«Недаром тёмною стезёй…»

К 210-летию со Дня рождения А.С. Пушкина

Русская литература дала целый ряд произведений со сложным, загадочным подтекстом. Глубокую и доселе неразгаданную тайну представляют собой многие произведения «абсолютной классики», в первую очередь «Маленькие трагедии» Пушкина.

По имеющимся свидетельствам, замысел «Моцарта и Сальери» возник у поэта ещё в 1826 году. На переосмысливание, казалось бы, незамысловатой легенды, что Сальери отравил Моцарта, завидуя его гению, великому художнику потребовалось почти четыре года. И вывод С.М. Бонди («Примечания» к II тому «Сочинений в трёх томах» А.С. Пушкина, М., «Художественная литература», 1974 г.), что «главной темой трагедии является зависть как страсть, способная довести охваченного ею человека до преступления», кажется мне поверхностным и абсолютно неверным.

Если зависть как основной мотив преступления навязывает Сальери легенда, то это вовсе не значит, что его взял за основу и Пушкин. К тому же «Моцарт и Сальери» не детективная драма, а философское произведение, как и остальные «Маленькие трагедии». «Пир во время чумы» и «Каменный гость» носят отвлечённо-символический характер, отражая главнейшие моменты бытия, творя систему ключевых противоположностей, составляющих модель бытия. Пушкин, я уверена, не упростил свою задачу и в «Моцарте и Сальери». Поэтому вряд ли можно утверждать, что задачей Пушкина являлось вскрытие психологии конкретного убийцы.

В основе трагедии действительно лежит противопоставление, но не то поверхностное «гений — ремесленник — злодейство», которое видят тут многие, а более общее: разум человека — мировой разум. Творческий человек — лишь уста высшего разума, и то, что он обречён выразить, больше его самого, переполняет его и мучает, до самого последнего часа оставаясь полупонятным. Пушкинский Моцарт — не «гуляка праздный». Ему ведомы великие душевные страдания. Чего стоит хотя бы один грозный, напряжённый рассказ о «чёрном человеке»! Он сразу выдаёт, сколь смятён порою ум творца, какие тяжёлые минуты ему случается переживать. Гармоничный союз с мировым духом невозможен, ибо «его большая боль слишком велика для нас, как великое ликование». И всё же этот союз, хоть и грозящий страданием и смертью, гениальные натуры заключают. Этот договор не что иное, как отступление от общепринятых норм, бегство в иной стан, которое люди вроде Сальери на словах превозносят, а на деле не прощают никогда. Сальери занимает обычную, исторически сложившуюся человеческую позицию борения с мировым духом, и эта борьба его сжигает. С глубокой древности непрерывно спорит смертный человек с вечностью. Инстинкт самосохранения и продолжения своей краткой жизни заставляет его это делать. Герои трагедии подсознательно, однако навсегда определили своё отношение к духовному началу. Сальери — сильный человеческий тип, настоящий мастер. В соглашение с мировой стихией он вступать не хочет, гордо противится ей всеми силами своей души, своего незаурядного ума, и делает это с мучительным ожесточением. Вот как он сам говорит об этом:

Я сделался ремесленник: перстам

Придал послушную, сухую беглость

И верность уху. Звуки умертвив,

Музыку я разъял, как труп.

Последнее сравнение особенно потрясает. Какова должна быть гордыня художника, сравнивающего любимое искусство с трупом! Как учёные времён Возрождения терзали тела умерших, чтобы доказать, что у человека есть мозг, но нет души, так расчленил «музыку» пушкинский Сальери, чтобы хоть самого себя уверить, что она может быть создана без участия высшего начала, «поверенная алгеброй».

Сальери — гордый мастер. Жизнь и творчество его — утверждение могущества человеческой воли. Моцартом нужно родиться. Сальери, представляющим процесс творчества как расчленение трупа в прозекторской, можно стать. Его искусство основывается на законах, которые можно изучить. Высшее начало же враждебно Сальери, как простолюдину, далекому от творчества.

