Дирижер и певец

9 декабря 1928 года я начал свою службу в опере как дирижер, проведя в театре им. Станиславского оперу «Майская ночь» Римского-Корсакова. С тех пор все последующие сорок лет я дирижирую в опере — постоянно, беспрерывно и довольно интенсивно — в среднем около ста спектаклей в год. В этом факте интересна не юбилейная его сторона. Любопытно другое: за такой внушительный срок — что удалось постигнуть в своем ремесле, что оказалось бесспорным, решенным раз навсегда, что еще не найдено, и что находится в стадии поисков и сомнений. К сожалению, профессия такая, что учиться приходится все время, хочешь или не хочешь. Прошлогодние концепции, казавшиеся бесспорными, перестают удовлетворять или, во всяком случае, начинают вызывать сомнения; другие, наоборот, подтверждаются, но это тоже только на какой-то срок. Ведь и искусство наше движется, меняются эстетические идеалы, видоизменяются основы, на которых оно зиждется.

Сорок лет тому назад советский музыкальный театр не имел своих новых традиций. Оперное искусство создавалось, опираясь на традиции дореволюционного театра. Но мешали и сложившиеся за века штампы. И в борьбу с этими закостенелыми штампами смело вступили два таких титана, как К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко. Тогда еще надо было доказывать то, что сейчас очевидно для каждого. И с этой точки зрения «Майская ночь» в постановке Станиславского — опера, в которой я дебютировал, была спектаклем очень показательным. Жизнерадостность, молодой задор, богатство народной фантазии, юмор, непосредственность чувств, всё, что так красиво рассказано Гоголем, Станиславский нашел в опере (это не так просто) и блестяще воплотил на сцене (это еще сложнее).

Досадно, что нынешнее поколение зрителя не может увидеть этого изумительного спектакля, по-настоящему насыщенного оптимизмом. Для дальнейшей судьбы музыкального театра очень важны принципы, на которых строил Станиславский свои оперные спектакли той поры. Но на одних принципах, к сожалению, далеко не уедешь. Они не представляют никакой цены, если нет талантливого, по-настоящему вдохновенного режиссера, который мог бы ими воспользоваться. К тому же, как бы ни был прекрасен спектакль, это только на определенный срок. Показателен пример с чеховскими «Тремя сестрами» во МХАТе. Это был прекрасный спектакль, но сам В. И. Немирович-Данченко начал его ставить совершенно заново спустя тридцать лет. А сколько мы знаем случаев, когда театральные руководители с досадой недоумевали: почему возобновленный сегодня спектакль совершенно не вызывал у зрителя интереса, в то время как двадцать лет тому назад он пользовался таким большим успехом? Я и сам на этом попадался не однажды.

Что же было удивительного в «Майской ночи» Станиславского?

Как это ни покажется неожиданным, прежде всего музыка, музыкальность спектакля. Станиславский говорил, что мизансценам он придает второстепенное значение (конечно, это он только говорил), а главное — это раскрыть «жизнь человеческого духа». Но надо было посмотреть спектакли Станиславского, чтоб понять, что скрывается за этими словами!

Начинал он очень издалека. Прежде всего заставлял актеров декламировать слова своей партии без пения и без жеста. Для оперного актера это невероятно трудно. Он запнется на третьем слове, пусть партия им спета сто раз (пожалуй, в таком случае это даже особенно трудно).

Между тем, научившись выразительно и осмысленно читать свой текст, актер потом и в пении не сможет текст произносить механически; пение и декламация сплетаются в единую нить, нота «одета» словом, музыкальная экспрессия подтверждена логикой текста, даже вокальные дефекты преодолеваются, или во всяком случае «маскируются».

Это и есть настоящая дикция. Приведу один пример, как мне кажется, очень показательный: «Борис Годунов», сцена у Василия Блаженного, начало. Басы (группа): «Что, отошла обедня?» Если к этой фразе хорошо придти, то уже одна она может ввести в атмосферу безрадостного ожидания царя, тоски, безысходности, нищеты, голода, всего, что Мусоргский так гениально чувствовал и так потрясающе воплотил в музыке. Но вот беда: третье слово начинается с той же гласной «а» (если строго следовать законам орфографии — почти с той же), которой заканчивается второе слово («…шла абедня»). Когда-то (мы) пели эти два слова слитно и мне думается, что были понятны и слова, и все, что лежит за этими словами. Но вот прошло сорок лет, и слово «обедня» стало отчеканиваться с особым нажимом, особо выделяясь и полностью отделяясь от предшествующих двух слов. Звучит громче, четче, но увы, атмосфера совершенно разрушена, нет «голодного обнищавшего люда» (как обозначено в партитуре), вместо этого здоровые, энергичные парни, хорошо откормленные и добросовестно выполняющие свою поспектакльную норму. Через три фразы Митюха сообщает, что «вышел это, братцы, дьякон, здоровенный да толстый, да как гаркнет…» И Митюха так подчеркивает и выпячивает «это», что теряется смысл последующие слов. Раз слово начинается с гласной, надо его «выстрелить». Сорок лет назад так не было. Когда в 1928 году я поступил в театр, «Борис» уже ставился. Бывало, на репетиции приходил И. М. Москвин; невозможно забыть, как он показывал Митюху. У Мусоргского эта фраза Митюхи построена четвертями и половинными, а вот слова «… это, братцы…» восьмыми и на одной ноте «ля», как вводные, не составляющие существа фразы. И когда И. М. Москвин декламировал эту фразу (а не пел), все равно получался точно такой же рисунок, как у Мусоргского — и ритмический, и интонационный. К тому же Митюха представал озорным парнем, полным юмора и неистощимого оптимизма. А всего-то у него три фразы во всей опере! (Как жаль, что в редакции Римского-Корсакова отсутствует и поэтому редко исполняется гениальная сцена с Митюхой в первой картине, после прохода калик).

Сейчас ничего этого нет. Сейчас Митюха серьезный, степенный мужчина, ничем не отличающийся от восьми — десяти других, занятых в опере. Иногда это даже заслуженный артист (что тоже по большей части за кулисами не оставляется).

Я вспомнил свой первый спектакль «Майскую ночь» и проблемы дикции и декламации, как они тогда понимались.

И до «Майской ночи», работая концертмейстером, я с этими проблемами, конечно, сталкивался, но когда встанешь за дирижерский пульт, они предстанут совершенно иными. Когда сидишь за фортепиано, обстановка для непосредственного творческого общения с артистом самая благоприятная. Но очень важно не потерять этого общения, когда находишься за дирижерским пультом, и здесь, пожалуй, нужно пуд соли съесть. Глаза и уши дирижера здесь значат в десять раз больше, чем самые выразительные руки. Действительно, как охватить всё? С одной стороны, богатая, изобилующая разнообразными красками оркестровая партитура, с другой стороны, вплетенная в нее одна вокальная строчка. Как распределить внимание? В оркестре всё так хорошо подчиняется дирижерскому взмаху, так соблазнительно с головой уйти в красоты оркестрового звучания; но как не потерять контакта с солистом, тесного и непрерывного творческого общения!

На основании сорокалетнего опыта я могу придти к некоторым умозаключениям. Контакт — это двухсторонняя связь. Если дирижер будет требовать внимания к себе, но не будет отвечать точно таким же вниманием, контакт не создастся. Опыт показывает, что даже если солист будет честнейшим образом смотреть на дирижера, ансамбль не будет обеспечен. Вопрос этот сложнее, чем кажется. Прежде всего, молодой, дебютирующий артист вообще очень плохо видит на сцене. Он не видит даже партнера, находящегося рядом с ним, потому что слишком поглощен своими сложными задачами. С течением времени у актера вырабатывается избирательное зрение, то есть он видит то, что ему нужно, в том числе и дирижера (когда ему нужно его видеть!) Но это с течением времени. Попадает же от дирижеров главным образом молодым актерам, которые и не виноваты, потому что еще не научились включать дирижера в поле своего зрения. Тут нужно большое терпение и внимание со стороны дирижера. И напротив, чем больше дирижер будет «употреблять власть», тем более будет отдаляться момент возможного контакта с актером. К сожалению, мы это начинаем понимать слишком поздно, когда на совести уже немало загубленных душ.

Справедливости ради надо признать, что и дирижер обладает только избирательным зрением. Будем считать, что он способен оторваться от партитуры. Что же он видит? Далеко не все. Это понятно и объяснимо. Глаза дирижера нужны слишком многим, чтоб он мог позволить направлять мимо цели это своё самое сильное оружие. Видеть в спектакле всё очень трудно, почти что невозможно. Актер спрашивает, как вам понравился его новый грим, а вы не знаете что ответить, потому что новый грим никак вашего внимания не привлек, хотя вы только что сыграли с этим актером целую большую сцену. Однажды я спросил, почему в «Евгении Онегине» не было большой люстры, а мне ответили, что ее не вешают уже второй сезон. Значит, я десять или пятнадцать раз продирижировал спектаклем, раньше чем увидел, что нет люстры. Да и то мог не увидеть. Мог бы привести еще очень много подобных примеров.

Важно, чтобы дирижер исходил из собственного опыта, понимая, что актер способен, а что не способен видеть. Есть артисты хора, которые, пренебрегая всеми сценическими задачами (а следовательно, и музыкально-драматическим смыслом) смотрят в упор на дирижера, очень уверенно принимают все вступления, точно пропевают все реплики. Это очень надежные, но это не самые лучшие артисты хора. А есть такие, которые с талантом выполняют все сценические задачи, как бы сложны они не были, и вместе с тем чувствуешь контакт с ними, чувствуешь, что они от твоей руки никуда не уйдут, что они прекрасно все и видят, и слышат, цементируют ансамбль, зажигают других своим талантом и мастерством. На таких любо-дорого смотреть! Должен сознаться, что когда поднимается занавес, я именно этих артистов ищу глазами на сцене, а не тех, кто с самого начала поудобнее устроился, чтоб видно было дирижера, и будет добросовестно «работать», но не более.

Но еще во много раз важнее, чем уметь видеть, уметь слышать! И здесь у актера вырабатывается избирательный слух — обычно звуковой фокус в театре направлен так, что актер, находясь на сцене, не может слышать звучания оркестра во всей его полноте и разнообразии. Дирижер должен это учитывать и если он сможет подсказать актеру, какие именно голоса в оркестре могут служить ориентирами, он тем самым окажет большую услугу. Тут надо учитывать одну простую вещь, которая, однако, очень часто нами забывается. Певец сам себя слышит совершенно по-особому, не так, как его слышат извне. Поэтому, между прочим, так часто бывает, что вокалисты идеализируют свои достоинства. Это может произойти не из самодовольства и отсутствия требовательности к себе, а потому, что артист слышит далеко не все. Я не утверждаю, что всегда именно так; бывает, что старый, толстый певец, с надтреснувшим голосом и с тремя подбородками хочет петь юного пылкого Ромео и если ему отказывают, объясняет это интригами своего соперника. Тут уж ничего не поделаешь. Но дирижер должен учитывать, что артист себя слышит не сполна, не так, как он звучит в действительности и что ухо дирижера ему всегда очень нужно.

Сознание, что дирижер его слушает беспрерывно и слышит все то, что артист не в состоянии сам услышать, так же важно для него, как замечания и коррективы дирижера.

Но дирижер не может ограничиться избирательным слухом; дирижер должен слышать все и это задача очень трудная, потому что у дирижера есть своя работа, подчас очень сложная, которая неизбежно отвлекает его внимание. А слушание для дирижера, это тоже «работа», потому что слушать нужно активно, проникая в глубинные слои звучания, а не ограничиваясь одними лишь контурами. И здесь тоже нужно пуд соли съесть; малоопытный дирижер должен себя подготовить к горькому разочарованию, когда из зала все так хорошо слышно, а за пультом слышимость как будто ухудшилась, несмотря на то, что находишься в самой гуще звучания. Рад бы слышать, хотя бы контуры, по которым легче ориентироваться, но они исчезают, вместо них появляются средние голоса второстепенного значения, которые совсем не предполагалось делать столь рельефными. С течением времени опыт помогает все это преодолеть, если только музыкальный слух у дирижера сам по себе не имеет ущерба. Для достижения этого опыта надо прежде всего развивать внутренний слух при домашнем штудировании партитуры. Доверять следует только своим ушам и ничьим больше, хотя очень соблазнительно спросись у кого-либо из товарищей, находящихся в зале, каково качество звучания. Спросить-то приятно, но ответы по большей части бывают разноречивые, что вполне объяснимо, так как каждый слушает по-своему. Здесь я вернусь к тому, с чего начал — к дикции, к декламации, к слову в пении. Понятно, что слово неотделимо от пения и должно постоянно быть для дирижера предметом заботы. Схематически можно сказать так: слово должно быть слышно, понятно, правильно произнесено, занимать надлежащее место в логической конструкции фразы. Думается, что ни один из этих тезисов не нуждается в доказательствах. Вероятно, также не найдется дирижера, который не желал бы того же самого. На практике же, однако, часто получается иначе. Почему? Самое распространенное мнение сходится на том, что причиной является неумеренное звучание оркестра, которое перекрывает голос. Действительно, это одна из причин, но она не единственная. Остановимся все же сперва на ней.

Общая фраза «оркестр играет громко» ничему не может помочь. Оркестр очень сложный инструмент, оркестровая партитура, в зависимости от автора и от применяемого им приема, может видоизменяться до бесконечности. Задача дирижера установить такое «сосуществование» пения и оркестрового сопровождения, чтобы и та, и другая сторона предстали в самом выгодном свете. Это большое искусство. Не вызывает уважения дирижер, который в угоду рельефному звучанию голосов «душит» оркестр, притушив все краски и лишая тем самым оперу всех богатств ее оркестрового наряда. Чем этот наряд пышнее и ярче, тем больше он страдает в подобных случаях. Разумеется, еще меньшего уважения заслуживает дирижер, который ведет оркестр несдержанно, игнорируя соотношения звучностей и предоставляя певцам на свой риск и страх пробиваться сквозь толщу оркестрового звучания. Как же быть? Не могу предложить единого рецепта, пригодного на все случаи. Нюансировка в оркестре должна быть разнообразной, дирижер должен нюансировать так, чтобы и в оркестровой партии ничего не растерять, показав ее во всем многообразии, и дать вокальной партии звучать выразительно и рельефно. Тут дирижеру полезно вспомнить, что он художник и артист и что его художественному вкусу, мастерству доверено многое. Уточненные нюансы должны быть внесены в оркестровые партии, но это лишь часть дела. Дирижер должен уметь нюансировать в процессе исполнения и в этом случае многие его нюансы могут быть не обозначены в нотах и даже не полностью соответствовать нюансам в оркестровых партиях.

Это не импровизация, но подлинное исполнительское искусство.

В 1929 году я взял у В. И. Сука его партитуру «Руслана», чтобы переписать себе его нюансы и ремарки. Я там увидел много великолепного — соотношение звучания основного и сценического оркестра, выделение тех оркестровых голосов, которые не только не могут заслонить вокальную партию, но напротив, делают ее более выпуклой. Большое внимание там уделено игре тембров, когда всплывают на поверхность голоса и тембры, скрытые, находящиеся в невыгодном регистре и т. д. Словом из партитуры Глинки взято все, благо есть что брать. Но давая партитуру, В. И. Сук добавил: «Это все кроме того, что я делаю с пульта». Слышал я не раз, что он делал с пульта и могу смело сказать, что зафиксировано в партитуре во всяком случае меньше половины. И это вполне закономерно. Если б этого не было, дирижированию бы грозило превратиться в процесс административный, а не творческий. (Гак иногда и бывает! Хороший администратор, тоже ценное явление, может быть даже и за дирижерским пультом. Дирижера, в котором превалирует административная жилка, очень легко узнать, он сам себя выдает с первых же тактов).

Итак, искусно нюансируя, дирижер приводит к нужному соотношению звучание всех отдельных составных частей ансамбля.

Но, воздерживаясь от рецептов, хочу все же сделать одно предупреждение: прием, при котором оркестр сдерживается во время пения и вспыхивает при оркестровых вторжениях, хорош сам по себе. Но, осторожно! Необходимо прежде всего установить средний уровень звучания; отклонения от него возможны лишь до известной степени. Ухо слушателя настроено на определенную степень контрастности. Оно отвергнет слишком резкое звучание в течение каких-нибудь четырех или восьми тактов, даже если эти такты предоставлены всецело оркестру, при молчащей вокальной партии. Эти такты прошли, вступил голос, оркестр притих, но слушатель еще не перестроился и прошло некоторое время, пока он стал способен полностью воспринимать звучание. Дирижер никого не заглушил, но нарушил какие-то пропорции, тем самым выйдя за пределы художественно-прекрасного.

Я нашел этому подтверждение, работая над оперой Вагнера. В больших tutti, являющихся симфоническими кульминациями, звучание, доведенное до maximuma, вполне приемлемо. Но в tutti, возникающем, как диалог с пением (безразлично — с сольным или с ансамблевым), звучность должна быть подвергнута контролю с точки зрения ее пропорциональности и масштаба. Я прослушал много опер Вагнера в немецких и иных театрах. В большинстве случаев исполнение было очень тщательным, можно сказать, безупречным с точки зрения воплощения замысла композитора. Певцы были больше музыкантами, чем вокалистами. Порой даже возникала забавная мысль: думалось — «если вместо этого певца выйдет и начнет петь концертмейстер оперы, большой разницы не будет». Это случалось, когда голос у певца был очень уж не «певческий», то есть когда ни тембр, ни манера звукоизвлечения не говорили о том, что это певец, а только лишь музыкант, в данном случае поющий. Такими музыкантами-певцами тоже бросаться нельзя. Были они и у нас, но мы их как-то растеряли, но зато приобрели певцов, которых никак уж нельзя назвать музыкантами, и не всегда с уверенностью можно сказать, что же следует предпочесть? И вот слушая оперы Вагнера в некоторых западных театрах и искренне восхищаясь тщательностью исполнения, я в большинстве случаев испытывал неудовлетворенность качеством и количеством звучания. Более того, возникало даже чувство какой-то тревоги: как бы не надорвались. Происходило это потому, что ни дирижер, ни солисты не соразмеряли своего звучания; каждый выдавал «во всю», на полную мощность. Если певец обладает сильным голосом, да еще его форсирует, то он это соревнование выдержит, но что же останется от тембра? Как мне кажется, кульминация достигает наибольшей силы, когда при всей насыщенности звучания производит впечатление, что какой-то запас мощности еще остался неиспользованным (в этом отношении очень памятны выступления Венского филармонического оркестра под управлением Г. Караяна). Часто можно услышать: «Какой замечательный дирижер, он выжал из оркестра все». А мне хочется шепнуть: «Ты выжимай, да не все. Будет лучше». К тому же чувство тревоги за артиста (о котором я говорил выше), как мне кажется, вовсе не должно иметь место.

Если в цирке на этом построены некоторые головоломные трюки, то в опере наверно лучше ни трюками, ни чем иным этого чувства не вызывать. При всем том я очень завидовал западным театрам, в частности немецким; у них оперы Вагнера идут постоянно и в силу этого сложились определенные традиции их исполнения. У нас подобных традиций нет и быть не может. Вагнер у нас не идет. За сорок лет, осуществив более пятидесяти постановок, я поставил только одну оперу Вагнера— «Летучий голландец» в 1963 году. Спектакль просуществовал три сезона и снят был из соображений отнюдь не художественных: монтаж корабля в первом акте требовал слишком много времени и рабочей силы. Это в Большом-то театре, при современном уровне техники!

Итак, соразмерять звучность и находить ее правильные пропорции — одна из главных задач дирижера. Но для того, чтоб декламационная сторона оперного спектакля имела достаточно яркие контуры, дирижеру необходимо тщательно разобраться в структуре вокальных партий и в первую очередь в их музыкальной структуре. Если в клавире обозначен диапазон каждой партии, то есть крайние встречающиеся в ней ноты, разве это о чем-нибудь говорит? Это не более, как первоначальный и самый примитивный ориентир. Он ничего не говорит о существе партии, о ее музыкальном строе, об образе, о характере, об эмоциональном накале. Между тем дирижер должен поручить эту партию конкретному живому артисту, да еще не одному, а двоим, так как певческий голос, к сожалению, вещь настолько деликатная, что не всегда один человек может выдержать все репетиции и все спектакли. Распределение партий — задача исключительно серьезная. Есть артисты, к которым дирижер относится с недоверием, не симпатизируя ни их таланту, ни их голосу. Таким артистам, конечно, нельзя позавидовать. Правда, с другой стороны, обязательно рядом с ними есть артисты, в которых дирижер, что называется, души не чает и рад поручить им партию любого амплуа. Таким артистам надо завидовать ничуть не больше. Потому что и те и другие по существу находятся в бедственном положении. Не надо спешить с раздачей партий, особенно если сам оперу ставишь впервые. Пока сочинение во всех его подробностях не освоено самим, пока сам мысленно не пропел каждую партию, нельзя фиксировать состав исполнителей.

Если дирижеру говорят, что с ним очень удобно петь и играть, это нужно рассматривать как слишком уж большой комплимент. А то получается, что и актеру удобно, и дирижеру удобно, а зрителю достаются лишь те остатки, что уцелели после всех этих «удобств», остатки порой очень скудные.

Хорошо именно когда всем не так уж удобно, когда замирает сердце от мысли — удастся, или не удастся довести до конца линию, так хорошо начатую и сегодня как бы впервые зародившуюся, несмотря на то, что спектакль много и часто играется.

Публикуется впервые 1968 г.

 

Встречи и размышления

Кажется, ни одна область исполнительства не освещена в литературе столь скупо, как дирижирование. Конечно, наивно было бы думать, что какой-либо универсальный учебник мог бы оказать существенную помощь тем, кто решил посвятить себя этой специальности. В дореволюционную пору имели распространение «самоучители игры на семиструнной гитаре», которые «гарантировали успех». Не знаю, насколько эта реклама подтверждалась последующими результатами, но пытаться создать подобный самоучитель для будущих дирижеров было бы совершенно бесполезно.

Правда, в наших музыкальных вузах еще не изжита система, когда каждый штатный педагог любой специальности обязан во что бы то ни стало писать научное исследование вне зависимости от того, способен ли он чем-нибудь обогатить науку, накопил ли какие-нибудь обобщения, имеет ли уже какой-либо самостоятельный опыт, достаточно проверенный практикой. Все это неважно! Важно количество исписанных страниц. А если плюс к этому есть еще нотные примеры и — даст бог — какие-нибудь чертежи, то «высокий научный уровень» подобного труда не вызывает никаких сомнений. Понятно, что в подобных «вынужденных научных открытиях» (они есть и в нашей специальности) напрасно было бы искать что-либо полезное или хотя бы просто запоминающееся.

Чем же мы располагаем, кроме сравнительно небольших статей о дирижировании Г. Берлиоза, Р. Вагнера или Н. Римского-Корсакова? В последние годы появилось несколько увлекательных книг на эту тему, созданных великими маэстро. Я имею в виду, в частности, размышления-мемуары Ш. Мюнша, Л. Стоковского, Б. Вальтера, О. Клемперера. Все они пишут очень интересно, но раскрывают далеко не все тайны нашей сложной профессии…

Если б сейчас удалось развернуть дискуссию о воспитании и совершенствовании дирижеров (подобную той, которую «Советская музыка» несколько лет назад посвятила воспитанию и совершенствованию оркестров), это принесло бы большую пользу. В такой дискуссии, как мне думается, стоило бы взять за основу два вопроса: во-первых, как учить дирижировать, во-вторых, кого учить дирижировать. Оба они одинаково важны. Если в первом вопросе разногласия сводятся к различию методов и некоторых педагогических приемов, то во втором существует полнейший разнобой даже между самыми опытными дирижерами и наиболее близко стоящими к этой специальности музыкантами.

Когда в Московской консерватории в 1922 году создавался дирижерский класс, то к вступительным экзаменам допускали только студентов теоретико-композиторского факультета. В те времена дирижер, подававший заявление на конкурс в Большой театр, обязан был представить партитуру собственного сочинения, причем требовалось, чтобы это сочинение было значительным по замыслу и по размерам, что-нибудь вроде симфонии или симфонической поэмы.

Вероятно, все это было правильно. Ведь дирижер должен учить других. Хорошо бы, раньше чем начать учить других, научиться чему-нибудь и самому. Нелепо, когда человек, не накопив ни знаний, ни опыта (особенно необходимого в дирижировании), избирает специальность, в которой первые же шаги должны показать, что ты вооружен и тем, и другим. Я уж не говорю о том, что дирижером нужно родиться. Без необходимых врожденных свойств не помогут ни знания, ни опыт.

Вспомним биографии Е. Светланова и Г. Рождественского. В Новосибирском оперном театре успешно работает молодой дирижер Б. Грузин, окончивший в прошлом [1963] году Московскую консерваторию. Его родители — артисты Новосибирского театра. Там, в театре, протекало его детство…

В 1922 году в Московской консерватории была довольно сложная обстановка. Преподавание велось по старым, дореволюционным программам, перестройка только начиналась. А в старых программах такая специальность, как дирижирование, вообще не была предусмотрена. Предполагалось, что дирижером может быть только очень зрелый музыкант, имеющий большой опыт, снискавший авторитет у «музыкальных масс» до того, как он впервые встал за дирижерский пульт. Наличие дирижерской техники, каких-либо навыков не считалось обязательным; был бы хороший музыкант, а если не совсем складно дирижирует, то артисты к нему приспособятся…

Надо помнить также, что в ту пору в Москве, кроме Большого театра, дирижеры нигде не требовались. Симфонические концерты давал исключительно Персимфанс — очень хороший, редкостный по своему составу оркестр, который, однако же, выступал только без дирижера и далеко не всегда достаточно хорошо. Идея оркестра без дирижеров была возведена в принцип. Руководители Персимфанса (во главе с замечательным скрипачом и педагогом Л. Цейтлиным), пользовавшиеся большим влиянием в консерватории, утверждали, что в стране, свергнувшей монархию и деспотизм, дирижерская профессия должна отмереть. Для этого «отмирания» предпринимались довольно энергичные шаги. Тем более осуждалась и подвергалась самой жестокой критике идея создания специального дирижерского класса в стенах Московской консерватории. В ту пору в консерватории довольно часто происходили дебаты о перестройке музыкального образования. В них нередко принимал участие А. Луначарский, который приезжал к нам в консерваторию и очень заинтересованно говорил о ее делах. Всемерно поддерживая Персимфанс, он в то же время говорил, что необходимо формировать «новое поколение маэстро». Такую точку зрения разделяли М. Ипполитов-Иванов, К. Игумнов, А. Гольденвейзер и заведовавшая в ту пору учебной частью консерватории Н. Брюсова. И дирижерский класс был создан, сначала как «обязательный» на композиторском факультете, а с 1923 года как «специальный» («композиторский факультет» — я называю условно: тогда еще такового в консерватории не было, он возник несколько позднее).

В 1922/23 учебном году дирижерский класс («обязательный») вел Николай Андреевич Малько. Может быть, именно потому, что он был «обязательным», занятия эти в течение первого года не остались в моей памяти как нечто достаточно серьезное. На уроки приходило очень много студентов (или лучше сказать любопытных), иной раз в класс набивалось человек двадцать — двадцать пять. Кто побойчей, пробирался к пульту и пытался дирижировать, двое других играли на фортепиано в четыре руки. После нескольких тактов Малько останавливал «дебютанта» и начинал длинные тирады. Иногда поводом для них служил какой-либо неудачный жест, а иногда они возникали и без всякого повода! Малько был хорошим дирижером. Он обладал большой фантазией. Но уроки его носили вначале импровизационный характер и больше сводились к увлекательным беседам на дирижерские и всякие иные темы. Впрочем, их нельзя было назвать даже беседами, так как мы — «собеседники» — молчали и только слушали нескончаемые речи, подчас очень интересные, в зависимости от того, на какие неожиданные для него самого ассоциации попадал наш лектор. Среди посещавших класс мне запомнились Ю. Никольский, М. Квадри, Л. Оборин, В. Шебалин, Л. Половинкин, А. Малинин, И. Дубовский, А. Мутли, Л. Гинзбург.

Малько вел также и оркестровый класс. (Кстати говоря, по окончании гражданской войны заметно увеличился приток молодежи в классы духовых инструментов; среди пришедших в консерваторию прямо из армии я особенно хорошо помню молодых стройных красноармейцев А. Володина, С. Еремина и В. Щербинина). Однако же занятия проводились весьма нерегулярно, педагоги (многие из которых играли в Персимфансе) не очень пропагандировали среди учащихся необходимость его посещения. Большой зал консерватории нельзя было использовать для оркестровых репетиций: он был отдан кинотеатру «Колосс»; только понедельники оставались для концертов Персимфанса. За весь учебный год студенческий оркестр консерватории разучил с грехом пополам только две пьесы — увертюры к операм «Ифигения в Авлиде» Глюка и «Наль и Дамаянти» Аренского.

Всего на один год хватило у Н. Малько «пороху». Выступать в Москве было негде, развернуть занятия в консерватории не позволяли обстоятельства, и в 1923 году он переехал в Петроград, где вскоре встал во главе филармонии.

А в Московской консерватории за организацию дирижерского класса взялся Константин Соломонович Сараджев. Мягкий и деликатный человек, он тем не менее действовал очень решительно и не побоялся скрестить оружие с нашими «идейными противниками».

С молодых лет Сараджев отдавал все свои силы пропаганде новой, прогрессивной музыки. В дореволюционную эпоху для этого совершенно недостаточно было быть убежденным пропагандистом. Требовалось еще и многое другое. Не было филармоний, не было государственных оркестров. Были императорские театры, отнюдь не озабоченные пропагандой нового, и была частная антреприза.

В Москве и Петербурге С. Кусевицкий и А. Зилоти давали интереснейшие концерты. Не жалея денег, привлекали они самых выдающихся исполнителей, включали в программы самых видных современных композиторов (предпочтительно не новичков). Я эти концерты помню. Но все это в основном для «знати», для верхушки буржуазного общества… Правда, для учащейся молодежи устраивали платные генеральные репетиции.

Великолепный мастер, ученик Никиша, Сараджев выступал и в этих «великосветских» концертах, но душой стремился к другому. Он от природы был музыкантом демократического направления, таким и остался до последних своих дней. Его влекла пропаганда музыки в народе, он искал талантливых композиторов среди тех молодых людей, которые либо не осмеливались даже приблизиться к особняку Кусевицкого или А. Зилоти со своими партитурами, либо пытались сделать это, но их партитуры были отвергнуты. Среди таких молодых, никому не известных композиторов, которыми Сараджев увлекся после первого же знакомства, оставшись затем всю жизнь их горячим пропагандистом, были Прокофьев и Мясковский. Именно Сараджев был первым исполнителем их симфонических сочинений. (Конечно, Прокофьев никогда не был робким, но отвергнутым и непризнанным ему случалось быть, особенно в первую пору своей деятельности, что, впрочем, его нисколько не обескураживало).

В те годы дирижер, задумав выступить с какой-либо новой полюбившейся ему симфонией, делал это на свой риск и страх: придет публика, раскупит билеты— значит, удача. В ином случае — кричи караул и ищи, как рассчитаться с кредиторами, финансировавшими тебя. Был ли так называемый «художественный успех» или нет, для кредиторов не играло никакой роли.

Сараджев не имел личных средств и, каждый раз замышляя новый концерт, должен был изыскивать их самыми сложными путями.

И вот такой человек пришел к нам в консерваторию в 1923 году, чтобы организовать специальный дирижерский класс.

Прежде всего, он совершенно не испугался воинствующих противников дирижерского класса и в первом же открытом бою без всякого труда их победил. Когда позднее я спросил его, как он не побоялся приобрести врагов среди очень влиятельных профессоров консерватории, он не задумываясь ответил: «Дорогой мой, я этого не только никогда в жизни не боялся, но это даже не могло испортить мне настроение!» Прошло с тех пор сорок лет, но слова эти мне запомнились.

Затем Сараджев твердо заявил, что отбирает учеников, чтобы сделать из них хороших профессиональных дирижеров. Об этом и в помине не было у Малько, говорившего лишь о приобретении некоторых навыков дирижирования, да и это в групповом классе совершенно не достигалось.

Экзамен Сараджев вел сам, студентов отбирал очень строго и, несмотря на большой приток желающих, принял очень немногих. «Отвергнутых» он потом вызывал особо, тепло и по-дружески беседовал с каждым в отдельности, убеждая и доказывая, что новая профессия не принесет молодому музыканту больших радостей.

Требовал он прежде всего фундаментальных знаний, эластичности музыкального мышления, остроты слуха, способности быстро решать разные комбинации, связанные с перегруппировками транспонирующих инструментов, чтения в ключах (в том числе и старинной хоровой литературы). Сам он время от времени садился за фортепиано и наигрывал какие-нибудь «цитаты», быстро переходя от одной к другой, а если под рукой оказывалась скрипка, то же самое с большой легкостью делал и на скрипке (что не удивительно, так как Сараджев учился у Гржимали и в свое время был отличным скрипачом).

Но главное начиналось, когда молодой дирижер, пройдя все эти предварительные испытания, становился за пульт. Тут Сараджев вонзался в него острым взглядом и следил, как мне тогда казалось, больше за лицом, чем за руками (сейчас-то я понимаю, почему!). Мы — поступавшие — ожидали, что он будет особенно придирчив именно к жесту. Профессиональные дирижеры того времени, особенно ученики Никиша, обладали жестом исключительным по своему разнообразию и выразительности. Монотонное однообразие взмаха, которое сейчас считается простительным, тогда было совершенно недопустимым. Но Сараджев искал в своих учениках не этого. Позднее он нам говорил: «Этому-то я вас научу, можете не волноваться. Но вот если в глазах, в лице я вижу только свидетеля, сопровождающего музыку, дело серьезнее. Нет самых необходимых свойств руководителя — увлеченного и увлекающего других».

Итак, Сараджев отобрал очень немногих. Отобранным он сказал: «Если только вы будете серьезно заниматься, можете не сомневаться, что вы станете очень хорошими, знающими свое дело дирижерами».

Сараджев сдержал свое слово. Среди его первых учеников были Л. Гинзбург, М. Троицкий (рано умерший очень талантливый музыкант), М. Паверман, М. Шорин (впоследствии в течение многих лет главный хормейстер Большого театра) и я. Несколько позднее в классе появились В. Смирнов и С. Цвейфель. Может быть, я кого-нибудь забыл…

Сараджев с каждым занимался по индивидуальной программе. Мы проходили классику, но он говорил и о современных сочинениях и с недоумением смотрел на нас, если оказывалось, что мы их не знаем. А как нам было их знать? Концертов устраивалось мало, и новая музыка очень редко попадала в программы. В нотной библиотеке консерватории новых партитур не было; кроме того, партитуры из библиотек на руки никому не выдавались. Чтобы выучить партитуру, надо было сидеть в нотной библиотеке и стараться воспринять музыку внутренним слухом. К счастью, тогда там царила полная тишина. Ходили неслышными шагами, произносили приглушенным шепотом только самые необходимые слова, было уважение, пиетет и к этому учреждению, и, может быть, к тем невидимым теням, которые сокрыты за собранными здесь бесценными сокровищами…

Сейчас почему-то ничего этого нет. Выдача нот идет бойко. Будущие артисты и музыкальные ученые торопливо входят, на ходу обмениваясь репликами о текущих жизненных заботах, будущие дирижеры, получив ценные партитуры, поспешно расчерчивают их вкривь и вкось цветными карандашами. Душу, сердце, которые вложил в это сочинение композитор, стремившийся, быть может, как-то раздвинуть философские рамки своей эпохи — ничего этого искать не нужно. Все ясно после первых же пяти минут, все видимые контуры легко очерчиваются разноцветным грифелем…

Добавлю, что музыкальное издательство у нас тогда только создавалось. Купить партитуру было почти невозможно, разве уж что-то уцелело из дореволюционных изданий либо попало к букинистам; их тогда было множество, иной раз они совершенно не понимали, что именно из нот представляло ценность. Случалось «в развале» наткнуться на какую-нибудь замечательную партитуру и купить её чуть ли не на вес. Трудно приходилось будущим дирижерам без радио, телевидения и долгоиграющих пластинок… Впрочем, радио уже существовало. Надев наушники и терпеливо колдуя над детекторным приемником, можно было напасть на какую-нибудь радиопередачу из центральной широковещательной(!) студии, помещавшейся в бывшей частной квартире на четвертом этаже жилого дома на Никольской улице (ныне ул. 25 Октября). Прошу простить, что слишком отвлекаюсь от темы, но не могу не вспомнить и эту студию и передачи, которые не имели никаких предварительных программ и всецело зависели от того, каких артистов удастся заполучить на сегодняшний вечер. Ангажировали артистов обычно лекторы, занимавшиеся музыкально-просветительской работой: С. Чемоданов, С. Богуславский и Г. Поляновский. Я нередко принимал участие в этих концертах и как пианист, и как дирижер, и не могу не помянуть теплыми словами всех троих, в особенности Г. Поляновского. В той же «широковещательной» студии я имел счастье познакомиться с В. Маяковским, с особенной страстью относившимся ко всем видам радиопропаганды…

Итак, Сараджев отобрал учеников, и мы увидели, как он решал вопрос о том, кого надо учить дирижерскому ремеслу. Не знаю, чем это объяснить, но даже среди отвергнутых Сараджевым не было ни одного, кто вызывал бы сомнение своей недостаточной музыкальной подготовленностью. Музыкальное образование тогда не имело широких масштабов, студентов в консерватории было во много раз меньше, чем сейчас. Почти все остальные музыкально-педагогические заведения представляли собой маленькие школы, в недавнем прошлом частные (на этом фоне всегда выделялось музыкальное училище Гнесиных, куда устремлялась самая талантливая молодежь). Те, кто посвящали себя музыке, знали, что нужно очень много и самоотреченно работать, приобрести большие знания, чтобы иметь право называться музыкантом, если, конечно, это не прихоть и не забава (до революции бывали и такие).

Об этом я совсем недавно думал, сидя в Московской консерватории на вступительном экзамене по дирижерской специальности. Молодой человек, окончивший Харьковское музыкальное училище по классу баяна, очень бойко продирижировал первой частью Четвертой симфонии Бетховена. В последующем разговоре с ним выяснилось, что он имеет самое смутное представление о последующих частях этой симфонии, почти совершенно не знает других симфоний ни Бетховена, ни иных классиков. В инструментовке познания тоже очень слабые. Я не мог сдержать любопытства и спросил, что толкнуло его на такой странный шаг: имея столь скудную подготовку, посвятить себя столь сложной специальности, да еще пытаться держать экзамен в аспирантуру? Ответ его был малоутешительным для нашей профессии, которую, к сожалению, многие, даже достаточно образованные музыканты считают наиболее доступной.

Видимо, еще раз придется вернуться к вопросу, кого учить дирижировать, но я спешу коснуться второго вопроса, как учить, тем более что Сараджев не делал из этого никакой тайны и разговаривал со своими учениками с предельной откровенностью.

Это аксиома, что для того, чтобы научиться играть на скрипке, чтобы научиться петь, нужно каждый день играть на скрипке, каждый день петь и т. д. Но что нужно делать каждый день для того, чтобы научиться дирижировать? Дирижировать? Где? Если ты встал за пульт и руководишь оркестром (безразлично, каким), значит, ты это уже как-то умеешь. Где же ты этому научился? Если же ты этому не учился, то что ты за сумасшедший, что пытаешься делать то, чего не умеешь, да еще перед десятками устремленных на тебя глаз?

Казалось бы, логично, что если, с одной стороны, большая группа студентов обучается в оркестровом классе навыкам игры в оркестре, а с другой — небольшая группа учится дирижировать, то, связав эти два процесса, можно было бы обогатить опытом обе группы. Но, к сожалению, именно это невозможно, так как неопытный оркестр требует опытного дирижера, а неопытный дирижер хотя и приобретает «почву» и извлечет громадную пользу из любого оркестра, все же в студенческом коллективе окажется в наиболее затруднительном положении.

Сараджев не скрывал от нас, что наши первые практические шаги неизбежно породят затруднения, многие из которых совершенно невозможно предусмотреть. Но он обещал, что каждый из нас, его учеников, выйдя за пульт, будет хорошо знать, что делать руками. Эго уже очень много! Кроме того, он подробно и с присущей ему горячностью рассказывал нам, как, находясь за пультом, нужно учиться слушать не только внешние контуры звучания, но и проникать вглубь; как разграничивать тембры, бороться с акустическими феноменами; как удерживать внутренним слухом уже отзвучавшее, чтоб затем поправить ошибку, неточность интонации, одним словом, рассказывал все то, что мы теперь сами хорошо знаем, но что тогда для нас, начинающих дирижеров, было совершенно новой сферой, вызывающей и любопытство, и восторг.

Сараджев занимался с нами не только ремеслом. Он требовал больших обобщений. Он любил споры. Ученик, который во всем с ним соглашался, был, по его мнению, плохой ученик. Один из нас, видимо с провокационными намерениями, высказал как-то недоумение, почему у Бетховена между Пятой и Седьмой симфониями оказалась Шестая, совсем иного плана, иных целеустремлений. Сараджев вскипел. «Вы не понимаете всей глубины, всех гигантских идей, заложенных в этой симфонии! Вы станете дирижером, может быть, хорошо продирижируете Пятой, Седьмой, Восьмой и Девятой симфониями, но еще очень нескоро отважитесь взяться за Шестую! А если отважитесь, то попомните наш разговор!»

