Императорско-королевская придворная опера после Малера

Вероятно, сразу по приезде в Вену (во всяком случае — в феврале 1908 года), 18-летний Гитлер направляется в оперу, чтобы предстать перед профессором Альфредом Роллером. Как это было, Гитлер на удивление откровенно рассказал Альфреду Эдуарду Фрауенфельду, гауляйтеру Вены: с рекомендательным письмом к Роллеру «он дошёл до здания оперы, но потом мужество его покинуло, и он повернул назад. Чуть погодя, преодолев робость, он во второй раз направился к опере, вошёл в здание, но опять остановился. Третья попытка также оказалась неудачной». Потому что робкого юношу на входе спросили, зачем он тут. «Пробормотав что-то, он поспешил спастись бегством, и чтобы покончить с этой напряжённой ситуацией, уничтожил письмо».

Шанс, таким образом, оказался неиспользованным: Роллер не имел возможности распознать у молодого человека талант художника. Гитлер побоялся услышать негативный отзыв и всю последующую жизнь мог тешить себя иллюзией, что Роллер совершенно точно оказал бы ему поддержку, если бы он в феврале 1908 года осмелился к нему зайти. Без рекомендации в Австрии ничего не достичь. Когда я приехал в Вену, у меня было рекомендательное письмо к Роллеру. Я просто им не воспользовался. Если б я тогда с этим письмом к нему пришёл, он бы сразу меня взял. Не знаю, было бы так для меня лучше? Во всяком случае, всё было бы гораздо легче!

Гитлер вспоминал, не называя имени Роллера, каким стеснительным был он в то время в Вене, хотя во многих вещах уже хорошо разбирался. Но него представлялось одинаково невозможным приблизиться к великому человеку и выступить с речью перед пятью людьми.

Встреча Гитлера и профессора Роллера, к тому дню 70-летнего и больного, состоялась лишь много лет спустя, 26 февраля 1934 года, в имперской канцелярии, по инициативе рейхсканцлера. Роллер писал, что во время встречи Гитлер говорил о том впечатлении, какое произвела на него в 1907 году в Вене постановка «Тристана»: «Во втором акте башня в бледном свете». «А потом Вы же ещё ставили «Валькирию». Во втором акте крутые откосы… и «Кавалерароз» и другие вещи Штрауса, кажется, «Елену Египетскую» и чего только Вы не ставили…». Потом Гитлер рассказал, смеясь, «как он хотел показать мне свои рисунки и наброски декораций, добыл для этого через родственницу… рекомендательное письмо, но в последний момент так и не решился прийти».

В 1934 году в Байройте Роллер по рекомендации Гитлера поставил «Парсифаля». Дирижировал Рихард Штраус. На премьере Роллер сидел рядом с Гитлером. И снова речь зашла «о молодом студенте из Линца, который хотел стать художником, но так и не нашёл в себе мужества постучать в дверь профессора Роллера».

Тогда же, в июле 1934 года, австрийские национал-социалисты убили в Вене федерального канцлера Австрии Энгельберта Дольфуса. Гитлер тогда находился неподалёку, в Байройте. Он не привлекал к себе внимания, но готов был в любую минуту вмешаться и захватить власть в Австрии. За провалом путча последовали аресты национал-социалистов, бывших на нелегальном положении. Арестовали и Ульриха, 23-летнего сына Роллера, который учился в Академии изобразительных искусств на декоратора. Альфред Роллер умер в 1935 году, так больше и не увидев сына.

Через несколько дней после несостоявшегося визита Гитлера к Роллеру в Вену приехал линцский друг Август Кубичек. Вот как он позже описывал первое впечатление от квартиры на Штумпергассе: «Мне ударил в нос неприятный запах керосина… Всё казалось унылым и бедным». И далее: «Из нашего окна было видно только голую, покрытую сажей заднюю стену парадного корпуса. И только если подойти к окну совсем близко и задрать голову, увидишь узкую полоску неба, но и этот кусочек был обычно скрыт дымом, пылью или туманом».

Прямо в день приезда Гитлер ведёт своего друга, усталого и сбитого с толку оживлённым уличным движением на Рингштрассе, к зданию Придворной оперы. Кубичек: «По сравнению с нашим скромным жилищем на Штумпергассе — словно другая планета, впечатление просто ошеломляющее».

Несмотря на долгие поиски, друзья так и не смогли найти для Кубичека подходящей комнаты: препоной стал рояль, взятый им напрокат. Они уговорили госпожу Закрейс уступить им за 20 крон в месяц «большую» комнату, а себе оставить кухню и маленькую комнату. Молодые люди сосуществуют мирно: Адольф встаёт поздно и остаётся до обеда дома, а Кубичек, который с лёгкостью сдал вступительные экзамены, уходит на занятия в консерваторию. После обеда из дому уходит Гитлер, так как «Густль» в это время занимается на рояле и альте. Ночью Гитлер не даёт другу спать, выступая с многочасовыми речами.

В Вене главным предметом его интереса остаётся опера. В репертуаре придворного театра много произведений Рихарда Вагнера: «Кольцо нибелунгов» целиком исполняется два-три раза за сезон, ещё дают «Тристана и Изольду», «Таннгейзера» с Лео Слезаком в заглавной роли, «Мейстерзингеров», «Риенци», «Лоэнгрина», «Летучего голландца». Из июньского репертуара 1908 года: 2 июня — «Голландец», 4-го — «Таннгейзер», 5-го — «Лоэнгрин», 7-го — «Мейстерзингеры», 9-го — «Тристан», 16-го — «Золото Рейна», 17-го — «Валькирия», 19-го — «Зигфрид», 22-го — «Гибель богов».

Кубичек вспоминает, что во время совместного проживания в Вене, с февраля по июль 1908 года, они присутствовали на каждом представлении Вагнера в Придворной опере, «Лоэнгрина» и «Мейстерзингеров» «видели раз десять точно» и, «конечно», знали наизусть. В 1935 году Йозеф Геббельс записывает в дневнике: «Фюрер рассказывает о великих венских певцах, особенно о Лео Слезаке, которого очень ценил. Там ему впервые довелось насладиться музыкой. Всё та же старая песня».

Чтобы послушать любимого Вагнера, Гитлер готов ходить даже в «Фольксопер» — «Народную оперу», хотя ему не нравится здание, весьма прозаическое, в стиле «новой деловитости», а также скучный, без изюминки, интерьер, и постановки здесь такие же — пустые и прозаические. Кубичек вспоминает: «Адольф называл этот театр «народной столовой»». Но здесь они могли себе позволить даже сидячие места. Самое дешёвое место на втором ярусе стоило всего полторы кроны (меньше, чем самое дешёвое стоячее место в Придворной опере).

Кубичек пишет: «Для Гитлера посещение оперы имело иной смысл, чем для всех остальных; слушая Вагнера, он пребывал в особом состоянии, он забывал себя и мир вокруг и переносился в мистическую страну грёз, это было ему необходимо, чтобы обуздать свою взрывную натуру».

Гитлер изучал творчество и биографию Вагнера «с невероятным упорством и последовательностью», «с бьющимся сердцем». Он прочитал всё написанное о мастере и всё, что вышло из-под его пера, «как будто Вагнер мог стать частью его существа». «Порой Адольф… декламировал мне наизусть письма или записи Рихарда Вагнера или его сочинения, например, «Произведение искусства будущего» или «Искусство и революция»». Мировоззренчески и политически Вагнер тоже становится идеалом для молодого Гитлера.

В Вене я был так беден, что мог позволить себе ходить только на самые лучшие постановки, «Тристана» я прослушал тогда раз тридцать или сорок раз в самом лучшем исполнении, ещё я ходил на Верди и на другие избранные спектакли, ерунда меня не интересовала [287] .

При всей его экономности столь частые визиты в оперу в первые венские месяцы были Гитлеру не по карману. Билет на стоячее место в партере стоил две кроны, на особые представления (например, на выступление Энрико Карузо или на премьеру) — целых четыре кроны. Со стоячего места в партере, под императорской ложей, всё было великолепно видно и слышно, эти места пользовалось большим спросом, за билетами по много часов стояли в очереди. Как пишет Кубичек, ради оперы Вагнера, которая длилась пять часов, им приходилось отстоять три часа под аркадами (то есть снаружи), а потом ещё два часа в коридоре оперы, чтобы добыть в кассе билет на хорошее место.