А Моцарт? В его «перстах» «беглости» не меньше, надо полагать, чем у Сальери. Но музыка для него — отнюдь не труп, хотя и не идол. И свидетельством тому его простодушное откровенье о рождении музыкальной пьесы, которую он выносит на суд Сальери:

…Намедни ночью

Бессонница меня томила,

И в голову пришли мне две, три мысли,

Сегодня я их набросал.

Сравним это хотя бы с рассказом Сальери о том, как он карал себя за «восторг и слёзы вдохновенья»:

Я жёг мой труд и холодно смотрел,

Как мысль моя и звуки, мной рожденны,

Пылая, с лёгким дымом исчезали.

В первом случае — непосредственное, даже легкомысленное повествование о деле, вроде бы незначительном. Так же Моцарт мог сказать, что у него «намедни» болела голова. Творчество — естественное проявление его натуры. Бессонница томит, «две, три мысли» приходят, о них потрясённый Сальери говорит: «Какая глубина! / Какая смелость и какая стройность!».

Во втором случае — горькое воспоминание Сальери о долгих годах борения с самим собой, о противостоянии тому в искусстве, что «свыше».

Моцарт это «свыше» не отделяет от себя, он просто часть его. И не от того ли ему так «мучительно завидует» Сальери. С гневом зовёт он Моцарта «неким херувимом». Моцарт в глазах Сальери — разрушитель земного начала, земной гармонии, усвоенного разумом порядка.

Игра «слепого старика со скрипкой» — эпизод, на который мало обращают внимание, а между тем он является в трагедии важнейшим. Зачем нужен Пушкину этот персонаж без речей? Чтобы показать, что гениальный Моцарт «не достоин сам себя» и, как ребёнок, может забавляться пустяками? Нет, едва ли для этого. Такой вывод был бы закономерен, если б речь шла о произведении с большим количеством действующих лиц, а здесь — несколько страничек текста, напряжённейшее, внутренне сжатое противостояние двух людей, вернее — двух миров. И вдруг — случайность? Нет! Всё дело в том, что явление Старика символично, как явление Священника в «Пире во время чумы». Это в некотором роде «виденье гробовое», явление мирового духа, разрушающего привычную гармонию.

Мне не смешно, когда маляр негодный

Мне пачкает Мадонну Рафаэля,

Мне не смешно, когда фигляр презренный

Пародией бесчестит Алигьери.

Сальери негодует. Моцарт смеётся. И пишет «Реквием».

О старике сказано, что он слеп. Слепой в поэзии часто символизирует судьбу. Старик в пьесе молчит. Моцарт большей частью не говорит, а как бы бросает реплики. А вот монологи Сальери очень пространны и выразительны. Кажется, словами Сальери хочет заполнить некую нравственную пустоту, он хочет убедить себя в правоте задуманного им дела. А дело это — акт мести «ремесленника» мировому духовному началу, с которым он борется. И борется, как говорится, не на жизнь, а на смерть.

Сальери — великолепный тип человека, исповедующего рационализм. В его суждениях относительно искусства Моцарта очень много правды. Моцарт — не «жрец музыки». Его невозможно канонизировать. Плодами его трудов можно только «пользоваться». Как признаётся сам Сальери, Моцарт его «восторгом дивно упоил». Но в его мироощущении восторг равносилен хаосу, не имеющему права на существование. Как эстет он получает наслаждение, как холодный ремесленник — выносит свой окончательный приговор. И, уже приговорив, по сути, Моцарта к смерти, он с жестокостью рационалиста почти приказывает умирающему гению:

Продолжай, спеши

Ещё наполнить звуками мне душу…

Каждым штрихом, каким бы значительным он ни был, Пушкин придал поведению Сальери ту убедительность, которая не оставляет сомнений в том, что, уничтожив Моцарта, тот отсёк «страдавший член». Это высказывание явно созвучно знаменитому евангельскому: «Если правая рука твоя соблазняет тебя, отсеки её и брось от себя, ибо лучше для тебя, чтобы погиб один из членов твоих, а не всё тело твоё было повержено в геенну».

Почему же Сальери сравнивает Моцарта со «страдавшим членом»? Сравнение на первый взгляд несуразное. Но только на первый. Моцарт, точнее его искусство, не подчиняющееся никакой «алгебре», стало некоей частью души Сальери, причём именно частью «соблазняющей». Моцарт «соблазняет» Сальери, человека талантливого, разжечь в себе божественный огонь, который тот в себе гасил из года в год, заставляет вновь и вновь плакать «невольными и сладкими» слезами. Но именно этого не хочет надменный «жрец музыки» Сальери. Для него стихия искусства, свободного от «алгебры», — нечто иное, как духовная «геенна огненная».

Моцартовы творения — плод, которым можно насытить душу, но не зерно, которое можно посеять и ждать колоса с новыми зёрнами. Искусство гениев — самодостаточно. Не случайно Пушкин вложил в уста Сальери:

Что пользы, если Моцарт будет жив

И новой высоты ещё достигнет?

Подымет ли он тем искусство? Нет;

Оно падёт опять, как он исчезнет;

Наследника нам не оставит он.

Что пользы в нём?

Как видим, слово «польза» произнесено Сальери дважды. Это понятие по своей природе — полностью рационально. Позиция Сальери, как можно заметить, двойственна. Как эстет, он думает только о самом искусстве и о тех, кто его создаёт. Таким образом, о «полезности» искусства для общества он не помышляет. А вот «пользу» композиторов он блюдёт, можно сказать, свято. Сальери склонен воображать себя мечом в руках миропорядка:

…Я избран, чтоб его

Остановить — не то мы все погибли,

Мы все, жрецы, служители музыки,

Не я один с моей глухою славой…

Если и были какие-то сомнения в логике поведения Сальери, то теперь они должны быть сведены на нет. Сальери уничтожает Моцарта не только за то, что его музыка не «зерно», а «плод», но и потому, что этот плод единения с вечностью — запретный. Тот, кто вкусит его, для человека «умрёт смертию», оторвётся от земли, научится презирать её законы.

Кроме того, Сальери прямо говорит о том, что музыка Моцарта «возмутит бескрылое желанье /В нас, чадах праха». Здесь, как и в словах о «страдавшем члене», примечательна библейская лексика. Сальери говорит как пророк. Он, подобно известному герою Достоевского, в высших целях «допускает кровь». Разница только в том (и разница существенная), что герой Достоевского считает себя вправе убивать людей «низшей породы», а Сальери — высшей. Убийство Моцарта — его месть за себя, за «чад праха», пытающихся оградить своё короткое, мимолётное существование от вечности, посягающей на души живущих. «Гуляка праздный», породнившийся с Хаосом для достижения гармонии, не имеет права на земную жизнь, потому что земные законы писаны не для него, более того, преступая их, он разрушает сам смысл общепринятого на земле бытия. Единственное и законное его местопребывание — Космос. В силу этой логики Моцарт уходит от Сальери умирать. Убийство Моцарта — не символ, не обряд, а лишь один из трагических эпизодов спора двух миров. Они не могут объединиться, но и не могут быть порознь. Без диалога — оба немы. Поэтому именно в минуты предчувствия страшной расплаты за содеянное — расплаты художественным даром — мы и покидаем Сальери, мастера, мыслителя, мученика.

Пушкин не занимался философией специально, но, обладая интуицией гения, вскрыл конфликт между вечностью и разумом, выйдя далеко за рамки простого, хотя и высокохудожественного, воплощения бытовой психологической драмы.

Через одиннадцать лет после завершения Пушкиным «Моцарта и Сальери» в трактате «Люди и герои» Карлейль написал: «Жизнь великого человека не весёлый танец, а битва и поход, борьба с властелинами и целыми царствами. Его жизнь не праздная прогулка по апельсиновым рощам… а серьёзное паломничество через знойные пустыни (вспомним пушкинское: «Недаром темною стезёй / Я проходил пустыню мира»), через страны, покрытые снегом и льдом. Он странствует среди людей; он любит их неизъяснимой, нежной любовью, смешанной со страданием, любовью, какой они его любить не могут, но душа его живёт в одиночестве в далёких областях творенья… О свет, как тебе застраховать себя от этого человека?.. Он ускользает от тебя, как дух. Его место среди звёзд на небе… Даже убивая его, ты этим ничего не добьёшься».

Я привела столь обширную цитату потому, что всё сказанное Карлейлем применимо и к Моцарту, и к самому Пушкину. Многим, увы, жизнь Пушкина представляется таким же «весёлым танцем», каким представлялось Сальери существование Моцарта. О «паломничестве через знойные пустыни» духа думают немногие. Однако это паломничество — нравственная реальность жизни человечества, без него не осуществлялось бы развитие общества. Конечно, в определённом смысле каждый человек внутренне «умирает смертию» столько раз, сколько прикасается душой к великим творениям искусства, этим плодам познания добра и зла. Но кто скажет, возможна ли была бы жизнь на Земле, затерянной в необитаемом мире, без такой «смерти»?

 

Инстинкт самонесохранения*

К 110-летию со Дня рождения А.П. Платонова

Вряд ли кто-то прошёл в своё время мимо возвращённых читающей России произведений Андрея Платонова «Ювенильное море», «Котлован», «Чевенгур»…

Перевёрнут последний листок, книга отложена, но тревожная печаль остаётся. И связана она с чувством, что в платоновской прозе почти зримо присутствует некая окончательность, подводится некий итог развития русской литературы, я бы добавила — русской духовной жизни в целом. В чём же эта «окончательность», эта «итоговость»?

Для того чтобы хоть отчасти понять феномен творчества А. Платонова, следует обратиться к истории нашей словесности, точнее, к одной из её граней — к истории становления в ней индивидуального начала.

При самом поверхностном знакомстве с отечественной классикой обязательно обращаешь внимание на сложное, двойственное отношение русских писателей к человеческой личности. Раскрывая с исключительной точностью и тщательностью внутренний мир своих героев, заглядывая в самые отдалённые и «темные» закоулки их душ, писатели не могут преодолеть в себе восприятия индивидуальности как чего-то греховного.

Родовой чертой русской литературы является канон, по которому «сложным» героям, прогружённым в свои ощущения, обязательно противопоставляются герои, почти лишённые индивидуальности, «забывшие себя» и растворившиеся в окружающем мире. Последние неизменно одерживают духовную победу над первыми. Иногда эта победа описывается непосредственно, как в «Преступлении и наказании» или в «Войне и мире», где у Достоевского полуюродивая Сонечка Мармеладова возвращает к жизни отчаявшегося и «заблудившегося» в собственных умозрительных построениях Раскольникова, а у Толстого под влиянием «простеца» Платона Каратаева нравственно прозревает Пьер Безухов. Иногда к осознанию этой победы авторы подводят читателя косвенно, ставя умствующего, рефлектирующего героя в этический тупик. Тот же Достоевский в «Братьях Карамазовых» «карает» Ивана Карамазова безумием. Кстати, как в «Преступлении и наказании», так и в «Братьях Карамазовых» на путь совершения зла героев толкают именно «идеи» (весьма характерное для Достоевского словечко). «Идея» — это нечто индивидуальное, от личное от общей, «соборной» правды и в конечном счёте ей враждебное. Таким образом, беря за основу простенькую схему «старший умный был детина, средний был и так и сяк, младший вовсе был дурак», — автор расставляет нравственные оценки. Низший балл получает «умный детина», высший — «вовсе дурак».

Путь русской литературы в миниатюре — это путь Толстого от Андрея Болконского к Алёше Горшку, младшему в семье, кроткому простачку, которому «не далась грамота». Откуда же берётся недоверчивое, даже несколько брезгливое, как к ворованной одежде, отношение русских писателей к индивидуальности? Чтобы ответить на этот вопрос, вспомним, когда в русской словесности появился «литературный герой» в современном смысле этого слова, то есть такой герой, который является целиком и полностью плодом воображения автора. Произошло это в XVII столетии, в период кризиса и ломки существовавшей до той поры общественной структуры и связанного с ней типа общественного сознания. До этого времени в литературе описывались реально существовавшие или считавшиеся «историческими» личности — князья, святые и т. д. При этом существовали весьма твёрдые каноны, по которым писали князя, боярина, святого. Ключом к раскрытию образа того или иного персонажа служила не его индивидуальность, а его место на социальной лестнице. Таков был принцип «средневекового историзма». Не следует путать с этим сусально-шаблонную иконографию «вождей», «героев», «стахановцев», на званную в советском литературоведении «высшей правдой искусства».

Летописец писал по канону (по канону, а не по шаблону!) потому, что и князь, и святой представлялись его христианскому сознанию звёздами единого гуманитарного космоса, членами единой Церкви, вид земного служения которых определён Богом.

Когда ступени социальной лестницы расшатались, а в духовной жизни не за горами был раскол, в литературе появился вымышленный герой, не только ничем не замечательный, но вообще не имеющий своего места под солнцем, не взысканный социумом, а потому словно и Господом оставленный, короче, «люмпен», или, как говорилось в те времена, «гунька кабацкая». Разумеется, такой герой «перекати-поле» предавался всем порокам, сопровождающим беспорядочную и бесцельную жизнь, — пьянству, блуду, игре. При этом он предавался порокам не «вообще», как один из его литературных предков — «грешник» из риторических произведений, проповедей (такого мы, напри мер, находим в «Поучении» митрополита Даниила), а совершенно индивидуально, с причудой, «на свой особый салтык».

Можно добавить, что именно грех выводит душу героя из статического положения, заставляет его метаться, являясь, таким образом, и своеобразным инструментом самопознания (самопознание — запрет но! Вкусив от заповедного плода, человек узнал, что он наг, и этим обнаружил перед Богом свое падение).

Итак, грех стоит у колыбели вымышленного литературного героя, награждённого индивидуальным началом. Герой начинает по-своему пакостить и, только уже как следствие этого, по-своему мыслить. Канонический святой уходит из литературы, которую мы называем Литературой Нового Времени, «гунька кабацкая» в ней остаётся и производит на свет бесчисленное потомство, из которого выходит и классический «маленький человек».

Но и у «положительного», «светлого» героя есть предок. Таким предком можно считать прочно обосновавшегося в житийной литера туре юродивого. Традиция юродства пришла на Русь из Византии вместе с христианством. В западном христианстве юродства как явления или, точнее сказать, как направления, в общем, не существовало, хотя и почитались отдельные «блаженные» (например, Екатерина Сиенская). В Византии же, гигантском «муравейнике», по определению средневекового писателя, для развития юродства сложились, как говорится, условия максимального благоприятствия.

Юродивый, по сути дела, это человек ради торжества высшей, «соборной», «божественной» истины отказавшийся от всего личного, в том числе от естественной стыдливости, в которой ему видится зачаток гордыни, тщеславного лукавства, индивидуализма. Юродивый не скрывает ничего — он всегда «на миру», всегда на виду. Чем меньше степень индивидуальной свободы и защищённости личности в обществе, тем благодатнее почва для развития юродства: во-первых, потому, что личное начало ещё при формировании подавлено средой и его легко полностью погасить, во-вторых, потому, что прямо говорить о чём-либо в таком обществе может только человек, «упавший ниже земли», почти буквально обратившийся в «ничто».

Пётр Первый, задумавший сотворить Россию заново, по образу и подобию европейских стран повел жесточайшую борьбу с юродством. Но попытки избавиться от юродивых, не давая личности никаких «социальных гарантий», были так же бесполезны, как попытки заставить барометр показывать «ясно», когда на улице льёт дождь. Юродивые и их почитатели в России так и не перевелись.

Русские писатели обильно черпали из кладезя юродства при создании своих произведений, а иногда и сами пытались опроститься, в чём им позже очень помогли. Путь духовного совершенствования героя русской литературы — это путь избавления от индивидуальных качеств, слияния с «миром». Весьма характерен в этом смысле образ отца Сергия у Толстого.

Когда начинаешь знакомиться с творчеством А. Платонова, на па мять приходит прежде всего литература XVII столетия. Определённое сходство наблюдается даже на языковом уровне. Как в литературе XVII века, так и у Платонова сознание героя, рождённого «новой» жизнью бредёт «ощупкой» в руинах «старого» языка, пытаясь заново назвать явления, изменившие свои родовые признаки. Отсюда не сколько искажённый синтаксис. Будто от вулканического извержения сдвинулись слои земли, будто слова только что родились на свет и ещё не сжились друг с другом. Платонов умышленно употребляет тяжеловесные, «неудобные» языковые конструкции, например, люби мое им сочетание — определяемое слово (существительное в им. падеже) + определяющее слово (существительное в род. падеже). Не случайно в «Реке Потудани» читатель на первой же странице встречает такие выражения, как «работа войны», «мучение войны», «счастье победы», «доброта характера», «сосредоточенность молодости», «те плота жизни», «пыль лета». Можно найти у Платонова и пресловутое «масло масляное» — обороты типа «пахло запахом», «вырос от возраста», «думать мысли». Громоздкая избыточность, «архитектурные излишества» платоновской речи как бы подчеркивают непосильность задачи, выпавшей на долю «нового сознания» — заново осмыслить и назвать изменившийся и, по сути, непознаваемый мир. Подобное явление наблюдается и в XVII веке («молиться и молитвы произноить», «зевать ртом», «создатель и творец»).

Определённое сходство наблюдается и в жизненной позиции платоновских героев и «гуньки кабацкой», которую коротко можно выразить стихами из «Повести о Горе и Злосчастии»:

Да не бьют, не мучат нагих, босых, и из раю нагих, босых не выгонят, а с тово свету сюды не вытепут…

«Невзысканность» платоновского героя новым обществом ещё страшнее, чем у «гуньки кабацкой». Этому новому обществу человек, обладающий даже зачатками индивидуальности, вообще не нужен. И «гуньке», и платоновскому герою равно нечем дорожить в полупонятной и нелепой жизни. Они не только без боя отдают то, что отнимает у них судьба, но сами спешат избавиться от того, чем владеют. Молодец в «Повести о Горе…» бежит с собственной свадьбы, чтобы жить в «наготе и босоте безмерной». Никита в «Реке Потудани» покидает любящую и любимую жену для бродяжничества. Первый, одна ко, пускается в греховное «влачение» от отчаянной бесшабашности, надрывной вседозволенности, вызванной крушением старой морали, и в «босоте», «беспроторице» обретает свою индивидуальность. Второго же избавляться от всякого «имения» материального или интеллектуального заставляет неосознанное ожидание конца света и связанный с этим почти монашеский, целомудренный страх. Потому-то он опять-таки по-монашески теряет индивидуальность, «слабо чувствует само го себя», «забывает, что он такое», «существует в беспамятстве».

Рядом с «гунькой кабацкой» и героями Платонова можно поста вить и одного из персонажей В. Розанова — мужичка-старообрядца, который в ожидании Страшного Суда бросил пить и есть, а потом, когда все сроки для конца мира, по его представлениям, прошли, в душевной растерянности съевшего «баклажанчик». Однако существенное различие между ними есть. У Платонова до этого простого и человечного «баклажанчика» дело не доходит.

В отличие от «гуньки», начинающего историю, платоновский герой историю завершает. «Человечеству осталось одно одиночество. Века мы мучили друг друга — значит, надо разойтись и кончить историю», — думает перед самоубийством Маевский из повести «Сокровенный человек». Жизнь «гуньки кабацкой» тяжела, грязна, полна лишений, но реальна, значительно реальней «житий» сильных мира сего. Существование платоновского героя призрачно — это, собственно, не что иное, как бесконечное умаление, «отстранение» от самого себя.

«У народа ничего не было, кроме души и милой жизни, которую дали ему женщины-матери, потому что они его родили.

Значит, все его существование — одно сердце в груди, и то, когда оно бьётся…

Одно сердце, — согласился Чагатаев, — одна только жизнь, за краем тела ничего ему не принадлежит. Но и жизнь была не его, она ему только казалась».

Повесть «Джан», пожалуй, самое характерное произведение Платонова, которое может служить ключом ко всему его творчеству.

Джан — вымирающий народ, изнемогающий от голода и страха перед хивинским ханом. Единственный раз, когда люди из народа джанели плясали, — это день, в который они пришли к хану, чтобы он их всех сразу убил. Но хан отпустил их, и люди решили жить, «нарочно они мёртвые», «не думая».

«Истиной он (народ. — А.Х.) жить не мог, он бы умер сразу от печали, если бы знал истину про себя», — пишет Платонов.

Почти всё время народ джан проводит во сне. Женщины этого на рода почти все бесплодны, а те, которые рожают детей, не могут их любить. