Мы познакомились в Ленинграде где-то в середине 60-х годов, когда Ефим Григорьевич еще был тесно связан с Александром Солженицыным. Помню рассказ Эткинда о том, как он с семьей отправился в машине путешествовать по Прибалтике, уговорив Солженицына и его супругу все три недели держаться на своей машине в хвосте – на случай, если ГБ попытается устранить писателя при помощи лобового наезда. Ефим Григорьевич, Екатерина Федоровна и старшая из двух дочерей, Маша, готовы были принять удар на себя… Однажды Е. Г. показал мне рукописное письмо Исаича с теплой благодарностью за замечания по поводу его рукописи. Но вскоре произошел неминуемый и болезненный разрыв, окрасивший многие наши разговоры и дискуссии, порой доходившие едва ли не до комизма: «Его там выберут царем, вот увидите! Царем!» – закричал Е. Г., когда Солженицын в окружении телекамер и народных толп начал свой триумфальный путь в Москву по Транссибирской магистрали…

Но в этих заметках речь пойдет о другом. Это воспоминания о нескольких эпизодах из многолетнего общения с Ефимом Григорьевичем – выдающимся литературоведом, филологом и переводчиком, человеком исключительно ярким и многогранным.

Владимир Фрумкин, Ефим Эткинд, Лидия Фрумкина

 

1. Две статьи – две судьбы

Ефим Григорьевич, загадочно улыбаясь, вручил мне увесистую рукопись и попросил тщательно ее проштудировать. Просьба сопровождалась слова-ми о том, что автор затронул новую для себя область знаний и посему нуждается в придирчивом глазе специалиста.

Новой областью оказалась музыка, а рукопись – завершающей главой труда «Материя стиха» под названием «От словесной имитации к симфонизму: композиционные принципы музыки в поэзии».

Помнится, развязывал я эту папку не только с нетерпеливым любопытством, но и с некоторой опаской: в 50 с лишним лет броситься в омут музыкальной теории, терминологии, композиционных схем, по которым и музыковеды-то никак не могут договориться; и не вскользь, не метафорически, а на полном серьезе заняться музыкально-поэтическими аналогия-ми и параллелями, на которых споткнулся не один исследователь…

О том, как справился Ефим Григорьевич с этой задачей, написал в 1970 году, задолго до появления «Материи стиха» в печати, мой коллега и соученик, музыковед Марк Арановский: «В серии блестящих анализов русской поэзии – от Державина до Заболоцкого – автор показывает, как в глубинных процессах стихотворчества действуют закономерности, близкие тем, которые управляют структурированием музыкальных произведений. Особый интерес представляют те случаи, где внутреннее строение стиха, его форма, соотношение и самодвижение содержательных мотивов близки принципам музыкальной формы, например сонатного аллегро, сонатно-симфоническому циклу».

Эти слова – из внутренней (и поэтому никогда не публиковавшейся) рецензии, заказанной издательством «Музыка». У меня она хранится потому, что по прихоти судьбы я оказался не только первым читателем, но и первым издателем «музыкальной» главы «Материи стиха».

Произошло это так. К моменту завершения книги у автора начались неприятности с властями, описанные им впоследствии в «Записках незаговорщика». Литературные издательства закрыли перед ним свои двери. И я предложил попытать счастья в музыкальном издательстве – в надежде, что весть о запрете на труды Е. Г. Эткинда до них еще не дошла. Глава «От словесной имитации к симфонизму» (за вычетом раздела о «Двенадцати» Блока) была включена в составлявшийся мною сборник «Поэзия и музыка», который благополучно вышел в «Музыке» (Москва) в 1973 году.

Благополучно для Ефима Григорьевича, но не для меня и моего соавтора, фольклориста и культуролога Кирилла Васильевича Чистова: наша работа «Поэт-певец», в которой анализировались – на примере творчества Булата Окуджавы – истоки и особенности «поющейся поэзии» 60-х годов, была в последний момент выброшена из набора, когда Окуджава подвергся опале за выход сборника его стихов в издательстве «Посев». А ведь именно ради этой работы да еще яркой статьи Новеллы Матвеевой «Как быть, когда поется» (ее постигла та же участь) и затеял я этот сборник…

Ефим Григорьевич прочитал нашу с Чистовым рукопись сразу же после ее завершения осенью 1969 года и оставил на ее полях поразительно тонкие замечания по поводу роли музыки в песнях Окуджавы. В статье говорилось, в частности, о том, что напев сплошь и рядом не прямо вторит стихам, а создает свой, особый эмоционально-образный план, обогащая музыкально-поэтический дуэт недостающими красками и рождая дополнительные линии напряжения в художественной структуре песни. Ефим Григорьевич живо и заинтересованно прокомментировал такого рода догадки. К рукописи была приложена записка, поразившая меня совсем другим – безоговорочно суровой оценкой окуджавской поэзии. Впоследствии оценка эта существенно изменилась. Все же, будучи убежденным, что заблуждения и ошибки крупных талантов не менее интересны и поучительны, чем их прозрения, привожу фрагменты тек-ста, занимающего около страницы и помеченного октябрем 1969 года:

Помимо замечаний на полях:

1. Мне кажется, что художественное значение Окуджавы резко преувеличено. Оказался некий вакуум – как романы Ремарка. И, как Ремарк, это размен сложного на общепонятный язык (для мальчиков). Явление это подражательное и – на безрыбье. Попробуйте разобрать одно-два стихотворения-песни по всей строгости – останется пшик.

2. […]

3. Присоединение музыки к тексту – надо бы рассказать о разных вари – антах. Обычно это бывало, когда текст был лишен внутренних черт поэзии – и в песне приобретал эти внешние черты («Пара гнедых», Беранже и т. д.). У Б. О. множество внешних черт, – впрочем, более хитроумных, чем у Апухтина. Вся эта темнота (пустая), многосмысленность (фальшивая), скорбь (ложная), юмор (направленный куда-то вбок), гражданственность (безобидная) – внешнее, пустопорожнее. Пройдет несколько лет, и О. будет забыт. Не то что А. Галич – гениальный певец, классик жанра.

Е.Э.

Безусловное предпочтение Галича Окуджаве сохранялось у Ефима Григорьевича еще некоторое количество лет. В июне 76-го я пел у него под Парижем, в Сюрене, в присутствии его друга, гостя из Ленинграда. После солидной порции окуджавских песен перешел к Галичу, на что хозяин дома не преминул заметить: «Ну вот, теперь мы слышим речь не мальчика, но мужа…»

 

2. Ритм и смысл

До сих пор звучит в ушах анонимный стишок, который Ефим Григорьевич прочитал на одном из наших вермонтских застолий в летней русской школе Норвичского университета:

Ефим Григорьевич, торжествуя, так и выстреливал все эти «Хре» и «Шост», делая перед ними паузы и подчеркивая акценты взмахом большой и мощной руки («Мне бы ваши руки!» – говорила, сгорая от зависти, моя жена Лида, профессиональная пианистка…). Я бы не вспомнил здесь об этом эпизоде, если бы в нем не проявилась (в несколько утрированной форме) свойственная Ефиму Григорьевичу манера чтения. В его исполнении структура стиха обретала скульптурную выпуклость и четкость, как музыка Баха под руками Гленна Гульда. Перед слушателем разворачивалась, пульсируя, живая ткань поэзии. Концы строк как-то по-особенному высвечивались, помогая ощутить границу между стихами и оценить звучание рифмы. Крупным планом представали смены метра, перебои ритма, синтаксические смещения, ускорения и замедления поэтической речи, которых я – признаюсь всенародно – до знакомства с Ефимом Григорьевичем начисто не слышал.

У него был поистине абсолютный поэтический слух, от которого не ускользало практически ни одной детали, особенно если эта деталь – смысловая. Эткинд был убежден, что ритмический строй стиха «не только не безразличен к смыслу – он формирует этот смысл, образует его» (там же, с. 55).

Мудрено ли, что Ефим Григорьевич, похвалив мою статью о том, как заимствовали друг у друга песни русские коммунисты и германские нацисты, строго упрекнул меня за то, что немецкие версии текстов даны в искажающем ритм подстрочном переводе! Жаль, не пришло мне в голову обратиться за помощью – к нему. Вдруг да согласился бы? Как заострилась бы тогда оголтелая, бредовая суть нацистских вариантов любимой ленинской «Смело, товарищи, в ногу!» или марша советских ВВС «Мы рождены, чтобы сказку сделать былью»!

 

3. «…Незапный мрак, иль что-нибудь такое…»

Интерес к природе музыки и ее отличию от словесных искусств, как видно, не иссяк у Ефима Григорьевича и через много лет после написания «Материи стиха». Помню его живую реакцию на напоминание о «вступительном слове» Моцарта, которым он предварил исполнение пьесы, написанной «намедни ночью», когда «бессонница моя меня томила». Я про-цитировал этот фрагмент из «Моцарта и Сальери» в реплике с места на вермонтском пушкинском симпозиуме.

Мысль, подсказанная мне в свое время замечательным ленинградским музыковедом Александром Наумовичем Должанским, что Пушкин проявился здесь как тончайший переводчик смысла музыки на язык поэзии, передавший условность и многозначность музыки каскадом альтернативных интерпретаций («…кого бы? Ну, хоть меня… …или… хоть с тобой… …иль что-нибудь такое»), явно порадовала Ефима Григорьевича. В «Материи стиха» он сочувственно цитирует слова Чайковского о смысле его Четвертой симфонии: «Симфония моя, разумеется, программна, но программа эта такова, что формулировать ее словами нет никакой возможности. Это возбудило бы насмешки и показалось бы комично. Но не этим ли и должна быть симфония, то есть самая лирическая из всех музыкальных форм? Не должна ли она выражать всё то, для чего нет слов, но что просится из души и что хочет быть высказано»? (Там же. С. 418–419.)

О Ефиме Григорьевиче мне следовало бы написать симфонию… В том, чем он был для меня все эти долгие годы, есть нечто такое, что никак не поддается словесному оформлению. Внешне он отдаленно напоминал мне моего отца, которого я потерял, когда мне было 22, а ему – 58. По возрасту же Ефим Григорьевич был ровесником моего брата. Одиннадцать лет – велика ли разница? Но как ни уговаривал меня Мастер перейти с ним на «ты» и как ни пытался я уступить его настояниям, при каждой следующей встрече всё начиналось сначала, с новых попыток преодолеть некий невидимый рубеж, отрешиться от робости перед человеком громадного таланта, баснословной эрудиции и невероятного обаяния…

 

4. «Вы будете висеть вон на том фонаре, а я – на этом…»

Ефим Григорьевич Эткинд умер 22 ноября 1999 года в больнице Потсдама под Берлином, не дожив трех месяцев до своего 82-летия.

За два года до своей кончины Ефим Григорьевич, уже давно превратившийся (после вынужденного, согласно европейским правилам, ухода на пенсию из Десятого Парижского университета) в странствующего профессора, отправился в очередной лекционный тур, на сей раз – в Барселону. Именно там он, наконец, «нашел время и место», чтобы записать свои устные рассказы, которыми долгие годы щедро делился со своими друзьями (они были опубликованы в 2001 году петербургским издательством «Академический проект»).

Одну из этих историй (к сожалению, часть из них осталась не записанной) Эткинд поведал мне осенью 1972 года в Армении, где я впервые увидел своими глазами ее главного героя, человека с дурной славой, литератора далеко небесталанного, но променявшего талант на карьеру: он прокладывал себе путь наверх, не брезгуя ничем, шел на любые компромиссы с властью, выбился, несмотря на свое еврейство, в номенклатурщики, стал чуть ли не замминистра кинематографии, членом разных правлений и секретариатов… С властью не конфликтовал ни по каким вопросам, включая болезненную тему государственного антисемитизма – если верить хлесткой эпиграмме неподражаемого Зиновия Паперного:

«Вот он, тот самый Александр Дымшиц…». Эткинд едва заметно мотнул головой в сторону невысокого, полноватого человечка с маловыразительным лицом, шедшего в толпе литераторов, прибывших в Армению на какое-то межреспубликанское совещание. С Ефимом (или Фимой, как я стал, по его настоянию, называть его через много лет) мы столкнулись чуть раньше в гостинице «Армения». Я оказался в этих краях, снедаемый желанием повидать Закавказье и заодно и попрощаться с ним – на случай, если выпустят в эмиграцию. Союз композиторов выдал мне командировку для ознакомления с новыми сочинениями композиторов всех трех закавказских республик, а я обязался о них написать.

«Не хотите ли махнуть с нами на экскурсию? Мы едем в потрясающее место – Сардарабад, там построен мемориал памяти жертв геноцида армян в Турции». Посмотреть знаменитый мемориал, да еще провести несколько часов в обществе Эткинда было в высшей степени соблазнительно. По дороге мы заехали в кафедральный собор и монастырь в Эчмиадзине, заглянули на поразившую нас церемонию посвящения в монахи большой группы красивых, пышущих здоровьем, статных армянских парней и (заручившись особым разрешением) осмотрели личные покои Католикоса Всех Армян Вазгена Первого (сам он в это время совершал церемонию посвящения в монашеский сан…).

«Да, вот это и есть Дымшиц…» Я всматривался в этого человечка, пытаясь обнаружить в его облике хотя бы слабый намек на его зловредную сущность. Но нет, внешность у него была вполне заурядная. Когда-то, по словам Ефима, у Дымшица было сытое, розовое лицо и комическое брюшко… «А я ведь, знаете, с ним сотрудничал…» Как? Блестящий и либеральный Эткинд, друг Солженицына и защитник Бродского – и реакционер Дымшиц? В одну телегу впрячь не можно…

Увидев мое неподдельное недоумение, Эткинд пояснил, что его совместная работа с маститым критиком началась в середине 50-х, когда Дымшиц, который до войны был его университетским преподавателем, предложил ему вместе издавать переводы зарубежных поэтов.

Работать с Дымшицем, рассказывал Ефим, было поначалу легко и весело, но потом все больше стала раздражать поверхностность его предисловий и то, что в них всячески подчеркивались детали, призванные ублажить издательство: скажем, близость переведенного поэта к Марксу и Энгельсу, к рабочему движению, к радикальной революционности… На попытки возразить, что все это явно смахивает на демагогию, Дымшиц отшучивался: не объяснять же нашим жлобам, что Фердинанд Фрейлиграт обновил стих «Поэмы о Нибелунгах» или что он связан с поэтикой Лонгфелло!

Тем временем официальная карьера Дымшица шла вверх, тогда как в литературе он все глубже увязал в трясине компромиссов, ибо, как заметил Эткинд, «спускаясь по лестнице в преисподнюю, остановиться нельзя»… Но окончательно понять тщетность попыток образумить своего партнера помог Ефиму эпизод с изданием первого после 1928 года сборника стихов Мандельштама, составленного Дымшицем. Ему же принадлежало и предисловие, которое Эткинд прочитал еще в рукописи – за много лет до того, как книжку пропустили в печать.

«Как вы могли? – возмутился Эткинд. – Вы набили свою статью ложными осмыслениями и лживыми сведениями!» Читавшие это предисловие, вероятно, помнят, что его автор скрыл важнейшие факты биографии Мандельштама и, в частности, ни слова не сказал о том, когда и как прервалась жизнь поэта.

«А вы все – белоручки и снобы, – парировал Дымшиц. – Ну да, я какие-то пропорции нарушил. Но зато Мандельштам появится в печати – после почти полувека! Скажите спасибо. Я принес в жертву свое доброе имя – ради стихов Мандельштама».

«Пропорции нарушил…» На самом деле Дымшиц пошел гораздо дальше.

В этом пронзительном по своему трагизму стихотворении начала 30-х годов строки «Чтоб не видеть ни труса, ни хлипкой грязцы, /Ни кровавых костей в колесе», оказывается, никакого отношения не имеют к террору: в них Мандельштам осуждает империализм! А строка «Мне на плечи кидается век-волкодав» символизирует преследование поэта буржуазными идеологами…

Ефим заметил Дымшицу, что он совершил насилие над стихом, исказив его до неузнаваемости. Тот в ответ назвал его «горе-рыцарем» и добавил, что напиши предисловие он, Эткинд, или его единомышленники-демократы, никто бы эту статью не увидел, как не увидел бы и стихов Мандельштама. «А я их напечатал, – гордо произнес Дымшиц… И навлек на себя упреки и даже плевки всяких ханжей…». И тогда Ефим напомнил ему рассказ Леонида Андреева «Иуда Искариот», в котором автор обеляет и возвышает Иуду: тот предал Христа, зная, что его проклянут все последующие поколения; но кто-то же должен взять на себя эту роль, иначе Иисус не совершил бы своего подвига! «Не так ли и вы воспринимаете свою роль?» На вопрос, поставленный ребром, Дымшиц ответил не прямо: мы живем в сложное время; люди, не желающие издавать Мандельштама и ничего в нем не понимающие, обладают диктаторской властью, и наша задача – любой ценой его издать. «Если так, – заметил на эту тираду Эткинд, – не удивляйтесь, если вам не станут подавать руки». «А я на это шел. Я знал, что ваши чистоплюи меня отвергнут – вместо того, чтобы поблагодарить. Ну и пес с ними. Стихи Мандельштама выйдут в свет, и это моя заслуга!»

«Вот такая была сцена, – сказал, улыбнувшись, Эткинд, – и посмотрел в ту сторону, куда скрылся Дымшиц с делегацией советских литераторов. – Но окончательный разрыв, – продолжал он, – произошел позже, когда вышел в свет роман Дудинцева „Не хлебом единым“, где впервые была сказана правда о новом господствующем классе – о номенклатуре, душившей все живое». Критики, осмелившиеся похвалить роман, делали это робко и с оговорками. И тогда Дымшиц разразился статьей в «Ленинградской правде», в которой обрушился и на этих критиков, и на Дудинцева: его роман – клевета на советскую действительность, автор не показал «руководящей роли партии в нашем обществе» – партии, которая поддерживает все передовое и неизменно побеждает реакционеров…

В то же утро, когда Эткинд прочитал статью, он отправился домой к ее автору, жившему на той же улице, Кировском проспекте. «Зачем вы это сделали!? Ведь вы обо всем думаете иначе!» Терпеливо выслушав обвинительную речь своего младшего коллеги, мэтр подвел его к окну. «Поглядите на те два фонаря. На одном из них будете висеть вы, на другом я – если мы будем раскачивать стихию. Дудинцев этого не понимает, ему хочется вызвать бурю. А те, кто хвалит его роман, дураки и самоубийцы.

Только твердая власть может защитить нас от ярости народных масс». И тут Дымшиц произнес непривычное для Ефима слово: «Жлобократия». И добавил: «Это и есть то самое, что построено в нашей стране и что они называют социализмом»…

Помнится, что тогда, в 1972 году, мне показалась возмутительной и подлой не только попытка Дымшица оправдать свое сотрудничество с властью, но и то, как он это делал: подневольное население советской России, видите ли, страшнее и опаснее подмявшего его режима. Что ж, выходит, этот отпетый коллаборационист и циник был прозорливее меня, видевшего главное зло – в режиме и верившего, что когда он кончится, избавившиеся от него люди очень скоро устроят себе свободную, цивилизованную жизнь.

Политический романтизм, которым страдал в те годы не я один, развеялся позже, под воздействием горького опыта постсоветской России, моего «открытия Америки» и прочитанных на Западе книг о русской истории, об истоках русского коммунизма и природе тоталитаризма. Ефим Григорьевич был, по-видимому, гораздо большим реалистом – если судить по следующей ремарке из литературной версии истории о Дымшице, озаглавленной «Вверх по лестнице, ведущей вниз»: «Я слушал с изумлением: он так отчетливо все понимал – что же пишет его перо в партийной газете „Ленинградская правда“?

„Отчетливо все понимал…“ – выходит, Эткинд разделял эту глубоко безнадежную концепцию, хотя и решительно отверг попытку Дымшица оправдать ею избранную им линию поведения. Но как совмещалось у него это страшное знание о своей стране с отвращением к одной только мысли ее покинуть? Если несвобода коренится в толще „народных масс“, а значит, надежда потеряна на долгие годы, почему в таком случае напрочь неприемлема идея эмиграции – и не только лично для него, но и для его соотечественников? Помню, как настойчиво уговаривал он меня одуматься и не уезжать. Помню его письмо молодым евреям России с призывом не ехать в Израиль и добиваться свободы у себя на родине.

В 1974 году власть заявила ему четко и прямо, что печататься и преподавать в СССР он не будет никогда. Его гнали, но он боролся за право остаться до самого конца. Осуждением и неприятием эмиграции проникнута его книга „Записки незаговорщика“, писавшаяся в Париже в 1975 году (она была издана в Лондоне в 1977). Это убеждение осталось с ним на всю жизнь, несмотря на горы написанных и изданных в эмиграции трудов и тысячи обученных студентов из многих стран мира, на свободу от неусыпного ока „органов“, от въедливой цензуры, дрязг, унизительных придирок, постоянных стычек с чиновниками от литературы… Осенью 1999 года, незадолго до смерти, Ефим Григорьевич, отвечая на вопрос журналиста „Считаете ли вы свою жизнь удавшейся?“, сказал: „Конечно нет. Моя деятельность оказалась разрубленной напополам, я был выдернут отсюда в самое интересное время…“.

„Записки незаговорщика“ временами поражают странным сочетанием высочайшей порядочности автора с наивной, непреодоленной „советскостью“ позиций и оценок. Эткинд был сыном своего поколения, поколения „ровесников Октября“, чья вера в обещанный русскими социал-демократами гуманный социализм была особенно прочна и долговечна, несмотря на все ужасы социализма реального. Потому-то, наверное, Ефим Григорьевич долгое время настороженно относился к Америке, не находя в ней привычных для европейца масштабов государственной опеки и регулирования. „Зачем Америке частные университеты? – сказал он мне однажды. – Кому нужна эта независимость, этот разнобой в учебных программах?“ На мой встречный вопрос: „А что плохого в том, что университетами управляют сами профессора и ученые, специалисты своего дела, а не государственные чиновники?“, он так и не дал вразумительного ответа. Помню его другой упрек Америке: „Тут у вас засилье капиталистических монополий“. Оказывается, он ничего не знал о нашем антимонопольном законе, в соответствии с которым была незадолго перед этим раздроблена компания AT&T. Когда я рассказал ему об этом, он вначале посмотрел на меня с недоверием, но тут же примирительно улыбнулся и заметил, что в Европе, кажется, такого закона нет, и если это так, то его надо непременно ввести… Нет, Ефим определенно не был упрямцем, ему до последних дней была свойственна открытость ума, жадная любознательность и готовность откорректировать свои убеждения…

„Барселонская проза“, написанная через 20 лет после „Записок незаговорщика“ и повествующая о мучительных нравственных коллизиях, раздиравших сознание советского интеллигента, вызывает гораздо меньше вопросов и недоумений. Но и там есть противоречия, диссонансы, недоговоренности. Особенно же – в вопросе о том, несет ли интеллигенция свою долю вины за действия режима. Судя по всему, Ефим Эткинд не мог полностью принять жесткой позиции, занятой в этом вопросе Иосифом Бродским и выразившейся в строках (из „Примечания к прогнозам погоды“, 1986):

Прав автор послесловия к «Барселонской прозе» Соломон Лурье, считающий, что вся она «мечется вокруг этих строчек… Ефим Эткинд то оспаривает эту ужасную мысль, то соглашается с нею, – и никогда не позволяет себе додумать ее до конца». Да, говорит в своих рассказах Эткинд, советское общество делилось на жертв и палачей, но – не без остатка: между ними существовала прослойка интеллигентов, рыцарей культуры, настолько преданных своей профессии (например, столь дорогому для Эткинда искусству художественного перевода), что им удалось остаться в стороне от схватки и сохранить чистоту своих риз.

По этому поводу тот же С. Лурье замечает: «Но как соблюсти благородную осанку при свете факта, что за стеной, украшаемой художественными переводами, работала – неуклонно перевыполняя план и наращивая производственные мощности – фабрика смерти?».

В одной из новелл автор пишет о «крупнейшем историке и лингвисте современного мира» (И. М. Дьяконове), который, был жестоко наказан режимом, но «остался патриотом страны, каков бы ни был ее строй», страны, достойной всяческой защиты, «что бы в ней ни творилось». Нотки сочувствия и одобрения этой позиции звучат диссонансом на фоне значительно более трезвых и безжалостных оценок, к которым приходит Эткинд на страницах «Барселонской прозы». Но при всех метаниях и вращениях, эти рассказы – едва ли не самое яркое сочинение Ефима Эткинда, над которым еще годы и годы будут задумываться те, кто захочет понять надежды, сомнения и страхи людей, оказавшихся пленниками безумного советского зазеркалья…

 

«Жить надо долго. Уважаю людей, которые умеют долго жить». Александр Наумович Должанский сказал это как-то вдруг, без всякой видимой связи с предыдущим и последующим, но веско, со значением, как давно выношенную мысль. Эти слова горько вспомнилась мне 19 сентября 1966 года, в день его безвременной кончины. Судьба отмерила ему всего лишь 58 лет жизни (ровно столько, сколько моему отцу…). Уверен, что он мог прожить значительно дольше, если бы не тот страшный, нелепый случай в автобусе на углу Невского и Рубинштейна…

Годы и годы протекли с того дня, я попал на другой континент (если не в другую цивилизацию…), погрузился в совсем иную жизнь – а вот поди ж ты: мой старший друг и неофициальный ментор (официальным был М. С. Друскин), которого я (страшно подумать!) пережил уже на двадцать лет, по-прежнему вспоминается часто и видится отчетливо, будто расстались мы вчера. Невысокий, сутуловатый, с умным, добрым лицом, весёлым и внимательным взглядом сквозь большие очки, он – явно из тех ушедших, кто не спешит уходить, чьи голоса продолжают звучать, улыбки – светиться, мысли – перекликаться и резонировать с тем, о чем думается здесь и сегодня.

Улыбка у него была особенная – насмешливая, озорная, испытующая, с хитринкой. Объектом его насмешек нередко оказывался он сам. Самоирония, умение подтрунить над собой, не относиться к себе слишком серьезно, выставить себя в смешном свете – умение это нечасто встречалось в моем окружении (тем более сред и маститых и авторитетных), но высоко ценится в стране, где я пишу эти строки. И если я хоть в малой степени овладел им, то прежде всего – благодаря Александру Наумовичу, его вдохновляющему примеру…

Он любил рассказывать, как, встретившись с Шостаковичем в консерваторском коридоре, поделился с ним своим открытием – теорией шостаковичевских ладов. Дмитрий Дмитриевич, внимательно выслушав взволнованный монолог теоретика, неожиданно спросил: «Ну, а как поживает ваша семья?» И ни слова не обронил по поводу развернутой перед ним стройной системы его ладовых структур…

Охотно вспоминал Александр Наумович и о том, как во время лекторских гастролей с Заслуженным коллективом Ленинградской филармонии в Кисловодске его пригласили в правительственный санаторий с лекцией о русской музыке. Предупредили, что слушать его будут руководители большого калибра. К ответственному заданию он готовился тщательно, с твердым намерением завоевать еще одну, новую для него аудиторию. Придумал эффектное начало. Странным образом, оно не произвело на слушателей ровно никакого впечатления. Хорошо одетые мужчины солидного вида, удобно расположившиеся в уютной гостиной, внимали ему с вежливым равнодушием. В отчаянной попытке спастись от провала Александр Наумович мгновенно перестроился, поломал свой план и стал одну за другой выдавать забавные истории из жизни русских композиторов и музыкантов. Это был беспроигрышный вариант – веселые анекдоты безотказно действовали на любую аудиторию. Но не на эту. Высокопоставленные товарищи вежливо проскучали до самого конца представления… Получая от директора санатория конверт с гонораром, потрясенный до глубины души лектор поинтересовался, в чем была его ошибка, чем он не угодил.

«А разве вам не сказали? – невозмутимо ответил тот. – У нас сейчас отдыхают лидеры зарубежных компартий. Они ни слова не понимают по-русски»…

* * *

К сожалению, мне не довелось учиться у Александра Наумовича. Не успел я поступить в консерваторию, как он был изгнан оттуда в разгар кампаний против формалистов и безродных космополитов. Поэтому я смутно помню его в роли обвиняемого. Гораздо яснее запомнилось мне, как «прорабатывали» Михаила Семеновича Друскина: он успел прочитать нам, первокурсникам, курс истории зарубежной музыки и только потом был удален, и то на полгода.

Специалистом по Друскину-космополиту сделали заведующего кабинетом марксизма-ленинизма Дава. Это был странный, молчаливый человек, лишённый каких бы то ни было характерных национальных черт. Он не был похож ни на русского, ни на еврея, ни на прибалта, ни на кавказца, зато очень походил на уДАВа: маленькая лысая голова на длинной шее и длинном тонком туловище, глаза холодные, смотревшие на собеседника, почти не мигая, из-за небольших, без оправы, очков. Ходил он в офицерской форме без погон: во время войны Дав служил в военной контрразведке, носившей устрашающее название СМЕРШ («Смерть шпионам»).

Обвинителями по делу других евреев, попавших в «иваны, не помнящие родства», выступали на собраниях в консерватории и Союзе композиторов их коллеги-партийцы с аналогичным «пятым пунктом» в паспорте.

Если мне не изменяет память, Должанский был отдан на съедение то ли Леониду Арнольдовичу Энтелису, то ли Марии Львовне Гольденштейн. Держался он стойко, самобичеванием не занимался, пощады не просил. Только сутулился больше обычного…(1)

Точно так же вел он себя и через десять лет, когда подвергся публичной порке за статью «Относительно фуги», опубликованную в «Советской музыке» в апреле 1959 года. До сих пор не могу взять в толк, зачем музыкальному начальству понадобилась эта экзекуция. Уже не было ни Жданова, ни Сталина, прошёл XX съезд, на дворе стояла хиреющая хрущёвская оттепель, омраченная оголтелой травлей Пастернака. Писателя громили за опубликованный на Западе роман о бескомпромиссном русском интеллигенте Юрии Живаго. Но какой вред могла причинить режиму академическая статья о полифонической форме, опубликованная в родном советском журнале?

Перечитал ее сейчас. Вначале – своими нынешними глазами. Потом, сделав усилие над собой, – глазами зашоренного ортодокса-комсомольца, которым я, к своему стыду, оставался вплоть до второй половины 1950-х. И, даже читая во второй раз, не смог обнаружить той крамолы, того подрыва основ, тех прегрешений против марксистской эстетики, в которых был обвинен «должанствующий критик», как выразился выступивший на дискуссии в Лениградском союзе композиторов его председатель Василий Соловьев-Седой. Не могу себе простить, что смолчал, что не хватило профессионализма и мужества сказать в защиту избиваемого старшего коллеги хотя бы несколько слов. Защитить Александра Наумовича пытался Александр Чернов, но сделал это как-то двусмысленно и неуклюже: Должанский – хороший, проницательный аналитик, но ему мешает слабое владение роялем. Он читает и воспринимает музыку глазами – и нередко приходит к умозрительным выводам…

Более всего возмутили критиков экскурсы автора за пределы музыки, поиски в ней общности с другими порождениями человеческого духа.

Например: «Строение фуги подобно тезису с доказательством, определенному утверждению с последующим разъяснением его смысла, углублением его». Или: «Фуга и соната относятся друг к др угу как художественный трактат и драма, как течение мыслей и ряд действий». Между тем, еще в 20-е годы аналогиями между музыкой и искусством слова активно заинтересовались литературоведы – Эйхенбаум и Жирмунский (эстафету впоследствии подхватил Эткинд – одна из глав его книги ‘Материя стиха’, Париж, 1985, носит название: ‘От словесной имитации к симфонизму: принципы музыкальной композиции в поэзии’. Первоначально эта глава вышла в составленном мною сборнике ‘Поэзия и музыка’, М., 1973. В это время литературные издательства уже не печатали отщепенца Эткинда, а музыкальные о запрете еще не знали…).

Впрочем, для ниспровергателей Должанского эти блестящие филологи все еще, как видно, были фигурами одиозными, ибо когда-то входили в осужденную партией «формальную школу»…

Реабилитации (увы, посмертной) труд Должанского удостоился лишь через 14 лет. В одной из предваряющих сборник избранных работ Александра Наумовича (Л., 1973) статей, написанной его московским коллегой и другом Виктором Петровичем Бобровским, работа о выразительных возможностях фуги названа «интереснейшей статьей», в которой выдвинута «фундаментальная идея… о связи между музыкальным и общелогическим мышлением». Автор подчеркивает, что эта идея «находится в русле прогрессивных научных тенденций наш его времени – стремления понять музыкальные закономерности как частный (но, конечно, специфический) случай более общих законов». (с. 11). Что ж, лучше поздно, чем никогда…

* * *

Сколько интересного, интригующего, на первый взгляд – парадоксального умел извлекать Александр Наумович из сопоставлений музыки с литературой, фольклором, разговорной речью, изобразительным искусством! Я не раз включал в свои лекции, в радио – и телепередачи его блестящую находку: «вступительное слово» Моцарта, которым тот, придя к Сальери, предварил исполнение пьесы, написанной «намедни ночью», когда «бессонница моя меня томила»:

По мысли Александра Наумовича, Пушкин проявился здесь как тончайший переводчик смысла музыки на язык поэзии: каскадом условных словечек, альтернативных интерпретаций (…кого бы? Ну, хоть меня… …или… хоть с тобой… …иль что-нибудь такое) поэт великолепно ухватил природу музыки, передал многозначность, неопределенность ее содержания. Я прибегал к этому примеру и в тех случаях, когда речь заходила о применении композиторами эффекта «вдруг» – драматических вторжений, неожиданных поворотов, «незапных» перемен настроения. Комбинация Пушкин – Должанский срабатывала безукоризненно…

* * *

Однажды Александр Наумович поделился со мной своим детским воспоминанием: в Ростов-на-Дону входят войска белых, оглашая город призывной героической песней:

Это стало одним из тех импульсов, которые навели меня на мысль заняться исследованием политической песни. В главе «Легкая кавалерия большевизма», вошедшей в мою книгу «Певцы и вожди» (Нижний Новгород, 2005), речь идет, в частности, о том, как в годы Гражданской войны красные не только превзошли своих противников в искусстве красноречия, но и «перепели» их, сложив боевые песни-гимны, которые покорили масссы. У белых таких гимнов не было, хотя они и пытались соревноваться с красными, например, переделывая их песни на свой лад. Можно не сомневаться, что походная песня, услышанная юным Шурой Должанским в Ростове-на-Дону, имела успех, ее апелляция к Святой Руси и ненависти к евреям падала на благодатную почву – но все-таки куда убедительней и набатнее звучали у красных высокие жертвенные строки:

При всей склонности Александра Наумовича к острым, а порой и язвительным репликам, он никогда не попомнил мне моего позора – статьи в консерваторской стенгазете о ленинградской премьере Десятой симфонии боготворимого им Шостаковича.

Там говорилось о возвращении композитора к мраку и пессимизму, о переусложненности музыкального языка и (в концовке) о том, что народ никогда не примет и не поймет этой музыки… Я не успел показать свою злополучную статью моему шефу, М. С. Друскину – он в то время был в отъезде – и отнес ее в редакцию на свой страх и риск. Встречаю вернувшегося Друскина в коридоре второго этажа.

Михаил Семенович посмотрел на меня сурово-насмешливым взглядом: «А вы у нас, оказывается, Савонарола!». Я не знал, кто такой Савонарола. Я многого не знал тогда, ибо большую часть своей 23-летней жизни провел в глухой провинции: детство – в белорусских деревнях, где находились спиртзаводы, на которых работал техноруком мой отец; годы эвакуации – в Омске, где начал (поздновато – в 13 лет…) учиться игре на скрипке (до того играл на балалайке, мандолине, гитаре, гармошке…). Окончив в 1947 году музучилище, я поехал в Ленинград с целью выучиться на музыковеда. Вступительные экзамены в консерваторию блистательно провалил.

Музыкальную теорию я изучал по московской школе и понятия не имел, что, скажем, двойную доминанту нужно в ряде случаев называть альтерированной субдоминантой… На коллоквиуме (заключительном собеседовании группы профессоров с абитуриентом) я не мог ответить на вопрос (как оказалось, элементарнейший) о том, каким речитативом изъясняются герои оперы «Садко». «Ну как же – былинным, былинным!», произнес после томительной паузы задавший вопрос А. В. Оссовский… Спасла меня от возвращения в Омск и абсолютно туманного будущего пятерка по сольфеджио, которую мне поставил Арон Львович Островский. Когда стало известно, что меня не приняли, тот же Арон Львович отвел меня (чуть ли не за руку) на Матвеев переулок к руководителям теоретико-компрозиторского отдела музучилища В. Н. Салманову и Э. Л. Фрид и попросил отнестись ко мне с должным вниманием. Я был принят на третий курс, и уже через год меня (на сей раз – без экзаменов) зачислили на первый курс консерватории.

Мои сокурсники по училищу обожали современную музыку, в перерывах между уроками кто-нибудь непременно усаживался за рояль, чтобы сыграть что-нибудь из Шостаковича или Прокофьева. Почему-то особенно запомнился Рома Гринблат, играющий скерцо из Пятой Шостаковича и торжествующе поглядывающий на нас при каждом свежем, дерзком повороте музыкальной мысли… Я быстро заразился этой атмосферой восхищения и любви. Той же осенью 47-го мы взяли штурмом Большой зал филармонии (билетов уже не было), чтобы попасть на открытие сезона и послушать премьеру Шестой симфонии Прокофьева… Но вот грянуло Постановление 48-го года, начались показательные судилища над «формалистами» – и стрелки на моих часах пошли вспять. Дал о себе знать дремавший во мне конформизм провинциала, сказалась внедренная в меня с детства готовность верить официальной догме. Временами слабо сопротивлялся, был по-настоящему огорчен, например, когда вернувшийся после короткой опалы Друскин заявил в лекции о советской музыке, что формализм проявился у Шостаковича не только в осужденных партией сочинениях, но и в прославленной Седьмой симфонии… Я тогда еще недооценивал великую, преобразующую силу страха…

Сомнения и смятенность сохранялись у меня и в момент написания статьи о Десятой, далась она мне нелегко. Но слово не воробей…

Этого воробья так и не смог мне забыть мой друг Исаак Шварц. Он напомнил мне о моем грехе не далее как три-четыре года назад, когда я позвонил ему в Сиверскую, чтобы взять интервью для «Голоса Америки»… Помнят о нем и некоторые другие мои друзья-приятели. А вот Александр Наумович меня щадил, хотя – можно не сомневаться – ему была хорошо известна история со злосчастной статьей в стенгазете. Он был слишком мудр и справедлив. Знал, откуда я вышел и к чему в конце концов пришел – и проявил снисходительность…

* * *

Отчетливо помню момент, когда Александр Наумович впервые пригласил меня в гости. «Адрес запомнить легко: улица Писарева, дом и квартира – год смерти Шопена…».(1) Все, что он говорил, даже брошенное мимоходом, было, как правило, оригинальным, неожиданным, отличалось «лица необщим выраженьем».

Защищая язык от догматиков и ригористов, с подозрением относящихся ко всякого рода условностям и метафорам, Должанский как-то заметил, что если напрочь отказаться от языковых вольностей, то о картине художника, на которой кошка ест мышку, надо было бы говорить так: «Изображение кошки ест изображение мышки»… Шутил он порой рискованно, ибо доверял своим слушателям, надеялся, что они способны понять и оценить иронию, самоиронию, парадокс. «Знаете, почему я стал музыковедом? – мог спросить он, выступая с лекцией в каком-нибудь клубе или институте. – Я с детства не любил музыку»…

Одно замечание Александра Наумовича я вспоминаю всякий раз, когда мне приходится что-либо упаковывать. Однажды, ловко укладывая при мне то ли посылку, то ли чемодан, он стал меня уверять, что умение складывать вещи впрямую зависит от способности к логическому мышлению. В логике я, как видно, не силен: мои попытки загрузить багажник машины или уложить чемодан неизменно кончаются тем, что моя жена все упаковывает заново…

Вашингтон, 2008

 

Примечание редактора книги о А. Н. Должанском, Киралины Южак, ученицы А. Н. Должанского:

(1) По поводу разгромных акций в Союзе композиторов в 1948–49 годах хотелось бы обнародовать – с любезного согласия автора воспоминаний – несколько примечательных штрихов. Александр Наумович рассказал мне однажды о собрании, на котором «били», в частности, его и Юлиана Яковлевича Вайнкопа, широко известного лектора филармонии и потрясающего эрудита.

К столу президиума, за которым на этом собрании сидели В. П. Соловьёв-Седой, И. И. Дзержинский и Г. Н. Носов (Должанский называл только эти имена), поочередно вызывали провинившихся членов Союза. Идя к «лобному месту» мимо Должанского, Вайнкоп шепнул ему: «Понятия не имею, о чем говорить». Он начал свое «покаяние» со стандартных признаний: «Да, я пропагандировал музыку Прокофьева, да я пропагандировал музыку Шостаковича».

Говоря это, он раскачивался в своей привычной лекторской манере, раскланиваясь как маятник направо и налево. Во время очередного поклона он увидел лица сидящих в президиуме – и тут прорвалось: «Но если Прокофьев не напишет советскую оперу, то вы (грозно указующий жест в сторону президиума) ее не напишете, а если Шостакович не напишет советскую симфонию, то вы (тот же жест) ее не напишете».

Должанский рассказывал так выразительно, что я до сих пор очень ярко представляю себе эту картину. О себе он говорил много суше и скромнее, примерно так: «Да, я пропагандировал музыку Шостаковича. Я о ней много думал; и я уже не настолько молод, чтобы с легкостью отказаться от своих выводов. Я обещаю, что буду слушать и анализировать музыку Шостаковича, снова и снова размышлять о ней».

По правде говоря, я думала, что Должанский, с его лекторским артистизмом, всю эту картину несколько приукрасил. Но где-то в конце 1960-х годов меня попросил просмотреть какие-то старые документы один из секретарей союза композиторов СССР (кажется, К. Хачатурян). Я побывала в архиве на улице Воинова (теперь она снова Шпалерная) и посмотрела стенограмму описанного Должанским собрания. Оказывается, он рассказывал слово в слово, – настолько крепко врезались ему в память эти события.

Что было потом? Вайнкоп был изгнан отовсюду; они жили на нищенскую зарплату его жены; он погибал от болезни, и его спасла знаменитый тогда врач Соркина.

Должанский с этого времени начал глохнуть (когда я пришла проситься к нему в класс и среди прочего созналась, что плохо слышу, он среагировал просто: «Моя задача – умереть раньше, чем я оглохну». Увы, судьба жестоко помогла ему выполнить эту задачу…) Из консерватории его уволили в 1949 году; вместо выступлений в городе его посылали с лекциями по всему Северо-Западу; одним из плодов этих путешествий стала его книга ’24 прелюдии и фуги Д. Шостаковича’: сопровождавшая лекции Должанского пианистка-иллюстратор призналась, что ничего не понимает в его фугах… Через какое-то время Должанского снова приняли на работу в консерваторию – сначала внештатным сотрудником, а позже, когда Р. Фрид подал заявление о распределении в класс Должанского для написания дипломной работы, – Должанский стал штатным педагогом.

(2) Столь же нетривиально Александр Наумович предлагал запоминать номер его домашнего телефона – Д-1-64-19: «Должанский – один, 64 шахматных клетки, 19-й – век расцвета русской музыки».

 

1. В нежных объятиях системы

Судьба тщательно оберегала меня от постижения неприятной правды об обществе, в котором, по ее прихоти, мне довелось родиться. Недодав мудрости и познаний, она щедро наделила меня наивностью и легковерием. В силу чего я долго не понимал, что порожденные этим обществом «творческие союзы» служат не столько расцвету муз, сколько приглядыванию за ними – чтоб вели себя прилично и не шлялись где попало. Уверен, что мне, гордому обладателю членского билета Союза композиторов СССР, показался бы странным, а то и подозрительным, афоризм, произнесенный Борисом Пильняком в 1920-е годы:

«Писатель ценен только тогда, когда он вне системы».

Смелым и независимым человеком был Борис Андреевич в молодости. Не считал нужным соблюдать идеологический этикет. То и дело вырывались у него фразы, звучавшие, как дерзкий вызов. Например:

«Чем талантливее художник, тем он политически бездарнее».

О себе он сказал так: «Мне выпала горькая слава быть человеком, который идет на рожон» . В 1930-е Пильняк заговорил иначе. Он клянется в верности партии и социализму и славит Сталина: «Поистине великий человек, человек великой воли, великого дела и слова» . (В. Шенталинский. «Рабы свободы». http://www.e-reading.club/book.php?book=1027640).

Поворот произошел не только из-за нависшей над ним смертельной опасности: патологически злопамятный Сталин не простил ему «Повести непогашенной луны», наводившей на мысль, что смерть Михаила Фрунзе произошла с ведома и благословения Кобы. Была и другая при чина, довольно таки веская: к началу 30-х годов в стране сложилась система, находиться ВНЕ которой не было никакой возможности. Наподобие гигантского пылесоса, она всасывала в себя все без исключения виды деятельности и всех, кто в них участвовал: промышленность с рабочими и инженерами, образование и науку с учителями и учеными, потом сельское хозяйство с крестьянами – и тут же, без паузы, весной 1932 года, принялась за «инженеров человеческих душ» и всех прочих служителей муз.

Возвестило об этом Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций», прозвучавшее как гром среди ясного неба. Опешившим от неожиданности литераторам, художникам и музыкантам сообщалось, что их добровольные объединения – левые, умеренные, правые, всякие – отныне больше не существуют. Остатки идейного и эстетического плюрализма, чудом сохранявшиеся с дореволюционных времен, ликвидируются решительно и бесповоротно.

После первого пункта Постановления, объявляющего о ликвидации, следовал второй (цитирую по машинописной копии):

«Объединить всех писателей, поддерживающих платформу Советской [стоящих за политику советской] власти и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве, в единый союз советских писателей с коммунистической фракцией в нем».

А за ним и третий:

«Провести аналогичное изменение по линии других видов искусства [объединение музыкантов, композиторов, художников, архитекторов и т. п. организаций]»;..

Объединить в единый союз. Мысль, хоть и выраженная несколько коряво, была грандиозной по своим последствиям. Через полвека о Великом переломе в культуре огромной страны с грустной усмешкой написал Булат Окуджава:

«Головы умные», сообразившие, как навести железный порядок в сложном и непредсказуемом мире искусств, нашлись тогда не только в советской России. В нацистской Германии перестройщики культуры оказались даже умнее и решительнее своих большевистских коллег-соперников и не стали терпеть у себя годами пестроту и неразбериху на культурном фронте. Впрочем, может, и не такие уж умные они были, а просто очень ушлые: умели учиться – схватывать на ходу полезный опыт у СССР, страны, на 16 лет раньше начавшей неслыханный эксперимент – строительство тоталитаризма в отдельно взятой стране. И поэтому ухитрились учредить у себя Единый Союз в 1933 году, через несколько месяцев после прихода к власти Адольфа Гитлера! От советских творческих союзов этот отличался идеальным соответствием формы и содержания. Архитекторы Третьего рейха решили не кривить душой и в названии новой гигантской организации, объединившей все виды искусства плюс печать и радио, вообще обошлись без слова Union. Как и от прочих слов, намекающих на добровольность, автономность и тому подобные либеральные шалости. Ибо сказано было прямо, без обиняков и экивоков: Господа артисты, отныне вы служите в Reichskulturkammer – «Имперской Палате Культуры». А она есть не что иное, как одно из ведомств Министерства народного просвещения и пропаганды, во главе которого стоит доктор Йозеф Геббельс. И тот из вас, кто, по тем или иным причинам, окажется вне штата нового ведомства, лишается права заниматься своей профессией!

Советские творческие союзы формально оставались вне государственных структур, и их уставы не содержали столь жестких правил. Тем не менее, результат получился до удивления сходным: казенщина, канцелярия, администраторы, партийные ячейки…

Булат Шалвович опубликовал это стихотворение в 1987 году в нью-йоркском эмигрантском журнале «Стрелец». В родном отечестве полным ходом шла перестройка и процветала недавно объявленная гласность, но все еще здравствовал и казался непотопляемым герой издевательского стишка – писательский Союз, который в конце стихотворения (он приведен ниже) получает убийственный, но вполне заслуженный титул: МИНИСТЕРСТВО.

«Наступает период окончательной бюрократизации литературы»  – эти пророческие слова произнес в августе 1934 года один из делегатов Всесоюзного съезда писателей, Алексей Силыч Новиков-Прибой, беседуя с друзьями-коллегами в кулуарах съезда. Маститый писатель не подозревал, что кулуары кишат секретными осведомителями НКВД. Обильный компромат, добытый сексотами в те роковые дни, опубликован в книге «Власть и художественная интеллигенция». Документы ЦК РКП(б) – ВКП(б), ВЧК – ОГПУ – НКВД о культурной политике. 1917–1953. М.: Международный фонд «Демократия», 1999. 872 с.

Самую крамольную и, одновременно, самую образную оценку роли писателей в системе, исключавшей занятия творчеством ЗА ЕЕ ПРЕДЕЛАМИ, дала небольшая группа делегатов в анонимной листовке, перехваченной секретно-политическим отделом ГУГБ НКВД в дни работы съезда:

Мы, русские писатели, напоминаем собой проституток публичного дома с той лишь разницей, что они торгуют своим телом, а мы душой; как для них нет выхода из публичного дома, кроме голодной смерти, так и для нас.

Крамола, обнаруженная властью в среде писателей, без должного восторга отнесшихся к революционным преобразованиям в области культуры, послужила сигналом к проведению глубокой чистки их рядов. В течение нескольких лет после окончания съезда из 582-х писателей с правом решающего и совещательного голоса были арестованы более одной трети – 218 человек! Мало кому из них удалось выжить и вернуться на свободу…

Кнут в руках хозяев страны продолжал исправно работать и в последующие годы, постоянно держа писательскую братию в страхе и послушании. Но одновременно все большую роль в культурной политике приобретал пряник – тщательно разработанная система благ и привилегий. У Окуджавы она предстала в виде колоссальных размеров пирога, покрытого призывно поблескивающей коркой:

Что-то очень уж деликатно обращается здесь Булат с вожделенным государственным пирогом: робко отщипывает от корочки. В реальной жизни мы, члены творческих союзов, норовили отрезать кусок побольше и потолще. Выбить квартиру, получить бесплатную путевку в дом творчества; подписать выгодный договор с издательством; приобрести машину, не томясь в годами длящейся очереди; съездить в интересную творческую командировку или за рубеж (!); сходить на закрытый просмотр иностранного фильма, не допущенного в массовый прокат; провести платный творческий вечер или лекцию, которые устраивал для нас Отдел пропаганды советской музыки (ничуть не коробило меня тогда это слово – пропаганда, ничего сомнительного не ощущал я в нем, пока не попал на Запад…); подправить здоровье у своих, особых – литфондовских, музфондовских, худфондовских и т. п. – врачей; пошить костюм или шубу в специальном ателье и, как венец всему – упокоиться не на общем, а престижном, «лимитном» кладбище…

Большим благом для композиторов было то, что они могли продать свое сочинение по меньшей мере дважды: музыкальному издательству и министерству культуры, которое присылало для прослушивания и отбора достойных произведений своих чиновников. Делегация носила прозаическое название – «Закупочная комиссия», но сколько нешуточных волнений и страстей вызывали ее приезды у наших композиторов. Еще бы! Гонорары министерство платило весьма и весьма внушительные.

 

2. Невыносимая странность бытия

В одном наша культурная элита не отличалась от простого народа и была органической его частью: она любила выпить – и увлекалась этим хобби с неменьшей страстью, чем рядовые граждане страны Советов. Отличия, тем не менее, были, главное из которых заключалось не столько в количестве потребляемого, сколько в его качестве. Водка, которую, по Высоцкому, вливало в советских людей безвременье, творцами культуры пилась немножечко другая: подороже, почище и повкуснее. «Сучок» – самая дешевая из водок, содержавшая 30 % технического спирта, – как и широко популярные крепленые вина типа «Бормотухи» или Портвейна 777, редко попадали в их стаканы. И уж совсем не брали они в рот одеколон или политуру… Советская элита, включая творческую, предпочитала коньяки, шампанское, редкие вина, импортные ликеры. С одним из них, голландским яичным ликером «Advokaat», меня познакомил А. А. Галич. Вначале – визуально, когда мы зашли с ним, в компании с Владимиром Максимовым, в московскую «Березку». Дегустация купленного за валюту экзотического напитка произошла у него дома и привела к тому, что «Адвокат» надолго стал предметом моих усердных (и большей частью – безуспешных) попыток его раздобыть. Охладел я к нему вскоре после переезда в Америку, где его можно было купить едва ли не в любом винном магазине…

Было в Ленинграде одно местечко, где можно было и выпить чего-нибудь отборного, и закусить неплохо – бутербродами с икрой обоих цветов, балычком, салями, сервелатом, бужениной и другими вкусностями. Называлось оно «Щель»: это был крохотный бар в здании гостиницы «Астория», в который можно было войти прямо с улицы, точнее – с Исаакиевской площади. И находился он, на наше счастье, в нескольких минутах ходьбы от прелестного старинного особняка, который когда-то был отнят советской властью у княгини Гагариной и подарен композиторам Ленинграда. Дом композиторов и поныне стоит – под номером 45 – на Большой Морской, в мое время называвшейся улицей Герцена.

Слово «щель» звучало у нас часто и произносилось полушепотом с какой-то особенной, мечтательной интонацией.

– После секции массовых жанров забегу в «Щель». Составите компанию?

– С удовольствием! Интересно, завезли ли им мой любимый коньяк – армянский пятизвездочный?..

Одним из завсегдатаев «Щели» был Василий Николаевич Липатов, композитор, сочинивший в 20-е годы две мелодии, которые стали поистине народными и благополучно здравствуют до сих пор. Выжить им помогло то, что они напрочь срослись с пронзительными есенинскими стихами – «Ты жива еще, моя старушка?» и «Клен ты мой опавший». Автор получал за них баснословные гонорары, но счастье длилось недолго: Есенин впал в немилость, на его поэзию наложили табу, и Липатова издавать перестали. Зарабатывал он обработками фольклора и игрой на фортепиано – в качестве аккомпаниатора. И пить начал, чем дальше, тем безудержнее. К моменту нашего знакомства он был уже тенью прежнего себя, здорового и преуспевающего. Увидев его впервые, я сразу понял, что знаменитую строчку из своей есенинской песни «Письмо матери» – «Не такой уж горький я пропойца…» – он не смог бы спеть, не покривив душой. Был он тогда уже не просто горьким, а горчайшим… И мог бы стать «наглядным пособием», живым предостережением всем нам: «Меньше пейте, ребята! Не увлекайтесь!» Но не стал.

Куда там! Умеренность в обращении с горячительными напитками, которую я, приехав в Америку, с изумлением (и некоторым разочарованием) обнаружил в своих новых соотечественниках, в нашей ДНК, как правило, отсутствовала напрочь. Так что, начав пить в приятной компании, мы сплошь и рядом упускали момент, когда надо было спохватиться и нажать на тормоз. Кончалось это плохо, иногда – трагически. Одна из трагедий произошла в гостинице «Украина» в дни очередного съезда композиторов в Москве, в соседнем с моим номере, где собралась теплая компания солидных и талантливых людей – руководящее ядро ленинградского Союза. Жертвой веселого и шумного застолья (его отголоски проникали ко мне через стенку) стал Валериан Михайлович Богданов-Березовский, человек старинной интеллигентской закалки. Родился до революции в семье лейб-медика императорского двора. Учился в Петербургском Николаевском кадетском корпусе, затем – в Ленинградской консерватории, где близко сошелся с Митей Шостаковичем. Стал композитором и музыковедом, писал музыку, книги, статьи, рецензии, занимал различные руководящие посты. В ночь с 7 на 8 мая 71-го года его не стало. Разрыв аорты в результате тяжелой интоксикации. Я узнал об этом, выйдя утром из своего номера…

* * *

Алкоголь губил и калечил, но и стерильная трезвость ничего хорошего не сулила. Трезвый ум видит реальность, как она есть, и себя в ней оценивает трезвее и безжалостней, без уловок и самообмана. А когда реальность кошмарна, и, чтобы выжить в ней, ты всячески юлишь и мечешься, идешь на сделки с совестью, забываешь о человеческом достоинстве и чести, – ты ищешь способа расфокусировать свое зрение и затуманить режущую глаз картину. «С тяжёлыми мыслями надо бороться не выпивкой, а хорошими мыслями», – говорила сильно пьющему Александру Володину его жена Фрида. Саша не соглашался. «Но что если они (хорошие мысли-В.Ф.) появляются именно после того, как выпьешь?», – говорил он…

Тяжелые мысли посещали пишущую братию неравномерно. Труднее доставалось тем, кто был более одарен. Они, обладатели истинного дара, и страдали больше – от невозможности реализовать его нестесненно, без понуканий и придирок.

Это Андрей Вознесенский про Америку написал – в стихотворении о внезапной кончине Мэрилин Монро. Но советский читатель 60-х годов, большой дока по части эзопова языка, без труда переносил подобные намеки на родную почву. Пили ли талантливые композиторы больше, чем их коллеги, писавшие, как сказано у Зощенко, «маловысокохудожественные произведения»? Пожалуй, нет. Выпить как следует любили и те, и другие. О размерах бедствия было известно на самом-пресамом Верху, о чем свидетельствует Записка Отдела науки и культуры ЦК КПСС «О состоянии советской оперы», где во в торой главе под названием «ПРИЧИНЫ» черным по белому написано:

«Министерство культуры СССР и Союз композиторов много лет равнодушно взирают на заметное угасание таланта композитора, находящегося в неблагоприятных семейно-бытовых условиях (отрицательные вли яния жены, увлечение спиртными напитками). Создав в свое время оперу «Тихий Дон», ставшую исторической вехой в развитии советского оперного искусства, Дзержинский с тех пор не написал ничего выдающегося и достойного внимания».

Так и не создал Иван Иванович ничего выдающегося и достойного внимания, несмотря на отеческую заботу Центрального Комитета и оздоровительные меры, принятые по следам обширой Записки, составленной в сентябре 1953 года. Хотя и старался во всю, написал-таки нужное партии сочинение, о котором скажу чуть позже…

Была еще одна отдушина у советского человека, и тоже – в сугубо частной, неподконтрольной государству сфере, где он мог отвлечься и забыться, проявить свое «я», сделать самостоятельный выбор, поступить по своей воле. Это была «наука страсти нежной», область интима, секса, любовных интриг и утех. Как-то не хочется углубляться в эту тему, хотя, возможно, и найдутся не в меру любознательные читатели, готовые, подобно участникам собрания из блистательной сатирической баллады Галича «Красный треугольник», потребовать: «Давай подробности!»…

* * *

Советская интеллигенция любила шутить и внесла заметный вклад в один из самых преуспевающих жанров неофициальной культуры – подпольный юмор. Смех, подобно алкоголю и сексу, помогал отвлечься, разрядиться, отвести душу.

сострил однажды Юрий Николаевич Тынянов.

Это была мудрая шутка, отразившая суть эпохи, вслух и всерьез с которой спорить было смертельно опасно. Можно было лишь тихо, в очень узком кругу подтрунить над ней и над самим собой – и испытать пусть маленькую и сомнительную, но – радость…

Маркиз Астольф Луи Леонор де Кюстин с удивлением обнаружил у русских повышенную склонность к юмору с перчинкой, к едкой насмешке. И сделал интересный вывод: такого рода юмор в несвободном обществе не случаен. «Насмешка , – написал он в своей знаменитой книге «Россия в 1839 году», – это бессильное утешение угнетенных».

Насмехались русские и над собственной несвободой, над невозможностью открыто выражать свои мысли: «Слово не воробей, вылетит – не поймаешь» . И с грустной улыбкой пожимали плечами: а что поделаешь – «Плетью-то обуха не перешибешь!» В советской России пословица о слове и воробье зазвучала иначе, таящаяся в ней угроза потеряла свою неопределенность. Новую ее версию Николай Эрдман вложил в уста Егорушки, персонажа своей великой пьесы «Самоубийца» (кстати сказать, запрещенной лично товарищем Сталиным):

«Слово не воробей, выпустишь – не поймаешь, так вот, значит, выпустишь – не поймаешь, а за это тебя поймают и не выпустят».

Через несколько лет поймали самого Николая Робертовича. И выпустили из сибирской ссылки только через три года. Пострадал писатель за басни, которые сочинял в творческом тандеме с Владимиром Массом и которые, будучи сильно под хмельком, прочитал Сталину на кремлевской вечеринке Василий Иванович Качалов. В одной из них говорилось:

Советский человек поневоле обращался со словом в высшей степени аккуратно; тем не менее, потайной юмор продолжал жить и цвести буйным цветом. Особенно приятно было пройтись по вышестоящим товарищам, а в нашем случае – по тем, кого власть сделала руководителями композиторского хозяйства страны. Мишенью анонимных сатириков не раз оказывался Тихон Хренников, назначенный Сталиным Генеральным секретарем СК СССР в 1948 году, после выхода Постановления об опере «Великая дружба». По главному обвиняемому, злостному формалисту Шостаковичу, был нанесен тогда дополнительный мощный дар, но не Хренниковым, а другим руководителем Союза, композитором Марианом Ковалем – в иде ерии из трех статей, опубликованных в журнале «Советская музыка». Это был «политический донос, содержавший сокрушительную критику творчества Шостаковича целом»,  – как выразился биограф Шостаковича, польский композитор Кшиштоф Мейер. Тихон Николаевич тоже весьма жестко прошелся по Дмитрию Дмитриевичу – в докладе, прочитанном на Первом съезде Союза композиторов в апреле 1948 года. Как признался по прошествии многих лет сам Хренников, доклад этот был составлен в ЦК КПСС:

«Я не знал, за что хвататься. Никогда прежде с трибун не выступал, двух слов публично связать не мог и текст доклада увидел часа за полтора до начала заседания. Даже времени ознакомиться не было, взял и прочитал всё делегатам».

Эти смягчающие обстоятельства, как видно, были неведомы автору эпиграммы, появившейся после того, как ЦК, через пять лет после смерти Сталина, отыграл обратно, выпустив Постановление «Об исправлении ошибок в оценке опер «Великая дружба», «Богдан Хмельницкий» и «От всего сердца»:

Подпольные хохмачи недолюбливали приспособленчество в любых его формах: в высказываниях, в поведении, в творчестве. Вскоре после премьеры идеологически правоверной оперы Хренникова «Мать» по роману Горького по интеллигентским кругам загулял ядовитый стишок:

Когда ленинградский композитор Александр Чернов-Пэн написал оперу по «историко-революционной эпопее» Федина «Первые радости», она тут же получила у нас неофициальное название «Первые гадости»…

Иван Дзержинский, отвечая на тревожный сигнал из ЦК относительно его творческой судьбы, сочинил оперу по роману Василия Ажаева «Далеко от Москвы», рассказавшего миру о трудовом подвиге советских людей, построивших в годы войны на Дальнем Востоке жизненно необходимый стране нефтепровод. От читателей скрыли, что описанный в романе героический труд был трудом рабов: нефтепровод прокладывали через тайгу голодные и полумертвые зэки. Книга бывшего зэка Ажаева, предавшего своих товарищей по несчастью, получила Сталинскую премию первой степени, как и появившийся вслед за ней одноименный фильм режиссера А. Столпера. Дзержинский, удостоившийся в прошлом похвалы Сталина за оперу «Тихий Дон», возлагал на новую оперу большие надежды. Увы, они не оправдались. «Далеко от Москвы», поставленная в ленинградском Малом оперном театре, быстро сошла со сцены. Почему? На этот вопрос лаконично ответил безымянный юморист:

«В оркестре не хватило труб для нефтепровода».

Композиторский юмор не признавал границ и обрушивался на всё, что давало повод для более или менее удачной остроты. Тихон Хренников был женат на журналистке Кларе Вакс, женщине волевой и влиятельной. Знаменитый композитор-песенник и острослов Сигизмунд Кац сочинил про эту пару фразу, вошедшую в золотой фонд композиторского фольклора: «Нашим Союзом управляет Клара Вакс из-под Тишка» … Ему же приписывается эпиграмма, в которой упоминается другая Клара – выдающаяся пианистка Клара Вик, жена Роберта Шумана:

Иван Иванович Соллертинский, талантливейший музыковед и блестящий юморист-импровизатор, после премьеры балета Бориса Асафьева «Кавказский пленник» произнес, не выходя из театра: «Смотреть бы рад – прислушиваться тошно!». Был у нас в Ленинграде композитор Михаил Александрович Глух, симпатичный, интеллигентный человек, с тихим, скромным характером и более чем скромными творческими достижениями. О нем сочинили фразу, которую коллеги, разумеется, произносили за глаза: «Глух, но не Бетховен» . К секретарю нашего Союза, любвеобильному Василию Соловьеву-Седому напрочь приклеилась кличка «Соловьев-Съелдой» . Не Василий ли Павлович придумал название кровати в комнате Дома творчества в Репино, предназначенной для приехавших на один день членов Союза, которые опоздали на автобус или электричку: «Койка для скользящего члена»?..

Не пощадили наши юмористы и своих коллег – представительниц прекрасного пола. Девицы и дамы, посвятившие себя музыковедению, делились у на с на две категории: музыковедьмы и мужиковедки . Первые часто оставались старыми девами, вторые, как правило, выходили замуж, причем – не только за музыкантов, благодаря чему круг нашего общения расширялся и пополнялся весьма интересными личностями. Одной из таких личностей был Виктор Набутов, бывший вратарь ленинградского «Динамо», ставший известным на всю страну спортивным комментатором. Женился он на миловидной и симпатичной Светлане Тихой, которая после окончания теоретико-композиторского факультета консерватории работала редактором на Ленинградском радио. Как-то поздним летним вечером Светлана и Виктор устроили пикник с шашлыком на пляже напротив репинского Дома творчества композиторов. Разожгли костер, Витя – по какому-то особому рецепту – приготовил невероятно вкусный, пахнущий дымком и морем шашлык. Подстать ему был и принесенный им отборный коньяк. Я вспомнил об этом вечере через несколько лет, когда узнал о внезапной и нелепой Витиной смерти. Пошел он как-то с друзьями в баню помыться, попариться и повеселиться – то есть выпить как следует, закусывая традиционным шашлыком. Во время пирушки Виктору стало плохо, он потерял сознание и перестал дышать. Вызвали скорую, врач решил, что у него инфаркт. До больницы Витю живым не довезли. Вскрытие показало, что он подавился куском шашлыка. Если бы не ошибка врача и бездействие сильно захмелевших друзей, его могли бы спасти прямо там, в бане…

 

3. Укрощение строптивых

В один из приездов в Москву я услышал от Галича новое стихотворение с заинтриговавшим меня названием: «Слушая Баха» . Объявив его, Александр Аркадьевич сказал, что это своего рода псалом. «Из книги псалмов, которые я пытаюсь сочинять. Я посвятил его Славе Ростроповичу». И полились торжественные строки об «одиночестве Божьего дара» – нелегком бремени художественного таланта, которое и «прекрасно» и «горестно»; и о том, что плоды его неуязвимы и неподвластны никому, даже сильнейшим мира сего.

Так оно и есть, – подумалось мне. – В каком-то высоком, философском смысле: в единоборстве тиранических режимов с культурой, в извечной борьбе власти и художника, конечная – духовная – победа, как правило, остается за последним. Особенно, если речь идет о словах, холстах и звуках, сотворенных в прошлом и ставших классикой. Хотя и к ним норовила прикоснуться мозолистой рукой наша замечательная власть. Примеров тому – множество, но здесь приведу лишь один, из моего консерваторского опыта: гениальный автор реминорной токкаты и его творения преподносились нам, студентам, тщательно просеянными через сито идеологии, не позволявшей углубляться в питавшую творчество Баха протестантскую веру.

Есть у Галича песня – «Летят утки», 1969, – в которой высокое начальство учит уму-разуму все еще здравствующих сочинителей : они ведь свои, придворные, – как простодушно назвал советских служителей муз персональный пенсионер Никита Сергеевич Хрущев, записывая на магнитофон свои мемуары. С ними можно не церемониться:

Первый свой шаг в сторону, закончившийся крупным скандалом и вскоре заставивший его эмигрировать, Галич сделал незадолго до написания этой песни.

9-е марта 1968-го. Представляю Галича замершей в ожидании публике, набившейся в огромный зал Дома ученых в Академгородке под Новосибирском, где шел концерт фестиваля бардовской песни. «И это всё?» – удивленно пожимает плечами Александр Аркадьевич, скромно сидящий за столиком в глубине сцены. Он, как видно, настроился на обстоятельный разговор о нем и его творчестве… Я же, зная, как накалена атмосфера вокруг фестиваля и участия в нем Галича, предпринял попытку отвести (или хотя бы смягчить) удар, представив поэта-певца как обличителя темных сторон, хотя и недавнего, но все же прошлого. Припас высказывание Шостаковича о том, что «человеческая память – инструмент далеко не совершенный, она часто и многое склонна забывать. Художник этого права не имеет». Не помогла цитата… Выступление московского гостя было воспринято как идеологическая диверсия. Следующим же утром в том же Доме ученых состоялось собрание, на которое вызвали Галича, участников фестиваля и руководителей клуба «Под интегралом», устроивших всю эту гитарную вакханалию, названную ими вначале «Бард-68» и в последний момент переименованную в безобидный «Праздник песни».

Наибольше возмущение у новосибирского начальства вызвал «Закон природы» – песенка-сказка о том, как, по приказу короля, выходит в ночной дозор взвод солдат во главе с бравым тумбур-мажором. И вот –

И совсем уж доканал начальников последний куплет этой песенки:

То есть, как это «Кто как хочет»? Куда нас зовет автор? К анархии? А вы, товарищи барды, включая эту песню, как вы сейчас признались, в свои концерты, понимаете ее принципиальную ошибочность? Ее вред? В Москву, в центральные органы, потекли из Новосибирска донесения (где и мое скромное имя поминается не вполне добрым словом), результатом которых стало заседание Секретариата Правления Московского отделения СП СССР, созванное 20 мая 1968 года. На сей раз Александр Аркадьевич отделался легким испугом: ему вынесли строгое предупреждение. Через три с половиной года за те же самые песни Союз писателей исключил его из своих рядов. Что до меня, то я – за свои опыты в бардоведении и за исполнение «незалитованных» песенок – был наказан дважды. В апреле 67-го, меня вызвали в секретариат лен инградского Союза композиторов и строго предупредили, что впредь такого не потерпят. Чего именно? Я выступил в Киеве на выездной сессии Академии наук СССР, посвященной проблемам фольклора. Доклад мой назывался вполне невинно: «Современные песни городской молодежи». Но речь в нем шла о том, чем привлекают эту молодежь песни Окуджавы и других поэтов-певцов. И в чем они проигрывают официальным советским песням. Слушатели мои раскололись на два лагеря: половина публики, те, кто постарше, сидели с насупленными, иногда – с крайне недоуменными лицами, тогда как молодая половина реагировала живо и одобрительно.

«Слух обо мне» быстро пробежал по цепочке: Украинская Академия наук – Украинский ЦК КПСС – ЦК КПСС в Москве-Ленинградский обком – Ленинградский СК… Второй втык был гораздо ощутимее: меня не пустили на Парижскую музыкальную неделю 1970 года. Без объяснения причин. О них я узнал – по большому секрету – от своего приятеля, композитора Юрия Зарицкого, который был тогда секретарем партбюро ленинградского Союза. Его вызвали в Большой дом (ленинградское отделение КГБ) для беседы и показали мое досье. «Вот такое! – Юра поднял левую ладонь над правой примерно на полметра. – И всё, представь, про твои бардовские дела. Просили объяснить, зачем это тебе, профессиональному музыковеду, надо. Я что-то им наплел. Нейтральное. Сказали заодно, что наш обком твою поездку в Париж утвердил, а зарубили тебя они – из-за этой папки»…

Сплошь и рядом бывало, что праведный начальственный гнев вызывал какой-нибудь пустяк, например, неосторожно сказанные несколько фраз. Предположим, на тему о руководящей и направляющей роли партии в развитии советской культуры.

…Как сейчас помню: идет собрание композиторов, посвященное историческим встречам Никиты Сергеевича Хрущева с творческой интеллигенцией в конце 62-го – начале 63-го года, где он, стуча кулаком по столу, объяснил, что в области идеологии никакого сосуществования не будет, и что так называемая хрущевская оттепель накрылась: отныне будет или лето или мороз! Нам полагалось выразить благодарность партии и правительству за отеческую заботу и подтвердить свою готовность бороться против чуждых влияний. Выступает композитор и музыковед Александр Чернов-Пэн, умница, красавец, любимец женщин. Да, говорит он, мы, музыканты, должны внимательно прислушиваться к советам и наставлениям наших руководителей. Иначе и быть не может, и так было всегда, во все времена: люди нашей профессии нуждаются в покровительстве и поддержке, в частности – материальной. Музыканты зависели от королей, князей, баронов, епископов. И считались с их мнениями и советами. Но те, тогдашние покровители были высоко образованными людьми и, как правило, хорошо разбирались в музыке… Не знаю, собирался ли Алик произнести эту тираду – или сымпровизировал ее по ходу речи. Об этом наверняка узнали те, кто вызывал его в свои кабинеты и требовал объяснений возмутительного, дерзкого выпада против наших мудрых руководителей. Как раз в то время досталось и мне – за мой шажок в сторону от дозволенного.

Я только что вернулся из Москвы с совещания музыкальных лекторов, где моя московская коллега Раиса Глезер вручила мне рукописный листок со стихами Евтушенко, написанными после премьеры (в декабре 1962 года) оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» (в новой редакции – «Катерина Измайлова»), запрещенной в 1936 году после знаменитой погромной статьи в «Правде» «Сумбур вместо музыки».

Лекция моя была о русской музыке XIX века, до вечера, посвященного творчеству Шостаковича, надо было ждать еще месяца два, но мне не терпелось поделиться новинкой. Выход был найден: я рассказал о московском совещании лекторов и о том, что там мне удалось познакомиться с новым стихотворением Евтушенко о возрожденной опере Шостаковича. И выразил уверенность, что оно вскоре будет опубликовано…

Через несколько дней Правление Ленинградского союза композиторов решает лишить меня на шесть месяцев права чтения публичных лекций. Мера пресечения была ответом на два «сигнала»: гневный звонок из обкома и заметку в «Вечернем Ленинграде» – о том, что музыковед Фрумкин в своей профессиональной деятельности игнорирует новейшие усилия партии и правительства на культурном фронте. О факте публичного чтения самиздатского стишка газета предпочла умолчать. Правление предложило мне написать в стенгазету Дома композиторов (а как же без стенгазеты в советском учреждении!) покаянное письмо и обещало в обмен на него снять запрет на чтение лекций. Я выжал из себя несколько строк: надо быть требовательнее к себе и не использовать в лекциях – в погоне за сенсацией – материалы, к теме лекции не относящиеся. За это мое туманное покаяние мне досталось от Сережи Слонимского. «Зря ты на это пошел, – сказал он. – Никаких уступок этой власти, никаких компромиссов!» Мой друг был прав. Я проявил слабость – и это одно из пятен, лежащих на моей совести…

Однажды мне досталось за чужие грехи. Подвел меня мой приятель Юрий Темирканов, руководивший тогда вторым оркестром Ленинградской филармонии. А я руководил клубом любителей музыки при Доме композиторов. И пригласил Юру выступить на одном из клубных вечеров. Тему он выбрал такую: оперное искусство «у нас и у них», то есть в СССР и на Западе. Принес записи советских и зарубежных оперных спектаклей, сравнивал, комментировал и явно клонил к тому, что мы уступаем им едва ли не во всем, особенно же – в смысле вокала. Наша вокальная школа, говорил Юра, сильно проигрывает по сравнению с зарубежной, где преобладает итальянская манера пения. Слушая докладчика, я поглядывал на директора Дома композиторов Кирилла Боброва, бывшего фаготиста, мужчину цветущего и упитанного, сидевшего в первом ряду. Лицо его постепенно мрачнело и покрывалось сероватым налетом. А потом и вовсе позеленело, когда Юра переключился с вокалистов на дирижеров и заговорил о том, что в XX веке на первый план вышли дирижеры-диктаторы, такие как Тосканини, Караян, Мравинский… «Почему бы это? – Юра оглядел зал и сделал паузу. – А не потому ли, что наш век породил также диктаторов-политиков, таких как Муссолини, Гитлер, Сталин?..» На следующий день меня, беспартийного, вызвали на заседание партбюро. «Как вы допустили! Оставили без ответа такое…» «Что оставил?» – спрашиваю. – «А то, что ваш гость упомянул Сталина в одном ряду с такими одиозными личностями…» Я напомнил партийным товарищам про доклад Хрущева на XX съезде и про суровую оценку, вынесенную Сталину на XXII съезде партии. И спросил, есть ли официальные документы, пересматривающие решения обоих съездов. Товарищи, подумав, сказали, что таких документов пока нет. И отпустили меня с миром…

* * *

Навсегда прощаясь с родиной, я получил от нее дополнительную дозу «антиностальгина». 19 марта 1974 года, за день до отлета в Вену, я привез в таможню международного аэропорта «Пулково» для проверки свою коллекцию кассет. Львиную их долю составляли записи Окуджавы. Через несколько часов таможенник вынес чемодан с кассетами: «Можете везти». Это был подлый, садистский розыгрыш. С моей коллекцией они разделались за несколько минут при помощи электромагнита. Когда я принес свои сокровища в студию звукозаписи Оберлинского колледжа, где я получил работу директора Русского дома, из динамика, вместо пения Окуджавы, раздалось какое-то немыслимое, прерывистое завывание… В день отлета мной был получен еще один «укол». Молодой, полуинтеллигентного вида сержант пограничной службы, пропалывая мою картотеку, вытащил из нее почти всё, что относилось к культуре фашизма – немецкого и итальянского. На мое протестующее недоумение сержант реагировал укоряющей усмешечкой: не разыгрывайте наивность, мы-то с вами прекрасно понимаем – наши недруги могут найти в этих материалах нездоровые и нежелательные ассоциации. Вряд ли этот парень действовал на свой страх и риск. Скорее всего – в соответствии с инструкцией…В верхах уже довольно давно поняли, что серьезный анализ фашистских режимов, включая их культуру, может привести к весьма неприятным открытиям. Года за два до своего «прыжка в свободу» я услышал о печальной судьбе одной кандидатской диссертации, написанной в Киеве после войны и посвященной музыке Третьего рейха. Диссертацию защитить не дали, на тему наложили табу. Автор, однако, от удара оправился, тему поменял, сделал кандидатскую, затем докторскую, дослужился до старшего научного сотрудника ленинградского НИИ театра, музыки и кинематографии. Не хотелось мне бередить старую рану маститому коллеге, но велик был соблазн: тема эта сильно меня интересовала, а материалов почти не было. Услышав мой вопрос: не сохранилось ли чего от той работы – плана, тезисов, библиографии? – Абрам Акимович Гозенпуд как-то потускнел, отвел глаза: дело давнее, ничего не помню, ничего не осталось. И быстро переменил тему разговора…

Горевал я об утраченных карточках недолго. На Западе всё довольно быстро возместилось и даже нашлось кое-что новое, дающее пищу не для одних только «нездоровых ассоциаций». Мне открылось, что в культурной политике гитлеровской Германии и сталинской России и впрямь было немало общих черт. Таких как тотальная национализация культуры, подчинение ее одной, «единственно верной» идеологии, враждебность ко всему, что казалось чрезмерно условным и экспериментальным, культ здоровья и силы, требование «доступности», «народности» и «реализма». В обеих странах господствующим ритмом массовой культуры стал марш и велось наступление на джаз.

Через пять лет после моего отъезда в Союзе композиторов разразился громкий скандал, отголоски которого прокатились по Европе и Америке. На VI съезде СК СССР (ноябрь 1979 года) были подвергнуты публичной порке и бойкоту семь композиторов, произведения которых прозвучали на фестивалях в Кёльне и Венеции без ведома и без разрешения руководства СК! Произведения глубоко порочные, ибо написаны были – как заявил в своем докладе («Музыка принадлежит народу») Тихон Хренников – «только ради необычных тембровых комбинаций и эксцентричных эффектов… Музыкальная мысль в них если и присутствует, то безнадёжно тонет в потоке неистовых шумов, резких выкриков или невразумительного бормотания… Им ли представлять нашу страну, нашу музыку?» .

Группу осужденных композиторов окрестили «хренниковской семеркой» . В ней были шестеро москвичей (Елена Фирсова, Дмитрий Смирнов, Виктор Суслин, Соня Губайдулина, Вячеслав Артемов и Эдисон Денисов) и ленинградец Александр Кнайфель. Эти имена вошли в «черный список» неисполняемых композиторов, имевшийся на радио, телевидении и в концертных организациях. Шурику Кнайфелю досталось немного легче, чем другим «авангардистам»: ленинградским СК руководил Андрей Петров, который был гораздо меньшим ортодоксом, чем Генеральный секретарь Хренников… В 1966 году Андрей, на свой страх и риск, допустил к показу на нашей камерно-симфонической секции сочинение, за которое могло сильно влететь его автору. Это был «Реквием» для сопрано, тенора и большого симфонического оркестра, написанный Борисом Тищенко на крамольные стихи Анны Ахматовой, которые в то время можно было прочесть только в самиздате. О публичном исполнении «Реквиема» не могло быть и речи. Хорошо еще, что Бориса не обвинили в «идеологической диверсии»: помогло заступничество Петрова. Подумать только – всего-то 12 лет назад из стен Ленинградского СК вышло произведение, безупречное во всех отношениях – симфоническая поэма «Павлик Морозов» Юрия Балкашина… И вот – в этих же стенах – прозвучали слова, которые Боря пел под свой собственный аккомпанемент и которым мы внимали, не веря своим ушам:

 

4. О вкусах не спорят

Спорить о вкусах с теми, кто заказывает музыку, бессмысленно и небезопасно. Особенно, если у заказчиков имеется такой веский аргумент, как абсолютная, ничем не ограниченная власть. Советские композиторы довольно быстро усвоили эту истину, и, встречаясь со своими высокопоставленными работодателями, дисциплинированно внимали их речам, а потом – горячо благодарили за ценные указания. И вдруг им, на полном серьезе, предлагают поспорить с партией! Честно и открыто, не прячась по углам, выразить свое несогласие! И кто предлагает? Секретарь ЦК товарищ Жданов, пригласивший их на совещание о проблемах советского музыкального творчества! Оно состоялось в январе 1948 года. Как вскоре оказалось – в те дни, когда ЦК и лично товарищ Сталин вносили последние штрихи в зубодробительное Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) об опере В. Мурадели «Великая дружба», появившееся в «Правде» 11-го февраля. Вот что сказал тогда Андрей Александрович в своей большой программной речи:

«Если ЦК не прав, защищая реалистическое направление и классическое наследство в музыке, пусть об этом скажут открыто. Быть может, старые музыкальные нормы отжили свой век, быть может, их надо отбросить и заменить новым, более прогрессивным направлением? Об этом надо прямо сказать, не прячась по углам и не протаскивая контрабандой антинародный формализм в музыке под флагом якобы преданности классикам и верности идеям социалистического реализма. Это нехорошо, это не совсем честно. Надо быть честными и сказать по этому вопросу всё, что думают деятели советской музыки».

Речь Жданова была встречена бурными и продолжительными аплодисментами. Особенно горячо аплодировали композиторы-песенники – у них с партийным руководством не было никаких эстетических разногласий… В ответных выступлениях звучали слова благодарности и обещания перестроиться. Шостакович, будущая главная жертва Постановления от 10 февраля, заверил партию и правительство, что «Критика, прозвучавшая по моему адресу, правильная, и я буду всячески стараться работать больше и лучше… Мне хотелось бы, как, думаю, и другим, получить экземпляр того выступления, которое сделал товарищ Жданов. Знакомство с этим замечательным документом может нам дать очень много в нашей работе». (Как выяснилось через много лет, получив текст ждановской речи, Д.Д. тут же пустил его в дело: настрогал цитат для либретто своего потайного сочинения – издевательского «Антиформалистического райка»…).

Спросим себя: мог ли кто-либо из выступавших упрекнуть Центральный комитет за то, что тот защищает реалистическое направление и классическое наследство в музыке? Никто и никогда! Это были слова и понятия, овеянные святостью. Наподобие слова «революция», которое, по меткому замечанию брата Надежды Мандельштам Евгения Хазина, обладало такой грандиозной силой, что, в сущности, непонятно, зачем властителям понадобились еще тюрьмы и казни.

Не было у реализма противников среди творческой интеллигенции. Была другая проблема. Эдакая маленькая семантическая неувязочка, когнитивный диссонанс, который заключался в том, что для распорядителей культуры реализм означал одно, а для ее мастеров – нечто другое. Мастера по старинке связывали слово реализм с такими понятиями, как реальность и правдивость. В то время как для их хозяев реалистическим в искусстве было прежде всего то, что привычно, понятно и красиво. И доступно народу, что в конце концов и ес ть главное требование, потому как интересы советского народа для них – превыше всего. Так что, товарищи композиторы, пишите просто! Не мудрствуйте лукаво! Не увлекайтесь поисками новых форм и звучаний! Создавайте музыку ясную и понятную, а не ребусы и загадки, как выразился товарищ Сталин в беседе с начальником советской кинематографии Борисом Шумяцким. Думайте не об избранной элите, а о простом народе. Помните, как сказал об этом Владимир Ильич в письме к Кларе Цеткин? Что сладкие, утонченные бисквиты нужны лишь небольшому меньшинству, тогда как рабочие и крестьянские массы нуждаются в чёрном хлебе.

Любопытная деталь: верные продолжатели дела Ленина в своей искусствоведческой практике забывали об утонченно-бисквитной ленинской метафоре и, отзываясь о не понравившейся им музыке, позволяли себе выражения куда как более крепкие, которыми, в частности, пестрит та самая речь товарища Жданова:

«Надо сказать прямо, что целый ряд произведений современных композиторов ‹…› напоминает, простите за неизящное выражение, не то бормашину, не то музыкальную душегубку. Просто сил никаких нет…»

А об одном из таких произведений – опере Вано Мурадели «Великая дружба» – Андрей Александрович выразился так:

«Отдельные строфы и сцены элегического или полумелодийного характера или претендующие на мелодичность внезапно прерываются шумом и криком в два форте, тогда музыка начинает напоминать шум на строительной площадке в момент, когда там работают экскаваторы, камнедробилки и бетономешалки. Эти шумы, чуждые нормальному человеческому слуху, дезорганизуют слушателя».

Грубовато, прямо скажем. Бормашина и душегубка… Экскаваторы и камнедробилки… шумы, чуждые нормальному человеческому слуху… Но, в конце концов, даже Ильич умел, где надо, вставить крепкое русское словцо. Например, Говоря о лакеях капитала, о жалких интеллигентиках, мнящих себя мозгом нации. На самом деле – объяснил Ильич Горькому – это не мозг, а говно.

Но что больше удивляет в речи Жданова и Постановлении политбюро, так это не грубые слова, а грубые ошибки, тем более странные, что докладчика и его необъявленного соавтора – интеллигентного и образованного меломана Шепилова – консультировали профессиональные музыковеды.

Так, полной нелепостью прозвучало обвинение композиторов в проповеди атонализма: в те годы атональная музыка в СССР не сочинялась и никем не проповедовалась.

Досталось им также за «отказ от полифонической музыки и пения, основывающихся на одновременном сочетании и развитии ряда самостоятельных мелодических линий, и увлечение однотонной, унисонной музыкой и пением, зачастую без слов, что представляет нарушение многоголосого музыкально-песенного строя, свойственного нашему народу, и ведет к обеднению и упадку музыки».

Непонятно, откуда, из какого пальца был высосан этот бред – отказ от полифонической музыки плюс увлечение музыкой унисонной. Одноголосие, монодия издавна и до сих пор практикуется в народной музыке Востока! Кто из советских композиторов-профессионалов увлекался однотонной, унисонной музыкой и пением, зачастую без слов? Никто!

Еще одна инвектива:

«…одностороннее увлечение сложными формами инструментальной симфонической бестекстовой музыки и пренебрежительное отношение к таким музыкальным жанрам, как опера, хоровая музыка, популярная музыка для небольших оркестров, для народных инструментов, вокальных ансамблей и т. д.»

Подоплеку этого диковинного упрека, который в равной мере мог быть обращен к Гайдну, Моцарту, Бетховену, Шуберту, Шуману, Шопену, Брамсу, Чайковскому, Рахманинову и многим другим классикам, точно подметил ленинградский поэт Владимир Уфлянд – в ироническом стихотворении под названием «После симфонического концерта»:

И в самом деле, о чем они – эти бестекстовые симфонии, квартеты и сонаты?! Да еще написанные в сложных формах? К чему эти изыски, в которых сам черт ногу сломит! Нужны ли они народу? Помогают ли выполнять важнейшую задачу советского искусства – формирование нового человека, строителя нового общества? Разве не полезней для этой цели музыка с ясным, а не зашифрованным смыслом, выраженным в поющихся словах? Или пусть даже инструментальная, но программная, с заголовком, помогающим понять ее смысл – наш он или не наш.

Нет, не зря томили эти сомнения и страхи наших вельможных музыковедов в штатском, не зря. Потому что именно в этой музыке, лишенной словесной канвы, и таилось то, чего они больше всего опасались: правда о той жизни, которой, по их воле, жили подвластные им строители счастливого будущего.

 

5. Правда правде рознь

Цитату для эпиграфа я привел по памяти, не заглянув в источник. Проверил – не подвела память: афоризмы классиков во славу художественной правды нам, студентам, полагалось зазубривать на всю жизнь. А нашим учителям полагалось уберечь нас от прямолинейного их толкования. Как они, бедные, старались! Сколько слов и времени тратили на то, чтобы открыть нам принципиально новый смысл понятия жизненная правда!

Нам терпеливо объясняли, что Модест Петрович Мусоргский жил в эпоху критического реализма, который тогда, в условиях эксплуататорского общества, был оправдан и необходим. В ТОМ – глубоко несправедливом и отсталом – обществе было что критиковать и чем возмущаться. Были язвы, которые надо было обличать, и лживые маски, которые следовало безжалостно срывать. Наш творческий метод – социалистический реализм – учит нас зоркости, умению высмотреть в потоке жизни главное. Он помогает художнику отсеивать случайное и запечатлевать типическое, то есть то, чему суждено расцвести в возводимом нашим обществом прекрасном коммунистическом будущем. Цель советского искусства – формирование гармонической личности с цельной, здоровой психикой, человека, верящего в неминуемый прогресс человечества и конечную победу социализма в мировом масштабе.

То, что внушалось нам в консерваторских классах, предъявлялось нашим взрослым коллегам как непременное условие их профессиональной деятельности. Единомыслие, упорно внедряемое во все слои и поры общества, подкреплялось единостилием, введенным в обязательном порядке во всех без исключения творческих союзах СССР. Советский художник – это, конечно же, соцреалист, призванный изображать жизнь, с одной стороны, «правдиво», но, с другой стороны, «в ее революционном развитии». А это значит, что день сегодняшний он должен видеть через призму дня завтрашнего, показывая читателю, зрителю, слушателю пробивающиеся через почву обнадеживающие ростки будущего. Выполнение этого требования диктовало строгую и тщательную дозировку красок. Светлые тона должны были превалировать над темными. Уныние и пессимизм не приветствовались. Положительные герои, если и испытывали нечто подобное, обязаны были их преодолевать. Советская трагедия могла быть только оптимистической.

Несокрушимый оптимизм, бодрость духа, вера в неизбежный прогресс уже в 1920-е годы стали нормой, правилом идеологического хорошего тона, признаком принадлежности к передовому классу. В «Котловане» Андрея Платонова активист Сафронов постоянно озабочен тем, чтобы сердце каждого «обратило внимание на жар жизни вокруг костра классовой борьбы, и произошел бы энтузиазм!» Бывало, однако, что и он «начинал сомневаться в счастье будущего» и «боялся забыть про обязанность радости…

– У кого в штанах лежит билет партии, тому надо беспрерывно заботиться, чтобы в теле был энтузиазм труда. Вызываю вас, товарищ Вощев, соревноваться на высшее счастье настроения!.. иль ты не знаешь, что скорбь у нас должна быть аннулирована!». Сафронов предлагает установить громкоговоритель «для заслушанья достижений и директив! У нас есть здесь отсталые массы, которым полезна была бы культурная революция и всякий музыкальный звук, чтоб они не скопляли в себе темное настроение!»

Товарищ Сталин был озабочен проблемой настроения масс не менее, чем активист Сафронов. И высказал эту озабоченность молодому и подающему большие надежды кинорежиссеру Григорию Александрову, встретившись с ним в августе 1932 года на даче у Алексея Максимовича Горького. Встреча эта описана Александровым в книге «Эпоха и кино» (http://coollib.com/b/250046), в главе «Жизнерадостное искусство».

Иосиф Виссарионович завел разговор об успехах первой пятилетки, позволяющих народу и партии «с оптимизмом смотреть в завтрашний день». А вот «искусство, к сожалению, – заметил вождь, – не успевает за темпами хозяйственного строительства. Искусство, по-моему, задержалось во вчерашнем дне. Известно, что народ любит бодрое, жизнерадостное искусство, а вы не желаете с этим считаться. Больше того, – с нескрываемой иронией продолжал Сталин, – в искусстве не перевелись люди, зажимающие все смешное. Алексей Максимович, – обратился он к Горькому, – если вы не против веселого, смешного, помогите расшевелить талантливых литераторов, мастеров смеха в искусстве».

Осенью того же года было созвано важное совещание, целью которого было расшевелить и повернуть к комедии талантливых деятелей кино. «Нам было сказано, – продолжает Александров, – что кинозрители в своих письмах требуют звуковых кинокомедий, которых на наших экранах почти нет. Говорилось и о том, что звуковые фильмы комедийного жанра должны вытеснить старые развлекательные комедии, прийти на смену оставленным нам в наследство царским строем бессодержательным фарсам. Музыка и песни этих новых советских картин должны заменить «жестокие романсы» и бульварно-блатные песни, еще бытующие в нашем обществе. Почему-то мастера кино «считают жанры «малых форм» недостойными своего внимания, и этот участок советского кинофронта остается открытым». Это был новый социальный заказ. Не могу передать, как обрадовало меня партийное поручение мастерам кино – создать жанр советской кинокомедии».

Заказ этот суждено было выполнить именно ему, Григорию Александрову, который незадолго до встречи с вождем в Горках вернулся из Голливуда. Трехлетняя командировка, санкционированная лично Сталиным, имела целью изучение техники звукового кино. Однако Григорий Васильевич научился там еще кой-чему. «Фабрика грез» регулярно выпускала в массовый прокат веселые и нарядные фильмы с музыкой и танцами, помогавшие миллионам американцев справляться с шоком от обрушившегося на них стихийного экономического бедствия – Великой депрессии. То, что молодой и талантливый советский режиссер основательно овладел тайнами голливудской кухни, он убедительно доказал через два года после судьбоносной беседы с вождем.

В зловещем декабре 1934 года, через три недели после убийства Кирова, на экраны выходят «Веселые ребята», первая кинокомедия Александрова с музыкой И. Дунаевского на слова В. Лебедева-Кумача и с женой режиссера, Любовью Орловой, в главной роли. Страна, как по мановению дирижерской палочки, подхватила марш «Легко на сердце от песни веселой» и лирическую «Сердце, тебе не хочется покоя». Так началась повальная песенная эпидемия второй половины 1930-х, и развивалась она, по странному (а, может, и не очень странному) совпадению, параллельно с ужесточением и расширением репрессий.

Через полтора года советский народ получил новую инъекцию оптимизма в виде фильма «Цирк» – второго боевика Александрова в голливудском стиле, украшенного неотразимой «Песней о Родине» Дунаевского – Лебедева-Кумача. Миллионы граждан охватила настоящая песнемания, авторы и издательства не успевали насытить рынок: невиданные до того тиражи листовок с новыми песнями – до 600 тысяч! – расходились с невероятной быстротой. К мощной армии песенников-профессионалов присоединились отряды любителей: тысячи самодеятельных авторов принимают участие в конкурсах на лучшую песню. Конкурсы проводятся даже за колючей проволокой, и песни, сложенные лагерниками, публикуются в специальных нотных сборниках. Читатели газет постоянно жалуются на нехватку нот…

«Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью!»  – гласила одна из самых удачных пародий на классические советские песни. Что ж, мы и Достоевского ухитрились сделать былью – воплотили в реальность мрачную фантазию Великого инквизитора, которую Иван Карамазов поведал брату Алеше:

«Они будут расслабленно трепетать гнева нашего, умы их оробеют, глаза их станут слезоточивы, как у детей и женщин, но столь же легко будут переходить они по нашему мановению к веселью и к смеху, светлой радости и счастливой детской песенке. Да, мы заставим их работать, но в свободные от труда часы мы устроим им жизнь как детскую игру, с детскими песнями, хором, с невинными плясками».

Парадоксально, но факт: желание лишний раз наполниться радостью, излучаемой любимыми песнями, перекрывало жуть, которой веяло от тех же газет, печатавших – на самых видных местах – материалы показательных процессов. Эти страницы со зловещими заголовками крупным шрифтом до сих пор стоят перед моими глазами. Обвинительные заключения.

Приговоры. Списки приговоренных к расстрелу. Резолюции трудовых коллективов: «Нет и не будет пощады врагам!»; «Собакам – собачья смерть!»… Призывы к населению быть бдительными и разоблачать еще не выявленных врагов…

В кампанию по нагнетанию ненависти включились все средства, формы и жанры массового воздействия. Все – кроме музыки. Ей выпала иная миссия. Она приняла участие в другой кампании, которая велась параллельно и была направлена, с точки зрения психологического эффекта, в прямо противоположную сторону. Если первая тянула психику вниз, в темную, пугающую бездну, то вторая толкала ее вверх, к свету. Одна порождала ощущение беззащитности, подозрительности и страха, другая должна была создавать атмосферу побед и свершений, молодости и прогресса.

Леденящий страх и окрыляющая радость были реальны в равной степени для миллионов советских людей. Как же совмещались они в массовом сознании? Как убереглось оно от непоправимого надлома, почти неизбежного при столкновении столь диаметрально противоположных эмоций? Произошло это, вероятно, потому, что эмоции эти были неравнозначны по своей роли и весу. Перефразируя Оруэлла, можно сказать, что одна из них – радостная – была «равнее другой». Террор воспринимался как нечто временное, преходящее, народ изо всех сил старался верить, что «у нас зря не сажают», что искореняемые враги скоро будут выловлены и уничтожены до последнего, что еще один процесс – это последняя туча гигантской революционной бури, после которой воцарится тот лучезарный свет, который уже полыхал в прекрасных счастливых песнях.

Нелишне здесь вспомнить и высказанную Ханной Арендт в «Истоках тоталитаризма» отрезвляющую мысль о том, что тоталитарное общество в отличие от тирании создается снизу и в определенных условиях отвечает глубоким потребностям масс. Террор порождает социальную мобильность, активную вертикальную миграцию. Александр Зиновьев заметил как-то, что если бы не Великая Чистка, не стать бы ему, крестьянскому сыну, видным московским философом. И в самом деле, в те годы многие из тех, кто был ничем, становились хоть чем-то, а потому «Ну как не запеть в молодежной стране…».

В годы Большого террора эти две главные темы психологического воздействия сосуществовали и переплетались в прессе и радио, в поэзии и прозе, в искусстве плаката, в театре и кино. В балете «Счастье», поставленном на музыку Арама Хачатуряна (и вскоре переделанном в «Гаянэ»), радостная жизнь колхозников омрачается врагами, обозначенными в либретто как «нарушители границы»…

Советская музыка предвоенных лет избежала кричащей раздвоенности. Она не примкнула к хору озлобленных, охрипших от ярости голосов, призывавших к сыску и расправе. Погромные стихи Д. Бедного («Пощады нет!»), Джамбула Джабаева («Уничтожить!») или П. Антокольского («Ненависть») так и остались стихами, никто не положил их на музыку. Традиционный для русских революционных песен мотив классовой ненависти притих и подчинился общему пафосу прославления сущего: упоминание о враге (это, как правило, внешний враг) связывается с мотивом защиты социалистического Отечества («Но сурово брови мы насупим, / Если враг захочет нас сломать»).

Музыке хватило деликатности, чтобы не включиться в кровавую оргию 30-х годов. Грех подстрекательства к убийствам или их восторженного одобрения ее не коснулся. Над ней тяготеет другой грех – соучастие в создании миража, который для многих стал «реальнее действительности». Мифическое светлое будущее, которое вроде бы еще только строилось, уже было воздвигнуто в душах людей. Массовая музыка – талантливый манипулятор и гипнотизер, великий ловец человеческих душ – сыграла в этой роковой операции далеко не последнюю роль. Ловко обвела она вокруг пальца и иностранных граждан: перелетевшие за рубеж советские песни 30-х годов стали важнейшим элементом камуфляжа, улыбчивыми посланницами гуманной социалистической страны. Государство-монстр напялило и выставило миру ярко раскрашенную маску. Многие приняли ее за человеческое лицо.

 

6. Шум времени на пяти линейках

«Это была первая великая опера и первая великая симфония, появившиеся в России после революции. Оба сочинения поражают широтой охвата жизни, широтой, которую хочется назвать шекспировской; проникновением в сердцевину вечных проблем существования человека в мире. Оба потрясают глубиной трагизма, особенно неожиданной у композитора, известного своим музыкальным остроумием, чувством юмора, талантом карикатуриста».

Есть над чем задуматься: музыка, поражающая широтой охвата жизни и потрясающая глубиной трагизма, появилась в те же самые годы, что и служившие советскому мифу лучезарные гимны и кантаты! Причем одно из этих сочинений было многократно исполнено в СССР! Пока не подверглось разгрому в «Правде» в январе 1936 года. Второе репетировалось оркестром Ленинградской филармонии, но после статьи в «Правде» поступило распоряжение отменить его премьеру.

Приведенная выше характеристика оперы «Леди Макбет Мценского уезда» и Четвертой симфонии Дмитрия Шостаковича принадлежит музыковеду Генриху Орлову, любимому ученику Михаила Семеновича Друскина. Взята она из статьи «При дворе торжествующей лжи. Размышления над биографией Дмитрия Шостаковича», которую Генрих написал в 75-м году по просьбе Ефима Григорьевича Эткинда сразу же после смерти композитора, но опубликовал значительно позже.

Великая опера, великая симфония… А как насчет великих романов или пьес? Появились ли в те годы произведения литературы, сопоставимые с этими двумя творениями Шостаковича по мощи художественного воздействия? По мнению Льва Лосева, русская словесность двадцатых-тридцатых годов таких сочинений не произвела. В России начала ХХ века, заметил Лев Владимирович в беседе с Дмитрием Быковым, «Куприн считался писателем второго ряда, в то время, как в Штатах был сверхпопулярен проигрывающий ему по всем параметрам Джек Лондон… И вдруг – страшная серость, полное падение, непонятно, куда все делось, не в эмиграцию же уехало… Несвобода быстро ведет в провинцию духа, на окраины мира…» (Лосев, понятное дело, имел в виду литературу видимого, «надводного» слоя, ту, что смогла пройти рогатки цензуры. И оставил в стороне то, что вышло на поверхность после смерти Сталина и ХХ партийного съезда. Например, романы Булгакова и Платонова, поэзию Мандельштама и Ахматовой).

Русская музыка тех лет не оказалась в провинции духа и не сдвинулась на окраины мира. Она звучала в крупнейших культурных центрах Европы и обеих Америк. В одном только 1935 году опера «Леди Макбет Мценского уезда» была поставлена в Кливленде, Филадельфии, Цюрихе, Буэнос-Айресе, Нью-Йорке, Лондоне, Праге и Стокгольме. В крупнейших концертных залах Запада продолжала звучать Первая симфония Шостаковича, созданная 19-летним композитором в 1925 году. Премьера балета Прокофьева «Ромео и Джульетта» – одного из самых популярных балетов ХХ века – состоялась в 1938 году в Брно – за два года до советской премьеры в ленинградском Кировском театре.

Уже этот «послужной список» русских композиторов лишь за одно предвоенное десятилетие (в него можно добавить созданный тогда же Шостаковичем Концерт для фортепиано и трубы с оркестром, два концерта с оркестром – фортепианный и скрипичный – Арама Хачатуряна и начатые в конце 30-х Шестую, Седьмую и Восьмую фортепианные сонаты Прокофьева) свидетельствует, что музыке тогда повезло больше, чем литературе и другим видам искусства, действительно оказавшимся в те годы на задворках мировой культуры. Музыку крупных форм спасло то, что большевики некоторое время робели перед ее смысловой неопределенностью и воздерживались от попыток давать композиторам ценные указания. Даже Ленин, неплохо знавший классическую музыку, предпочитал отзываться только о тех сочинениях, которые ему по-настоящему нравились.

Другое дело – искусство словесное, литература. О ней Владимир Ильич судил уверенно, высказывался прямо и резко, без экивоков. Лев Толстой: с одной стороны – «зеркало русской революции», «матерый человечище», «срывание всех и всяческих масок», а с другой – «истасканный, истеричный хлюпик», проповедующий непротивление злу насилием. Федор Достоевский: «Морализирующая блевотина», «покаянное кликушество» (о «Преступлении и наказании»); «Пахучие произведения» (о «Братьях Карамазовых» и «Бесах»); «Явно реакционная гадость… Перечитал книгу и швырнул в сторону» (о «Бесах»).

Однажды Ленин и к музыке предъявил претензию. И почти перестал ее слушать. Не понравилось ему то, что она настраивает его на нежелательный лад: делает мягким и сердобольным. Он признался об этом Горькому в октябре 1920-го – после панегирика, пропетого им «Аппассионате» (тут у Ильича ошибочка вышла: Исай Добровейн «Аппассионату» публично не исполнял и в тот вечер у Е. П. Пешковой он, скорее всего, сыграл другую бетховенскую сонату – «Патетическую»…):

«Но часто слушать музыку не могу, действует на нервы, хочется милые глупости говорить и гладить по головкам людей, которые, живя в грязном аду, могут создавать такую красоту. А сегодня гладить по головке никого нельзя – руку откусят, и надобно бить по головкам, бить безжалостно, хотя мы, в идеале, против всякого насилия над людьми. Гм-гм, должность адски трудная».

(http://royallib.com/read/gorkiy_maksim/v_i_lenin.html#102400)

Оказывается, «мыслящая гильотина», как назвал Ленина лично знавший его художник Юрий Анненков, иногда превращалась в гильотину чувствующую. Вполне возможно, что смутившее отца-основателя СССР размягчающее, «гуманизирующее» воздействие музыки повлияло на принятое им в августе 1922-го труднейшее решение: закрыть, «положить в гроб» российские театры, в первую очередь – Большой и Мариинский. В самом деле, только ли в дороговизне бывших императорских театров было дело, о чем говорилось в его письмах Луначарскому и другим ответственным лицам? Или также – в несозвучном задачам времени репертуаре, пронизанном чуждыми пролетариату общечеловеческими, «буржуазными» идеями и ценностями?

Консерваторские преподаватели, обучавшие нас премудростям марксизма, говоря о ленинском вкладе в формирование советской культуры, затрагивали и полемику о судьбе российских театров августа 1921-го – января 1922-го года. Но – вскользь, «по касательной», опуская впечатляющую фразу вождя о положении театров в гроб… Зато подробно преподносилась нам беседа Ленина с Кларой Цеткин, в ходе которой он провозгласил важнейший принцип социалистической культуры, а именно – необходимость полной творческой свободы:

«Каждый художник, всякий, кто себя таковым считает, имеет право творить свободно, согласно своему идеалу, независимо ни от чего».

Продолжение этой великой фразы вносило существенную коррективу:

«Но, понятно,  – добавил сейчас же Ленин, – мы – коммунисты. Мы не должны стоять сложа руки и давать хаосу развиваться, куда хочешь. Мы должны вполне планомерно руководить этим процессом и формировать его результаты».

Вот такая диалектика-софистика: художник – независим, он имеет право творить свободно и нестесненно. Но коммунисты имеют право этим творческим процессом планомерно руководить и добиваться нужных партии результатов.

Советские коммунисты в полной мере воспользовались этим правом. Они изобрели и разработали разветвленную и многоуровневую структуру, напоминающую гигантский фильтр, через который пропускались плоды вдохновения и творческих мук прозаиков и поэтов, художников и скульпторов, композиторов, кинематографистов, архитекторов, театральных режиссеров. Эффективность и надежность этой структуры обеспечивалась хитроумно придуманной «системой самообслуживания»: контролировать творческую продукцию должны были прежде всего сами творческие работники. Наиболее надежные из них назначались руководителями союзов и издательств, внедрялись в радиовещание, становились инструкторами отделов культуры обкомов и горкомов партии. Профессионалы привлекались также для работы в министерствах культуры и в ЦК – от республиканских до самого Центрального, на Старой площади.

Как ни странно, эта идеально выстроенная, глубоко эшелонированная система срабатывала не всегда. Случались серьезные сбои. Люди, ответственные за порядок в музыкальном хозяйстве страны, проявляли порой недопустимую беспечность и давали путевку в жизнь сочинениям, идеологически и художественно чуждым и вредным. Они-то и прохлопали, зазевались, расслабились – и допустили до сцены «Леди Макбет Мценского уезда»! Целых два года эта опера шла в двух театрах Москвы и Ленинграда и была показана около двухсот раз! И что? Сплошное восхваление – и ни единого по-настоящему тревожного сигнала! Потерявшие голову критики заходились в дифирамбах один другого выше:

«В истории русского музыкального театра после «Пиковой дамы» не появлялось произведения такого масштабы и глубины, как «Леди Макбет».

Партия Катерины – «одна из наиболее сильных женских партий после «Аиды» Верди».

«Советская музыкальная культура в лице Шостаковича обладает явлением моцартовского порядка»…

Даже нарком просвещения Андрей Бубнов сказал в адрес оперы и ее автора несколько хвалебных слов. (Вскоре он оказался «врагом народа» и был расстрелян в 1938-м году).

Мало того: руководство театрами страны выпустило специальный приказ, в котором говорилось, что опера Шостаковича «свидетельствует о начавшемся блестящем расцвете советского оперного творчества на основе исторического решения ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года». Неизвестно, сколько бы длился этот угар и куда бы он завел советскую культуру, если бы в дело не вмешался лично товарищ Сталин. 26 декабря 1935 года «Леди Макбет» была поставлена в филиале Большого театра. Ровно через месяц, 26-го января 1936-го, на ее представление пожаловал вождь, сопровождаемый ближайшими соратниками. Реакция была мгновенной: редакционная статья «Сумбур вместо музыки» появилась в «Правде» уже через два дня! Она была написана при непосредственном участии Сталина и звучала как директива, спущенная с самого верха. Соглашусь с Соломоном Волковым, автором книги «Шостакович и Сталин», изданной в Москве в 2005 году:

«Даже и теперь, десятилетия спустя, невозможно читать «Сумбур вместо музыки» без содрогания. Нетрудно понять, почему 29-летний композитор почувствовал, что земля под ним разверзлась. Его оперу, любимое его детище, уже завоевавшее признание во всем мире, подвергли грубому, бесцеремонному, безграмотному разносу».

Некоторые пассажи статьи вызывали у деятелей культуры содрогание особого рода – от них веяло ужасом прямой угрозы:

«Это левацкий сумбур вместо естественной, человеческой музыки. Способность хорошей музыки захватывать массы приносится в жертву мелкобуржуазным формалистическим потугам, претензиям создать оригинальность приемами дешевых оригинальничаний. Это игра в заумные вещи, которая может кончиться очень плохо ».

Непосредственным результатом выступления «Правды» было то, что «первая великая опера и первая великая симфония, появившиеся в России после революции» (как их определил Генрих Орлов в цитированной выше статье) на долгие годы исчезли из музыкальной жизни страны, причем Четвертая симфония подверглась изъятию еще до премьеры и четверть века оставалась «таинственной незнакомкой». У Шостаковича, замечает Орлов, «за плечами была лишь одна пятая творческого пути, впереди – множество сочинений, которые принесут автору широкую известность, но вид, открывающийся с этой двуглавой вершины, никогда больше не предстанет нашему взору… Теперь нам остается только гадать, каков был бы его дальнейший путь и чем стало бы его последующее творчество, если бы они могли развиваться без помех».

Да, именно так: миру не довелось увидеть того Шостаковича, каким он мог бы стать, если бы не катастрофа зимы 1936 года и если бы его гений мог в дальнейшем «развиваться без помех». Но не только он один был затронут безжалостным ударом, нанесенным по его опере. Директива, спущенная через ЦО («Центральный орган») «Правда», относилась ко всей советской музыке. И не только к музыке:

«Опасность такого направления в советской музыке ясна. Левацкое уродство в опере растет из того же источника, что и левацкое уродство в живописи, в поэзии, в педагогике, в науке. Мелкобуржуазное „новаторство“ ведет к отрыву от подлинного искусства, от подлинной науки, от подлинной литературы».

Партия вела наступление по всему фронту культуры, искореняя отовсюду «левацкое уродство» и «мелкобуржуазное новаторство», то есть все, что было непохоже на классику и казалось ей чрезмерно сложным, заумным, субъективным и экспрессивным; все, что отдавало углубленным психологизмом, гротеском, мистикой или эротикой.

Вслед за разгромом оперы «Леди Макбет» «Правда», следуя указаниям Сталина, наносит удары по балету («Балетная фальшь», о балете на музыку Шостаковича «Светлый ручей», 6 февраля), кинематографу («Грубая схема вместо исторической правды», 13 февраля), архитектуре («Какофония в архитектуре», 20 февраля), живописи («О художниках-пачкунах», 1 марта), театру («Внешний блеск и фальшивое содержание»).

В те же годы, к западу от СССР, нацистские идеологи проводили чистку германской культуры, искореняя из нее «модернистские извращения» и еврейские влияния, объединив то и другое под общим термином «дегенеративное искусство» – Entartete Kunst.

Однажды Окуджаве (в стихотворении «Арбатское вдохновение, или Воспоминания о детстве», 1980; первая публикация – в составленном мной сборнике «Булат Окуджава. Песни. Том II», Ardis, Ann Arbor, 1986) привиделся Иосиф Сталин в роли полубога, который, сидя в Кремле, заново творит окружающий будущего поэта мир, включая его самого:

Одним из результатов этой тщательной сталинской лепки, можно даже сказать – одной из ее жертв, стала интонация, которая укоренилась в России в годы сталинщины. Попробую объяснить, что я имею в виду, на примере из области кино.

Лет через пять-шесть после смерти вождя в Москву из Парижа приехал режиссер Жан Древиль снимать совместный фильм о французской эскадрилье «Нормандия – Неман», которая во время войны сражалась на территории СССР. Начало съемок пришлось отложить на несколько месяцев: режиссер обнаружил, что у советских и французских актеров совершенно различная манера речи. Французы произносили свои реплики обыденно и просто, о чем бы ни шла речь. Русские же как-то странно пыжились, впадали в пафос, даже говоря о самых что ни на есть обыкновенных вещах. Вроде, «А не попить ли нам чайку?» Пришлось режиссеру с ними как следует повозиться, чтоб научить их говорить перед камерой нормальным человеческим тоном.

Приподнятая, пафосная интонация проникла повсюду – в кино и в театр, на радио, в речь ораторов и в речь письменную: поэзию, прозу, журналистику. В сходной «тональности» звучала и гитлеровская Германия. Оба тоталитарных гиганта изъяснялись с беспредельной с амоуверенностью проповедника, познавшего истину в последней инстанции. Чтобы убедиться в этом, достаточно вслушаться в звуковую палитру фильмов фаворитки Гитлера Лени Рифеншталь, «Падения Берлина» Михаила Чиаурели, документальной ленты Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм».

Историю с постановкой фильма «Нормандия – Неман» рассказала в годы «оттепели» «Литературная газета». О заметном сдвиге в характере советской риторики за несколько лет до этого написал Андрей Синявский – в опубликованной на Западе статье «Что такое социалистический реализм»:

«Начиная с 30-х годов окончательно берет верх пристрастие к высокому слогу и в моду входит та напыщенная простота стиля, которая свойственна классицизму. Все чаще наше государство именуется «державой», русский мужик – «хлеборобом», винтовка – «мечом». Многие слова стали писаться с большой буквы, аллегорические фигуры, олицетворенные абстракции сошли в литературу, и мы заговорили с медлительной важностью и величественной жестикуляцией».

По мнению Синявского, патетика, пафос, велеречивость проникали в литературу в ответ на раздававшиеся Сверху требования отражать действительность, прозревая ожидающее нас ослепительно яркое будущее. Этот метод обращения с жизненной правдой, названный Горьким социалистическим реализмом, заставлял писателей возвращаться, минуя реализм 19-го века, к русскому классицизму века 18-го, давшему великие образцы оптимистического, утверждающего, прославляющего искусства. В результате, заключает критик, «дух новизны… покинул нашу литературу», и это пагубно сказалось на ее качестве:

«Известно, что гении не рождаются каждый день, что состояние искусства редко удовлетворяет современников. Тем не менее, вслед за другими современниками, приходится с грустью признать прогрессирующую бедность нашей литературы за последние два-три десятилетия. По мере своего развития и творческого возмужания все хуже писали К. Федин, А. Фадеев, И. Эренбург, Вс. Иванов и еще многие. Двадцатые годы, о которых Маяковский сказал:

«Только вот поэтов, к сожаленью, нету», – теперь представляются годами поэтического расцвета. Начиная со времени массового приобщения писателей к социалистическому реализму (начало 30-х гг.) литература пошла на убыль. Небольшие просветы в виде Отечественной войны ее не спасли».

К социалистическому реализму массово приобщались в те же годы и советские композиторы. Но на музыке этот процесс сказался иначе. Композиторы, обладавшие могучим и оригинальным талантом, не стали писать хуже. Они, как принято было тогда говорить, «перестраивались в ответ на мудрые указания партии» и меняли творческую стратегию, чтобы так или иначе, «не мытьем так катанием», выразить себя в музыке, запечатлеть нотными знаками свой внутренний мир и свои представления о мире внешнем. У Шостаковича это получилось, но – ценой целого ряда корректив и уступок, на которые ему пришлось пойти. Поэтому Генрих Орлов и назвал «Леди Макбет» и Четвертую симфонию Шостаковича «двуглавой вершиной», вид с которой «никогда больше не предстанет нашему взору» . Эти сочинения, по словам критика, «оказались вершинами его внутренней свободы – концентрированным и неискаженным проявлением того, чем был Шостакович в возрасте 25–30 лет».

Только внутренне свободный, не скованный никакими догмами художник мог создать в те годы, одну за другой, подлинные трагедии, не имеющие ничего общего с входившими в практику соцреалистическими трагедиями, снабженными непременной оптимистической подкладкой. Они не содержат в себе успокоительных пилюль. Не нашептывают утешающих сказок о том, что страдания окупятся, жертвы не напрасны, и когда-нибудь – путь даже и после нас – добро обязательно восторжествует над злом. Потрясение, испытываемое нами от встречи с «Леди Макбет» и Четвертой симфонией, сродни тому, что проделывают с нами трагические сочинения классиков, захватывающие глубиной переживаний и неожиданными контрастами света и тени, драмы и лирики, серьезности и комизма.

Парадокс, гримаса судьбы: художник, который создал эти две трагедии, находясь в относительном благополучии, был вынужден смягчить свою палитру в момент, когда трагедия ворвалась в его жизнь: заработав в 1936 году опасные титулы формалиста, антинародного композитора и, как его назвали в нескольких газетах, врага народа, в 1937-м он оказался в совсем уж гибельной близости к тем «врагам народа», которые уже попали в мясорубку террора. В марте был арестован поэт Борис Корнилов, с которым Шостакович написал песню к фильму «Встречный» («Нас утро встречает прохладой»), начавшую половодье советских радостных песен 30-х годов. В мае – друг и покровитель Шостаковича, маршал Михаил Тухачевский. Осенью арестовали друга Тухачевского и Шостаковича – композитора, профессора Московской консерватории Николая Жиляева (кстати, восторженно отозвавшегося о Четвертой симфонии после того, как автор сыграл ее ему на рояле). Были арестованы сестра Шостаковича Мария Дмитриевна и ее муж, физик Всеволод Фредерикс, дядя – старый большевик Максим Кострикин; Адриан Пиотровский – автор либретто балета «Светлый ручей» и пьесы «Правь, Британия!», музыку к которой для спектакля ленинградского ТРАМа написал Шостакович…

Когда Ленинградское отделение НКВД вызвало Шостаковича на допрос, он решил, что настала его очередь. Следователь Закревский обвинил его в участии в террористической группе, готовящей покушение на Сталина, и потребовал выдать имена остальных заговорщиков. Допрос состоялся в субботу и длился много часов. Закревский отпустил подозреваемого с условием, что в понедельник он явится снова. И предупредил: если не предоставите сведений о своих сообщниках, будете тут же арестованы!

– Самым страшным было то, – рассказывал Шостакович своему биографу Кшиштофу Мейеру, – что надо еще было прожить воскресенье. В понедельник допрос не состоялся: Закревский был уже расстрелян…

С тех пор, – читаем далее в книге К. Мейера, – Шостакович «в течение долгих месяцев ложился спать одетым, а на случай ареста всегда имел наготове небольшой чемоданчик… Он был совершенно подавлен, его начали посещать мысли о самоубийстве, которые с большими или меньшими перерывами преследовали его в следующие десятилетия. Длительное ожидание худшего оставило прочные следы в его психике, и панический страх перед потерей свободы сопровождал его до самой смерти. Этот страх то уменьшался, то набирал силу, но не исчезал никогда… Он искал забвения в алкоголе, причем все в большей степени». (Кшиштоф МЕЙЕР. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время. С. 194–195)

Летом 1937 года Шостакович сочинил свой первый после разгрома «Леди Макбет» «Ответ советского художника на справедливую критику» , как гласит подзаголовок его Пятой симфонии. Другим его ответом было то, что он перестал писать оперы: прирожденный мастер музыкальной драмы навсегда оставил этот жанр. Слишком глубока оказалась травма. Однако в Записке ЦК КПСС «О состоянии советской оперы» (протицированной выше в связи с И. Дзержинским) вина за отсутствие у Шостаковича новых опер возлагается на него самого:

«Этот крупнейший и бесспорно талантливейший композитор также в течение многих лет не обращается к оперному жанру. Созданная им музыка к ряду кинофильмов и даже написанная им ранее формалистическая опера «Леди Макбет», несмотря на свои серьезные пороки и формалистический характер, свидетельствуют о больших возможностях композитора, его безусловной способности создать именно оперную музыку.

Однако Шостакович в известной степени подвержен идеологическим шатаниям; он находится под заметным влиянием групповщины, имеющей место среди композиторов. Серьезные сигналы о противоречивых влияниях и тенденциях в жизни и деятельности этого композитора свидетельствуют о том, что он до конца и искренне в идейно-художественном отношении все еще не перестроился».

Что правда, то правда: до конца и искренне – не перестроился. Свидетельством тому могут служить написанные Шостаковичем к тому времени симфонии, созданные после спрятанной в стол Четвертой – от Пятой до Девятой включительно. Их время от времени поругивали, но запретили исполнять лишь на короткое время – после Постановления от 10 февраля 1948 года, когда даже нам, студентам Ленинградской консерватории, не выдавали в библиотеке партитуры и клавиры Шостаковича, Прокофьева, Мясковского, Хачатуряна и других осужденных партией «формалистов»…

Жизнь новым сочинениям Шостаковича была дарована потому, что, хоть он и «не перестроился» полностью, все же произвел некоторую реконструкцию своего стиля. Что же изменилось в его симфониях по сравнению с Четвертой?

Во-первых, масштабы . Четвертая была написана для огромного оркестра с резко увеличенным составом духовых и ударных. И длилась целый час, хотя и состояла всего из трех частей – вместо обычных четырех. В Пятой оркестр значительно более скромный, а ее четыре части длятся 45 минут.

Во-вторых, изменилась драматургия . Не вдаваясь в детали, понятные и интересные профессионалам, скажу лишь о том, что способен услышать, понять и оценить человек, ни в каких консерваториях не обучавшийся.

1. Финал Четвертой симфонии открывался траурным маршем . Главная тема 3-й части, ее господствующий образ, напоминает суровые и скорбные похоронные шествия из симфоний Густава Малера и оперы «Гибель богов» Рихарда Вагнера. Что неудивительно: эту часть Четвертой Шостакович начал писать уже после появления в «Правде» (в январе и феврале 1936 года) статей «Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальшь»…

Пятую он также закончил маршем, но его характер, пульс, поступь – совсем иные. Он источает уверенность, решительность и силу. В конце финала марш перерастает в победное, торжественное шествие: воцаряется ослепительный мажор, гремят размеренные и оглушительные удары литавр, во всю медную мощь ревут трубы, валторны и тромбоны. Впечатление ошеломляющее, но – странное, двоящееся. Почему-то не очень радует этот мажор, не опьяняет, а, скорее, настораживает это громогласное ликование. Тревожащая двойственность финала Пятой не ускользнула от внимания писателя Александра Фадеева, услышавшего симфонию на ее ленинградской премьере 21 ноября 1937 года.

«Конец, – записал Фадеев в своем дневнике, – звучит не как выход (и тем более не торжество или победа), а как наказание или месть кому-то».

Филармоническая публика встретила симфонию шквалом долго не утихавших оваций. Дирижер Евгений Мравинский, откликаясь на них, поднял над головой партитуру Пятой… Между тем, официальная критика не спешила с вынесением своего приговора. Не дожидаясь оценки верхов, Исаак Дунаевский, тогдашний председатель Ленинградского союза композиторов, выпустил для подстраховки специальный меморандум, в котором говорилось, что вокруг Пятой симфонии «происходят нездоровые явления ажиотажа, даже в известной степени психоза, который в наших условиях может сослужить плохую службу и произведению, и автору, его написавшему» . Исаак Осипович волновался недаром. Его коллега, композитор Иоганн Адмони, который, будучи одним из руководителей Ленинградской филармонии, участвовал в подготовке премьеры нового сочинения Шостаковича, вспоминал:

«Успех Пятой симфонии можно было рассматривать как протест той интеллигенции, которую еще не истребили, тех, кто еще не были ни сосланы, ни расстреляны. Симфонию можно было трактовать как выражение своего отношения к страшной действительности, а это было серьезнее, чем любые вопросы о музыкальном формализме».

Наконец, через месяц с лишним после премьеры, 28 декабря 1937 года, «Известия» опубликовали рецензию, подписанную Алексеем Толстым, которому в последние годы явно благоволил Сталин. Неудивительно поэтому, что отзыв писателя прозвучал для Шостаковича, как сигнал спасения:

«Перед нами реалистическое большое искусство нашей эпохи… Слава нашей эпохе, что она обеими пригоршнями швыряет в мир такое величие звуков и мыслей. Слава нашему народу, рождающему таких художников».

Начальство решило простить композитору подозрительную амбивалентность финала, которая была замечена не одним Фадеевым. Ленинградского композитора Владимира Щербачева тоже не обманули энергия и блеск последней части. В своем дневнике он отметил, что музыка Пятой симфонии «до болезненности мрачная» . Прощены ему были – на целых 11 лет, до публичной экзекуции 1948 года – и другие сомнительные свойства симфонии, замеченные некоторыми критиками первой третьей частях.

Несмотря на то, что в музыке Пятой, по сравнению с Четвертой, больше сдержанности и «самодисциплины», что она временами родственна углубленной и величавой музыке эпохи барокко, прежде сего – Баха, в ней то и дело возрождается невероятная по напряжению экспрессивность «Леди Макбет» и Четвертой симфонии. Как заметил один из критиков в статье 1938 года, «эмоциональное нагнетание достигает предела; еще один шаг – и все сорвется в физиологический вопль» . Ему вторил другой рецензент: «Пафос страдания в ряде мест доведен до физиологического крика и вопля. В некоторых эпизодах музыка способна вызвать почти физическое ощущение боли» .

2. Сильно действовало на слушателей Пятой другое драматургическое новшество – странное, необычное поведение лирических мелодий первой части: о ере развертывания инструментальной драмы они резко меняют свой облик. В классической музыке ничего подобного не было: симфонисты прошлого бережно обращались с такими темами и стремились сохранить их первоначальный характер. У романтиков, особенно у Чайковского, певучие, прекрасные мелодии симфоний и симфонических поэм (к примеру, «темы любви» в «Ромео и Джульетте» или «Франческе да Римини») воспринимаются как нечто идеальное высокое, к недостижимая мечта о счастье. Они не принимают участия в драматических коллизиях: материалом для них композиторам-классикам служили мотивы, специально ими для этого сочиненные – упругие, активные, устремленные вперед.

Задолго до Шостаковича причудливой трансформации подверг лирическую мелодию-мечту Гектор Берлиоз в своей программной «Фантастической симфонии» (1830). Она проходит через все пять частей: это образ возлюбленной главного героя – музыканта, едва не отравившегося опиумом и погрузившегося в тяжелый сон. «Сама любимая женщина, – поясняет композитор, – стала для него мелодией, как бы навязчивой идеей, которую он встречает и слышит всюду». Наступает финальная, 5-я часть, «Сон в ночь шабаша», и «мелодия любимой возвращается еще раз, но она потеряла свой благородный и скромный характер, теперь – это отвратительный плясовой напев, пошлый и крикливый. То «она» идет на шабаш».

Жуткая гротескная деформация лирической темы у Берлиоза продиктована и обоснована придуманным автором литературным сюжетом: женщина-ангел превращается в ведьму… В Пятой Шостаковича нет никакой объявленной программы. Тем не менее, он счел нужным пойти по тому же пути и продвинулся по нему еще дальше. Композитор подвергает «пластической операции» не одну, а ВСЕ мелодии, на которых зиждется первая часть симфонии – наиболее «событийный» и значимый «акт» симфонической драмы. Ради этого новшества он полностью реформирует ее драматургию. Композитор начинает симфонию не с «событий», а с углубленной лирики. И поэтому отказывается от быстрого темпа, в котором написано подавляющее большинство заглавных частей классических симфоний. Образы действия, борьбы заменяются звучаниями, которые ассоциируются с ходом мысли, с интенсивной работой души, вопрошающей и ищущей ответов.

Но вот заканчивается первый раздел, и движение ускоряется. Все громче и жестче звучит оркестр – и мы с ужасом замечаем, что возвышенный лик неспешных мелодий искажается, уродуется, как в кривом зеркале. Они теряют тепло и трепет, наливаясь грубой, агрессивной силой. Напряжение растет, достигая нечеловеческого накала. Наступает трагическая кульминация, после которой восстанавливается медленное течение музыки и возрождается (хотя и не полностью) первоначальный облик тем…

Наиболее последовательно эта новая драматургия первой части представлена в центральных симфониях Шостаковича – Пятой, Восьмой и Десятой.

Шостакович не оставил нам никаких разъяснений о подоплеке этих преобразований. Ни слова о том, что им руководило, и была ли у него какая-либо четко осознанная цель. Мастер не любил распространяться о своем творчестве, о своих истинных художнических намерениях, уклончиво отвечал на попытки критиков проникнуть в секреты его мастерства, «поверить алгеброй» его гармонию, мелодику, принципы формообразования. Замечательный ленинградский музыковед, Александр Наумович Должанский, как-то рассказал мне, как, встретившись с Шостаковичем в консерваторском коридоре, поделился с ним своим открытием – теорией шостаковичевских ладов. Дмитрий Дмитриевич, внимательно выслушав взволнованный монолог теоретика, неожиданно спросил: «Ну, а как поживает ваша семья?» И ни звука не обронил по поводу развернутой перед ним стройной системы ладовых структур, объясняющих своеобразие и сгущенную напряженность его мелодики.

Жаль, что я не вспомнил об этой сценке, когда подошел к Дмитрию Дмитриевичу после репетиции (к ленинградской премьере в Государственной Академической Капелле, сентябрь 1969-го) его Четырнадцатой симфонии, чтобы попросить об интервью для Ленинградского телевидения. «О чем вы хотите поговорить?» – полюбопытствовал Д.Д. «Ну, например, о повороте к слову, который произошел в вашем творчестве в последние годы». «Какой поворот, почему поворот? – быстро и раздраженно заговорил он. – Я никогда не отворачивался от слова, всю жизнь писал на слова!» В моем вопросе Шостаковичу почудилась провокация: в интеллигентских кругах появление у него одна за другой двух «вокальных симфоний» (Тринадцатой на слова Евтушенко с «Бабьим яром» в 1-й части и Четырнадцатой на стихи Лорки, Аполлинера, Кюхельбекера и Рильке – все на тему о смерти…) воспринималось как вызов, как желание сделать предельно конкретными свои крамольные замыслы.

Интервью не состоялось…

Подвох мерещился Шостаковичу и в тех случаях, когда речь заходила о том, что первые части его симфоний имеют форму не «сонатного аллегро», как у классиков, а «сонатного адажио». Отвечая критикам Десятой симфонии (1953), он с готовностью признал, что в ее первой части «больше медленных темпов, больше лирических моментов, нежели героико-драматических и трагических (как в первых частях симфоний Бетховена, Чайковского, Бородина и ряда других композиторов)». Но объяснил это не особенностью замысла, а… нехваткой мастерства, элементарным неумением воплотить свои намерения: «Мне не удалось сделать то, о чем я давно мечтаю: написать настоящее симфоническое аллегро. Оно не вышло у меня в этой симфонии, как не вышло и в предыдущих симфонических сочинениях».

Мастер публично каялся, не желая углубляться в опасную область и ничуть не смущаясь тем, что покаяния эти звучат до смешного неправдоподобно в устах автора, не раз доказавшего свою способность сочинять «настоящие симфонические аллегро». Пусть даже и такие необычные, как в первой части Седьмой («Ленинградской») симфонии, где в среднем разделе дан знаменитый эпизод «нашествия» – цепь вариаций на новую, не звучавшую ранее тему. И все же самые сокровенные его замыслы нашли свое воплощение в симфониях с медленными первыми частями, и прежде всего, как было сказано выше, – в Пятой, Восьмой и Десятой.

Не так давно я услышал Пятую симфонию в исполнении Балтиморского оркестра под управлением Юрия Темирканова. Впечатление было ошеломляющим. Особенно – от первой части, когда после неумолимого разгона движения возникает – у труб и ударных – зычный и наглый марш, злая карикатура на тихую и трепетную тему так называемой «главной партии». Манипулируя оттенками темпа и динамики, дирижер резко усилил воздействие этого эпизода, довел до предела, до жути вызываемое им ощущение трагического абсурда. Повеяло полузабытым советским кошмаром… После концерта, в артистической, я сказал Юрию, что такой сокрушающей кульминации первой части мне еще не доводилось слышать. Он пристально на меня посмотрел: «Что, страшно стало? Ты от этого уехал?»…

Страшнее всего то, что у Шостаковича звучания, символизирующие зло, не вторгаются откуда-то извне как нечто постороннее, находящееся вне человека, а извлекаются из знакомых, только что прозвучавших тем, излучавших человечность и тепло. В трагических симфониях прошлого образы зла – либо трубный глас, либо «стук судьбы», либо средневековая секвенция Dies irae. Чем вызвано это новшество? Что навело композитора на мысль открывать симфонию не «сонатным аллегро», а «сонатным адажио», в центре которого – леденящие душу превращения глубоко человечной музыки в бесчеловечную? Думаю, что это произошло непроизвольно, подсознательно, без предварительного плана или логически сформулированного намерения. Новая симфоническая драматургия была подсказана, внушена новой реальностью, которая породила создававшееся в те же – окаянные тридцатые – другое великое произведение – «Реквием» Анны Ахматовой.

Все перепуталось, все стало призрачным и зыбким. Стерлись привычные границы, разделявшие добро и зло, людей и зверье, жертв и палачей, ложь и правду. Сограждане композитора, с энтузиазмом подхватившие его улыбчивую «Песню о встречном», с неменьшим энтузиазмом строчили доносы на своих соседей и сослуживцев. Сегодняшние палачи завтра становились жертвами, как это случилось с допрашивавшим Шостаковича следователем Закревским. А новые палачи рекрутировались из дрожавших от страха потенциальных жертв, что – задним числом – отметил Павел Антокольский в стихотворении, написанном уже после смерти Сталина:

Художнический гений Шостаковича подсказал ему, что классическая драматургия симфонии не может полноценно работать в мире кошмарных метаморфоз, в мире, все более напоминающем фильм ужасов или театр абсурда. Зло утратило абстрактность, оно проникло во все поры общества и поселилось в самом человеке. Его уже не изобразишь по-старому – как нечто принципиально чуждое, врывающееся издали, из враждебных сфер, как глас судьбы, смерти, адских сил. И композитор изобразил зло по-новому: оно вырастает из мелодий, излучавших человечность, добро и благородство. Кто зверь, кто человек , теперь не разобрать…

«Реквием» Ахматовой был опубликован спустя много лет, в 1987-м, когда в России объявили «гласность». Между тем, музыкальное свидетельство о страшной эпохе – Пятую симфонию Шостаковича – исполнили публично в разгар Большого террора. Советское государственное издательство выпустило ее партитуру. В условных значках, размещенных на пяти нотных линейках, запечатлелись эмоции и образы, родственные тем, что вопиют со страниц ахматовской поэмы, но, тем не менее, пробившиеся на поверхность и услышанные современниками. Пушкин однажды сочувственно процитировал Эжена Скриба, назвавшего песни Франции «веселым архивом», «поющими летописями». Симфоническая и камерная музыка Шостаковича и его самых талантливых, чутких и честных коллег станет для будущих поколений звучащей летописью, архивом, вобравшим в себя «шум времени», ритмы и трепет нашей эпохи. Веселого они там найдут мало. Русская музыка ХХ века – та, что сочинялась не по заказу, а по зову души – звучит намного суровее, жестче и трагичнее, чем музыка Западной Европы или Америки, сочинявшаяся в то же время. В стране, где «горе возвели в позор» (Б. Пастернак), где автор поэмы о го ре, перед которым «гнутся горы, Не течет великая река» , опасаясь за свою жизнь, немедленно сжигала листочки с новыми главами, после того как их запоминали ее ближайшие друзья, – в этой стране звучала музыка, говорившая о том же, но иначе: потоком звучаний, лившихся прямо в душу слушателей, в их подсознание.

Вот и тут Россия оказалась «впереди планеты всей». Победительницей почудившегося мне сейчас гипотетического, воображаемого международного конкурса: «Музыка какой страны глубже и ярче выразила катаклизмы и страдания безумного двадцатого столетия?» Сомнительная честь. Не слишком ли дорогую цену пришлось заплатить ей за это первенство?..