и Вики Шиллер, Рэндолф, Вермонт, 1990. Фото А. Смирнова

Оба лета в 1990 и 1992 годах, проведённые Булатом при Русской школе в Вермонте, он пребывал в хорошей форме, был открыт и приветлив, гулял, работал, рассказывал смешные истории, иногда пел, читал стихи и прозу, общался со студентами и преподавателями, охотно приходил на обильные застолья. Во время одного из них объяснил мне, что можно смело пить подряд водку, коньяк, виски, ром, в общем – всё крепкое, либо – только всё слабое, но ни в коем случае не смешивать напитки разных уровней крепости. «Булат прав», – авторитетно кивнул Фазиль Искандер: он, как и Булат, дважды был гостем Норвичского университета, который летом 1990-го присвоил им обоим почётную степень доктора гуманитарных наук.

С Фазилем Искандером на даче Натана и Вики Шиллер, Рэндолф, Вермонт, 1990. Фото А. Смирнова

Церемония проходила второго августа в просторной университетской часовне, новоиспечённые доктора, облачённые в классические мантии, выглядели странновато, но держались с достоинством. В конце торжества их ждал сюрприз: десятка два студентов Русской школы, по моему знаку, грянули «Возьмёмся за руки, друзья». Булат, слушавший со слезами на глазах, потом признался, что хотя эта песня ему порядком надоела – уж очень её за пели и зацитировали, – здесь, в этой обстановке, вдали от России, она пришлась вполне впору… В тот же день и в той же часовне он устроил свой творческий вечер. В первом отделении, по просьбе Булата, пели мы с Майей.

Второе отделение он начал так:

– Ну, после Майечки петь – трудновато будет…

После концерта ко мне подошла недовольная Ольга: «А я разве не просила вас не петь „Молодого гусара“? Булат сам должен был его исполнить. Кроме того, там теперь не „в Наталию влюблённый“, а „в Амалию“, запомните это». Почему произошла замена, я сообразил сразу. И пожалел: «Наталия» звучит лучше, теплее…

Через несколько дней Булат отправился выступать к нашим конкурентам – в Русскую школу колледжа Миддлбери. Она, в отличие от Норвичской школы, всё ещё жива и здорова: в этом колледже, известном высоким уровнем преподавания иностранных языков, есть крепкая русская кафедра, обеспечившая круглогодичный приток студентов даже во время спада интереса к русскому языку, наступившего в Америке после краха СССР. Городок Миддлбери находится в пятидесяти милях на запад от Нортфилда – если ехать прямиком, через два горных перевала. Там, кстати, учился на китайском отделении старший сын А. И. Солженицына Ермолай, который перед этим провел лето в Норвиче, – записался в аспирантуру, несмотря на свой нежный возраст: было ему тогда пятнадцать лет… У меня он прослушал курс истории русского театра, писал толковые работы, умно и интересно выступал и получил в итоге вполне заслуженное «А».

Окуджава и кролик на даче у Шиллеров. Вермонт, 1990. Фото А. Смирнова

В один из дней лета 1992 года Булат (впервые за двадцать пять лет нашего знакомства!) попросил меня записать «с голоса» мелодию его только что написанной песни:

– Боюсь забыть. Память никудышная стала. Листок с нотами повезу в Москву – там мне мотив Буля наиграет.

Пошли в гостиную, Булат сел к пианино, стал наигрывать и напевать, с остановками – чтобы я успевал записать напетое:

– Новая Англия. Старая песенка. Дождь. И овсяной лепёшки похрустывание, и по траве неизвестного хищника след…

Мелодия была в ритме вальса, минорная, меланхоличная, но подвижная, с мерными, настойчивыми повторами фраз. Вот ее запомнившееся мне начало:

Во время нашей следующей встречи в Америке я спросил Булата, довёз ли он до Москвы мелодию «Новой Англии». Он ответил, что довезти-то довёз, но она ему не пригодилась: придумал новый мотив, лучше прежнего. Спеть новую версию он тогда не смог, и я так и не знаю, сохранилась ли она в каком-либо виде: в нотной записи (рукой сына?) или на звуковой дорожке…

Звуками и ароматом Новой Англии проникнут и «Жаркий полдень в Массачусетсе», посвящённый приятельнице Булата, преподававшей русскую историю в Смит-колледже, расположенном в городке Нортхэмптон, в штате Массачусетс. Как-то во время прогулки по норвичскому кампусу Булат сказал, что хочет съездить к ней, благо это недалеко, два с половиной часа на юг.

– Помнишь, я тебе говорил про Джоан Афферика, но ты сказал, что не знаком с ней. Очень достойная женщина.

– А ты знаешь, как американцы произносят это имя? Джоун. Вот и другая американка, знаменитая Джоан Баез, которая поёт твой «Союз друзей», на самом-то деле – Джоун.

– Гм… Странно…

После этого визита и появился «Жаркий полдень в Массачусетсе», посвящённый… Джоан Афферика. Поэт остался верен привычному, русскому произношению популярного в Америке женского имени…

Булат и Фазиль (с жёнами, Ольгой и Антониной) охотно бывали у моих добрых друзей, Натана и Вики Шиллер, бывших москвичей, ставших бостонцами, а потом – и хозяевами дачи в вермонтском городке Рэндолф, до которого от Нортфилда – полчаса езды на юг. Познакомились они с Окуджавой летом 1990 года, когда приехали с дачи на его выступление в Русской школе. Так началась их дружба и регулярные встречи – не только в Америке, но и в Москве, куда Натан и Вика ездили по делам. Для гостей из школы (нас набиралось человек двадцать) хлебосольные хозяева накрывали под открытым небом длинный стол, сооружённый из сдвинутых нескольких и заставленный всевозможной снедью и бутылками. На Булата и Фазиля приятно было смотреть, он и чувствовали себя здесь, вдали от кампуса, кишащего студентами, аспирантами и преподавателями, ещё вольготнее и раскованнее. Вопреки встречающемуся иногда мнению, что они в Русской школе преподавали, Окуджава и Искандер считались «писателями при университете» («writer in residence»), время от времени выступали перед студентами, но учебных курсов не вели. Как и наш общий приятель Наум Коржавин, жена которого Люба была у нас постоянным преподавателем русского языка, а он – «поэтом при университете».

С Майей Фрумкиной в столице Вермонта Монтпелиер, 1990. Фото А. Смирнова

Живо помнится ещё одно застолье под вермонтским небом – на даче старшей дочери нашей коллеги В., бывшей москвички – и не столько благодаря великолепным шашлыкам, сколько благодаря изумительному пению старинных русских песен замечательным фольклорным ансамблем Дмитрия Покровского, который приезжал в нашу школу на две-три недели несколько лет подряд. Булат сидел не шелохнувшись, отрешившись от всего, щека оперта на ладонь, глаза полузакрыты…

Бочка мёда, однако, не обошлась без ложки дёгтя: муж В., отец хозяйки, в прошлом близкий к московским диссидентским кругам, попытался сжечь на костре, разведённом для шашлыков, книгу Юрия Дружникова «Узник России» (о «невыездном» Пушкине), объявив, что книга эта – омерзительный пасквиль на русское государство. Инцидент замяли, к выходке пламенного русского патриота (кстати, рождённого евреем) отнеслись снисходительно: ветеран войны, был ранен, контужен, да и характер у него вспыльчивый и нервный…

Происходившее в России в начале 1990-х никак не отпускало Булата, тема родины оставалась, она шла контрапунктом ко всей этой необычной для него, почти курортной жизни. Разговаривая о тамошних событиях, он тревожился, мрачнел. Состояние подвешенности «между счастьем и бедой» было для него, по-видимому, перманентным. Регулярно, как на работу, приходил на просмотры российских теленовостей. Новости были невесёлые – неурядицы, перебои, забастовки, протесты, выступления красно-коричневых.

– Странно, – горько усмехался Булат. – Отсюда на всё это смотреть даже интересно, но вот когда ты там…

В письмах оттуда у него вырывалось: «Я и раньше знал, что общество наше деградировало, но что до такой степени – не предполагал. Есть отдельные достойные сохранившиеся люди, но что они на громадную толпу?» Или: «Не хочется ни торопиться, ни участвовать в различных процессах, происходящих в обществе. Хочется тихо, молча, смакуя, не озираясь, не надеясь, не рассчитывая… У нас снег, слабые морозы, неизвестность, бесперспективность, недоброжелательность. Почти вся западная помощь разворовывается. Вчера в совершенно пустом хозяйственном магазине невероятная очередь. Что дают? Дают открывалки для пива. Крик, брань. Все берут по сорок-пятьдесят штук. Стоимость тридцать копеек. “Для чего вам столько?” – “А завтра продам по трёшке”. И вся философия».

С автором воспоминаний. Вермонт, 1990. Фото Александра Смирнова

«Вижу, в розовой рубашке вышел Окуджава…»

У входа в «Кроффорд», красивое, напоминающее белый корабль здание, где жили преподаватели и почётные гости Русской школы, сталкиваюсь с Булатом.

– Вот, послушай. Придумал две строчки. Забавные. Но получится ли что-нибудь из них – не знаю. Больно уж несерьёзные:

Столица северного штата – прекрасный город Монпелье.

Однако здесь жара такая, что хочется ходить в белье…

Из несерьёзных строчек вскоре получилась «Американская фантазия», начатая (а, возможно, и законченная) Окуджавой в Норвиче. Так мы называли это место, хотя на самом деле университет находится в городке Northfield. Из-за этого случалось, что гости школы заезжали вначале в другой вермонтский городок, Norwich, где и был в 1819 году основан частный (!) военный Норвичский университет с отделением для штатских студентов. Расположен Norwich в часе езды на юг от Northfield’а, на правом берегу реки Коннектикут. А в получасе езды на север от норвичского кампуса находится «прекрасный город Монпелье», Montpelier, самая миниатюрная из столиц американских штатов, названная так в честь французского города Монпелье – в благодарность Франции за её помощь в войне за независимость. Американцы, в отличие от французов, произносят это слово иначе, на английский манер: Монтпилиер. Но автор «Американской фантазии» предпочёл Монпелье – ради эффектной, неожиданной рифмы…

С Львом Лосевым в Норвичском университете, 1992

Булат посвятил это стихотворение Льву Лосеву, Лёше, как мы все его звали, моему коллеге и другу. Коллеге не только по Норвичу, но и по «Голосу Америки», где он вёл «Литературный дневник» и – вместе со мной (а до этого со мной и Василием Аксёновым) – дискуссионную передачу «Вашингтонские встречи», в которой, в качестве гостя, пару раз участвовал Булат Окуджава. Лев Владимирович входил в обойму самых ярких и авторитетных профессоров Норвича, среди которых были Е. Г. Эткинд, В. В. Иванов, Ю. К. Щеглов, писатель Виктор Некрасов (который проработал у нас, к сожалению, только одно лето). На уикенды Лосев обычно уезжал домой, благо ехать-то было всего час с лишним: он жил в соседнем «северном штате», Нью-Гэмпшире, в городке Гановер, что на левом берегу реки Коннектикут, прямёхонько напротив вермонтского Norwich-а, родины нашего Норвичского университета. Гановер знаменит Дартмутским колледжем, одним из самых престижных вузов Америки, преподавателем которого Лев стал в 1979 году. Через шесть лет он присоединился к цеху российских поэтов: в издательстве «Эрмитаж» вышел «Чудесный десант» – первая книга его стихотворений. В 1987-м появилась вторая, «Тайный советник», и там – беглое, но остро выразительное упоминание о голосе Булата, доносящемся из магнитофона (эти строки я приведу чуть позже). А ещё через несколько лет Лосев набрасывает стихотворный портрет Окуджавы на фоне зелёных вермонтских холмов:

Если мне не изменяет память, стихотворение было на самом деле (летом 1992-го) вписано в альбом Ольге Окуджава. Оно вошло в третью книгу стихотворений Лосева (Новые сведения о Карле и Кларе. СПб.: Пушкин. фонд: Звезда, 1996. С. 42). То, что Булат здесь «Не играет ни на чём, песен не поёт», но «Белопарусный корабль выйдет из ремонта» – отголосок полушутливых, полусерьёзных жалоб поэта: не пишется, стихи не идут, петь расхотелось, да и вообще «моя песенка спета»… Хотя стихотворение начинается как парафраз на «Выхожу один я на дорогу», продолжено оно не по-лермонтовски, а по-окуджавски: ритм, лексика, образы, интонация близки песенным стихам Булата. Но и типично лосевское тут проглядывает, особенно в конце, где поэт неожиданно и резко модулирует из «высокого штиля» в сниженный – «Отражается луна в лысине поэта», и тут же поворачивает обратно – «Отзывается струна неизвестно где»…

На кампусе Норвичского университета, 1992. Фото Дэвида Гартена

Сюрпризы такого рода нередки у Лосева, он любил ошарашить читателя, встряхнуть его – неожиданным поворотом мысли, стилистическим сломом, дерзким сравнением, смелой рифмой. В жизни он был другим – неизменно сдержанным, ровным, деликатным. Если иронизировал и насмешничал, то над самим собой. На моей памяти он лишь однажды изменил этому правилу, причём его неожиданный выпад задел и автора этих строк. Дело было всё в том же Норвиче в июле 1997 года. Я тогда уже не работал в школе, приехал специально с Лидой и Майей из Вашингтона, чтобы помянуть двух друзей, писателя Феликса Розинера, скончавшегося в Бостоне в марте, и Булата Окуджаву, вечер памяти которого пришлось вести мне. Выступавшие ностальгически вспоминали о встречах с Булатом и его песнями, говорили о его вкладе в «гитарную поэзию», в духовную атмосферу послесталинской России. Слово попросил Лосев и с несвойственной ему твёрдостью в голосе начал: «Должен признаться, что я не люблю гитарную поэзию». По залу прошуршал ветерок недоумения. «Но это не значит, что я не люблю Булата Окуджаву», – продолжал оратор и заговорил об ушедшем поэте взволнованно, тепло и искренне. Так же искренне звучали и упомянутые выше пронзительные строки из его давнего стихотворения «Слова для романса “Слова”»:

После вечера мне пришлось отбиваться от приехавшего из Бостона поклонника и активиста «авторской песни»: он требовал выразить коллективный протест, осудить бестактное заявление профессора Лосева, посмевшего замахнуться… принизившего… оскорбившего… Я упирал на то, что возмутившая его фраза помогла оратору ярче высветить то хорошее, что прозвучало вслед за ней. Риторический приём, ничего страшного. Доказывать этому господину, что профессор Лосев, в конце концов, имеет право на собственное мнение, я не стал: вряд ли бы он эти доводы понял. Между тем собственное мнение у профессора было: «самодеятельную песню» он недолюбливал, к творчеству поэтов-певцов относился скептически, ибо полагал, что настоящая поэзия самодостаточна и в гитарных подпорках не нуждается (то же мнение, кстати, разделяли Иосиф Бродский и Александр Кушнер). К моим занятиям «поющейся поэзией» Лев, тем не менее, относился терпимо, приглашал поговорить о ней и попеть – в университет Мичигана в Лансинге, где он преподавал ещё будучи аспирантом Мичиганского университета в Энн Арборе, потом – в Дартмут. В своей докторской диссертации об эзоповом языке в подсоветской литературе, впоследствии превращённой в книгу «On the Beneficence of Censorship: Aesopian Language in Modern Russian Literature», изданную в Мюнхене в 1984 году, Лев ссылается на меня, рассказывая о том, как Окуджава занимался «саморедактурой», варьируя тексты своих песен. Из моих выступлений он знал, что одна из строк «Песенки о ночной Москве» существовала в двух вариантах: более приемлемом для властей («В года разлук, в года сражений, когда свинцовые дожди…»), хотя и со странным продолжением: «Лупили так по нашим спинам, что снисхождения не жди» (если это про войну, то почему эти самые дожди лупили по спинам? Уж не на СМЕРШ ли намёк?), и в весьма сомнительном, с аллюзией не на «Великую Отечественную», а, скорее, на годы террора («В года разлук, в года смятений…»). В этом варианте и по спинам понятней становится…

«Вот приходит Юлик Ким…»

Тема «Булат» в жизни и творчестве Льва Лосева завершилась неожиданно, замерла на грустной и, я бы сказал, нелепой ноте. Вскоре после возвращения Окуджавы с Ольгой в Москву из его второй поездки в Норвич Лев показал мне конверт, надписанный его, Лосева, рукой. Выглядел он смущённым и расстроенным. «Ничего не понимаю. Послал Булату и Оле фотографии, сделанные здесь. Письмо вернулось. Нераспечатанным. Что это может значить? Обиделись, что ли? Но на что?» – «А, может, почта что-то напутала?» – «Да нет, похоже, что письмо отправлено обратно получателем». И тогда я вспомнил слова, сказанные мне Ольгой незадолго до отъезда: вот, мол, каков ваш друг Лосев – за спиной у Булата действует против него, плохо о нём отзывается. Я возразил, что этого просто не может быть: Лёша всегда говорит о Булате то, что думает, то есть только хорошее.

Раньше я не хотел посвящать Лёшу в этот разговор, но на сей раз – решился, пытаясь найти ответ на загадку с вернувшимся письмом. Как я и предполагал, слух о каких-то там кознях Лосева против Окуджавы оказался чистой воды вымыслом. Как он возник, по чьей воле и с какой целью был пущен – этого мы, скорее всего, не узнаем…

Среди поэтов с гитарой, кроме Окуджавы, Лев Владимирович ценил Юлия Кима, легко согласился на знакомство с ним. Встреча произошла в июне 2000 года в прямом эфире, на волнах «Голоса Америки», в передаче, посвящённой десятилетию радиопрограммы Лосева «Литературный дневник» и его (шестьдесят третьему) дню рождения. За знакомством последовал обмен авторскими книжками и шуточными стихами.

Этот стишок Лосев поставил эпиграфом к мрачной балладе под названием «Безответственность» (SISYPHUS REDUX. СПб.: Пушкин. фонд, 2000. С. 25). Булат, кстати, тоже выделял Кима среди его, Юлика, поколения поющих поэтов, относился к нему с нежностью, посвятил ему одну из своих лучших песен 1980-х годов – «Ну чем тебе потрафить, мой кузнечик?», – а в начале 1990-х написал о нём стихотворение, в котором проницательно схвачен грустный, если не трагический, подтекст кимовского юмора:

Тепло и с симпатией отзывался Булат о Юрии Кукине, находил у него подлинное поэтическое дарование. Нравился ему и Юрий Визбор, но с оговоркой – «ранний». Высоцким то восхищался, то делился сомнениями: останется ли спетое им в сфере настоящей, высокой поэзии, или секрет его воздействия кроется больше в его личности, голосе, темпераменте, актерском даре? О Галиче Булат говорил сдержанно, но уважительно. Александр Аркадьевич платил ему той же монетой, но в его отношении к Булату прорывалось порой нечто вроде ревности – когда он иронизировал насчёт «ляпа» в «Песенке о Моцарте»: как, мол, можно играть на скрипке и притом не убирать ладони со лба! Или когда рассказывал (уже после отъезда из СССР), что Булат не выполнил своего обещания – не позвонил в Москве другу Галича, чтобы что-то там ему передать…

Метаморфоза профессора Эткинда

По прихоти судьбы я оказался не только первым читателем, но и первым издателем «музыкальной» главы фундаментального труда Ефима Григорьевича Эткинда «Материя стиха». Произошло это так. К моменту завершения книги у автора начались неприятности с властями, описанные им впоследствии в «Записках незаговорщика». Литературные издательства закрыли перед ним свои двери. И я предложил попытать счастья в издательстве музыкальном – в надежде, что весть о запрете на труды Эткинда до них ещё не дошла. Глава «От словесной имитации к симфонизму» (за вычетом раздела о «Двенадцати» Блока) была включена в составлявшийся мною сборник «Поэзия и музыка», который благополучно вышел в «Музыке» (Москва) в 1973 году. Благополучно для Ефима Григорьевича, но не для меня и моего соавтора, фольклориста и культуролога Кирилла Васильевича Чистова: наша большая, страниц на сто, статья «Поэт-певец», в которой анализировались – на примере творчества Булата Окуджавы – истоки и особенности «поющейся поэзии» 1960-х годов, была в последний момент выброшена из набора, когда Окуджава подвергся опале за выход сборника его стихов в издательстве «Посев». А ведь именно ради этой работы да ещё яркой статьи Новеллы Матвеевой «Как быть, когда поётся» (её постигла та же участь) и затеял я этот сборник…

Ефим Григорьевич прочитал нашу с Чистовым рукопись сразу же после её завершения осенью 1969 года и оставил на её полях поразительно тонкие замечания по поводу роли музыки в песнях Окуджавы. В статье говорилось, в частности, о том, что напев сплошь и рядом не прямо вторит стихам, а создаёт свой, особый эмоционально-образный план, обогащая музыкально-поэтический дуэт недостающими красками и рождая дополнительные линии напряжения в художественной структуре песни. Эткинд живо и заинтересованно прокомментировал такого рода догадки. К рукописи была приложена записка, поразившая меня совсем другим – безоговорочно суровой оценкой окуджавской поэзии.