Когда в 1947 году мы с Сараджевым увиделись в Ленинграде, он был моим дорогим гостем на премьере «Дуэньи» Прокофьева в Театре им. С. М. Кирова (конечно, он приехал специально из Еревана!). Я ему этот разговор «попомнил». Спорить, конечно, уже было не о чем. Он задумался и сказал: «А ведь и у Шостаковича между Пятой и Седьмой есть Шестая». Было совершенно ясно, что он имеет в виду…

Итак, оркестра для занятий не было. Мы штудировали партитуры с нашим профессором, он быстро перебегал от одной подробности к другой, спешил обратить наше внимание на то, что неопытный глаз не мог разглядеть, тут же задавал несколько вопросов (всегда в быстром, взволнованном темпе), с недоумением поднимал глаза, если мы мешкали с ответом. Затем мы становились за пульт, находившийся между двумя роялями (так это делается в дирижерских классах и сейчас), и дирижировали, причем в четыре руки играли по переложению, а то и по партитуре сами же студенты. В помощь нам приходил молодой пианист, талантливейший музыкант, ученик К. Игумнова А. Дьяков, впоследствии профессор Московской консерватории. Случайно в гражданскую войну в Севастополе Сараджев увидел мальчика, поразившего его своим талантом. Это и был Дьяков, при содействии Сараджева поступивший в Московскую консерваторию. Он погиб, уйдя добровольцем на фронт в Великую Отечественную войну…

Да, мы хорошо играли, и, говоря это, я хочу подчеркнуть мое горячее убеждение, что дирижер должен вполне владеть фортепиано. На фортепиано должен играть каждый музыкант, но дирижер — гораздо лучше, свободнее и умнее, чем каждый.

Я окончил консерваторию по классу фортепиано у А. Гедике. Редкий по своей душевной красоте человек, он был превосходный пианист, прекрасный композитор, выдающийся органист. От своих учеников он требовал не только хорошо выученных уроков. Как музыкант, владеющий громадными знаниями, он требовал и от учеников таких же знаний. Он был не против того, что я посещал дирижерский класс; к тому же я продолжал с увлечением заниматься фортепиано. Именно ему я обязан тем, что не только хорошо владею инструментом, но с самых юных лет приучен к чтению партитур, к транспортировке. Он давал мне одновременно партитуры Палестрины и Вагнера, Баха и Скрябина. Над этими партитурами после уроков мы с ним просиживали часами. Преодолевая робость, я должен был после беглого просмотра играть эти партитуры на фортепиано…

В 1924 году К. Сараджева пригласили руководить очень хорошим самодеятельным симфоническим оркестром, состоявшим из ученых-любителей музыки. Константин Соломонович взял на себя эту «нагрузку», не скрывая, что в данном случае его особенно привлекает возможность постоянной практики для учеников.

А в декабре 1927 года я впервые продирижировал оперой. Это была «Хованщина» — консерваторский студенческий спектакль. Поставил его В. Нардов, родной брат О. Книппер-Чеховой, артист Большого театра, тонкий художник, умный и очень знающий педагог. Для студентов этот спектакль являлся выпускным экзаменом. Шел он в Большом зале. В ту пору оперные спектакли консерватории давались только два — три раза, к концу учебного года. Не было оперной студии, не было постоянной оперной практики. Это, конечно, плохо. Но зато к моменту выпуска спектакля мобилизовалась вся консерватория, выпускная постановка являлась событием, привлекавшим широкое общественное мнение. Спектакли не носили будничного характера, не находились на отлете (как это имеет место сейчас). Это, конечно, было очень хорошо!

Еще до этого спектакля меня очень влекло в оперу. С замиранием сердца я переступал порог Большого театра (иногда для того, чтобы проникнуть в зал, приходилось прибегать к не вполне «корректным» приемам, но что делать!). Не жалел времени для занятий с молодыми артистами, это занятия приносили обоюдную пользу. Проигрывал клавиры, стараясь при этом петь все вокальные партии (какое счастье, что тогда еще пластинки были редкостью).

А в 1928 году, против всяких моих ожиданий, К. Игумнов, тогда директор консерватории, сказал, что меня захотел привлечь к работе в качестве дирижера К. Станиславский. И вот с осени я начал работать в молодом еще оперном театре, душой которого был Константин Сергеевич. С тех пор и по настоящее время я работаю в опере.

В оперном театре прошла вся моя жизнь, причем нередко я находился в таких условиях, что именно на мне всецело лежала ответственность за театр и за творческие судьбы его солистов и коллективов. Естественно, что я всегда был очень озабочен тем, чтоб найти правильные пути и понять, что является главным в развитии современного музыкального театра. На эту тему время от времени вспыхивают дискуссии; заинтересованные театральные деятели высказывают самые разнообразные точки зрения, многие из них очень интересны и увлекательны. Однако же руководителю театра мало высказать свою точку зрения — надо её проводить в жизнь! Именно поэтому зачастую оказывается, что дирижера — руководителя театра— труднее всего убедить в вещах, казалось бы, самых очевидных. За минувшие десятилетия сколько упреков получили театры в неповоротливости, в недостаточном интересе к советской опере. Многие из них несомненно справедливы, однако…

Какие советские оперы должен ставить театр и какие не должен?

Совершенно неприемлема точка зрения, утверждающая, что если опера не делает сборов, значит, она плохая. Почему так не говорят о симфонии, о квартете! Опера — более массовый вид искусства, но не каждая опера способна вызвать сенсацию. Отсутствие такого свойства никак её не компрометирует. С другой стороны, можно поставить очень сенсационную оперу и «заработать» на ней большой успех, а у художника все-таки совесть нечиста: не сделал он хорошего дела. Примеров и первого и второго порядка в практике советского музыкального театра было немало. Не буду перечислять удач: они вызывали искреннюю радость, о них заслуженно много говорилось и продолжает говориться и сейчас, хотя многие из них уже отошли в прошлое.

О неудачах, правда, тоже много говорилось, но вспомнить их всегда поучительно. Казалось бы, для советской оперы существует самая благоприятная обстановка: театры поощряются и всячески побуждаются к этой работе, композиторские организации свои отчеты начинают с перечисления написанных и пишущихся опер как с главного козыря (к сожалению, слишком велика разница между произведениями, пригодными для отчетов, и произведениями, приемлемыми для постановки), но на сцене новые интересные оперы появляются редко. Беда в том, что над советской оперой долго тяготел шаблон, мешавший её нормальному развитию. Требовались массовость, грандиозные ансамбли и финалы, решение в одном спектакле многих проблем, стопроцентная во всех деталях историческая достоверность и т. п.

Но если раньше иной раз шаблон композиторам и театрам представлялся законом, то сейчас плохую роль играет наша собственная инертность. А тем временем очень многие талантливые композиторы оказываются вне этого жанра — шаблон их отталкивает, а в театральной практике он продолжает царствовать почти безраздельно…

Так каким же все-таки должен быть сегодняшний музыкальный театр? Над этим вопросом меня приучил или, точнее, принудил думать Станиславский, когда я в 1928 году пришел к нему в театр. Вопрос этот не покидает меня с тех пор. И я еще не нашел на него исчерпывающего ответа.

Расцвет классического русского оперного театра был примерно семьдесят— шестьдесят лет назад. Вернуть театр к этому состоянию — и расцвет его обеспечен? Величайшее заблуждение! На эту удочку попадались и продолжают попадаться многие театральные руководители. Спасибо К. Станиславскому, а также Вл. Немировичу-Данченко (с ним я меньше встречался), что они всю свою жизнь были пропагандистами нового, верили в то, что является смелым поиском, действовали без пугливой оглядки на старое, хотя им-то как раз можно было в старом черпать до бесконечности, настолько богатой была вся их активная творческая жизнь, начиная с самых молодых лет.

Я много говорил о Станиславском в 1963 году, когда отмечалось столетие со дня его рождения. Не буду ничего повторять, позволю себе сделать лишь некоторые умозаключения.

Станиславский обожал оперу. С юности он мечтал стать оперным певцом. Его артистическая практика началась с водевилей, в которых, как известно, большое место занимают куплеты.

Какую же оперу знал Станиславский? И из истории, и из его рассказов нам известно, что в пору его детства и юности большим успехом пользовалась итальянская опера. Русская опера тогда работала в условиях борьбы и постоянной конкуренции с гастролировавшими итальянцами. Сам Станиславский увлеченно рассказывал об итальянской опере, называл имена «звезд», помня до мельчайших подробностей все нюансы и вокальные приемы, свойственные той или иной знаменитости.

Правда, Станиславский говорил, что историю музыкального театра надо разбить на два периода — до и после Шаляпина. Но это не влияло на его горячую увлеченность итальянцами. Когда мы с ним ставили «Севильского цирюльника», он, конечно, не мог знать на память нового перевода, сделанного по его заказу для этой постановки поэтом П. Антокольским, но, показывая и напевая иной раз довольно большие отрывки, всегда произносил итальянский текст, не скрывая удовольствия.

Однако же, отдавая должное итальянцам и периоду их расцвета на русской сцене, Станиславский внушал нам, молодежи, с которой он создавал новый театр, что оперное искусство должно сделать гигантский скачок или же оно безнадежно устареет. От нас, музыкантов, он не требовал никакого компромисса, доказательством этому может. служить хотя бы то, что с ним великолепно, в полном творческом единении работал В. Сук, который, как и Станиславский, вообще никогда не был склонен к компромиссам, а тем более в ту пору, когда каждому из них было около 70 лет.

Слушая итальянскую оперу в 1963 году в Италии и в 1974 году в Москве, я не мог не связать своих впечатлений с уроками Станиславского, со всем ходом его мыслей, который мне стал сейчас особенно понятен. Конечно, и итальянский театр не стоит на месте во многом, не говоря уже о вокальном мастерстве и о музыкальной дисциплине. В лучших спектаклях весь ансамбль у них подчинен единой задаче музыкально-драматургической выразительности. Это как раз то, к чему стремился Станиславский. Он всегда призывал к тому, чтобы вокальное мастерство было не целью, а средством. Он был пламенным пропагандистом именно такого мастерства.

Думается, что простительны ассоциации; возникавшие у меня, когда я слушал итальянцев, а также попытка посмотреть на сегодняшний итальянский оперный театр глазами Станиславского. Особенно взволновал меня спектакль «Богема» под управлением Караяна. Я не рецензент и не собираюсь давать отчет о спектакле. Но я много раз дирижировал «Богемой», неоднократно возвращался к этой постановке и, что особенно важно, много дирижировал этой оперой в период работы у Станиславского (постановка была сделана до моего прихода в театр, но я участвовал в последующих занятиях Станиславского).

Я хочу провести некоторые любопытные параллели. Что было у итальянцев? Замечательные певцы, превосходный оркестр, потрясающий дирижер. Уже одно это, казалось бы, должно положить спектакль Станиславского на обе лопатки. У Станиславского ничего это не было (правда, оркестр в конце двадцатых годов в театре Станиславского был великолепен). Караян ведет сложнейшую партитуру Пуччини так, что никакие трудности совершенно не ощущаются, музыкальная мысль течет с предельной пластичностью. Нет никаких швов. Музыкальный материал, порой приобретающий довольно пестрый характер, ни на мгновение не теряет своей единой драматической направленности. И этого не было у Станиславского. Мы так не умели (не Станиславский в этом виноват; ему бы нисколько не мешало, если бы мы вели спектакль так, как Караян, и даже еще лучше). Но что же было у Станиславского? Первое — атмосфера молодости, безраздельно царящая на сцене. Есть она в партитуре Пуччини? Есть! Была она у итальянцев? Не была! Второе — различные, ярко, каждый по-своему очерченные характеры — Мими, Рудольф, Мюзетта, Марсель, Шонар, Коллен, Бенуа. Как тщательно, как любовно работал Станиславский над каждым из этих персонажей, добиваясь, чтобы ни одно слово, ни один звук не были произнесены вне характера, вне внутреннего образа героя! Правда заключается в том, что каждый из этих маленьких людей, несмотря на жизненные неудачи, сохраняет способность к большим, высоким чувствам, сохраняет оптимизм, жизнерадостность.

Не хочется обижать итальянцев, уж очень они хорошо пели, но маленькие герои партитуры Пуччини, которым так редко улыбалось счастье, как мне кажется, оказались в конфликте с большими героями прославленной итальянской труппы, которым счастье сопутствует постоянно и которые это свое благополучие принесли на сцену, не оставив его за кулисами (разумеется, это не их недоброе намерение — надо слишком много работать, надо, чтобы умный глаз все время следил, предостерегал от всяких наигранных, фальшивых чувств). Наконец, у Станиславского были совершенно ошеломляющие контрасты между бурным весельем, вне которого молодежь, несмотря на все невзгоды, просто жить не может, и внезапно возникающими трагическими положениями. Станиславский говорил, что Пуччини не только композитор и драматург, но и режиссер.

В подтверждение этого Станиславский указывал на изумительное мастерство и режиссерское чутье автора, так умело чередовавшего комедийные и трагические положения. Комедийные сцены Станиславский доводил до предельного накала. Настоящее, неподдельное веселье жило не только на сцене. Оно заражало весь зал. Когда после этого появлялась Мюзетта, испуганно восклицающая: «Здесь Мими, здесь Мими!», — а за ней задыхающаяся, умирающая Мими (её вносил Рудольф на руках, правда, может быть, в ущерб спокойному дыханию в последнем дуэте, до которого, впрочем, у него еще изрядное количество пауз), то этот внезапный контраст, мгновенно замершее веселье, тревога на лицах, дыхание смерти, проникшее в эту незатейливую мансарду под крышей, — все это производило ошеломляющее впечатление.

Этого контраста я совершенно не ощутил у итальянцев. Я не увидел ни веселья, ни бедной мансарды (вместо неё громадный салон во всю сцену, за который не только нечем платить этой компании, не имеющей ни гроша за душой, но владельцем которого не мог быть папаша Бенуа). Была прекрасная певица, очень трогательная Мими (она немножко переигрывала; положения, в которые она попадает, сами по себе не могут не вызвать сочувствия у слушателя-зрителя. Не надо в этом отношении на него нажимать). Был замечательный вокалист Раймонди — Рудольф. Было очень много хорошего, об этом я говорил выше.

Я далек от мысли порочить итальянцев; они показали прекрасные спектакли и дали нам очень хороший урок.

Но, думая о том, каким должен быть музыкальный театр сегодня, я не могу не связать своих впечатлений со взглядами Станиславского, с теми перспективами, которые он имел в виду для будущего, с его отдельными изумительными находками. Когда критики говорят, что в судьбе «Богемы» Пуччини сыграло громадную роль то, что её коснулась рука Г. Малера, А. Тосканини и сейчас Г. Караяна, я, конечно, с ними полностью согласен. Но напрасно критики не помнят о той роли, которую сыграл, в частности, в судьбе этой оперы великий Станиславский. Ибо он создал благороднейший спектакль глубокой, возвышенной правды. Я убежден, что во имя этой правды Пуччини и написал свою прекрасную партитуру.

Увы! Если есть пластинки Тосканини (которые нас потрясают), записи спектаклей Караяна, то ни нынешнее, ни будущее поколения никогда не будут знать постановки Станиславского. И это несмотря на то, что сохранились еще люди, которые помнят этот спектакль во всех подробностях. Гальванизация умерших спектаклей — дело безнадежное. Станиславский сам никогда не повторял того, что им однажды уже было сделано. После удачно сыгранного спектакля он предостерегал: играя в следующий раз, заставьте себя отрешиться от всего, что вами было сыграно вчера. Живите заново. Бойтесь вчерашнего.

Золотые слова! Как они помогают! Казалось бы: сегодня было хорошо, значит, все найдено и на сегодня, и на завтра, и все последующие исполнения. Ничего подобного! То, что было найдено сегодня, завтра уже неприемлемо. Ищи заново с еще большими усилиями, с еще большим воодушевлением, иначе соскользнешь на штамп и — капут! Я сейчас напомнил некоторые положения теории Станиславского, многим, вероятно, хорошо известной. Но свои, иной раз не очень сложные теоретические положения Станиславский умел внушать ученикам на всю жизнь, добивался, чтоб они попадали в наиболее чувствительную точку.

Итак, говоря о том, каким же должен быть музыкальный театр сегодня, мы видим, что итальянцы все же не пришли к тому, о чем мечтал и к чему шел в свое время Станиславский. Но к чести итальянцев надо сказать, что они не оказались в прямом противоречии с идеями Станиславского (я имею в виду не только «Богему»). А их горячность, взволнованность, полное отсутствие равнодушия, «нейтральности» в значительной степени возмещают возникающее иной раз отсутствие глубокой жизненной правды, о чем я говорил выше. Во всяком случае, у итальянцев в каждом спектакле было чем блеснуть, чем взволновать, увлечь, ошеломить, потрясти зрителя-слушателя. А у нас как?

Я не хочу говорить о часто весьма безрадостной репертуарно-организационной практике. Наша пресса не раз касалась этой темы. Вероятно, не раз еще придется к ней возвращаться. Но даже если привести внутренне-организационную жизнь театра в образцовое состояние, то это не решит вопроса о том, каким же должен быть музыкальный театр сегодня.

Между тем многие сегодняшние спектакли напоминают мне остроумное определение С. Самосуда, назвавшего некоторые оперные театры страны музеями, из которых вынесли ценности; остались лишь импозантные помещения и таблички с надписями.

Я хочу воспользоваться своим правом на воспоминания и вернуться к опере Римского-Корсакова «Царская невеста», которой Станиславский открыл свой оперный театр. Этот спектакль потрясал беспредельной выразительностью. Несмотря на отдаленность эпохи, Станиславский насытил его правдивыми, жизненными эмоциями, сделав каждого героя волнующим, близким, дорогим сердцу зрителя. Впрочем, все это слова. Рассказать о том, какой это был спектакль, просто невозможно. Я им дирижировал много раз и — стыдно сознаться — мало понимал, какое это сокровище. Дирижерский угол зрения особый. Можно с пульта не увидеть красоты великолепных чертогов, возведенных художником, не оценить эффектных мизансцен. Но речь не об этом. Не какими-либо особо мудреными мизансценами ценен этот спектакль Станиславского. Он сам говорил, что мизансцены не играют решающей роли (он говорил: «не играют никакой роли», то есть не имеют никакого значения, но его легко можно было опровергнуть, к тому же он и не сопротивлялся).

Потрясающей была сила, с которой Станиславский проникал во внутренний мир актера (для каждого нужно было искать новый, лишь для данного случая возможный прием), помогал рождению живого, глубоко человечного образа. Помню квартет из второго акта. Как вспыхивала Марфа, увидев Лыкова, о котором она перед этим так много рассказывала и которого так ждала! Как загорался Лыков, как он был по-юношески влюблен! Каким по-отечески добрым, простым, сердечным был Собакин! (Для того, чтобы ко всему этому прийти, Станиславский год, а случалось и не один, работал с актерами — ежедневно по шесть часов).

Да, тогда я не понимал, какое сокровище в моих руках, потому что казалось— иначе и невозможно. Все было так естественно, так по-человечески душевно.

Но если я этого не понимал тогда, то хорошо понял сейчас, сравнительно недавно слушая «Царскую невесту» в Большом театре и в Оперной студии консерватории. Это была всего лишь какая-то мертвая, безжизненная оболочка. Все обозначенные в партитуре звуки извлекаются, более или менее соблюдены метрономические указания автора, мизансцены не противоречат ремаркам, иными словами, все правильно. Но актеры не видят и не слышат друг друга, идет соревнование на громкость, нет живых естественных чувств, все как-то приподнято, патетично, но не по-человечески. Это, может быть, приемлемо, допустим, для «Валькирии» (хотя я убежден, что и там Станиславский раскрыл бы подлинные, правдивые чувства), но до чего же это далеко от «Царской невесты», где чувства выражены в музыке с такой задушевностью, непосредственностью!

Сколько раз мне хотелось пойти к директору Большого театра и сказать: «Все это убийственно. В прекрасной опере Римского-Корсакова заложены ошеломляющие ценности, но исполнители проходят мимо них, иной раз вовсе даже не подозревая, как много в этой партитуре богатств, находящихся под верхним, „нейтральным“ слоем. Я все эти богатства знаю, знаю, где находятся все эти бесценные клады. Дайте мне возможность, и я сразу их обнаружу».

Но всякий раз я останавливался. А что я, собственно, знаю? Знаю, как работал над этой оперой Станиславский? Но это мне мало поможет. Все равно надо начинать с самого начала, невозможно сразу прийти к результату, от этого Станиславский не раз предостерегал. Значит, надо все искать заново, забыв о том, что уже найдено. С кем искать! С великолепными, первоклассными, прославленными артистами, с теми, у кого уже давно все найдено? Как искать? Два года по шесть часов? Но это утопия, это абсолютно нереально. Да и нет у меня таких сил, и не вооружен я так, как был вооружен Станиславский. К тому же очень больно и горько искать то, что уже однажды было найдено и теперь потеряно.

Лучше уж взять что-то новое и искать сообща с актерами, с исполнителями то, что еще никем из нас не было найдено.

Хочу коснуться одной эволюции, которая мне кажется закономерной для музыкального театра и которая многими оспаривается. Я имею в виду огромный арсенал средств выразительности, которыми располагает музыкальный театр. Это очень важная проблема, я неизбежно должен буду не раз к ней возвращаться. Сейчас я коснусь лишь одной её стороны. Поскольку мне дозволено связывать затрагиваемые вопросы с моей биографией, скажу так.

Когда я работал в театре Станиславского, меня очень не устраивал сравнительно небольшой масштаб: мала сцена, мал хор, мал оркестр. Ведь в Большом театре всего этого больше, думал я, а там, где больше, там и лучше. Затем я работал в ленинградских театрах.

Много лет я дирижирую в Большом театре, а последние годы и в Кремлевском Дворце съездов. Громаднейший зал, громадная сцена. Но как это трудно для оперы, как сложно создать на большой сцене иллюзию массы, даже заняв большое количество народа! Тут просто какое-то колдовство: чем больше вы выпускаете на сцену людей, тем менее заполненной она кажется (меня очень не порадовал бульвар во второй картине «Богемы» в постановке «Ла Скала», с громадным количеством статистов, которые прогуливались на сцене; у Пуччини ничего этого нет, а кое-как растрафареченная художником и никак не организованная толпа изрядно мешала течению музыкальной мысли и развивающимся событиям).

Мне кажется не случайным, что Рихард Штраус в поздний период творчества, а также наши современники — Бриттен, Стравинский — в своих театральных партитурах избегают больших составов. Сегодняшний музыкальный театр требует гибкости, эластичности, подвижности. Раньше принято было на сцене ворочать большими массами. Но вспомним, с каким трудом они ворочались, как сложен был процесс режиссерской лепки и как мало это сверхмощное количество дает и в смысле звучания, и в чисто внешнем отношении. Убежден, что поиски должны вестись в направлении новых оригинальных форм, позволяющих с количественно небольшими средствами добиваться предельной музыкально-драматической выразительности. Таким мне представляется оперное искусство в будущем. По этому пути уже пошли многие передовые композиторы.

Нынешний год [1966.— Е.Г.] завершает столетие Московской консерватории. Знаменательная дата! Особенно радостна она для тех, кто помнит свою alma mater значительно более молодой.

Я стал студентом консерватории, когда ей было всего пятьдесят три. В 1927 году я был на последнем курсе и участвовал в праздновании её шестидесятилетия. Тогда были даны три торжественных концерта, чтобы хоть отчасти показать лицо консерватории.

Некоторые имена того времени и до сих пор нисколько не померкли, хотя людей этих уже давно нет среди нас; другие стали забываться, порой незаслуженно — ничего не поделаешь! Сейчас, празднуя столетие, хочется вспомнить и тех и других.

Тогда во главе консерватории стоял К. Н. Игумнов. Рядом с ним были А. Б. Гольденвейзер, А. Ф. Гедике, Г. Г. Нейгауз, С. Е. Фейнберг, М. М. Ипполитов-Иванов, Р. М. Глиэр, Н. Я. Мясковский, С. Н. Василенко, Н. С. Голованов, К. С. Сараджев, Л. М. Цейтлин, А. И. Ямпольский, Б. О. Сибор, Д. С. Крейн, А. А. Брандуков, С. М. Козолупов, Г. Э. Конюс, Б. Л. Яворский, М. В. Иванов-Борецкий, Н. Я. Брюсова, В. М. Беляев, П. А. Ламм, Н. А. Гарбузов, Н. М. Данилин, II. Г. Чесноков, Н. Г. Райский, М. А. Дейша-Сионицкая, Э. Гондольфи, М. В. Владимирова, В. М. Блажевич, Ф. Ф. Эккерт, В. Н. Цыбин, К. М. Купинский. Незадолго до юбилея умерли выдающиеся музыканты и педагоги — Г. Л. Катуар и К. А. Кипп.

Здесь я назвал только общеизвестные имена, да и то не все. Но и кроме них, в Московской консерватории работали замечательные педагоги, вкладывавшие душу в воспитание молодых музыкантов. Среди них назову П. Д. Крылова (преподававшего гармонию и инструментовку), В. М. Металлова, читавшего интересные лекции по истории древнерусской музыки, а также пианистов В. А. Зиринга, В. А. Аргамакона, И II. Куншинникоиа.

Московская консерватория готовит к своему столетнему юбилею специальное издание, в котором, вероятно, отдаст должное всем своим выдающимся деятелям, я же только хотел показать, в какой среде формировались музыканты моего поколения.

1927 год был моим последним годом в консерватории. Передо мной, как и перед моими сверстниками, сам собой возникал вопрос: что же будет дальше? Вероятно, и сегодня над этим приходится задумываться каждому студенту накануне выпуска. Но сейчас работают специальные комиссии, которые распределяют, размещают, увещевают и т. д. Тогда ничего этого не было. Ректор поздравлял с окончанием: одних воодушевленно, других более сдержанно; говорил несколько напутственных слов, и на этом все кончалось. Редким, очень редким счастливчикам удавалось остаться в консерватории на каком-нибудь самом скромном преподавательском амплуа. Куда же было деваться нам, дирижерам? И кому заявить: я дирижер, о чем имею диплом консерватории, на основании которого прошу предоставить мне возможность приложить свои силы, согласно приобретенной специальности?

Один из моих товарищей, энергичный и инициативный, придумал такой ход: летом на курортах выступают симфонические оркестры; эти оркестры формируются только для летнего сезона (так было), и на этот срок для них ангажируются дирижеры. Пойдем и предложим свои услуги в качестве «летних» дирижеров. Нас не остановило то, что эти оркестры выступают два раза в день, что в течение месяца должно быть дано 24–25 только вечерних концертов, программа которых на три четверти состояла, как правило, из произведений легкой музыки, которой мы в консерватории не проходили, что почти все концерты даются без репетиций. Сейчас все это ушло в прошлое, но когда-то это было именно так.

Итак, пойдем и потребуем, чтоб нам дали эти летние сезоны. Потребуем! Но у кого? Оркестры выступают на курортах, курорты находятся в ведении Наркомздрава. И вот мы в приемной у наркома здравоохранения Николая Александровича Семашко. Николай Александрович принял нас удивительно тепло. Он сердечно с нами разговаривал, не жалея времени, хотя, казалось бы, какое дело наркому здравоохранения до молодых дирижеров? Позднее, работая в Театре им. Станиславского, я ближе познакомился с Николаем Александровичем и смог убедиться в его исключительной чуткости; он всеми силами поддерживал талантливую молодежь во всех сферах науки и искусства, и многие, наверное, до сих пор вспоминают добрым словом этого выдающегося человека.

Однако же «сезон» не состоялся (и слава богу!), потому что это было связано также и с очень сложными организационными обязанностями, с которыми мы тогда вряд ли бы справились.

Итак, куда идти, где для тебя раскроются двери? Филармонии тогда были только в Москве и в Ленинграде, но Московская филармония своего оркестра не имела, а для симфонических концертов от случая к случаю приглашала оркестр Большого театра. Регулярные симфонические концерты давал Персимфанс. Но там играли без дирижера, к тому же с филармонией он связан не был и являлся самостоятельной концертной организацией. Оперных театров насчитывалось очень мало, гораздо меньше, чем сейчас. Немногие оперные театры, работавшие в наиболее крупных городах, уже были обеспечены хорошими дирижерами.

Сейчас несколько иная картина. Филармоний и оперных театров куда больше! Но беда в другом — для этих театров не хватает хороших дирижеров. А если в театре не будет хорошего дирижера, то и театр вскоре неминуемо перестанет быть хорошим. Между тем существуют различные точки зрения на то, что же такое хороший оперный дирижер? Поэтому, мне кажется, будет полезно, если я немного поразмышляю на эту тему.

Разумеется, я отнюдь не претендую на непогрешимость своего мнения, хотя опорой мне служит не только мой сорокалетний опыт, но и опыт тех выдающихся дирижеров, с которыми я близко соприкасался.

На состоявшейся не так давно вокальной конференции, а также и в ряде выступлений в прессе дирижеры объявляются ответственными за снижение вокальной культуры, за то, что в театрах нет или почти нет выдающихся певцов. Это очень тяжелое обвинение, и, поскольку высказано оно было многими, по всей вероятности, в этом и есть какая-то истина. Между тем никто из дирижеров на это не ответил, и осталось неясным, в чем мы действительно виноваты, а в чем, возможно, и не виноваты. Выяснить это тем более важно, что певцы, которые не прогрессируют в своем мастерстве, с радостью подхватывают подобные высказывания и всю вину за свою неудачно сложившуюся творческую жизнь охотно перекладывают на плечи дирижеров. (Правда, певцы-неудачники во все времена видели в дирижерах своих главных губителей; тем не менее вопрос сейчас стоит более остро, чем когда-либо).

Хочу быть объективным и скажу, что действительно дирижерам не уйти от ответственности за сложившееся положение. Требовательность к певцам со стороны дирижеров в последние годы значительно снижена. Это самое главное. Сейчас исполнителями первых партий (в том числе и в Большом театре) сплошь и рядом оказываются певцы, которых дирижеры прошлого поколения к этим партиям даже близко бы не подпустили. Конечно, отчасти это связано с «болезнями роста»— оперных театров нынче много, и хороших певцов не хватает так же, как и хороших дирижеров. Но это только отчасти, многое же находит почву в том безразличии дирижера, которое сейчас проявляется при формировании составов спектаклей, даже премьер. Ведь дирижер вправе заявить, что артиста такого-то он не выпустит в ответственной партии. Более того, это его долг. Конечно, возникает конфликт. Но конфликты были всегда, и в конце концов от них только выигрывали и театр и зрители.

Но это только одна сторона вопроса. Вторая — несколько сложнее. Она касается взаимоотношений дирижера с исполнителями. Не с теми общепризнанными, выдающимися артистами, которых так немного и с которыми рад выступить каждый дирижер. Нет, я имею в виду тех, кто еще только начинает свой путь и смотрит на вас со сцены испуганными глазами, но кто и вашими, и, конечно, главным образом собственными усилиями должен в недалеком будущем расположить зрителя, увлечь, заставить о себе заговорить. Здесь не во всем можно опираться на опыт предшествующих поколений, потому что в театр приходит не только новое поколение артистов и дирижеров; вместе с ними меняется и поколение зрителей. Я, например, убежден, что если взять какой-нибудь из лучших наших оперных театров в эпоху его прошлого расцвета и показать спектакль того времени сегодняшнему зрителю, он может остаться совершенно равнодушным. Каждому времени свое.

Но в вопросе формирования артиста в театре нам очень должен помочь опыт наших предшественников. Потому что раньше в 20, 30, даже 40-х годах было так: дирижер не имел дела с пятьюдесятью или восемьюдесятью артистами. Он избирал немногих. Тех, в кого очень верил. Но с ними он работал. Работа заключалась в том, что прежде всего он этим артистам давал петь (тогда назначение состава спектакля всецело зависело от дирижера).

Но при этом дирижер ставил высокие требования и в музыкальном и в чисто вокальном отношениях, и эти требования должны были выполняться совершенно неукоснительно. Кроме того, они непрерывно повышались. Дирижер должен дать артисту точный срок на освоение новой партии и следить, чтоб этот срок не был чрезмерно ускоренным. Дирижер должен развивать в певце чувство музыкальной сознательности, музыкальной дисциплины.

Ведь вокальное мастерство является производным от музыкального. Быть хорошим вокалистом, но слабым музыкантом нельзя, потому что не может быть ничего хорошего в вокальном искусстве, созданном не на музыкальной основе. Поэтому совершенно оправдано пристрастие дирижеров к музыкальным певцам (странно даже звучит «музыкальный певец», но ведь есть же у нас певцы немузыкальные, и мы их терпим!). Конечно, одной музыкальности недостаточно, нужно еще иметь природные вокальные данные, владеть мастерством. Но музыка, музыкальность остается основой основ. Я так подчеркиваю потому, что эта истина стала забываться, в том числе уважаемыми профессорами-вокалистами. А уж если нет выдающихся певцов, то есть певцов с выдающимися вокальными данными, то тем законченнее, тем совершеннее должно быть музыкальное исполнение, тем безупречнее должен быть ансамбль, иначе что же останется?

Однако же я продолжаю считать наибольшей удачей дирижера, если ему удалось заставить публику увлечься и полюбить исполнителя, вчера еще никому не известного. Это гораздо больше, чем хорошо продирижировать новой постановкой. Более того, постановку, в которой не открылся какой-нибудь новый артист или не заставил воспринять себя по-новому кто-либо из артистов известных, можно считать в какой-то мере зряшной, «холостой», не вполне состоявшейся. Потому что нигде нет такой благоприятной почвы для роста молодого артиста, как при новой постановке, когда в творческих поисках находится не только дебютант, но и дирижер, и режиссер, и более опытные партнеры, когда много репетиций, встреч с оркестром.

Но в этой обстановке, молодой артист, не зевай! Справляйся с нарастающим темпом работы, с новыми сложными задачами, с общей неизбежно нервозной обстановкой, а иначе можешь легко «слететь с круга»! Ушибы будут очень чувствительными, и оправишься от них нескоро! А винить некого. Но как не ошибиться, как угадать в молодом, сегодня еще ничего из себя не представляющем артисте богатые перспективы, как определить этих избранных, чтобы потом самоотверженно работать с ними? Тут дирижеру нужны талант, чутье и подлинная заинтересованность. Надо оставить в стороне и высокое звание и высокое положение.

Строгость и требовательность еще далеко не все. С каждым артистом надо уметь установить контакт, который продолжал бы действовать, когда артист окажется на сцене в окружении партнеров, хора и множества других людей (их во время спектакля на сцене не видно, но на репетиции они составляют довольно ощутимое «звено»). Добавлю еще, что внимание, особенно молодого исполнителя, раздвоено, потому что в зале находится режиссер (а то два или три) и неизвестно еще, будет ли он достаточно великодушен, чтобы понять, как трудно сейчас молодому артисту, впервые попавшему в столь сложную обстановку. Таким великодушным режиссером может оказаться далеко не каждый. Дебютант должен быть начеку, чтобы не пострадать от удара, нанесенного «с тыла». Ведь музыкально и вокально все может быть хорошо, и контакт с дирижером, так долго и трудно устанавливавшийся, найден, но исполнитель будет «приговорен» за пренебрежение к постановочным указаниям (и неизвестно, сможет ли дирижер его спасти). Аргументы негативного порядка в таких случаях оказываются гораздо более убедительными, чем то немногое, что может сказать дирижер в его защиту. Надо быть: справедливым, возможна и обратная картина, когда режиссер не может спасти от нападок дирижера артиста с многообещающими данными, но досадившего ему своими музыкальными погрешностями. Но раз уж я дирижер, то я и выступаю с позиций дирижера, оставляя за режиссерами полное право со мной полемизировать.

Здесь придется напомнить о некоторых истинах, которые в музыкальных театрах, к сожалению, начали забываться. И дирижер и режиссер являются воплотителями музыкального замысла. Дирижер находится в более счастливом положении, потому что в его руках партитура, на страницах которой автором указано все, до мельчайших подробностей. Режиссер тоже пользуется этой партитурой, но для него в ней почти нет прямых указаний. Ему приходится на основании этой партитуры строить свою постановочную концепцию, более чем на три четверти основанную на догадках, домыслах, на привлечении литературных, исторических и иных материалов, на его собственном восприятии музыки. Таким образом, режиссерская разработка, сколь бы продумана она ни была, сколь бы верно и точно ни соответствовала музыкальному замыслу композитора, все же является «надстройкой», а «базисом» остается авторская партитура. И дирижер и режиссер прежде всего должны заботиться о «базисе» и только после этого о «надстройке». Причем дирижер должен заботиться о «надстройке» не в меньшей степени. Но никак не уйти от того, что при постановке оперы налицо две партитуры: одна — партитура композитора, которая живет и будет жить в веках; другая — партитура режиссера, созданная только для данной постановки, пригодная только на один раз и, случается, отмирающая раньше, чем перестал существовать сам спектакль (ведь часто бывает, что старый состав исполнителей изменился, режиссер потерял интерес к своей работе или перешел в другой театр, а спектакль продолжает идти и идти, причем режиссерский замысел в самом «вольном изложении» передается помощниками режиссера в третьей или четвертой инстанции). А оркестр! Знает ли он что-нибудь о режиссерской партитуре? Как правило, ровно ничего. Между тем оркестр — это главное оружие композитора; он создает всю эмоциональную основу спектакля; то сливаясь с вокальным звучанием, то контрастируя с ним, оркестр обогащает буквально каждую певческую строчку. Но чего стоит самое тонкое и изысканное оркестровое звучание, если исполнение артистами своих партий не свободно от дефектов? С каким горьким чувством читаешь рецензии, в которых сначала дается отрицательная оценка певцам, а затем превозносится оркестр во главе с выдающимся дирижером таким-то! Более тяжелого удара этому «выдающемуся» дирижеру просто нельзя нанести!

Итак, чувство музыкальной ответственности должно прививаться молодому артисту в первую очередь. Но что такое чувство музыкальной ответственности? Некоторые дирижеры (довольно многие) говорят молодому артисту: «Вы только не заигрывайтесь, смотрите на меня, и все будет в порядке». Если бы вопрос решался столь просто, мы бы имели гораздо больше первоклассных артистов. Чувство музыкальной сознательности и музыкальной дисциплины не может появиться в результате даже самого энергичного однократного внушения. Оно должно формироваться в ту пору, когда артист начинает приобретать первые профессиональные навыки. Этому должно уделяться гораздо больше внимания во всех специальных классах консерватории.

И здесь я решаюсь, несмотря на столетний юбилей и мое постоянное чувство благодарности к Московской консерватории, сделать ей один упрек. Не в том, конечно, что консерватория не обеспечивает театры необходимыми кадрами; это она как раз делает, и большое ей за это спасибо. А в том, что певцы, окончившие консерваторию и, следовательно, получившие высшее музыкальное образование, нередко именно в музыкальном отношении являются наиболее беспомощными. Это особенно непростительно, потому что при консерваториях существуют оперные студии с оркестрами и хорами, со штатами специальных педагогов, единственной целью которых является воспитание будущих артистов оперы! К сожалению, эти студии работают оторванно от театров и до некоторой степени бесконтрольно. В молодых артистах не только не воспитывается чувство музыкальной ответственности, но — что еще хуже — прививается дурной вкус и скверные штампы. С этим они и приходят в театр. Не всегда, конечно, но, случается, нередко.

Когда я учился, в Московской консерватории оперной студии не было и спектакли ставились гораздо реже, но осуществляли постановки лучшие дирижеры и режиссеры Большого театра, требовательность была предельно высокой. Каждая консерваторская постановка выдвигала новую плеяду молодых артистов, которые, получив такую школу, очень легко затем осваивались со сценой Большого театра.

Но дело не только в оперных студиях. У современной музыкальной молодежи редко можно встретить трепетное, благоговейное отношение к музыке. И в самом деле, перед чем тут благоговеть, если за полтинник можно иметь пластинку с записью величайших произведений искусства в самом безукоризненном исполнении! Эту пластинку можно прокручивать в любой момент, параллельно слушая по радио спортивные новости, да еще разговаривая с кем-нибудь по телефону. Электрозвучание вторглось в нашу «святая святых» и со скоростью 33 1/2 оборота в минуту свергло Музыку с её пьедестала, бросив ее к ногам каждого. Зачем иметь внутренний слух, зачем кропотливо, такт за тактом расшифровывать сложную траспонировку. Запустил раз-другой пластинку, кое-как запомнил контуры партитуры, и — готово, новая пьеса уже в репертуаре.

Я говорю только об учащейся музыкальной молодежи (конечно, не о всей), потому что ни пластинки, ни радио ни в какой степени не уменьшили интереса слушателей к живому музыкальному исполнению. В этом нетрудно убедиться хотя бы потому, что в Москве теперь ежедневно даются концерты во многих, всегда переполненных залах. К Большому залу консерватории иногда подойти бывает страшно, а улица Герцена, когда-то тихая Большая Никитская, просто неприспособлена к такому скоплению людей.

В Ленинградской филармонии за билетами становятся с ночи. Непоколебимо стоят люди на улице Бродского, невзирая на ненастье. В этой очереди жаждущих удовлетворить свою непреодолимую потребность в музыке вы увидите и молодых и пожилых. На каком же высоком пьедестале стоит для них музыка, какие высокие чувства она у них вызывает! Почему же мы так мало заботимся о том, чтобы музыка вызывала такие же высокие чувства у будущих артистов музыкального театра, почему словно даже поощряем в них и излишнюю самоуверенность, и сознание своей исключительности, и — что самое плохое — иной раз просто безответственное отношение к своей профессии? Театры в этом так же виноваты, как консерватории, если не больше.

Конечно, это великое счастье, что у нас артисты поставлены в такие условия (я имею в виду Большой и некоторые другие академические театры), когда им только нужно ждать своей очереди на получение квартиры, высокой ставки и других поощрений. Но снижение при этом требовательности, отсутствие художественной дисциплины рождает у многих «иждивенческие» настроения, привычку считать, что за них несет ответственность кто-то другой. Если я плохо пою, в этом виноваты дирижеры, если я почти вовсе ничего не пою, виноват заведующий труппой, он меня за что-то невзлюбил. А звание, квартиру, оклад и все прочее мне пожалуйте, это мне положено, остальное — ваше дело. Проходит немного времени, и весь цикл повторяется с начала, только уже на более «высоком» уровне. Это может соответствовать творческим успехам, а может и не соответствовать; здесь действует определенный автоматизм, чему в немалой степени способствует сложившаяся на сегодня структура театров. Я, может быть, немного преувеличил, но, к сожалению, очень немного. Подобная инерция не может не тормозить творческий рост как отдельных исполнителей, так и оперных театров в целом.