В ту эпоху стоячий партер делился на две части бронзовыми перилами: одна половина мест предназначалась для гражданских лиц, вторая для военных. Женщинам и девушкам вход был запрещён, и это, по словам Кубичека, «Адольф весьма приветствовал». Военные, которые «приходили в Придворную оперу не столько ради музыки, сколько ради того, чтобы показаться в обществе», платили за место всего десять геллеров. «Это приводило Адольфа в неистовство», особенно потому, что сторона для военных — в отличие от стороны для гражданских — обычно оставалась полупустой.

Более дешёвые стоячие места на третьем и на четвёртом ярусах (1 крона 60 геллеров и 1 крона 20 геллеров соответственно) молодой Гитлер, как пишет Кубичек, не признавал: там и акустика, и обзор были намного хуже, чем в партере. А главное и самое ужасное — туда пускали дам, что Гитлера не устраивало.

Чтобы не тратиться на гардероб, молодые люди оставляют пальто и шляпы дома и мёрзнут, стоя в очереди. Им приходится уходить из театра ровно в 21.45, чтобы добраться до Штумпергассе до 22.00, когда двери дома запирались на ночь; в те времена в Вене у жильцов не было ключей от входной двери дома, и приди они позже, пришлось бы заплатить привратнику по 20 геллеров. Финал оперы, который им не удалось дослушать, Кубичек потом исполнял дома на рояле.

В конце 1907 года Густав Малер после десяти лет работы ушёл с поста директора императорско-королевской Придворной оперы. Устав от интриг и антисемитизма, Малер решил покинуть Вену и принял предложение Метрополитен-опера в Нью-Йорке. В связи с этим крайне ухудшилось и положение сподвижника Малера — «модерниста» Альфреда Роллера. Роллер в письме к Иоганне Мотлох пишет, что «вследствие ухода Малера работать стало весьма неприятно, условия работы сильно изменились. Директор фон Вейнгартнер, правда, обращается со мной прямо-таки превосходно, но косный чиновничий народец часто усложняет жизнь. Сейчас, конечно, самая напряжённая ситуация».

25 февраля 1908 года состоялся первый спектакль в постановке Роллера при директоре Вейнгартнере: «Долина», опера Эжена д'Альбера, пианиста-виртуоза и ученика Ференца Листа, по либретто Рудольфа Лотара, сотрудника газеты «Нойе Фрайе Прессе». Годом ранее премьера прошла в Берлине, а теперь оперу впервые представили в Вене.

Рецензии венских газет в отношении либретто и музыки были сдержанными. Противопоставление горных вершин и долины показалось наивным: «Выше снеговой линии живут добродетельные, наивные и набожные люди, внизу, в долине — исключительно грязь, право первой ночи и насмешливые хоры». Кантилена у д'Альбера «немного скудная, и вообще фантазия у него от природы не слишком богатая, к тому же он экономен в средствах. Музыка достаточно простая, частью традиционная, порой обычная. В весёлых сценах заметно влияние оперетты, трагическим сценам недостаёт истинного пафоса».

Однако дирижёр Франц Шальк и исполнители, особенно Эрик Шмедес в роли Педро, как и декорации Роллера, заслужили похвалы. Один из критиков писал: «Инсценировка и исполнение несравненны, опера поднялась благодаря им на необычайную высоту, у неё буквально выросли крылья, воздействие на публику оказалось невероятным. И я с удовольствиям присоединился к овациям в финале».

Уже будучи «фюрером Великой Германии» Гитлер отличал оперу «Долина». Во всяком случае, он пожелал, чтобы 27 октября 1938 года, во время официального визита в Венскую государственную оперу исполнили именно её. Дирижёр Ганс Кнаппертсбуш и филармонический оркестр удивились: они рассчитывали на Вагнера, никто не ожидал, что Гитлер захочет увидеть старую постановку Голлера 1908 года. Профессор Отто Штрассер, который в тот вечер играл в оркестре, рассказал автору книги, что Кнаппертсбуш без всякого удовольствия и должной концентрации дирижировал немилой ему оперой для немилого почётного гостя.

Очевидно, воспоминания Гитлера о премьере в 1908 году, когда дирижировал Шальк, были гораздо лучше, чем впечатление от возобновленной постановки. Следующее критическое высказывание о дирижёре, вероятно, связано именно с этим спектаклем: «Чистое наказание — слушать, как дирижирует Кнаппертсбуш».

При Феликсе фон Вейнгартнере, новом директоре, в репертуаре Венской придворной оперы сохранилось не менее 21 одной постановки Малера / Голлера. Прежде всего это оперы Вагнера. Однако Вейнгартнер старался вытравить память о своём нелюбимом предшественнике. Он уволил многих исполнителей, которым Малер отдавал предпочтение, и под аплодисменты антисемитов следил за тем, чтобы евреи не получали ангажемента. Газета «Альдойчес Тагблатт» писала: «Раньше, при Малере, которого можно сравнить со злым волшебником Клингзором из «Парсифаля», на работу принимали только дочерей раввинов, откормщиков гусей и уличных торговцев», то есть — «плоскостопых товарищей по расе».

«Директор Вейнгартнер». Карикатура в сатирическом журнале «Кикерики», 20 февраля 1908 года

В июне 1908 года во время представления «Валькирии» на галерее Придворной оперы произошёл скандал с дракой. Приверженцы Малера и вагнерианцы протестовали против сокращений партитуры и искажения концепции Малера / Роллера, требовали исполнять оперу целиком, как при Малере. На стороне Вейнгартнера, то есть за сокращение партитуры, выступали антисемиты и многочисленные противники Малера.

Вот как описывала скандал газета «Альдойчес Тагблатт» в заметке под названием «Наглость евреев в Придворной опере»: «Кривоносые малерианцы, славные дурачки (тупицы), премиленько украшенные чёрной негритянской шерстью (homo negroides), решили, что могут устроить шумную демонстрацию. Но музыканты оркестра, которые почитают господина Вейнгартнера как первоклассного дирижёра и радуются, что им наконец-то удалось избавиться от еврейского фигляра Малера, приветствовали своего директора, как один поднявшись со своих мест, сердечными аплодисментами. После второго акта на галерее появилась полиция и с беспримерной смелостью арестовала шесть еврейских мальчишек, не испросив предварительно разрешения на это насилие, нарушающее нормы международного права, у господина главного раввина д-ра Гюдемана».

Столкновения случались и раньше, а именно — на представлении «Мейстерзингеров», «потому что эти негроиды никогда не любили германца Вагнера. Но эти чёртовы отродья просчитались: едва они раскрыли пасть и начали рычать, как тут же схлопотали пару смачных оплеух от питомцев муз, телесные силы которых весьма развиты благодаря занятиям фехтованием. За несколько минут бравые студенты разукрасили все еврейские лица и выкинули за дверь прилагающиеся к ним кости; всё прошло так гладко, что даже дирижёр Хербек ничего не заподозрил и принял удары распалённых гневом студентов по почтенным семитским лицам за аплодисменты толпы, восхищённой гением Рихарда Вагнера».

«Чистая публика» не собиралась предпринимать никаких шагов, чтобы защитить нелюбимого Малера. Слишком жёстко он действовал на посту директора, слишком бескомпромиссным был в своих требованиях и не терпел ни малейшего вмешательства в свою работу. Он превратил оперу из места встречи «чистой публики» в храм музыки, к большому неудовольствию тех, кто приходил в оперу не ради музыки, а ради выхода в свет.

Искусство требует по-настоящему серьёзной концентрации, — говорит молодой Гитлер своему другу и возмущается теми, кто приходит в оперу показать себя, продемонстрировать красивые туалеты и дорогие украшения, пофлиртовать, а, возможно, и заключить сделку, чтобы потом, и конечно, ещё до окончания представления, отправиться куда-нибудь потанцевать и приятно завершить вечер… Такого сорта люди не должны появляться в первом по значению культурном центре империи, пусть идут развлекаться в ночные заведения.

В споре омалеровской концепции Вагнера оба юных вагнерианца, Гитлер и Кубичек, явно не на стороне антисемитов. Кубичек заверяет, что Гитлер относился к Малеру с «величайшим восхищением». Даже в неопубликованной, написанной по поручению НСДАП версии воспоминаний Кубичек пишет, что «Адольф Гитлер уважал Малера, несмотря на то, что последний, видимо, был еврей, потому что Густав Малер серьёзно относился к музыкальным драмам Рихарда Вагнера, его постановки Вагнера отличались в ту эпоху прямо-таки ослепительным совершенством». Гитлер и Кубичек, почитая Малера и Роллера, оказались на стороне «кривоносых малерианцев» и «иудеев».