Впоследствии оценка эта существенно изменилась. Всё же, будучи убеждённым, что заблуждения и ошибки крупных талантов не менее интересны и поучительны, чем их прозрения, привожу фрагменты текста, занимающего около страницы и помеченного октябрём 1969 года:

Помимо замечаний на полях:

1. Мне кажется, что художественное значение Окуджавы резко преувеличено. Оказался некий вакуум – как романы Ремарка. И, как Ремарк, это размен сложного на общепонятный язык (для мальчиков). Явление это подражательное и – на безрыбье. Попробуйте разобрать одно-два стихотворения-песни по всей строгости – останется пшик.

2. ‹…›

3. Присоединение музыки к тексту – надо бы рассказать о разных вариантах. Обычно это бывало, когда текст был лишён внутренних черт поэзии – и в песне приобретал эти внешние черты («Пара гнедых», Беранже и т. д.). У Б. О. множество внешних черт, – впрочем, более хитроумных, чем у Апухтина. Вся эта темнота (пустая), многосмысленность (фальшивая), скорбь (ложная), юмор (направленный куда-то вбок), гражданственность (безобидная) – внешнее, пустопорожнее. Пройдёт несколько лет, и О. будет забыт. Не то что А. Галич – гениальный певец, классик жанра.

Е. Э.

Безусловное предпочтение Галича Окуджаве сохранялось у Ефима Григорьевича ещё некоторое количество лет. В июне 1976-го я пел у него под Парижем, в Сюрене, в присутствии его друга, гостя из Ленинграда. После солидной порции окуджавских песен перешёл к Галичу, на что хозяин дома не преминул заметить: «Ну вот, теперь мы слышим речь не мальчика, но мужа…» Прошли годы, и я отплатил Эткинду аналогичной фразой, когда услышал от него совсем другие речи про некогда «подражательного» и «пустопоржнего» поэта. Произошло это в Париже в июне 1987 года, когда Ефим Григорьевич устроил мне лекцию-концерт о российских бардах во Французском институте славянских исследований. Представляя меня почтенной публике, он упомянул ведущих авторов «гитарной поэзии», заметив, что первым из крупных российских поэтов, взявших в руки гитару, был Булат Окуджава. Я не помню деталей этого вступительного слова, как и подробностей того, что говорил мне Эткинд об Окуджаве (опять-таки в Париже) за три года до этого, летом 1984-го, помню лишь, что тональность характеристик и оценок его поэзии стала совсем иной, чем в той злополучной записке 1969 года.

16-го июня 1997 года по «Голосу Америки» в моей передаче памяти Булата прозвучали следующие слова Ефима Григорьевича о поэзии Окуджавы, сказанные по телефону из германского города Потсдама:

В ней есть некая лирическая струя, которая вообще была свойственна Булату и в его разговорах, и в его песнях, и которая – при всей её тихости, при, казалось бы, внешней незлобивости – была сильнее мощной казённости громкого ора советской пропаганды.

Впечатляющая эволюция. От пустой темноты, фальшивой многосмысленности, ложной скорби, направленного куда-то вбок юмора и безобидной гражданственности до тихой лирической струи, оказавшейся сильнее мощной казённости громкого ора советской пропаганды – поистине дистанция огромного размера. Примечательно, что Эткинд ощутил эту тихую, но неодолимую лирическую струю и в его, Булата, разговорах. Думаю, что вермонтское общение, частые беседы по душам сыграли не последнюю роль в избавлении от глухоты к поэзии Окуджавы, которой страдал когда-то Ефим Григорьевич Эткинд.

Первая встреча «за бугром»

Она, как я уже упоминал, произошла в начале апреля 1979-го в Оберлине, университетском городке в штате Огайо, недалеко от Кливленда и озера Эри, одного из Великих озёр. Направляясь к нам, Булат заехал в Энн Арбор, город в Мичигане, где находилось издательство «Ардис» и жил Иосиф Бродский, приглашённый владельцем «Ардиса» и профессором кафедры славистики Карлом Проффером преподавать в престижном Мичиганском университете.

Булат жаловался на боль в животе, ел мало и осторожно:

– То ли язва обострилась, то ли Бродский виноват: накормил меня в китайском ресторане какой-то морской живностью.

Следует сказать, что за тридцать лет нашего знакомства я только дважды видел его по-настоящему больным. Первый раз – в один из моих приездов из Ленинграда в Москву, когда он лежал дома, выздоравливая после автомобильной аварии: закрутило на обледенелой кольцевой дороге. Второй раз – в начале лета 1991-го, в Балтиморе, где он выступал с концертом в огромном актовом зале школы. Я приехал туда из Вашингтона с моим приятелем и давним другом Булата Ильёй Сусловым, работавшим когда-то в «Юности» и в «Литературке». Илья любил полушутя-полусерьёзно вспоминать, что Булат «убил» в зародыше его карьер у успешного советского поэта-песенника: он услышал ранние песни Окуджавы, устыдился – и прекратил…

Булат выглядел усталым и больным, выйдя на сцену, долго и раздражённо пробовал микрофон:

– Ну, как, слышно? Да? А мне кажется, что звук никуда не годится.

Но пел много (иногда – под фортепианный аккомпанемент Були), выстоял два больших отделения. После концерта мы с Ильёй зашли за кулисы. Булат сидел на стуле бледно-серый, тяжело дышал. Сердечный приступ. Сердце ему починили в то же лето в Лос-Анджелесе. Позже он рассказал мне, что первое время после операции, когда начал выходить на улицу, он испытывал странное чувство полного безразличия, чуть ли не прострации…

А тогда, в 1979-м, уезжая через несколько дней от нас из Оберлина, Булат попросил:

– Из того, что будет выходить в Америке по-русски, присылай, пожалуй, только Бродского…

Кроме Бродского, я регулярно присылал ему со своими студентами «его самого» ардисовские сборники его песен, а также аудио– и видеокассеты с дважды поставленной мной в Оберлине театрально-музыкальной композицией «Берегите нас, поэтов» (вторая постановка называлась «Не расставайтесь с надеждой»). По словам Булата, он проигрывал кассеты своим друзьям. Однажды пожаловался по телефону, что кто-то «увёл» видеозапись, и попросил прислать замену, что и было сделано…

Из-за плохого самочувствия Булат отменил обещанный концерт, но согласился встретиться со студентами и преподавателями в гостиной Русского дома, общежития для студентов, изучающих русский язык, где мне, как его директору, была предоставлена квартира. Остановился Булат в гостинице, но большую часть времени проводил у нас.

Как ни неловко мне было утруждать усталого и больного гостя, но пришлось: я умолил его напеть на мой магнитофон несколько песен, которые собирался записать нотами для ардисовского сборника. В моей аудио-коллекции были большие лакуны, так как в Америке мне пришлось создавать её заново, с нуля, и вот почему.

19 марта 1974 года, за день до того, как навсегда покинуть СССР, я – по предварительной договорённости – привёз таможенникам международного аэропорта в Пулково десятки кассет с песнями Окуджавы, Кима, Высоцкого, Новеллы Матвеевой и других поэтов-певцов. (Наиболее «опасную» часть коллекции – с композициями Галича – я через американского студента Эрика Эриксона передал для отправки в США в американское консульство в Ленинграде, которое так и не решилось это сделать…) После четырёх часов ожидания я получил от сотрудника таможни коробки с моими кассетами: «Всё в порядке, можете брать с собой». Что на самом деле означало это «всё в порядке», я узнал осенью того же года, когда пришёл в лабораторию звукозаписи Оберлинского колледжа, чтобы проверить, как звучат мои записи после наших эмигрантских странствий: из Ленинграда в Вену, потом в Рим, затем в Де-Мойн в штате Айова и, наконец, в Оберлин. Девушка-лаборантка поставила для начала кассету с Окуджавой. У меня потемнело в глазах: из динамика потекло нечто непотребное, какое-то завывание – у-у… у-у… у-у… у-у… – из которого беспомощно выныривали жалкие ошмётки песни. Я, ещё на что-то надеясь, попросил лаборантку проверить технику. Проверила. И сказала, что дело не в магнитофоне, а в том, что, судя по всему, запись была испорчена электромагнитом. Намеренно. И восстановить её невозможно. Предписывалось ли это варварство особой инструкцией, или таможенникам просто захотелось посильнее напакостить «предателю родины» – не знаю, не поинтересовался. Коллекцию в конце концов я собрал заново, но одна запись пропала безвозвратно. Моей жене, пианистке, во время прощальной поездки в город детства – Душанбе выдали в музыкальной школе оригинал записей её первого педагога, яркого музыканта, выпускника Ленинградской консерватории (он учился у знаменитой Надежды Иосифовны Голубовской) Михаила Соломоновича Муравина. Увы, с фортепианной музыкой таможня расправилась тем же способом, что и с песнями бардов. Копий загубленных записей не существует…

В то время Оберлинский колледж, кроме Булата, посетили один за другим его коллеги по Союзу писателей – Бакланов, Нагибин и Трифонов. Самым смелым, независимым и открытым был Булат. Он отвечал на вопросы оберлинцев спокойно и прямо, как будто ему не надо было возвращаться в советскую Москву. На второе место в этом смысле я бы поставил Трифонова. Бакланов был скован, нёс идеологически правильную чушь. По словам одного из московских литераторов (увы, не помню, кого именно), «Гриша» (Бакланов), вернувшись в Москву, жаловался, что в поездке по Америке за ним неотступно следовала его переводчица Фрида Лурье, которая работала в Иностранной комиссии Союза писателей СССР и по возвращении в Москву должна была, как водится, представить начальству подробный отчёт…

В начале января 1980-го я написал Булату в Москву, что мой друг Александр Рутштейн «часто о тебе вспоминает и всё говорит о твоей внутренней с вободе и о том, что такой “нормальности” критериев, суждений, оценок редко кто из россиян достигает – даже здесь, живя в Америке и имея для этого, казалось бы, все внешние условия». Для меня эти качества Булата не были неожиданностью. Они отчётливо проявились ещё в критическом 1968 году, когда я потерял нескольких хороших друзей – развели нас августовские события, разгром «пражской весны». Булат держался безукоризненно, всё прекрасно понимал и принимал близко к сердцу, мрачнел, возмущался. День его концерта в ЦДЛ – 30 марта 1969 года – совпал с финалом чемпионата мира по хоккею: играли сборные Чехословакии и Швеции. Чемпионат предусмотрительно перенесли из Праги в Стокгольм – страсти были накалены до предела. Чехословацкая и советская сборные попали к тому же в одну группу, и обе их встречи (21 и 28 марта) закончились разгромом советской сборной – к великой радости тех немногих в СССР, кто жаждал победы чехов: пускай хоть в спорте, но отомстят за позор оккупации! 30 марта чехи проиграли шведам и заняли третье место – после СССР и Швеции – хотя по показателям личных встреч все три сборные оказались равными. Всё решило соотношение заброшенных и пропущенных шайб. Выигрыш у шведов в тот вечер мог принести чехам золотую медаль.

В ЦДЛ мы приехали вместе. Проходя мимо гостиной, увидели группу взбудораженных мужчин, сидящих перед телевизором. Остановились.

Я оторопел:

– Похоже, что они против чехов болеют. И это твои коллеги?! Писатели?!

– А ты чего от них ожидал? – мрачно проговорил Булат.

Думаю, что он не случайно в ключил в тот концерт свои «антимилитаристские» песни – «В поход на чужую страну» и «Возьму шинель, и вещмешок, и каску». Перед концертом, за сценой, где я помог ему настроить гитару, Булат познакомил меня с артистом «Современника» Валентином Никулиным, которого он пригласил принять участие в концерте. Помню, что Никулин спел под рояль «Прощание с новогодней ёлкой», но в моей записи этого номера почему-то нет. Валя не столько пел, сколько напевно декламировал глубоким, низким голосом.

Через несколько дней, в начале апреля, генсеком поверженной Чехословакии стал послушный Кремлю «верный ленинец» Густав Гусак. В мой очередной приезд в Москву я услышал от Булата (в его квартире на Ленинградском шоссе у метро «Речной вокзал») новую «песенку», которую он спел, присев за пианино (гитары у него в тот день не оказалось):

Булат болезненно воспринимал любое посягательство на свободу, любое проявление грубого диктата. «Дайте выкрикнуть слова, что давно лежат в копилке» – вырвалось у него в середине 1970-х. Право свободно выразить себя в «словах» было для него неотделимо от права читать слова, сочиненные другими. Он долго не мог забыть унизительного «шмона», учинённого таможенниками в Шереметьево, когда он возвращался из Германии в мае 1985 года. Мюнхенские друзья надарили ему книг, и Булат их повёз с собой, полагая, что обыскивать его не станут. Куда там! Обыскали с пристрастием и забрали все книги до одной…

Перестройка и солонина

Второй раз Булат попал в Оберлин через восемь лет, в мае 1987-го. В отличие от предыдущего, этот визит был частным, с колледжем никак не связанным. Приехал он к нам после небольшого тура по стране, на который его отпустил официальный «спонсор» – Институт русских исследований имени Джорджа Кеннана в Вашингтоне. Недели за две до Окуджавы в Оберлине побывала Белла Ахмадулина с Борисом Мессерером. Президент колледжа Фредерик Старр, знаток русской культуры, написавший великолепную книгу об истории советского джаза, пригласил её для чтения стихов. Булат, уже находившийся в Америке, в разговоре со мной по телефону посоветовал познакомиться с Беллой и Борей, позвать их к себе. Знакомство состоялось, симпатичная и талантливая пара немедленно пришла к нам в дом (к тому времени мы переехали из Русского дома в наш собственный) и стала бывать у нас ежедневно. В конце мая ожидался приезд Андрея Вознесенского, приглашённого Старром произнести commencement speech – традиционную напутственную речь на торжественной церемонии вручения дипломов выпускникам колледжа. В том же телефонном разговоре я спросил у Булата, что он посоветует насчёт Андрея, что за человек, как с ним общаться.

Ответ меня ошеломил:

– Гони его в шею! – Объяснять не стал…

Булат привёз в Оберлин две новые песни. Одну – «Быстро молодость проходит…», посвящённую Фазилю Искандеру, – с припевом:

По поводу этого припева Лида потом высказалась так: «Это он, наверное, о своей драме – об Ольге – Наталье»…

Второй песней, которую мы записали, была – «На Сретенке ночной…». Обе он спел у нас в доме 18 мая. Пение и последующий разговор шли при включённом магнитофоне.

Начал Булат с того, что в последнее время мало написал:

…Из-за всей этой истории моей, о которой я тебе рассказывал… Пустая голова. Три рассказика написал с грехом пополам – и всё…

(История была как раз об этой его драме, о том, как разрывался он между двумя женщинами, как уходил из дома – и его начинало тянуть обратно, а после возвращения домой – снова туда, где недавно был…)

Потом рассказал о «Сретенке», которую он «придумал месяца два тому назад; музыку придумал в Вашингтоне». На моё замечание, что это, может быть, первая поэтическая реакция на то, что происходит сейчас в России, Булат ответил историей про одного «болвана», который заведует в «Правде» отделом культуры и который «был со мной в Париже; то есть, он был по своей линии, я по своей». На обратном пути они оказались в одном вагоне. Попутчик, «очень такой заискивающий передо мной», поинтересовался литературными делами Булата Шалвовича, и тот рассказал, что после долгого творческого застоя «вдруг в Париже написал стихи», имеющие отношение к Перестройке («а мы о Перестройке как раз всё время говорили»).

– «Да что вы! Давайте в “Правде” опубликуем!» – «Да нет, знаете, это не для “Правды”». – «Ну, может быть, вы прочтете?» – «Пожалуйста, я прочитаю…» – «Всё. Приезжаем – я вам звоню, берём в “Правду”».

– Не позвонил. Не позвонил, – завершил историю Булат.

И перешёл к другой: про двух тогдашних политиков из разных лагерей – Александра Яковлева, человека «очень горячего», который «хочет что-то изменить» в стране, и его антипода Егора Лигачёва, человека сдержанного и осторожного.

– Я их не знаю, мне трудно судить, – продолжал рассказчик, – но вот деталь такая. На пленуме Союза писателей РСФСР некоторые писатели выступают с безобразными речами. Погромными. Яковлев их вызвал и очень строго предупредил, чтобы этого больше не было. Потом их пригласил к себе Лигачёв. И сказал, что всё правильно, но надо чуть поосторожней…

Потом Булат рассказал «последний анекдот», заметив, что анекдотов давно не было, и тут вдруг появился: «Товарищ генерал, ваше приказание выполнено!» – «А я ничего не приказывал». – «А я ничего не выполнял…»

Зашла речь об антиалкогольной кампании, начатой Горбачёвым, который увидел, как деградирует общество, «пришёл в отчаяние и сказал, что надо прекратить пить». И зря:

– Я считаю, что надо было оставить водку в продаже, но строго наказывать за пьянство на работе, на улице. Очень строго. Очень. Водку продают в закрытых переулочках. По шесть часов стоят в очереди. По пять часов… Женщины все «за». А я недоволен, потому что ко мне приходят друзья – а мне нечем их угостить. Достать трудно, надо стоять в очереди…

Во время прогулки по кампусу, когда мы заговорили о том, что может выйти из перестроечных попыток Горбачёва, Булат сказал, что украинцы, пожалуй, воспрянут раньше русских. Вспомнил, что в деревне Калужской области, где он преподавал после войны, чуть ли не единственной пищей её голодающих жителей – русских и украинцев – была свинина. Свиней забивали осенью. Украинцы превращали их в колбасы и копчёные окорока. Русские рубили на куски и бросали в бочки с солёной водой. «Зачем вам эта солонина, посмотрите, что ваши соседи делают!» – «Да знаем, но – возиться неохота!»

– Ну какая тут может быть надежда… – развёл руками Булат…

«Даже Пастернак не говорил о себе: я поэт»

«Понизе, понизе!» – любил повторять Булат, когда мне случалось перед его выступлениями настраивать его гитару, особенно же, когда в Америке перестраивал шестиструнную, которой он не владел, на семиструнную (Булат умел обходиться без средней струны – ре). Его преследовал страх, что он не вытянет высоких нот, перед исполнением «Песенки о молодом гусаре», предупреждал, что в припеве может пустить петуха. Я, признаюсь, приложил руку к этой его фобии: настроил однажды инструмент чуть ли не на тон выше. Волновался, спешил, под рукой ни рояля, ни камертона (а абсолютным слухом Бог меня не наградил). Булат настраивал свою «подругу семиструнную» на полтона, тон, а то и на два с половиной тона ниже общепринятого (соль-мажорного) строя. При этом третью снизу струну (си) он на полтона поднимал – как это обычно делают гитаристы-любители, чтобы облегчить работу левой руки.

Это насмешливо-дурашливое «понизе, понизе» вспомнилось мне теперь, когда я задумался об удивительном свойстве Булата сбавлять тон всякий раз, как заходила речь о нём и о его песнях. От комплиментов отмахивался.

– Ничего, да, ничего? – бросал он, исполнив новую вещь, видя, что она понравилась и затрудняя дальнейшие излияния.

На предсказания долгой жизни его «поющейся поэзии» отвечал, что время покажет, оно всё расставит на свои места, а в будущее не заглянешь. Но явно оживлялся, когда хвалили прозу, которую считал недооценённой и сильно по этому поводу горевал.