Мне думается, что несмотря на крайнюю потребность в хороших голосах, принимать артистов в труппу следует гораздо осмотрительнее и только убедившись, что вокальное искусство артиста зиждется на прочной музыкальной основе.

Два года тому назад я провел несколько месяцев в Лейпциге, работал в его превосходном оперном театре и попутно наблюдал жизнь других оперных театров Германской Демократической Республики. Не все там хорошо, кое в чем они нам уступают. Но многое чрезвычайно поучительно и могло бы принести пользу нашей практике. Прежде всего радует бережливое отношение ко времени. Все репетиции и спевки рассчитаны так, что ни один артист напрасно не теряет ни минуты. Исполнители избавлены от утомительного присутствия на репетициях, когда заняты другие певцы, а ты сидишь, мало надеясь, что до тебя дойдет очередь. Мне кажется, такая постановка дела в принципе правильна. Артист должен быть в курсе того, что делается в спектакле, как репетируют его партнеры. Но его воля — присутствовать или не присутствовать на репетиции, на которую он не вызван. Это гораздо лучше, чем принудительное сидение на репетициях, в которых ты заведомо не будешь занят.

Вопрос музыкальной подготовки там всецело на личной ответственности артиста. Если он партии не знает, поет с ошибками, он просто отстраняется от работы и больше уже включен в неё не будет. О занятиях с концертмейстером артист должен позаботиться сам, и получить урок он может не всегда — концертмейстеров немного, и они заняты в основном репетициями, а не уроками. На каждую постановку назначается строго два состава (не больше!), которые обязаны обеспечить все репетиции и спектакли. В день спектакля артисты от репетиций не освобождаются. (Артистка Урсула Бреме, например, днем репетировала «Канавку» из «Пиковой дамы», а вечером пела «Саломею» Штрауса. Это не было исключительным случаем, это было вполне в порядке вещей).

У каждого артиста, даже у исполнителя небольшой партии, в руках клавир. Туда вносятся все подробности, сообщаемые дирижером. Кроме того, во время репетиции артист следит по клавиру за пением партнера. Нюансы, акценты, все другие детали, обозначенные в клавире, выполняются с большой тщательностью, причем дирижеру незачем обращать внимание артиста на все эти подробности. Артист безупречно знает партию, речь может идти только об интерпретации.

Режиссер (который с такой же тщательностью и бережностью относится к музыкальному тексту) может предложить артисту сложную мизансцену; он никогда не услышит возражения. Удобна или неудобна исполнителю эта мизансцена, он будет молчать и приложит все старания, чтобы справиться с задачей.

При всем том в труппе нет выдающихся голосов; все голоса примерно одного, довольно среднего качества, манера пения сходная, что может быть хорошо, но чувствуется какая-то нивелировка, «обезличка», что уже явно не так хорошо. Конечно, просто замечательно, превосходно, что вы не услышите в спектакле какой-нибудь неожиданной ферматы, возникшей вопреки элементарной музыкальной логике, только потому, что нота хорошо вдруг «поставилась» (мы же такими ферматами довольно часто мучаем слушателей). Правда, иной раз в Лейпциге меня занимал вопрос: почему такая фермата не может возникнуть — потому ли, что здесь царит высокая музыкальная культура, или также и потому, что певцы «застрахованы» от особо удачных нот — все ноты «среднего стандарта», нет ни удачных, ни неудачных.

Необходимо сказать несколько слов и об оперных дирижерах, работу которых я наблюдал во время пребывания в ГДР.

Прежде всего я еще раз убедился в истине, которая всегда для меня была очевидна: разделение дирижеров на оперных и симфонических совершенно неоправданно. Есть дирижеры хорошие и дирижеры плохие; больше никаких отличий нет. Буду говорить только о хороших, которых тоже не так много. В Лейпциге, как и в других крупных городах, дирижер, как правило, одновременно возглавляет оперный театр и симфонический оркестр. Это не только считается нормой. Такое положение рассматривается как наиболее благоприятное для того, чтобы процветали театр и филармония. Оговорюсь тут же, режим дирижера в театре в ГДР существенно отличается от нашего. Там дирижер приходит в театр только для того, чтобы дирижировать. Новые постановки дирижер репетирует очень интенсивно, но в самый уплотненный срок, который никем и ничем не может быть нарушен. Только лишь спектакль выпущен, дирижер вспорхнул, и завтра он уже за пультом симфонического оркестра, а то, глядишь, и за пультом другого театра. Такой режим возможен, потому что в театре царит высокая музыкальная культура.

Но при всем том я не могу всецело одобрить подобную деятельность этих дирижеров, независимо от их особого режима. По причине ли того, что дирижерам часто приходится выступать с разными коллективами, а может быть, и по какой-нибудь другой причине у них нередко складывается психология гастролера, не покидающая их и за пультом тех театров, руководителями которых они являются. А эта психология связана с сознанием своей исключительности, она предполагает постоянное внимание к дирижеру со стороны исполнителей, в то время как сам дирижер может им ответить вниманием лишь отчасти. От этого в первую очередь страдают солисты, которые должны чувствовать, что дирижер за ними неотступно следит, дышит с ними одним дыханием, понимает самочувствие каждого, хорошо помнит мельчайшие извилины в партии-роли, субъективно сложившиеся для данного исполнения (их не может не быть!). Ведь артисту прежде всего нужны глаза дирижера, в них он читает все, в них черпает силы в трудный, критический момент. Если же глаза дирижера опущены в партитуру, если его взгляд равнодушен, если он ни с кем не ищет контакта, то артисту очень тяжело, будь у дирижера самые лучшие руки и самая безупречная техника. Дирижер должен как бы «побывать в шкуре певца», знать его психологию, трудности его работы. Примерно так, как если бы ему предложили спеть самому оперную партию (конечно, на память), к тому же в крайне неудобном костюме, в котором все движения затруднены и потому легко поскользнуться и упасть; поверх этого костюма навешено бутафорское оружие, на лицо наклеена борода, на голове парик и шляпа, совершенно закрывающие уши, так что плохо слышно. Находиться на одном месте нельзя. Только приспособился, чтоб услышать наиболее важные голоса оркестра, как по логике действия и воле режиссера надо идти в другой конец сцены; там уж этих голосов не услышишь, скрипки от тебя далеко, зато слышны отдельные короткие аккорды в тромбонах и литаврах. Уча партию по клавиру, я этим аккордам не придавал значения, а теперь только их и слышу. А сколько четвертей, сколько долей такта прошло, пока я шел из одного конца сцены в другой? Что-то меня отвлекло (вероятно, лучи нескольких прожекторов, неотступно меня преследующих), и я перестал считать. Какое счастье, что есть возможность взглянуть на дирижера, чтобы понять, какая сейчас доля такта. Но дирижер далеко, взмах его на таком расстоянии мне непонятен, лицо опущено в партитуру. Скандала, видимо, еще нет, но он вот-вот может возникнуть. А действие идет, поют партнеры, поет хор, артисты хора в паузах очень ловко перешептываются. Из-за кулис с меня не сводят глаз, провожая взглядом каждое мое движение, рабочие сцены, механики, осветители, бутафоры, костюмеры, помощники режиссера и просто неизвестные люди, которых неизбежно увидишь на каждом спектакле. За сценой все время даются какие-то распоряжения. Рад бы их не слушать, мне так важно сейчас сосредоточить внимание, но, как нарочно, я как раз все слышу очень хорошо. В ложе у самой сцены сидит мой профессор пения. Он очень стар и поэтому, несмотря на близкое расстояние, в упор смотрит на меня в бинокль: ему очень важно рассмотреть положение моей гортани во время переходных нот. Пою и невольно попадаю взглядом на бинокль профессора. Успеваю рядом с профессором заметить директора театра, совершенно меня не слушающего, быстро и громко что-то говорящего в ухо моему профессору. Чувствую, что говорит он обо мне, и, вероятно, весьма неодобрительно…

Картина, которую я здесь нарисовал, возможно, несколько сгущена, но, только зная все условия сценической жизни оперного актера, дирижер может рассчитывать, что его работа, его настойчивость, требовательность и строгость приведут к успеху.

Хочу упомянуть об обстоятельстве, которое очень мешает дирижеру. Особенно оно чувствительно в Большом театре. Приведу пример из собственной практики: вместе с режиссером О. Моралевым я делал новую постановку «Царской невесты». Нам было назначено четыре Любаши (в запасе есть еще пятая), пять(!) Марф, четыре Лыкова, четыре Собакина и т. д. Это не на бумаге — все они выступили в первых пяти спектаклях. Казалось бы, хорошо, в работу вовлечено большое количество актеров. К тому же такое обилие свидетельствует о том, что труппа театра очень богата хорошими голосами. Но это самообман. Вовлечение в работу реально только на бумаге. Потому что если дирижер и режиссер должны свое время делить между столькими исполнителями, то что же достанется каждому артисту в отдельности? Только утомительное сидение на репетициях, когда все творческие порывы неизбежно замораживаются?

Таким же самообманом является убеждение, что в театре обилие голосов. Голосов, может быть, действительно не так мало, но среди них есть всякие: есть выдающиеся, есть просто хорошие, есть и посредственные. Вместо того, чтобы отобрать два самых лучших состава и с ними создать спектакль, достойный первой сцены мира, создается довольно причудливая «смесь». Это приводит к вредной для искусства нивелировке. Актеры (в том числе и самые лучшие) перестают понимать, «кто есть кто». При таком количестве партнеров они соответственно и работают, сознавая свою личную ответственность пропорционально уменьшившейся.

Путь к большим партиям ни для кого не закрыт. Но право выступить (особенно в новом спектакле) нужно завоевать углубленной самостоятельной работой, доказав, что твое участие не снизит уровня спектакля, не нанесет ему ущерба. Конечно, сам актер этому не судья.

Очень странно, но в Большом театре установился порядок, согласно которому дирижер, режиссер и художник узнают о том, что им поручается постановка, только после того, как обнародовали приказ, одновременно утверждающий и состав руководителей, и состав исполнителей. Безусловно было бы лучше, если бы руководство театра, замышляя новый спектакль, раньше всего наметило бы дирижера, режиссера и художника, обсудило бы с ними основные принципы постановки, а затем уже, опираясь и на их мнение, давало бы приказ, утверждающий составы…

Таковы некоторые мои мысли о сложном и ответственном искусстве дирижера оперного театра. Разумеется, тема эта мной отнюдь не исчерпана. Надеюсь в ближайшем будущем снова к ней вернуться.

Большой театр поставил «Китеж». Об этом событии много говорят. Лучшие критики и музыкальные ученые вновь и вновь возвращаются к этой премьере. И хотя я этой оперой не дирижировал, если не считать отдельных сцен в концертном исполнении, я читал каждую новую статью (особенно взволновала меня статья Б. Ярустовского) с большим интересом.

Дважды начинал я подготовку этой постановки. Оба раза неожиданные обстоятельства не позволяли мне её закончить. Таким образом, эмоциональный заряд, полученный от работы над партитурой, не находил выхода. Может быть, потому так остро мое восприятие оперы сейчас?

Я никогда не идеализирую то, что было услышано когда-то и, может быть, произвело столь ошеломляющее впечатление потому, что было услышано впервые. О спектаклях прошлой, а тем более отдаленной эпохи говорят с восхищением, утверждая, что тогда был расцвет, а сейчас падение театра. Мы все это с грустью слушаем, принимая на веру. Тем не менее, если б это было возможно, я очень хотел бы получить «командировку» в ту эпоху, посмотреть и послушать собственными ушами, что это были за спектакли. Только после этого я мог бы с жаром утверждать, что сто лет тому назад играли и пели несоизмеримо лучше, чем сейчас.

Я помню Февронию — К. Держинскую (в Москве) и Н. Белухину (в Ленинграде). Обе были прекрасными певицами, замечательными музыкантами; обе были красивы той иконописной красотой, что так подходило к этой роли; обе, правда, были очень крупными женщинами, что может быть, подходило деве Февронии несколько меньше, но тогда никто этому не придавал значения. (Считалось даже, что крупный голос не может быть заключен в тщедушной фигурке).

Я слышал И. Ершова. Начну с того, что голос у Ф. Пархоменко (который поет Кутерьму сейчас) во всяком случае не хуже. Но на этом все возможные параллели, к сожалению, кончаются. Может быть, Пархоменко знает, где у него в партии четверти, где восьмые, а где шестнадцатые. А Ершов великолепно разбирался в ладовом строе оперы, знал, какие народные песни послужили первоосновой для лейтмотива «Китежа», мог эти песни пропеть, голосом подчеркнув разницу между оригиналом и вариантом Римского-Корсакова. Он так интересно и образно раскрывал, расшифровывал музыкальную ткань оперы, что невольно заставлял себя слушать. Откуда это у него, с каким дирижером он это проходил? Ведь Ершов был всегда только оперным певцом, и голос его отнюдь не был выдающимся. Почему же он так ошеломлял, почему он так потрясал, как удалось ему, педагогу, воспитать целую плеяду интереснейших певцов-актеров? (Среди них была и недавно скончавшаяся феноменальная певица С. Преображенская, к голосу которой невозможно было привыкнуть: он всегда волновал, всегда хватал за живое. Преображенская до конца своих дней не забыла того, что получила от Ершова, хотя Ершов не был её вокальным педагогом, а только режиссером и учителем сцены в высшем значении этого слова). Ершов не был постановщиком «Китежа», но спектакль невольно строился по тому образу, который создавал певец.

Кутерьма — сложный образ. Критики и музыковеды проанализировали его достаточно полноценно и всесторонне. Однако в последнее время, как мне кажется, слишком много говорят о том, что Кутерьма — предатель. Поэтому, вероятно, постановщики и актеры невольно лепят этот образ так, чтобы, не дай бог, не показалось, что Кутерьма хоть в чем-то хороший человек. От такого крена спектакль очень проигрывает. Я, наверно, не ошибусь, если скажу, что из всех музыкальных характеристик в операх Римского-Корсакова это самая яркая, сильная и впечатляющая. Надо уметь лишь услышать этот образ, как умел это Ершов. Его Гришка был сложен и многогранен. Часто, очень часто он вызывал сочувствие, пробуждал сердечное тепло. И Феврония не казалась чудачкой, которая вместо того, чтобы прогнать прочь этого забулдыгу, жалела его, шла ради него на риск, на жертвы. Кутерьма — Ершов был таким, что все чувства Февронии казались естественными. Такие же эмоции он пробуждал и в зрителе. Не только ставшая знаменитой ершовская фраза «Мук боюсь», но и многое другое в его интерпретации производило ошеломляющее впечатление. Незабываема, например, сцена с Февронией из третьего акта. Гриша Кутерьма только что чистосердечно покаялся в своих подлых поступках, и Феврония непосредственно восклицает: «Ой, страшно! Гришенька! Гриша, ты уж не антихрист ли?» А Кутерьма в ответ: «Что ты, что ты, где уж мне, княгинюшка! Просто я последний пьяница. Нас таких на свете много есть. Слезы пьем ковшами полными, запиваем воздыханьями». Душевные муки Кутерьмы — Ершова заражали слушателей, сложный образ его был жизненно правдив и гораздо более убедителен, чем нынешний образ предателя, выписанный будто одной черно-серой краской.

Ершов явление выдающееся. Но не могу не сказать несколько теплых слов и о другом Кутерьме — Н. Озерове — прекрасном певце и замечательном музыканте. Это был широко образованный, энергичный и преисполненный обаяния человек.

Рядом с Озеровым княжича Всеволода пел А. Богданович, превосходный вокалист, имевший университетский диплом. Широко образованными были Л. Собинов, А. Нежданова (говорить о том, что актеру нужна высокая культура — значит ломиться в открытую дверь. Но почему же так часто певцы с хорошими данными совершенно не заботятся об этой стороне своей «творческой индивидуальности»? Я вспоминаю вокалиста — с очень хорошим голосом! — который как-то сказал: «Мне бы только наладить филировочку, остальное у меня в порядке». Он безвестно пропал, хотя, может быть, «филировочку и наладил»).

Немало интересных исполнителей и в нынешней постановке Большого театра. Несомненная удача — Феврония талантливой Т. Милашкиной. Рядом с ней отчасти оказалась несколько в тени отличнейшая певица Т. Тугаринова. Между тем она превосходный музыкант, артистка с большим вкусом. На сцене она не ждет, что на нее «нахлынет» (как очень многие!). Ее пение — всегда результат творческих поисков, углубленной самостоятельной работы. Разве это не имеет цены?

Мне кажется большой удачей театра юная, вчера еще никому не известная Г. Борисова в партии Отрока. Вот с кем стоило работать! Кстати, работы потребовалось немногим больше, чем с иным опытным актером, потому что Борисова пришла в театр хотя студенткой консерватории, но уже хорошо подготовленной певицей, умным и чутким музыкантом. Это самое главное, остальное сделают дирижер и режиссер. Борисову упрекали в плохой дикции. Неверно это! Язык «Китежа» очень красив, но в нем много трудно воспринимаемых древнеславянских оборотов. Надо прослушать оперу несколько раз, чтобы текст воспринимался достаточно рельефно. Ну как, даже при безупречной дикции, сделать понятными такие, например, слова, как «…пусто шоломя окатисто…» или «…мчатся комони ордынские…»? Нет, Борисову можно от всего сердца поздравить с большим успехом. Не случайно же она ученица Ф. Петровой, в прошлом тонкой и проникновенной исполнительницы обширного камерного репертуара, как, вероятно, не случайно Тугаринова — ученица Н. Дорлиак.

Все, кто слушал «Китеж», единогласно сходятся на том, что хор в спектакле звучит превосходно. Хормейстеры А. Рыбнов, А. Хазанов и молодой Н. Агафонников всегда предельно требовательны, а артисты хора Большого театра — великие труженики. С чувством глубокого удовлетворения я прочел одобрительный отзыв Ярустовского: «…статичные и импозантные мизансцены в данном случае вполне оправданы: они помогают лучшему звучанию хора». Как это важно, когда хор поставлен в такие условия, что он может хорошо петь, хорошо звучать! А как часто случается, что хор обвиняют в плохом пении в то время, как корень зла совсем в ином! Артисты хора, как правило, находятся на сцене в менее благоприятных условиях, чем солисты. Вторые голоса по большей части расположены сзади первых. Дирижер не всегда виден, оркестр не всегда слышен. Очень часто одна хоровая группа не слышит другую, расположенную в противоположном конце сцены. Если у хора паузы, режиссер постарается обязательно использовать эту короткую передышку, чтоб произвести перемещение и перегруппировку (может быть, и вызванные логикой сценического действия). И даже если к моменту своего вступления хор приведен в состояние покоя, хорошего пения вы все же можете не услышать. Далеко не сразу певческий аппарат приходит в состояние покоя, медленно успокаивается дыхание, уравновешиваются какие-то нервные центры, приведенные в возбуждение… Самый характер изумительных по своему звучанию хоров «Китежа» говорит о том, что Римский-Корсаков в этой опере не предполагал частого перемещения масс. Поэтому могу вслед за Ярустовским повторить, что, поставив хоры импозантно и статично, И. Туманов тем самым правильно прочел партитуру «Китежа».

И все-таки одна претензия к постановщикам, главным образом к музыкантам, дирижерам и хормейстерам, у меня есть. Очень уж неудачно звучит песня дружинников князя Всеволода, с которой они отправляются на бой с татарами. Постепенно удаляется дружина, и песня на пятом куплете замирает вдали. У Римского-Корсакова есть точные указания: в третьем куплете «проходят за ограду», в четвертом — «за стенами», в пятом — «дальше». Кто из музыкантов моего возраста не вспомнит здесь детство, войну 1914–1917 годов, солдатскую песню, которая доносится в окна с улицы, постепенно замирая вдали… В партитуре есть ремарка: «Дружинники прощаются с женами и выходят с княжичем из города, запевая песню». Она должна быть бодрой и воинственной, но как от неё щемит сердце! Дружинники идут бодро, блестят доспехи, а ведь хор-то в миноре! И в этом вся красота! Обязательно эта песня должна затихать, замирать вдали так, чтобы щемило сердце.

Как часто бывает, что ставя оперу, мы сами себе оказываемся врагами, хотя руководят нами лучшие побуждения. Именно так, мне кажется, случилось в последней постановке «Китежа» с «Сечей». Нет никаких сомнений, что хорошо справившиеся со сложнейшей, но во многом остающейся загадочной партитурой оперы режиссер И. Туманов, художник В. Рындин и дирижер Р. Глазуп имели в виду своим решением «Сечи» приблизить её к зрителю-слушателю, сделать более понятной и впечатляющей. Правда, еще в процессе репетиций им приходилось слышать, что от зрительного воплощения «Сеча» явно проигрывает. Но, как известно, советчики в театре — величайшее зло, особенно те, которым с первого момента все ясно, — поэтому упрямство, с которым отстаивалась эта «забава» с «Сечей», вполне объяснимо. Что же случилось! Ярустовский назвал сценическое воплощение музыкальной картины горельефом. У меня же оно вызвало совсем другие ассоциации. Мне вспомнились гимназические годы, когда мы, десяти- двенадцатилетние мальчики, к торжественным дням готовили «живые картины», сюжеты которых брались по преимуществу из русской истории. Задолго до торжественного дня матери и сестры шили костюмы, мы мастерили доспехи и бутафорское оружие, бороды и парики. В назначенный день все это одевалось и наклеивалось, принимались воинствующие позы и живая картина готова! Взрослые смотрели на нас с снисходительной улыбкой, но усердие вознаграждалось щедрыми аплодисментами.

Увы, не более чем снисходительную улыбку вызывает и горельеф в нынешнем «Китеже»: те же воинственные позы, то же усердие на лицах, та же наивность и примитивность выразительных средств.

Признаюсь, что Станиславский, утверждавший, что театр есть театр, что при закрытом занавесе зритель не слушает музыки, а только лишь ждет, пока он раскроется и возобновится действие, — не на моей стороне. Но можно ведь и не соглашаться со Станиславским, тем более, что именно на эту тему я в свое время позволял себе с ним спорить.

Вероятно, можно было вместо горельефа найти для «Сечи» что-либо другое, более подходящее. Но я твердо убежден, что наилучшим вариантом было бы, если бы постановщики на эти несколько минут попросту оставили зрителя в покое, дав ему возможность насладиться гениальными страницами партитуры. Может быть, в этом случае и превосходный оркестр Большого театра играл бы «Сечу» (да и весь «Китеж») еще лучше, еще тоньше, чем сейчас.

У меня до сих пор в ушах звучит «Китеж» под управлением Сука. Я хорошо знаю нынешний оркестр Большого театра, утверждаю, что его потенциальные возможности не ниже, а выше, чем сорок лет тому назад. Сейчас оркестр просто насыщен превосходными музыкантами. И невозможно примириться с мыслью, что сегодняшнее исполнение «Китежа» для такого оркестра является потолком. В чем дело? Может быть, это мое субъективное мнение, может быть, просто я отдаю предпочтение прежнему? Я все время стремлюсь быть предельно объективным. Проблемы творческой жизни превосходного оркестра Большого театра заслуживают того, чтоб ненадолго отклониться от размышлений о «Китеже».

Выше я говорил об одной из основных причин, препятствующих творческому преуспеванию артистов, в особенности молодых. Потерян идеал. Многие артисты и музыканты смотрят на театр только как на удобную службу. Равнодушие сопровождает их, когда они переступают порог театра. И напротив, когда служба «отбыта», наступает оживление, пробуждаются какие-то интересы, но на театр они уже не работают. Нынешнее поколение музыкантов не знает, к сожалению, какая атмосфера царила на репетициях тридцать — тридцать пять лет тому назад. Никто не давал по радио распоряжений, но никто и не переговаривался, даже шепотом. Чувство трепета охватывало каждого, переступившего порог зала. Со сцены и из оркестра льются волшебные звуки. Сердце замирает. Слушаешь с остановившимся дыханием, стараешься услышать, а по возможности, и увидеть все. Вот вступила альтовая флейта; интересно, как она выглядит, кто на ней играет. Вот М. Табаков или С. Еремин вскинул трубу — сейчас серебристое звучание вплетется еще одной нитью в разлившуюся уже по залу прекрасную музыку «Сечи». Музыкант еще не вступил, но по горящим глазам, по едва заметному движению головы видишь, что артист уже наэлектризован общим ритмом, что через мгновение звучание его инструмента не только сольется с этим ритмом, но станет его надежным фундаментом. Вдруг дирижер (у меня перед глазами В. Сук) постучал палочкой по пульту. Мгновенно все замерло, сразу же воцарилась полнейшая тишина. Никому в голову не приходит шепнуть что-либо соседу; боятся, не смеют шелохнуться. Дирижер сделал немногословное указание, назвал цифру, взмахнул палочкой, и, словно рубильником включили ток на полную мощность, сразу же, без разбега, возобновляется волшебное звучание. Вновь зал наполняется прекрасной музыкой.

Не буду описывать атмосферу, царящую ныне на репетициях. Слишком резким был бы контраст. Сейчас для распоряжений есть радио, которое своим неестественно громким звучанием парализует артистов. Сейчас дирижеру и остановить оркестр не так-то просто, и еще менее просто затем начать снова, убедившись, что остановка и все, что за ней следовало, не привлекло достаточного внимания. Сейчас зрительный зал на репетициях превращен в бульвар, где так приятно посидеть и под музыку поговорить с приятелем о своих делах (категория лиц, которым в театре в данный момент нечего делать, достаточно обширна). Я бы еще многое мог сказать о том, что «сейчас», но ведь это и без меня всем хорошо известно. Неужели мы не в состоянии возродить на репетициях и спектаклях настоящую творческую атмосферу? Может быть, лучше убрать все радиоусиления и разговаривать с артистами нормальным человеческим голосом, создавая атмосферу, при которой артист не может не дать всего, на что он только способен. Но дирижер, даже выдающийся (а считается, что сейчас таких нет) не в состоянии одними только своими усилиями добиться этого. Немаловажную роль должна сыграть и организационная сторона дела, которая сейчас в оркестре Большого театра поставлена из рук вон плохо. Для того, чтобы оркестр представлял собой единый спаянный ансамбль, каждый артист должен обладать чувством локтя. А это возможно только в том случае, если состав оркестра неизменен, если исполнитель ежедневно встречается с одними и теми же партнерами. Квартет им. Бетховена свыше сорока лет (!) играл в одном составе и именно благодаря этому стал идеальным по сыгранности ансамблем. Мне кажется, что оркестр Большого театра должен иметь по два состава для каждой из двух сцен, на которых проходят спектакли. Так в свое время и было. А в Театре им. С. М. Кирова еще недавно было два полных состава для одной сцены. Еще же раньше были два специальных оркестра — один оперный, другой балетный, что, может быть, меиее целесообразно.

Сейчас оркестр Большого театра, ежедневно выступая на двух больших сценах, насчитывает только три состава. И эти составы неизбежно варьируются в самых разнообразных комбинациях. Ни один артист не знает, с кем рядом окажется он завтра. Можно ли говорить при этом о «чувстве локтя»? Представим себе квартет, который состоит из шести «штатных единиц». Какие-то четверо из этих шести ежедневно играют. Каковы будут творческие достижения подобного ансамбля?

Разумеется, в значительной степени спасает положение опыт, мастерство и высокая квалификация артистов оркестра Большого театра. Но ведь чем больше потенциальные возможности коллектива, тем выше должны быть требования. И в первую очередь предельно требовательными должны быть дирижеры. И если они эту требовательность снижают, то слышат вполне справедливые упреки. Между тем и дирижеры иной раз оказываются в «пиковом положении».

Показательный пример — недавняя постановка «Царской невесты». С выделенным для нее составом оркестра я провел тщательную работу, стремясь извлечь из партитуры Римского-Корсакова все, что в ней заложено. В какой-то степени мне это удалось: сужу хотя бы по отзывчивости, с которой артисты воспринимали и осуществляли мои намерения. Каково же было мое самочувствие, когда уже на втором спектакле я вдруг обнаружил, что всех этих артистов словно ветром сдуло! На их местах сидели другие, тоже очень хорошие артисты, но я с ними не работал, и им совершенно неизвестно было то, чего я добивался в течение многих репетиций. Естественно, что они смотрели на меня вопросительными, встревоженными глазами. А я должен был начинать спектакль, сейчас для меня самый дорогой, заранее зная, что нужно распрощаться со многими тонкостями исполнения, достигнутыми ценой громадных трудов. Ну куда это годится? Это не случай, не чрезвычайное событие; в оркестре Большого театра норма, понятно, в какой-то степени вынужденная. Хуже того, почти на каждом спектакле видишь в оркестре разовых артистов, с которых вообще «взятки гладки»: пришел, отыграл в меру своих способностей и ушел.

Но и внутри самого оркестра происходят какие-то странные «приливы» и «отливы». На одном спектакле сразу три концертмейстера в группе, на другом, глядишь, — ни одного. Если рассматривать оркестр только как инструмент, «сопровождающий музыкальные номера», такая система, может быть, и приемлема. Если же стремиться к подлинным исполнительским высотам, то эта система должна быть в корне изменена. Прежде всего должен быть увеличен состав оркестра еще на одну четверть, то есть до четырех полных составов. Замечу, что это не принесет убытка, так как при такой организации оркестр может работать без выходных дней, давая по понедельникам симфонические концерты в Большом театре либо в Кремлевском Дворце съездов. В последние годы оркестр Большого театра в этом направлении совершенно не используется. А возможности его неисчерпаемы. Далеко ходить за примером не нужно: взять хотя бы балет «Весна священная» И. Стравинского. Я слышал эту замечательную партитуру у лучших оркестров мира, но ни одно не может сравниться с исполнением Большого театра (дирижеры — Г. Рождественский и А. Жюрайтис).

Но вновь вернусь к последней постановке «Китежа», к проблеме купюр, столь взволновавшей многих критиков и рецензентов.

Я помню спектакль двадцатых годов (дирижировал В. Сук) и постановку, доведенную до генеральной репетиции (также Суком) в начале 1933 года. Помню я и спектакль двадцатых годов в Ленинграде, где оперу вели два превосходных дирижера — В. Дранишников и Д. Похитонов. Помощник Э. Направника и участник первой постановки «Китежа», Похитонов, проработавший в Мариинском театре более пятидесяти лет, рассказал мне, между прочим, и даже показал в лицах, какая едкая беседа происходила между Направником и Римским-Корсаковым (в той самой комнате при сцене, которая сейчас существует в Кировском театре). Спор шел о купюрах, предложенных Направником, против которых Римский-Корсаков категорически возражал. «Если я настолько устарел, что моя музыка стала длинна и скучна, то лучше отдайте мне партитуру», — сказал тогда композитор. Тем не менее Направник купюры все-таки сделал. (Известно, что с современниками в этом отношении можно не считаться). Возможно, что в действительности в этом споре кое-что было не совсем так. Мог забыть Похитонов, мог забыть и я. Но в том, что Направник вполне свободно обращался с музыкой своих современников, я убедился, когда в 1945 году впервые после Направника ставил «Орлеанскую Деву». Все же думается, что мы не можем следовать купюрам Направника в операх, ставших ныне классическими. В те времена постановки опер современных авторов были крайне затруднены. Денег казна отпускала мало, надо было предельно экономить на костюмах, на декорациях. И репетиционного времени было мало: одна-две недели — и играй оперу. Спектакль ставился не на годы, а всего лишь на несколько раз и затем снимался с репертуара.

Вообще в каждую эпоху по-своему относятся к проблеме купюр. Сейчас наметилась тенденция вовсе не делать купюр, что можно приветствовать. Такую, например, оперу, как «Нюренбергские мейстерзингеры» Вагнера, лет сорок тому назад и у нас, и в Германии давали с очень большими сокращениями. А сейчас «Мейстерзингеры» идут в Лейпциге без единой купюры и собирают полный зал. Зрители слушают музыку пять часов и после окончания не спешат уходить!

В Большом театре знали, конечно, что сколько купюр ни нарежь, все равно оперу «Китеж» веселой и развлекательной не сделаешь. Поэтому, мне кажется, лучше было бы решить, что идет всё. Технически Большой театр вполне мог с этим справиться. В крайнем случае после первых постановок, убедившись в непропорциональности каких-то частей, можно было бы их исключить, практически проверив — выигрывает или проигрывает от этого спектакль.

Спешу подчеркнуть: я далек от мысли о том, что купюры делались ради того, чтобы облегчить себе задачу. Постановщики и актеры в Большом театре работали с исключительной самоотверженностью.

Большинство рецензентов, с таким вниманием и так благожелательно относящихся к спектаклю, высказывались за то, что театр должен обсудить все критические замечания и на их основе провести над постановкой дополнительную работу.

Я не разделяю этой точки зрения. Критика принесла театру громадную пользу. Но едва ли целесообразно переделывать только что поставленный спектакль. Нельзя безнаказанно вынуть (или вставить) хотя бы один кирпич в доме, который уже построен, в котором уже началась жизнь. Если хочешь, чтоб постройка имела другой вид, другую направленность, начинай с фундамента. То есть начинай всю постановку снова. Мне всегда в таких случаях вспоминаются замечательные слова Д. Шостаковича, который говорил, что очень редко возвращается к созданным ранее сочинениям, даже если с течением времени начинает видеть в них недостатки. Вместо этого он предпочитает создавать новое. Это очень мудро и в случае с «Китежем» еще более обоснованно. Потому что если классические сочинения бессмертны и живут в веках, то театральные постановки создаются на ограниченный срок. Пройдет какое-то время, и нынешняя постановка «Китежа» неизбежно устареет. Вместо нее возникнет новая, в которой не будет недостатков сегодняшнего спектакля. Вероятно, будут какие-нибудь другие недостатки, как будут и другие достоинства. Придут новые актеры, новые дирижеры, режиссеры, художники. А бессмертная партитура будет жить и жить…

«Советская музыка», 1964, № 9; 1965, № 4; 1966, № 11; 1966, № 12

 

Тема, волнующая многих музыкантов

Пресса весьма своевременно подняла вопрос о качестве наших оркестров. Вместе с тем хотелось бы предостеречь от намечавшейся неверной тенденции рассматривать деятельность оркестров в отрыве от деятельности дирижера. Эти две темы неразрывно связаны.

В оркестре Большого театра на протяжении ряда лет существовала такая «система» борьбы с недостатками: коллектив оркестра собирался на производственные совещания (дирижеры на них обычно не присутствовали). На этих совещаниях перечислялись недостатки работы оркестра и принимались резолюции, согласно которым во всех недостатках оказывались повинными дирижеры. Резолюции эти подшивались в соответствующую папку. Затем собирались на совещание дирижеры (без участия артистов оркестра). Обсуждались те же самые недостатки, причем доставалось, конечно, в полную силу артистам оркестра. И тоже принимались резолюции и также подшивались в соответствующую папку. Папки эти между собой не встречались, и не делалось никаких попыток диалектическим методом придти к истине путем сопоставления двух противоречивых точек зрения. Такая «система» борьбы с недостатками, конечно, очень несовершенна.

К сожалению, в ряде выступлений очень мало говорится о взаимосвязи и единой ответственности дирижера и оркестра. Ссылка на Н. Голованова, как якобы виновного в некоторых недостатках наших оркестров, очень неубедительна хотя бы потому, что Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио и телевидения, которому Н. Голованов посвятил последние годы своей жизни, отличается как раз наибольшей гибкостью и наилучшей творческой атмосферой, благоприятствующей дирижеру во всех его поисках. Вспомним также, что студенческий оркестр Московской консерватории достиг самых больших высот именно в ту пору, когда им руководил Н. Голованов (1926–1927 гг).

Неправильно было бы пытаться утверждать, что зарубежным оркестрам свойственны какие-то особенности, чуждые нашим оркестрам. Мне тоже приходилось слышать многие зарубежные оркестры, а некоторыми из них и дирижировать. За рубежом, как и у нас, есть всякие оркестры — великолепные, хорошие, средние и плохие. Причем, если сопоставить оркестры не самые лучшие, то недостатки окажутся очень сходными: отсутствие единого принципа звукоизвлечения, форсировка, плохой строй (обычно завышенный), непонимание стилей и т. п. А если сопоставить самые лучшие оркестры, то и достоинства их окажутся подобными. В западных странах у музыкантов имеется больше возможностей приобрести хороший духовой инструмент — там их производят; наше производство пока что находится — увы — на недостаточно высоком уровне. Но ведь даже великолепные инструменты сами не играют! Не так давно я был в Театре им. С. М. Кирова на «Спартаке». Труднейшую партию третьей трубы с виртуозным блеском и подлинной артистической свободой играл отличнейший музыкант Д. Гинецинский. Конечно, мне было интересно посмотреть, на чем же он играет, и я увидел в его руках все тот же старый, захудалый корнет-а-пистон «самоварного происхождения».

Другой пример. Это было давно, лет тридцать тому назад. В оркестре Московской филармонии появился второй фаготист Симон, недавно приехавший из Германии. Это был всесьма почтенный мужчина, не скрывавший своего пренебрежения к нашим музыкальным традициям. Фагот у него был самый великолепный, последней, наисовершеннейшей конструкции, с добавочными клапанами, с какими-то особенными шнурочками и колечками; все это помещалось в роскошнейшем футляре. В антрактах вокруг Симона всегда толпились любопытные, которым он показывал, как диковинку, свой инструмент. Но это в антрактах. А на репетициях и концертах? Спрашиваю у Александра Ивановича Орлова: «Вы слышите второй фагот?» Он отвечает: «Ни одной ноты, а вы?» — «Я тоже ни одной ноты». В конце концов вывел его на чистую воду Н. Голованов, и г-ну Симону пришлось убираться восвояси. А фагот у него, вероятно, был очень хороший.

Итак, хороший музыкант плюс хороший инструмент. Но и это еще не все. Качество оркестра в целом далеко не всегда является прямым следствием качества и достоинства музыкантов, его составляющих. Тут необходимо коснуться некоторых вопросов дирижерского мастерства.

Мне думается, что многие из нас, дирижеров, недооценивают своей роли в художественном воспитании оркестра. Обычно мы ограничиваемся задачей подчинения коллектива своему художественному замыслу. Но вторая задача — сделать каждого артиста соавтором этого замысла, вместе с дирижером активно за него борющимся — эта задача обычно остается в стороне. А если вспомнить лучших дирижеров, которых приходилось слышать, то именно этим они покоряли и оркестр, и слушателей.

Чем это достигается? Длинными речами на репетициях? Отнюдь нет. Мы знаем, что лучшие дирижеры как раз бывают очень немногословны. Напротив, если дирижеру удается молча подчинить исполнителей своему замыслу, если дирижер понятен и убедителен, не прибегая к словам, здесь несомненно больше мастерства.

Абсурдна точка зрения, согласно которой оркестр — клавиатура, а дирижер— пианист. Клавиша — это мертвый механизм; артист оркестра — художник, которому свойственны определенные, только ему одному присущие индивидуальные черты. Познать эти черты в каждом из ста человек, составляющих оркестр, расположить их к исполняемому произведению, к автору так, чтобы каждый горел желанием отдать исполнению все свои лучшие артистические чувства, — вот это дирижерское мастерство!

Как хорошо играет оркестр на первой репетиции, когда только протягиваются эти невидимые ниточки от дирижера к каждому пульту! И как легко эти нити оборвать, если сразу начать придираться к мелочам, принять недовольный тон, поучать! Однажды оборванные, они уже не восстанавливаются, и на смену приходит «сосуществование» — «без божества, без вдохновенья!»

Как трудно и как интересно проникнуть в глубь оркестра, которым дирижируешь, прощупать его до самого дна. И артисты оркестра, если ты их увлек, пытаются глубже узнать себя. Вот произошла какая-то ошибка, а дирижер не остановил, не сказал ни слова, даже не сделал никакой гримасы. Что же, он не услышал? Но ошибка была слишком очевидна. Значит, вернее всего, поберег воцарившуюся атмосферу, не захотел её разрушить.

Между тем многие дирижеры (и наши, и зарубежные) считают своим святым долгом возможно больше разговаривать и возможно чаще останавливать оркестр.

Если дирижер и оркестр без слов хорошо понимают друг друга, то каждая остановка становится событием: что-то случилось, из-за чего дирижеру вдруг пришлось прервать звучание и заговорить. Все настораживаются, каждый старается услышать, лучше понять, что говорит дирижер. А дирижер сказал очень немногое, но мысль его понятна всем и, будучи претворенной в жизнь, сразу преображает звучание, раскрывает какие-то новые красоты. Произошел качественный скачок. Оркестр стал лучше, не таким, каков он в свои обычные оркестровые будни.

А вот другая картина. Дирижер говорит много, без запинок, без пауз. Речь его льется, как морской прибой, монотонно, бесстрастно. Слушают его не все, а только самые добросовестные и самые наивные. Остальные «соблюдают нейтралитет»— сидят и молча отбывают службу. К тому же слушать и необязательно: мысли, высказываемые дирижером, очень сложны и очень запутанны. А если вслушаться в звучание оркестра, поискать какие существенные качественные изменения произошли в результате речей дирижера, то их, по большей части, и не обнаружишь.

Требования дирижера только в том случае убедительны, если дирижер, изложив их на репетиции, обладает достаточной техникой, чтоб подтвердить эти требования и на концерте, вполне ясно выразив их жестом, мимикой. Сколько бывает случаев, когда дирижер на репетиции чего-то настойчиво, добивается, а на концерте его и не поймешь: то ж он сам забыл о своих требованиях, то ли впоследствии отказался от них. А может быть по-прежнему их бережет, но ничего этого нельзя прочесть ни в его глазах, ни в жесте.