Несмотря на все протесты, сокращения партитуры стали обычным делом даже в Венской опере; в других театрах такое практиковалось и раньше. В 1936 году, во время одного из представлений «Лоэнгрина» в Байройте, Винифред Вагнер, сидя рядом с Гитлером, заметила, как он был взволнован, когда тенор в арии, посвящённой Граалю, неожиданно спел пассаж, который обычно опускали. То, что бросилось в глаза лишь знатокам, было хорошо знакомо Гитлеру благодаря полным, без сокращений, венским постановкам вагнеровских опер.

Любовь к Вагнеру означала в тот период и приверженность определённой политической позиции. По крайней мере с тех пор, как в 1883 году «вождь пангерманцев» Георг Шёнерер превратил поминальные торжества немецких студентов по только что умершему Вагнеру в митинг немецких националистов. На праздниках немецких националистов всегда звучала музыка Вагнера. Например, большой праздник Школьного союза 8 декабря 1909 года в Вене начали увертюрой к «Риенци» и закончили музыкой из «Мейстерзингеров».

С другой стороны, вагнерианцы-евреи и почитатели Малера были не готовы отказаться от своей любви к Вагнеру из политических соображений. Д-р Вильгельм Элленбоген, вожак рабочего класса в венском районе Бригиттенау (с ним Гитлеру вскоре предстояло познакомиться), клеймил на собраниях рабочих «новомодную порчу Вагнера». Искусство Вагнера является «для широких слоёв» «величайшим достоянием, святыней. И мы не можем допустить, чтобы грубые руки касались этой святыни, терзали, расчленяли и увечили благородное тело произведения искусства». Следует «оберегать культуру и защищать право народа на получение своего искусства в первозданном виде. Руки прочь от святыни!» Под воздействием Роллера, которому он поклоняется на расстоянии (или возможно, всё ещё надеясь с ним познакомиться), Гитлер изучает в подробностях механику сцены. Кубичек пишет, что его друг сочинял пьесы на сюжеты немецкого героического эпоса, рисовал декорации и костюмы. Кульминацией его усердных занятий стала попытка «закончить» музыкальную драму «Виланд-кузнец», которую Вагнер упоминает в сочинении «Произведение искусства будущего». Согласно легенде, томящийся в плену кузнец Виланд выковывал себе крылья, чтобы улететь на свободу. Вагнер заканчивает эссе следующим призывом: «О ты, единственный прекрасный народ! Ты сам сотворил эту легенду и ты сам — этот кузнец! Создай же себе крылья и взлети!»

19-летний Гитлер решил проработать не только текст и сценографию «Виланда», но и сочинить музыку. Хотел доказать Кубичеку, «что он, даже не обучаясь в консерватории, способен обойти меня на музыкальном поприще, потому что в этом деле главное — не профессорская премудрость, а гениальные идеи творца». Но Гитлер не имел ни малейшего понятия о гармонии и не знал нотной грамоты, а Кубичек обучался музыке. Ему пришлось записывать «идеи» друга и — после неумелой игры последнего на рояле — оркестровать их.

Явно приукрашивая, верный Кубичек позже писало «разветвлённой полифонии» этой композиции и жаловался на самоуправство Гитлера: в конечном итоге партитура прямо-таки кишела диезами и бемолями. Кроме того, «постоянно менялся размер». Гитлер работал так «лихорадочно», «будто нетерпеливый директор оперного театра определил ему слишком короткий срок и уже рвёт у него рукопись по частям из рук». Странная затея доказывает, каким упорным был этот молодой человек, а в то же время — как он себя переоценивал. Ведь всё его музыкальное образование ограничивалось не слишком успешными уроками игры на фортепьяно в течение четырёх месяцев.

Но именно эти попытки позволили Гитлеру приобрести все те знания, которые потом вызывали удивление у специалистов. Директора театров поражались порой его «интересу к диаметру вращающихся сцен, подъёмным механизмам и в особенности к различным техникам освещения. Он знал все системы управления и мог подробно, до мельчайших деталей, расписать правильное освещение для конкретных сцен». Альберт Шпеер пишет, что Гитлер даже на посту рейхсканцлера рисовал эскизы декораций к операм Вагнера и передавал их в качестве рекомендаций своему любимому театральному художнику Бенно фон Аренту. Это были «чисто выполненные, раскрашенные цветными карандашами» эскизы ко всем актам «Тристана и Изольды», а также эскизы для всего «Кольца нибелунга». За столом он «с большим удовольствием» рассказывал, что «сидел над этими эскизами три недели подряд, каждую ночь», хотя график у него в тот период был особенно напряжённый.

Знания, полученные в Вене, Гитлер позже использовал для инсценировок партийных съездов в Нюрнберге, ведь они были сродни театральным представлениям, а также для самых разных празднеств и торжественных мероприятий. «Световые соборы» Шпеера продолжали традицию «световой режиссуры» Роллера. Море красных флагов, парадные марши под барабанную дробь и музыку Вагнера, по преимуществу в тёмное время суток, когда зрителей легко настроить на торжественный и сентиментальный лад, — всё это напоминает образцовую инсценировку оперы Вагнера, где кульминация — появление и выступление рейхсканцлера.

Музыка вне оперы интересовала Гитлера мало. Кубичек периодически получал от консерватории пригласительные билеты на концерты в «золотой зал» дома Общества любителей музыки «Музикферайн». Здесь Гитлер впервые услышал музыку Антона Брукнера, своего земляка из Верхней Австрии (тогда его исполняли ещё довольно редко), а именно: Четвёртую симфонию — «Романтическую». Он был, по словам Кубичека, «совершенно потрясён». Позже Гитлер упоминал имя Брукнера с неизменной гордостью, например, в 1942 году после исполнения Седьмой симфонии: Сплошь народные мелодии из Верхней Австрии, конечно, не буквальные копии, но всё же шаг за шагом лендлер и многие другие, знакомые мне с юности. Как ему удалось создать шедевр из такого примитивного материала!.. Представляю себе, как тяжело было этому бедному провинциалу, когда он попал в Вену, в испорченную среду большого города!

«Ненемецкие» композиторы Гитлера не интересовали. Кубичек сообщает: «Ни Гуно, чью «Маргариту» он назвал китчем, ни Чайковский или Сметана не произвели на него ни малейшего впечатления… Он признавал только немецких композиторов. Нередко он говорил мне, что гордится принадлежностью к народу, породившему таких мастеров. Какое ему дело до других. Он не хотел их признавать и потому внушил себе, что их музыка ему не нравится».

Исключение Гитлер сделал только для Ференца Листа — «защитника Рихарда Вагнера» и для Эдварда Грига — «северного Бетховена». При этом, пишет Кубичек, ему осталось непонятным творчество Бетховена, Моцарта, Глюка, а также вся современная музыка. Впрочем, в этом он мало отличался от большинства современников.

 

Архитектура Рингштрассе

Когда читаешь воспоминания музыканта Кубичека, создаётся впечатление, что в Вене мысли Гитлера были заняты в основном оперой, куда они ходили по вечерам. Друга не особо интересовало, чем Гитлер занимался днём, ведь он не разделял главной привязанности приятеля — любви к архитектуре, и прежде всего, к архитектуре Рингштрассе. Когда Гитлер впервые попал в Вену, Рингштрассе показалась ему чудом из «Тысячи и одной ночи». На протяжении всей жизни он утверждал, что это — самая красивая улица из всех, которые когда-либо возвели на месте старых крепостных стен; здания, правда, все в разном стиле, но их создали прекрасные архитекторы, и потому они не производили впечатления эпигонской продукции.

Улица Рингштрассе — великолепное бульварное кольцо длиной четыре километра, открытое в 1865 году и опоясывающее центральный район города — стала самым значительным градостроительным проектом Вены со времён Средневековья. Император Франц Иосиф приказал снести городские стены лишь в 1857 году, а до того Вена была городом тесным, тёмным, переполненным, заключённым в тиски средневековых стен. Предместья отделял от города ещё и гласис — незастроенная и засаженная лишь травой полоса шириной в 450 метров, которую использовали как учебный плац и плац для парадов, а также как место отдыха.

Строительные работы длились несколько десятилетий и полностью завершились только к 1900 году, но уже в 1890 году внутренний город объединился с предместьями. Вена превратилась в роскошную современную столицу, Рингштрассе стала символом имперской власти — впрочем, в эпоху, когда эта власть давно уже шла на убыль. В одном из выступлений 1929 года Гитлер сказал, что в основе Рингштрассе лежит политическая идея: Создав огромный, выдающийся, великолепный центр города, вернуть монархии, разрываемой деструктивными силами, центральную власть, силу притяжения… Маленький человек, приехав в метрополию, в город-резиденцию, должен сразу ощутить, что там живёт государь.

Лучшее на этой улице — общественные здания, построенные в разных исторических стилях: неоклассицизм (Парламент), неоготика (ратуша и церковь Вотивкирхе), неоренессанс (Бургтеатр, Придворная опера, биржа, университет). Кроме того, здесь выстроили самые роскошные отели города, а также дворцы новой денежной и промышленной аристократии, так называемых «баронов Рингштрассе», и помпезные доходные дома.

Всю жизнь Гитлер называл Венскую придворную оперу роскошнейшым оперным театром с великолепной акустикой. Он любил рассказывать историю несчастных создателей здания — архитекторов Эдуарда ван дер Нюлля и Августа Сиккарда фон Сиккардсбурга. Первый, не выдержав резкой критики, покончил жизнь самоубийством, второй тоже вскоре умер. Обоим не суждено было дожить до признания их заслуг. Кроме того, Гитлер внимательно изучал неоготическую ратушу и восторгался великолепным зданием новогреческого парламента, основного произведения датского архитектора Теофиля Ханзена: Эллинское чудо на немецкой земле.

Однако главным кумиром Гитлера был Готфрид Земпер, создатель Бургтеатра: молодой человек копирует эскизы именно этого здания, создавая собственный план Земельного театра в Линце. В набросках Гитлера прочитываются и знаменитые, роскошные лестницы земперовского Бургтеатра, и излюбленный стиль Земпера — неоренессанс. В 1940 году Гитлер собирается воплотить в жизнь план Земпера по постройке «имперской оперы» в Берлине: Самое прекрасное и лучшее, что только может быть. Молодой Гитлер также основательно изучил планы Земпера по расширению Площади героев в Вене, которым так и не суждено было осуществиться. (См. экскурс: «Мартовские дни и Площадь героев» в Главе 3 «Столица империи»).

Кубичек пишет, что Гитлер «прямо-таки упивался» этими сооружениями и изучал их в мельчайших подробностях: «Он часами рассматривал здания и запоминал всё, даже незначительные мелочи». «Потом, дома, он зарисовывал для меня эти здания в горизонтальном или вертикальном разрезе или занимался особо какой-нибудь интересной деталью. Брал в библиотеке книги и углублялся в историю создания отдельных построек… Меня поражало, как хорошо он знал все боковые порталы и лестницы, и даже мало кому известные входы или задние ворота… Он не уставал созерцать Рингштрассе, на примере этой улицы он проверял свои знания в области архитектуры и высказывал свои взгляды».

Бургтеатр на Рингштрассе. Архитектор — Готфрид Земпер

Кубичек пишет, что 19-летний Гитлер «читал всё больше специальной литературы», прежде всего, книгу по истории зодчества. Он «открывал книгу на любой странице с иллюстрацией, закрывал рукой данное ниже описание и рассказывал мне наизусть, что изображено на этой картинке, будь то Шартрский собор или Палаццо Питти во Флоренции. Он обладал поразительной памятью», равно как и усердием: «Адольф то сидел часами над книгами, то что-то писал до глубокой ночи, и тогда рояль, стол, его кровать и моя, даже пол были покрыты рисунками». Кубичек вспоминает, что его друг не создавал проектов «обычных или производственных сооружений… Его фантазия всегда парила в высоких сферах, и в его планах никогда не учитывались предполагаемые расходы».

Позже Гитлер будет сожалеть об утрате этих ранних эскизов: Они были драгоценным имуществом, интеллектуальной собственностью, я бы их никогда так просто не отдал, как раздавал картины… Если я сегодня в состоянии, не прилагая никаких усилий, набросать на бумаге здание театра в горизонтальном разрезе, то делаю это не по наитию. Это исключительно результат моих тогдашних занятий. Свидетели, познакомившиеся с Гитлером впоследствии, подтверждают основательность его знаний в архитектуре. Шпеер вспоминает, что Гитлер мог по памяти зарисовать в правильной пропорции Рингштрассе и прилегающие районы, включая большие здания. Гитлер рассказывал архитектору Герману Гислеру, что в юности он изучал также планы застройки Парижа при Жорже Эжене Османе и Мюнхена при короле Людвиге I. И действительно, в 1940 году очевидцы с удивлением обнаружили, как хорошо он знает крупные парижские сооружения — прежде всего, здание Парижской оперы. Сильное влияние Вены можно заметить и в высказывании 1942 года, когда Гитлер критиковал памятники Германии как не слишком удачные в художественном отношении: В большинстве своём это сильные мира сего верхом на коне, в шлеме с ниспадающим султаном. Четыре из шести памятников, удостоившихся его похвалы, находятся в Вене. Это готическое надгробие на могиле императора Фридриха III в соборе Святого Стефана, конная статуя Иосифа II в стиле классицизма на площади Йозефсплац и два памятника, входящие в архитектурный комплекс Площади героев: установленная в 1888 году между двумя придворными музеями скульптурная группа вокруг памятника Марии Терезии и конная статуя принца Евгения Савойского работы Антона Фернкорна.

Кубичек не понимал, почему его друг не пытался «применить свои знания на практике или хотя бы принять участие в семинарах по архитектурной графике. Он вовсе не стремился сойтись с людьми, разделяющими его профессиональные увлечения, и поговорить с ними об интересующих его проблемах». Как-то друг озабоченно спросил, неужели тот и в самом деле хочет ограничить своё образование только книжными знаниями, но Гитлер ответил довольно резко: Тебе не обойтись без учителей, это ясно. А вот мне они не нужны. Он назвал друга интеллектуальным нахлебником и дармоедом за чужим столом. Кубичек не пытался защищаться.

К архитектуре, как и к музыке, Гитлер подходил крайне избирательно. Он не любил новый функциональный стиль и, по словам Кубичека, из всех современных построек признавал «соответствующей назначению» только городскую железную дорогу Отто Вагнера. Официальная Вена довольно долго оставалась верна стилю Рингштрассе: в 1909–1913 годах, например, построили военное министерство на Штубенринг. Однако новые архитекторы уже давно создавали проекты подчёркнуто простых зданий. Адольф Лоос уже выступил со своим знаменитым девизом «Орнамент — это преступление» и назвал архитектуру Рингштрассе «аморальной»: «Над венской архитектурой этой эпохи парил дух Потёмкина». Сознавая провокативный характер своих действий, Лоос в 1910 году построил напротив помпезного купола нового императорского дворца Хофбург на площади Михаэлерплатц, возведённого всего 17 годами раньше, в 1893-м, здание салона мужской моды. Возмущённые венцы говорили: «страшилище а не дом» и «дом без бровей». Действительно, фасад был абсолютно гладкий, а над окнами отсутствовали привычные украшения. Лоос очень обрадовался такой реакции, 11 декабря 1911 года он выступил перед многочисленными слушателями с докладом «Страшилище а не дом».

Гитлер отреагировал на постройку скандально известного дома весьма своеобразно. Проживая в мужском общежитии, он сделал рисунок площади Михаэлерплатц, но так, будто дома Лооса не существует: скопировал историческое изображение XVIII века. (См. рисунок в Главе 6 «В мужском общежитии»).

 

Изобразительное искусство

Гитлер снова готовится к вступительным экзаменам в Школу живописи Академии изобразительных искусств, он почитает Альфреда Роллера, и тем не менее вовсе не интересуется современной живописью. В этой области искусства он опять-таки ориентируется на устаревшие художественные направления и общепринятый вкус той эпохи, когда застраивалась Рингштрассе. Он любит Ансельма Фейербаха, подражающего античности, Рудольфа фон Альта с его знаменитыми видами Вены, Эдуарда Грюцнера, певца предающихся радостным возлияниям монахов: Однажды в Вене, в молодости, я увидел в витрине художественного салона картину Грюцнера… Я был в полном восторге, не мог на неё насмотреться. Робея, я вошёл в магазин и осведомился о цене. При моих тогдашних жизненных обстоятельствах цена была для меня невероятно высокой, непосильной! И я подумал: наступит ли когда-нибудь такое время, когда я смогу себе позволить Грюцнера? По свидетельству фотографа Генриха Хофмана, позже Гитлер владел тридцатью «грюцнерами».