Газетно-журнальные наскоки на его песни внешне воспринимал спокойно, но глубоко огорчился, когда в «Вопросах литературы» вышла злобная и несправедливая статья Станислава Куняева «Инерция аккомпанемента».

Мои попытки смягчить удар, ссылки на мнения хороших и авторитетных людей Булат парировал так:

– Мы с Куняевым дружили, он очень умный человек – и ругает меня, а хвалят-то люди послабее… – Помню, что это больно кольнуло, ибо камешек попал рикошетом и в меня…

Летом 1990-го Булат отозвался о своём зоиле несколько иначе. Во время званого обеда в доме, который снимала в Нортфилде уже упоминавшаяся дочь нашей коллеги В., её (дочери) отец и муж завели разговор о кадровых переменах в журнале «Наш современник» и о том, как благотворно сказалось на его литературно-философском уровне мудрое руководство нового главного редактора Куняева.

Булат опешил:

– Да о чём вы говорите! Какая такая философия-литература! Ведь в этой редакции – одни бандиты!

Отец взвился, замахал руками, запахло скандалом, но В. быстро его осадила и куда-то увела на весь вечер… Именно он через два года предал огню книгу Дружникова о невыездном Пушкине на описанном выше шашлычном мероприятии, происходившем на только что купленной дочерью даче…

Призывая друзей не опасаться «высокопарных слов», Булат упорно избегал их, когда говорил о своём писательском ремесле. Песни свои «придумывал», и не песни даже, а «песенки». К «сочинил», «написал» прибегал редко. Слова «создал» в его лексиконе не было. В разговоре о том, почему стал мало писать стихов и песен (дело было в конце 1960-х), объяснил это просто и, как мне показалось, вызывающе прозаично: израсходовал запас любимых слов, исчерпал их возможности.

– Я ведь иду от конкретных слов – надежда, женщина, дорога, музыка, труба, Арбат, – стихотворение вырастает из них, а не из какого-то там высокого и абстрактного «замысла» или «идеи».

Среди излюбленных слов Булата почётное место занимали слова музыкальные – в его стихах звучат оркестры и оркестрики, играют скрипки, трубы и радиола, поёт кузнечик, гремит мелодия, как дождь случайный; заезжий музыкант целуется с трубою; а весёлый бара банщик в руки палочки кленовые берёт…

Увеличенная октава

К музыке Булат относился с почтением и трепетом – как к субстанции таинственной, для простого смертного непостижимой.

– Ты знаешь, я тебя боюсь, – выпалил он мне однажды с деланным испугом. – Ты страшный человек: музыку, гостью из небесных сфер, пригвождаешь к бумаге, превращаешь в какие-то чёрные значки. Кошмар!

Однажды (дело происходило ещё в Москве) Булат поинтересовался, что я думаю о музыке его песен, есть ли в ней хоть какая ни на есть оригинальность или вся она – сплошное подражание, общие места. Я ответил, что главное в его музыке – не оригинальность, а незаменимость. Именно такие мелодии нужны его стихам, именно они помогают, а не мешают проявиться слову. Но при этом есть у него и напевы своеобычные и далеко не простые, например – в «Новогодней ёлке» или в «Молитве Франсуа Вийона». И текут они широко, гибко, красиво!

– Но «Молитва» – то, мне кажется, построена довольно стереотипно, – усомнился Булат.

– Допустим, но твой «Лесной вальс» – где тут стереотип? Мелодия сложна, изысканна, чего стоит хотя бы абсолютно непредставимый в советской песне головокружительный скачок вниз на остро диссонантную увеличенную октаву, с соль-диеза на соль (между «то ласково, то страстно» и «Что касается меня»). А какая свежая гармоническая модуляция (из минора в мажор) подчёркивает и «просветляет» этот широкий и дерзкий ход! Но этого мало. Уверен: любой уважающий себя член Союза советских композиторов озвучил бы это стихотворение в ритме вальса. О Музыканте в лесу под деревом, который наигрывает вальс, ты поёшь не в кружащемся движении на три, а на четыре! Представь, что бы сделали с Блантером, если бы он отказался от вальса в своём знаменитом «С берёз неслышен, невесом слетает жёлтый лист. Старинный вальс “Осенний сон” играет гармонист»?

А «До свидания, мальчики? – продолжал я. – Профессионал, прочитав «Ах, война, что ж ты сделала, подлая…», встал бы в позу и выдал нечто драматическое и гневное. А вот автор стиха поёт его сдержанно и тихо, в характере лирического вальса.

– Погоди, погоди, а мне как раз хотелось, чтобы это звучало сильно, с болью! «Ах, война!!!» – попытался изобразить Булат. – Но я не смог, кишка тонка, в музыке я не мастер, не профессионал.

«И слава Богу!» – подумал я. И попробовал объяснить, что у поющих поэтов – свой особый жанр, своя ниша в искусстве, что авторское пение сродни авторскому чтению и народной песне. Поэты, читая или распевая свой стих, не стремятся дублировать и усиливать то, что уже есть в словах, их мелодии идут зачастую «по касательной» к стиху, вносят новые краски, передают внутреннее состояние певца и рождают доверительную атмосферу общения со слушателем. Пошли примеры из окуджавских песен.

– Всё, на этом поставим точку, – мягко, но решительно прервал меня Булат. – А то ты всё про меня объяснишь, и я окончательно разучусь придумывать песни…

Я опешил, но тут же вспомнил притчу про сороконожку, которой однажды объяснили механику взаимодействия всех её ног, после чего она потеряла способность двигаться. И решил не реагировать на прозвучавший тогда же второй упрёк в адрес «Молитвы»: что её мелодия забивает текст, отвлекает внимание от смысла слов, скрадывает иронию («мудрому дай голову, трусливому дай коня…») и другие важные смысловые детали. Меня удивила его проницательность: ред ко кто из практиков и теоретиков искусства задумывался о соперничестве мелодии и слов, о происходящей между ними борьбе за внимание слушателя, приводящей к различным результатам в разных жанрах вокальной музыки – народной и профессиональной. Я затронул эту мало разработанную область эстетики в докладе «Музыка и слово», прочитанном в мае 1967 года на конференции бардов под Петушками.

Опасаясь эффекта сороконожки, я так и не рассказал Булату про свой эксперимент с его «Неистов и упрям, гори огонь, гори». Как-то я попросил нескольких моих приятелей, ленинградских композиторов, предложить музыкальное прочтение этого стиха. Выбрал тех, кто не был знаком с мелодией Булата – неспешной, меланхоличной, в ритме вальса. Мои подопытные – все как один – сымпровизировали музыку в характере героико-драматического марша. Думаю, что точно так же поступили бы они и с «До свидания, мальчики»…

«Делал то, что делается…»

Девятого марта 1997 года я позвонил Булату в Москву, чтобы сообщить, что в Бостоне умер Феликс Розинер (бывший москвич, автор покорившего Булата романа «Некто Финкельмайер»), и попросить сказать о Феликсе несколько слов для Голоса Америки. Булат был плох, говорил медленно, прерывисто, с пугающими болезненными всхлипами (эмфизема лёгких… Я не раз приставал к нему с вопросом, бросил ли он курить. «Курю меньше», – обычно слышал в ответ…) Но отозваться о Феликсе согласился не задумываясь.

– Как и во всяком большом писателе, – начал Булат, – я в нём ценю, прежде всего, непохожесть. Он писал, как всякий одарённый человек, – по-своему видя мир. Это очень ценно в литературе… Он жил как настоящий творческий работник, не занимаясь особенно изучением своего творческого «я»… – («Да это ведь он и о самом себе говорит!» – вдруг почудилось мне.) – Делал то, что делается, писал то, что пишется. Никого не учил, никого не пытался перевоспитать… Я очень мало с ним общался, но мне надолго запало в душу общение с ним, его характер, его мягкость. Я, между прочим, в Вермонте с ним общался. В нём очень много обаяния и скромности, – сбился вдруг Булат на настоящее время, избежав бесповоротного «было». – Вот это поразительно совершенно, в наш разнузданный век, да…

Это горькое да, сказанное через силу, сиплое, мучительное, но певучее, как всё, что произносил Булат, – последнее, что я от него услышал. Девятого мая я позвонил ему, чтобы поздравить с днём рождения. Но он уже был в Европе, где через месяц его ждал Париж – последняя точка его жизненного пути…

Булат Окуджава и сегодняшняя Россия

Летом 1990 года Окуджава посетил Нью-Йорк. Он был тогда гостем нашей Русской школы при Норвичском университете, уютно расположившемся среди зелёных гор Вермонта. В Манхэттене Булата почему-то больше всего удивил и задел за живое

Намёк прозрачен: нас всю дорогу учили нажимать не на кнопочки умных машин, а на кнопки, курки и гашетки, несущие смерть. Неисповедимы пути и причуды поэтической мысли: вид витрин с электронной техникой рождает бурный каскад новых вопросов, обращённых поэтом к читателю и к самому себе:

Для обдумывания вопросов из стихотворения «Манхэттен» у Булата оставалось семь лет жизни. Некоторые из них были либо риторическими, либо слишком трудными и ясного ответа не получили. Самый простой задан в конце первой строки: Кто поможет? Если имеется в виду помощь извне – никто, и Окуджава это прекрасно понимал.

Вопросом За что нам это? станут, надо полагать, заниматься будущие поколения историков и философов. Пойдём дальше. Наглядный ответ на то, что нас ждёт , даёт картина сегодняшней России, предсказанная поэтом в 91-м году:

Есть тут и вопрос о тайном яде сомнений, целительном веществе, которое может спасти общество от новых трагических ошибок. Просочится ли оно когда-нибудь в наши души? Или нас снова и снова будет облапошивать обманчивый мираж удачи? Вопрос этот был задан поэтом не случайно. В его сознании яд сомнений, освобождающий от пустых иллюзий и напрасных ожиданий, уже действовал вовсю. И отнюдь не тайным был этот яд. Он становился всё более явным, причём настолько, что, доживи Окуджава до нашего времени, он был бы, как пить дать, зачислен в национал-предатели и пятую колонну.

Ливан или Иван?

«Запрещается распространение недостоверной информации…, умаляющей авторитет Российской империи, СССР, Российской Федерации, их Вооружённых сил», – гласит законопроект, внесённый в Госдуму депутатом от «Справедливой России» Олегом Михеевым. Его коллеги, «озабоченные уровнем любви россиян к родине, подготовили сразу несколько законодательных инициатив, предусматривающих наказание за недостаточный патриотизм».

http://www.newsru.com/russia/28mar2014/love.html

За последнее десятилетие своей жизни Булат Шалвович написал, наговорил и напел немало такого, что – с точки зрения сегодняшней власти и обслуживающих её пропагандистов – умаляет авторитет России по меньшей мере в двух её ипостасях: советской и постсоветской, сегодняшней. А также авторитет российских Вооружённых сил. Примеров – хоть отбавляй. Вот, навскидку, про российскую империю советской эпохи:

А это – о Вооружённых силах:

Так начинается стихотворение, написанное под впечатлением от разговоров с израильскими друзьями во время гастролей Окуджавы в декабре 1992 года. Речь шла об угрозах существованию этой маленькой, окружённой врагами страны, где кровью и порохом пахнет от близких границ , как сказано в другом стихотворении Булата, написанном тогда же в Иерусалиме. Как видно, чаще всего упоминался Ливан, где наращивала силу и влияние коварная и агрессивная «Хезболла». С него и начал Булат свой ответ друзьям, вылившийся в стихи. А закончил он его так:

Тогда, в 92-м, многим казалось, что новая Россия уже никому не угрожает. Афганская война три года как кончилась. До первой чеченской оставалось два года, и ещё никто не мог предсказать ни её, ни – тем более – вторжения в Грузию, ни бескровного блицкрига в Крыму. С чего это вдруг вздумалось поэту припугнуть своих бывших соотечественников Иваном на танке? Советского Союза больше нет, отменена мессианская коммунистическая доктрина, отброшены имперские амбиции. Входившие в империю республики и её сателлиты, все как один, отпущены на свободу. Кому теперь придёт в голову заняться реваншем и снова ринуться на чужие земли, да ещё с будёнными и кровью ?

У Окуджавы были на этот счёт свои соображения.

Я умел не обольщаться даже в юные года , – написал он в середине 1980-х. И остался верен себе и теперь, через год после распада СССР. В ту пору у него возникла такая формула: Советский Союз кончился, но советская власть осталась. Это была очень трудная для него пора расставания с последними иллюзиями и обретения нового знания о своём отечестве. Именно в это время стал он расставаться и с некоторыми из облюбованных им издавна слов. И прежде всего – с пронизывающим его поэзию словом надежда .

Надежды маленький оркестрик уверенно звучал у Окуджавы на протяжении 60–70-х годов, хотя и не всё в его хозяйстве было ладно: кларнет пробит, труба помята, фагот, как старый посох, стёрт, на барабане швы разлезлись … Но он не замолкал, потому что этот поизносившийся оркестрик был в сговоре с людьми , современниками и единомышленниками поэта, романтиками-шестидесятниками, упорно верившими в чудо – в то, что стоит лишь избавиться от ненавистного дряхлеющего режима, как страна оживёт, встрепенётся и тут же начнёт обустраивать свободную и нормальную жизнь.

В 80-е годы манящий голос надежды зазвучал глуше. Я ощутил это, занимаясь составлением второго сборника окуджавских песен, который вышел в «Ардисе» в 1986 году. В предисловии к нему я написал, что слово «надежда» было – до недавнего времени – «одним из наиболее заметных в поэтическом мире Окуджавы. В сознании читателя оно ассоциировалось с безусловным Добром, с тем немногим, что помогает выстоять, для чего стоит жить. Не расставайтесь с надеждой, маэстро , – не то молил, не то заклинал поэт, обращаясь к Моцарту, к себе, к своему поколению. Из окуджавской лирики 80-х годов слово „надежда“ почти исчезло».

Это наблюдение дополнил впоследствии филолог М. И. Жук, заметивший, что «в дискурсе Окуджавы 80-х – 90-х годов» в концепт „надежда“ всё настойчивее проникает компонент сомнение»: «В произведениях этого времени поэт использует по отношению к слову „надежда“ такие определения, как „пустая“, „поздняя“, „бедная“, „былая“, „напрасная“, „робкая“». (Диссертации по гуманитарным наукам – http://cheloveknauka.com/kontsepty-vera-nadezhda-lyubov-v-idiostile-bulata-okudzhavy#ixzz2xBsRTcqa)

Одно из таких произведений Булат сочинил в Париже в марте 1987 года. Вначале это были стихи. В мае, приехав в Вашингтон по приглашению Института русских исследований имени Джорджа Кеннана, «придумал музыку», о чём сообщил перед тем, как спеть новую песню у меня дома 18 мая в городке Оберлин (штат Огайо).

Шла горбачёвская перестройка, и очень хотелось верить, что уж на этот-то раз что-то получится, что дело не кончится хилой короткой оттепелью, за которой – снова зимняя тьма. Но конец песни печален: верить-то хочется, но вдруг всё кончится, как кончалось всегда?

Булат потом заменил напрасные крыла на счастливые . И выбросил второе четверостишие (Что нужно нам с тобой? Не горы золотые, а чистые глаза и руки молодые… ). Мелодию, однако, сохранил прежнюю. Медленная, минорная, меланхоличная, она усиливает ощущение неосуществимости, безнадёжности, навеваемое последней строфой.

Та же тема – то ли верить и надеяться, то ли нет – преобладала и в наших тогдашних разговорах. «А вот интересно, если станет у нас посвободнее и начнёт меняться жизнь, кто раньше воспрянет, русские или украинцы?» – неожиданно спросил Булат, когда мы прогуливались с ним по кампусу Оберлинского колледжа. И рассказал, что в деревне Калужской области, где он преподавал в школе после фронта и Тбилисского университета, основным рационом жителей была свинина. Свиней забивали осенью. Украинцы делали из них колбасы, коптили окорока и прочие вкусности, а русские рубили туши на куски и бросали в бочки с солёной водой. «Зачем вам эта солонина сдалась, посмотрите, что ваши соседи делают!» – говорил им Булат. «Да знаем, – отвечали те. – Но… возиться неохота». «Вот такая философия!» – с горечью закончил свой рассказ Булат.

Кто мы есть?

Ни я в своём предисловии к сборнику 86-го года, ни Максим Иванович Жук в своей диссертации не вдавались в вопрос о том, что же вызвало эту нисходящую, затухающую эволюцию, выражаясь филологически, концепта «надежда» в дискурсе Окуджавы. Ответить на этот вопрос не так уж сложно, если присмотреться к другому процессу, который происходил тогда в сознании поэта, – к процессу постижения неприятных истин о стране, в которой ему довелось родиться и жить.

Я и раньше знал, что общество наше деградировало, но что до такой степени – не предполагал. Есть отдельные достойные сохранившиеся люди, но что они на громадную толпу?.. Не хочется ни торопиться, ни участвовать в различных процессах, происходящих в обществе. Хочется тихо, молча, смакуя, не озираясь, не надеясь, не рассчитывая…

Это – из его письма осени 1989-го года.

Помню, что меня удивила мерцающая в этих строчках нотка безнадёжности. Не надеясь, не рассчитывая… Ещё больше удивило, можно сказать, поразило, стихотворение, первая строфа которого появилась в «Вечерней Москве» 4 февраля 1991 года:

Эти стихи, звучащие, как сигнал тревоги, навеяны грозными событиями 1990 – начала 1991 годов. Вот некоторые из них.

1990, январь: погромы армян в Баку. В город вводятся войска, объявлен режим чрезвычайного положения. 130 погибших, около 700 раненых.

Март: для нейтрализации сторонников выхода Литвы из состава СССР власти направляют в Вильнюс танки.

Май: столкновения в Ереване между ополченцами и частями Советской Армии, 24 погибших с армянской стороны.

Декабрь: председатель КГБ СССР Крючков выступает по телевидению с заявлением о заговоре западных стран против СССР и их намерениях добиться его распада. 20 декабря уходит в отставку министр иностранных дел СССР Эдуард Шеварднадзе, заявив, что в стране существует угроза установления диктаторского режима.

1991, в ночь с 12 на 13 января: штурм телевизионной башни в Вильнюсе.

Диагноз – большевизм

– Булат Шалвович, что кажется Вам самой страшной бедой нашей страны? – спросил у поэта в 1992 году журнал «Столица». Ответил он так:

– То, что мы строили противоестественное, противоречащее всем законам природы и истории общество и сами того не понимали. Более того, до сих пор по-настоящему степень этой беды мы не осознали… Мы по-прежнему не умеем уважать человеческую личность, не умеем видеть в ней высшую ценность жизни, и пока всё это не будет у нас в крови, ничего не изменится, психология большевизма будет и дальше губить нас и наших детей. К сожалению, она слишком сильна и разрушительна и необыкновенно живуча…

http://www.stolitsa.org/678-bulat-okudzhava-my-bolny-mechemsya-v-bredu.html

Через год тема «большевизм в постсоветской России» прозвучала вновь – в интервью Андрею Крылову для газеты «Подмосковные известия» (11 декабря 1993):

– Но у нас, повторюсь, нет никакого демократического общества. У нас большевистское общество, которое вознамерилось создавать демократию, и оно сейчас на ниточке подвешено.

Серьёзность диагноза – у нас большевистское общество  – усугубляется тем, что к тому времени у Окуджавы не осталось никаких иллюзий относительно истинной природы этого общества. Оно, как оказалось, мало чем отличалось от другого тоталитарного монстра ХХ века – фашизма.

…Мы и сами были не лучше фашистов. У нас был такой же фашистский режим. Но тогда (15 лет тому назад. – В. Ф.) я этого не понимал.

http://magazines.russ.ru/bereg/2004/6/ok11.html

Открылось поэту и то, что его сограждане, глубоко завязшие в своём тоталитарном прошлом, могут – рано или поздно – вновь возжелать над собой вождя, диктатора, тирана:

Начальная строка этого стихотворения, опубликованного «Дружбой народов» в апрельском номере 1991 года, так и просится в пишущийся ныне «единый учебник истории».

Она могла бы стать эпиграфом к его разделу, посвящённому России начала XXI века, построившей властную вертикаль с фигурой сильной личности на самом её верху. Но не станет. Официальные историки даже Иосифа Виссарионовича Сталина, уничтожившего миллионы своих подданных, именуют не иначе как «эффективным менеджером». А на нынешнего его наследника взирают с обожанием снизу вверх.

Ну, а кто бы обнародовал сегодня, в разгар массовой патриотической истерии, трагическое стихотворение 1991 года, посвящённое поэту Владимиру Корнилову? «Новая газета»? «Грани.ру»? «Эхо Москвы»? «Ежедневный журнал»? «Дождь»? Эй, кто там ещё не утратил мужества, элементарной порядочности и остатков совести?

Неужели российская власть не может самоутвердиться другим способом?

23 июня 1995 года, стоя перед микрофоном на парижской сцене, Окуджава отвечал на вопрос, как он относится к войне в Чечне. Поэт назвал её страшным явлением, которое будет помниться много, много десятилетий, если не столетий… Этот маленький народ, в котором нет даже миллиона, – допустим, он даже очень-очень самовлюблённый и очень сложный, – всё-таки надо считаться с национальной психологией… Тем более – такого маленького народа. (Аплодисменты) А его в прошлом веке в течение 50 лет уничтожали… В этом веке в 44-м году выслали весь народ на гибель. И сейчас опять уничтожают. Ну что такое? Неужели российская власть не может самоутвердиться другим способом? Неужели для этого нужно убивать своих же сограждан?

(Цитата по расшифровке фонограммы концерта в зале ЮНЕСКО, изданной впоследствии на двух CD под названием «Когда опустеет Париж».)

Окуджава не дожил до второй чеченской войны – очередного акта самоутверждения российской власти, за которым последовали грузинский поход 2008 года, крымская кампания 2014 года и конфликт с Украиной.

Милитаристский способ самоутверждения приносит, конечно, не только моральное удовлетворение, но и реальную пользу – приобретение территорий. «Широка страна моя родная» растеклась-расстелилась аж на девять временных поясов. Неоглядное русское приволье вызывало восторг и вдохновляло многие поколения народных певцов и профессиональных поэтов. Но почему-то стало – под конец жизни – «доставать» русского поэта Булата Окуджаву: его настигла чрезвычайно редкая для российского человека болезнь – агорафобия.

Заметьте: величием (а на самом деле – размерами!) страны в равной мере кичатся все – и верхи, и низы. Те, кто одеты в бархат и в золото , и те, кто – в прах и рваньё . Вывод этот легко подтверждается историей императорской России. В определённые её моменты гордость за непомерно разросшуюся державу накаляется и вскипает, превращаясь в патриотическую истерию, смешанную с ненавистью к явным или потенциальным врагам Государства. В один такой момент, в дни польского восстания 1863–1864 гг., Александр Герцен писал в своём «Колоколе»: «Дворянство, литераторы, ученые и даже ученики повально заражены: в их соки и ткани всосался патриотический сифилис».

Родина померкла…

За год до кончины Окуджава написал стихотворение, в котором он размышляет о русских людях – из далёкого вчера и нынешних, сегодняшних. Звучит оно вначале тихо и проникновенно, с мягкой, певучей грустью:

Интонация первой строфы окрашивает и две последующие, но к концу четвёртой плавное течение стиха внезапно прерывается громким горестным возгласом:

Открылось за окном поэту нечто такое, что заставило его воспроизвести устрашающий образ диких скифов, привидевшийся в 1918 году Александру Блоку:

«Мы больны, у нас дикое, больное общество», – не раз говорил Булат, наблюдая российскую жизнь из-за океана летом 1990 и 1992 годов. В то время теленовости из России уже можно было принимать через кружившие над планетой спутники. Окуджава и Фазиль Искандер, другой почётный гость Русской школы, ходили на ежедневные просмотры, как на работу. Новости были невесёлые: забастовки, протесты, грызня в верхах, вечная нехватка то того, то другого, выступления «красно-коричневых». Булат заметно тревожился, мрачнел. Возвращаясь на родину, делился своими тревогами и мыслями, своим пониманием обступивших страну проблем – с друзьями, со слушателями его выступлений, с читателями журналов и газет.

А вообще всё наше общество больное. Оно живёт ещё старыми стереотипами, старой структурой. Оно не может жить энергично, по-новому. Оно учится этому, привыкает. С болью, с кровью, с ужасом. (На концерте в Киеве, 1990.)

Мы семьдесят лет деградировали, дичали. Знаете, есть замечательный пример из Библии. Когда Моисей уводил евреев из египетского плена, он вёл их сорок лет вместо пяти дней, чтобы вымерло поколение, которое было рабами, и чтобы появились люди, свободные от чувства рабства.

А мы – не просто рабы, которые страдают от тягот, мы – профессиональные рабы, которые гордятся своим рабством… (Из интервью в Донецке, февраль 1991.)

Переживаемые им «муки прозрения» прорывались у него в таких строках:

В 1996 году у Булата появилось четверостишие, в котором несколькими словами очерчен конечный вывод о прожитой жизни и о стране, в которой она прошла:

Ниточка и ножницы

В интервью газете «Подмосковные новости», процитированном выше, Окуджава невольно воспроизвёл образ из своей ранней песенки о висящем на ниточке бумажном солдате: У нас сейчас большевистское общество, которое пытается создавать демократию, и оно сейчас на ниточке подвешено. Далее следует фраза, смысл которой понятен без объяснений лишь тем, кто помнит, что за два месяца до интервью, в октябре 1993 года, в Москве была подавлена попытка коммуно-фашистского переворота: И когда мы видим, что к этой ниточке тянутся ножницы, мы должны как-то их отстранить. Иначе мы проиграем, погибнем, ничего не создадим.

Ножницы, подбиравшиеся к ниточке, на которой было подвешено будущее России, находились тогда в руках хасбулатовых, руцких и баркашовых. Увы, то, что не получилось у них, вполне удалось их преемникам, перерезавшим ниточку под одобрительные крики толпы. Страна, так и не увидев настоящего дневного света, вновь погружается во мглу. И всё же есть выход у её жителей, и подсказан он тем же Булатом Шалвовичем Окуджавой, подарившим своим согражданам под конец жизни такую вот грустную улыбку:

Булат Шалвович любил хорошую шутку. Не сомневаюсь, что ему бы понравилась и эта, весны 2014 года, услышав которую он наверняка бы вспомнил о почудившемся ему когда-то Иване, въезжающем на танке на Святую Землю:

A Russian guy is entering the US.

He is at the customs.

Customs agent looks at his passport and asks:

– Nationality?

– Russian.

– Occupation?

– No, just visiting…

1

Окуджава сочинил (он бы сказал: «придумал») два «Голубых шарика». Обе песенки – из самых ранних. Обе крохотные, в восемь строк. Обе щемяще грустные. Но до чего разные у них судьбы! Один «Шарик» взлетел высоко: покорил сердца целого поколения, да и сегодня все ещё в фаворе у многих. Его слушают и напевают, о нём пишут в статьях, книгах и диссертациях. Другому повезло несравнимо меньше. «Ах ты, шарик голубой, грустная планета…». А дальше? Вспомнил, но только – слова. А поются-то они как? Так? Вряд ли, ведь точно так же, нота в ноту, поется другая песня того же автора! Что-то тут не так…

Песенка о шарике, улетевшем из рук девочки, не перестает удивлять комментаторов своей загадочностью и многозначностью. Один только Дмитрий Быков предлагает аж четыре альтернативных толкования:

O чем, скажем, любимый всеми «Голубой шарик»? Для кого-то – о драме женской судьбы; для кого-то – о том, что истинный смысл жизни внятен только в детстве, потом утрачивается, а в старости возвращается. Наконец, возможна трактовка, согласно которой все утраты в жизни ничуть не серьёзней, чем потеря голубого шарика: муж ушел, жениха нет, старость близко – «а шарик летит», мир цел. Да, может, вся земля вообще – голубой шарик, улетевший из рук Бога, и вот он плачет теперь, а шарик летит, и ничего не сделаешь.

Толкователи заинтригованы: простенькая, вроде бы, песенка, а как волнует, как глубоко западает в душу, какие рождает мысли, образы, ассоциации!

Владислав Смирнов:

Совершенно незамысловатыми, можно даже сказать утрированно-упрощёнными словами и незатейливой мелодией передана драма жизни. Так и вспоминается лермонтовское «Мы пьём из чаши бытия с закрытыми глазами». Только у Лермонтова чеканный, кованный стих. У Окуджавы – детская песенка, почти лепет.

Зиновий Паперный:

Если искать стихотворения, где бы своеобразие романтического видения Булата Окуджавы проявилось с особенной ясностью и полнотой, то, пожалуй, нельзя найти примера лучшего, чем «Девочка плачет»… Стихотворение это доведено до предела простоты и необыкновенности. Тут действительно слова не выкинешь… Если бы Окуджава написал одну только «Песенку о голубом шарике», он имел бы все основания называться истинным поэтом-романтиком.

З. Паперный отмечает предельные простоту и необыкновенность «Песенки о голубом шарике». Рядом с этой оценкой суждение В. Смирнова – незамысловатые, утрированно-упрощённые слова, незатейливая мелодия, детская песенка, почти лепет, – само звучит упрощённо, неполно, плосковато. Да, эта песня предельно проста, но она и предельно необыкновенна, и именно в силу этой таинственной, труднообъяснимой необыкновенности оказалась способна передать и «драму жизни», и вызвать ассоциации с лермонтовским стихотворением о «чаше бытия», и сделать её автора «истинным поэтом-романтиком». Чем необыкновенна? Не в последнюю очередь тем, как произносятся, как интонируется автором эта коротенькая притча про улетевший надувной шарик, про слезы девочки, девушки, женщины, старушки… Внимая голосу поэта, мы слышим напев, который не похож по стилю ни на одну из многочисленных окуджавских мелодий. Уникален же он потому, что у него другая родословная, иные, более древние музыкальные предки.

В песнях Окуджавы царит стихия бытовой музыки последних двух веков. Поэт обратился к мелодике, не замутнённой казенщиной, далекой от интонационных штампов официальной советской песни. Здесь и лирический городской романс, (чисто русский и с цыганским оттенком), и песня-марш, песня-танец (вальс, фокстрот, танго), и уличная, блатная, «дворовая» песенка, и бесхитростный шарманочный наигрыш, и песни русских студентов, и советские песни военных лет, и французский шансон. Поэт черпал то, что было на слуху у его современников, то, что мгновенно узнавалось и трогало сердце. Брались мотивы, попевки, интонации, обладавшие непременным качеством – общительностью, способностью установить мгновенный душевный контакт с аудиторией. Окуджава ух итрялся использовать их как-то по-своему, то слегка меняя, то по-новому комбинируя, так что ни одна из его мелодий не кажется точным повтором чего-то уже известного. Возможно, что он сознательно следовал в этом деле принципу из песенки о старом пиджаке: «перекроите всё иначе». Если бы это выходило у него чисто интуитивно, как бог на душу положит, вряд ли бы он задал мне неожиданный вопрос о том, есть ли в его музыке хоть какая ни на есть оригинальность или вся она – сплошное подражание, общие места.

«Девочка плачет» стоит особняком. Родственникам её напева гораздо больше двухсот лет. Мелодия песни предельно сдержана и лаконична. Вырастает она из краткого, плавно восходящего мотива, который трижды повторяется, но каждый раз – на ступеньку ниже:

В нотном примере отмечены крестиками главные, «опорные» звуки мелодии. Так нагляднее проступает четкость её структуры и упрямая логика движения – плавными уступами, неуклонно, все ниже и ниже. Так обнажается и её связь с одним из мотивов, сложившихся в музыке XVI–XVIII веков, в эпоху барокко, породившей таких гигантов, как Бах и Гендель, Пёрселл и Вивальди.

Вспомним один из инструментальных шедевров Генделя – Пассакалию из Седьмой сюиты для клавесина. Она написана в форме темы с вариациями.

Опорные звуки темы – те же, что и в «Песенке о голубом шарике». Они особенно четко слышны и видны в лапидарной первой вариации:

Обе мелодии опираются на одни и те же ступени минорного лада, спускаясь уступами от пятой ступени к третьей. Их опорные звуки полностью совпадают:

Эта последовательность звуков встречается – в различных модификациях – у современников Генделя, в частности, у Баха, а также у композиторов XIX века. Но и у неё были свои, и тоже весьма древние, предшественники – одноголосные католические песнопения Средневековья, известные как Григорианский хорал, или Григорианское пение. Самое известное из них – «Dies irae», грозно напоминавшее верующим о неминуемом Страшном суде:

Dies irae, dies illa solvet saeclum in favilla…

День гнева! Этот день превратит века в пепел…

Слова этой молитвы, возникшей в Италии около XII-го века, со временем вошли в заупокойную мессу – реквием. Её напев звучит суровее, чем его далекий потомок, родившийся через несколько веков в эпоху барокко. Несмотря на свой немыслимый – тысячелетний! – возраст, он все ещё успешно справляется с ролью memento mori, продолжая леденить наши грешные души, когда мы слушаем «Фантастическую симфонию» Берлиоза, «Пляску смерти» Сен-Санса, Рапсодию на тему Паганини Рахманинова или музыку Шостаковича к фильму «Гамлет».

Когда композитор вводит в своё сочинение «Dies irae» (или любую другую музыкальную цитату) он делает это, само собой, вполне сознательно: цитирование входит в его художественный замысел. Иное дело, когда тот же Рахманинов воспроизводит в своей знаменитой Прелюдии до диез минор опорные звуки генделевской Пассакалии (в тактах 1, 2 и 5):

Или – когда этот мотив возникает в песне Соловьёва-Седого:

Это – не цитирование. И не плагиат (в котором полусерьёзно, полушутя обвиняли в кулуарах Соловьёва-Седого – мол, стащил мотивчик у Рахманинова). Это – совпадение: стремясь запечатлеть ту или иную эмоцию, образ, жест, композитор невольно обращается к средствам, выработанным предшественниками для выражения сходных эмоций и образов. Так и появились в музыке «бродячие мотивы», например, решительный ход вверх на кварту в музыке героического характера (например, в призывных маршевых песнях), или восходящая малая секста в русских лирических мелодиях XIX и XX века. В «Песенке о голубом шарике» ожил строгий, исполненный благородной красоты мотив из далеких, «догайдновских» времен. Что побудило поэта именно так напеть свой миниатюрный стих, навсегда останется тайной. Можно лишь подивиться его художественному чутью, его музыкальной интуиции, позволившей ему ограничиться минимумом средств, чтобы достичь максимального результата.

Легче понять появление этого мотива в песне Соловьёва-Седого (1944). В затихшем ненадолго прифронтовом лесу «поют шальные соловьи», но смерть-то рядом, где-то близко «пушки бьют». Тут все взаправду, все всерьёз. Точно так же вполне уместен и объясним торжественно строгий стиль песни А. Новикова 1946 года – о дорогах войны, о том, что неровен час – и «крылья сложишь посреди степей», о дружке, который «в бурьяне неживой лежит». «Ну прямо-таки тема фуги!», – восхищённо сказал мне об «Эх, дороги» мой учитель по полифонии Иосиф Яковлевич Пустыльник. И только годы спустя открылось мне прямое сходство этой мелодии с темой фуги соль минор из второго тома «Хорошо темперированного клавира» Баха, а также родство обеих мелодий с темой Пассакалии Генделя.

Джеральд Смит назвал «Песенку о голубом шарике» «самой великой песней Окуджавы». В ней, по его словам, есть «неизбежность и абсолютная экономия», свойственные великому искусству, а её господствующая эмоция – печаль, которая чуть смягчается в самом конце. Британский филолог вывел эту оценку, анализируя поэтический текст «Песенки». Но чутко отмеченные им качества стиха – «неизбежность», «абсолютная экономия» (inevitability and absolute economy) – выразительно характеризуют и то, как он напет поэтом. Так логично и строго, так экономно, так «неизбежно» не развертывается ни одна из окуджавских мелодий.

Текст другого «Шарика» ещё более лаконичен и экономен, но в отличие от «Девочки плачет», легче поддается толкованию.

Если «Песенка о голубом шарике» – загадочная притча с мерцающими между строк смыслами, то «Ах ты, шарик голубой» – скорее, сентенция с моралью: люди, опомнитесь, так жить нельзя. Песня появилась в 1961-м, авторское исполнение попало на пленку, обращалось в «магнитиздате». Текст напечатали лишь через двадцать семь лет, в 1988-м. Представить его в доперестроечном советском издании трудно, если не невозможно. Стишок получился очень уж несоветским. Вроде бы о серьёзных вещах идет речь, но – облегчённым каким-то, несерьёзным тоном.

И идея насквозь порочная: в неустроенности и трагичности мира обвиняются не империалистические поджигатели войны, а «мы», прогрессивное человечество! В духе чуждого нам буржуазного пацифизма и абстрактного гуманизма.

Как ни странно, смелое и честное стихотворение, резко выделявшееся на фоне советской «гражданской поэзии» и пламенных «песен борьбы за мир» не вошло в обойму востребованных сочинений Окуджавы. Сходная судьба постигла и некоторые его другие песни, где автор обращается к слушателю-читателю с призывом стать лучше, честнее, добрее, взывает к его уму и совести. Им, очевидно, не доставало того, чем ценны лучшие стихи и песни Окуджавы: метафоричности, полифонической многослойности, тонкой игры противоречивых смыслов.

Судьбу второго «Шарика» подпортило и то, что автор скроил для него мелодию не «по фигуре»: снял её с «чужого плеча», взял, нисколечко не изменив, из своей же песни «Горит пламя, не чадит». Это – единственный случай музыкального «самоплагиата» у Окуджавы. Он редко повторял самого себя. Если и случается повтор, то – фразы, интонации, короткого мотива. К примеру, «Время идет, хоть шути – не шути…» начинается так же, как написанная тремя годами раньше «Когда мне невмочь пересилить беду…». Помню огорчение Булата, когда он заметил, что начало запева и припева в «Антон Палыч Чехов…» вышли почти такими же, как в «Солнышко сияет…».

И текст, и напев «Горит пламя, не чадит» близки старинному романсу, их «дуэт» вполне убедителен и органичен. В «Ах ты, шарик голубой…» такой органики не получилось. Мягкая, «жалующаяся», чувствительная мелодия, пересаженная из песни-романса, мешает проявиться смыслу стиха, не стыкуется с ним, противоречит его отнюдь не романсной стилистике. Борис Гребенщиков для своего окуджавского альбома выбрал из этой парочки музыкальных близнецов одного:

Спел он, однако, этот «жестокий романс» с другой мелодией, придавшей ему заметно иной характер: более сдержанный, благородный и углублённый. Откуда мелодия? Сам придумал? Нет. Перенес из «Песенки о голубом шарике»! Обратился к напеву, сохранившему аромат строгого и высокого стиля давно ушедших времен.

2

По мнению Дмитрия Быкова, ритм в этой песне «обрывист, неправилен: пятистопный анапест – с выпадающим слогом на четвертой и пятой стопе; в самой этой неправильности – нестыковка, несдержанное обещание». Но стоит ли судить о ритме поющегося стиха в отрыве от того, как он поется?

Я возразил Быкову, что обрывистость, неправильность и нестыковка заметны тут лишь глазу филолога-стиховеда, в то время как реальный ритм здесь плавен и гладок, ни сучка, ни задоринки. Я мог бы ещё добавить, что мелодия песни возникла у Окуджавы в данном (едва ли не в единственном!) случае раньше слов, так что спокойно-плавный ритмический образ песни сложился у него с самого начала. Вместо этого я напомнил критику про «Пока земля ещё вертится, пока ещё ярок свет», где стиховой ритм ещё более неустойчив: амфибрахий перебивается дактилем («Господи, дай же ты каждому»), выпадающих слогов хоть отбавляй, читаешь и спотыкаешься. Но слушаешь или поёшь – все соразмерно и гармонично: ломаный ритм выравнивается, стих течет гладко, как река. Кстати, о реке. В «Песенке об Арбате» – «Ты течешь, как река, странное название» – тоже перебивчатый ритм: то двустопный анапест, то четырёхстопный хорей, но нам – слушателям – это и в голову не приходит. А «Девочка плачет – шарик улетел. Её утешают, а шарик летит» вообще выглядит почти как проза. Мало того, что отсутствуют рифмы, так ещё и ритм переменчив и капризен: на протяжении двух строчек три размера сменяют друг друга – дактиль, хорей, амфибрахий. Но, опять-таки, для слушающих песню этой нескладности не существует, её практически нет, она – умозрительная абстракция.