Как важно для музыканта, хорошо исполнившего соло, получить от дирижера хотя бы беглый взгляд одобрения. Так — увы! — бывает далеко не всегда. Иной раз более чутким оказывается сидящий рядом товарищ, которому передалось волнение и артистическое самочувствие соседа перед ответственным соло. Товарищ кивнет головой, шепчет какое-то ободряющее слово. А солист еще не вполне пришел в себя, он старается внутренним слухом проверить только что сыгранное, оценить звучание. На дирижера он иной раз и не взглянет, зная, что этот дирижер не из тех, на лице которого можно прочесть радость по поводу хорошо исполненного соло. Дирижер показал вступление и после этого перешел к «очередным операциям», мало интересуясь тем, что последовало за этим вступлением, а иногда совершенно не слыша.

Зато, если соло сыграно неудачно, если произошел какой-нибудь ляпсус, тут дирижер дает волю своему гневу! Он строит гримасы, бросает грозные взгляды, шепчет какие-то проклятия! Конечно, если артист оркестра разговаривал до самого вступления (так бывает), а затем оказалось, что у него в руках не тот кларнет или что он не заметил шести диезов в ключе, в подобном случае трудно сохранить равновесие. Но бывает, что не удалась фраза — это может случиться с самым лучшим художником. Он и сам, что называется, казнится, а дирижер еще посыпает соль на раны, тем самым совершенно парализуя хорошего музыканта. Помню концерты Кусевицкого, Сука. Я был еще мальчишкой и в случае какого-либо «происшествия» беззастенчиво заглядывал им в лицо. Ни разу ни тот, ни другой не доставили мне удовольствия, сделав гримасу. Лицо всегда сохраняло полную непроницаемость. Имело ли место последующие объяснения за кулисами, я не знаю.

Мы хорошо помним репетиции Вячеслава Сука, Оскара Фрида. Ни тот, ни другой не старались быть приятными, снисходительными, требования их были категорическими и неукоснительными. Но эта требовательность, непримиримость согревали творческую атмосферу; после каждого повторения какого-нибудь фрагмента (а эти повторения иногда бывали бесконечны) слышалось новое, более интересное, более яркое звучание, артисты оркестра горели желанием выполнить требование дирижера, потому что реально ощущали, как преображается исполнение. Происходило это потому, что дирижер прямо шел к цели (которая, разумеется, ему была совершенно ясна), обращался не к оркестру «вообще», а конкретно к определенным исполнителям, безошибочно находил решающее звено, легко прощупывал и слабые места, и очаги, в которых может вспыхнуть пламя подлинного творческого горения. Немного времени прошло с начала репетиции, а атмосфера уже совершенно иная, все трудности легко преодолеваются, один за другим исчезают недостатки, считавшиеся в данном оркестре органическими и неизменно ему присущими.

Дирижеру такого порядка много ли надо репетиций? Совсем немного. Три-четыре, а не шесть-восемь, как говорит М. Тэриан. Это большой недостаток, недостаток многих дирижеров, наших и зарубежных: мы разучились быстро работать. Время не ценится.

Беречь время, репетировать с наибольшей продуктивностью — это не только вопрос производительности труда и экономии государственных средств, это также и необходимое условие создания творческой атмосферы. Здесь надо прямо сказать, что если мы, дирижеры, утратили это мастерство, то оно утрачено и многими нашими оркестрами. Чтение с листа (то есть конечно, не чтение по складам, а исполнение) иным оркестрам совершенно недоступно. Нередко задержки происходят по невниманию, небрежности или неспособности одного какого-нибудь артиста, причем, явления эти в порядке вещей, никого не выводят из себя.

Вопросы строя — это, в конечном счете, вопросы «чистоплотности» самих артистов. Нам нужны лучшие инструменты, но и на наших нынешних инструментах возможен лучший строй.

В оркестре Ленинградской филармонии очень хороший строй, а инструменты далеко не у всех безукоризненны. Замечательный музыкант, первый кларнетист Ленинградской филармонии В. Генслер (к сожалению, из-за болезни рук преждевременно ушедший из оркестра) не только великолепно играл сам, но и очень умно следил за группой, создавая атмосферу нетерпимости к каждой неточной ноте.

Хочу поделиться одним интересным, дающим возможность рассмотреть качества наших оркестров «в динамике».

В 1927 году в концерте с оркестром Ленинградской филармонии (в ту пору в Ленинграде был только один симфонический оркестр), я дирижировал симфонической поэмой Сен-Санса «Фаэтон».

До сих пор отлично помню, как приходилось преодолевать технические трудности: многое игралось откровенно фальшиво, о чем я по молодости лет иной раз даже стеснялся заявить. Пьеса эта осталась в моей памяти, как очень трудная для оркестра.

В 1957 году, то есть спустя тридцать лет, я включил эту же пьесу в программу со вторым оркестром Ленинградской филармонии. На этот раз технические трудности преодолевались с поразительной легкостью; при первом же чтении все пассажи, все трудные в интонационном отношении ходы были безупречно сыграны. Известно, что второй ленинградский оркестр является первоклассным коллективом; но мне думается, что можно сделать и более далеко идущий вывод, что оркестры нынешнего поколения значительно сильнее.

Хотя оркестр — инструмент темперированный, ощущение ладового тяготения все же имеет огромное значение для чистоты строя. При хорошо настроенных чистых интервалах — унисонах, квартах, квинтах, октавах (это достигается сравнительно легко) бывает, что аккорды не строят именно в силу недооценки роли ладового тяготения. Обязанность концертмейстера — настроить оркестр. Но разве настроить «ля» — это настроить оркестр?

Концертмейстеры оркестра Ленинградской филармонии И. Шпильберг и С. Шак во внерепетиционное время проводят большую работу с группами духовых инструментов, добиваясь безупречного строя не «вообще», а конкретно, применительно к предстоящим программам. Все критические места проходятся с особой тщательностью. Концертмейстеры струнных групп также проводят с ними регулярные занятия во внерепетиционное время. Для этого есть специальные фойе и классы. Оперативная группа художественного совета оркестра, возглавляемая арфисткой Е. Синицыной, придирчиво спрашивает дирижера после каждого концерта, чем он остался неудовлетворен, причем одними комплиментами тут не отделаешься, приходится с полной откровенностью говорить о недостатках, как бы незначительны они ни были, говорить не для протокола, а для того, чтоб на этих недостатках сконцентрировали внимание исполнители, в них повинные.

Ничего этого нет, к сожалению, в Госоркестре СССР, да он и не располагает для такой работы необходимыми помещениями. А ведь в Госоркестре не меньше выдающихся музыкантов, чем в оркестре Ленинградской филармонии. Достаточно назвать. А. Петрова, И. Жука, А. Штарка, Н. Харьковского, А. Янкелевича, В. Базилевского и многих других.

Но, независимо от помещений и прочих условий, атмосфера нетерпимости к недостаткам должна существовать в каждом оркестре, поддерживаться она должна и дирижером, и самим коллективом. Концертмейстеры здесь должны быть первыми помощниками, строгими и придирчивыми руководителями своих групп. Встречаются подчас «нейтральные» концертмейстеры. Хотят они того или не хотят, концертмейстеры уклоняются от самого ответственного участка своей работы.

Очень верно говорят о том, что в консерваториях студентам недостаточно прививается любовь к игре в оркестре. Но ведь ясно, что влечение, интерес к оркестру возникает не от лекций и убеждений, а от того, что студент на примере своего педагога видит, каким прекрасным и тонким художником можно быть, играя в оркестре. И особенно хорошо, если студент по окончании или еще в годы учебы имеет возможность играть в оркестре рядом со своим профессором.

Какой это замечательный дар, если профессор может сообщить студенту не только технические навыки, но и качество своего звука! Таким необыкновенным даром обладали профессора С. Розанов, А. Васильев, ныне продолжающие работать М. Буяновский, В. Генслер, А. Усов, Ю. Ягудин, С. Еремин, Г. Орвид, В. Щербинин, А. Володин, А. Янкелевич, В. Солодуев и некоторые другие.

Очень важно, чтобы педагог был «действующим вулканом», чтоб учил тогда, когда он сам в расцвете сил. Не на пользу делу, когда главенствующее место занимают педагоги, которые сами никогда хорошо не играли и теперь учат этому же самому других.

Я коснулся лишь некоторых сторон нашей исполнительской практики. Хотелось бы, чтобы «Советская музыка» продолжила обсуждение и чтобы на волнующую нас всех тему высказались дирижеры и артисты оркестра. Это, несомненно, поможет поднять исполнительское мастерство на более высокую ступень.

«Советская музыка», 1960, № 10

 

Дирижер о дирижерах

Говоря о дирижерах Большого театра, я должен прокрутить в своей памяти громадную ленту впечатлений (столь различных), начиная с 1915 года, когда я мальчиком впервые переступил порог театра, и кончая нынешним временем, когда у меня за плечами пятьдесят лет службы в опере.

От дирижера, от его вдохновения зависит успех спектакля, успех театра в целом. И хотя в музыкальном театре зритель в лучшем случае видит только спину дирижера, та радость, которую ему доставляют певцы, танцоры, артисты оркестра и хора, всецело зависит от того, насколько дирижер способен их увлечь, окрылить, оторвать от театральных будней, пробудить в них лучшие артистические чувства. Так мне казалось, когда я еще ничего не знал о дирижерской профессии, так мне кажется и сейчас. Я попытаюсь поделиться своими впечатлениями, не всегда соблюдая хронологическую последовательность.

Я должен был бы начать с С. В. Рахманинова, но, к сожалению, я его не слышал. Он работал в опере очень недолго и в те годы, когда я был еще слишком мал.

Но я очень много слышал о нем от артистов оркестра и от выдающихся певцов — А. В. Неждановой, Л. В. Собинова, С. И. Мигая, и для меня нет сомнений, что это был дирижер номер один в Большом театре, по крайней мере, в XX столетии. Из рассказов о Рахманинове мне наиболее запомнилось, что он был строг, требователен, очень немногословен и излучал такое вдохновение, что музыка как бы преображалась сама собой, без каких-либо видимых усилий со стороны дирижера.

Далее я должен сказать о В. И. Суке. Его я слышал много раз и в спектаклях и на репетициях. В течение пяти лет (1928–1933) я работал с Вячеславом Ивановичем.

Это был выдающийся оперный дирижер, может быть, лучший из тех, кого мне довелось слышать. Сук великолепно дирижировал итальянскими операми (в первую очередь операми Верди), но он был столь же большим мастером и в русской опере, которая для нас является классической, а для него была современной (Чайковский, Римский-Корсаков). Он поставил «Саломею» Р. Штрауса, что в ту пору было ультрасовременной музыкой, очень серьезно и требовательно относился к исполнению советских композиторов (я помню под его управлением исполнение сочинений Гедике, Крюкова, Крейна, но, вероятно, он дирижировал и другими авторами). Репетиции Сука, а тем более его спектакли всегда были горячими и взволнованными. У него был изумительный слух. Ни одна неточная нота не могла ускользнуть от его внимания. К певцам Сук был очень требователен на репетициях и очень внимателен на спектаклях. Певцы, даже самые знаменитые, считали за честь петь с Суком. Не говоря о том, как оркестр великолепно вспыхивал в тех эпизодах, когда сцена умолкала, он и в аккомпанирующем оркестре находил красивейшие, яркие краски, которые вместе с пением составляли идеальную гармонию. Особо следует сказать о Суке как безупречном мастере исполнения тетралогии Вагнера «Кольцо Нибелунга». Партитура Вагнера, рассчитанная на особо благоприятную акустику Байрейтского театра, благодаря которой оркестр звучал смягченно, при исполнении в обычном театре требовала существенной корректировки нюансов. А в этом В. И. Сук был непревзойденный мастер. Все оркестровые партии корректировались им лично. Вечерами дома да и в антрактах его чаще всего можно было застать сосредоточенно рассматривающим какую-либо партию; он сличал ее с партитурой и вносил свои поправки. Когда Сук входил в оркестр, все мгновенно замирало. Сук был требователен, настойчив, нередко нетерпелив, но разговаривал всегда исключительно вежливо, деликатно.

Следующей крупной фигурой, оставившей значительный след в жизни Большого театра, был Н. С. Голованов. Он был на тридцать лет моложе Сука, и биографии их были совершенно разными. Сук, по происхождению чех, приехал в Россию как оркестровый музыкант и здесь уже выдвинулся в дирижеры. Голованов окончил Синодальное училище как хормейстер и Московскую консерваторию как композитор. Профессорами его были знаменитый хормейстер Николай Михайлович Данилин и композитор Сергей Никифорович Василенко. По окончании консерватории Голованов был принят в Большой театр сначала хормейстером, а затем переведен в дирижеры. Благодаря своему громадному таланту, яркому артистическому темпераменту, творческой убежденности и непоколебимости Н. С. Голованов быстро занял в театре ведущее положение. Говорят, что Голованов в молодые годы подражал Эмилю Куперу, дирижеру высокого класса, некоторое время работавшему в Большом, а затем в Мариинском театре. Но хорошо зная Голованова, постоянно встречаясь с ним, вплоть до последних лет его жизни, я не допускаю мысли, чтобы Голованов кому-нибудь подражал. Он был слишком самобытен для этого. Его исполнение, так же как его натура, отличалось предельным динамизмом. Голованов много и с большим успехом дирижировал симфоническими концертами, но его призванием была опера. Это был художник больших полотен, писавший яркими, крупными мазками. В чередовании светотеней он был сторонником подчеркнутых, преувеличенных контрастов. Он великолепно владел большими ансамблями, легко подчинял коллективы своему властному жесту, увлекал своим темпераментом и убежденностью. На репетициях он был требователен, резок, но вне репетиций это был душевный, отзывчивый человек.

Совершенно другого характера дарование было у А. М. Пазовского. Начав как оркестровый музыкант, он с большим упорством и настойчивостью постигал дирижерское искусство и постепенно завоевал репутацию мастера самого высокого класса. Он работал с редкой неутомимостью. Трудолюбие его было безгранично. Спектакль под его управлением мог иметь место только как результат громадной репетиционной работы, длившейся по большей части много месяцев подряд. Задумав новую постановку, Пазовский с головой уходил в работу, и вне этой постановки для него ничего не существовало. А. М. Пазовский обладал громадным педагогическим даром. Его занятия с солистами, хором, оркестром оставляли глубокий отпечаток и благоприятно отражались не только на его спектаклях, но на всей исполнительской культуре театра, поднимая ее на более высокую ступень. Пазовский проявлял большую требовательность к исполнителям, но столь же требовательным он был и по отношению к самому себе.

Полной противоположностью А. М. Пазовскому был С. А. Самосуд. Это был артист с громадной фантазией, с безграничным творческим воображением. Ему было несколько тесно в строгих академических рамках Большого театра. Он сам признавал, что расцвет его деятельности был в Малом оперном театре (до Большого театра) и в Театре имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко (после Большого театра). Эти театры тоже были академическими, но академизм их был совсем другого порядка. Стихия Самосуда — это работа с автором над новым произведением, может быть, незаконченным, несовершенным. Последнее обстоятельство его даже вдохновляло, потому что Самосуд обладал необыкновенным чутьем и исключительным интересом к новому. Самосуд с большим увлечением шел на творческий риск. Он был не только исполнителем, но и страстным пропагандистом нового. С того момента, как партитура появлялась у него на пульте, Самосуд ставил перед собой задачу не только хорошо ее исполнить, но и внушить всем, что рождается новое выдающееся произведение. Он был неутомимым агитатором, и его воздействию были подвержены все — труппа, руководители театра, художники, костюмеры, гримеры, а также те, кто создает общественное мнение вокруг театра. В такой обстановке Самосуд работал, сам эту обстановку создавая и считая ее необходимой для успеха. Самосуд был врагом театральной рутины и академической традиционности.

В классике Самосуд предпочитал то, что не лежит на поверхности, что забыто, мало изучено. В наиболее известных классических операх он стремился к новым, неожиданным решениям. Он не остановился перед тем, чтобы перекроить партитуру «Пиковой дамы» в соответствии со смелым и оригинальным постановочным планом B. Э. Мейерхольда. Казалось, два таких абсолютных и безграничных диктатора, как C. А. Самосуд и В. Э. Мейерхольд, не смогут войти в контакт, и все же контакт был, и диктатором оставался Самосуд, хотя он предоставлял Мейерхольду полную свободу. Но главной его стихией неизменно была советская музыка, советские композиторы, начиная от Прокофьева и Шостаковича и кончая молодыми, начинающими авторами. Самосуд много и успешно выступал и как симфонический дирижер.

Светлую память о себе оставил А. Ш. Мелик-Пашаев. Когда он пришел в Большой театр, ему шел двадцать шестой год, но это не помешало ему сразу занять положение ведущего дирижера. Всю жизнь я помню Мелик-Пашаева как звезду первой величины. Он не поднимался по лестнице славы. Он сразу засиял, и так до самого последнего дня.

Никогда, даже в первый год, о нем не говорили как о молодом, многообещающем, подающем надежды. Он был известен только как первокласснейший, ярчайшего дарования художник. Александр Шамильевич обладал всеми необходимыми для этого качествами: артистической увлеченностью, темпераментом большого художника, обаянием, твердым характером, безграничной работоспособностью, а также тактом, столь необходимым для общения с артистами, высокой общей культурой, безукоризненным знанием опер, к партитурам которых он возвращался вновь и вновь. А. Ш. Мелик-Пашаев был по-хорошему педантичен. Он не полагался на вдохновение, не ждал, когда что-то на него нахлынет и увлечет от задуманного, намеченного заранее. Придерживаясь подобного принципа, он был безусловно прав, так как в театре очень рискованно внезапно уклониться от проложенной борозды, увлекая коллектив в каком-то новом, неожиданном направлении. Он этого не признавал даже в самой ничтожной степени. Каждому его спектаклю предшествовала спевка, которую он проводил так же увлеченно, как спектакль, и этим заражал исполнителей. Спектакли его всегда были великолепно срепетированы и прекрасно шли. Оркестр у него звучал как-то по-особенному мягко, тепло и певуче.

Из его спектаклей ярче всего запомнились оперы Верди «Аида», «Отелло», «Фальстаф», «Травиата», «Риголетто».

В последние годы он интересно поставил «Декабристов» Ю. А. Шапорина и «Войну и мир» С. С. Прокофьева. А. Ш. Мелик-Пашаев прекрасно дирижировал «Пиковой дамой», «Борисом Годуновым», «Садко», «Князем Игорем», «Евгением Онегиным», «Черевичками» и другими русскими операми. Он сделал превосходную постановку «Фиделио». Но сам он говорил, что испытывает наибольшее тяготение к итальянской опере.

Жизнь, годы, работа — все это накладывает свой отпечаток. Я был на первом его спектакле 13 июня 1931 года. Был и на последней его репетиции 20 мая 1964 года. Но и тогда, в 1931 году, и потом, спустя 33 года, одинаково покоряли самые привлекательные черты его таланта — та же пылкость, то же необъяснимое волшебство звучания, которое возникает, лишь только поднимается его дирижерская палочка, та же гибкость и изысканность музыкальной фразы. Так было всю жизнь, долгую жизнь тридцатитрехлетней трудной службы за пультом Большого театра. У него не было спектаклей неярких, «служебных», будничных. Он сам говорил, что такие спектакли играть не умеет и не мог бы этому научиться. Его авторитет был непререкаем.

Десять лет Мелик-Пашаев был главным дирижером Большого театра. Он тяготился административными обязанностями, связанными с этой должностью, но он недооценивал громадную пользу, которую он приносил именно как главный дирижер.

Благодаря авторитету, симпатиям, творческому интересу и глубокому уважению со стороны коллектива он показал себя на этом посту не как администратор, а как большой художник, перед лицом которого стыдно и неловко было касаться каких-то мелких интересов. Именно это сплачивало и мобилизовывало коллектив.

Необычайно мягок и деликатен был Мелик-Пашаев в общении с артистами. В его работе, на его репетициях сразу возникала атмосфера проникновенного творческого процесса. Все привходящее исчезало.

Он был моим товарищем, близким другом. Я горжусь этой дружбой. Жизнь не течет гладко. Бывают неудачи, срывы, огорчения, сомнения. В такие минуты так важно услышать дружеское слово, почувствовать товарищескую поддержку. Он был другом умным, чутким, бескорыстным, деликатным. Как и во всем, он был в дружбе предельно честен и благороден. Лишиться такого друга, пережить его — это большое горе.

Вспоминая музыкальных руководителей Большого театра, я говорил с благоговением о тех, перед которыми я себя чувствовал учеником, с интересом и с дружескими чувствами о более молодых, принадлежащих к моему поколению.

И вот переворачивается еще одна страница. К музыкальному руководству в театре приходит следующее, молодое поколение. Е. Ф. Светланов, сменивший А. Ш. Мелик-Пашаева, был на 23 года его моложе. Такой возрастной скачок повлек за собой многое. У Светланова с самого начала наметился критический подход к традициям Большого театра, казалось, незыблемым и не подлежащим обсуждению. Многие критерии стали пересматриваться.

Е. Ф. Светланов, в отличие от своих предшественников (за исключением С. А. Самосуда), был не только музыкальным руководителем. Он вникал в творческую жизнь театра во всех ее проявлениях; не только вникал, но и влиял. Это касалось в более или менее равной степени солистов, хора, оркестра, балета, художника, декораторов — всех, кто связан с творческим процессом. Когда вся театральная стихия подчиняется воле одного лица, это и мобилизует, и творчески воодушевляет, и способствует живой, продуктивной работе.

Конечно, в музыкальном театре таким лицом должен быть музыкант. Но не каждый музыкант может взвалить на свои плечи такой груз. Тем более в Большом театре, с его ответвлениями в виде филиала или Кремлевского Дворца съездов, это считалось нереальным. Однако Е. Ф. Светланов опроверг эту точку зрения. Почему ему это удавалось? Здесь следует разобраться в его артистической и музыкальной натуре. Светланов окончил Московскую консерваторию по трем специальностям: как композитор, дирижер и пианист. Композиторский импульс у него никогда не ослабевал, несмотря на тяжелые дирижерские будни. Когда он пришел в театр, от него ждали очень многого, и надо сказать, что он эти ожидания с честью оправдал. Суметь взять в свои руки творческие коллективы — задача очень сложная даже для опытных мастеров. Е. Ф. Светланову это удалось сразу.

В нем почувствовали увлеченного художника, имеющего свои творческие убеждения, в которых нечего и пытаться его поколебать. Такие сложные и большие оперы, как «Садко», «Борис Годунов», «Князь Игорь», «Чародейка», он проводил горячо, взволнованно и без каких-либо внешних проявлений труда и озабоченности. Среди его постановок великолепная партитура Бартока — очень сложная и своеобразная, балет «Чудесный мандарин» (шедший в Большом театре под названием «Ночной город»).

Артистический талант Е. Ф. Светланова столь масштабен и столь многогранен, что о нем можно было бы говорить очень много.

Но, к сожалению, Светланов возглавлял оркестр Большого театра недолго. Причины здесь очень глубокие. Начиная с тридцатых годов музыкальная жизнь Москвы становится все более насыщенной, организуются новые оркестры и ансамбли, и Большой театр перестает быть средоточием лучших музыкальных сил страны. Как это произошло? Здесь наблюдается интересный двусторонний процесс. Вернемся в двадцатые годы. Оркестр Кусевицкого — единственный симфонический оркестр в дореволюционной Москве — с отъездом Кусевицкого перестал существовать. Возник Персимфанс. Он состоял из превосходнейших музыкантов, которые по большей части относились к своему делу с энтузиазмом, но самая идея отстранения дирижера как руководящей, организующей и вдохновляющей силы, была довольно беспочвенна и нелогична. Даже при наибольшем усердии этот коллектив не мог достигнуть совершенства исполнения — мешала скованность, осторожность. Кроме того, очень низким был коэффициент полезного действия. В результате четырех — пяти репетиций давался концерт, который этими же артистами мог бы быть сыгран вовсе без репетиций, и исполнение, вне всяких сомнений, было бы лучше.

В то же время в Большом театре музыкальная жизнь била ключом. Ставились оперы русские, западные (в том числе Вагнера и Р. Штрауса), оперы советских композиторов — Шишова, Потоцкого, Корчмарева, «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева. Помимо классических балетов, ставились и современные — на музыку Василенко, Цыбина. Шли, конечно, и балеты Стравинского. Дирижерский состав был очень сильный — В. И. Сук, Н. С. Голованов, А. М. Пазовский, Л. П. Штейнберг, В. В. Небольсин; начиная с 1931 года А. Ш. Мелик-Пашаев. Балетами дирижировали А. Ф. Аренде и Ю. Ф. Файер. Регулярно давались симфонические концерты, которыми руководили лучшие дирижеры Москвы, Ленинграда, а также гастролеры из других стран. Кроме перечисленных уже дирижеров, в Большом театре выступали в концертах и спектаклях Э. Купер, В. Дранишников, А. Коутс, Э. Сенкар, Э. Клейбер, Ф. Штидри, О. Клемперер, О. Фрид, Г. Брехер, Г. Абендрот, да всех разве запомнишь! Я не знаю, как работали тогда все механизмы Большого театра, но в течение сезона все укладывалось — и новые постановки, и концерты, и гастролеры, и обширнейший репертуар, в котором чего только не было!

Сейчас картина другая. Москва разрослась. Ее не сравнишь с Москвой двадцатых годов. Сейчас в Москве пять (!) первоклассных симфонических оркестров. Это не считая громадного оркестра Большого театра, оркестра Театра имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко и двух-трех всемирно известных камерных оркестров. Кроме Большого зала консерватории, в Москве создано еще несколько превосходных концертных залов. Усилились связи с творческими союзами, с композиторами и исполнителями из других стран. Происходит интенсивный творческий обмен сочинениями, исполнителями, коллективами. Музыкальная жизнь Москвы насыщена, как никогда ранее.

На этом фоне деятельность в Большом театре для дирижера, крупного мастера, не столь уж привлекательна. Тем более, что Большой театр, при всех его очевидных успехах, при неослабевающем интересе зрителя-слушателя (что подтверждается хотя бы тем, что зал театра неизменно полон), порой отстает от требований времени. Тут надо правильно поставить вопрос: стал ли театр более требователен к себе и не может пойти на то, на что шел в двадцатые годы, или же эпоха стала более требовательна к театру? Не берусь ответить на этот вопрос, однако не могу скрыть и известной неудовлетворенности: слишком мал репертуар, слишком трудно просачивается новое, слишком много будней, слишком мало праздников.

Когда-то (опять беру отдаленную эпоху) на новую постановку, даже если дирижер и режиссер были гастролерами, предоставлялось не более двух месяцев рабочего времени. У меня на глазах Фриц Штидри поставил в Малом оперном театре в Ленинграде «Проданную невесту» за три недели, и это был во всех отношениях выдающийся спектакль. А сейчас в Большом театре новая постановка ставится чуть ли не год, причем, приобретая один новый спектакль, театр, случается, теряет два-три старых. Таким образом, репертуар все больше сужается, порой становится непривлекательным. Новые спектакли, очень интересные сами по себе, имеют тот недостаток, что из-за сложности сценических конструкций в день такого спектакля сцена потеряна для репетиций — подготовка к вечернему спектаклю начинается с самого утра. Между тем уже десять лет существует великолепная верхняя репетиционная сцена, с просторной оркестровой ямой, с амфитеатром для зрителей. Но и это не спасает положения. Театр знакомится с новой интересной оперой, но о постановке ее может идти речь только в какие-то очень отдаленные и очень неопределенные сроки, измеряемые многими годами. Я прошу простить мне эти неюбилейные строки, но без них было бы непонятно, почему служба в Большом театре становится непривлекательной для дирижера, который способен на большее. Сколько нового и интересного, в том числе и опер, переиграл Е. Ф. Светланов в руководимом им Государственном симфоническом оркестре СССР за десять лет и сколько он сделал бы в Большом театре за этот же срок?

Еще более молодым главным дирижером Большого театра был Геннадий Рождественский. Еще не достигнув двадцати лет, он начал работать в театре как стажер, по настоянию Н. С. Голованова вел закулисные передачи с хором и со сценическим оркестром; это было совершенно правильно, потому что такая труднейшая работа позволяет увидеть сложную дирижерскую театральную механику во всех ее ракурсах, вплотную соприкоснуться с ней, а затем самому стать за пульт. Но это продолжалось очень недолго. Вскоре Г. Н. Рождественский стал наряду с Ю. Ф. Файером балетным дирижером, и это пошло у него настолько хороню, он сразу проявил такое чутье и такое мастерство, что, когда спустя два-три года он захотел из театра уйти (слишком много соблазнов вне театра), ему долго не удавалось это сделать — он стал незаменимым как балетный дирижер. Дело, конечно, не только в том, что его ценили артисты балета за то, что с ним удобно танцевать (слово вообще в искусстве подозрительное — может быть неудобно, зато хорошо).

Дело в том, что Рождественский, по призванию своему прежде всего симфонический дирижер, удивительно хорошо, талантливо и с необыкновенной легкостью преображал балетную музыку в симфоническую. Мы порой не замечаем, как балетная музыка (не всегда, безусловно, первоклассная) начинает звучать нивелированно, без ярких контрастов, без вдохновения. Вот у Г. Н. Рождественского этого быть не могло, и, конечно, это очень всех радовало. Необходимо уточнить: понятия «оперный дирижер», «балетный дирижер», «симфонический дирижер» очень условны. Можно быть или не быть хорошим дирижером. А хороший дирижер будет хорош, интересен, убедителен и в опере, и в балете, и в симфонии. Отклонения в ту или другую сторону возможны лишь в самой незначительной степени и бывают вызваны, вероятно, только степенью увлеченности дирижера. К тому же не следует забывать, что балетная музыка сегодня совершенно не та, какой была сто лет тому назад.

На меня большое впечатление произвела пометка на оркестровых партиях «Иоланты» в Театре имени С. М. Кирова: «1892-й год. Оркестр балетного состава». Почему балетного состава? Потому что «Иоланта» шла вместе со «Щелкунчиком». Два состава на один спектакль вызывать было нельзя, и вся постановка дается балетному составу. Тогда, в конце XIX да и в начале XX века это были два изолированных оркестра, с разными окладами, с разными условиями работы. С утверждением в репертуаре балетов Чайковского, Глазунова, а затем Стравинского, Прокофьева и более поздних композиторов, такая система больше существовать не могла.

Но вернемся к Геннадию Рождественскому. Именно он, больше чем кто-либо другой, — всеобъемлющий дирижер. Кажется, что если б музыки существовало в десять раз больше, чем существует сегодня, она без труда вместилась бы в сознании Рождественского, и всегда были бы резервы для восприятия и воспроизведения новой музыки.

Рождественский — ультрасовременный дирижер. Чем музыка необычнее, чем она дальше от общепринятых музыкальных норм, тем она привлекательнее для Рождественского. Как-то, видя, с какой быстротой, жадностью и нетерпением Рождественский постигает сверхзаумную партитуру Стравинского, я ему сказал: «Ты как белый медведь! Чем мороз крепче, тем он лучше себя чувствует!» Он улыбнулся, но ничем меня не опроверг. В течение пяти лет Геннадий Рождественский был главным дирижером Большого театра, но с белым медведем он мог быть сравнен только в одном, определенном смысле. Во всем остальном медвежья неповоротливость ему прямо противоположна. Он быстрый, энергичный, неутомимый, ненасытный, ищущий нового, еще непознанного, неизведанного. Неспешность, присущая всем театрам, а Большому в особенности, не по его темпераменту, точнее, не по принятому им жизненному темпу.

Рождественский в течение пяти лет продирижировал почти всеми операми и балетами, быстро пресытился театральной жизнью и покинул театр.

Е. Ф. Светланов, Г. Н. Рождественский стоят во главе московской музыкальной жизни. Они живо и с увлечением работают над новым в советской музыке, которое, к счастью, неисчерпаемо. Афиши с их именами всегда привлекают, сулят интересное.

Я от души приветствую поколение молодых дирижеров, пришедших в Большой театр, — талантливых артистов, общение с которыми доставляет истинное удовольствие.

Хотелось бы, чтобы театр обобщил свой огромный опыт и чтобы музыкальная жизнь его была насыщена настолько, насколько это возможно при его богатейших возможностях.

«Наш Большой театр»,М., 1977

 

Вячеслав Сук

Сто лет исполнилось со дня рождения Вячеслава Ивановича Сука, двадцать восемь лет минуло со дня его смерти, все меньше и меньше остается людей, близко знавших его, работавших с ним; и до сих пор так обидно мало написано об этом изумительном дирижере, глубоком музыканте, замечательном, умном, чутком, живом, энергичном и глубоко душевном человеке! Между тем, как необходимо молодым музыкантам быть хорошо знакомым с его исполнительскими принципами, с его творческой практикой, столь интересной, своеобразной и настолько принципиальной, непримиримой к компромиссам, что ее еще много лет можно будет считать образцом.

Его методы работы, взгляды, убеждения оказывали громадное влияние (вольное или невольное) на всех дирижеров его поколения, соприкасавшихся с ним. А о нас, в ту пору молодежи, и говорить нечего! Помню, как на одном из траурных собраний после его смерти говорили, что теперь надо будет долго ждать появления новой дирижерской индивидуальности, ибо при жизни Сука все настолько тяготели к нему, были во власти его прекрасного искусства, его непререкаемого авторитета, что иные пути и не мыслились! Такой самобытный художник, как Н. Голованов, также находился под большим влиянием Вячеслава Ивановича — это нетрудно обнаружить в его творческом методе. Сук высоко ценил талант Голованова, хотя часто бывал несогласен с его трактовкой, о чем откровенно говорил. От Вячеслава Ивановича радостно было выслушать все, даже самое неприятное, потому что это всегда было наукой, запоминалось надолго.

Помню, как Сук рассказал об одном разговоре с Головановым. Речь шла об опере «Майская ночь» Римского-Корсакова, поставленной в Большом театре под управлением Вячеслава Ивановича в 1909 году. В более позднюю эпоху прекрасно поставил «Майскую ночь» Голованов. Вячеслав Иванович отозвался об этом спектакле с большой похвалой, сказал, что опера не только хорошо разучена (он сказал «проштудирована»), что само по себе является высоким искусством, но что Голованов великолепно почувствовал поэтический аромат музыки. Заслужить похвалу от Вячеслава Ивановича — это великое счастье (знаю по собственному опыту и тоже по «Майской ночи»!). Все же было одно «но»…

Как известно, Римский-Корсаков, совершенствуя свою технику оркестрового письма, инструментовал «Майскую ночь» в глинковской манере, без тубы, при натуральных валторнах и трубах. Сделал он это очень искусно, но, конечно, общий колорит звучания существенно отличался от прочих его партитур. Голованов, со свойственной ему решительностью, кое-что переинструментовал, ввел хроматические валторны и трубы, приписал тубу. Этого, конечно, никак не мог принять Вячеслав Иванович, изумительный интерпретатор всех опер Римского-Корсакова, дирижер, которого композитор высоко ценил, настаивая, чтобы Сук дирижировал всеми постановками его опер в Большом театре (напомню случай с постановкой «Садко» в 1906 году, порученной дирекцией театра Н. Федорову, очень хорошему дирижеру, но далеко не такого масштаба, как Вячеслав Иванович, и затем, в результате настоятельных просьб Римского-Корсакова, переданной Суку). Надо ли говорить, с какой бережностью и уважением Вячеслав Иванович относился к каждой ноте, к каждому пожеланию Римского-Корсакова? И именно так он относился ко всем без исключения композиторам — «великим» и «малым». Он говорил: «Вы вправе отвергнуть композитора и не признавать его. Но коль скоро вы взялись дирижировать каким-либо сочинением, вы должны стать другом автора, беречь, ценить и донести каждую его ноту».

В 1925 году, когда Сук руководил в Московской консерватории студенческим оркестром, его попросили исполнить симфоническую поэму студента В. Крюкова. Не сразу поэма была включена в концертную программу, но вот однажды Вячеслав Иванович попросил прислать к нему домой партитуру и голоса. Через несколько дней ноты эти появились на оркестровых пюпитрах. Буквально в каждой партии можно было обнаружить какие-нибудь коррективы, сделанные характерным тщательным почерком Сука! В струнных партиях (во всех!) были расставлены штрихи, местами изменены лиги; лиги, дыхания, акценты были внесены и во все остальные партии. Целый ряд нюансов был изменен, появилось множество всевозможных уточнений, всегда, однако, свидетельствовавших, что дирижер стремился возможно бережнее донести замысел композитора.

Сколько же времени надо было потратить, чтоб внести коррективы не только в партитуру, но и в каждую партию нового сочинения! А ведь, по всей вероятности, его предстояло исполнить лишь один-единственный раз.

Для Вячеслава Ивановича было правилом, что каждая партия обязательно должна побывать в его руках. Поэтому на репетиции он никогда не слышал от музыканта, что «у меня в партии указан такой-то нюанс или такая-то нота», — не мог услышать, потому что всем было известно, что партия уже побывала в руках Вячеслава Ивановича и он великолепно знает, что может в этой партии значиться. Так что все нити надежно протянуты, играть «вообще» не придется, играть можно только в полном подчинении могучей воле дирижера.

В чем же заключались коррективы и уточнения, делавшие партитуры столь интересными? Я уже говорил, что Вячеслав Иванович бережно относился к каждой авторской ноте, не могло быть и речи о дописках или вымарываниях. Но все, что касалось нюансов, характера исполнения, всевозможных технических приемов, — это Сук считал своей стихией (разумеется, в соответствии с замыслом автора). Инструментовки он также не касался; только в некоторых случаях, в виде исключения, вносил дублировку (подобным же инструментом) или, напротив, снимал дублирование.

Вячеслав Иванович достигал этим очень многого и на его методах корректирования партитуры необходимо остановиться. Непреложный закон, требующий, чтобы в опере вокальная партия всегда была слышна, никем не оспаривается, по крайней мере в теории. Но на практике — увы! — нередко бывает иначе. Случается, что дирижер увлекается оркестровым звучанием и забывает о теории, которую он сам всегда готов поддержать! Бывает и наоборот: из желания уберечь певцов дирижер настолько «тушит» оркестр, что все оркестровые краски тускнеют и оркестр перестает быть той чудодейственной силой, которая переносит оперный спектакль в сферу волшебных красот. У Вячеслава Ивановича никогда не могло быть ни того, ни другого. Он великолепно знал свойства, возможности всех инструментов и групп, знал, какие сочетания могут создать «звуковой барьер», а какие безопасны в этом отношении. Поэтому у него оркестр всегда переливал всеми цветами радуги: одни голоса вспыхивали, другие затухали, появлялись нарастания, кульминации, из глубины оркестра возникали какие-то новые контрапункты, которые невозможно было бы обнаружить, следуя только внешним контурам партитуры. Все это было заранее продумано и подготовлено. Свои партитуры он не держал в секрете. Всегда можно было взять любую из них, ведь это было такой великолепной школой для молодого дирижера! Давая партитуру, Вячеслав Иванович любил при этом раскрыть ее и обратить ваше внимание на какие-нибудь мелкие дефекты: то обнаружено пере́ченье, то неточное разрешение какого-нибудь голоса, неправильная группировка, невыполнимый штрих и т. п. Глаза его быстро пробегали по странице партитуры сверху вниз, и палец останавливался на «очаге».

Помню, как мы смотрели партитуру «Пиковой дамы». Вячеслав Иванович раскрыл 4-ю картину, тут же показал мне пере́ченье в фразе Германа «Я смерти не хотел ее…» (ля-диез в вокальной партии и си в партии валторны) и спросил: «Как вам нравится эта малая секунда?» Я ответил, что, наверное, можно ее как-нибудь избежать. Он с негодованием отверг всякую попытку вмешательства в музыкальный текст Чайковского.

А вот другой пример: имитация деревянных инструментов в арии Лизы из 2-й картины. Она изложена у Чайковского так:

Вячеслав Иванович добавил лиги:

Эти маленькие лиги существенно меняют характер фразы.

Интересны нюансы Вячеслава Ивановича в шести финальных тактах второй картины «Пиковой дамы». Здесь инструменты, играющие мелодию, остаются в fortissimo; piano, возникающее в басу и в гармонии, не воспринимается как подлинное piano. Однако следующее за ним crescendo в этих голосах дает ощущение нового накапливания звучности. Это маленькая хитрость, благодаря которой fortissimo в последних тактах достигает грандиозных размеров при отсутствии какой-либо форсировки.

Вообще Сук был мастером настоящих fortissimo.

Например, он говорил, что в «Царской невесте» в течение первых трех актов воздерживается от нажима на оркестр ради того, чтоб в финале третьего акта, в до-мажорной кульминации, иметь возможность получить настоящее fortissimo. Этой звучности никогда не забудет тот, кто слышал «Царскую невесту» под управлением Вячеслава Ивановича. Подчеркиваю, что никакой форсировки не было. Секрет в том, что дирижер строго рассчитывал градации — сначала он все извлекал из струнных, затем обращался к деревянным и здесь получал ощутимое прибавление; только после этого, когда fortissimo было уже установлено, Сук обращался к «главным резервам мощности» — медным и литаврам. Теперь достаточно было небольшого нажима и до мажор потрясал необыкновенной силой! Он говорил: «Настоящее fortissimo возможно (и допустимо!) в спектакле один раз. Помните об этом и достигайте его именно в таком порядке — струнные, деревянные, медные, ударные». Помню как по возвращении из-за границы он с улыбкой рассказывал, что слышал «Аиду», в которой дирижер при каждой кульминации обращался к медным и ударным, в то время как струнные и деревянные оставались весьма инертными. Он закончил: «Только тарелки (он сказал: cinelli) стучали очень хорошо! Все остальное было бледным!»