Большинство венцев — начиная с императора и заканчивая добропорядочными бюргерами — также по-прежнему предпочитали «стиль Макарта»: мебель «старонемецкую», живопись напыщенно-героическую либо идиллически-народную, и уж точно предметную. Как говорил Оскар Кокошка, третье сословие смотрело на искусство как на средство украшения стен, а аристократам искусство требовалось «для поддержания культа предков, так же, как при дворе, например, нанимали для этой цели придворного фотографа».

Творчество Ганса Макарта, ушедшего из жизни в 1884 году, оценивали по-разному. Модернисты не принимали его, считая чересчур помпезным. Мнение Гитлера однозначно и неизменно на протяжении всей жизни: он восхищается Макартом. Отголоски венских споров о Макарте слышны даже в высказываниях рейхсканцлера: Грязные евреи называли любое здоровое искусство китчем. Утверждали, что последние картины Макарта никуда не годятся, что он был душевнобольным. Его они не принимали, а других ценили как раз за то, что те были душевнобольными! Так или иначе, в 1908 году почитатели Макарта могли быть довольны: тогда состоялась большая выставка его работ, с которой начался настоящий ренессанс этого художника.

В том же году венские модернисты попытались сделать современное искусство и художественные ремесла более понятными широкой публике и под председательством Густава Климта организовали большую выставку «Кунстшау». На открытие пришли 300 человек, выставка проходила на площади, где сегодня находится концертный зал «Концертхаус». Концепцию выставочного пространства разработал Йозеф Хофман. На территории выставки располагались 54 павильона, а также художественно оформленные парки, дворики, фонтаны, деревенский дом, маленькое кладбище и кофейня с двумя террасами; здесь представили свои произведения скульпторы, художники, ювелиры, вышивальщицы и стеклодувы. «Венские мастерские» выставили искусно выполненную массовую продукцию, предметы домашнего обихода, игрушки, кукольные домики (один даже с электрическим освещением), книжки с картинками, одежду по новой «реформированной» моде, плакаты, образцы тканей и т.д. Коло Мозер представил витражи, Адольф Лоос — сочинение «Орнамент и преступление».

Центральными живописными полотнами стали на выставке новые произведения «золотого периода» Климта: «Даная», «Поцелуй», «Три возраста» и эротические рисунки. Возмущение добропорядочных граждан вызвал Оскар Кокошка, 22-летний студент Школы художественных искусств и ремесел, представивший книгу «Грезящие мальчики», эскизы для гобеленов, но главное — автопортрет, бюст из раскрашенной глины с развёрзнутым в крике ртом, под названием «Воин». Кокошка писал в воспоминаниях: «Павильон с моими работами стал для венской публики «комнатой ужасов», мои произведения — предметом насмешек. В развёрзнутом рту моего бюста каждый день оказывались кусочки шоколада или ещё что-нибудь, видимо, так девушки шутили над «главным дикарём»».

Роллер также принимал активное участие в этой выставке. Он оставался верен своему основному принципу «универсального произведения искусства», которому призывал следовать не только на сцене, но и в обычной жизни: «Сюда относятся не только драма, опера, танец, концерт, пантомима, балет, но в той же мере и театр марионеток, детский театр, театр теней, равно как и цирк, фестиваль и праздничная процессия на природе, летний театр, театр на природе, церемониальные действия любого рода, для которых нужны декорации, а ещё народные праздники, показательные выступления гимнастов, танцевальные вечера, спортивные праздники, ночные праздники, фейерверк, игра фонтанов, выставки, витрины магазинов и так далее». Роллер преподавал также в Школе художественных искусств и ремесел, а в 1909–1934 гг. её возглавлял. В тесном сотрудничестве с «Венскими мастерскими» он выступал за синтез искусства и ремесла, отправлял своих студентов работать в мастерские, пропагандировал «искусство для народа» в «галерее на улице» и организовывал бесплатные публичные доклады и курсы.

Газеты весьма высоко оценили оформленный Роллером театральный павильон этой выставки, где были представлены эскизы декораций и костюмов. Вполне возможно, что это побудило и молодого Гитлера присоединиться к сотням тысяч посетителей. Если так, то это была его первая встреча с творчеством художников венского модерна.

Через год на выставке «Кунстшау» появились работы многообещающего студента, 19-летнего Эгона Шиле. И опять Оскар Кокошка вызвал возмущение общественности. Сначала внимание публики привлёк экспрессионистский плакат, приглашавший на представление его пьесы «Убийца, надежда женщин» в летнем театре. Газета «Винер Альгемайне Цайтунг» писала: «Вряд ли хоть один человек укоризненно не покачает головой, глядя на экзотический плакат, который в последние дни смотрит на нас со всех заборов». Во время спектакля разразился скандал, ведь Кокошка сознательно использовал представление как провокацию, «как средство против летаргии, которую ощущаешь в современном театре». Молодые актёры, чьи густо раскрашенные тела покрывали лишь лохмотья, импровизируя при свете факелов под глухую барабанную дробь и резкий свист, разыгрывали кровавую пьесу об убийце. Зрители были вне себя. На стене, окружавшей территорию выставки, сидели боснийские солдаты из расположенной неподалёку казармы, готовые «предотвратить мнимое убийство». В конце представления начались «топот и драка с использованием стульев, ситуация делалась всё более опасной», «в конце концов публика и солдаты пошли в рукопашную».

Как же это не соответствовало традиционным буржуазным представлениям о «высоком искусстве»! Следом за этой провокацией пресса развязала кампанию против «дегенеративного художника», «кошмара буржуа», «совратителя молодёжи», «воспитанника исправительного дома». По приказу министерства Кокошка вынужден был покинуть Школу.

Венские модернисты любили всё экзотическое и чужеродное, а в таковом ценили превыше всего наивность и аутентичность. Восхищались картинами Поля Гогена, также представленными на «Кунстшау» 1909 года. В парке Пратер тогда разбили абиссинскую деревню, и семья ашанти представила публике свою жизнь «в оригинале». Не только обычные посетители парка, но и художники услаждали себя созерцанием семейной жизни и телами полуголых чернокожих «достопримечательностей». Венский поэт Петер Альтенберг, который в 1897 году уже посвятил такой выставке восторженную книгу, на сей раз в стихах воспевал юную Катидью из Абиссинии.

Модернисты рассматривали подобные жесты как протест против окружающий их националистической и «клерикальной» узколобости, и их разгневанные противники тоже это понимали. Они называли произведения экспрессионистов «дегенеративными», «вырожденческими», охотно ссылаясь на Рихарда Вагнера и его сочинение «Произведение искусства будущего». Вагнер сокрушался по поводу «частой беспокойной смены» мод и использования внеевропейских мотивов и стилевых элементов, утверждая, что истинное искусство сможет вновь расцвести лишь после того, как преодолеет искусство современное. Лишь «истинное» национальное искусство вечно, а искусство «современности» — временное заблуждение.

Знакомство с венским экспрессионизмом, возможно, стало причиной отвращения Гитлера к современному искусству вообще. В 1942 году он назовёт его «сплошной увечной пачкотнёй». А на партийном съезде в 1935 году он высказался так: «Рыться в нечистотах ради нечистот, живописать людей лишь в состоянии разложения, рисовать кретинок и выдавать их за символы материнства, изображать скрюченных идиотов и делать из них представителей мужской силы, — всё это никак не является задачей искусства».

 

Литература

Литература была для молодого Гитлера неведомой сферой. Кубичек с восхищением пишет, что тот читал Гёте, Шиллера, Данте, Лессинга и Штифтера, но это утверждение представляется весьма сомнительным. Как и то, что в Вене «у него под рукой» всегда были Шопенгауэр и Ницше. Гитлер, вполне вероятно, держал в голове множество цитат из трудов этих великих авторов, вот Кубичек и сделал вывод, что он много читал. Немецкие националистические газеты в ту эпоху охотно печатали высказывания именитых «немецких мужей». Пангерманцы особенно любили подкреплять свои тезисы на наклейках, почтовых открытках и в календарях короткими цитатами, достоверность которых проверить сложно. Гитлеру не было нужды читать книги, он мог создать себе имидж знатока литературы при помощи цитат.

Уже в линцской школе каждый немец почитал делом чести хорошо знать биографию и творчество Шиллера, уметь отстаивать права немцев, цитируя классику: «И стыд той нации, которой жаль / Всё положить за честь свою святую». Или: «Наш этот край, мы им века владели».

Цитаты из произведений Шиллера

В 1909 году, в честь 150-летия со дня рождения Шиллера, союз «Зюдмарк» организовал «национальный праздник» и собирал пожертвования на памятники Шиллеру: «немецкие бастионы», «вечные мемориалы немецкой обороны на языковой границе».

Более правдоподобными кажутся утверждения Кубичека о том, что Петер Розегер был для Гитлера «слишком популярен», Людвиг Гангхофер его не интересовал, «зато он активно защищал Отто Эрнста, чьи произведения знал очень хорошо». Отто Эрнст (настоящее имя: Отто Эрнст Шмидт), уроженец Гамбурга, пользовался в ту эпоху большой популярностью, он сочинял юмористические рассказы и автобиографические романы из мелкобуржуазной жизни, без всяких претензий на художественность.

Молодому Гитлеру гораздо более по душе политически окрашенные тексты, брошюры, издававшиеся в том числе и партиями, и газеты, которые интересующимся гражданам часто раздавали бесплатно. Как, например, издательство газеты «Альдойчес Тагблатт», чья печатная продукция была доступна читателям ещё и в витринах на Штумпергассе. Кто интересовался политикой, как Гитлер, тот имел возможность пополнить образование и вне университета: в многочисленных политических кружках читателей, в образовательных учреждениях партий, в публичных библиотеках, в библиотеках общественных объединений.

Сведения о литературе Гитлер черпает из газет, где печатаются романы с продолжением, а также во время редких посещений драматического театра. Кубичек пишет, что они ходили на знаменитое представление «Фауст. Вторая часть». Вероятно, речь идёт о спектакле в Бургтеатре 25 апреля 1908 года: Йозеф Кайнц в роли Мефистофеля и юная Роза Альбах-Ретти в роли Ариэля. Желающих так много, что очередь за билетами на стоячие места приходилось занимать уже в восемь утра. В пять вечера открывалась касса, и начиналась гонка за билетами, а потом борьба за лучшие места. Представление длилось до половины второго ночи. Кубичек пишет, что Гитлера этот спектакль «очень взволновал», он вспоминал его ещё долго.

В марте 1908 года Бургтеатр ставит ряд пьес Генрика Ибсена к 80-летию со дня его рождения. А Гитлер, как сообщает Кубичек, нисколько не ценит Ибсена, равно как и прочих современных авторов.

Но одну современную пьесу друзья, скорее всего, видели, пусть и лишь для того, чтобы выразить своё возмущение. И это — драма Франка Ведекинда «Пробуждение весны», вызвавшая скандал ввиду своего якобы порнографического характера. Пьесу, опубликованную в 1891 году, впервые поставил Макс Рейнхард в Берлине в 1906-м, выдержав долгую схватку с цензурой и всё-таки вычеркнув, например, слово «совокупление». А теперь постановка гостила в Вене, в Немецком народном театре. Сам Ведекинд играл «человека в маске». Кубичек и Гитлер могли посетить представления 13, 18, 20, 22 или 28 мая 1908 года.

Пьеса Ведекинда расколола венское общество. Приверженцев строгой морали она возмутила, молодые художники, напротив, были в восторге. Среди таковых — 23-летний композитор Альбан Берг, который позже напишет оперу по мотивам драм Ведекинда о Лулу: «Ведекинд — совершенно новое направление — акцент на чувственных моментах в современных произведениях!! — …Наконец-то мы поняли, что чувственность — это не слабость, не уступка собственной воле, а огромная сила, заключённая в нас, — стержень всего нашего бытия и мышления (да, именно так: мышления!) — Я заявляю твёрдо и определённо — чувственность очень важна для всего духовного. Лишь поняв чувственность, лишь проникнув в «глубины человечества» (или лучше будет сказать — в высоты человечества?) можно составить истинное представление о человеческой психике».

19-летнему Гитлеру запомнились у Ведекинда лишь «пороки» и «опасность заражения». Поход в театр побудил его сводить друга Кубичека в район Шпиттельберг, продемонстрировать ему отвратительность проституции и предостеречь от опасностей. (См. Главу 11 «Гитлер и женщины»)

Венский, как и вообще европейский модерн означал протест против чопорности «буржуазного» XIX века. Художники-экспрессионисты выступали против слащавой идиллии, за освобождение от моральных пут, за правду, просвещение и обнажение как телесных, так и общественных язв и проблем. «Примерных бюргеров» особенно раздражал тот факт, что модернисты не просто пропагандировали в своих произведениях либертинаж и промискуитет, но и практиковали их в частной жизни. И совершенно сознательно становились возмутителями спокойствия в консервативной католической среде.

В 1900 году пьесу Артура Шницлера «Хоровод» обвинили в порнографии и запретили. В 1905 году Зигмунд Фрейд издал «Три очерка по теории сексуальности». В 1906 году появился роман 26-летнего Роберта Музиля «Душевные смуты воспитанника Терлеса», где показан фатальный симбиоз насилия и сексуальности в подростковой среде. Леопольд фон Захер-Мазох опубликовал свои эротические романы («Венера в мехах»), в которых мужчины-рабы позволяют себя пороть властным дамам в мехах. От его имени было образовано понятие «мазохизм», благодаря чему писатель вошёл в историю сексологии. Климт и Шиле шокировали публику в высшей степени откровенными эротическими картинами.

В 1905 году Рихард Штраус завершил оперу «Саломея» по скандально известной пьесе Оскара Уальда. В течение нескольких лет Густав Малер безуспешно пытался организовать мировую премьеру оперы в Вене, но придворное цензурное ведомство не давало на то разрешения «по религиозным и нравственным мотивам». Лишь в 1910 году скандальное произведение поставили в «Фольксопер» («Народной опере»), не подчинявшейся придворным ведомствам. А мировая премьера к тому моменту уже состоялась — в Дрездене, в оформлении Альфреда Роллера. Саломея — чувственная женщина, уничтожающая мужчин — в эпоху модерна стала культовой фигурой.

Общественность особенно возмущалась культом шлюх, на рубеже веков распространившимся в среде литераторов: шлюху они почитали как воплощение никогда не иссякающей сексуальности. Карл Крайс, неутомимый борец против ханжеской морали, воспевал солидарность художников и уличных девок. С него брали пример Петер Альтенберг и многие другие. Климт проиллюстрировал переводное издание «Диалогов гетер» Лукиана.

Зальтен написал не только «Бемби», знаменитый роман о животных, который благодаря Уолту Диснею прославился на весь мир, но и порнографический бестселлер «Жозефина Мутценбахер. История жизни венской проститутки, рассказанная ею самой» (Вена, 1906). Эта книга — достоверный источник для изучения социального вопроса, что вовсе не входило в намерения автора. Итак, Жозефина выросла в густонаселённом доходном доме в венском районе Оттакринг. Ещё в детстве она вступила в сексуальный контакт с жильцом, снимающим койку у её семьи. Затем — инцест (и с братом, и с отцом) и бесконечные связи с разными мужчинами, от продавца пива до учителя катехизиса. Жозефина ненасытна в сексе, в конце концов её богатый опыт начинает приносить доход. Судьба женщины показана в романе с мужской точки зрения: это история успеха, достигнутого через секс. Жозефина делает только то, что ей больше всего по душе, для чего она создана как «настоящая» женщина. Автор — и это типично для всей литературы австрийского модернизма — не рассматривает здесь тему проституции всерьёз, не касается связанных с этой деятельностью проблем: болезней, насилия, нежелательных детей и алкоголизма.

Противники модернизма гневно выступали против «проститутской культуры» и «ошлюшивания искусства» и требовали ужесточения цензуры. Так, журнал Шёнерера «Унверфелынте Дойче Ворте» писал, что цензура должна защитить народ, бегущий «за любым растленным бараном как стадо овец», «даже если путь ведёт по самой ужасной грязи». «Ловкие соблазнители» привели народ «шаг за шагом — тихо и незаметно — на эту порочную дорогу». Обществу грозит «порча молодого поколения и предательство национального будущего».

На сходных позициях стояли представители христианско-социального лагеря. Самый знаменитый проповедник рубежа веков, отец Генрих Абель, клеймил книги и театр как источник безнравственности: «Девица, прошу тебя, не читай романов, лучше возьми, прошу тебя, спицы в руки и свяжи что-нибудь для бедняков!» А для мужчин он считал опасным даже Гёте: «Я лично был знаком с четырьмя мужчинами, которые, прочитав «Страдания Вертера», утратили нравственность и позже застрелились. Я лично знаю четверых! О, отцы, о, матери, следите за тем, что читают ваши дети!»

Писатель христианско-социального толка Рудольф Врба возмущался: «Место произведений Рафаэля, Ван Дюка и других гениев занимают сейчас сецессионистские гримасы, отвратительные измышления. Над «Божественной комедией» потешаются, а «Хоровод» Артура Шницлера — которому раньше нашлось бы место разве что в гамбургском борделе — совершенно серьёзно обсуждают как поэтическое произведение. Газеты источают зловоние клоаки».

Наука, и прежде всего медицина, также старалась проникнуть в бездны человеческой сексуальности и дать их описание. Пионером в этой области стал психиатр, профессор Рихард Крафт-Эбинг. Его исследование «Половая психопатия» вышло в свет 1886 году и неоднократно переиздавалось с дополнениями в последующие десятилетия. В окончательной редакции в 238 историях болезни описывались сексуальные «перверсии», которые объявлялись дегенерацией. Благодаря Фрейду рухнули последние табу: его тезисы о сексуальности в раннем детстве разрушили традиционное преставление о ребёнке как о невинном, чистом существе. В ту эпоху наука больше чем когда-либо считалась врагом веры, а университет — бастионом аморальности и бесстыдства.

На фоне всех этих противоречий в Дунайской монархии не прекращались межнациональные конфликты. Немецкие националистические газеты Вены в 1910 году были полны гневных сообщений о действительных или мнимых враждебных действиях других национальностей против «немецкой» культуры. И, конечно, требований к каждому немцу бороться за «чистоту немецкого искусства» в своей сфере деятельности. Речь не только о «немецких произведениях искусства», но и о «немецких деятелях искусства», начиная с дирижёров и заканчивая певицами. Газета «Альдойчес Тагблатт», например, критиковала «Фольксопер» за то, что «Летучим голландцем» там дирижировал «чистокровный чех» и «чешский агитатор». Да ещё директор доказал своё пристрастие к «славянам и евреям», поставив «Русалку» Дворжака. Опере якобы грозит «чешская колонизация». Такие выпады побуждали чехов и венгров действовать против немцев соответствующим образом.

Точка зрения Гитлера по этому вопросу ясна. Как пишет Кубичек, он был «безусловно предан» немецкому народу: «Он жил только этим народом. Для него не существовало ничего, кроме этого народа». В съёмной комнате на Штумпергассе он ночи напролёт произносил пламенные речи: «Он снова и снова создавал империю немцев, где «народы-визитёры», так он именовал прочие народы монархии, следует поставить на место. Порой эти рассуждения затягивались, и я проваливался в сон. Заметив это, он начинал меня трясти, будил и кричал: неужели его слова меня больше не интересуют? Если так, то пусть я сплю себе спокойно, подобно всем тем, у кого отсутствует национальное сознание. Но я с готовностью поднимался и старался усилием воли не закрывать глаза».

 

«Еврейский модернизм»

В сочинении «Произведение искусства будущего» Рихард Вагнер использовал выражение «еврейский модернизм», охарактеризовав это явление как «нечто весьма убогое и для нас, немцев, весьма опасное», губительно воздействующее на «все оригинальные начинания немецких сограждан вплоть до их полного уничтожения». А в сочинении «Современность» Вагнер разоблачает доминирование евреев в прессе и издательском деле: они пропагандируют аморальность и безнравственность в современном искусстве.

Аргументы противников модернизма в Вене рубежа веков сходны с вагнеровскими. Модернизм, говорили они, отвечает исключительно еврейскому вкусу, «goût juif», но никак не вкусу добропорядочных католиков и «арийцев». Газета «Альдойчес Тагблатт» критиковала «всю насквозь еврейскую драматургию обнажения,…которая без красивых грудей и ног была бы невозможна».

Если христианских социалистов модернизм возмущал с точки зрения католической этики, то пангерманцев не устраивал один из главных признаков прогрессивного искусства — его интернациональность. Они вступили в борьбу под лозунгом: «Искусство — не интернационально, оно — народно» («фёлькиш»). «Интернациональное», «безнравственное и безбожное» — главные ругательства антисемитов, используемые против евреев и их друзей — «прислужников евреев». Венский модернизм считался еврейским, «отпор еврейству» в Вене, управляемой антисемитом, был центральной задачей в области культуры.

Строго говоря, венский модерн был не таким уж и «еврейским», стоит только вспомнить Густава Климта, Альфреда Роллера, Оскара Кокошку, Эгона Шиле, Рихарда Штрауса, Альбана Берга, Отто Вагнера, Йозефа Хофмана, Адольфа Лооса — кто из них еврей? Но антисемиты копали до тех пор, пока не находили у художников-модернистов еврейских предков. Указывая на них, они сразу отвергали произведение искусства как «еврейское». Постановка оперы Рихарда Штрауса «Электра» в Придворной опере имела большой успех. Но «Альдойчес Тагблатт» тут же напомнила читателям, что автор либретто — Гуго фон Гофмансталь, а его прадеда звали Исаак Лев Хофман и тот возглавлял еврейскую общину в Вене. Как тут не понять, «что за успехом «Электры» в значительной мере стоит еврейская солидарность».

Действительно, количество евреев в культуре и науке Вены на рубеже веков был непропорционально велико как среди деятелей искусства, так и среди ценителей модерна — застройщиков, меценатов, покупателей, посетителей модернистских выставок, зрителей на спектаклях и концертах. Однако понятие «еврейский» означало в Вене не просто приверженность иудейской религии. Это слово подразумевало особую ментальность — свободомыслие, интернационализм, неприятие национальной узости и «клерикальности», способность вырваться из тисков традиций, нарушить табу и отважиться на что-то новое. К этим кругам принадлежали как иудеи, так и евреи, давно перешедшие в другую веру, а ещё — так называемые «прислужники евреев», то есть их друзья, соратники и единомышленники.

Примером может служить промышленник Карл Витгенштейн, отец Людвига Витгенштейна, учившегося в реальном училище Линца одновременно с Гитлером. Карл Витгенштейн был меценатом во всех областях искусства, от музыки до живописи. Иоганн Брамс, Клара Шуман, Густав Малер, Вальтер и Пабло Казальс давали концерты в его особняке и постоянно получали материальную поддержку. Ещё он финансировал строительство выставочного зала объединения художников «Сецессион». Йозеф Хофман выстроил летнюю резиденцию Витгенштейнов «Хохрейт» в Нижней Австрии, а её полное оформление — мебель, посуду, картины, всё в едином стиле — взяли на себя «Венские мастерские». Портрет Маргариты Стонборо, дочери Витгенштейна, написал Густав Климт, а Коло Мозер выполнил дизайн её квартиры. Витгенштейны полностью ассимилировалась, смешанные браки у них настолько часты, что позднее, когда появилась необходимость получить «свидетельство об арийском происхождении» и начались серьёзные разбирательства, семья Витгенштейнов распалась на две половины: одна оказалась немного более «арийской», а другая — немного более «еврейской».

Депутат д-р Карл Люэгер, выступая в Рейхсрате, высказался о «прислужниках евреев» так: «Они губят свой народ, а евреи в борьбе против нас защищают свой народ, свою веру, своё племя. А вот христиане, которые ведут дела с евреями, …губят свой народ, свою веру и заслуживают, по-моему мнению, величайшего презрения».

Молодой Гитлер после похода в оперу с неодобрением отзывается о своих немецких товарищах по крови: еврейскую молодёжь можно постоянно видеть в образовательных учреждениях, мужчин ли, женщин, а вот арийская молодёжь там почти не появляется. Венцы знают учреждения культуры своего родного города лишь снаружи, концертный зал только по названию, зато они развлекаются в Пратере, в трактирах и в хойригерах, — жалуется он Кубичеку. — Люди этого сорта составляют большое стадо обывателей, героев пивных, которые судят о самочувствии нации с наблюдательной вышки трактирной политики… Пройдёт совсем немного времени, и даже студенты из провинции не будут иметь ни малейшего понятия о кровных явлениях своей культуры, начнут искать и находить величайшее удовлетворение в студенческих кабаках.

Кубичек пишет: если не считать опер Пуччини, особенно привлекательных для «женской части публики», на стоячих местах в партере почти не видно «арийцев»: «Стоячие места в партере и на четвёртом ярусе были заняты в основном евреями и еврейками, и они, оказавшись в большинстве, вели себя с соответствующей наглостью».

19-летний Гитлер, по словам Кубичека, размышлял о том, как повысить уровень образования «арийцев» в сравнении с «евреями», как пробудить их интерес к культуре. В частности, его занимала идея поддержания музыкальной культуры в провинции и среди школьников, а именно — создание мобильного «имперского симфонического оркестра». Гитлер всё продумал: оркестр, независимый от железной дороги, будет перемещаться на собственных грузовиках, музыкантов следует одеть в одинаковые костюмы — но только не в эти ужасные фраки или смокинги, как делают сегодня. Если не найдётся достаточного большого зала, концерт можно провести в местной церкви: Симфонический концерт — это тоже праздник освящения, так что в этом никакого урона святости церкви. Техническую подготовку пусть обеспечит бургомистр. Специально обученные докладчики должны прибыть раньше оркестра и подготовить народ к восприятию бессмертных произведений немецкого искусства, учеников должны просветить учителя. Распорядок дня тоже чётко продуман. Утром, сразу по прибытии — концерт камерной музыки. После обеда — концерт оркестра для школьников, вечером — праздничный концерт, после которого сразу — отъезд.

Кубичека увлекает энергия друга, он осведомляется о гонорарах музыкантов, рассчитывает затраты на концертную форму, инструменты и даже продумывает организацию архива оркестра. Предполагаемые расходы выражаются в астрономических величинах, «но ничуть не пугают моего друга». Гитлер был «настолько убедителен в своих речах и фантазиях», «что места сомнениям не оставалось». Главное — достичь цели: познакомить «немецкий народ», не слишком озабоченный культурой (правда, речь шла только о венцах), с немецкой классической музыкой и догнать евреев.

Крупные либеральные газеты Вены в целом поддерживали и пропагандировали венский модерн, способствуя таким образом росту антисемитских настроений: «еврейская пресса» для антисемитов всех разновидностей была ничуть не меньшим врагом. Как последний бастион австрийского либерализма — некогда весьма плодотворного, но уже давно утратившего политическую силу, — она всё ещё задавала тон в общественных и интеллектуальных дискуссиях. Газета «Нойе Фрайе Прессе» — это в глазах всей европейской общественности образец космополитической, либеральной немецкой газеты для правящих кругов. «Ноейс Винер Тагблатт», «Винер Зонн-унд-Монтагсцайтунг», еженедельные газеты «Ди Цайт», «Ди Ваге», «Факел» Карла Крауса (в своё время он, правда, был в оппозиции к либеральной «еврейской прессе»), — все эти издания стали трибуной для интеллектуалов и деятелей искусства, откуда те могли обращаться к своей публике. Не случайно столь широко распространилось мнение, что «еврейский модернизм» — это вовсе не искусство, а продукт предприимчивой «еврейской прессы».

«Немецкая пресса и её христианские читатели». Подпись: «В дерьме твои рот, в чернилах зад — гой рад хлебать печатный яд» (карикатура в сатирическом журнале «Кикерики», 12 мая 1912 года)

Атмосфера венского политического противостояния накалилась до предела, порой доходило до настоящих боёв между обоими большими лагерями: между «еврейской» и «антисемитской» прессой. Последняя использовала «здоровое мнение народа» против «еврейского модернизма». К стилю венской антисемитской прессы Гитлер прибегает даже в 1942 году: С помощью рецензий, которые один еврей накропал про другого, народу, слепо верящему печатному слову, внушали извращённое понимание искусства — полный китч представляли абсолютным совершенством… Писали, что эту мазню понять непросто, что проникнуть в содержание можно только, если полностью погрузиться в картину и т.д. Уже тогда, когда он, Гитлер, учился в Академии, подобную пачкотню выдавали, так же бессмысленно бряцая словами, за работы «ищущих».

В 1929 году Гитлер приведёт как доказательство могущества «еврейской прессы» кампанию в газетах «Нойе Фрайе Прессе» и «Нойес Винер Тагблатт», поддерживавших дирижёра Бруно Вальтера. В 1912 году 36-летний Бруно Вальтер, ранее Бруно Вальтер Шлезингер, дирижёр Венской придворной оперы и страстный поклонник творчества Густава Малера, был приглашён работать в Мюнхен. Однако либеральные венские газеты выступили за то, чтобы он остался в Придворной опере. Гитлер высказался следующим образом: До тех пор ни один человек не видел в господине Бруно Вальтере ничего особенного, но за какие-то три недели вокруг его головы появился нимб. И далее: Так венские и мюнхенские евреи совместными усилиями вознесли на недосягаемую высоту второсортного дирижёра, господина Шлезингера из Вены.

В 1929 году Гитлер выступает против Макса Рейнхардта, и это продолжает старые венские баталии. Гитлер гневно нападает на интернационального театрального еврея, на Рейнхардтa alias Гольдмана (тот, ещё будучи молодым актёром, сменил фамилию Гольдман на фамилию Рейнхардт) и на планируемый им фестиваль в Мюнхене, называя его свинством и надругательством над религией. Народу преподносят грязь, актёрам выплачивают жалкие гонорары, организаторы-евреи гребут задарма огромные деньги, а налогоплательщикам выставят потом счёт! И в другой речи: Когда настанет возрождение, мы будем черпать из резервуара достойного, честного немецкого искусства и немецких художников, нам не нужен будет этот интернациональный директор театра, мотающийся по миру, как цыган. Художники наподобие Рейнхардта распространяют заразу, разрушают наследие, которое мы так хотим сохранить. Как и венские антисемиты рубежа веков, Гитлер объясняет успехи Рейнхардта происками международной еврейской прессы.

Ненависть Гитлера к «еврейской» художественной критике слышна во многих его высказываниях на посту рейхсканцлера. Например: Эта раса склонна унижать всё прекрасное, прибегая для этого чаще всего к умелой сатире. Но надо учесть, что за этим скрывается гораздо большее преступление: склонность к унижению и уничтожению вышестоящих. Он демонстрировал и неприятие критиков как таковых: Я не выношу людей, чьё единственное занятие состоит в том, чтобы критиковать других. Став рейхсканцлером, он запретил любую художественную критику в прессе и разрешил только «размышления об искусстве» и репортажи.

На Альфреда Роллера, столь страстно почитаемого Гитлером, антисемитские газеты также постоянно нападали как на «прислужника евреев»: он был ближайшим соратником не только Малера, но и Рейнхардта. В Вене вышла в его постановке скандальная «Саломея», а в 1909 году ещё и «Электра». Кульминацией его сотрудничества с Рейнхардтом и Штраусом в 1911 году стала мировая премьера «Кавалера роз» в Дрездене, эта постановка вплоть до сегодняшнего дня считается образцовой. В том же году Роллер оформил в Вене театральный спектакль Рейнхардта в цирке Буша: это «Царь Эдип» Софокла в обработке Гофмансталя, а в 1912 году — «Имярек» Гофмансталя. Массовые инсценировки, так называемый «театр пяти тысяч» с использованием множества световых и звуковых эффектов, порывали с традицией старого театра (сцена-коробка, узкие ложи и ярусы), ориентировались на широкую публику. Цена на билет была низкой, пускали всех и в любой одежде.

Рецензии на эти сенсационные постановки оказались неожиданными: в антисемитских газетах их проклинали, в либеральных одобряли и даже восхваляли. И снова Карл Краус оказался тем, кто со своим «Факелом» плыл против течения и критиковал Рейнхардта, этого «антрепренёра, витающего в облаках». «Драматургическая империя» Рейнхардта якобы обязана своим существованиям «лишь мощности его локтей…, которую он с тем же успехом мог бы проявить в банковском деле или в газете». Насмешки Крауса над «господами-создателями галиматьи» были нацелены на концепцию универсального произведения искусства, которую страстно отстаивал Роллер.

Наследник престола Франц Фердинанд, стоящий на позициях христианских социалистов, сражался с Роллером более серьёзным оружием: он всеми средствами пытался противостоять назначению Роллера на пост директора венской Школы художественных искусств и ремесел в 1909 году. Когда Роллер всё же получил место, Франц Фердинанд «весьма настоятельно» приказал уважаемому венскому Музею прикладного искусства «никогда больше не выставлять современное прикладное искусство» — по его мнению, ничто иное, как «поделки масонов, евреев и республиканцев». Разрешалось выставлять только работы, выполненные в традиционном стиле. Однако директор музея остался верен своей линии.

Впоследствии многие слова Гитлера оказываются как две капли воды похожи на те высказывания рубежа веков, что были направлены против модернизма. Так, в «Моей борьбе» он требует избавиться от нечистот городской «культуры», отравляющих нашу нравственность, причём без компромиссов и без колебаний, не обращая внимания на все эти вопли и крики… Следует подвергнуть чистке все сферы нашей культуры. Театр, изобразительное искусство, литературу, кино, прессу, плакат и витрины — всё следует очистить от явлений загнивающего мира и поставить на службу идее государственной и культурной нравственности. Общественную жизнь нужно освободить от удушающего запаха современной эротики.