Эстетизация стиха музыкой, смягчение шершавого ритма мелодией имеет место не только у Окуджавы. Примеров достаточно и у его коллег – поющих поэтов, и в советской массовой песне. Гораздо реже встречается у других авторов характерное для Окуджавы вольное обращение с традиционной формой песни, издавна бытующей в песенной культуре многих стран и народов. Речь идет о куплетной форме, когда разные строфы текста поются на одну или две (если имеется припев) повторяющиеся мелодии.

3

Помните, как «Песенка о голубом шарике» исполняется её автором? Он не повторяет напев с абсолютной точностью во всех четырёх строфах: начальный, ключевой мотив мелодии делает порой своего рода зигзаг – широкий шаг вниз, затем вверх и снова вниз, но на меньший интервал:

И ведь что интересно: почти так же, ходом вниз – вверх – вниз, начинается та самая (родственная «Пассакалии») сольминорная фуга Баха, и совершенно так же – другая родственница, песня «Эх, дороги» Анатолия Новикова:

Отклонения от заданной в первой строфе мелодии нередки у Окуджавы. Они случаются, когда поэт решает откликнуться голосом на смысловой или ритмический поворот стиха. В «Союзе друзей», например, певец по-разному интонирует (в припеве) заключительные строки строф: «чтоб не пропасть поодиночке» (первый куплет) и «возьмемся за руки, ей-богу» (второй и третий куплеты). В песне «Былое нельзя воротить…» поэт освежает куплетную форму тем, что её заглавная мелодия появляется лишь во второй строфе («Теперь нам не надо по улицам мыкаться ощупью»), а начало первой – тихий «речитатив» почти на одном звуке – служит как бы вступлением, зачином.

«Бумажный солдат» тоже открывается вступительной фразой, которая не по вторяется в остальных строфах. Звучит она задумчиво, с остановками: Один солдат… – пауза – на свете жил… – пауза. У второй строфы («Он переделать мир хотел…») – другое начало, и оно сохраняется во всех последующих. В четвёртой строфе нас подстерегает сюрприз: на словах а почему? А потому мелодия на мгновение сворачивает с привычного пути, чтобы точнее передать интонацию этой фразы. В следующей строфе – другая неожиданность: в кульминационный момент песни, на словах «Огня, огня!» голос взмывает вверх.

Не сомневаюсь, что поэт не только чувствовал, но и понимал, когда и куда следует повернуть мелодию, чтобы она наилучшим образом соответствовала стиху. Исаак Шварц вспоминает, как Булат отозвался о пробном варианте его музыки к их совместной песне (для фильма «Нас венчали не в церкви»):

Ты знаешь, начало мне нравится. А вот здесь – «Ах, только бы тройка не сбилась бы с круга, / не смолк бубенец под дугой… / Две вечных подруги – любовь и разлука / – не ходят одна без другой» – здесь нужен какой-то взлет, нужно ввысь увести.

Вариантность мелодики в окуджавских песнях затрудняет задачу тех, кто пытается перенести их на нотную бумагу. Ломаешь голову: какие отклонения фиксировать, без каких можно обойтись, чтобы не усложнять текст? В моей записи (для американского издания 1980 года) «Бумажный солдат» занял десять нотных строк. Авторы советского издания 1989-го ограничились четырьмя.

Вступительную фразу они зафиксировали, но мелодические изменения в других строфах, очевидно, сочли не такими уж важными.

Сравниваю записи другой песни, «Ещё один романс» («В моей душе запечатлён портрет одной прекрасной дамы…»). И у меня, и у них – двадцать строк, занявшие две с половиной страницы! Сократить, упростить не удалось, ибо вступление там – не несколько тактов, как в «Былое нельзя воротить…» и «Бумажном солдате»: оно разрослось на целую строфу.

Вторая строфа («Ещё покуда в честь неё…») поётся на мелодию, которая затем повторяется в заключительной, четвертой строфе («Она и нынче, может быть…») и таким образом как бы выполняет роль припева. А у третьей строфы («Не оскорблю своей судьбы…») – своя мелодия, хотя и близкая по характеру двум другим. Музыкальную форму этой песни можно изобразить так: А-Б-В-Б. Тут уж хочешь, не хочешь, а фиксируй все три мелодии, иначе обеднишь, исказишь песню.

В одной из своих песен (в той самой, мелодию которой Булат перенёс в «Ах ты, шарик голубой…») Окуджава обошёлся вообще без повторений, иными словами – без куплетной формы: три строфы напел на разные мелодии, которые как бы продолжают предшествующую, развивают неё. Получилась композиция, которую музыканты называют сквозной. В песне она если и встречается, то – очень редко.

Несмотря на законченность, «самодостаточность» мелодии первой строфы, повторять её ещё два раза поэт не стал, и правильно сделал: избежал статичности и монотонии. Музыка следует за стихом, обновляется, дышит. (В последней строфе – «Потемнят меня ветра…» – голос опускается в темный низкий регистр.) В классическом романсе сквозное развитие музыки, отражающее движение стиха, встречается сплошь и рядом (примеры: «Я помню чудное мгновенье» Глинки; «Не пой, красавица, при мне» Рахманинова). В песне – что-то не припомню.

Ещё один пример композиторской хватки Окуджавы – песня из кинофильма «Белорусский вокзал». Её куплет состоит не из одной или двух (запев – припев) с троф, а из трёх, и у каждой – своя мелодия (1. «Здесь птицы не поют…»; 2. «Горит и кружится планета…»; 3. «Нас ждет огонь смертельный…»).

Сочинить по-настоящему популярную песню с длинным, из трёх музыкальных тем, куплетом удавалось только большим мастерам песенного жанра, таким, как Дунаевский, Соловьёв-Седой, Новиков. Примеры – «Каховка», «Весёлый ветер», «Пора в путь-дорогу», «Гимн демократической молодёжи мира». Из трёх строф с тремя мелодиями состоит и куплет «Песенки о молодом гусаре» (1. «Грозной битвы пылают пожары…»; 2. «Впереди командир…»; 3. «А самый молодой, в Наталию влюблённый…»). Заглавная мелодия звучит эпично, прорисована решительно и броско. Вторая и (особенно) третья – мягче, лиричнее. Все три искусно соединены друг с другом, естественно вытекают одна из другой. Нет, недаром Исаак Шварц назвал Окуджаву «замечательным мелодистом»…

А каким «гармонистом» был Булат? Какое сопровождение получали его мелодии?

4

Вначале – более чем скромное. В ранних песнях обходился тремя аккордами, которым его научили. А то и вообще двумя: в «Ваньке Морозове», «Бумажном солдате», «Чёрном коте». Точно так же, на двух-трёх аккордах, построены и некоторые песенки, привезённые Монтаном в Москву в 1957 году и оставившие заметный след в памяти и творчестве Булата. Со временем он выучил ещё несколько, но, возвращаясь к ранним своим вещам, гармонию не менял, новых красок не вносил. Они и сегодня хороши именно так, в первозданном виде. В них все органично и соразмерно, стих, напев, гармония, акомпанемент и деально соответствуют друг другу. Гребенщиков это понял: исполняя «Песенку о голубом шарике», он в точности сохранил авторскую гармонию. Другие исполнители (Лидия Чебоксарова, например) норовят добавить к трём аккордам ещё два. Музыка на миг отклоняется в мажор (в первой строфе – на словах «шарик улетел»), колорит светлеет. К этой краске Окуджава стал прибегать позднее.

Частая и гибкая смена ладов и тональностей – одна из самых характерных черт музыкального облика его более зрелых песен. В «Песенке о ночной Москве», например, тональности сменяют друг друга шесть раз на протяжении строфы! Тональности эти, правда, родственны между собой, переходы – плавные, без резких сдвигов. Такого рода модуляции не редки и у других поэтов-певцов. Но Окуджава иногда отваживается на гармонические ходы, которых я не встречал ни у одного автора, включая авторов профессиональных, «композиторских» песен.

В «Песенке об Арбате» третья строка – Ах, Арбат мой, Арбат – внезапно сворачивает из минора в мажор, но не в родственную (так называемую параллельную) тональность (ля минор – до мажор) а в довольно-таки далекую, одноимённую (ля минор – ля мажор). Звучит этот поворот неожиданно и свежо. Невольно вспоминается Шуберт, у которого подобные красочные сдвиги случаются сплошь и рядом. Ещё более редким и резким тональным сдвигом отмечена песня «Быстро молодость проходит». Её запев начинается в до мажоре и заканчивается в «параллельном» ля миноре. Припев совершает крутой поворот в до минор, в тональность, отстоящую от ля минора на три ключевых знака в сторону бемолей. Поразительная находка. Странный тональный сдвиг, подкреплённый сдвигом ритмическим (от лирического романса – к маршу) происходит в момент смыслового сдвига в тексте – к мраку, к memento mori:

5

Жаль, что М. И. Блантер не включил в свой окуджавский цикл ещё одну песню, «Мартовский снег». Меня разбирает любопытство: как бы он прочитал это стихотворение и как бы его озвучил? Какую бы интонацию выбрал – близкую авторской, как случилось лишь в одной из пяти написанных им вещей («В барабанном переулке»)? Или демонстративно другую, резко отличную по характеру, как произошло с «Песенкой о ночной Москве», «Старым пиджаком», «Синими маяками» и «Песенкой об отрытой двери»? Отчего этот разнобой получился? Оттого, что композитор счел важным в стихе одно, поэт – другое. И ещё оттого, что говорят они об этом важном разным тоном. Поэт – сдержанно и серьёзно, с иронией и грустью. Композитор – горячо, взволнованно и страстно, поднимаясь порой до пафоса и патетики. Поэт предпочитает недосказанность, ему не хочется «разжевывать» стих для слушателя. Его внимание направлено не столько на текст, сколько на подтекст. Композитор, напротив, старается «укрупнить» показавшиеся ему важными смысловые детали, разыграть, драматизировать стих.

Вообразим на минутку, что Матвей Исаакович вдруг решил потягаться не с Окуджавой, а с Рахманиновым, и обратился к тютчевскому стихотворению о весне – в надежде перещеголять классика («Я специально выбрал для своего цикла не стихи, а песни Булата: чтобы показать, что им нужна другая, настоящая музыка», – сказал мне Блантер в августе 1965 года).

У Рахманинова – сплошной, незамутнённый мажор, темп быстрый, мелодия широкая, волнообразная, и волны вздымаются выше, выше… Рояль окутывает голос радостными бурлящими пассажами. Вряд ли бы решился Блантер дать принципиально иное музыкальное решение этого гимна весне и жизни.

Ну, а если бы наш выдающийся песенник взялся за это стихотворение?

У композитора, решившегося превратить эти стихи в песню, разбегаются глаза. Что выделить в мельтешении противоречащих друг другу понятий, смыслов, образов? На какие из них настроить свою лиру? На веселье и смех, на кузнечиков из-за белой реки, грачей над тающим снегом, на лёд, осыпающийся в лиловые трещины? Или на то откликнуться музыкой, что снег умирает – и снежная баба останется вдовой, что коньки поржавеют, лыжи покоробятся, и на это, трижды произносимое «Плачьте, дети!»? Да и к детям ли обращается здесь поэт? Или он взывает так к своим современникам, подобно Блоку в «Голосе из хора»?

Чтобы представить, как прозвучал бы «Мартовский снег» у Блантера, можно вспомнить, что сталось с окуджавскими стихами в блантеровском цикле. Они там заметно повеселели. Булат Шалвович называл себя грустным оптимистом. В музыкальной версии Матвея Исааковича он – оптимист на все сто, смахивающий на неунывающих лирических героев советских песен.

Скорее всего, подобная же метаморфоза произошла бы и с «Мартовским снегом» – одной из самых грустных песен Окуджавы. Поэт поёт её медленно и тихо. Мелодия – красивая и гибкая, в романсовом стиле. В ней не нашлось места веселью и смеху, кузнечикам и грачам. Напев рождён другой, печальной линией стиха. Звучит он в миноре, как, между прочим, и подавляющее большинство мелодий Окуджавы (у него их примерно в пять раз больше, чем мажорных!).

Песни Булата легко узнаются по их звучанию: они написаны единым «интонационным почерком», которым отмечена и его речь, и то, как он читал свои стихи и прозу. Говорил и читал он негромко, чуть нараспев и как бы в миноре, с грустными понижениями голоса в конце фраз.

Мягкость, сдержанность и меланхоличность сохранялись и в его пении, о чем бы ни шла речь в его поющихся стихах. Для Льва Лосева в этом неповторимом, «ноющем» тоне – один из главных секретов неотразимости окуджавских песен:

Даже в песнях-маршах (их у него около двадцати) он ухитрялся оставаться в своей родной интонационной сфере: почти все они – в миноре, негромкие, ироничные, грустные. Некоторые из них близки по стилю к песням французских шансонье. «Вы слышите, грохочут сапоги»… «Не тридцать лет, а триста лет»… «Возьму шинель, и вещмешок, и каску»… «Один солдат на свете жил»… «Со двора подъезд известный»… «Живописцы, окуните ваши кисти»… «Встань пораньше»… «В Барабанном переулке»… В мелодике этих песен, в их интонациях и ритмике, в манере авторского пения не так уж трудно увидеть их вероятный «прообраз» – «Песенку французского солдата» Франсиса Лемарка, входившую в московский репертуар Ива Монтана.

6

Как-то я попросил нескольких моих приятелей, ленинградских композиторов, сымпровизировать песню на стихотворение Окуджавы, которое уже было песней: «Неистов и упрям, гори огонь, гори…». Выбрал тех из них (в частности – Сашу Колкера, автора широко известных песен), кто не был знаком с мелодией Булата – неспешной и грустной, в ритме вальса. Мои подопытные – все, как один! – сочинили музыку в характере героико-драматического марша. Это меня не удивило: к тому времени мне уже было более или менее ясно, что «барды» и композиторы-профессионалы, превращая стихи в песню, по-разному эти стихи прочитывают. У композиторов есть нечто общее с теми актерами-чтецами, которые декламируют стихотворение, стараясь подчеркнуть, усилить его смысловые детали. Поэты, напротив, предпочитают напевную манеру декламации манере конкретно-смысловой. Они читают «“монотонно” и подчеркивают ритм, пренебрегая смысловыми (в узком смысле слова) оттенками».

Но вот поэт решил не продекламировать, а спеть свои стихи на собственную мелодию. Сочиняя её, он мыслит и действует не как композитор-профессионал, а, скорее, как безымянный автор народных песен. В фольклоре с незапамятных времен связь напева и текста была «не подстрочной, а обобщённой, пользующейся ресурсами широких ассоциаций». Их соотношение «нельзя назвать элементарно простым… Народно-песенным интонациям редко бывает свойственна прямая иллюстративность, прямое “выражение слова звуком”.

Воплощение слова в песне носит более обобщённый характер». Непростые, непрямые связи между текстом и напевом сплошь и рядом встречаются и у поющих поэтов, как зарубежных, так и наших, российских. Они не стремятся иллюстрировать стих, дублировать музыкой то, что ясно сказано словом. Их напевы не часто идут за очевидным смыслом стиха: они как бы дополняют стих, прибавляют к нему новые эмоциональные краски.

«Неистов и упрям» Булат задумал как студенческую песню в духе «классических», старинных. «По моим представлениям, студенческая песня должна была быть очень грустной, типа “Быстры, как волны, дни нашей жизни” или что-нибудь в этом роде», – вспоминал он через много лет. Однако «очень грустным» стихотворение не получилось. В нём главенствует другое: отвага, решимость, вызов судьбе. Ритм – отрывистый, стальной: трёхстопный ямб со сплошными мужскими окончаниями.

Ни тени обречённости или уныния, ничего близкого тому, что звучало в той, начала XIX века: «Что час, то короче к могиле наш путь».

Или:

Правда, поются эти слова в ритме бодрого марша, на бесшабашный мажорный мотив в духе разгульной застольной песни. Стихи и музыка (вступают) сочетаются (сплетаются) в интригующем смысловом контрапункте (образуют интригующий смысловой диссонанс). В песне Булата – свой диссонанс: между решительным, мускулистым стихом и (мягкой,) лирической вальсовой мелодией в минорном ладу. (напевом). Именно так захотелось ему проинтонировать своё стихотворение: откликнуться не на волевой, «громкий» текст, а на залегающий где-то глубже подтекст, на мерцающую между строк эмоцию грусти.

Участники моего эксперимента не догадались о возможности такого прочтения стиха. И не только из-за принадлежности к цеху профессиональных композиторов, но и потому, что большинство из них были композиторами-песенниками, которые привыкли иметь дело с текстами советских поэтов-песенников – одномерными, чуравшимися подводных смыслов, подтекстов, альтернативных толкований. Столкнувшись с стихотворением двадцатидвухлетнего Булата они дружно среагировали на его самый очевидный, внешний смысловой слой. Точно так же поступил примерно в то же время Матвей Блантер, сочиняя свою версию «Песенки о ночной Москве» или «Старого пиджака».

Снова вспомнил я о своих коллегах по Союзу композиторов с консерваторскими дипломами, когда услышал «Музыкант в лесу под деревом наигрывает вальс…» – красивую, прихотливо вьющуюся мелодию, напоминающую романс. Ритмический пульс – раз-два, раз-два. (Ровный, плавный пульс, раз-два-три-четыре… «А почему не раз-два-три? – промелькнуло у меня. “Чудесный вальс” называется, и на тебе – никакого вальса и в помине нет! Попадись эта вещь моим друзьям-композиторам – усмехнутся, пожмут плечами: ну конечно, чего ещё ждать от дилетанта».

Окуджава умел сочинять вальсы. Он и тут мог запросто выдать мелодию со счётом на три. Но не захотел. Ведь главное здесь не то, что играет музыкант на своей флейте, а то, что он – невольный участник драмы неразделённой любви: «… я опять гляжу на вас, а вы глядите на него, а он глядит в пространство».

Слышу возражение: но разве не такая же точно сюжетная коллизия в «Заезжем музыканте»? – «Он любит не тебя, опомнись, бог с тобою…». А ритм здесь какой? Вальс!

Не спорю, коллизия похожая: Он любит её, а Она любит музыканта, Артиста, соперничать с которым – абсолютно безнадежное дело. Но во всем остальном – никакого сходства. Заезжий музыкант играет на трубе в гостинице районной, где койка у окна всего лишь по рублю. А флейтист музицирует в лесу на каком-то странном, сюрреалистическом пикнике, где пьют и плачут, любят и бросают, где у музыканта вместо пальцев – берёзовые ветки, а ноги – будто корни той сосны, они в земле переплетаются, никак не расплетутся… В «Лесном вальсе» – все сложнее и утончённей, так что музыка бытового плана, в танцевальном ритме, была бы здесь явно неуместна. Автор песни это понял (или почувствовал?) – и сочинил одну из самых своих интересных и оригинальных мелодий, до того гибкую, с таким свободным дыханием, что пришлось мне изрядно помучаться, когда переносил её на нотную бумагу…

Вначале возникли заметки, набросанные наспех со специальной целью: успеть поучаствовать – заочно – в обсуждении быковского труда в Московском Государственном Университете на кафедре литературно-художественной критики факультета журналистики. Я знал (от заведующего кафедрой Николая Богомолова, вовлекшего меня в эту затею), что там будет сам автор, и потому обращался к нему порой напрямую, а иногда – называл по имени, воспользовавшись нашим знакомством – опять-таки, заочным, «эфирным»: встречались на волнах «Голоса Америки», беседовали по телефону, обменивались e-mail-ами… Эти обращения я решил сохранить и в журнальной версии заметок, надеясь, что снисходительный читатель меня поймет и простит.

1

Общее впечатление от книги – как от путешествия по хорошо знакомым местам с гидом, который рассказывает о них немало нового, подчас неожиданного и спорного, но всегда – легко, увлекательно, страстно, с умом и талантом. Увесистый (756 страниц!) том населен множеством персонажей, изображаемых на тщательно прорисованном историческом фоне, о котором автор выносит собственные, подчас – весьма рискованные суждения. Главный герой подается в окружении десятков (если не сотен) второстепенных и третьестепенных лиц, сравнивается с писателями и поэтами прошлого и современности – ради того, чтобы вывести его художественную родословную и нащупать то, что присуще лишь ему одному. И, в частности, – его песням, в которых, как интересно и убедительно замечает автор, Окуджава создает «рамочные конструкции, в которые каждый волен поместить собственные картины – свою судьбу, память, произвольные ассоциации. Это особенный метод, позволяющий сказать все, ни о чем не говоря напрямую. Вот почему Окуджава до такой степени у каждого свой и трактовки его сочинений никогда не совпадают……Это великое искусство – предложить не улов, а невод; соорудить конструкцию, внутри которой любой волен расположиться, чувствуя уникальной и единственно верной именно свою трактовку услышанного».

Книга многослойна, полифонична, в ней развиваются, переплетаясь, несколько тематических линий.

Многослойность драматургии дополняется «политональностью» изложения: автор звучит то как биограф, то как историк, то как филолог и музыковед, то как политический философ, то – вдруг – вырывается на простор художественной прозы.

Одна из самых интересных сквозных линий – трактовки многозначных, загадочных окуджавовских текстов. Неутомимый, изобретательный и дотошный автор, как правило, не ограничивается одним единственным толкованием, он ощупывает, пробует на зуб одну версию за другой, пока не утверждается в самой, на его взгляд, достоверной. Интерпретации эти всегда талантливы и оригинальны, иногда – спорны, но все равно полезны, ибо помогают перепроверить собственную версию. Решительное несогласие вызвали у меня лишь два толкования.

Вот автор сопоставляет «Песенку о Моцарте» Окуджавы с композицией Галича «По образу и подобию, или Каждому свое» (стр. 561-563). По Быкову, Галич изображает здесь бытовые мучения «современного маэстро», который сочиняет музыку «под стоны инсультной бабки, попреки жены и пьяный гомон соседей за стенкой». Между тем, в песне действует сам Иоганн Себастьян Бах, а вовсе не замаскированный под великого Маэстро член Союза советских композиторов. Это с Бахом разговаривает Бог, это Бах сочиняет «треклятую мессу», которая ему «уснуть не дала». Кстати, упоминание ха моля тут не случайно, Месса ха моль (си минор) – одно из самых знаменитых баховских сочинений. Кстати сказать, советские композиторы месс не писали… И вот что еще: речитативные реплики, которыми обмениваются Бог и Бах, звучат на фоне строгих «органных» аккордов в стиле барокко.

Вторая тема галичевской композиции – неистовый, нервный минорный вальс – перебрасывает слушателя в двадцатый век и (во втором куплете) выводит на сцену замордованного советским бытом простого работягу. Как говорится, «два мира – два Шапиро». Ума не приложу, как это умудрился Дмитрий Львович соединить их в один и «контаминировать» беседующего с Богом Баха – с зятем инсультной бабки, бывшим фронтовиком, беседующим с зав. месткомом о «безвозвратной десятке» из кассы взаимопомощи…

Явной натяжкой выглядит и трактовка замечательной песни Окуджавы «Мастер Гриша». Но здесь хотя бы можно догадаться, как Быков к этой трактовке пришел, и для чего она ему понадобилась. Прежде чем высказать эту догадку – напомню слова:

По мнению Быкова, здесь перед нами «образ грозного раздолбая, от которого все зависят; противопоставить его власти нечего, обустроить собственный дом интеллигенция неспособна. Проблема в том, что, когда мастер Гриша наконец вынет из карманов свои кулаки, – мало никому не покажется; шанс, что он начнет заниматься чем-нибудь созидательным, – ничтожен». (Стр. 75). Интерпретатор связывает эту песню с эпизодом, расказанным шестилетнему Булату его матерью: «в арбатской квартире засорился водопровод, и Ашхен отправилась на поиски слесаря.

Слесарь, Василий Сочилин, жил в двухэтажном флигеле, во дворе, в полуподвале, в крошечной комнатушке, пропахшей гнилью и кислятиной. Добудиться его так и не удалось – он спал тяжелым пьяным сном; рядом возились его дети. Потом эта история попала в “Упраздненный театр”, но еще раньше была изложена в песне, посвященной польским друзьям Окуджавы, диссидентам Адаму Михнику, Яцеку Куроню и Каролю Модзелевскому».

«Впрочем, Ольга Окуджава, – замечает далее автор, – с этой трактовкой не согласна и говорит, что в Польше песня воспринималась совершенно иначе – а именно как призыв к народу взять свою судьбу в свои руки, что и ей тоже кажется единственным смыслом «Мастера Гриши». «Чуть ли не «вставай, проклятьем заклейменный», – комментирует автор версию Ольги Владимировны.

Призыв не призыв, но посвящение песни польским диссидентам говорит о многом. Я не знал об этом посвящении, когда услышал песню от Окуджавы вскоре после ее появления в 1968 году. И не постеснялся спросить: «А о чем она?» Ответ был такой: единственная страна в соцлагере, где народ, рабочие открыто недовольны режимом – это Польша. Ну и – возникла надежда, что там чего-нибудь когда-нибудь начнется… Слова Булата передаю по памяти, но за смысл ручаюсь. Надежда, судя по тону песни, была у поэта хлипкая. В самом конце, после слов «Ну-ка, вынь из карманов свои кулаки, мастер Гриша», музыка возвращается в минор, и два последних слова, «мастер Гриша», повторяются трижды, затихая и сползая вниз по минорной гамме. И правда: от «вставай, проклятьем заклейменный» – дистанция огромного размера…

На обсуждении в МГУ (19 мая 2009 года) Быков реагировал на мои возражения, по словам очевидца, «примерно так»: «У Фрумкина своя логика, которую я понимаю, а у меня своя. Песня двуплановая, поэтому смысл не един». На мой взгляд, автор держится за свое толкование потому, что оно ему слишком дорого. Дело в том, что слесарь Сочилин, с которого, якобы, списан «мастер Гриша», – важный кирпичик быковской концепции, призванной объяснить, поч ему советские писатели, дети видных коммунистов, попавших в сталинскую мясорубку, не осудили их с достаточной жесткостью за активное участие в создании тоталитарной системы. По Быкову, эти представители ленинской гвардии были людьми чистых помыслов, искренне желавших принести счастье своему народу. Они хотели, как лучше, а получилось у них плохо потому, что их усилия завязли в темной российской массе, высокая идея была извращена и погублена раздолбаями-сочилиными, диким, агрессивным быдлом…

2

Мотив высокой мечты о счастье всего человечества возникает уже в первой главе: «Проще всего сказать, что в перерождении революции виновато насилие, которое ничего, кроме ответного насилия, породить не в состоянии. Труднее смириться с другим: неужели человечество обречено отказаться от мечты о справедливом мире – потому что эта мечта неизбежно приводит в казарму?

Может, стоит предположить, что неудачей оказалась только первая попытка? Ведь человечество, отказавшееся от идеалов, – это, пожалуй, похуже, чем казарма». (Стр. 60).

Как это прикажете понимать, Дмитрий Львович? Как продолжение реконструкции взглядов Трифонова, который, как Вы пишете чуть выше, «нимало не стесняясь», идеализирует своих родителей и сверстников, живущих в Доме на набережной, и который чувствует себя и товарищей «новыми людьми, о которых веками мечтало человечество»? Или это Вы сами считаете коммунистическую утопию прекрасной мечтой о справедливом мире и опасаетесь, что неблагодарное человечество, того и гляди, напрочь от нее откажется? Судя по разбросанным в книге другим пассажам подобного рода, эта точка зрения – Ваша. И робкая надежда, что неудачей закончилась «только первая попытка», тоже, очевидно, Ваша. «Ведь человечество, отказавшееся от идеалов, – это, пожалуй, похуже, чем казарма». Я готов подписаться под этими Вашими словами, но только при условии, что человеческие идеалы не сводятся к мечте об утопическом бесклассовом обществе, воплотившейся в «Коммунистическом манифесте», на который молились поколения российских социал-демократов. Позволю себе напомнить его заключительные строки:

«Коммунисты считают презренным делом скрывать свои взгляды и намерения. Они открыто заявляют, что их цели могут быть достигнуты лишь путем насильственного ниспровержения всего существующего общественного строя. Пусть господствующие классы содрогаются перед Коммунистической Революцией. Пролетариям нечего в ней терять кроме своих цепей. Приобретут же они весь мир».

Как выразительно сказал Милан Кундера (в «Невыносимой легкости бытия»), «Зло изначально заключено в прекрасном, ад присутствует в мечте о рае, и если мы хотим понять сущность этого ада, нам нужно вникнуть в сущность рая, из которого он происходит. Осуждать гулаги невероятно легко. Но отвергнуть тоталитарную романтику, которая, обещая рай, ведет к гулагу, сегодня так же трудно, как это было всегда». Задолго до Кундеры суть этой «тоталитарной романтики» и то, к чему она ведет, великолепно почувствовал Бунин. Весной 1919 года Ивану Алексеевичу попался в руки яркий образчик риторики русских марксистов – сборник «Библиотека трудового народа. Песни народного гнева. Одесса, 1917». Писатель заносит в дневник строки из «Рабочей Марсельезы», «Варшавянки» и комментирует: «…Всё злобно, кроваво донельзя, лживо до тошноты, плоско, убого до невероятия… Боже мой, что это вообще было! Какое страшное противоестественное дело делалось над целыми поколениями мальчиков и девочек… поминутно разжигавших в себе ненависть…».

Какое уж тут «перерождение революции»? Всё логично и закономерно: что посеяли, то и пожали. В 90-е годы Окуджава это понял окончательно. Одно из свидетельств этого – стихотворение, написанное им после посещения Манхеттена:

По словам уже цитированного мною участника дискуссии, на мои слова «Или это Вы сами считаете коммунистическую утопию прекрасной мечтой человечества о справедливом мире и опасаетесь, что неблагодарное человечество, того и гляди, напрочь от нее откажется?» Быков «с некоторой опаской, но все-таки решительно отвечал: „Да, считаю“… Что ж, теперь мне понятнее и его отношение к кончине первой в истории коммунистической державы. Судите сами: „Советский Союз кончен бесповоротно, но поскольку он был не только результатом бесчеловечных коммунистических экспериментов, а и мечтой всех лучших людей России, их грезой, воплощением давнего российского социального идеала – вместе с ним кончен и этот идеал, и Россия золотого века, насквозь проникнутая этими социальными грезами“. (Стр. 719). Если верить Быкову, к этому мнению (которое, судя по контексту, полностью совпадает с его, быковским) в конце 1980 годов пришел герой его повествования, Булат Окуджава. Но далее следует оговорка: „Конечно, Окуджава всего этого не формулировал. Он вообще избегал четких формулировок, социальных прогнозов, философских констатаций, оставаясь прежде всего человеком интуитивным; узнается не термин, а состояние, не мысль, а породивший ее импульс“. Звучит красиво, тонко и изысканно, но не убедительно. Биограф приписывает своему герою мнение, которое на самом-то деле не сформулировано, а мерцает где-то между строк, в неких „состояниях“ и „импульсах“. Ну, хорошо, попытка – не пытка, как, согласно известному анекдоту, говорил один из персонажей быковской книги Лаврентий Павлович Берия. Вот и перебираю в памяти написанное, напетое и сказанное Окуджавой за последние десять его жизни. Но как ни стараюсь, не могу обнаружить импульсов, намеков, иносказаний, метафор или аллюзий на то, что он, в зрелые свои годы, считал Советский Союз „мечтой всех лучших людей России“ либо сожалел о его развале. Вместо этого я обнаружил нечто совсем иное. А именно – четко и недвусмысленно сформулированное отрицательное отношение к коммунистическому режиму советского образца. Он высказал его в 1997 году, в своем последнем интервью (с Евгенией Альбац):

„Я категорический противник возврата к коммунистическому обществу. Не потому, что коммунизм – это отвратительно, нет, потому что я успел убедиться в том, что коммунизма быть не может в человеческом обществе. Поэтому призывающих к этому я делю на две категории: либо полных идиотов, либо заинтересованных корыстно – устроиться, получить власть. Я сторонник демократического общества“. (Дмитрий Быков, который все еще уповает на новую попытку воплотить коммунистическую „мечту о справедливом мире“, очевидно принадлежит к какой-то третьей категории…). Сказано это, повторяю, в 1997-м, но вошло в сознание поэта значительно раньше. За два лета (в 1990 и 1992 годах), проведенных рядом с Булатом Шалвовичем в Русской летней школе при Норвичском университете, я не раз убеждался, насколько органичны и естественны были для него западные ценности, как высоко ставил он демократию, терпимость, плюрализм, индивидуальную свободу, как интересно было для него открывать для себя страну, где он словно оттаивал, был на редкость оживлен и приветлив…

Под конец книги, размышляя об истинной сути перестройки, Быков сочувственно ссылается на ее толкование Львом Аннинским: в 1985 году подпочвенные силы вырвались наружу с той же силой, что и в семнадцатом, и это были силы не творческие, а энтропийные. Силы распада и разрушения, жестокости и попустительства. Говоря совсем прямо, – заключает автор вольный пересказ мнения Аннинского, – «Советский Союз был сколь угодно плох и уродлив, но то, что покончило с ним, было хуже, чем он».

Я покинул страну за 11 лет до начала перестройки и посему замолкаю – у меня нет ни знания, ни морального права судить о том, что хуже: советский режим – или то, что его погубило и пришло ему на смену.

3

Перечисляя ипостаси, в которых является перед читателем Дмитрий Быков, я произнес слово «музыковед». Это не оговорка: автор слышит песенные тесты Окуджавы, песня для него – живой организм, динамический и конфликтный синтез стиха, мелодии, аккомпанемента, голоса. В этом отношении, мне кажется, он пошел гораздо дальше своих коллег-литературоведов. Не удивлюсь, если узнаю, что Дима учился музыке, знает нотную грамоту и поет под рояль или гитару… Вряд ли непрофессионал мог бы столь чутко и адекватно описать, к примеру, необычную, волнообразную мелодию «Ночного разговора». Всё ли убеждает в его, так сказать, «синтетических анализах»? Нет, не всё.

Вот сравниваются две песни – «Батальное полотно» и «Солнышко сияет» – и говорится, что «тревожная, смутная мелодия «Полотна» гораздо больше подходит» второй песне – «песне о том, как полк уходит на войну «и нет спасенья». «Но в том-то и любимый фокус Окуджавы, – продолжает автор, – что мирное, подчеркнуто благостное, ностальгическое «Батальное полотно» поется с интонацией тревожной, горькой, с намеком на нечто роковое… А отчаянная песня «Солнышко сияет»… исполняется в мажоре в бодром темпе…». (Стр. 299). Мне кажется странным, что поэт и филолог Дмитрий Быков так чутко схватил музыкальную интонацию «Батального полотна» (тревога, горечь, намек на нечто роковое) и не ощутил сходных эмоций в его поэтической интонации.

Что, спрашивается, мирного и благостного в этом сумрачном пейзаже, в обрывистом, нервном ритме стиха, в генералах, которые шрамами покрыты, только не убиты, в замирающих звуках «прежних клавесинов» и исчезающем запахе родного очага?

Короче: в «Батальном полотне» нет того контраста между стихом и музыкой, которым отмечены многие другие песни Окуджавы. А вот насчет «Солнышко сияет» Дмитрий Львович прав, здесь контраст есть, правда, не такой уж резкий и однозначный. Тут дело обстоит тоньше и интереснее. «Отчаянная песня», подчеркивает автор, «исполняется в мажоре в бодром темпе». Это и так, и не совсем так. Дорогой Дима, пропойте (повторяющиеся два раза) последние строки начальной строфы:

Здесь, на этих безмятежно легкомысленных словах, мажор неожиданно сменяется минором, в песню вторгается «незапный мрак, иль что-нибудь такое…». В третьей, последней строфе эта минорная фраза озвучивает замыкающий всю композицию повтор двух начальных строк:

То, что пелось в бодром мажоре, звучит напоследок в безнадежно замирающем миноре. Входило ли это в намерения поэта-композитора-певца? Сомневаюсь. Заметил ли и оценил ли он этот непреднамеренный драматургический эффект? Вряд ли. Перебираю в памяти песни блестящих профессионалов – советских композиторов-песенников – и не нахожу аналогичных примеров эмоциональной «перекраски» одних и тех же слов…

Страница 352. Анализ песни «По Смоленской дороге». «Не изменит и не обманет – только она, дорога, вечная спутница, с ее лесами и столбами, с подсказанным ею ритмом. Но и самый ритм обрывист, неправилен: пятистопный анапест – с выпадающим слогом на четвертой и пятой стопе; в самой этой неправильности – нестыковка, несдержанное обещание». Нет, Дима, обрывистость, неправильность и нестыковка заметны здесь лишь глазу филолога-стиховеда, а для аналитика видящего и слышащего, каким Вы заявили себя в этой книге, реальный ритм здесь плавен и гладок, ни сучка, ни задоринки. Штука в том, что выпадающие слоги тут, как и во множестве других песен разных народов, незаметно и ловко заполняются мелодией, ритм выравнивается, песня течет, как река… Вспомните хотя бы «Молитву Франсуа Вийона», в которой неправильностей не оберешься: стиховой ритм неустойчив, неупорядочен, то амфибрахий тебе, то вдруг – дактиль, и оба испещрены выпадающими слогами, читаешь и спотыкаешься. А поёшь или слушаешь – сплошная благодать, все соразмерно и гармонично, звучит прекрасная, широкая кантилена.

4

В заключение – несколько мелких замечаний, которые могут пригодиться при переиздании книги.

Начну с совета: сверить стихотворные цитаты с оригиналами, так как автор иногда приводит их по памяти – и допускает ошибки.

Стр. 181. Говоря о стихотворении «В край родимый буйной птицею», автор замечает, что здесь Окуджава впервые обратился к редкому размеру – «четырехстопному ямбу с дактилическим окончанием, к которому он подберет потом одну из лучших своих мелодий («Не клонись-ка ты, головушка»)». Но это, конечно, не ямб, а хорей.

Стр. 421. Цитирую: «Ночной разговор» – вещь многословная, с нехарактерной для Окуджавы длинной строкой (пятистопный амфибрахий у него нигде больше не встречается). Прочитал – и тут же вспомнил другой пятистопный амфибрахий: «Былое нельзя воротить – и печалиться не о чем».

На стр. 461 автор замечает, что «Арбатские ребята» и «Часовые любви» схожи между собой «и ритмически, и мелодически: длинная строка, минорный лад…». Ошибка: мелодия «Арбатских ребят» начинается и кончается в мажоре.

Стр. 476. О «На Сретенке ночной» говорится, что это «песенка 1988 года». Неверно. Окуджава привез ее в Америку весной 1987-го и спел на концерте в вашингтонском Институте русских исследований имени Кеннана. Я был ведущим этого концерта. Кстати, эта поездка – по приглашению Кеннановского института – почему-то не попала в завершающую книгу «Хронологию жизни и творчества Б. Ш. Окуджавы». Тогда в песне было не три, а четыре куплета. Второй куплет Булат Шалвович впоследствии выбросил. Вот он:

Еще одно замечание: жаль, что в книге нет примечаний и указателя имен. В изданиях «ЖЗЛ» они встречаются, во всяком случае – в книге Льва Лосева об Иосифе Бродском.

И последнее, в лирическом ключе: закрывая книгу Дмитрия Быкова, я пожалел, что она кончилась. Эта вещь захватывает, будоражит, берет за живое, особенно – ее последние пронзительные страницы…

** Эту свою мысль Быков иллюстрирует следующим примером: «о чем, скажем, любимый всеми “Голубой шарик”? Для кого-то – о драме женской судьбы; для кого-то – о том, что истинный смысл жизни внятен только в детстве, потом утрачивается, а в старости возвращается. Наконец, возможна трактовка, согласно которой все утраты в жизни ничуть не серьезней, чем потеря голубого шарика: муж ушел, жениха нет, старость близко – “а шарик летит”, мир цел. Да может, вся земля вообще – голубой шарик, улетевший из рук Бога, и вот он плачет теперь, а шарик летит, и ничего не сделаешь. Короче, полная свобода – размещайся в этом тексте как угодно, насыщай его собственным смыслом». (Стр. 306).

«Быть бы мне поспокойней…»

«Вот, полюбуйтесь, в Америке про меня пишут»… Галич, слегка смущаясь, протягивает мне статью из «Вашингтон пост», написанную вашингтонской поэтессой Елизаветой Артамоновой-Риччи. Статья названа ловко: «One Man Banned» – «Человек, которого запретили» – звучит точно так же, как «One man band», то есть «Человек-оркестр». Было это в начале 70-х в Москве, в писательском доме у Аэропортовской – на улице Черняховского, 4, квартира 37… Через несколько лет, 25 июня 1974 года, «запрещенный человек-оркестр» был выдавлен в эмиграцию («Выпихнули нас, как пробку из бутылки…» – сообщал Галич в своей первой заграничной весточке, пришедшей из Норвегии).

Познакомились мы в мае 1967-го под Петушками, в охотничьем хозяйстве Костерево, на многолюдной полуофициальной конференции о «бардах», организованной московским Клубом самодеятельной песни. Это был один из причудливых последних даров угасавшей хрущевской «оттепели». Стояла необычная для подмосковной весны удушающая жара. «Помните, Володя, – любил вспоминать потом Галич, – какие там летали комары? Вот такие, как утки!» Среди мальчиков и девочек с гитарами и без гитар, среди примитивнейшего барачно-палаточного быта странно было видеть элегантного, маститого, легендарного Галича. Резко выделялся он и среди нахлынувших в костеревскую глушь московских литераторов и журналистов – артистизмом, изяществом, аристократической осанкой, а более всего – ореолом человека, который отважился бросить открытый вызов всесильной власти… Александр Аркадьевич выглядел и вел себя как человек, отлично знающий себе цену и уверенно, без колебаний идущий по избранному пути. Пути настолько дерзкому, что многие искренне недоумевали: «Как же так? Пишет и поет бог знает что – а все еще на свободе!» Некоторые из моих вполне интеллигентных знакомых уверяли меня, что ненавистник режима Галич этому режиму выгоден. Умные гэбэшные социологи, оказывается, сообрази-ли, что его песни помогают предотвратить социальный взрыв. Люди, приникшие к магнитофонам, менее опасны, накопившееся недовольство сублимируется, уходит в эстетическое переживание, и как бы ни кипел их «разум возмущенный», на баррикады они не пойдут. Галич, видите ли, выпускает пар из кипящего котла, и власти решили его до поры не трогать… Александр Аркадьевич прекрасно знал о роящихся вокруг него толках и пересудах. «Сколько раз на меня стучали / И дивились, что я на воле…» – пел он в «Черновике эпитафии». Но в жизни, на людях держался безукоризненно.

Александр Галич

«Быть бы мне поспокойней, / Не казаться, а быть…» – так начал Галич свой «Петербургский романс», написанный 22 августа 1968-го, на следующий день после ошеломившего мир вторжения в Чехословакию. Искусством «казаться» он, профессиональный актер, владел великолепно. Тревогу прикрывал обворожительной, из-под усиков, улыбкой, подчеркнутой любезностью, барственной плавностью движений, шутками-прибаутками, уморительно смешными историями, милыми прозвищами, которыми обычно награждал навсегда. («Мурзилка!» – удивленно про тянул Александр Аркадьевич, когда я познакомил его с моей будущей женой Лидой. Прошло несколько лет. «Мои дорогие! – начал он то самое, первое после отъезда, норвежское письмо. – Дорогая Мурзилка, дорогой Володинька!..»)

Спокойно выслушал Александр Аркадьевич злобный «вопрос на засыпку», заданный под Петушками ленинградским литературоведом Юрием Андреевым во время импровизированного парного шоу Галич – Ким, про-ходившего в грубо сколоченном костеревском бараке. Андреев спросил, считает ли Галич нравственным, оставаясь видным официальным драматургом, сочинять песни, подрывающие ту самую власть, для которой он пишет свои пьесы и сценарии. Галич вежливо улыбнулся и сказал, что в «непроходимых» оказались не только его песни, но и сценарии и пьесы (явный намек на отвергнутую «Матросскую тишину»), которых у него полон стол. «Между тем никакой работой, кроме как литературной, я заниматься не могу, – добавил Галич, – а что до моих «официальных» пьес, то я и в них, по-моему, перед Богом не погрешил». Эпизод этот (детали которого мне помог восстановить Юлий Ким) подкрепил мое впечатление о Галиче как о человеке внутренне цельном и гармоничном.

Впечатлению этому суждено было измениться…

«Не причастный к искусству, не допущенный в храм…»

«…Я пою под закуску и две тысячи грамм», – продолжал Галич, обводя слушателей строгим, внимательным взглядом. На губах – полуулыбка, слова же сочатся сарказмом и болью. И какие рифмы: «искусству – закуску», «храм – грамм»! Вот, мол, как низко пал автор, напрочь изолированный режимом от читающей и слушающей публики.

Лишь услышав «Желание славы», эту мастерски выстроенную «много-фигурную композицию», я стал понимать, насколько сильно угнетало Галича сознание тотальной недозволенности его песен, подпольности его существования как поэта-певца. Понять это раньше мне мешали его высказывания прямо противоположного свойства, с энтузиазмом подхваченные участниками «второй», альтернативной культуры:

Но гремит пропетое вполголоса,/ Но гудит прочитанное шепотом…

В «Желании славы» Галич то гордится выпавшим ему жребием, то сетует на его непосильность:

Галича то и дело кидает то к одному, то к другому из этих эмоциональных полюсов, от стыда к гордости, от самоупрека в «легкой славе», паразитирую-щей на запретности, к неподдельной душевной боли. В «Песне про велосипед» он тоскует о книге – не самиздатской или тамиздатской, а изданной законно и открыто: «Ох, как мне хочется, взрослому, / Потрогать пальцами книжку / И прочесть на обложке фамилию, / Не чью-нибудь, а мою!..» Но тут же, будто очнувшись и вообразив благополучного коллегу, «друга-доносчика», несущего под мышкой свои книги, с отвращением бросает:

Галич знал, что его песни гуляют по стране в десятках, если не сотнях тысяч магнитофонных к опий. Но виртуальной публики ему было мало, его – певца, поэта, актера – неудержимо влекло к прямому контакту со своими современниками. Потому-то Галич (когда Окуджава уже стал избегать домов, где была гитара…), соглашался петь практически где угодно и перед кем угодно. «Вечером пел, почти у незнакомых людей, но хорошо, что обстановка не вечеринки, а этакого домашнего концерта», – записывает он в дневнике во время визита в Дубну. Увы, в моей памяти сохранились лишь одни «вечеринки», с обильным столом, с неиссякающим спиртным, с персональной бутылкой перед героем вечера… Эта бутылка незримо присутствует в записях галичевских домашних шоу: исполнение мало-помалу теряет энергию, замедляется темп, пропадает четкость артикуляции и мелодического контура…

Галич ничуть не обольщался насчет качества своей аудитории, он знал, что отборная публика встречается на таких посиделках не так уж часто.

Александр Галич с женой

Метания между гордым сознанием принадлежности к честной, незапроданной культуре и тоской по легитимности, открывающей доступ к истинно широкой публике, усугублялись, как я понял со временем, совсем уж неожиданным в нем комплексом неуверенности в уровне того, что он делал в поэзии. Мне всегда казалось, что он прекрасно сознает силу своего дарования, ощущает магию своего мастерства, знает себе цену. Казалось – до странного эпизода начала 1970-х на засыпанной снегом Котельнической набережной.

Произошло вот что. Мы – Галич, его жена Ангелина Николаевна и я – вышли поздно вечером от журналиста «Известий» Анатолия Аграновского, чтобы поймать такси. Медленно – после выпитого за вечер – передвигавшийся Галич вдруг рухнул в сугроб, наметенный вокруг фонарного столба, и растянулся на спине, уставившись в звездное, студеное московское небо. Остро кольнул страх: сердце, очередной инфаркт!.. «Саша! (Я уже тогда пытался звать его по имени.) Что? Зачем?! Почему?!» «Володя… я говно…. полное говно», – простонал Галич.

«То есть как это? – вконец растерялся я. – Кто же, по-вашему, достоин…»

«Он, – вздохнул Галич, не дав мне закончить вопрос, и почему-то указал на небо. – Мандельштам! Вот он великий… А я кто?» (Об Осипе Эмильевиче Галич только что пел у Аграновского. Композиция «Возвращение на Итаку» была, пожалуй, самым ярким моментом того вечера…)

Не берусь сказать, насколько серьезным и устойчивым было у Галича это ощущение своей второсортности. Знаю лишь, что он искренне, по-детски радовался, когда его замечали и отмечали, что он жадно ловил любые свидетельства признания. Похвалы ему были нужны как воздух.

Память высвечивает такую сцену. Март 1968-го. Представляю Галича замершей в ожидании публике, набившейся в огромный зал Дома ученых в Академгородке под Новосибирском, где шел концерт фестиваля «Бард-68».

«И это всё?» – удивленно пожимает плечами Александр Аркадьевич, скромно сидящий за столиком в глубине сцены.

Он, как видно, настроился на обстоятельный разговор о нем и его творчестве… Я же, зная, как накалена атмосфера вокруг фестиваля и участия в нем Галича, предпринял попытку отвести или, в худшем случае, смягчить удар, представив поэта-певца как обличителя темных сторон хотя и недавнего, но все же прошлого. Припас высказывание Шостаковича о том, что «Человеческая память – инструмент далеко не совершенный, она часто и многое склонна забывать. Художник этого права не имеет».

Не помогла цитата…

Седьмого января 1969 года Галич записывает в дневнике: «Вечером ко мне приходили странные ребята – просто познакомиться. Наверное, для тех, кто к этому привык – все это и смешно, и утомительно. Но я не привык, меня это всякий раз трогает. Прочел им «Пастернака» и «Петербургский романс»…

…Таллин, зима начала 1973 года. Галич поет на домашнем концерте для эстонских литераторов и интеллектуалов. Слушают с глубоким вниманием, принимают тепло, угощают щедро, Галич светится радостью, прямо-таки купается в успехе. Наутро говорим о том, что интеллигент – он везде интеллигент, что образованные эстонцы, судя по всему, не переносят ненависть к навязанному им режиму на русскую культуру и как своего принимают опального московского поэта. «И все-таки это ущербные интеллигенты, хилые, и я их не уважаю», – вдруг припечатывает Владимир Максимов. (Он был едва ли не главной приманкой, когда Александр Аркадьевич и Ангелина Николаевна уговаривали меня приехать на недельку в Таллин, куда они решили сбежать от мстительного московского начальства и столичной суеты: «Познакомим с Максимовым, он сидит в гостинице и пишет новый роман. Володя – очень незаурядная личность».)

Свое презрение к эстонским литераторам Максимов объяснил тем, что у них нет своего самиздата, из чего следует, что они трусливы, бесплодны и недостойны уважения… Галич ему возражал, пытался урезонить – настойчиво, но, как всегда, мягко. Иначе он не мог, особенно с Максимовым, которым он и Ангелина были тогда явно увлечены.

С максимализмом Максимова я вновь столкнулся через несколько месяцев в Москве, но ополчился он на сей раз не на каких-то там неполноценных интеллигентов, а на новое стихотворение Галича. Было это у Саши дома, в присутствии Сахаровых…

«Но ангел стоял за спиной у Нее…»

До эпизода с Максимовым произошла такая сцена: «Володя, говорят, вы меня поете, – изобразите нам что-нибудь из моих вещей!» – говорит Галич и протягивает мне свою гитару. Я похолодел. Петь Галича рием, Ангелине, Сахаровых, Максимове! Я наотрез отказался. Был найден компромисс – оказалось, что Андрей Дмитриевич не слышал новых песен Окуджавы, и я решил продемонстрировать «Моцарта». Близкое к панике волнение (похожее на то, что я испытал, когда видел алича а костеревской олянке среди слушателей моего доклада) сыграло со мной злую шутку: перестраивая семиструнную галичевскую гитару шестиструнную, я сильно завы-сил строй, чуть ли не на терцию. Когда начал петь, почувствовал, что звучу не по-своему – не как низкий баритон, а в диапазоне высокого тенора, если не кастрата… Но вроде бы все обошлось, песня Сахарову понравилась, а приятель аличей Александр Штромас (московский криминолог, ставший на Западе политологом) вспоминал потом, что «Моцарт» прозвучал «мило и проникновенно»…

Во время ужина гостей развлекала Нюша (как звал свою жену Александр Аркадьевич, а за ним и его друзья). Живо, с юмором рассказывала (и показывала) гостям, что Сахаров все ест и пьет в подогретом виде. «Смотрите – даже красное вино, даже селедку!» Позже мастерски преподнесла нам смешную новеллу о том, как Сахаров, направляясь недавно к ним с Еленой Георгиевной («Люсей»), не мог поймать такси – и вдруг решительно направился к двум сидевшим в машине гэбэшникам, постоянно дежурившим у подъезда дома. «Не подвезете?» – «Садитесь, Андрей Дмитриевич. Вам куда?» – «К Галичу». – «А-а-а, знаем». «И привезли, даже адреса не спросили!» – торжествующе выложила Нюша. Но история на этом не кончалась. «Когда надо было ехать домой, Андрей подошел вот к этому окну: машина стояла как миленькая. «Люся, а что если мы поедем на них обратно?» «И что вы думаете – поехали!»

После застолья доминировал Галич. Пел, читал стихи, среди них – недавно написанное стихотворение «Без названия». Ему предпослана строфа из «Слава миру» Ахматовой – стихи, написанные в 1950 году в попытке вызволить из лагеря сына – Льва Гумилева:

Кончалось стихотворение Галича так:

Впечатление было сильным. Подождав, пока выскажутся другие, слово взял Максимов: «Хорошо, но конец не годится. Не мог у Ахматовой стоять за спиной ангел. Слагать стихи во славу тирана – это непростительно, это нельзя оправдать ничем. Я бы написал так: “Но дьявол стоял за спиной у Нее!”»

Сардельки, сардинки и дипломатия

Ефим Григорьевич Эткинд любил вспоминать, как после одного из первых выступлений Галича в Париже он подслушал диалог двух выходивших из зала старых эмигрантов первой волны. Обсуждались знаменитые строчки из «Красного треугольника»:

«Я не совсем понял про “сардельки”, – сказал один, с дореволюционным петербургским акцентом. – Это, собственно, что?» «Ну, как же, как же, – уверенно отвечал другой на том же прекрасном наречии. – Забыли? Это рыбки такие, в баночках»… Рассказывали и о том, как на каком-то концерте Галича русская старушка поинтересовалась у своей соседки: «Простите, а на каком языке он поет?»

Галич догадывался о разделявшем его со старой эмиграцией языковом барьере и на своих выступлениях предупреждал, что за попадающуюся у него «ненормативную лексику» автор прямого ответа не несет, так как это органический язык, присущий его героям. Но, предупредив, на всякий случай эту лексику смягчал.

…Исполняется песня «О том, как Клим Петрович Коломийцев восстал против экономической по мощи слаборазвитым странам». Попав в Алжир «с делегацией ЦК профсоюза», Клим валюту тратить не хочет и пытается продержаться на привезенных с собой харчах. Но Дарья «с переляку» положила ему в чемодан «одну лишь салаку». Вконец измучившийся Коломийцев забредает в «продмаг» и подходит к «одной синьорите»: «Подскажите, мол, не с мясом ли банка? / А она в ответ кивает, поганка!» – с удивлением услышал я на концерте в Вашингтоне весной 1975 года. И подумал: «А жаль, “засранка” – намного лучше…»

И все-таки, о казавшись на Западе, Галич говорил не о барьерах, а об общности всех волн эмиграции, «об удивительной жизни русских людей, сохранивших язык, сохранивших культуру, сохранивших любовь к своей родной земле…». Как видно, он считал это своей миссией.

Этот же мотив звучал у него и на приеме после выступления в Вашингтоне. (В дом сотрудников «Голоса Америки» Алексея и Татьяны Ретивовых, устроивших прием, пришла и Елизавета Артамонова-Риччи, автор той самой статьи в «Вашингтон пост» с запрятанным в заголовке каламбуром – «One Man Banned».) Галич говорил, что он против искусственного деления эмиграции на три потока: мы все едины, все от одного корня, «все от одного Пушкина», как сказал он, вернувшись из Америки, выступая по «Свободе».

Но дипломатия, судя по всему, не была самой сильной стороной Александра Аркадьевича. В какой-то момент вечера, расслабившись и забыв о том, что в его аудитории – эмигранты разных «волн», он, произнося очередной тост, неожиданно смодулировал в другую тональность. «Я хочу вам представить Володю Фрумкина, моего друга, который примечателен тем, что приехал в Америку во всеоружии профессионализма. Он свое дело знает, и не он один: образованность, отличная выучка – вот что выгодно отличает покидающих сегодня Россию людей». По-моему, Галич так и не заметил ни своей оплошности, ни кислой реакции некоторой части почтенной публики…

«Самый бездарный в музыкальном отношении»

Войдя в Дом ученых новосибирского Академгородка перед тем знаменитым и злополучным концертом, с которого и начались все главные беды Галича, я услышал, как кто-то за занавесом наигрывает «Рапсодию в стиле блюз» Гершвина. Заглянул туда – за роялем сидел Галич. По слуху ли он играл «Рапсодию», по нотам ли выучил – не знаю, постеснялся спросить. Позже, в Москве, он сказал мне, что ноты знает, но свои песни записывать не решается, не хочет… И попросил это сделать меня – чтобы отправить на Запад для публикации.

Только тогда, списывая голос Галича с магнитофона на нотную бумагу, я понял, до чего прихотлива звуковая ткань галичевских композиций. Это был каторжный труд. Принимаясь за дело, я думал, что достаточно будет зафиксировать первый куплет, который подойдет к остальным строфам песни, – так записывалась музыка советских песен, сочинявшихся, как правило, в так называемой куплетной форме. А если не везде подойдет, то укажу (в сноске) вариационные отклонения от заглавной мелодии, – так я делал, записывая песни Окуджавы.

Александр Галич, Владимир Фрумкин. Новосибирск. Фестиваль «Бард-68»

Оказалось, что отклонений столько, что сносками не обойдешься – надо выписывать чуть ли не все куплеты, один за другим. Усложняли задачу и многочисленные монтажные вставки – поющиеся и говорные. Кроме того, высота и ритм у Галича почти всегда как бы размыты: его пение тяготеет то к поэтической декламации, то к совсем уж свободной (в смысле ритма и высоты) обыденной речи. Мелодия то и дело соскальзывает с точно фиксированного музыкального тона, так что традиционная европейская система нотации тут оказывается бессильной.

Пытаясь хоть приблизительно передать все эти высотные и ритмические неопределенности (с помощью специальных знаков, заимствованных из фольклористики), я обратил внимание на другую особенность Галича-певца – на его умение извлекать из одной мелодической попевки целую гамму эмоций и смыслов. Излюбленные им нехитрые мотивы умеют чутко реагировать на движение сюжета, они ведут себя как оборотни – звучат то так, то этак, поворачиваются на любой манер, принимают различную окраску с разными словами и в разных ситуациях.

Всё это я изложил когда-то в статье «Не только слово – вслушиваясь в Галича». Она была опубликована в парижском «Обозрении» – журнальном приложении к газете «Русская мысль», которое редактировал Александр Некрич. Статья вышла в 1984 году. В июне того же года, выйдя из отельчика на рю де Сэн в Латинском квартале, вижу у входа знакомое московское лицо: вальяжный Никита Богословский с супругой ловят такси. Подхожу.

«Вот это да! – оживился Никита Владимирович. – Я тут как раз прочитал вашу статью о Саше. Удивили вы меня. Мы ведь с ним близко дружили, он часто мне пел, но слушал-то я – слова. Остальное – пение, гитара – воспринимал как некую декорацию, не более. А вы об этом – обстоятельно, на полном серьезе. Занятно, занятно…» (Вечером того же дня мы встретились с ним за столиком на тротуаре около соседнего кафе и почти до рассвета говорили о московских музыкальных новостях и о том, какие из его легендарных розыгрышей действительно имели место…)

Мнение Богословского о музыке у Галича не было оригинальным: так думали (и продолжают думать) многие. Укоренилось оно не без участия самого Галича, который сам – из скромности ли, из кокетства – ронял пренебрежительные ремарки о своей музыке. «Из всех моих друзей, сочиняющих песни, я самый бездарный в музыкальном отношении», – бросил Галич за «круглым столом» «Недели» (1966, № 1). Правда, он тут же оговорился:

«Но даже музыкальная – а не только литературная – сторона наших песен имеет свое оправдание. Она очень чутка к бытовой интонации наших современников. Мелодии извлекаются из хождения по улицам, из поездок в метро и автобусе. Это почти разговорная интонация, и она у всех “на слуху”. Кажется, что всё это ты давно уже слышал, а где – и сам не помнишь. Но если разложить эту мелодию с гармонической точки зрения, то окажется, что мы не такие уж плагиаторы».

Все же и с этой оговоркой о «гармонической точке зрения» (не совсем для меня, кстати, ясной) станет ли уважающий себя критик принимать всерьез эту «почти разговорную интонацию», подхваченную бог знает где? Да, не больно-то серьезно выглядит музыкальная оснастка галичевского стиха. Так, нейтральный фон, случайный и необязательный довесок к слову.

Пожалуй, лишь А. Синявский взглянул на «более чем скромную» (по его словам) музыку Галича как на одну из главных носительниц того театрального начала, которое окрашивает его поэзию.

«Именно она, музыка, – писал Синявский, – вводит за собою пространство в лирические композиции Галича и обращает слышимое ухом в видимое глазами, в подмостки, которые средствами той же музыки – перебоями ритма, вторжением нового голоса, подголоска, хора или всем знакомого от рождения мотива («На сопках Маньчжурии», допустим) – получают контурность, протяженность, снятую со сцены и пересаженную затем на раздолья истории и географии. И потом, под музыку, мы замечаем, стих у Галича начинает пританцовывать, жестикулировать. Стихи не просто поются, то есть растягиваются, как это бывает обыкновенно в романсе, но – перебирают ногами, играют всем телом, упражняются и укореняются в ритме и в мимике. Стихи, переведенные в песню, лицедействуют… От песни остается впечатление панорамы (при всей бытовой суженности подчас происходящего)… Под лирический звон гитары мы видим Россию, Сибирь, Колыму, поля под Нарвой, Польшу, Европу…»

Наблюдение в высшей степени проницательное. Да, под силу это музыке, даже представленной всего лишь полунапеванием под скромный гитарный аккомпанемент, гигантски раздвинуть рамки повествования, внести некий надсловесный смысловой план – «так, что два маляра, постигшие законы физики (“раскрутили шарик наоборот”), действуют уже не в пределах котельной, куда они периодически, следуя фабуле, спускаются за идейной поддержкой, но в масштабах Земного шара, потер-певшего крушение». Да, стих при этом обретает еще и пространственное измерение: мелодия и – особенно – ритм подчеркивают в нем элементы жеста, мимики, танца.

Всё это верно. Но – не исчерпывает роли музыки в песенном театре Галича.

Песня против песни

Когда в послесталинской России родилась новая, независимая песня, она немедленно противопоставила себя песне контролируемой, разрешен-ной. «До этого в большом ходу были песни официальные, холодные, в которых не было судьбы», – вспоминал потом Окуджава. Галич, говоря о непримиримом противостоянии свободной песни – песне государственной, заметил о последней (после моего доклада под Петушками), что «даже название-то у нее отвратительное – “массовая!”, что немало меня удивило: в то время термин «советская массовая песня» звучал для меня, члена Союза композиторов, все еще как привычное профессионально-цеховое клише…

Отчетливо помню и другие уроки, преподанные мне Александром Аркадьевичем. Так, во время таллинских встреч он предостерегал меня от слепой веры в величие и непогрешимость Солженицына и от безоглядного увлечения авангардной заумью в западном кинематографе.

Первые же окуджавские «песенки» второй половины 1950-х выделились на фоне заполонившего всё и вся советского китча глубиной и весомостью поэтического слова. Героем Окуджавы был уже не надоевший до чертиков усредненный «массовый человек», а живая, узнаваемая личность со своей неповторимой судьбой. Необычной была и интонация. Поэт напевал свои стихи в немного грустной, умной, мягко-ироничной манере. Эту новизну тона мы ощутили и отметили, пожалуй, даже раньше, чем успели вслушаться и вдуматься в смысл окуджавской лирики.

Галич, пришедший в «гитарную поэзию» в начале 60-х годов, выступил со своей интонацией, которая еще решительнее порывала с интонационным наследием сталинских лет и опиралась на жанры, практически изгнанные из официальных сфер жизни, презираемые государственной эстетикой, – на фольклор преступного мира и узников ГУЛАГа, уличную частушку, русско-цыганскую песню-пляс, на напевы и наигрыши исчезнувшего, но не забытого шарманочного репертуара, на «песенки настроения» Александра Вертинского. Стилю галичевской мелодики вполне отвечает и резкая, необработанная, подчеркнуто антивокальная манера исполнения. Помню, как пришлись ему по вкусу слова, сказанные американской исполнительницей песен протеста Мальвиной Рейнолдс (я их услышал от моего московского друга, яркого исполнителя «авторской песни» Сергея Чеснокова): «Нам слишком долго лгали хорошо поставленными голосами».

Окуджава, Галич, Анчаров, Высоцкий, Новелла Матвеева, Визбор, Ким, Городницкий, Кукин и другие поэты-певцы за каких-нибудь десять лет произвели в стране интонационную революцию: у гладкой, омертвелой «государственной» интонации, безраздельно царившей в наших песнях, кантатах и операх, в речах ораторов и начальников, на радио, в театре и кино, появилась мощная соперница. Русская речь, русская песня и поэзия вновь обретали человечность и естественную простоту тона.

Вначале свободная и казенная песни сосуществовали параллельно, их конфронтация была неявной, непрямой. Галич сделал ее лобовой, открытой. Поэт то и дело подвергает «государственную» песню хирургической операции: он изымает из нее строки, фразы, мотивы и трансплантирует их в ткань своих композиций. Здесь, в компрометирующем контексте, они начинают играть всеми оттенками галичевской иронии. Можно вспомнить хотя бы «Плясовую», где бойкий танец, сопровождающий гротескную сценку пиршества потерявших (на время?) работу гэбистов, на полном скаку влетает в знаменитую величальную «Кантату о Сталине» Ал. В. Александрова – М. Инюшкина «О Сталине мудром, родном и любимом…» Пенсионеры поневоле, «заплечных дел мастера», поют эту фразу «тихонько» (времена-то худые), но зато – «душевно»…

Кроме Галича, этого, кажется, не умел (и не умеет) никто, – в простейшую форму куплетной песни внедрять кино-театрально-музыкальные приемы наплыва или монтажа; резко менять темп, интонацию, стиль, место действия; создавать сочные и пестрые словесно-музыкальные коллажи.

Но в какой мере их автор – драматург, режиссер и актер-певец своего «песенного театра» – сознавал себя также и композитором? Иными словами, относился ли Галич к музыкальному решению своих вещей чисто интуитивно, по-дилетантски или – с определенной долей осознанности, присущей музыканту-профессионалу?

Неузнанные валькирии

Однажды, собираясь спеть только что сочиненное «Возвращение на Итаку», Галич задал мне загадку: узнаю ли я, откуда заимствована мелодическая идея вещи? Песня предварялась эпиграфом из Мандельштама, из «Tristia»:

«И только и свету, что в звездной колючей неправде, / А жизнь промелькнет театрального капора пеной, / И некому молвить: «Из табора улицы темной»…

Это был минорный, зажатый в узкий мелодический диапазон полуречитатив-полупение – близкий по облику заглавной теме галичевской «Аве Марии» («Дело явно липовое, всё как на ладони…»). Когда закончилась песня (ее основ-ной напев трижды прерывается нестерпимо сладким мотивом «Рамоны», за которым резчайшим контрастом идут высокие строки Мандельштама из эпиграфа), я так и сказал: похоже, мол, на вашу же «Аве Марию». Автор был явно разочарован: «Ну как же, неужто не признали? Вагнер, “Полет валькирий”!»

Действительно, начальные мотивы весьма близки, общее есть и в суровой минорности тона, – но это, пожалуй, всё. Интонационная формула «Итаки» – типично галичевская, она появляется и в других его песнях-монологах, произносимых от лица обличающего и скорбящего автора. Так что намерение Галича – вызвать в рассказе о замученном поэте аллюзию на драматическую и гордую тему Вагнера – осталось втуне.

Точно так же не сам, а с помощью автора узнал я начало рахманиновского «Полюбила я на печаль свою» в «Песне об отчем доме» Галича («Ты не часто мне снился, мой отчий дом»).

Но важно в конце концов не то, возникают ли у слушателя мелодические ассоциации, – важно, что было желание такие ассоциации возбудить; что один из российских поэтов-певцов вопреки расхожему мнению об их музыкальной беспечности и дилетантском интуитивизме вполне сознательно работал над мелодическим решением своих вещей. Подтверждением тому служит и то, что Галич порой возвращался к уже апробированным песням и капитально переделывал их музыку.

«Исполнитель должен быть нейтрален»

Где-то в начале 70-х годов у Галича появились такие стихи:

«Счастье было так возможно», объяснил мне Галич, было написано в тот момент, когда ему казалось, что госбезопасность хочет от него избавиться и что, вероятнее всего, его попытаются сбить машиной, инсценируя несчастный случай. Сочинив песню, поэт, по его словам, избавился от этих страхов. Он пел ее на мотив простенького заунывного вальса. Работал этот вальсок весьма эффективно: остро-гротескный текст подавался тоном, каким примерно в пригородных электричках пели свои песенки послевоенные инвалиды. Ирония и юмор, заложенные в стихе, еще более сгущались.

В чем природа этого эффекта? Замечено, что опытный рассказчик или чтец, произнося юмористический текст, сам не отдается эмоции смеха. Комизм от этого только усиливается. «Исполнитель должен быть нейтрален: он должен быть третьим лицом между слушателем и текстом». Кон-траст между тоном и текстом активнее провоцирует смеховую реакцию.

Бывает даже, что смысловое несовпадение слова и интонации служит единственным источником смешного. Нет, например, ничего комичного ни в рекламе Аэрофлота, ни (тем более) в траурном марше Шопена. Но некий безымянный мастер анекдота догадался соединить их, спев на известнейший похоронный мотив:

Когда Галич решил переинтонировать свое «Счастье было так возможно», он поступил так же, как и автор этой мрачноватой музыкальной шутки: слова «Когда собьет меня машина…» легли на популярнейшую мелодию дореволюционной русской «Рабочей Марсельезы» («Отречемся от старого мира»). Это уже не цитата-вторжение, не монтаж, как в «Плясовой» или в миниатюре про «кинарейку», которую обучили Гимну Советского Союза («благо слов никаких не надо…») – и вот звучит «Соловей, соловей, пташечка, кинареечка жалобно поет», а вслед – исполняющийся свистом мотив онемевшего после смерти Вождя гимна… Здесь перед нами, так сказать, цитата-контрапункт: тема «Рабочей Марсельезы» звучит от начала до конца стихотворения. Контраст – еще острее, чем в первой, вальсовой версии: бытовая сценка в милиции – составляется протокол о смерти непослушно-го поэта – оформляется героическим революционным маршем! Жутковатый гротеск обретает новую, сатирическую грань.

От лица идиота

«Я часто пою от лица идиота», – предупреждал порой Галич, желая быть уверенным, что его поймут и не перепутают с героем песни. Как видно, он сознавал, что его сатирический метод не имеет глубоких корней в отечественной песенной культуре. Преобладающий принцип популярной русской песни – монологичность, лирическое слияние исполнителя и героя; эле-мент театральности, игры, тонких перевоплощений – развит в ней мало. Отсюда легко заключить (как это и сделал советский эстетик), что «героем песни, то есть тем человеком, в которого перевоплощается ее массовый исполнитель, не может быть отрицательный персонаж», а если и встречается сатира, то «высказывание ведется от имени положительного героя, который обличает и осмеивает отрицательного (в то время как оперная ария, например, вполне может представлять самовысказывание злодея»).

Сатиры Галича не имеют ничего общего с этой простодушной схемой «хороший герой выводит на чистую воду плохого героя». Преподносятся они большей частью именно как «самовысказывание» личностей далеко не положительных (хотя не такие уж они идиоты – тут Галич несколько пре-увеличивал). Но при этом они близки не оперной арии, где актер в идеале полностью перевоплощается в героя, а французскому шансону от Беранже до Брассенса или зонгам в «интеллектуальном театре» Брехта. Иными словами, тем типам песни, где господствует эстетика частичного перевоплощения и тонкой иронической игры: исполнитель не растворяется в персонаже, а слегка отстранен от него. Текст подается как бы с двух точек зрения одновременно – с позиции и героя, и певца, оценивающего своего героя и иронизирующего над ним, а порой и над самим собой.

Эта интригующая полифония точек зрения вряд ли достижима в рамках традиционной строфической песни: здесь требуется более сложная поэтика, здесь надобны более богатые средства – композиционные, словесные, интонационные. Поэтому Галич, отталкиваясь от песенной формы, сильно ее модифицирует, дополняет элементами других жанров – романса, баллады, водевиля и мюзикла, радиопьесы и киносценария.

Виртуозно пользуется он жанровой пародией: она служит у него одним из несомненных знаков авторского присутствия, авторской активности, помогает голосу поэта пробиться сквозь голос героя, от имени которого ведется рассказ. Достаточно вспомнить, как пародируется в его сатирах лиро-эпическая баллада. Пародия начинается уже с заголовка: «Баллада о сознательности», «Баллада о том, как едва не сошел с ума директор антикварного магазина № 22 Копылов Н. А., рассказанная им самим доктору Беленькому Я. И.» Пародийна и интонация, которой автор излагает свои шутовские баллады. Так, объявив название «Баллада о прибавочной стоимости» и прочитав эпиграф «Призрак бродит по Европе, призрак коммунизма», Галич заводит меланхолический салонный вальс, мелодия которого – то вкрадчиво томная, то с неожиданными и уморительными (из-за противоречия со смыслом слов) страстными всплесками:

Вальс то и дело перемежается припевкой-присказкой: «От сих до сих, от сих до сих, от сих до сих, / И пусть я псих, а кто не псих? А вы не псих?» Слова припевки (они меняются в каждом куплете) идут на разбитной мотив, родственный «Цыганочке», звучащий еще более пародийно и остро, нежели главная – вальсовая – тема «Баллады»…

Контрасты галичевской музыкальности

Неустанное варьирование, пронизывающее мелодику Галича, в известной мере скрадывает ее однообразие. Набор мелодических моделей, которыми он пользовался, довольно узок сравнительно с количеством созданных песен, так что одна и та же попевка может встретиться в целой группе вещей. Отсюда впечатление интонационной монотонии, которое тем явственней, чем больше слушаешь песен подряд.

Чем вызвана эта скудость мелодического ассортимента? Ведь был у него отличный слух, была солидная музыкальная эрудиция, он любил и хорошо знал классическую, «серьезную» музыку! Но почему-то это увлечение почти не оставило следов в его творчестве. И дело даже не в том, что мелодика Галича редко перекликается с музыкой «высоких» жанров: его коллеги по гитарной поэзии в России и за рубежом точно так же обходятся мотивами традиционного песенно-романсного типа. Для «театра» Галича – с его сюжетами и персонажами, с его ироничностью – музыка «низких», бытовых жанров оказалась в высшей степени органичной. Кстати говоря, такие жанры предпочитал и Брехт, полагавший, что «дешевая» музыка знакома всем, «общественно значима» и потому дает актеру «возможность выявить основной общественный подтекст всей совокупности сценических действий».

Уязвимость музыки Галича – не в ее недостаточно благородном происхождении, а в том, что ей не хватает индивидуальности, что она редко радует слух «лица необщим выраженьем». Мелодика Галича часто состоит из одних общих мест, она тяготеет к неким типовым ритмо-интонационным формулам, легко соединяемым с самыми различными текстами. Здесь он опирается на традицию авторской декламации, которая отличается от актерской как раз суженностью круга интонационных формул и монотонностью.

Эта традиция сказывается более всего в монологических песнях Галича, где он выступает как лирик, обращаясь к слушателю без игры, без масок. Там же, где задание усложняется, где вводится элемент изображения, характеристики, где в песню вторгается композиционная многоплановость театра или кино, – там интонация уже нечто большее, чем условная звуковая «подкладка» для стиха и его эмоциональный усилитель. Там у же есть следы намеренных музыкальных решений, и эти решения отмечены подчас истинным талантом – пусть не выдающегося композитора-профессионала, но изобретательного «музыкального оформителя»…

Кое-какие из этих наблюдений я включил в доклад, прочитанный в Костереве жарким маем 1967 года и ставший отправной точкой нашего знакомства и дружбы с Галичем. Александр Аркадьевич слушал внимательно и серьезно, после доклада говорил о природе и роли свободной песни и ее принципиальном отличии от песни официальной, «массовой». Но когда дискуссия стала сползать в путаную схоластику, снова взял слово:

«Я думаю, что мы немножко углубились в дебри догматических споров… Так чтобы вас повеселить, я вам расскажу историю… о вреде догматизма. Один человек, старый еврей из како го-то маленького местечка, приехал в город Москву на один день. Наутро ему уже надо уезжать. И он сделал себе массу покупок, но он очень хотел попасть в Большой театр. Он подскочил, взмыленный, с покупками к Большому театру. Там была премьера, но ему уда-лось достать билет на эту самую премьеру, даже хороший билет, во второй ряд. И он оказался рядом с прекрасным, пахнущим каким-то французским одеколоном, надушенным стариком с холеной бородкой. Это был Немирович-Данченко… Шел балет «Пламя Парижа». Еврей долго мучился, потом наклонился к Немировичу и сказал: “Слушайте, папаша, когда будут петь?” Немирович погладил свою холеную бородку и сказал: “Голубчик, это балет, здесь не поют”. И в этот момент запели “Саира!”… Тогда еврей наклонился к Немировичу и сказал: “Что, папаша, тоже первый раз в театре?” Понимаете, – заключил рассказчик, – можно петь и в балете. Не будем догматиками…»

И правда, всякое бывает в искусстве. Могут запеть в балете. Может вдруг – во второй половине XX века – возродиться в России устная, догутенбергского типа, поэзия. И – соединиться с музыкой, чтобы, как сказал в том же выступлении Галич, обрести в простой мелодии «дополнительные новые краски… еще какую-то грань своего существования». Чтобы уловить эту грань, нужно не так уж много: стих, рожденный звучать, должен быть услышан…

* * *

…Пятнадцатое декабря 1977 года. Звоню друзьям в Нью-Йорк, чтобы поделиться радостью – рождением дочери. После поздравлений, расспросов, пожеланий – внезапная перемена тона: «Володя, возьми себя в руки, соберись, это очень серьезно… Сегодня, несколько часов назад, умер Саша. Погиб. Убило током в квартире…».

С тех пор прошло много лет, но все еще отчетливо помнится ощущение страшного обвала, падения стремглав с небес на землю, жестокого обрыва из счастья в непоправимое горе. Забыть это тем более трудно, что из года в год, в день рождения Майи, неизбежно вспоминается нелепый, трагический уход Саши Галича…

В июне 1987 года в Париже Таня Максимова вручила нам пачку машинописных страниц и наклеенный на деревянную подложку фотопортрет Галича – всё, что уцелело от пожара два года назад в квартирке Нюши на рю Пирене. Портрет произвел странное впечатление – из-за смертельной бледности, лежавшей на Сашиных губах и подбородке. Подпалина долгие годы хранила запах дыма – того самого дыма, от которого задохнулась Нюша, заснувшая в постели с непогашенной сигаретой…