Невозможно без волнения вспомнить «Китеж» — изумительную партитуру, так бесподобно оживавшую в руках Сука! Вячеслав Иванович был великим мастером музыкальной драматургии, прекрасно чувствовал ритм спектакля (об этом я подробно скажу ниже). В «Китеже», опасным по своим длиннотам, он был особенно «бдителен». Лишняя маленькая пауза, случайно растянутая фраза — и постепенно ритм спектакля начинает нарушаться: темп становится вялым. У Вячеслава Ивановича, конечно, ничего подобного не могло быть. Оркестр вспыхивал при каждой своей реплике, солисты и хор были в едином ритме с дирижером. Но вот кончилась сцена в Великом Китеже, занавес закрылся, началась «Сеча». Помню сердцебиение, которое у меня начиналось при первых же унисонных фразах кларнетов и фаготов. Начиналось «накапливание сил». Вячеслав Иванович как бы «вырывался на оперативные просторы». Вот слышится топот первой группы вздыбленных коней, короткое лязганье оружия — и противники ускакали в разные стороны. Сражение не состоялось, короткая разведка боем. Следующая стычка, более ощутимая; то одна, то другая сторона бросаются в атаку, и, наконец, завязалась настоящая «сеча»: тут и свист стрел, и лязганье мечей, и топот коней и над всем этим две звенящие песни — русская и татарская.

В этой короткой симфонической картине — в шедевре творчества Римского-Корсакова — Сук достигал поразительных звучаний, грандиозных кульминаций. Сам он был предельно увлечен, с напряженным вниманием «извлекал» своими изумительными руками все контрапункты, был очень подвижен, успевая на все распространить свое внимание и добиваясь мгновенного подчинения. Редко случалось, чтобы он должен был сделать повторный жест в направлении какой-нибудь группы, не будучи удовлетворенным тем, как было принято его указание с первого раза! А ведь «Сеча» идет после длинной и очень сложной картины! Но, мудро приберегая в оркестре запас динамической мощности, себя Вячеслав Иванович никогда не берег! С первого такта увертюры он находился в состоянии кипения — будь то на спектакле или на репетиции.

Но я, быть может, слишком много места уделил замечательным кульминациям и fortissimo Вячеслава Ивановича и еще ничего не сказал о том, как превосходно владел он всеми нежнейшими тонами звуковой палитры. Когда я брал у Вячеслава Ивановича какую-либо партитуру, он всегда говорил: «Там отмечено все, кроме того, что я делаю с пульта». И в этих словах заключалось очень многое.

… Герман в оцепенении впервые слышит от призрака графини название трех карт; 1-й и 3-й тромбоны, которым здесь поручена тема карт, по указанию Вячеслава Ивановича надевали сурдины. Но какое pianissimo воцарялось при подходе к этому эпизоду! Тромбоны могли играть свои фразы настолько легко, что тембр сурдин не слышался. Это замечательная находка Вячеслава Ивановича, хотя сам он говорил, что прибегает к таким приемам только в виде исключения. Он считал совершенно недопустимым, когда валторнисты для достижения piano закрывали или хотя бы прикрывали раструб. Это всегда вызывало резкий протест с его стороны.

Вячеслав Иванович говорил: «Я не принадлежу к дирижерам, которые в симфонии побочную партию играют медленнее главной. Также я не признаю тривиального нюанса, когда предложение ради контраста исполняется forte и затем повторяется в piano»

Вот два типичных примера нюансировки Сука в повторяющихся фразах.

«Руслан и Людмила», финал первого акта:

В первый раз — pianissimo (как у Глинки); во второй раз piano — crescendo— diminuendo — piano; в третий — forte — diminuendo — piano.

«Пиковая дама», третья картина:

(также и в дуэте). Любопытно, что этот нюанс в какой-то мере предсказан Чайковским, так как в первом случае есть акцент.

Помню свои первые шаги оперного дирижера в Театре имени Станиславского под непосредственным руководством Вячеслава Ивановича (он был в этом театре заведующим музыкальной частью). Перед первой спевкой («Майская ночь») он мне просто сказал: «Коллега, вы постарайтесь, чтоб у вас не весь спектакль пели forte, это уже будет очень много». И действительно, он не только предостерегал певцов от форсировки, но и давал им возможность пользоваться всеми красками, вплоть до самого легкого piano. И это несмотря на большую сцену, большой оркестр, большой зал. Он был очень чутким аккомпаниатором, берег, щадил всех певцов, певших под его палочку. В арии случалось, он мог немного уступить, если солист, в силу тех или иных субъективных ощущений, отклонялся от установленного темпа. Но если это отклонение становилось рискованным, Вячеслав Иванович с редким искусством вводил солиста в колею. Делал он это как друг, а не как начальник, всегда знал, каким певец располагает дыханием, какой характер движения будет для него наиболее благоприятным. Сук считал вполне допустимым изменять многие подробности исполнения с солистами различных индивидуальностей. Но при всем том он никогда не выпускал инициативу из своих рук.

Вот началась «Пиковая дама». Прошла интродукция, закончился первый хор с детьми. Начался речитатив; в оркестре остались лишь отдельные реплики и аккорды, иногда паузы по нескольку тактов, но Вячеслав Иванович нисколько не ослабляет своей инициативы. Взгляд его быстро перебегает с Чекалинского на Сурина, с Сурина на Томского. Он не требует от актеров внимания к себе. Однако их не покидает ощущение, что дирижер за ними неотступно следит. Дело тут не только в том, что Сук ни одного такта в спектакле не мог себя чувствовать «нейтральной силой». В данном случае, например, очень важно, чтобы речитатив продолжался в активном темпе: если он начнет «остывать», то затем поднять тонус спектакля до требуемой температуры будет очень трудно. Держать спектакль в состоянии постоянного накала — в этом Вячеслав Иванович был громадным мастером. Это было не подсознательно. Он отлично знал конструкцию каждого спектакля и с точки зрения музыкальной формы и с точки зрения его драматургических контуров. Обе эти линии он обязательно связывал в одно целое. Поэтому его спектакли никогда не были скучными. И дело тут, конечно, совсем не в том, что Сук брал более быстрые темпы.

Можно взять для примера финал первого акта «Руслана», в котором немало весьма медленных темпов. Извлекая волшебные звукосочетания с самых больших глубин этой «бездонной» партитуры, Вячеслав Иванович вел финал со все возрастающим напряжением. И здесь он был верен своему принципу — накапливать энергию для кульминации. В каноне «Какое чудное мгновение…» воцарялась ровная звучность, все замирало, все погружалось в состояние оцепенения… Еле слышен хор. «Но тихо все…», и над ним как бы парящая в вышине флейта. Но вот вспышка: «Где Людмила? Где юная княжна?…» И пружина, вобравшая в себя всю энергию, начинает раскручиваться, приобретая все бо́льшую и бо́льшую стремительность. А от вступления Ратмира «О витязи…» на сцене у всех загораются глаза, не осталось и следа ни от свадебной торжественности, ни от оцепенения после похищения Людмилы. Все полны энергии, все жаждут отомстить, разыскать злодея.

Как все это легко описать в «кратком либретто» и как трудно достигнуть этого на сцене! Сколько мы помним «Русланов», когда в этом финале и персонажи и «масса», несмотря на предельно быстрый темп, остаются полусонными, как когда начинается спектакль словами «Дела давно минувших дней…», мало задумываясь над тем, о каких «минувших днях» идет речь и в каких событиях они принимают участие. У Сука этого не могло быть! У него все кипело, бурлило!

Еще один пример. В такой популярной пьесе, как цыганская песня Кармен, сложилась традиция — первый куплет петь в замедленном, расслабленном темпе, затем делать резкое и очень заметное ускорение на четырехтакте:

Следующий куплет поется в значительно более быстром темпе, опять резкое ускорение на подобных же тактах и т. д. Несмотря на то, что так поют и дирижируют уже много десятилетий почти все без исключения, это всегда производит странное впечатление. Противоестественным является и ускорение на пассивных тактах, и расслабленный темп в первом куплете, и внезапные более быстрые темпы в последующих.

Так ли у Бизе? Ничего подобного! Нетрудно увидеть, что с самого начала он не хочет медленного темпа (Andantino ♩=100), и что главное, во всех трех куплетах в начале припева, после предшествовавшего ritardando, хотя и значится a tempo, но метроном помечен несколько более скорый. Действительно, вернуться после ritardando не в прежний, а в несколько более скорый темп в таком активном месте, как припев

не только вполне естественно, но и очень увлекательно. Темп, таким образом, набирается совершенно незаметно внутри каждого куплета. Именно так делал Сук, и с каким искусством!

Мне могут возразить: что ж тут удивительного, ведь все это обозначено в партитуре! Согласен, но почему же никто из дирижеров на этом не настаивает, попросту этого не делает? И самое главное: у Вячеслава Ивановича услышишь что-нибудь необыкновенное, поразившее вас, то по большей части оказывается, что все это «обозначено автором», надо только суметь увидеть это в партитуре, понять, а главное, реализовать.

Сук был глубоко театральным человеком. Он великолепно знал законы драматургии, ощущал и держал в своих руках не только музыкальную часть, но и весь спектакль в целом. Это приятно поразило К. Станиславского при первой их встрече в работе над оперой. На этой встрече я не присутствовал, но хорошо знаю все подробности. Да и сам Станиславский любил рассказывать, как он боялся этой встречи, опасаясь, что Вячеслав Иванович подчинит всех своей палочке и актерам не останется никакой сценической свободы. А оказалось, что Сук в своих требованиях исходит прежде всего из драматургии. Он всегда требовал четкого произнесения слова, но не «отщелкивания» слогов, а правильного логического течения мысли, в каждой фразе он находил кульминации, стремился, чтоб музыкальная и логическая вершины совпадали.

При этом Вячеслав Иванович сам был необычайно гибок. Сцены, речитативы, диалоги, все, что носило активный драматический характер, он никогда не вел метрономически ровно и размеренно. Он искал естественные ускорения, замедления, которые делали драматические контуры более выпуклыми, В основном все это он находил заранее и предлагал актерам в виде готовой концепции, однако кое-что добавлялось на сцене или репетиции. Этот принцип в одинаковой степени распространялся на все оперы — русские и итальянские, классические и современные. Какие оперы для Вячеслава Ивановича были «современными»? Он был современником Чайковского, Римского-Корсакова, Рахманинова, но также и Прокофьева, Мясковского, молодого Шостаковича. Он знал «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева, ценил эту оперу, восхищался мастерством автора, хотя кое над чем и посмеивался, например: «…если у этого оригинального композитора кухарку поет бас, то кучера наверно будет петь сопрано». Сук знал оперы И. Шишова, А. Крейна, С. Потоцкого, В. Золотарева, К. Корчмарева, которые в двадцатых годах ставились в Большом театре. В постановке этих опер он участия не принимал, но от него можно было услышать исчерпывающее и вполне объективное мнение, которое, конечно, для всех, а в особенности для нас — для молодежи — было очень интересно. К сожалению, ничего не могу процитировать из его высказываний, слишком много времени прошло с тех пор.

В ту пору режиссеры очень много экспериментировали. Были всевозможные поиски новых приемов, новых принципов решения спектакля. Не отказывались от этих поисков и режиссеры, с которыми работал Сук: А. Петровский, В. Лосский, И. Лапицкий, В. Нардов. Вячеслав Иванович к этим поискам относился, в общем, сочувственно, но посмеивался, если экспериментаторы переходили границы. Сук был сторонником живописного решения в оформлении спектакля. А в ту пору живопись вытеснялась всевозможными сценическими конструкциями. На одной из последних репетиций «Лоэнгрина» (постановка В. Лосского), когда все актеры были уже в костюмах, Вячеслав Иванович, находясь за пультом, громко сказал: «Не вижу декораций, вижу дровяной склад». Памятна и его реплика на репетиции «Кармен»: «Краски так кричат, что музыки не слышно».

Однако Вячеслав Иванович ни в какой степени не был консерватором. Это подтверждается выдающейся его работой — постановкой «Саломеи» Р. Штрауса в 1925 году. Пели Н. Обухова, В. Павловская (специально приезжавшая из Ленинграда на каждый спектакль), В. Политковский, М. Микиша. Ставил спектакль В. Лосский.

В 1930 году Сук принимал живейшее участие в постановке оперы В. Дешевова «Лед и сталь» в театре Станиславского и очень помог мне.

Что можно сказать о репетициях Вячеслава Ивановича? Для молодых, начинающих дирижеров они были академией дирижерского мастерства. Невольно появлялось желание подражать. Но Вячеслав Иванович был решительным противником подражания и поощрял у молодых творческую самостоятельность. Он заявлял: «Я не могу продирижировать, как вы, вы не можете продирижировать, как я».

Я уже говорил, что Сук не только сам являлся на репетицию в совершенстве подготовленным, но и лично «обрабатывал» все оркестровые партии. Так создавался интересный психологический момент: Сук еще не пришел на репетицию, а ноты уже лежат на пультах. Раскрывая партию, артист оркестра видит не только печатный дубликат своего голоса, но и те частности, на которые дирижер обратит особое внимание; он видит, что именно в его партии каким-то элементам придается особое значение. Дирижера еще нет, но музыкант уже как бы вступил с ним в общение. Когда мне удавалось бывать на репетициях Вячеслава Ивановича, я улавливал эту интересную черту. Артисты оркестра штудировали партии не просто из любопытства, они как бы проверяли свои силы, представляя себе довольно определенно, что потребует от них Сук. Поэтому прелюдирование перед репетициями носило несколько необычный характер, чего, может быть, не знал и сам дирижер!

В начале репетиции Вячеслав Иванович никогда не проигрывал пьесу или какую-нибудь часть акта оперы только для того, чтобы прочитать ноты, дать разобраться. Он требовал безукоризненного исполнения с первого же раза. Даже в трудных пассажах, если происходила какая-нибудь заминка, Сук очень сердился. Его строгий взгляд пронизывал всю группу, безошибочно останавливаясь на тех, кто был виновником. Редко просил он кого-нибудь из группы сыграть отдельно. Не давая секунды на размышление, он повторял снова и снова, подсказывая, если нужно, штрих или аппликатурный прием. Очень быстро выкристаллизовывался безукоризненный унисон. В ту пору мастерство и виртуозные возможности каждого артиста оркестра в отдельности находились на более низком уровне, нежели сейчас. Но техника овладения оркестровым материалом была гораздо более высокой, особенно в отношении ритма и выполнения обозначенных в нотах нюансов (я сравниваю в первую очередь оркестр Большого театра; в двадцатых годах этот коллектив выступал почти во всех симфонических концертах, устраиваемых в Москве).

Требования Сука облекались в самую конкретную форму и имели строгий, определенный адрес. Поэтому каждый артист чувствовал, что в данный момент дирижер обращается именно к нему. Вячеслав Иванович хорошо знал природу каждого инструмента, его возможности, но он также хорошо знал каждого исполнителя. В первых тактах «Царской невесты» он требовал от валторн pianissimo. Когда один из валторнистов решился сказать, что он не может дать большего piano, Сук резко возразил: «Неправда, можете!» Помню репетицию «Полета валькирий». Играли — уж чего лучше! Вдруг внезапная остановка: fp не делается, или почти не делается. Со стороны Вячеслава Ивановича это вызвало не замечание, а негодование, — ведь нюанс указан в нотах и мог быть прочитан во взмахе дирижера. Он считал (наверное, справедливо!), что по такому поводу заминок вообще не должно быть. После любой остановки Сук называл букву или цифру и мгновенно же делал взмах, не давая никому опомниться. Он никогда не начинал «с запасом», после остановки репетиция продолжалась именно с того места, которое послужило для него поводом замечания. Поэтому нетрудно было подготовиться к вступлению еще во время остановки. (Сейчас дело обстоит не так: сейчас назвав букву, надо обежать взглядом восемьдесят пар глаз, убедиться, что все они, в том числе и самые мечтательные, нашли требуемое место, лишь тогда можно взмахнуть…).

Музыканты всегда были озабочены вопросами строя и еще до начала репетиции подстраивали все «критические места». Поэтому как правило оркестр хорошо строил. Если же случалось, что в каком-нибудь аккорде появлялась хотя бы малейшая фальшь, Вячеслав Иванович не останавливаясь, протягивал руку к инструменту— источнику неточности и говорил: «выше фа-диез, ниже ля». Это делалось мгновенно, как только возникал аккорд, без всяких колебаний и поисков. У него был не просто великолепный слух, а специфически дирижерский слух, говоря по-современному — «стереофонический слух».

Во время репетиций, а также дирижируя спектаклем или концертом, Сук часто смотрел в партитуру. Долгое время я обманывался, полагая, что у него не очень хорошая память. Тем больше было мое изумление, когда обнаружилось, что все партитуры, о которых я заговаривал с Вячеславом Ивановичем, он превосходно знает наизусть, называя страницы, буквы, помня, что на каких строчках расположено и т. д. А дирижируя спектаклем или концертом, он всегда был очень озабочен, чтоб вовремя перевернуть страницу. Странно!

Как-то в Большом театре шел торжественный концерт (сейчас не могу вспомнить, по какому поводу), в котором участвовало несколько дирижеров (оркестр был расположен на сцене, в специальной раковине). Первым выступил А. Коутс (тоже звезда первой величины, хотя совсем в ином роде), вторым — Сук. Вячеслав Иванович дирижировал своим «Торжественным маршем». Он потом рассказал мне: «Я показал, что и я могу продирижировать на память, а для других стали тащить пульт!»

Самым характерным для репетиций Вячеслава Ивановича была их интенсивность: он всех держал в непрерывном напряжении. Репетиции были чрезвычайно продуктивны. Для того, чтобы начать «высекать волшебный огонь», Вячеславу Ивановичу не нужно было никаких приготовлений. Он «высекался» сразу, как только приходила в движение дирижерская палочка. Так было на спектаклях, так было и на репетициях.

Требовательность Сука была беспредельной. Опытные музыканты говорили, что с Вячеславом Ивановичем легче сыграть три спектакля, чем одну репетицию. Хотя прошло уже почти тридцать лет с тех пор, как мне в последний раз посчастливилось побывать на его репетициях, я постепенно о них вспоминаю и снова стараюсь понять, что же делало их столь интересными, творчески взволнованными, почему весь сложный исполнительский аппарат делался в руках дирижера столь гибким, почему так безотказно выполнялись все его требования, иной раз казавшиеся вообще неосуществимыми?

Конечно, громадную роль играло то, что Вячеслав Иванович сам являлся на репетиции подготовленным и целеустремленным. Он великолепно знал, чего можно требовать. В своих требованиях был неотступен, — не считаясь ни с чем, добивался их выполнения. Не говорил лишнего, — только необходимое. Распространял свое влияние на всех без исключения. Обладал руками редкой выразительности.

Все это так. Но какие-то до сих пор нераскрытые тайны творчества существуют у каждого художника, несмотря на то, что сам он может быть менее всего склонен делать из них тайну. К числу таких «нераскрытых тайн» относится и замечательное умение Вячеслава Ивановича достигать иллюзии постепенного затухания, удаления звуковых массивов. Невозможно забыть фанфары труб в первом акте «Хованщины» (после слов Хованского «Труби поход…»). Начинаясь на сцене в forte, трубы постепенно удаляются, пока наконец не замирают в фа-диез-мажорном трезвучии где-то вдали, в Замоскворечье…

Много лет я дирижирую «Хованщиной», так соблазнительно было повторить этот эффект, но… не так-то просто!

То же можно сказать и про уход дружинников в третьем акте «Китежа», а также про приближающийся хор крестьян в первой картине «Онегина». Как Сук добивался этих эффектов, осталось тайной. Сейчас к нашим услугам всевозможные радиоухищрения, мы уже научились осторожно регулировать динамику звучания закулисных хоров с помощью радио. Теперь это делается так, что не влияет на тембр, не нарушает обычного характера звучания (если звукорежиссеры достаточно музыкальны и осторожны). Но все это ни в какое сравнение не идет с тем естественным затуханием, которого так изумительно добивался Вячеслав Иванович. У слушателя замирало сердце!

Сук был и композитором. Его опера «Лесной царь» с успехом шла в Харькове. Исполнялись также его симфоническая поэма «Ян Гус» и некоторые другие. произведения. Был он превосходным скрипачом (свою деятельность в Большом театре начал как скрипач в группе первых скрипок, а до этого два года был концертмейстером Киевской оперы). Вячеслав Иванович свободно владел фортепиано, партии с отдельными солистами нередко проходил без участия аккомпаниатора. Мне не раз случалось играть с ним в четыре руки (он обычно исполнял secondo). Играли его сочинения, симфонии Шуберта, Брамса. В ту пору такой «творческий профиль» дирижера был обычным, можно сказать, обязательным. Вспомним, что на посту главного дирижера Вячеслав Иванович сменил Рахманинова.

Думается, что мало обоснован «облегченный» профиль на дирижерских факультетах наших консерваторий, допускающий посредственное владение инструментом и не требующий никакой композиторской техники. Совершенно правильно поступила Московская консерватория, переведя дирижерское образование на уровень аспирантуры. Нельзя сразу учиться тому, как учить других. Надо сначала самому что-нибудь уметь…

Сук признавал неизбежность купюр. В «Руслане», «Садко», «Китеже», «Лоэнгрине», «Демоне», да и в некоторых других операх он делал купюры, ставшие сейчас уже традиционными. Не без умысла я спрашивал у него: «А почему это выпускается?». Мотивировка была всегда интересной и конкретной. Влияли и музыкальные, и драматургические соображения. Вячеслав Иванович признавал, что в арии Руслана из второго акта купюра нарушает сонатную форму арии, но все же делал ее, так как слишком большому риску подвергается исполнитель: у него может не хватить выдержки. Делал он сокращение и в ансамбле третьего акта «Руслана»: в основном он состоит из повторений, тормозящих не только действие, но и музыкальное развитие. Однако Сук был против купюры в «Китеже» в хоре «Ой, беда идет, люди», повторяющемся трижды, — здесь каждое повторение дает как бы новый качественный скачок и способствует нарастанию драматического напряжения. Он считал неудачным начало третьего акта «Золотого петушка» — Амелфа рассказывает все то, что зрителю уже известно, — но восставал против купюр из соображений музыкальной формы: нельзя начинать прямо с шествия.

Когда в Театре имени Станиславского начали ставить «Севильского цирюльника», у меня было очень трудное положение. К. Станиславский и В. Сук в те годы уже редко выходили из дому. Но постановщиком был Станиславский (он репетировал дома), музыкальным руководителем — Сук; я был дирижером спектакля. Приходилось бегать с партитурой под мышкой из Леонтьевского переулка от К. Станиславского на Большую Дмитровку к В. Суку для согласования вопросов, которые не так-то легко согласовывались. Когда я говорил Вячеславу Ивановичу, что Константин Сергеевич хочет того-то и того-то, Сук не задумываясь отвечал: «Передайте Константину Сергеевичу, что Сук хочет быть здоровым и что Константин Сергеевич, вероятно, хочет того же». То есть выполнение наших желаний далеко не всегда зависит от нас. Так, например, было, когда речь зашла о речитативах, которые Станиславский сам очень искусно пел — в итальянской манере, — то интонируя определенные звуки, то соскальзывая на говор. Сук, в принципе не возражая против этого, утверждал, что нашим актерам такая манера не свойственна и в спектакле на русском языке это неосуществимо (так и получилось, хотя в общем спектакль был очень удачный и речитативы декламировались, то есть пелись с редкой выразительностью).

К. Станиславский одобрил новый перевод либретто, прекрасно сделанный поэтом П. Антокольским. Вячеслав Иванович, отлично знавший языки и очень ценивший все итальянские традиции «Севильского цирюльника», относился к этому переводу критически. Доставалось, конечно, мне. Были разногласия и в отношении купюр. Мои аргументы, вроде того, что «Константин Сергеевич находит этот ансамбль лишним, а этот речитатив ему нужен для действия», вызывали резкий отпор со стороны Сука. Он заявил: «Дирижер ставит купюры, кладет клавир на стол и говорит: так идет!» Вячеслав Иванович, конечно, понимал, что я не могу в подобном тоне разговаривать со Станиславским. Но как принципиальный, непоколебимый человек, он и меня учил этой принципиальности. Конечно, в наше время подобная диктатура себя изжила. Все редакционные вопросы решаются дирижером, режиссером, художником в творческом единении.

Так хотелось бы в благодарность за громадную помощь, за интересные, умные, столь оправдавшие себя впоследствии советы, за внимание и сердечное отношение возможно полнее воссоздать творческий облик Вячеслава Ивановича Сука! К сожалению, не могу признать, что это мне удалось, остается надеяться, что по отдельным наброскам, характеризующим различные стороны его деятельности, сложится хотя бы частичное впечатление об этом неподражаемом мастере и художнике.

«Советская музыка», 1961, № 11

 

Учитель и друг

В 1918–1920 годах в Колонном зале Дома союзов (так как Большой зал консерватории после военной разрухи еще не вошел в строй) давались концерты С. А. Кусевицкого.

Как всегда, каждая программа исполнялась дважды — днем, в виде генеральной репетиции, по доступным ценам для учащейся молодежи и на следующий день вечером для публики, как тогда говорили, «держателей» абонементов.

Всеми программами, как правило, дирижировал сам Кусевицкий. И только раз в году делалось исключение, когда он играл свой собственный Концерт для контрабаса. Исключение частичное, потому что вторым отделением обязательно дирижировал сам Кусевицкий. Только для первого отделения приглашался дирижер, который должен был исполнить небольшую пьесу и затем проаккомпанировать Кусевицкому его Концерт.

Таким дирижером в сезонах 1918/19 и 1919/20 годов был Н. С. Голованов, который к этому времени уже зарекомендовал себя как отличный хормейстер, многообещающий композитор и дирижер.

Мне кажется, что выступления в концертах Кусевицкого были довольно значительным этапом в биографии Н. С. Голованова, несмотря на скромное амплуа. Первая программа начиналась со Вступления и «Шествия» из «Золотого петушка». Через год в таком же концерте Голованов продирижировал сюитой из своей оперы «Принцесса Юрата» — экзаменационного сочинения, за которое он при окончании Московской консерватории получил малую золотую медаль.

Может быть, не лишним будет напомнить, что в ту пору дирижерских факультетов не существовало. Путь к пульту руководителя спектакля или концерта открывался в основном композиторам, то есть музыкантам, не только фундаментально образованным, но и обладающим большим творческим дарованием. Поэтому каждая новая фигура, появлявшаяся за дирижерским пультом (а тем более — шутка сказать — в концертах Кусевицкого!), рассматривалась как явление, как нечто многообещающее в искусстве. Так начинал и Голованов, став в 1919 году дирижером Большого театра.

С тех пор прошло больше пятидесяти лет, но я очень хорошо помню и прекрасные концерты Кусевицкого, и первые выступления в них Голованова.

Не могу не вспомнить замечательные спектакли Голованова в Большом театре в первой половине двадцатых годов: «Князь Игорь», «Евгений Онегин», а затем «Сорочинская ярмарка», в которой были заняты великолепнейшие певцы по главе с А. В. Неждановой. Но мне запомнилась рецензия в одной из московских газет, где отмечалось, что «подлинным героем спектакля явился дирижер Н. С. Голованов». (В ту эпоху не писали «молодой дирижер» и вообще молодость не давала никаких чрезвычайных прав, в особенности дирижеру. Замечу между прочим, что я знал в Ленинграде очень хорошего музыканта, который, как и многие, очень тяготел к дирижированию. Но в предреволюционное время ему говорили: «Вы же очень молоды, а для того, чтобы дирижировать, надо быть почтенным человеком, набраться опыта». А когда он «набрался опыта», стал почтенным, я же ему сказал: «Это все очень приятно, но надо же дать дорогу молодежи». Так он за всю свою жизнь и не подошел к пульту!).

Сейчас я вспоминаю, каким молодым был Голованов и как он строго и авторитетно разговаривал с самыми почтенными артистами Большого театра. Но для этого надо было быть Головановым, обладать не только его дарованием, темпераментом, непримиримостью, но и иметь то, что сейчас называют в спортивных обозрениях «бойцовские качества». Вот этого у Голованова было хоть отбавляй! Он закипал просто мгновенно. И соответственно все кипело вокруг него.

Я помню студенческий оркестр консерватории. Хотя его и вели лучшие дирижеры, он всегда продолжал оставаться ученическим.

Но вот в 1925 году в консерваторию пришел Голованов. При большой нагрузке в театре, он вел в консерватории оперный и оркестровый классы. Хорошо сказать— «вести класс»! Приходить на занятия, отбывать академические часы, передавать молодежи свои знания… Голованову это абсолютно не подходило. Прежде всего он потребовал, чтобы все занятия оркестра проводились только в Большом зале консерватории. А Большим залом в годы нэпа завладел кинотеатр «Колосс» и «выкурить» его оттуда стоило большого труда. Затем, благодаря усилиям Н. С. Голованова и Н. Г. Райского (проректора консерватории), был объявлен абонемент из восьми концертов студенческого оркестра, причем в программы входили труднейшие сочинения, вплоть до «Поэмы экстаза»!

В ту пору было много свидетелей первого исполнения «Поэмы экстаза» под управлением Кусевицкого, и они поражались, как это студенческий, то есть ученический, оркестр мог достигнуть таких исполнительских высот (среди них назову профессора М. С. Неменову-Лунц, которая много лет была в дружеских отношениях с С. А. Кусевицким и с А. Н. Скрябиным).

Партию первой трубы у Кусевицкого исполнял знаменитейший М. Табаков, а в нашем студенческом оркестре играл его ученик, впоследствии почтенный профессор консерватории, а тогда молодой, стройный солдатик — Сергей Еремин. И с каким блеском, с каким темпераментом играл! До сих пор слышу эти ошеломляющие трубные возгласы, вижу горящие глаза Сергея Еремина. Первые кларнетисты A. Володин и И. Майоров, первые флейтисты Н. Платонов и Ю. Ягудин, трубач Г. Орвид, тромбонист В. Щербинин, валторнист А. Янкелевич, гобоист Л. Славинский — многие из них стали потом солистами оркестра Большого театра и затем профессорами Московской консерватории. Такая же картина была в струнной группе. Просто нет возможности перечислить всех талантливых студентов, прошедших оркестровую школу у Голованова. В концертах студенческого оркестра принимали участие известнейшие солисты — А. В. Нежданова, К. Н. Игумнов, Н. А. Обухова, B. Р. Петров.

Столь же активную деятельность развернул Н, С. Голованов и в оперном классе. Вместе с режиссером В. Л. Нардовым (Книппером) он осуществил в Большом зале постановку «Царской невесты» (зал был соответственно приспособлен под сцену). В спектакле участвовал тот же прекрасный оркестр, отлично звучал хор (хоровой отдел еще только налаживался, но уже были привлечены такие титаны хорового искусства, как Н. М. Данилин и П. Г Чесноков). Но самое удивительное, что почти все исполнители, исключительно студенты консерватории, стали солистами Большого театра. Назову А. Тимошаеву, Н. Штанге, Г. Воробьева, С. Красовского, С. Колтыпина — все это ученики Н. С. Голованова. А в 1937 году, когда Голованов стал во главе Большого симфонического оркестра радио, он вырастил новое поколение артистов оркестра, большую группу певцов.

Я так много говорю о Голованове как о педагоге потому, что он отчасти был моим учителем, руководил моими первыми шагами в сложном дирижерском искусстве. В чем-то я пытался ему подражать, может быть, подражаю и до сих пор, хотя всегда понимал, что его особенный творческий почерк, его артистический профиль, по существу, неподражаемы. На примере некоторых товарищей я видел, сколь неудачны попытки перенимать какие-то внешние приемы, манеру работы, но не самую сущность. Считаю, что вспомнить, каким замечательным педагогом был Голованов, следует и потому, что дирижер прежде всего обязан быть педагогом, и притом с самых молодых лет. Между тем сейчас это забывается настолько, что нередко можно услышать от артистов оркестра: «Что же, он пришел нас учить, что мы, ученики, что ли?» Между тем, если дирижер не способен учить, то он и не очень дирижер. Правда, надо учить так, чтобы не давать повода для подобных восклицаний.

Каков же был собственно артистический облик Н. С. Голованова?

Суждений на эту тему было очень много, причем надо сказать, что сам Николай Семенович давал немало поводов и для суждений, и даже осуждений, хотя последнее ни в какой степени его не останавливало и не заставляло колебаться в своих убеждениях.

Голованов как исполнитель был очень самобытен. С юных лет он увлекался живописью, хорошо ее знал и ощущал тесную связь между живописью и музыкой. Он говорил, что в музыке он сторонник ярких красок, резких контрастов. С оперой это гармонировало наилучшим образом: ведь и художники в опере расписывают холсты крупными мазками, учитывая масштабы театра, специфику искусственного освещения, различные ракурсы и углы зрения.

Точно так же Голованов создавал звуковую картину яркими и броскими мазками. Но все это было заранее продумано и тщательно отделано. В опере дирижеру не приходится надеяться только на свой темперамент, на чутье артистов — все детали должны быть заранее тщательно разработаны, все точки над i поставлены. Иногда это очень трудно в условиях нашей театральной жизни, но для Голованова данные вещи никогда не представляли сложности. На первую репетицию он приходил с тщательно разработанной партитурой, и было трудно, почти невозможно заставить его что-нибудь изменить. Он не экспериментировал, а шел напрямик. В этом отношении Голованов очень отличался от многих своих коллег, которые рассматривали репетицию как совместный творческий поиск. Долгое время именно такая атмосфера царила в ленинградских оперных театрах, а отчасти и в Ленинградской филармонии (беру далекую эпоху конца двадцатых — начала тридцатых годов); такая атмосфера по-своему давала хорошие результаты.

Но Голованов и слышать о ней не хотел! Подобный стиль работы его совершенно не устраивал. Как только он появлялся за пультом, он требовал полной, стопроцентной мобилизованности от всех. Он быстро простреливал взглядом ряды артистов оркестра, хора (он очень хорошо знал каждого), и, если на мгновение его взгляд на ком-то задерживался, значит, неспроста; тут уж приходилось гадать: возможно, этот артист в чем-то «согрешил» в прошлый раз, либо его поза или лицо его недостаточно знакомо дирижеру, какой-нибудь новичок, который допущен то ли с его разрешения, то ли так, кем-нибудь подсажен. Все это занимало какие-то мгновения, а затем поднималась палочка — и сразу все замирало.

Мне кажется, что все артисты оркестра так тяготели к Голованову не потому, что он заявлял о своем превосходстве, поучал, укорял. Эти черты не были для него характерны. Главная его задача была разгорячить всех поголовно, и старых и молодых, и усердных и ленивых. Это ему удавалось очень быстро, и он сразу начинал лепить музыкальные образы, пока еще ничто не остыло. И все покорно выполняли его требования — темп работы был такой, что некогда было подвергать сомнению творческий замысел. Все были в него вовлечены. В этом заключалось неподражаемое дирижерское мастерство Голованова, и об этом не раз приходилось задумываться. Вполне понятно, что оркестры, во главе которых стоял Голованов, приспосабливались к его стилю работы.

Но я помню выступление Голованова в Ленинградской филармонии — это было в тридцатых годах. Хорошо зная Голованова, но также хорошо зная и прекрасный оркестр Ленинградской филармонии, я со страхом шел на репетицию. Расшевелить этот оркестр всегда было очень трудной задачей. Во всяком случае, работа там должна была протекать спокойно и уравновешенно, что совершенно не было свойственно Голованову. И действительно, уже через пятнадцать минут дым стоял коромыслом. В Богатырской симфонии сразу появились характерные головановские акценты, резкие темповые сдвиги — все, что в ту пору было характерно для московской школы и никак не принималось ленинградской. Ну а московские оркестры, конечно, хорошо знали, что «сопротивление бесполезно».

Должен при этом сказать, что Николай Семенович Голованов был добрым, мягким, сердечным человеком. Добрым не в том смысле, что он со всеми и во всем соглашался, эта черта ему никак не была свойственна. Свое несогласие с вами он высказывал тут же, в самой категорической форме, и ему было совершенно все равно, кто его оппонент, сколь он влиятелен, — на тон Голованова это не действовало. Но он сам был очень влиятелен и не жалел сил для воспитания артистов, помогая им во всем, в чем только возможно, и укрепляя тем самым коллективы, в которых он работал, и свой авторитет.

Несколько поколений артистов вспоминают Голованова добрым словом, и не только потому, что он был прекрасным дирижером. Голованов активно поддерживал талантливую молодежь, проявлял о ней большую заботу, был замечательным педагогом и воспитателем, требовательным, умным и тонким.

В последний период своей жизни он возглавлял Большой театр и Большой симфонический оркестр радио. В ту пору я был главным дирижером Театра имени

С. М. Кирова в Ленинграде. Вероятно (и даже несомненно), у Николая Семеновича были свои трудности, но, когда мы с ним встречались, он меня расспрашивал о моих делах и до самой нашей последней встречи в 1953 году проявлял горячую заинтересованность. Я расставался с ним, подбодренный его умными, душевными словами.

Голованов хорошо видел перспективу театра, был противником всяких сенсаций, твердо шел по намеченной линии.

Когда Николай Семенович был во главе Большого театра, жизнь в театре била ключом, новые постановки ставились одна за другой, в труппе вспыхивал то один, то другой новый яркий талант. Это само по себе не делается! Нужен был Голованов с его неукротимой энергией! Вспоминая дирижера в различные периоды его жизни, я чаще всего возвращаюсь к изумительной постановке оперы Прокофьева «Любовь к трем апельсинам». Это было в 1927 году, Голованову исполнилось 36 лет (как и автору оперы). В спектакле были заняты все лучшие артисты старшего поколения, включая А. В. Нежданову. Опера была замечательно разучена, игралась и пелась виртуозно, шла с потрясающим успехом, хотя критика осталась недовольной работой режиссера и художника.

Уже тогда Голованов был мастером высшего класса. А для нас — его учеников и товарищей — он был большим, настоящим другом. Таким он и остался в нашей памяти.

«Я. С. Голованов. Литературное наследие. Переписка. Воспоминания современников», М., 1982.

 

Годы в студии

Молодежь моего поколения обожала Художественный театр. Еще учась в средней школе, я с товарищами рано утром (по определенным дням) ходил во двор МХТ для участия в лотерее. Вытянешь счастливый номер — получишь право стать в очередь в кассу и получить билеты на спектакль по своему выбору. Попасть иначе в Художественный театр было невозможно. К нему тяготели все, в особенности прогрессивная, революционная интеллигенция. И если мы, молодежь, обожали Художественный театр, его спектакли, его великолепнейших актеров, то прежде всего, конечно, обожали Константина Сергеевича Станиславского — удивительного, неповторимого актера, изумительно красивого человека покорявшего своей внешностью, осанкой, каким-то одному ему присущим обаянием.

В ту пору посидеть где-нибудь в амфитеатре, а то и просто на ступеньках, посмотреть «На дне», «Дядю Ваню», «Три сестры», «У царских врат» или «Синюю птицу» с участием Станиславского, Качалова, Москвина, Лужского, Вишневского, Грибунина, Книппер-Чеховой, Лилиной было великим счастьем. В Художественный театр входили как в храм, разговаривали шепотом. Аплодисменты во время действия считались кощунством. По окончании спектакля никто не мчался к вешалке.

Я, конечно, и не мечтал тогда, что со временем буду длительно и постоянно общаться со Станиславским, более того, окажусь не только его учеником, но и «полноправным сотрудником» (так по крайней мере он мне внушал).

Помню, у меня замерло сердце, когда К. Игумнов, бывший в ту пору директором Московской консерватории, сказал, что ему звонил Станиславский и просил порекомендовать молодого дирижера для Оперного театра, недавно созданного на основе его Оперной студии. Это было в 1928 году. Игумнов добавил, что порекомендовал Станиславскому меня и последний просил позвонить ему по телефону.

За звонком последовала встреча, причем Константин Сергеевич не пожалел времени. Основной целью этой очень продолжительной беседы было рассказать и внушить мне, как он, Станиславский, понимает оперу и какие цели преследует, создавая оперный театр и ставя оперные спектакли. Выяснилось, что Константину Сергеевичу очень близко музыкальное искусство; он цитировал музыкальные произведения (по преимуществу оперы и вокальную музыку), напевал и, что было особенно интересно, тут же рассказывал, как он понимает музыкальные образы и что именно в идее, в замысле композитора ему особенно дорого как режиссеру. Он до того хорошо знал и чувствовал психологию музыкантов, наши склонности и наши слабости, что порой становилось не по себе. Он посетовал, например: «Спросишь музыканта, что эта музыка выражает, а он отвечает: тут вот главная тема, а тут побочная, эта вот связующая, здесь ми мажор, основная тональность, а здесь вот ля минор, потому что произошла модуляция, которая длилась восемь тактов. Это, наверно, очень правильный и очень научный анализ. А что он мне как режиссеру может дать?»

Станиславский всегда допытывался, что эта музыка выражает? И на такой казалось бы, простой вопрос бывало очень нелегко ответить. Помимо того, что вообще не всегда удается конкретно определить идею, содержание музыкальной мысли (тем, вероятно, музыка и хороша, что каждый вправе сообразно своей фантазии ассоциировать музыкальные образы с субъективными жизненными ощущениями и впечатлениями), не всякий объективно правильный и вполне конкретный ответ мог удовлетворить Станиславского. Нужно было угадать, в каком направлении начала действовать его фантазия. Вслушиваясь в музыку, он загорался, оживлялся и ждал помощи от нас, музыкантов. Он спрашивал: «А что это? А это о чем?» (Когда знакомишься с острым дискуссионными статьями на тему о программной и непрограммной музыке, всегда вспоминаются его оживленное, беспокойное лицо и эти односложные вопросы; они ставились так неожиданно, на них бывало так трудно ответить, что сейчас, задним числом, завидуешь приверженцам непрограммной музыки).

Неудачный ответ мог помешать фантазии Константина Сергеевича, охладить его в тот момент, когда у него с удивительной быстротой возникало представление о конкретном действии на основе только что услышанной музыки. Хуже всего воспринимал он такие примерно наши ответы: «Эта музыкальная мысль выражает грусть, скорбь, радость, трагичность». Он говорил: «Что? Грусть, трагичность? Нет, это не то, мы этого играть не можем» (то есть нельзя играть состояние — одно из основных положений его «системы»). Станиславский очень часто сам отыскивал такие музыкальные образы, которые давали наибольшую возможность для действия. Невозможно, например, забыть первые такты «Золотого петушка» (после интродукции), когда в до мажоре остинато появлялась тема Додона. И слова Константина Сергеевича: «Вы посмотрите, какой он важный! Прямо щеки раздуваются от важности!» (При этом он напевал эту тему, придавая ей характер предельного самодовольства). Артисту, певшему Додона, он повторял: «Мало важничаете! Идите от музыки!» И получалось замечательно! Додон, набитый дурак, всем своим нелепым видом подчеркивал, что он царь и очень важная персона.

Главное же, что действие достигало полного слияния с музыкой. Додона играл и пел талантливый артист А. Детистов. Скажу кстати, что хотя К. С. Станиславский действительно обладал волшебным даром перевоплощения и умел замечательно «перевоплощать» других, все же ему это удавалось только тогда, когда у певца был актерский талант. Случалось, что Станиславский увлекался каким-нибудь певцом, лишенным такого таланта, тратил на него много времени, сил, энергии, но результаты оставались грустными. Иногда в этом были виноваты мы, музыканты: появляется молодой человек с хорошим голосом, и стараешься, чтобы он попал в поле зрения Станиславского. Думаешь: хороший голос плюс возможность работы со Станиславским — этого вполне достаточно, чтобы он достиг самых больших высот. Увы, это не так. У нас не было опыта и мы ошибались, а Станиславский доверял нам, молодым музыкантам. Правда, когда случалось оставаться с ним наедине, чтобы обсудить текущие дела, он повторял (и не раз!): «Если есть голос и есть талант, меня не испугает никакая внешность». Думаю, так он говорил, чтобы не отпугивать от театра талантливых людей, так как и внешности он придавал громадное значение. Во всяком случае, если взять ту сравнительно небольшую группу актеров моего поколения, с которыми Станиславский создал свои оперные постановки, то они обладали и талантом, и голосом, и хорошими сценическими данными. Назову прежде всего М. Гольдину, М. Мельтцер, С. Смирнова, Г. Бушуева, Ю. Юницкого, М. Шарову, А. Степанова, Н. Белугина, Н. Панчехина.

С тех пор прошло тридцать лет, сменилось поколение актеров, сменилось поколение зрителей. Другим стало лицо наших оперных театров. Но эти три элемента: голос, внешность и талант — по-прежнему необходимы оперному артисту.

Итак, Станиславский всегда мыслил конкретными музыкальными образами, такими, какие способны послужить основой сценическому действию. «Надо играть так, — говорил он, — чтобы зритель слушал глазами и видел ушами». Для актеров он изобретал всевозможные приспособления, чтобы они не могли соскользнуть с этой правильной линии в сторону пения ради пения, в сторону любования абстрактными музыкальными красотами (которых он вообще не признавал).

В том же «Золотом петушке», например, в выходе Звездочета он говорил, что в глокеншпиле, в pizzicato, играющими секвенцию трезвучиями, он слышит шаги глубокого старика с расслабленными мышцами, затрудненным дыханием.

— Сколько лет Звездочету? — спрашивал он. И сам отвечал: «Сто! А что это значит, сто лет? Это значит, что только что прошел сто верст пешком» (по самочувствию).

Столетний старик, конечно, беззубый, поэтому Станиславский предлагал актеру произносить слова так, как это может делать человек, во рту у которого два зуба.

В спектакль это не вошло, но в процессе работы давало актеру хорошее приспособление. Точно так же работал он и с няней из «Онегина». Конечно, няня, для которой Татьяна почти ребенок, должна быть очень старой. К сожалению, мы часто об этом забываем и показываем Татьяну и няню примерно одного возраста (от сорока до пятидесяти).

Часто на репетициях К. С. Станиславский давал актеру приспособление, которое должно было только помочь найти правильное самочувствие и которое в дальнейшей работе отменялось. Случалось, однако, что актер уже не хотел отказываться от приемов, подсказанных Станиславским.

Например, в «Майской ночи» в третьем акте, перед песней «Ой ты, месяц, светел месяц» Станиславский укладывал Левко на траву прямо навзничь с бандурой в руках и в таком положении заставлял петь. Предполагалось, что этот экзерсис помогает освобождению мышц, воссозданию ощущения атмосферы ночного благоухания весенней украинской ночи, всей поэзии Гоголя, так великолепно выраженной в музыке Римского-Корсакова. Но Левко — Смирнов настолько привык к этой позе, что с удовольствием пел оба куплета песни, лежа на спине прямо на планшете сцены.

Станиславский находил такие интересные, жизненно правдивые и вместе с тем театрально яркие положения, что я тоже ими увлекался. Однако увлекаться мне было «не положено». Певцы говорили: ты дирижер, ты отвечаешь за музыкальную сторону, скажи Константину Сергеевичу, что так петь неудобно, да и звучать не будет. Случалось, я набирался духу и говорил Константину Сергеевичу что-нибудь в этом роде. Станиславский вежливо осведомлялся у актера: «Вам это положение неудобно? Вам трудно петь?» И тут нередко следовал ответ: «Что вы, Константин Сергеевич, мне очень удобно». Таково вероломство певцов.

Заведующим музыкальной частью был В. Сук. Во всех трудных вопросах я мог обратиться к нему, чтобы знать, вправе ли я высказать Станиславскому свое несогласие. Надо сказать, Вячеслав Иванович с полным одобрением относился ко всем смелым поискам Константина Сергеевича в тех операх, которыми он сам дирижировал десятки лет. Сук дирижировал и первыми спектаклями «Майской ночи». Это был на редкость увлекательный спектакль. Лирика и юмор, быт и фантастика были органически связаны. Все игралось молодо, задорно, без всякого нажима, актеры испытывали истинную радость. А вместе с ними и я, несмотря на то, что стоял за пультом уже десятки раз. Прекрасная Ганна — М. Гольдина (действительно благодарная для Станиславского ученица: превосходный голос и, главное, исключительная восприимчивость к режиссерским указаниям), молодой, живой Левко — С. Смирнов, Голова — А. Детистов, Каленик — Г. Бушуев, точно рожденный для этой роли, свояченица — горячая, бурлящая А. Росницкая, Винокур — громадный Ю. Лоран, обладавший такой импозантной внешностью, что в большинстве характерных партий ему вообще ничего не надо было играть. Хор как «цех» не существовал: была группа актеров-студийцев, участники которой, спев сегодня хоровую партию, могли рассчитывать завтра спеть соло. Такая система с точки зрения качества хорового звучания, конечно, очень несовершенна, но зато из спектакля совершенно исчез элемент разобщенности. Балетной труппы в театре вообще не было, пластикой занимались все (даже мы, дирижеры), а танцевать на сцене (например, гопак в «Майской ночи» или вальс в «Онегине») должны были как «все люди», а не как артисты балета. До чего это было хорошо! В нынешней постановке «Войны и мира» в Большом театре отлично танцуют Т. Милашкина, Е. Кибкало, А. Масленников, Г. Панков, а рядом с ними артисты балета. Грани между профессиями стираются. Но, к сожалению, это пока еще редкий случай.

В ту пору (1928–1930) «Майская ночь» шла в Большом театре. Я ходил на его спектакли с большим любопытством и, конечно, с чувством известной ревности. И вот что я помню: сцена значительно больше, народа на сцене гораздо больше. Поют неизмеримо громче. Голоса у всех очень громкие. Лица очень серьезные и равнодушные. Приходят на сцену, когда нужно петь, и, спев, уходят. Фразы все слипшиеся, слова произносятся без всякой веры в них. На сцене царит атмосфера деловой добросовестности. Все «работают». Все очень важные, и с одинаковой важностью поется, например, «Ой, не бойся, Калиночка ясная, крепко-накрепко к сердцу прижмися ты…» и «…Голова наш сед и крив, стар как бес и что за дурень, гей!» Улыбка нигде не проглянет: это может уронить достоинство академического театра.

Я сейчас не утверждаю, что это было так, ведь я мог быть необъективен, я был влюблен в свою «Майскую ночь» (моя первая работа в театре!).

Изредка у нас дирижировал В. Сук. Это, конечно, бывали замечательные спектакли. Станиславский и Сук друг друга очень любили и легко находили между собой общий язык. Но когда Станиславский говорил мне: «Выясните это у Вячеслава Ивановича», мне приходилось быть настороже, так как в иных случаях речь могла пойти о таких вещах, когда Станиславский не мог рассчитывать на согласие Сука. Например, Станиславский не признавал музыкальных антрактов и даже увертюры. Все это игралось при открытом занавесе, в полном единстве со сценическим действием (за исключением некоторых увертюр). «Выторговать» у Станиславского право сыграть какой-нибудь антракт или даже маленькую интермедию при спущенном занавесе было почти невозможно.

Так, например, в «Майской ночи» первый эпизод, в котором слышатся и покой украинской ночи, и загадочные, таинственные очертания старого «панского дома», и жалобные причитания Панночки, повторяется дважды в почти неизмененном виде. В партитуре Римского-Корсакова занавес открывается к началу второго эпизода, но Станиславский открывал занавес на самой первой ноте. Появлялся Левко в вывороченном тулупе, в котором он только что убежал из конуры писаря. Конечно, это было очень хорошо: ряд последовательных событий связывался в одну цепочку. Но для этого было бы достаточно музыкального куска, отмеченного автором, Станиславский же оставался неумолим.

— Лишь только вы погасили свет в зрительном зале, — настаивал он, — зритель ждет одного: занавеса. При закрытом занавесе он ничего не слушает и нервничает так же, как рабочий, который держит веревку от занавеса и ждет сигнала.

Я убеждал Станиславского, приводил в пример увертюры и антракты к драматическим спектаклям (ведь многие из них стали шедеврами мировой музыкальной классики), но он твердо стоял на своем.

— В драматическом театре увертюры игрались, а богатая публика тем временем заполняла зал, нисколько не интересуясь оркестром и музыкой. Нет спора, среди этих увертюр действительно были гениальные, но они никогда не были органическим элементом спектакля, — таковы были возражения К. С. Станиславского. Я обратился за помощью к Суку (по поводу третьего акта «Майской ночи»). Сук задумался, затем сказал: «Знаете что: если он (Левко) будет очень долго валять дурака, он затем очень плохо споет свою песню». Это было справедливо и мудро, но сказано только мне. Когда «Майской ночью» дирижировал Сук, занавес давался так же и Левко «валял дурака» с самой первой ноты.

Но я отнюдь не хочу сказать, что Станиславский не любил или не ценил «чистой» музыки. Он просто утверждал, что её не может быть в театре.

Как он увлекался «грозой», вернее «грозами» из «Севильского цирюльника» и из «Риголетто»! И ту и другую он пел на память, в каждой музыкальной фразе чувствовал её реальное сценическое воплощение, торопился, чтобы успеть рассказать, как много он видел в этой музыке. Он говорил: хотя гроза, как явление природы, казалось бы, всегда одинакова и в обоих случаях она только фон для последующих событий, взятые авторами краски совершенно различны, так как в «Севильском» гроза возникает накануне счастливой развязки, а в «Риголетто» перед трагическим финалом. Настоящий оперный композитор должен быть обязательно немного и режиссером. Лучшим «режиссером» из оперных композиторов К. С. Станиславский считал Пуччини, и за это прощал ему многое. Если вспомнить постановку «Богемы», то станет ясно, какую «режиссуру» в музыке Пуччини Станиславский наиболее ценил.

«Богема» — одна из самых ярких оперных постановок Станиславского. Спектакль о молодежи игрался молодыми актерами. Уже в этом была большая жизненная правда. Но, конечно, этого мало. Живой, упругий ритм музыки Пуччини не переставал ощущаться на сцене; как только кто-нибудь из актеров начинал остывать, переходить на статичное вокализирование итальянской оперной музыки, задачи Константина Сергеевича сейчас же возвращали его к действию. В этом спектакле трогала глубокая человечность, то есть многие «маленькие правды», из которых складывается одна «большая правда», настоящее, большое искусство.

Станиславский очень ценил Пуччини. Он называл его «композитором-режиссером». А режиссером, по словам Константина Сергеевича, должен быть всякий, кто соприкасался с театром. Как часто в связи с этим он вспоминал В. Симова. Судя по той интуиции, с которой замечательный художник отыскивал и подчеркивал все необходимые детали, принося эскизы, являвшиеся развитием постановочного замысла, Симов, наверное, действительно был режиссером.

Никогда ни в чем нельзя было увидеть в его работах попытку показать себя, хотя таких возможностей для художника очень много, особенно в оперном спектакле. Станиславский не признавал парадности, красивой прилизанности. Разумеется, Симову не надо было об этом говорить, хотя рядом, в «богатых» театрах, художники просто состязались в том, чтоб «выбросить» на сцену как можно больше шелка, бархата, парчи, ошеломить зрителя монументальными сооружениями, роскошными свитами царей, золочеными колесницами, запряженными настоящими лошадями… И когда Симов приносил свои бесхитростные рисунки, от которых просто сердце щемило, до того они точно сливались с музыкой, то это для оперного театра тоже было ново.

Правда, находились среди нас и такие, кто искренне считал, что мы себя обкрадываем, что настоящая опера там, где шелка и живые лошади. (Кстати, когда уже после смерти К. С. Станиславского в оперном театре его имени была поставлена опера «Станционный смотритель» В. Крюкова, Вл. И. Немирович-Данченко сказал постановщикам: «Константин Сергеевич перед смертью не просил вас выпускать лошадей на сцену». Когда кто-то неосторожно спросил: «А почему?», Немирович-Данченко добавил: «Надо же что-нибудь оставить и для цирка»).

Мы и сейчас не богаты театральными художниками, которые умели бы мыслить режиссерски. В опере художник должен быть еще и музыкантом. Не могу здесь не вспомнить В. Дмитриева — истинно театрального художника-драматурга, так много сделавшего для музыкального театра.

Понятно, если композитор, художник должны быть потенциальными режиссерами, то еще в большей степени это относилось к дирижеру. В этом отношении К. С. Станиславский был неумолим. Какие требования он предъявлял к оперному дирижеру?

Прежде всего, конечно, единство замысла. Дирижер и режиссер должны быть одинаково вдохновлены идеей спектакля. Станиславский отнюдь не претендовал на единоличное право авторства постановочного замысла. Напротив, как музыкант, дирижер может открыть очень многое и режиссеру, и художнику, и исполнителям. Но если, приступая к постановке, он не имеет созревшего замысла или, еще хуже, тяготеет к традиционному решению, можно ожидать всяких бед. Станиславского больше устраивало, когда ты приходил со своим, пусть ошибочным толкованием. Опровергая тебя, он еще более воодушевленно развивал свои собственные идеи: ты уже давно отказался от своих позиций, а Станиславский продолжает фантазировать, рисуя картины одна ярче другой, а ты держишь в руках тощий клавир какой-нибудь старинной итальянской оперы и удивляешься, как много можно найти подлинно высоких чувств, глубокой жизненной правды, острых драматических столкновений в этом «условном жанре».

Вместо оперных героев перед вами вставали живые люди с ярко очерченными характерами, стремлениями. И оказалось, что все было в музыке, лежало совсем близко на поверхности, и оставалось только диву даваться, как ты этого не находил, не видел и не слышал раньше.

Так случилось, например, с «Севильским цирюльником», с «Доном Паскуале». Станиславский как никто был изобретателен в мизансценах. В третьем акте «Севильского цирюльника», когда Бартоло, ошеломленный известием о приезде графа Альмавивы, терял равновесие и падал на четвереньки, Альмавива (под видом Дона Алонзо) садился на него верхом и так продолжался дальнейший диалог. На подобную эксцентрическую мизансцену решится не всякий даже самый крайний «левый» режиссер-«загибщик». На нее надо было иметь право, доведя актеров до такого состояния, при котором подобная мизансцена была бы естественной. Но дело отнюдь не в мизансценах. Станиславский никогда не придавал им решающего значения. Он говорил: «Если у вас актеры правильно живут, чувствуют, любят, ненавидят, не все ли равно, из какой кулисы они выходят, стоят или сидят, неподвижны или в движении».

Добавлю от себя: конечно, совсем не все равно, и сам Станиславский не раз доказывал это в работе. Просто он подчеркивал, что мизансцены — производное от главного, то есть от «правдоподобия чувств». Именно правильного понимания этого Константин Сергеевич прежде всего ждал от дирижера, ища в нем союзника, помощника в работе с актерами.

Тщательного разучивания партий, спетых интонационно точно, было для него очень мало. Он даже огорчался, если обнаруживал, что актеры все зазубрили, но никто не позаботился о том, чтоб они нашли правильное эмоциональное состояние. Кто это должен был сделать? Очевидно, прежде всего дирижер. Тем самым лишний раз подтверждается, что работа дирижера и режиссера нерасторжимы. Это хорошо понимал Станиславский, он научил хорошо понимать это и нас. Однако до сих пор можно очень часто встретить дирижера, который говорит, что у него по музыкальной части все вышло хорошо, а вот режиссер плохо поставил, или режиссера, который соответственно дает подобную оценку своей работе и работе дирижера. Да и в рецензиях нередко случается прочесть похвалы в адрес дирижера и упреки режиссеру за неудачную постановку. Но если режиссер неверно поставил спектакль, разве это не «по музыкальной части» и тут нет прямой вины дирижера? Да, хороший спектакль не может родиться в результате единоборства дирижера и режиссера или вследствие того, что одна сторона была подавлена другой даже и без борьбы.

Вступать в единоборство со Станиславским не приходилось: «подавлять» дирижера он, я думаю, не имел намерения. Если удавалось попасть с ним в тон, выполняя единый, гармонически сложившийся замысел, результат получался очень хороший. Именно такой в моих воспоминаниях осталась постановка «Севильского цирюльника» — работа, которой сам Станиславский был очень увлечен, и не потому ли (хотя бы отчасти), что мы, музыканты, певцы, приходили к нему хорошо настроенные, собранные, музыкально взволнованные. Его замысел постепенно становился нашим, мы являлись не исполнителями режиссерских заданий, а соучастниками, сопостановщиками. Хуже было с «Кармен». В этот период Станиславский был за что-то нерасположен ко мне и к некоторым актерам; мы начали его побаиваться, а страх — плохой помощник и никакой союзник в творческой работе.

Итак, когда опера была разучена музыкально, Станиславский прежде всего обращал внимание на то, найден ли исполнителями подлинный смысл образа, его действия, или они только разучили ноты, хотя бы расцветив их соответствующими нюансами.

Он и начинал свою работу с того, что подсказывал актеру, с какой стороны интереснее «подойти» к роли, дабы нащупать её смысл, найти основное звено, ухватившись за которое, можно было бы затем вытащить всю цепь эмоциональных ощущений, а они в свою очередь должны были явиться основой для правильного действия. Все сказанное достаточно известно из теории. Интересно другое: как Станиславский это осуществлял.

Актерам не показывались ни эскизы, ни макеты. Им ничего не рассказывалось о мизансценах, об идее спектакля и т. п. Зато развязывалась их инициатива. Вместо заученного текста либретто им предлагалось рассказать своими словами обо всех событиях, но при этом не пересказывать содержание оперы, а от первого лица рассказать о своих задачах, чего ты (то есть герой) должен добиться в данной сцене, с чем ты пришел на сцену, что предшествовало твоему появлению, что случится после твоего ухода и т. д. (это все тоже описано в теории).

А вот что следовало дальше, в теории, кажется, ничего нет. А это очень любопытно. Дальше актерам предлагалось (все еще без пения) общаться, но уже произнося в точности тот текст, который без сучка и без задоринки был ими разучен. И тут происходил страшный конфуз: почти никто не оказывался в состоянии не то что выразительно произнести, а просто прочитать на память текст своей партии. Для того, чтоб его вспомнить, оказывалось нужным напеть одну фразу, затем проговорить слова, напеть следующую и так далее. Потому что мелодия и текст были заучены вместе и какие-то тонкие подсознательные механизмы отказывались действовать одни без другого, А Станиславский заставлял иной раз целые сцены играть без музыки (правда, поначалу и без текста, то есть с теми словами, которые актер сымпровизировал соответственно роли и задачам).

Только после этого переходили к пению. Причем, когда актеры начинали петь, Станиславский, усадив их на стулья, не позволял ни вставать, ни двигаться, ни жестикулировать. Лишь только протянется рука, чтоб жестом подчеркнуть фразу, раздается энергичный возглас: «Руки под себя!»

Придавая одинаковое значение и интонации, и слову, Станиславский требовал не механического их слияния, а смыслового единства. С этой точки зрения очень интересны его требования в отношении дикции. Точное, четкое артикулирование согласных букв он отнюдь не считал признаком хорошей дикции. Он хотел гораздо большего: нужно было определить все смысловые контуры, найти в каждой фразе ее логические кульминации, а затем спеть так, чтоб музыка, то есть пение, не только не противоречила, но всецело подтверждала декламацию и её логическую основу. Станиславский говорил: «без действия нет пения».

Как я уже говорил, под действием Константин Сергеевич Станиславский понимал отнюдь не движение и жестикуляцию, а внутреннюю активность, создание музыкально-драматического образа, который был бы слушателю не только слышен, но и виден (на основе упомянутой уже формулы «пойте глазу, а не уху»), Станиславский боролся за чистоту языка. Надо ли говорить о его собственном великолепном русском языке? Правда, в этой области у него был замечательный помощник, его старший брат, Владимир Сергеевич, большой знаток орфоэпии, широко образованный человек, в совершенстве владевший итальянским, немецким, французским языками. Во всех сложных вопросах Станиславский обращался к брату, и «суд» Владимира Сергеевича был окончательным.

Так, как два брата Алексеевы — Станиславские работали над словом, сейчас, к сожалению, уже никто не работает. Мне по крайней мере не приходилось этого ни видеть, ни слышать. А нынче появилось то, что называется «хорошей дикцией», а по существу является уродованием речи.

Одно из таких уродств, ставшее уже обязательным, — придыхание перед словом, начинающимся с гласной, например; «вот (придыхание) оно!» (Мельник) или «…но счастья нет в моей (придыхание) измученной душе» (Борис). Хочу заверить всех, кто считает это признаком хорошей дикции, что Станиславский с возмущением относился к такому противоестественному коверканью речи (к счастью, в ту пору эта «инфекция» еще не была так распространена).

Я помню только один случай, когда Станиславский разделил гласные, — это было в «Пиковой даме». Мне запомнилось, как он произнес (при разборе оперы) фразу «я иду… углом», отделив последнее слово. За все годы моей работы в студии это был единственный случай, который, по всей вероятности, был допущен не из опасения слияния двух одинаковых гласных, а для того, чтобы подчеркнуть слово «углом», говорящее о том, на какой безумный шаг решился Герман.

Останавливаюсь на всех этих обстоятельствах так подробно, чтоб хоть немного затормозить так стремительно распространившуюся за последнее время «словесную мясорубку», которая выдается за четкую дикцию. Поют слова, слоги или, еще того хуже, отдельные буквы.

Станиславский не был музыкантом. Но он любил музыку (в молодые годы находился на должности председателя московского отделения Русского музыкального общества и любил об этом рассказывать, в особенности о своих деловых встречах с П. И. Чайковским). Увлекался оперой, особенно итальянской, прекрасно помнил великих певцов, рассказывал об их выступлениях, цитируя характерные пассажи из итальянских опер. Сам в молодости учился пению, с увлечением играл водевили с пением еще до того, как стал профессиональным актером. Обо всем этом было очень интересно слушать, и эти воспоминания сейчас в ярких красках восполняют образ великого художника.

Но что же нам, музыкантам, посвятившим себя музыкальному театру, досталось в наследство от Станиславского? Об этом много раз приходилось задумываться; и сейчас, когда празднуется столетие со дня рождения Константина Сергеевича, хочется снова попытаться найти ответ на этот вопрос.

Вопрос ставится двояко; либо К. С. Станиславский, как гениальный режиссер, сделал несколько замечательных, неповторимых оперных постановок, которые останутся ему памятником (довольно эфемерным), либо он достиг большего, а именно еще сорок лет назад предугадал путь, по которому должен развиваться музыкальный театр, и сделал реальные попытки повести наш театр в этом направлении? Мне думается, что именно второе.

Музыкальный театр переживает некоторый кризис. Почему? Вероятно, прежде всего потому, что зритель сегодня приходит в театр с иными настроениями, требованиями, представлениями, понятиями, нежели двадцать — тридцать лет назад. Может быть, тогда были лучше певцы, а может быть, они пели так, что зритель прощал им все сценические несоответствия и абсурды за замечательно проникновенное, глубокое исполнение (не только за хорошие голоса). Может быть, раньше достаточно было сосредоточить на афише несколько крупных имен, провести две — три репетиции, на которых вежливый и покладистый режиссер быстро согласует между артистами выходы, уходы и основные сценические положения, прикинув, что можно использовать из старого (декорации, костюмы, аксессуары), что нужно дописать или дошить. Этот же «ценнейший» для театра режиссер, который знает все оперы, что, когда и как именно шло, быстро покажет артистам хора, на каких тактах им выходить, а на каких «реагировать» — всем одинаковым жестом (набор жестов этот режиссер имеет; их очень немного, и они с одинаковым успехом «ходят» в самых разнообразных операх), предусмотрительно оставит место для балета (балет, может быть, появится на генеральной репетиции, а вернее всего, прямо на премьере) — и спектакль готов, да не просто очередной спектакль, а такой, на который зритель так стремится, что прямо отбоя нет! И даже если пройдет он всего три или четыре раза — не жалко! Ничто не пропадает: декорации, костюмы, аксессуары, жесты, улыбки, мизансцены — все это с успехом переходит в следующий спектакль. Вероятно, таков был музыкальный театр конца прошлого — начала нынешнего столетия.

Станиславский — первый, кто решил во все это вторгнуться. Нужно было иметь титанические силы, чтоб вступить в единоборство с такой страшной рутиной, освященной вековыми традициями. У Станиславского были эти силы. Больше того, он имел колоссальное терпение, чтоб переубедить, перевоспитать, сломить внутреннее сопротивление, которое проявлялось не только у старых, но и у молодых, совсем неопытных. Он далеко вперед увидел пути, по которым должен развиваться музыкальный театр. Очень жалко, что разработка его теоретических трудов (в этой области) попала в руки тех, кто очень мало мог сделать практически, а те, кто практически преуспевал, не были им в свое время достаточно приближены к его теоретическим поискам и открытиям.

Жалко, потому что теоретические труды учеников-теоретиков Константина Сергеевича подчас приобретают чуждый его духу характер схоластических, оторванных от жизни догм, а практика, осуществляемая хотя бы и не прямыми учениками Станиславского, но теми, кто идет по предначертанному пути, не имеет теоретической преемственности.

Если бы сейчас, к столетию со дня рождения Станиславского, была сделана попытка освободиться от догм, от схоластики во имя поисков нового, вечно правдивого, вечно живого и великого искусства, это и было бы лучшим памятником замечательному учителю, гениальному актеру, человеку, творческое соприкосновение с которым оставляет на всю жизнь чувство гордости и радости, — Константину Сергеевичу Станиславскому.

«Советская музыка», 1963, № 1

 

Неутомимый труженик

В 1920 году я поступил в Московскую консерваторию по специальности фортепиано и был зачислен в класс А. Ф. Гедике. С тех пор и по самый день смерти Александра Федоровича—9 июля 1957 года — я был тесно связан с ним, или, правильнее было бы сказать, горячо привязан к нему как к учителю, музыканту, замечательному человеку. Александр Федорович был подлинным музыкальным воспитателем, самозабвенно посвятившим себя этому труду.

Не буду перечислять всех его учеников, скажу только, что влияние его на молодежь было огромно.

Это был музыкант громадного дарования. Музыке он отдал свою жизнь, ей он отдавал все свои силы.

Как органист он не имел себе равных среди советских исполнителей. Все наши музыканты, посвятившие себя этому инструменту, были либо учениками Александра Федоровича, либо так или иначе «происходили» из его школы.

Гедике был превосходнейшим пианистом, и хотя после 1923–1924 годов он уже почти не выступал как пианист-солист, но изумлял всех, кто его слышал, красотой звука, блестящей техникой.

Яркий, оригинальный композитор, он с громадным мастерством работал в самых разнообразных жанрах, великолепно знал свойства и особенности всех инструментов. Его партитуры отличаются исключительной стройностью, в оркестровом звучании его сочинений встречаются оригинальнейшие сочетания и звучности.

Александр Федорович обладал колоссальнейшими знаниями в самых разнообразных музыкальных областях. Он был знатоком старинной музыки, прекрасно расшифровывал все сложные мелизмы, свободно играл с листа по цифрованному басу (могу похвастать, что и меня он этому научил, и советую молодым музыкантам не пожалеть времени на овладение этим; умение играть по цифрованному басу организует гармоническое мышление, развивает слух, а кроме того, может быть полезно и для практических целей, например в опере, при исполнении речитативов, когда дирижер должен аккомпанировать на фортепиано или на клавесине).

И в преклонные годы Александр Федорович Гедике живо интересовался всем новым в нашей музыкальной жизни, с исключительной чуткостью относился к молодым музыкантам.

Еще будучи студентом консерватории, я принимал участие в концертах Александра Федоровича, а позднее много дирижировал его сочинениями.

В ноябре 1927 года была впервые исполнена Прелюдия Гедике для органа, трубы, арфы и струнного оркестра в Большом зале Московской консерватории. Александр Федорович исполнял органную партию, на трубе играл С. Н. Еремин, на арфе К. А. Эрдели. Я дирижировал оркестром.

Спустя тридцать лет в том же зале Прелюдия снова была сыграна этими исполнителями в концерте, посвященном восьмидесятилетию Александра Федоровича. Это было всего за несколько месяцев до его смерти.

В тот же вечер я дирижировал прекрасной Третьей симфонией Гедике, которую включал неоднократно в программы концертов в Москве и в Ленинграде.

Впервые эта симфония была исполнена в 1923 году под управлением автора в Театре им. Революции (ныне Театр им. Маяковского). Я хорошо помню этот концерт и громадный успех, который имела симфония. В последующие годы Третья симфония неоднократно исполнялась многими советскими и зарубежными дирижерами.

Первая симфония Александра Федоровича Гедике также много исполнялась в СССР.

Очень интересна и своеобразна Вторая симфония. Я помню авторские концерты Александра Федоровича под управлением В. И. Сука (при участии оркестра Большого театра). Это было в 1922 или 1923 году. Программа дважды давалась в Большом зале консерватории. Исполнялись Вторая симфония, Концертштюк для фортепиано с оркестром (играл Александр Федорович) и, если не ошибаюсь, Драматическая увертюра.

В дореволюционные годы Первая и Вторая симфонии исполнялись в абонементных концертах С. А. Кусевицкого.

В 1932 году в симфоническом концерте абонемента Большого театра впервые была исполнена симфоническая поэма Гедике «Зарницы».

В эти годы художником Матруниным была сооружена громадная акустическая раковина, заполнявшая всю сцену Большого театра. В этой раковине располагался огромный оркестр (24 первых скрипок, 22 вторых скрипок, 20 альтов, 18 виолончелей, 16 контрабасов. Все духовые партии дублировались. Дублировались даже литавры и тарелки.)

Концертами дирижировали В. И. Сук, Н. С. Голованов, А. Ш. Мелик-Пашаев, А. Коутс, Л. П. Штейнберг и некоторые гастролеры.

В мою программу входила Поэма А. Ф. Гедике, а также сочинения В. Н. Крюкова, Л. А. Половинкина и Д. М. Мелких. Все сочинения исполнялись в первый раз. Монументальный оркестр Большого театра превосходно звучал. Наибольший успех имела поэма «Зарницы» А. Ф. Гедике.

Говоря о сочинениях Александра Федоровича, нельзя не вспомнить его замечательного переложения для большого симфонического оркестра органной Пассакалии Баха до минор. Эта работа может служить образцом творческого, живого отношения современного художника к искусству прошлого.

Александр Федорович никогда не проявлял заинтересованности в исполнении своих сочинений, никому их не навязывал. Показывал сочинение он только тогда, когда оно было закончено во всех подробностях. Он великолепно знал свои партитуры, если на репетиции появлялась какая-нибудь неточность, даже самая ничтожная, она не ускользала от его внимания.

Деликатность и скромность были неотъемлемыми качествами Гедике. Об этом все знали. Но не все, может быть, знали, сколь непримирим и тверд был Александр Федорович в своих суждениях об искусстве. Он их, правда, никому не навязывал, но высказывал весьма категорично.

Мне, конечно, всегда хотелось, чтобы Александр Федорович пришел на мой концерт или спектакль, но я не просил его об этом, зная, что он все равно будет присутствовать, если сможет. Помню исполнение в Москве «Реквиема» Верди с участием Ленинградской капеллы и ленинградских солистов. На один из концертов пришел Гедике, который сказал мне, что будет слушать этот «Реквием» впервые. После концерта он сказал только одну фразу, закончившуюся выразительным многоточием: «Все-таки после Моцарта осмелиться писать на этот текст, это, знаете…»

6 июля 1957 года я дирижировал в Большом театре «Пиковой дамой». В это лето Большой театр играл весь июль в связи со Всемирным фестивалем молодежи и студентов, который проходил в те дни в Москве. Когда я стал за пульт, артисты оркестра (подавляющее большинство которых были в прошлом учениками Александра Федоровича по камерному классу) шепнули мне, что Александр Федорович сидит в первом ряду. Я с ним мог только обменяться взглядами в антракте. Артист оркестра профессор Ю. Ягудин, в прошлом также ученик Александра Федоровича Гедике, сказал мне на этом спектакле: «Сознание, что Александр Федорович присутствует в зале, как-то окрыляет, заставляет играть с большим воодушевлением, и вообще на душе хорошо делается, когда знаешь, что Александр Федорович здесь, близко!».

Через три дня Александра Федоровича не стало.

«А. Ф. Гедике. Сборник статей и воспоминаний». М., 1960

 

Большой художник

В 1922 году в Московской консерватории был организован специальный дирижерский класс. Этот класс возглавил профессор консерватории Константин Соломонович Сараджев, с которым я тогда познакомился как один из его первых учеников.

Еще раньше я много слышал о Константине Соломоновиче от моего учителя по фортепиано Александра Федоровича Гедике, а также от Александра Борисовича Гольденвейзера (фортепианные классы Гедике и Гольденвейзера были тесно связаны между собой). К. С. Сараджев, А. Ф. Гедике и А. Б. Гольденвейзер были близкими друзьями, они учились в одну пору и были свидетелями, а позднее и участниками многих музыкальных событий конца прошлого — начала нынешнего века. Таким образом, о деятельности К. С. Сараджева я знал как от него самого, так и от его товарищей.

Константин Соломонович был не только талантливейший музыкант и превосходный дирижер. Это был изумительный человек. Главной его отличительной чертой был острый интерес ко всему новому, интерес, который не покидал его до самых последних дней жизни. Сколько молодых композиторов обязаны К. С. Сараджеву тем, что услышали свои произведения, звучащими с концертной эстрады! Достаточно напомнить, что симфонические произведения Н. Я. Мясковского и С. С. Прокофьева, пользующиеся сейчас мировой славой, впервые были исполнены К. С. Сараджевым еще в далекие предреволюционные годы — в пору, когда никто не разделял с дирижером ответственности за успех или неудачу нового сочинения и когда включение в программу новинок связано было с большим риском, в том числе и материальным. Уже в послереволюционные годы я был свидетелем великолепного исполнения К. С. Сараджевым ранее никогда не исполнявшихся Четвертой и Седьмой симфоний Мясковского, «Посвящения Октябрю» Шостаковича, написанного к десятилетию Октября, то есть к 1927 году, когда Шостаковичу шел двадцать первый год.

Константин Соломонович не только исполнял эти новые произведения, но прежде всего их отыскивал. Он всегда был в курсе всего нового и с поразительной быстротой создавал себе безошибочное впечатление о новой партитуре, прекрасно охватывал её в целом и в деталях.

И если только Константин Соломонович находил в новом произведении достоинства, он был непоколебим в своем отношении к нему; вступать с ним в спор было совершенно бесполезно. Несмотря на деликатный мягкий характер, во всех случаях, когда это не касалось его музыкальных убеждений, в вопросах пропаганды новой музыки Константин Соломонович проявлял твердость и жесткость. Его не останавливало ничто: нет оркестра — усилиями Константина Соломоновича формировался новый оркестр на срок, необходимый для исполнения цикла новых сочинений, изыскивались средства для переписки нот и т. д.

Константин Соломонович был прекрасным педагогом. В течение ряда лет он вел дирижерский, оркестровый, оперный классы. В каждом ученике Константин Соломонович стремился раскрывать наиболее яркие стороны его дарования, определить его подлинное призвание.

Меня Константин Соломонович склонил избрать дирижерскую профессию, когда мне было девятнадцать лет.

Я был пианистом, с большим рвением занимался на фортепьяно, одновременно посещая специальные теоретические (то есть композиторские) классы, сочинял кое-что, поскольку это требовалось от студентов-теоретиков. Как и многие теоретики, я стал посещать вновь организованный дирижерский класс. Помню, как мы разбирали с Константином Соломоновичем на одном из первых занятий Третью симфонию Бетховена. Симфонию я знал хорошо, вполне понимал все, что говорил Константин Соломонович по поводу тех или иных деталей, но, когда понадобилось встать за пульт и повторить все, что Константин Соломонович показал (он Третьей симфонией дирижировал виртуозно, теперь-то я понимаю, что это была школа Никиша!), — я оказался бессилен. Помню, когда я отошел от пульта, разгоряченный и несколько пристыженный своей неудачей, Константин Соломонович шепнул мне, что после урока хочет сказать мне несколько слов.

Занятия кончились, и мы остались одни. «Вы образованный музыкант, обладаете хорошим вкусом, отлично играете на фортепиано, — сказал Константин Соломонович, — Вы должны стать дирижером. Я же могу вам обещать, что, когда Вы встанете за пульт, вы будете хорошо знать, что делать руками, и эта сторона никогда не будет у вас вызывать затруднений». С тех пор прошло тридцать шесть лет. Не раз мне приходилось слышать от артистов, от товарищей, с которыми я работаю, одобрения по поводу моих рук. И я всегда вспоминаю фразу, сказанную Константином Соломоновичем, слово, которое он сдержал, так как я действительно в этом отношении, в отношении «поведения рук», никогда не испытывал затруднений.

Да только ли этому научил своих учеников Константин Соломонович!

У Константина Соломоновича, как у педагога, была замечательная черта: он считал своей обязанностью не только проводить с учениками академические занятия (согласно программе вуза), но и изыскивать все возможные пути, чтобы обучающиеся дирижеры могли, параллельно с занятиями, приобретать практические навыки, уметь применять на живом деле полученные в классе знания. Происходящая у нас сейчас перестройка всего среднего и высшего образования в сторону большей связи школы с жизнью, с живой практикой, имела в лице Константина Соломоновича горячего поборника еще тридцать пять лет назад!

Константин Соломонович в те годы возглавлял научную и педагогическую работу в ГИТИСе — громадном театральном вузе (преобразованном из Филармонического училища) — и привлек туда нас, своих учеников, для прохождения оперных отрывков со студентами. Конечно, такие практические занятия приносили нам громадную пользу. Были они полезны и молодым вокалистам — студентам ГИТИСа, так как для начинающего артиста встреча с дирижером, пусть тоже начинающим и неопытным, имеет большое значение. Проходили мы отрывки из классических опер — сцены и целые акты, не требовавшие участия хора. Нам предоставлялась достаточная свобода: сначала мы проходили с артистами отдельные партии, причем сами обязательно должны были играть на рояле. Это Константин Соломонович спрашивал с нас очень строго и сердился, если кто-либо замешкался, запутался в транспозиции и т. п. В этих случаях Константин Соломонович сам садился за рояль и показывал, как должен играть дирижер, подчеркивая все основные контуры, соблюдая самый строгий ритм и умело стушевываясь, когда нужно подчинить аккомпанемент вокальной партии. Я обычно играл по партитуре или на память. Случалось мне играть и на спевках или публичных экзаменах, шедших под управлением самого Константина Соломоновича.

Когда партии с молодыми артистами были нами разучены, на спевку вызывались концертмейстеры, и мы имели возможность дирижировать всем ансамблем. Концертмейстеры в ту пору в ГИТИСе были первоклассные, у которых нам самим можно было учиться. Среди них назову концертмейстеров Большого театра Е. М. Прудникову, А. М. Мендельсона и талантливейшего молодого музыканта А. Б. Дьякова, погибшего в Великую Отечественную войну. Вспомнив его, не могу не сказать, что еще в начале двадцатых годов Константин Соломонович обратил внимание на талантливого юношу, почти мальчика, Абрама Дьякова, привез его из Севастополя в Москву и проявил немало энергии для того, чтобы определить его в Московскую консерваторию, в класс К. Н. Игумнова. (Накануне Великой Отечественной войны А. Б. Дьяков был уже признанным музыкантом, профессором Московской консерватории. На войну он ушел добровольцем).

Итак, в течение двух лет мы проходили оперную практику в ГИТИСе под наблюдением нашего педагога. Эта практика принесла нам громадную пользу, и я до сих пор помню очень многие указания Константина Соломоновича. Надо сказать, что Константин Соломонович отлично знал все так называемые традиции (то есть общепринятые купюры, отклонения от авторского текста, нарушения темпа и многое другое, что наслаивается за длинный период жизни наиболее распространенных опер). Но Константин Соломонович, как правило, с этими традициями не соглашался, ожесточенно на них нападал, спорил, возмущался. Он уверял, что в «Демоне», например, в дуэте Тамары и Демона в последнем акте купюры сделаны безграмотно, к тому же выбрасывается кульминация дуэта; так же его возмущали купюры в «Риголетто», идущие якобы от итальянских традиций, а фактически безграмотные и искажающие замысел автора. Из всех этих суждений Константина Соломоновича, всегда темпераментных и страстных, вытекали две основные идеи, которыми я руководствуюсь и поныне: первая — при постановке оперы прежде всего с определенным уважением нужно относиться к автору, к каждому такту сочиненного им текста; вторая — сколь бы ни были устоявшимися и общепринятыми традиции исполнения оперы, нужно всегда подходить к ним критически, никогда не принимая их на веру, как нечто существующее вместе с авторским текстом.

Уже в пятидесятые годы, в преклонном возрасте, Константин Соломонович убеждал меня в одном из своих последних писем, что мой долг полностью восстановить «Руслана» и дать его в два вечера, с тем чтобы зазвучали все бессмертные красоты этой партитуры, почти наполовину не известной слушателю. Как мы видим, Константин Соломонович в течение всей своей жизни был в этих вопросах принципиален и непримирим.

Еще большее значение имели, конечно, наши практические занятия с оркестром, которые в самой консерватории в ту пору почти вовсе не имели места. Некоторым из нас в этом отношении очень посчастливилось именно благодаря Константину Соломоновичу.

В ту пору — в двадцатые годы — самодеятельности в тех масштабах, в каких она существует сейчас, конечно, не было и в помине. Не было ни народных театров, ни Домов культуры, ни широкой сети клубов. Не было и такого количества профессиональных симфонических оркестров, как сейчас. В Москве, например, кроме оркестра Большого театра, дававшего симфонические концерты довольно редко, существовал только Персимфанс. Конечно, молодому дирижеру в этом оркестре нечего было делать! Как раз в ту пору — в 1924 году — развил свою деятельность любительский, самодеятельный оркестр при Автомеханическом институте в Ломоносовском переулке. Оркестр состоял из весьма почтенных людей, не профессионалов, большей частью принадлежавших к научной интеллигенции. Немало было среди его участников профессоров московских вузов, инженеров, юристов, врачей. Этот коллектив, насчитывавший свыше шестидесяти постоянных участников, пригласил Константина Соломоновича в качестве своего основного руководителя. Сараджев на это согласился при условии, что значительную часть работы будут вести его ученики.

Помню, как Константин Соломонович собрал нас — несколько своих старших учеников — и сказал: «Я не могу из этого оркестра сделать дирижерский класс. Люди приходят туда после работы отдохнуть, получить удовольствие от самого процесса игры в оркестре, разучивания новых пьес».

Действительно, обстановка в этом оркестре была особенной, не похожей на обстановку в профессиональных оркестрах. Собирались два раза в неделю вечером; один раз в месяц, после восьми собраний, давался отчетный концерт. Первым концертом дирижировал Константин Соломонович, но затем он всегда старался, чтобы выступали ученики, и сам появлялся там за пультом в особо торжественных случаях. Первым из учеников начал там работу я и вскоре был утвержден Константином Соломоновичем как основной дирижер этого оркестра (мне тогда было девятнадцать лет). Проработал я там почти пять лет, а оркестр (которому было присвоено имя Сараджева) просуществовал до самой Великой Отечественной войны.

За годы работы с этим оркестром я прошел там под руководством Константина Соломоновича громадный репертуар.

В 1927 году, в ознаменование столетия со дня смерти Бетховена, мы исполнили все его симфонии (кроме Девятой — не удалось собрать хор, который мог бы справиться с этой партитурой). Трудно переоценить, сколько могут дать начинающему дирижеру годы работы с таким хорошим и гибким коллективом, под наблюдением такого профессора. Наряду с чисто профессиональными указаниями Константин Соломонович мне всегда напоминал, что участников этого оркестра нужно держать в состоянии постоянной заинтересованности, вести репетиции так, чтобы они являлись отдыхом для всех исполнителей. Сам он в этом отношении давал отличный пример. В самом деле, в этом оркестре были свои особые трудности. Нельзя было, например, слишком долго заниматься одной группой — остальные от вынужденной пассивности начинали скучать. Следовало учитывать также очень неровный состав. Некоторые участники этого коллектива проявляли чрезмерный артистический пыл и стремились занять в оркестре ответственные места без достаточных к тому предпосылок. Другие, напротив, были не в меру скромны и хотели играть только вторые голоса. Константин Соломонович был душой всего этого дела, непререкаемым авторитетом; у него можно было научиться такту, необходимой деликатности и тем свойствам, которые нужны дирижеру не только при работе в самодеятельности. Кроме меня, в этом оркестре впервые взялись за дирижерскую палочку и другие ученики Константина Соломоновича — М. Троицкий, Л. Гинзбург, М. Паверман. В качестве солистов впервые выступали с этим оркестром Н. Рождественская, А. Окаемов, Н. Рогатин, А. Батурин, А. Королев, В. Захаров, Н. Штанге, Е. Кругликова. В ту пору это были молодые, начинающие певцы. Выступали у нас и профессора консерватории — товарищи Константина Соломоновича: А. Ф. Гедике, А. Б. Гольденвейзер, Н. Г. Райский, С. И. Друзякина.

Вместе с нами в этом оркестре делали свои первые музыкальные шаги и дочери Константина Соломоновича — Тамара Константиновна, скрипачка, впоследствии много лет игравшая в оркестре Московской филармонии, и две совсем маленькие, очень серьезные и очень бойкие девочки — Кира и Ада, талантливые арфистки, обе уже давно солистки оркестра Большого театра Союза ССР.

Вспоминая годы обучения у Константина Соломоновича, а также встречи с ним в зрелые годы, всегда отчетливо видишь образ этого умного, интересного, талантливого и оригинального человека, большого художника, полного темперамента, страсти, искренней любви к людям, жадно интересующегося всем новым, неутомимого в своей принципиальной борьбе за развитие нашего передового социалистического искусства.

«К. С. Сараджев. Статьи. Воспоминания.» М., 1962

 

Красивая жизнь

Имя Глиэра принадлежит к тем немногим именам, которые слышишь еще в раннем детстве, лишь только речь заходит о музыке.

Помню, с каким восхищением я слушал моих старших братьев — один играл на скрипке, другой на мандолине (оба играли довольно неумело; ни тот, ни другой впоследствии музыкантами не стали). По большей части это были пьесы Глиэра.

Помню гимназические вечера, на которых мне, ученику младших классов, доверялось аккомпанировать романсы Глиэра, исполнявшиеся обычно кем-либо из любителей. Вероятно, никто из современных композиторов не был так популярен среди музыкантов-непрофессионалов, как Глиэр.

В более поздние годы, когда мне, студенту консерватории, мой учитель К. С. Сараджев поручил руководство большим самодеятельным симфоническим оркестром, участники этого оркестра оказались наиболее хорошо знакомыми с творчеством Глиэра.

Играть его симфонии любителям было слишком трудно (хотя мы пытались делать это); балетов тогда еще не было. Но в камерных концертах обязательно исполнялись квартеты Глиэра. Кроме того, любители музыки, члены этого коллектива, часто собирались друг у друга на квартирах для музицирования. По большей части я в этих вечерах принимал участие, исполняя партию фортепиано. Почти всегда игрались квартеты Глиэра. Помню также один из вечеров, когда среди гостей был сам Рейнгольд Морицевич, который затем принял участие в исполнении своего квартета. Играл он на альте, а может быть, на скрипке, точно не помню, ведь это было очень давно — в 1924 году.

Познакомился я с Рейнгольдом Морицевичем еще раньше, вскоре после того, как в 1921 году поступил в Московскую консерваторию, в композиторский класс. В ту пору учащиеся не прикреплялись к одному профессору. Гармонию я проходил у Г. Л. Катуара; музыкальную форму у Г. Э. Конюса; полифонию у Р. М. Глиэра. В те годы консерваторское хозяйство было в запустении, большинство профессоров занималось дома. К Рейнгольду Морицевичу Глиэру мы ходили на Петровский бульвар.

Переступал я порог его дома с трепетом («Ведь это тот самый Глиэр, даже не верится»). Да и самый предмет представлялся малопонятным и сложным. Отпугивал и учебник Бусслера, а еще больше незадолго перед тем изданный труд С. И. Танеева «Контрапункт строгого письма», испещренный алгебраическими формулами и снабженный какой-то особой логарифмической линейкой.

Но вот начались занятия с Рейнгольдом Морицевичем, и вместо «строгого письма» и наших неуклюжих задач зазвучала музыка — волнующая, трогающая сердца.

Глиэр — музыкант, не мысливший музыки вне мелодии, был замечательным мастером полифонии. И поэтому начинающим композиторам он не только помогал приобретать полифоническую технику, но и постоянно внушал, что полифоническое мастерство не имеет никакой цены без мелодического богатства.

Как преображались наши наброски в его руках! Он не «исправлял задачи», он учил сочинять, пробуждал чувство художника. Это ему удавалось, так как что бы он ни делал, он всегда сам был художником, вдохновенным артистом. Ставя на пюпитр рояля какое-нибудь элементарное контрапунктическое упражнение, он тут же, импровизируя, находил бесконечное количество вариантов, которые превращали это упражнение в музыку, в сочинение, приобретавшее определенный музыкальный образ. Делалось это мгновенно. Случалось, что Рейнгольд Морицевич опускал руки на клавиатуру, оставляя карандаш между пальцами правой руки. Группа наша была небольшой. Кроме меня — А. С. Малинин, позднее — Ю. С. Никольский, Г. И. Литинский. Ко всем ученикам Рейнгольд Морицевич относился с одинаковым вниманием и терпением, хотя по дарованию своему, вероятно, одни его интересовали больше, другие меньше.

Недолго я учился у Глиэра — всего два неполных года, но за этот короткий срок он очень многому успел меня научить, пробудить во мне чувства художника, внушить, как далек подлинный профессионализм от ремесла. Я не порывал связи с Рейнгольдом Морицевичем и во все последующие годы.

Хорошо помню один из первых спектаклей «Красного мака» в Большом театре. Это было, вероятно, в 1927 году. Спектакль пользовался исключительным успехом с первых же представлений. Тот же успех сопутствует этому спектаклю вот уже больше тридцати пяти лет! В начале тридцатых годов после одного из очень удачных спектаклей «Красного мака» (из участников помню только В. В. Кригер и А. М. Мессерера) собрались на квартире у Рейнгольда Морицевича. Кроме хозяина дома и его семьи, были Б. В. Асафьев, Д. Д. Шостакович, А. В. Гаук. Это было вскоре после ликвидации РАПМа, и этой теме было уделено большое внимание. Но мне особенно запомнились слова Асафьева о том, какого мастерства требует сочинение балета— жанра, к которому композиторы все еще относились тогда с пренебрежением. Он говорил, например, что сочинить адажио, вариации и коду, точно учитывая временное протяжение каждой из частей, обычно строго ограничиваемых балетмейстером, добиваясь необходимой в этих случаях контрастности и вместе с тем слитности, столь же сложно, как сочинить симфонию. При этом Асафьев приводил примеры из «Красного мака» и говорил, что только композитор с такой блестящей техникой, превосходнейший мастер-полифонист, каким был Глиэр, мог достигнуть органичности и слитности всех музыкальных миниатюр и связать их со всей симфонической частью балета.

Мне посчастливилось принять участие в исполнении Концерта Глиэра для голоса с оркестром. Это было 30 декабря 1943 года в Москве, в Большом зале консерватории. Кроме этого концерта, в тот же вечер впервые были исполнены Вторая симфония А. И. Хачатуряна и симфоническая поэма А. Ф. Гедике «25 лет Октября». Исполнение трех новых крупных сочинений, конечно, привлекло большое внимание музыкальной общественности. Несмотря на военное время, зал был переполнен и при первом исполнении и при повторении программы 8 января 1944 года.

Какой громадный успех выпал на долю Концерта для голоса с оркестром Глиэра, который превосходно пела Д. Я. Пантофель-Нечецкая! Завидна судьба сочинений Глиэра: Концерт после первого исполнения запели все! В этом сочинении, особенно в его первой части, композитор задевает струны человеческого сердца: вокализирование без слов трогает и волнует своей безыскусственностью, простотой, задушевностью мелодий. Не могу не вспомнить, как крупнейший педагог танца, профессор А. Я. Ваганова однажды мне сказала: «Я вас очень прошу в случае моей смерти не играть у моего гроба ничего из обычного для подобных случаев репертуара. Я бы хотела, чтобы была спета первая часть Концерта Глиэра для голоса с оркестром, и больше ничего. Я решаюсь вас об этом просить, зная, что вы не забудете моей просьбы и выполните ее». Это было в 1945 году, вскоре после окончания войны. Разговор мне показался очень странным. А. Я. Ваганова в ту пору очень много работала, была полна энергии, принимала активное участие во всех балетных репетициях, вела классы. Увы, мне пришлось вспомнить ее просьбу! 9 ноября 1951 года в зале Театра им. С. М. Кирова в Ленинграде, на панихиде по скончавшейся А. Я. Вагановой, молодая артистка В. В. Максимова, которую душили слезы, проникновенно спела первую часть Концерта Глиэра…

В 1948 году Рейнгольд Морицевич закончил новую капитальную работу — балет «Медный всадник», который также сразу прочно вошел в репертуар музыкальных театров. Когда партитура была закончена, Глиэр дал мне знать об этом, и я поспешил забрать ее в Ленинград, так как коллектив балета и весь наш театр с нетерпением ждали этой новой выдающейся работы Рейнгольда Морицевича. В 1949 году в Театре им. С. М. Кирова с громадным успехом прошла премьера «Медного всадника». Этот спектакль сразу оттеснил в балетном репертуаре все «боевики». «Медный всадник» шел так часто, насколько это было технически возможно, и тем не менее нельзя было удовлетворить всех желавших попасть на спектакль. Прошло уже четырнадцать лет со дня премьеры, но и сейчас, как в первый год и в Ленинграде, и в Москве, и в других городах «Медный всадник» занимает прочное место в балетном репертуаре.

Каким изумительным человеком был Рейнгольд Морицевич — этого не расскажешь в двух словах. Сдержанный, спокойный, деликатный, он излучал какое-то тепло. Можно сказать, что Рейнгольд Морицевич был таким же задушевным, обаятельным, сердечным и трогательным, как его музыка.

В какой громадный праздник вылилось восьмидесятилетие Рейнгольда Морицевича 10 января 1955 года! Музыканты всех специальностей, всех «профилей», громадное количество любителей музыки — все в эти дни стремились выразить Рейнгольду Морицевичу свои лучшие чувства, глубоко ценя в нем и композитора, и педагога, и крупнейшего музыкально-общественного деятеля.

Прошло полтора года… 27 июня 1956 года. Снова Большой зал консерватории, снова нескончаемый поток людей, так любивших Рейнгольда Морицевича и пришедших проводить его в последний путь. Стоя у гроба и дирижируя траурным маршем, я думал о том, какую прекрасную, красивую жизнь прожил этот изумительный человек и сколько сердец, преисполненных благодарности за его задушевную музыку, всегда будут хранить о нем самые светлые воспоминания.

«Рейнгольд Морицевич Глиэр. Статьи. Воспоминания. Материалы», М.; Л., 1965, т. 1.

 

Как мы работали…

… Сейчас у нас в Большом театре поставлена опера К. Молчанова «Зори здесь тихие…». На репетициях я наблюдал за нынешним поколением молодых артистов, не знавших войны: в кое-как пригнанной военной форме, они выглядели жизнерадостными и бодрыми, несмотря на трагические коллизии оперы, в которых им приходилось действовать. Навернулись слезы. Вспомнилось, как много лет назад все мы тоже были внешне жизнерадостны, никто не хотел показать тревоги, страха. И если сегодня у зрителя навернутся слезы, это будет подтверждением того, что тогда мы были правы, скрывая тревогу, и что сейчас мы действуем в этом спектакле правильно.

Я не воевал, хотя в первые дни войны ходил в военкомат, готов был идти на фронт. Несмотря на то, что нападение было очень внезапным, в Ленинграде, где я был в ту пору, не ощущалось никакой растерянности. Все взрослые мужчины (да и не только мужчины) направлялись в военкоматы: шли в одиночку, шли группами из учреждений, прямо после митингов. Многих возвращали обратно — для войны нужен был тыл. Многим деликатно говорили: «До вас еще очередь не дошла». Правительство считало необходимым сохранить в неприкосновенности театральные коллективы.

Фронт довольно быстро приблизился к Ленинграду. Мы в Малом оперном театре продолжали играть спектакли и репетировать. В афишах писалось: «В случае воздушной тревоги зрители обеспечиваются бомбоубежищем». Эта фраза вскоре стала такой же привычной, как, скажем: «В фойе — буфет с прохладительными напитками». Приспособились начинать спектакли так, чтобы зрители успевали домой раньше так называемого «комендантского часа». Мы, артисты, были обеспечены специальными пропусками. Все эти мелочи помнятся еще и потому, что свидетельствуют, как все было тогда точно организовано, что война, несмотря на внезапность, не застала нас врасплох.

С первых же военных дней группы артистов, или бригады, как их называли, стали давать концерты на призывных пунктах, в военных частях, часто далеко за пределами города. Несмотря на всеобщую озабоченность и занятость, эти концерты были очень нужны — они приносили необходимую разрядку, вселяли бодрость, вызывали улыбки.

Организация фронтовой бригады — это дело не такое простое, как может показаться сейчас. Как их формировать? Какой репертуар подбирать? С роялем в землянку не полезешь. Надо было срочно делать аранжировки для ансамбля из пяти — шести человек. Неоценимыми оказались те артисты, которые умели играть на гитаре или на аккордеоне.

У нас был создан «штаб» по формированию концертных бригад, который возглавили дирижеры Э. Грикуров и я. Мои коллеги не раз выезжали на фронт во главе концертных бригад, и сегодня я как сейчас вижу Э. Грикурова в военной форме, с аккордеоном в руках. Дирижировать во фронтовой бригаде было некем, пришлось быстро научиться играть на аккордеоне — в военное время нужно было осваивать «военную технику». Мы делали и аранжировки на разные составы. Сами же расписывали голоса, иногда нам помогали в этом концертмейстер И. Рубаненко, библиотекари И. Артамонов и М. Воеводина. Жарко спорили — какой репертуар давать в условиях войны, воздушных тревог, фронтовых землянок и траншей. То, что репертуар должен быть патриотическим, мобилизующим, не вызывало сомнений. Обратились к сочинениям И. Дунаевского, Н. Богословского, а также талантливого В. Томилина (погибшего в бою в декабре 1941 года), Ю. Кочурова, М. Чулаки и других ленинградских композиторов, которые и до войны группировались вокруг Малого оперного театра. Почти сразу после нападения фашистов на нашу страну появился «Вечер на рейде» В. Соловьева-Седого — прекрасная песня, мгновенно получившая популярность. Она так обогащала и очищала души, что по силе воздействия ее можно было сравнить с «Мессой» Бетховена. Подобное сравнение покажется, вероятно, странным тому, кто не знал эмоционального настроя советского человека в то трудное время. Я же думаю, что среди причин, позволивших нам выиграть войну, была и та задушевность, то сердечное тепло, та человечность, которые всегда отличали советских людей.

Еще несколько слов о фронтовых бригадах. Мы храним фотографии военного времени — на них и бойцы улыбаются, и артисты улыбаются. Но порой нам бывало совсем не до улыбок. Порой артисты вместе с бойцами разделяли все невзгоды, попадали в окружение, погибали при исполнении своего «воинского долга». Вспоминаю я об этом сейчас затем, чтобы счастливое нынешнее молодое поколение артистов, которому я от души желаю успехов, прежде чем говорить о недостаточном внимании к ним, задумалось над тем, в каких условиях творили их старшие коллеги.

В те грозные дни мы всем коллективом театра копали противотанковые рвы, изучали основы противовоздушной и личной обороны. Как и все население, таскали на верхние этажи и на чердаки носилки с песком для обезвреживания зажигательных бомб, ночами по двое, с противогазами через плечо дежурили возле своих домов.

В 20-х числах августа 1941 года было принято решение об эвакуации почти всех ленинградских театров. (Эвакуировались всем составом, с семьями. Оставались только те работники, кто был необходим «на объекте» — для поддержания порядка в театре, для обеспечения сохранности имущества). Остались в Ленинграде театр Музыкальной комедии, Большой драматический театр имени Горького и Большой симфонический оркестр радио, возглавляемый К. Элиасбергом, которые героически работали в осажденном городе все 900 дней блокады.

С эвакуацией было много сложностей. Я, как депутат Ленинградского городского совета, имел поручение проверить по своему округу положение в каждой семье. Обо всем приходилось докладывать в райкоме и в горисполкоме. Никогда не забуду неутомимой деятельности секретаря Ленинградского горкома А. А. Кузнецова, председателя горисполкома П. С. Попкова, секретаря Дзержинского райкома П. И. Левина. Энергия этих людей была неисчерпаема.

Случалось слышать от них и такую фразу: «Сообщаю только для вас: положение на фронтах за последние дни резко ухудшилось». И несмотря на то, что иной раз положение действительно казалось безвыходным, уходил я от этих людей каким-то окрыленным.

Пунктом назначения нашего Малого оперного театра был город Оренбург (тогда Чкалов), где нам предоставили помещение местной оперетты. Мы везли с собой из Ленинграда декорации, костюмы, бутафорию, музыкальные инструменты. Все это необходимо было во что-то упаковать, доставить на вокзал, погрузить в вагоны… Но к тому времени почти все мужчины — работники постановочной части (машинисты, монтировщики декораций, костюмеры, бутафоры, гримеры, осветители) — ушли на фронт. Оставшиеся в театре женщины героически выполняли их работу— демонтировали, упаковывали. Кроме того, женщины днем и ночью изготовляли маскировочные сети, столь необходимые городу. Большая сеть растягивалась по всему планшету сцены или декорационного зала. Женщины вплетали в нее зеленые лоскутки. С воздуха такая сеть походила на травяное поле.

И вот, в 20-х числах августа один за другим ушли эшелоны, увозившие коллективы театров, филармонии, консерватории, других учреждений культуры. 22 августа наш эшелон отошел от перрона Московского вокзала, а через несколько дней «кольцо» вокруг Ленинграда почти сомкнулось. Ехали мы пятнадцать суток — линии, связывающие запад с востоком, были загружены до предела.

В сентябре в Оренбурге еще стояла теплая погода и мы, расположившись бивуаком в здании оперетты, смогли дать несколько спектаклей в помещении летнего театра. Тем временем шла работа по расселению артистов и их семей. Нам очень помогали городские власти и все население; энергично занимались этим вопросом и мои неоценимые помощники — в их числе Э. Грикуров. Когда этот сложнейший вопрос как-то был решен (кроме квартир, требовалось раздобыть еще топливо), мы бросили все силы на прилаживание наших спектаклей к маленькой сцене Оренбургского театра, что оказалось делом отнюдь не легким.

Тем не менее, спустя какое-то время Малый оперный был готов к открытию сезона. В фойе замечательный художник Владимир Николаевич Мешков, несмотря на очень немолодой возраст, с утра до вечера расписывал декорации. И с каким мастерством! Тогда еще художники умели делать это сами. (Сейчас они, кажется, умеют только создавать и вычерчивать конструкции. Конечно, здесь тоже нужно большое мастерство, но в войну оно нам бы не пригодилось).

Не успел открыться наш первый оренбургский сезон, как директор театра ушел в армию. Его обязанности возложили на меня. Быть директором оперного театра— незавидная участь, тем более в условиях военного времени. Я никогда себя к этой деятельности не готовил, и мне пришлось учиться многому тому, что очень далеко и от квинтового круга, и от контрапункта строгого письма. С чувством самой глубокой благодарности вспоминаю председателя Комитета по делам искусств Михаила Борисовича Храпченко, который всегда меня очень поддерживал, а также первого секретаря Оренбургского обкома партии Г. А. Денисова, придававшего большое значение мобилизующей роли театра в условиях тыла. Очень повезло мне и с помощниками — моим заместителем был назначен известный ленинградский музыкально-общественный деятель П. Ц. Радчик, а главным режиссером (это уже моя собственная заслуга) — А. Г. Алексеев, прекрасный мастер, умный и тонкий художник, влюбленный в музыкальный театр.

Как и в Ленинграде, в Оренбурге продолжалась наша военная подготовка. Я, как директор, следил, чтобы она занимала определенное место в наших планах. Мы были тесно связаны с высшей Военно-воздушной академией, находившейся тогда в Оренбурге. Если, возникали трудности, нам не было отказа ни в чем. А с начальником академии генерал-лейтенантом Я. С. Шкуриным мы остались большими друзьями и после окончания войны.

Наш репертуар довольно быстро расширялся. Восстановили оперы «Евгений Онегин», «Царская невеста», «Майская ночь», «Черевички», «Проданная невеста», «Ромео и Джульетта» (Гуно), «Травиата», «Риголетто», «Тоска», «Паяцы», оперетту «Цыганский барон» (за три месяца до начала войны блестяще поставленную режиссером А. Феоной), балеты «Кавказский пленник», «Фадетта», «Коппелия», балет М. Чулаки «Сказка о Попе и работнике его Балде» (увидевший свет рампы незадолго до начала войны в талантливой интерпретации В. Варковицкого). Вскоре мы заново поставили «Пиковую даму» и «Иоланту».

Одной семьей с нами жила группа ленинградских композиторов — В. Соловьев-Седой, И. Дзержинский, М. Чулаки, В. Волошинов, а также поэт А. Фатьянов.

Композиторы, так же, как артисты, принимали участие в концертах фронтовых бригад, иногда подолгу оставались в действующей армии. Возвращение наших коллег из таких поездок всегда было событием. Организовывались встречи, мы как бы соприкасались с фронтовой атмосферой.

Композиторы очень помогли театру. И. Дзержинский сочинил две оперы — «Кровь народа» (одноактную) и «Надежда Светлова». В. Волошинов написал оперу «Сильнее смерти» (на либретто и сюжет Ю. Калганова). Все они были посвящены борьбе нашего народа с фашистскими захватчиками и шли с большим успехом в постановке А. Алексеева. В нашем репертуаре появилась также опера М. Черемухина и С. Аксюка «Калинка».

Красочным, жизнерадостным спектаклем была лекокковская «Принцесса Канарских островов» (у нас она называлась «Тайна Канарского наследства»), В нашем распоряжении был только клавир с французским текстом. Алексеев блеснул здесь своим талантом — он сочинил пьесу, сделал свободный перевод всех музыкальных номеров, сохранив при этом легкость и жизнерадостность действия, но избавив его от устаревшей опереточной чепухи. Наконец, — немаловажная деталь — Алексеев поставил спектакль с большим вкусом и тонким юмором. Актеры бывшего Михайловского театра были достаточно опытны в искусстве оперетты. А такой опереточный комик, как М. Ростовцев, вызывал буквально бурю аплодисментов. Совершенно изумительно инструментовал оперетту М. Чулаки, многое досочинив (в том числе музыку нескольких балетных номеров). Не забуду и художницу Е. Коркину, искусство которой немало способствовало общему яркому колориту спектакля. Мне кажется, что эта наша работа — блестящее подтверждение того, что и, казалось бы, безнадежно устаревшие сочинения при умном, смелом и талантливом творческом прочтении могут великолепно звучать и сегодня.

Кто же посещал наш театр в Оренбурге? Здесь была сосредоточена оборонная промышленность, прибавились институты, эвакуированные из западных районов страны вместе со студенчеством и профессурой. Нельзя снимать со счетов и местную интеллигенцию, отнюдь не малочисленную. Если прибавить, что в Оренбурге раньше никогда не было оперы, то естественно, что в зрительном зале всегда было полно. Я часто всматривался в лица слушателей. Это были военные, приехавшие на несколько дней с фронта в командировку или на побывку, студенты, профессора, рабочие. Это была молодежь допризывного возраста и очень пожилые люди. Это были раненые из госпиталей, которым уже разрешалось ходить в город. Несмотря на общую суровую атмосферу, мы чувствовали, что театр нужен всем, что мы делаем важное и полезное дело. Местная пресса уделяла театру внимание. Большую помощь оказывала нам находившаяся тогда в Оренбурге музыковед Р. Глезер, статьи которой способствовали просветительской деятельности театра. Вместе с нашими артистами она выступала в госпиталях.

У меня до сих пор сохранилось ощущение, что между нами и слушателями существовал в те годы какой-то особенный контакт, какого не было ни до войны, ни после. Мы как-то удивительно хорошо понимали друг друга. Это проявлялось и в большом, и в малом. Вот например: в городе, где появилось много новых промышленных предприятий, потребность в электроэнергии резко увеличилась, а мощности городской электростанции не хватало. Случалось, что в разгар спектакля мне приходилось покидать дирижерский пульт и из своего дирижерского кабинета звонить в горсовет. Когда мне отвечали: «через полчаса получите свет», я сообщал об этом зрителям, и они терпеливо ждали. Иногда же приходилось слышать «ваш район отключен, и сегодня, к сожалению, мы включить его уже не сможем». И это сообщение я передавал зрителям, добавляя, что «при первой возможности мы вам наш спектакль доиграем». Все спокойно поднимались, получали при свете коптилки свои пальто и расходились. Ни восклицаний, ни эксцессов. А мы в темноте собирали инструменты и ноты, актеры переодевались, костюмеры собирали театральные костюмы, машинисты разбирали сцену, соблюдая все противопожарные меры. И все это в темноте, все при полном спокойствии, при безупречной дисциплине.

Кроме опер и балетов, мы регулярно давали симфонические концерты, которые тоже всегда шли при переполненном зале. Играли симфонии Чайковского, Бетховена, в том числе и Девятую.

В 1942 году я получил первые оттиски Седьмой симфонии Д. Шостаковича. Мы ее быстро расписали и в течение сезона 1942/43 года играли семь раз в Оренбурге и два раза в Орске. Это было событие, для всех, а для меня в особенности. Ведь автора рядом не было, и я готовил премьеру наедине с партитурой.

В 1943 году я был вызван в Москву и продирижировал Седьмой симфонией в Большом зале консерватории в присутствии автора. (Еще раз мне довелось исполнить эту замечательную музыку девять лет спустя в том же Большом зале. Но это произошло уже после войны и прямого отношения к хронике военных лет не имеет). В том же году в честь столетия со дня рождения Грига мы дали два симфонических вечера из его произведений, вызвавших подлинный восторг оренбуржцев. Сколько было бисов! Когда из-за океана пришло горестное известие о кончине великого русского композитора Сергея Васильевича Рахманинова, мы посвятили его памяти концерт. Потерь в те годы было великое множество — гибли прекрасные, талантливые люди. Со смертью Рахманинова словно какая-то струна оборвалась! Мы играли Вторую симфонию и Третий фортепианный концерт (солировал Г. Эдельман). И опять — зал был переполнен, и опять — редкое душевное единство исполнителей и слушателей!

Наступил перелом в войне: под мощными ударами наших войск фашисты покатились вспять. Это отразилось — и не могло не отразиться — на нашей артистической жизни. Появились новые задачи: не только поддерживать боевой дух народа, но и вести работу с расчетом на будущее. Я получил назначение на пост художественного руководителя и главного дирижера Театра им. С. М. Кирова, находившегося в эвакуации в Перми. Занимавший тогда этот пост А. Пазовский был назначен главным дирижером Большого театра, вместо С. Самосуда, мечта которого — перейти в более экспериментальный по духу Театр имени Станиславского и Немировича-Данченко— наконец осуществилась.

В Перми опера существовала с незапамятных времен, и сам по себе факт появления в городе оперного коллектива не стал чем-то необычным. Но Пазовский, несмотря на все невзгоды военного времени, неутомимо работал, добиваясь от всей труппы высокого искусства. Я ощутил в труппе не только вполне понятный патриотический подъем, но и четкое осознание своей миссии пропагандистов тех идеалов, что несли лучшие произведения мировой классики, советского творчества. В Перми я застал режиссеров Л. Баратова и И. Шлепянова, дирижера Д. Похитонова, балетмейстера Л. Лавровского, художника Н. Альтмана, хормейстера В. Степанова, выдающегося балетного педагога А. Ваганову, артистов оперы О. Кашеварову, А. Халилееву, А. Лазовскую, А. Маньковскую, О. Мшанскую, Н. Белухину, Г. Нэлеппа, Н. Середу, Б. Фрейдкова, И. Яшугина, И. Плешакова. В. Луканина, артистов балета Н. Дудинскую, Т. Вечеслову, А. Шелест, Е. Люком, К. Сергеева, Б. Шаврова… Все эти исполнители в ту пору были в расцвете сил. К 100-летию со дня рождения Римского-Корсакова Пазовский подготовил новую постановку оперы «Ночь перед рождеством». По сей день я вспоминаю эту работу как нечто выдающееся.

Летом 1944 года мы вернулись в свой родной город. В труппу вновь влились наши дорогие товарищи, оставшиеся в осажденном Ленинграде,—С. Преображенская, Н. Вельтер, О. Иордан, И. Нечаев, А. Атлантов, В. Ивановский, В. Легков…

Первого сентября на основной сцене Театра имени С. М. Кирова, восстановленном после бомбежки, в зале, сверкавшем свежими красками, новенькой позолотой, голубым бархатом кресел, мы дали свой первый послеблокадный спектакль — «Иван Сусанин» Глинки. Война еще продолжалась, зрители еще жили военными эмоциями, но в близкой победе уже никто не сомневался.

Вскоре в Ленинград вернулись и другие ленинградские театры, филармония, научные учреждения. Жизнь крупнейшего культурного центра страны вновь вошла в свою колею. Но все пережитое нами навсегда останется в памяти. Как останутся в памяти товарищи, с кем мы делили военные невзгоды, те верные друзья, не все из которых, к сожалению, были упомянуты мною в этой статье.

«Советская музыка», 1975, № 5

 

«Флорентийский май»

Италию, с точки зрения некоторых уже сложившихся норм, можно назвать страной отсталой в музыкально-сценической практике. В самом деле: в Италии нет ни одного театра оперетты. И даже больше того: ни в одном из многочисленных оперных театров не ставятся балетные спектакли. Балетные коллективы хотя и располагают хорошими силами, но используются только для участия в оперных постановках.

Если принять как данность, что в очень многих странах опереточные театры рассматриваются как наиболее массовые, а в репертуаре оперных коллективов балет уже давно стал главенствующим (судя, правда, не по числу создаваемых им культурных ценностей, а по валовому сбору, что гораздо конкретнее, точнее и неоспоримее), то «итальянская аномалия» станет еще очевиднее.

После этого уже не покажется удивительным, что на своем музыкальном празднике «Флорентийский май» итальянцы захотели послушать оперу «Хованщина» на незнакомом им русском языке, понимая, очевидно, что у Мусоргского музыкальные интонации неотделимы от речевых.

Для осуществления этого нам, группе артистов Большого театра вместе с режиссером Л. Баратовым и художником Н. Федоровской, надлежало вылететь во Флоренцию. И вот на третьей декаде июня мы четыре раза сыграли «Хованщину», объединившись с коллективом «Театро комунале». Партии исполняли: И. Петров и А. Огнивцев, (Досифей), А. Иванов (Шакловитый), Л. Авдеева (Марфа), А. Гелева (Хованский), В. Ивановский (Андрей), В. Петров (Голицын). Партии Эммы, Кузьки, 1-го и 2-го стрельцов, Варсонофьева и Стрешнева пели молодые итальянские артисты — Мирелла Маркосси, Джорджио Джорджетти, Элиас Помпас, Манлио Микели, Джанкарло Монтанаро, Марчело дель Инноченти.

Эти эпизодические партии, между прочим, могли бы быть также исполнены нашими артистами, если б была возможность освободить на месяц от работы в Большом театре еще шесть человек.

Что же касается молодых итальянцев, то они к своей задаче отнеслись с исключительной тщательностью. Им был выслан наш клавир, нашелся человек, знающий русский язык, с помощью которого русские слова были переписаны латинскими буквами, и в первый же день нашего знакомства все партии были спеты без сучка и задоринки. Мне почти не надо было делать им замечаний, всю свою волю я потратил на одно усилие: не улыбнуться.

Правда, манера пения итальянцев неприменима к музыкальной речи Мусоргского, находясь по отношению к нему как бы на противоположном полюсе. Я, разумеется, не открываю никакой Америки. Встреча с группой молодых певцов просто заставила меня задуматься: что же такое итальянская вокальная школа и чем она может быть полезна для нас? Чтоб не очень уходить в сторону, скажу коротко: наши молодые певцы сначала должны научиться очень хорошо петь наш классический репертуар, петь его по-русски, а затем уже ехать в Италию. Только тогда итальянская школа может принести им пользу. Это, кстати, подтверждается опытом (положительным и отрицательным) стажирования группы молодых советских певцов в Италии. Имен называть не буду. Это можно отложить до специальной дискуссии. Те итальянские певцы, с которыми мне пришлось иметь дело при постановке «Хованщины» во Флоренции, пленили меня ровностью звуковедения, сознанием необходимости тщательно обводить все музыкальные контуры (вероятно, у них это уже своеобразный «вокальный рефлекс», едва ли они об этом постоянно думают), а также непосредственностью и наивностью музыкально-драматического выражения. Наивность эта пленительная сама по себе как гармонически дополняющая весь облик итальянского оперного артиста, но… она не совпадает с музыкальными образами Мусоргского.

Правда, в конечном счете шесть маленьких партий ничего не решают, поскольку основные партии пелись нашими московскими артистами. А вот хор? Нечего и говорить, насколько значительна его роль у Мусоргского вообще, а в «Хованщине» особенно. Должен сознаться, что, хотя дирижирую этой оперой с 1928 года, последнего обстоятельства я, направляясь во Флоренцию, еще не знал так хорошо, как смею это сказать, знаю сейчас. Хор пел на итальянском языке. Уже это одно значительно отдаляет характер звучания хора от оригинала. Перевод сделан очень тщательно. Действительно, «глория» — это «слава», «принчипе» — это «князь», «чиньо» — это «лебедь». Но в сумме получается что-то не то. Без русского слова очень трудно достигнуть русского звучания. Видимо, сами того не замечая, в работе над музыкально-речевой выразительностью мы привыкли больше всего опираться на слово, в особенности в театре. Вообще исполнение оперного, как и всякого иного, спектакля на разных языках порождает много несовершенств.

В данном случае хор не понимал слов, произносимых артистами по ходу действия. Как же в таком случае ему участвовать в происходящих событиях?

Первый акт оперы — «Красная площадь». У Л. Баратова массовая сцена очень искусно сгруппирована. При обращении Ивана Хованского: «Стрельцы!» — группа артистов хора, «стрельцов», должна как-то встрепенуться, откликнуться на призыв своего «батьки» и затем, после слов «готовы ли мушкеты?», ответить, потрясая мушкетами, «все готово, батько». Но легко ли запомнить все эти ничего не говорящие созвучия, произносимые на совершенно незнакомом языке? Поэтому «стрельцы» сосредоточенно, непоколебимо смотрят на меня, зная, что скоро их реплика (не прозевать бы!), и не обращают никакого внимания на своего «батьку», который в данном случае ничем не может им помочь. Лишь после того, как получен от меня сигнал и реплика спета… мне (как будто я и есть Хованский), можно немножко и поиграть. Конечно, в таких случаях бывало немного досадно, тем более, что ни Баратов, ни хормейстер, маэстро Адольфо Фанфани, ни я не пожалели трудов для всех этих массовых эпизодов. Не могу ни в чем упрекнуть артистов хора, которые работали просто великолепно, но такая, видимо, традиция. Я смотрел итальянские спектакли; относительно музыкальной и вокальной стороны не могу высказать ничего, кроме восхищения, но участие хора (и не только хора) в разворачивающихся на сцене событиях было минимальным. Когда Баратов терпеливо и настойчиво рассказывал хористам о событиях, происходящих в скиту, один из них подошел ко мне и сказал: «Зачем нам все это знать? Сцена так мало освещена; не лучше ли, если синьор режиссер скажет, откуда нам выйти и куда уйти, а уж мы вам споем все отлично, можете не сомневаться». Это не единичное мнение — такова, видимо, система.

Надо сказать, что итальянские театры работают по необычному для нас методу: почти ни один театр, кроме миланского «Ла Скала», не имеет в труппе постоянных ведущих солистов. Для каждой постановки приглашаются группа солистов (без дублеров), дирижер, режиссер, художник, и создается такая «конвейерно-поточная» система: опера срочно готовится, срочно ставится, срочно играется и срочно снимается с репертуара. Тут все участники (не только гастролеры) должны быть очень большими мастерами: «пристреливаться», как говорится, некогда. Труднее всего приходится хору: надо все учить на память в предельно короткие сроки, приспосабливаться и по мере своих возможностей сливаться в единый ансамбль с солистами самого различного толка, имея к тому же дело чуть ж не каждый раз с новыми дирижерами и режиссерами. И Баратов, и я, и все наши солисты расставались с коллективом хора флорентийского «Театро комунале» с чувством горячей признательности к артистам и их руководителям — маэстро Адольфо Фанфани и Эрасмо Гилья. Это была великолепнейшая работа, выложенная к тому же за ничтожно короткий срок. Но будем справедливы: мы немножко пожалели, что с нами не было хора Большого театра. Пожалели не потому, что с ними нам было бы легче и привычнее, а потому, что смогли бы тогда показать итальянцам «Хованщину» во всей прелести и красоте этой волшебной партитуры.

Оркестр «Театро комунале», большой по составу, отличный по качеству, является единственным оркестром города. Во Флоренции полмиллиона населения. Впрочем, любому городу, вероятно, лучше иметь один превосходный оркестр, чем два посредственных-. Флорентийский оркестр сопровождает оперные спектакли, дает симфонические концерты. Работает он без перегрузки: оперные спектакли идут не каждый день. Спектакли начинаются в 9 часов вечера (концерты — в половине десятого) и соответственно очень поздно кончаются. Поэтому на следующий день репетиции начинаются не раньше трех часов дня. В свободные от спектаклей и концертов дни возможны две репетиции продолжительностью в общей сложности не более четырех часов (включая антракты). Когда коллектив записывает пластинки, администрация театра во избежание перегрузки по возможности вовсе освобождает оркестр от репетиций, хотя запись проводится другим, ничем не связанным с театром предприятием. Атмосфера во время репетиций поддерживается такая, чтоб не возникло ни утомления, ни перегрузок. Изредка разве кто-нибудь заволнуется из-за пустяка и тогда вспоминаешь, что ты в Италии, среди темпераментных людей. Играют превосходно. Самое впечатляющее — это характер звучания струнных. Понятно, в чем дело: когда заинтересовавшись тембром какого-либо струнного инструмента, мы спрашиваем его «хозяина», какой у него инструмент, и слышим в ответ гордое «итальянец!», то тут уж неважно, Страдивари это, Гварнери, Амати или какой-нибудь безвестный мастер, важно, что итальянец. А если все скрипачи, альтисты, виолончелисты и контрабасисты, все без исключения играют на «итальянцах», то это в сумме дает замечательно сочное, теплое и мягкое звучание. Манера игры не очень осторожная; играют с большим нажимом, который, однако, не создает ощущения форсировки. Техника чтения нот на очень высоком уровне (об этом я могу судить не только на основании «Хованщины»). Очевидно, она приобретается благодаря режиму работы, требующему быстрого освоения обширного, сложного и разнообразного оперно-симфонического репертуара.

Как это недавно повелось во всем мире, расположение музыкантов в оркестровой яме имеет в каждом отдельном случае свои оригинальные, «неповторимые черты». Создается впечатление, что прораб, строитель вавилонской башни, отбыв на том свете положенные тысячи лет после первого неудачного опыта, решил теперь вновь попробовать свои силы на размещении артистов оркестра. В здешнем столпотворении узнается его почерк. Достаточно сказать, что когда я впервые встал за пульт флорентийского театра и с любопытством и некоторым недоумением принялся обозревать «расположение войск», сразу раздалось несколько голосов: «Маэстро, мы так нелепо сидим потому, что так нас рассадил маэстро, который работал с нами до вас; пожалуйста, пересадите нас так, как вы находите нужным». Легко сказать! Вместо репетиции надо было начать передвигать всю эту массу людей вместе с их пультами, стульями, инструментами. Я отложил эту операцию. На следующий день попросил первых скрипачей занять то место, которое пока что еще сохраняется за ними почти во всех оркестрах, то есть налево от дирижера. Оказывается, невозможно: барьер мешает движениям правой руки.

Трубы и валторны расположены на двух диаметрально противоположных точках. Что делать? Пересадить валторны к трубам — они оторвутся от фаготов; передвинуть трубы к валторнам — они уйдут от тромбонов. Одним словом, привет вавилонскому прорабу! Сколько столетий все оркестры рассаживались по единому образцу. И он удовлетворял Берлиоза и Вагнера, Никиша и Рубинштейна. И вдруг все кончилось! Уже несколько десятилетий во всех оркестрах ведутся беспрерывные передвижения; почти никто из музыкантов не имеет своего постоянного места, и дирижер, соприкасающийся не с одним, а с несколькими оркестрами, чувствует себя за пультом так же, как вероятно, Ботвинник во время сеанса одновременной игры…

Что же такое «Флорентийский май», «маджио фиорентино»? (Он продолжается, кроме мая, весь июнь и захватывает часть июля). Невольно напрашивалась параллель с «Пражской весной». Но «Пражская весна» распространяется на всю Чехословакию и вообще носит более «тоталитарный» характер. В период «весны» в Праге сосредотачивается громадное количество музыкантов, концертные залы и театры переполнены, билеты берутся с боя. Во Флоренции все это протекает более «уравновешенно». Май, июнь — это месяцы наибольшего притока туристов, поэтому именно в это время устраивается «Флорентийский май» (нынешний был двадцать шестым). Туристы, приезжающие из всех стран мира, любуются бесчисленными, неповторимыми красотами этого города, с удовольствием посещают музеи, картинные галереи, концерты, спектакли. Иной раз специально на концерты и спектакли приезжают любители музыки из Рима и из других городов Италии. Так было и с нашими спектаклями, хотя русская опера здесь далеко не в диковинку: «Хованщина» во Флоренции ставилась несколько лет тому назад; нынешней зимой пойдет «Борис», идут и другие оперы нашего классического репертуара, которые с успехом играют артисты болгарских и югославских оперных театров, приезжающих туда большими ансамблями, а иной раз и целыми коллективами. На этот раз итальянскую публику привлек, вероятно, приезд целой группы московских артистов. Так здесь случилось впервые…

С громадным успехом прошли концерты наших выдающихся исполнителей Э. Гилельса и Л. Когана. Гилельса я с удовольствием слушал сам, а о выдающемся успехе Когана (при участии Е. Гилельс) я слышал бурные, взволнованные рассказы артистов оркестра. Уже одни эти рассказы убеждают, насколько итальянцы умеют ценить музыку и заинтересованно о ней говорить.

С большим успехом прошел концерт уже очень немолодого, но все еще превосходно играющего Роберта Казадезюса. Я не мог удержаться от маленькой «интриги»: вошел к Казадезюсу и спросил, не узнает ли он меня? Как благовоспитанный француз, он поспешил сказать, что узнает и, направляясь в Италию, всегда предвкушает приятную встречу со мной. Мне очень хотелось сказать, что для встречи со мной ему надо бы было поехать несколько восточнее и уж, конечно, севернее. Но я не стал его огорчать, тем более, что узнать меня ему было совсем не обязательно: у нас с ним была всего одна-единственная встреча двадцать семь лет тому назад, в мае 1936 года в Москве, когда мы вместе выступали в Большом зале Московской консерватории. Я вспомнил этот концерт, переполненный зал, толпы на улице жаждавших проникнуть на концерт (Казадезюс играл три концерта с оркестром), и мне стало очень грустно при виде роскошного, но далеко не полного зала «Театро комунале».

Нельзя без волнения говорить о том бесконечном и трогательном внимании, которое нам было оказано обществом дружбы «Италия — Советский Союз». Члены этого общества жертвовали своим временем (люди все трудовые), чтоб организовать для нас экскурсию, посетить с нами Сиенну, Венецию, во всем, в чем только возможно, проявить о нас заботу, дать нам почувствовать свое душевное расположение. По инициативе этого общества была организована пресс-конференция, которую я проводил вместе с Л. Баратовым. На конференции присутствовали корреспонденты газет, музыкально-общественные деятели, представители флорентийской интеллигенции и почти в полном составе оркестр «Театро комунале». Конференцию открыл Орацио Барбиери, один из председателей общества, автор довольно обширной брошюры «Традиции итальянской музыки и итальянского театра в Советском Союзе». Благодаря заданному им хорошему тону, вся конференция протекала в дружелюбной, благожелательной атмосфере. Было несколько «острых» вопросов «с подковыркой» (например, насчет твиста или абстракционистского искусства), но я на них отвечал с достаточным апломбом, так как имел надежный «тыл» в лице артистов оркестра, с которыми мы к этому времени уже хорошо познакомились. Еще до начала конференции они говорили, что ждут от меня ответов «кон уморе». Я, конечно, отвечал на все вопросы деликатно (как и Баратов), но артисты оркестра, нарушая правила ведения собрания, иной раз довольно резко наскакивали на моих оппонентов, демонстрируя тем самым полную солидарность со мной. Очень теплым и сердечным было выступление на этой конференции директора «Театро комунале» («суперинтенданта») г. Паризо Вотто, который поддерживает тесный контакт с обществом «Италия — Советский Союз». Он был инициатором и организатором наших гастролей; относился он к нам в высшей степени сердечно, деликатно и тактично. Можно было бы назвать еще много имен людей, которые проявляли живой интерес к нашим спектаклям и хорошо, по-товарищески помогали нам. Среди них, например, великолепнейший скрипач, концертмейстер оркестра Антонио Абусси. Он родился в 1909 году в Москве (его мать — русская), а в 1920 году вместе с родителями переселился в Италию. Конечно, и для него, и для его родителей приезд московских артистов был большим событием. Антонио помнит отдельные русские слова, мать еще не совсем разучилась говорить по-русски (шутка ли, они уехали из Москвы сорок три года тому назад!), а отец, хоть и итальянец, хорошо говорит по-русски (он контрабасист и более десяти лет работал в Москве, в театре Е. Потопчиной). В оркестре я иногда обращался к Антонио по-русски, и он, хотя не всегда достаточно хорошо меня понимал, с гордостью заявлял своим товарищам: «Я русский!»

В период нашего пребывания во Флоренции «Театро комунале» выпустил еще два спектакля «Мазнадьери» Верди (по «Разбойникам» Шиллера) и «Челестину» Флавио Тести. Не знаю, шла ли у нас когда-нибудь «Мазнадьери». В Италии эта опера не давалась очень давно, и поэтому было очень интересно послушать ее в исполнении итальянских артистов. Руководство «Театро комунале», желая возможно больше приблизить постановку к первоисточнику, пригласило известного в свое время немецкого режиссера Э. Пискатора. Но когда драматические режиссеры (хотя бы и самого высокого класса) берутся за оперную постановку, полагаясь только на свой опыт и технику, спектакль часто оказывается более примитивным, заурядным, лишенным выдумки, чем если бы его ставил какой-либо рядовой, но достаточно набивший себе руку оперный режиссер. В данном случае актеры, пытавшиеся придвинуться поближе к рампе, поднимавшиеся на кончики пальцев на каждой высокой ноте, мало заботившиеся об общении, никак не гармонировали со сложной сценической конструкцией, вычурной, маловразумительной и подсвечиваемой разнообразными цветовыми лучами, видимо, для развлечения зрителя, так как эту произвольную игру светотеней никак нельзя было увязать с трагическим развитием сюжета.

Весьма вероятно, что у итальянцев вообще традиционные павильоны уже не практикуются на оперной сцене. По крайней мере вторая опера, которую я у них видел («Челестина» Тести), также игралась в какой-то немыслимой конструкции со множеством лестниц-пандусов и с круто наклоненным полом к центральной части сцены, по которому артисты не столько ходили, сколько карабкались. «Мазнадьери» я слышал три раза и могу сказать, что в музыкально-вокальном отношении исполнение было безупречным. Что же касается «Челестины», то, прослушав ее всего лишь один раз, мало что могу сказать. Молодой композитор Флавио Тести, безусловно, даровитый музыкант, партитура его оперы ярка, красочна, изобретательна. Но нет самого главного и самого необходимого в опере — мелодического начала. Уж итальянская опера, казалось, должна бы изобиловать великолепными мелодиями. Иначе что же тогда делать певцам? Если все вокальные партии по большей части концентрируются в крайних регистрах, если певцы из-за неудобных интервалов должны все время петь напряженным звуком, то каким образом мы, слушатели, обнаружим, что у них есть хорошие голоса? Это я позволил себе сказать автору, отдав должное его таланту и музыкальному мастерству. Один из артистов оркестра, который вез меня после спектакля в своей машине, сказал, ни о чем не спрашивая: «Да! Сорок лет мы ждем появления нового Пуччини. Видно, придется еще подождать…» Тем не менее тот факт, что оперу молодого композитора включили в фестиваль и поставили ее с участием лучших сил, радует независимо от того, насколько это оказалось удачным.

Нам в Италии надо было работать, поэтому не так много удалось увидеть и услышать. Но все же радостно было побывать в этой стране, где музейные экспонаты, можно сказать, просто разбросаны по улицам и улочкам и убедиться, что и здесь высоко ценится наше советское искусство.

«Советская музыка», 1963, № 11

 

Дорога к музыке

Дирижер я не балетный, но однажды Константин Михайлович Сергеев сумел соблазнить меня. Впрочем, сделать это было нетрудно, потому что балет как искусство музыкальное всегда меня притягивал. А Сергеева я считал человеком необыкновенно интересным и удивительно тонким. Даже в повседневном обиходе он покорял своей манерой общения — корректностью, тактом, благородством. Это поражало и при первом знакомстве, но только в совместной работе можно было понять и оценить его исключительную сдержанность и такт.

Итак, однажды Константин Михайлович предложил мне дирижировать «Спящей красавицей», которую он собирался ставить заново на сцене Театра имени С. М. Кирова.

Я согласился.

Конечно, я хорошо знал Сергеева как танцора, лирического артиста в самом широком значении слова. Его возвышенный лиризм тотчас же всплывал в памяти, когда думалось о Сергееве. Его своеобразие было так сильно и так выразительно, что он не терялся, не затушевывался, даже если рядом с ним были художники масштаба Улановой.

Каждый его жест — вершина балетной экспрессии и в то же время результат громадной работы, безграничной взыскательности. У него все взвешено, рассчитано, проверено. Это сказывалось и в рисунке роли и в её «материальном оформлении».

Нельзя себе представить, чтобы у Сергеева был недостаточно продуман костюм, чтобы небрежно сидел колет, чтобы выглядел стандартным парик. Подобные случайности совершенно исключались. Он сам все проверял перед спектаклем до последней складочки, пуговицы, ниточки, требуя во всем исключительной тщательности. Он был придирчив до последней степени, может быть, даже капризен, но это давало уникальные результаты. Сын рабочего, он танцевал принцев и перевоплощался не только внутренне, но и внешне: у него все было блестяще, он и одет был на сцене именно как принц, да еще сказочный, — значит, с особым блеском.

В его артистической уборной всегда был абсолютный порядок. А когда он садился к зеркалу, то начиналось самое настоящее священнодействие. Он ни в чем не терпел небрежности. Работая с ним, гримеры и костюмеры становились такими же серьезными и сосредоточенными, как и сам Сергеев.

Что же касается самоконтроля, то тут я могу сослаться на Агриппину Яковлевну Ваганову, которая очень высоко ценила Сергеева и обычно обращала внимание своих учениц на его ценнейшие качества: сдержанность, собранность, изысканность, пластическую выразительность рисунка. Когда я бывал на репетициях «Золушки», Ваганова советовала мне последить за тем, как умеет Сергеев быть самым строгим своим судьей и наблюдателем.

Об этом же говорил мне Владимир Иванович Пономарев, великолепный танцовщик, а позднее изумительный педагог: «Конечно, таким актером, как Сергеев, надо быть от природы, но без трудолюбия и контроля над собой таким не станешь».

Да, собственно, я и сам мог наблюдать это его качество во время нашей совместной работы. Он хорошо прислушивался к тому, что ему говорили, вдумывался в советы, но решающим для него было самонаблюдение. Вероятно, в балете это особенно трудно.

Когда нас объединила «Спящая красавица», Константин Михайлович был уже зрелым мастером. Мне было интересно следить за тем, как он умеет не отдаваться своему темпераменту беспредельно. Умение ограничивать себя придавало изысканность его искусству. Как бы он ни был взволнован, эмоция никогда не уводила его за пределы прекрасного.

Как всякий большой художник, он оказывал влияние на тех, кто с ним работал, и прежде всего, конечно, на своих партнерш. Дудинская при блистательной технике и виртуозности под воздействием Константина Михайловича приобрела большую изысканность манер и лиризм, который одухотворил её сверкающую бравуру. Творческий облик Сергеева сам по себе много говорил нашему поколению, открывая особую, возвышенную красоту человека.

В общем, я принял предложение Сергеева. Но с некоторыми опасениями. Прежде у меня не было (кроме балетных сцен в операх) практики участия в балетных спектаклях. Правда, до войны я дирижировал в Малом оперном театре балетом М. Чулаки «Сказка о Попе и работнике его Балде». Но Сергеев приглашал меня участвовать в самом что ни на есть классическом балете.

Пугало меня и то, что в балете привыкли считать дирижера послушным аккомпаниатором. Я не был уверен, что смогу приспособиться к этому не очень-то приятному амплуа. Однако, к моей радости, Сергеев сразу же дал мне понять, что его привлекает симфоническое звучание балетной музыки.

На собственном опыте я знаю, как трудно приобщить оперного дирижера к балетной специфике. Но Сергеев все сделал, чтобы облегчить для меня этот процесс. Об этом приятно вспомнить. Я понимал, что если со мной трудно актерам, а мне трудно с актерами, то труднее всего Сергееву. Ведь он кроме всего прочего нес ответственность и за меня.

«Спящая красавица» — одна из богатейших русских балетных партитур. Музыканты считают этот балет четырьмя симфониями Чайковского (по числу актов). Получив творческую свободу и возможность трактовать это произведение именно как произведение симфоническое, я успокоился, но тут же понял, насколько трудна задача самого Сергеева. Он должен был объединить симфонический замысел и балет как зрелище, добиться того, чтобы музыка и пластика, тесно взаимодействуя, с предельной ясностью выражали мысль Чайковского.

Сергееву нередко приходилось искать пути примирения моего толкования музыки с тем, что уже сложилось в течение многих десятилетий в исполнительской практике «Спящей красавицы». А расхождений было немало.

Обычно в балете дирижеру приходится идти навстречу исполнителям. Ведь у дирижера есть партитура, точная запись созданной композитором музыки. А хореография такой точной записи не имеет. Поэтому интерпретация отдельных кусков и сцен может быть более «растяжимой» и свободной. И тут возможно весьма вольное толкование актером и балетмейстером смысла сцен, их внутреннего содержания. Здесь многое зависит от мастерства дирижера, который иной раз принужден жертвовать точностью музыкальной трактовки. Печально, что подобные расхождения приводят порой к серьезным противоречиям между отточенной хореографией и посредственным музыкальным звучанием. С подобными явлениями в балетных спектаклях мы сталкиваемся и до сих пор, ибо изжить это не просто.

Сергеев приложил все старания, чтобы при самой безукоризненной хореографии не страдало и музыкальное исполнение, чтобы музыка была не только аккомпанементом, но и равноценным слагаемым спектакля. Этого удалось добиться только благодаря Сергееву — артисту и балетмейстеру.

Мне было особенно интересно работать с ним. И ему, как мне помнится, тоже. Мне приятно было слышать от других, что он вспоминает о нашей работе с удовольствием и ставит в пример всем, с кем бы ему ни приходилось работать, и артистам, и дирижерам, наше с ним стремление к взаимопониманию в вопросах творческих и эстетических.

Сергеев поставил перед собой задачу: обновляя творение Петипа, сохранить все лучшее, и танцы, сочиненные Петипа, по возможности оставить в неприкосновенности. Дело это очень сложное. Ибо если спектакль являет собой единство формы и содержания, то стоит чуть тронуть одно, мгновенно рассыпается все остальное. Танцы Петипа должны были жить в новых декорациях, в новых костюмах, в иной планировке, в совершенно другой версии всех игровых сцен.

В сложной, кропотливой, глубоко творческой работе Сергеев проявил себя не только заботливым реставратором, но и художником, композитором балетных эпизодов. Было интересно наблюдать, как он, мастерски создавая новое, трепетно оберегал все прекрасное, созданное ранее. Пройдя вместе с Сергеевым трудный путь поисков, я понял, какая огромная работа скрывается за простой строчкой в программе спектакля: «Новая хореографическая редакция».

Надо сказать, что некоторые игровые сцены раньше нередко сокращались. При этом ссылались обычно на то, что «Спящая красавица» длинна, а упомянутые сцены еще больше затягивают спектакль и утомляют зрителя: Можно сказать, не кривя душой: нам с Сергеевым никто никогда не рекомендовал в нашем спектакле что-либо сокращать.

Любые купюры наносят урон законченному музыкальному произведению. Конечно, я хотел, чтобы спектакль был безупречным и с музыкальной стороны. И Сергеев охотно, с готовностью и полным доверием позволил мне быть хозяином и неограниченным в своих правах автором музыкальной трактовки в нетанцевальных, а отчасти и в танцевальных сценах.

Например, первое шествие в прологе, когда собираются гости, часто получалось в спектаклях служебным, дежурным эпизодом и не очень смотрелось публикой, которая ждала, когда же на сцене займутся «прямым делом», то есть начнут танцевать. Но мне было жалко шествия. Кроме того, я считал, что оно очень важно для спектакля; начиная представление, шествие задает тон дальнейшему ходу событий, настраивает зрителя на определенный уровень восприятия всей постановки. И я постарался придать шествию форму законченного музыкального произведения. Сергеев и прекрасные актеры театра поддержали мое намерение, и общими усилиями мы добились того, что спектакль начинался празднично, нарядно, торжественно.

Были и другие значительные эпизоды, в которых мы с Сергеевым находили новые музыкальные и хореографические решения. Так, например, сцена зарастания замка, когда Аврора засыпает, построена на вариационных изменениях темы феи Сирени. Хотелось столь замечательные страницы партитуры Чайковского представить во всем блеске. И Сергеев нашел такое решение. Сложный хореографический рисунок, точно соответствуя музыкальному замыслу, полностью с ним сливался.

Сцена перехода к финальному акту, в которой фея Карабос опутывает паутиной волшебный замок спящей Авроры, также необычайно глубока по своему музыкальному содержанию. И здесь мы стремились к предельной выразительности, не причинив никакого ущерба звучанию.

Марш и полонез в начале действия мы играли с полным блеском (если хватало сил!). Как и в прологе спектакля, обстановка сказочного дворца требовала максимальной парадности и торжественности.

Можно было позавидовать умению Константина Михайловича убеждать, отстаивать свою точку зрения, оставаясь всегда ровным и сдержанным в любом споре. Он никогда не повышал голоса на репетициях, но его было слышно в любом уголке сцены и зрительного зала. На его репетициях всегда складывалась здоровая, творческая обстановка, без капризов и нервных срывов. Каждый имел право высказать свое мнение, но чувствовалось, что авторитет Сергеева в среде товарищей очень высок и непоколебим.

Казалось, что он заражает своей корректностью — он делал все так красиво, что ему невольно начинали подражать. Вот редкий случай, когда человек в саму жизнь вносил красоту своей профессии.

Я замечал, что и для молодого поколения балета, учеников хореографического училища, слово Сергеева — закон. Не потому ли, что он обладает способностью чутко улавливать раннее проявление нового и талантливого в человеке (самое трудное для руководителя!)?

Его забота о молодежи многогранна и неусыпна. Когда в «Спящую красавицу» вводились молодые артисты, Константин Михайлович настоял на том, чтобы я приехал в Ленинград и продирижировал несколькими спектаклями. Не скрою, что и для меня это было большим праздником.

В нашей совместной работе я мог наблюдать Сергеева не только как балетмейстера, но и как актера. И здесь сказывалась цельность его натуры, его принципиальность и святое отношение к делу. Если у нас встречались расхождения в темпах или трактовках исполняемых им сцен, он соглашался со мной только после того, как убеждался, что я не случайно настаиваю именно на таком темпе.

Особенно много значили для меня спектакли, в которых танцевал сам Сергеев. Он приучил меня быть особенно чутким к артисту.

В день спектакля Сергеев уже с утра жил «в ритме» своего образа и старался сохранить найденное состояние до вечера. И когда приходилось говорить с ним где-нибудь за кулисами на какие-нибудь деловые темы, он не стоял спокойно на месте. Он метался из стороны в сторону, как тигр в клетке, чтобы не утратить нужный ритм, не дать мышцам остыть. Но подобное состояние не мешало артисту думать и высказывать самые здравые и глубокие мысли.

Всегда вспоминаю, казалось бы, не представляющее технической трудности адажио — дуэт со спящей Авророй. Эту большую пьесу начинает соло виолончели. Затем все приходит к величественной кульминации. Но я не мог играть большое адажио, не связывая все свои эмоции, все движения души с направленностью танца Сергеева и Дудинской. Мы всегда тщательно репетировали, но эмоциональный строй сцены решался на спектакле не всегда одинаково — был маленький элемент импровизирования. И здесь нас всех троих радовала взаимная чуткость. Эти же чувства разделяли и артисты оркестра. Такие моменты надолго запоминаются в жизни артиста.

Умение почувствовать, в каком состоянии находится исполнитель, прочесть на лице, в глазах его настроение, понять, что ему надо дать возможность где-то еще раз вздохнуть или что ему необходимо еле заметное отклонение от установленного ритма танца, очень важно для балетного дирижера. Ибо сам актер не может ничего сказать или показать мимически, — для зрителя все должно остаться совершенно неизвестным, каких бы усилий это ни стоило. Вот где балетный дирижер должен в полной мере показать свое искусство!

И в этом отношении я стал учеником К. М. Сергеева, и, может быть, не очень неспособным учеником. Тем более, что кое-какая школа у меня уже была. Совсем молодым дирижером я работал в опере с К. С. Станиславским. Он очень образно говорил о том, как дирижер может актеру в процессе спектакля «открывать калиточки», тем самым направляя актера и поддерживая избранное им направление.

Готовясь к спектаклю, мы с Сергеевым часто уединялись — обсудить важные для нас вопросы. Мне запомнилась привычка Константина Михайловича при всяких затянувшихся разговорах садиться в необычную позу, поднимая ноги очень высоко на какую-нибудь подставку (вероятно, для отдыха). Очень скоро я привык к этой его манере, и мне даже стало казаться, что в такой позе мысли текут легче и становятся более «хореографичными».

Через некоторое время после «Спящей красавицы» Сергеев предложил мне работать над «Щелкунчиком» в редакции Вайнонена. Я, разумеется, с радостью согласился.

Как в новой «Спящей красавице», так и в новом ленинградском «Щелкунчике» большую роль сыграл тонко понимающий балет талантливый художник С. Б. Вирсаладзе.

К. М. Сергеев как актер и как руководитель ленинградской балетной труппы очень мне помог в «Щелкунчике». А зрительный зал принимал наш спектакль с горячим энтузиазмом. Артист не может быть к этому равнодушен.

К сожалению, больше мы с Константином Михайловичем в спектаклях не встречались, может быть потому, что я уехал в Москву и мы оказались далеко друг от друга.

«Константин Сергеев». Сборник статей, М., 1978

 

И. И. Соллертинский

Об Иване Ивановиче Соллертинском я слышал от своих ленинградских товарищей задолго до того, как с ним познакомился. Рассказывали многое — о его замечательной памяти, об исключительном знании литературы и музыки, об интереснейших лекциях, о выступлениях перед слушателями в концертах и на диспутах. Одним словом, цитаты из Соллертинского мне были известны гораздо раньше, чем начались наши непосредственные встречи.

Познакомились мы в Москве, когда Альберт Коутс впервые дирижировал симфонией Ю. А. Шапорина; это было, вероятно, в начале тридцатых годов. С тех

пор прошло много времени, трудно восстановить в памяти все подробности. Помню только, что меня очень взволновали впечатления и от Коутса, и от Шапорина, и от Соллертинского.

Первое впечатление (оно потом подтвердилось) — И. И. Соллертинский не был особенно словоохотлив. Он не спешил высказать свою точку зрения. Наоборот, бывало, что завязывался оживленный разговор, все поглядывали на Ивана Ивановича, зная, что решающее слово за ним, а он все молчал и молчал. И только когда к нему обращались, обрушивался словесный каскад, мгновенно, без всякой подготовки (как он сам сказал, если не ошибаюсь, про Третью симфонию Брамса: «… композитор с первого такта включает рубильник на полную мощность»), поражая собеседника знаниями, неожиданными концепциями, полной независимостью от установившихся, бытующих взглядов на те или иные явления искусства. Несколько ниже я постараюсь привести примеры. Надо было после встреч с ним тут же записывать то, чем он поразил (или сразил!!). К сожалению, мы об этом вспоминаем слишком поздно, когда почти все уже безвозвратно стерлось и исчезло из памяти. Добавлю только, что Иван Иванович никогда не стремился убедить: он высказывал свою точку зрения, бескомпромиссную, а согласны вы с ним или нет, ему было совершенно безразлично, по крайней мере внешне. Я старался его слушать и молчать, в крайнем случае— подбросить какой-нибудь вопрос, способный вызвать у него новый прилив интересных мыслей. Я всегда его побаивался (как собеседника) и предпочитал вставлять реплики с вопросительным знаком. Это было не опасно. Но попробуйте произнести фразу с восклицательным знаком, высказать мысль, ставящую под сомнение его концепцию. Вот тут берегитесь! Сразу изливался каскад номер два, сыпались аргументы, один убедительнее другого, цитировались длинные периоды из самых разнообразных авторов всех эпох. Попутно попадало не только вам, но и кому-то, кто успел высказать сходную с вашей точку зрения (о чем вы могли и не знать). Вы уже давно готовы сдаться, отказаться от своей точки зрения, но Иван Иванович беспощаден. Он вас добивает, аргументы его неиссякаемы, он вас ловит на поверхностной осведомленности в каких-то вопросах (у него-то этого не может быть!), выплескивает новую волну доказательств, темперамент его бьет ключом, и он остановится очень не скоро. В других случаях он может отделаться какой-то лаконичной репликой. Это значит, что вы его в данном случае или вообще как собеседник не интересуете.

В 1936 году я переехал в Ленинград — заместить в Малом оперном театре А. С. Самосуда, перешедшего в Москву, в Большой театр. Тогда Малый оперный театр считался образцовым, и моя задача была очень трудна, тем более, что до этого я всегда жил в Москве и ленинградская музыкальная среда была мне недостаточно знакома. Но, к моему счастью, Ленинград тогда, можно сказать, был насыщен музыкантами самого высокого класса.

Среди музыкально-общественных деятелей наибольшим авторитетом пользовался И. И. Соллертинский. К нему было какое-то особенное отношение — и не только у меня. Во всяком случае, мне было очень приятно, когда он приходил в театр, и я всегда старался почерпнуть что-нибудь для себя полезное.

Иван Иванович интересовался всеми новыми операми, которые мы тогда ставили (В. Желобинского, И. Дзержинского, Д. Кабалевского, А. Пащенко, Л. Ходжа-Эйнатова). Эти спектакли находили широкий общественный отклик, обсуждались в Союзе композиторов, в Театральном обществе, внутри театра. Наибольший интерес вызывали выступления И. И. Соллертинского, независимо от того, был ли он докладчиком или выступал в прениях. От И. И. Соллертинского всегда можно было услышать суждение о принципиальной линии театра, и, если в новом спектакле были какие-то частные неудачи (просчет в чем-либо художника или режиссера, неудачный исполнитель какой-нибудь партии, сценарные или композиционные ошибки автора— мало ли что возможно в новом спектакле), Иван Иванович говорил о них, но во главу угла он ставил идейную направленность автора, театра, подчеркивал все бесспорно хорошее, о недостатках упоминал очень тактично и уж во всяком случае без злорадства, от которого иным критикам, к сожалению, не удается удержаться. Считаю нужным об этом сказать, потому что о И. И. Соллертинском порою говорят, что он был критиком злым, жестоким, беспощадным. Он таким не был! Он выступал резко, жестко в тех случаях, когда считал принципиальную линию неверной, когда в нашей музыкально-общественной жизни создавался какой-нибудь крен, который он считал вредным для расцвета советской музыки. Здесь он выступал твердо, резко, с большим темпераментом, не оставляя места для двух мнений о занимаемой им позиции. Сейчас, когда прошло так много лет с тех пор, как его нет с нами, можно быть ему только благодарным, потому что он действительно себя не щадил ради нашего общего дела. Не каждый из нас может этим похвастаться. Но для этого надо было быть Соллертинским, обладать такой силой убеждения! Во всяком случае, в Ленинградском Малом оперном театре в тот период, когда я отвечал за все, что там делалось, он бывал очень часто, и, хотя там, естественно, было не все одинаково хорошо, я могу только с благодарностью вспоминать то, что мне приходилось слышать от Ивана Ивановича и публично, и в наших личных встречах (он в ту пору жил далеко от театра, и после спектакля я с удовольствием отвозил его домой; по дороге мы, конечно, не молчали).

Театральная жизнь в Ленинграде была тогда очень интересной. Новые спектакли показывали Н. П. Акимов, С. Э. Радлов, В. П. Кожич, Б. М. Сушкевич; со своими новыми постановками приезжали в Ленинград Ю. А. Завадский, Н. П. Охлопков, А. Д. Попов. И. И. Соллертинский не выступал публично с критикой драматических спектаклей, но всегда был в курсе всего нового, а его суждения были необыкновенно увлекательны по своей остроте, поражали глубокими знаниями. Не могу утверждать с уверенностью, но мне казалось, что Шекспира он знал и. понимал лучше, чем многие профессиональные шекспироведы.

Я в те годы работал с талантливым режиссером и художником И. Ю. Шлепяновым, учеником В. Э. Мейерхольда. Шлепянов обладал большой фантазией, его решения оперных спектаклей были очень оригинальны и необычны, характеристики персонажей, как правило, заострялись. Мне «по долгу службы» приходилось его сдерживать. Иван Иванович, который высоко ставил Шлепянова как режиссера музыкального театра, всегда поддерживал его.

Иван Иванович был в курсе всего нашего репертуара. Его можно было увидеть в театре, когда этого меньше всего ожидали. Я как-то избегал задавать ему вопросы в лоб, старался угадать по репликам, даже по взгляду, одобряет или не одобряет Иван Иванович что-нибудь новое в театре. Понятно, что, если он простился и ушел молча, значит, хороших впечатлений у него не сложилось. А если нет хороших впечатлений, значит, Соллертинский о спектакле писать не будет. Таким образом, с точки зрения практических интересов театра Иван Иванович был «менее опасен», чем некоторые другие критики. Однако…

В 1940 году я сделал один малопринципиальный шаг — согласился на постановку оперы талантливого композитора А. Юрасовского «Трильби», написанную им на весьма и весьма неубедительный сюжет. Юрасовский умер в молодом возрасте еще в 1922 году. Несмотря на очевидный большой талант автора, эта единственная его опера и по сюжету, и по музыкальному языку быстро и безнадежно устарела. Честно говоря, я это понимал, но в театре всегда находятся советчики, которые агитируют за постановку тех произведений, которые когда-то, «в их время», имели успех. К тому же Юрасовский формально числился советским композитором: опера была написана и поставлена в советское время. Я этим спектаклем не дирижировал и на премьере сидел в ложе вместе с Соллертинским. Лицо его было непроницаемо. Пока шел спектакль, он не произнес ни слова. По окончании же решительным шагом подошел ко мне, резко сказал: «Иду на ты» — и, не произнеся больше ни слова, ушел. Я смотрел ему вслед, не успев ничего сказать в свое оправдание (да, собственно, что говорить?), и только думал про себя: «Боже мой, что я наделал!» Я готов был снять спектакль после первого же исполнения, но театр есть театр: если спектакль выпущен, его надо играть. Прошли недели, месяцы. С волнением я просматривал газеты, журналы, музыкальные и театральные, ждал, что Иван Иванович приведет в исполнение свою угрозу. Нигде ничего. Тем временем спектакль довольно быстро сошел с репертуара, успеха, в котором не сомневались мои советчики, он не имел, хотя поставлен был вполне добросовестно.

Спустя год Комитет по делам искусств совместно с ВТО организовал Всесоюзную конференцию, посвященную советской опере. На этой конференции выступили три докладчика: А. И. Шавердян говорил о музыкально-интонационном языке современной оперы, на второй день назначено было мое сообщение о методах работы театра над советской оперой и на третий день — доклад И. И. Соллертинского о либретто в советской опере. Конечно, мне было очень трудно выступать между двумя такими крупными музыкальными учеными, как А. И. Шавердян и И. И. Соллертинский, тем более, что в конференции участвовали критики, артисты и деятели музыкального театра всего Советского Союза. Тем не менее я заслужил одобрение многих товарищей, в том числе и Ивана Ивановича. Но вот наступает его очередь, и Иван Иванович появляется на трибуне. Его выступление начинается словами: «Борис Эммануилович рассказал нам вчера много интересного. Но он умолчал о том, что в руководимом им театре недавно поставлена психолого-чепухологическая опера „Трильби“. Что происходит в этой опере?». За этими словами последовал полный и тотальный разнос. Иван Иванович с этого начал, и я был, конечно, совершенно ошеломлен. Но затем в своем большом и интереснейшем выступлении он не раз возвращался к хорошим работам нашего театра, подробно говорил о них, оценивая с самой лучшей стороны.

Вскоре я начал работу над постановкой оперы Берлиоза «Бенвенуто Челлини» (не без влияния Ивана Ивановича), но довести её до конца не удалось: разразилась война. Театры и филармония продолжали работать, но настроение, конечно, было скверное. Я часто заходил в филармонию к Ивану Ивановичу (он тогда был ее художественным руководителем). Но довольно скоро мы все разъехались. Я был с театром в Оренбурге, Иван Иванович с филармонией — в Новосибирске. Изредка мы переписывались.

В последний раз я слышал его голос осенью 1943 года. В Москве отмечалось 50-летие со дня смерти Чайковского. На торжественном заседании с докладом выступал Соллертинский, заседание транслировалось по радио, и мы в Оренбурге слушали Ивана Ивановича.

В конце 1943 года произошло новое перемещение: А. М. Пазовский был переведен н Московский Большой театр, а я — в Ленинградский Кировский. В начале февраля 1944 года я выехал из Оренбурга в Пермь, где тогда находился Кировский театр. Ехал очень долго. Помню приезд в Пермь поздно вечером. На вокзале меня встречали друзья, было так темно, что я еле различал лица людей, которых не видел несколько лет. Тут же на перроне Д. И. Полигонов мне сказал: «Получено сообщение — в Новосибирске скончался Иван Иванович Соллертинский».

Шла война. Много людей погибло на фронтах. Умирали от истощения и лишений в блокированном Ленинграде. Но я до сих пор помню, как обожгли меня эти слова. Больше тридцати лет минуло с тех пор, как я в последний раз видел Ивана Ивановича Соллертинского. Но нисколько не притупились впечатления о нем, как о ярком человеке исключительного темперамента, необыкновенного дарования.

«Памяти И. И. Соллертинского. Воспоминания, материалы. Исследования», Л.; М., 1974

 

С. П. Преображенская

В 1932 году замечательный дирижер Альберт Коутс сказал мне перед «Хованщиной» в Театре имени С. М. Кирова: «Борис, если ты впервые будешь слушать эту певицу, то приготовься: это для тебя будет открытием!»

От своих товарищей я знал, что в оперной студии Ленинградской консерватории, а затем в Театре имени С. М. Кирова появилась певица необыкновенного дарования, но впервые я её услышал в «Хованщине», которой дирижировал Альберт Коутс.

В дальнейшем судьба моя сложилась так, что я не только слушал, но и очень много выступал с Софьей Петровной Преображенской в Театре имени С. М. Кирова и в Ленинградской филармонии.

Сейчас думаю о том, как в простых выражениях рассказать, что собой представляла Софья Петровна, и убеждаюсь, что это очень не просто.

Прежде всего, голос необыкновенной красоты. Сохранившиеся записи могут напомнить об этом голосе тем, кто слышал Преображенскую, но к сожалению не могут дать впечатления о богатстве и исключительности этого голоса тем, кто её не слышал.

Голос неотделим от артиста. Пение Преображенской волновало своей непосредственностью, потрясало благодаря необыкновенному душевному богатству этой артистки, которая совсем и не старалась быть артисткой.

Начинала петь Преображенская и в зале всё замирало. Не говоря о тембре голоса, к красоте которого просто нельзя было привыкнуть — он каждый раз потрясал и каждый раз становился тем открытием, о котором говорил Коутс, какая-то особая безыскусственность пения привлекала и завораживала.

Преображенская не была мастером вокального искусства. В её пении не было старания. Она просто отдавалась ему всей душой.

Она не могла петь иначе, как с большим душевным волнением. Так бывало всегда и не только на спектакле или в концерте, но и на репетициях. Я вспоминаю постановки «Орлеанской девы» и «Пиковой дамы» Чайковского, «Семьи Тараса» Кабалевского. У меня, у режиссера Шлепянова, у художника Дмитриева было столько забот! Но начинала петь Преображенская и словно какое-то волшебство — всё замирало. Глаза её блестели, большой эмоциональный напор вызывал слёзы. Не подумайте только, что пение её было сентиментально, слезливо. Она находилась на противоположном полюсе от подобных неглубоких эмоций. Но я часто видел, как слеза катилась по её щеке в момент, когда певица, казалось бы, должна быть отвлечена своими техническими задачами.

Когда она пела «Реквием» Верди, произнося латинские слова, которые, может быть и не все в зале понимали, она наполняла их глубоким чувством.

Преображенская была превосходным музыкантом. Она обладала большим музыкальным дарованием, отличной памятью. Всё остальное было стихийно.

Образ Преображенской был бы неполным, если б я не сказал, что она проявляла большую заботу о своей семье. У неё было четверо детей, которых она очень любила, жила их интересами.

Софья Петровна Преображенская всегда была далека от мелких театральных дел, всякая театральная мышиная возня была ей чуждой. Она приходила в театр жизнерадостной, приветливой, принимала участие в личных заботах артистов, была прекрасным товарищем. Уже через много лет после того, как я уехал из Ленинграда, Соня Преображенская продолжала меня расспрашивать о делах, о житье-бытье. Уже восемь лет её нет с нами. Всё меньше остается тех, кто помнит Преображенскую в пору расцвета.

Я так много её слушал, так много выступал с ней, мы были большими друзьями… Но легко ж рассказывать о таком исключительном явлении в искусствен таком цельном, неповторимом человеке, как Софья Петровна Преображенская? Это была великая певица.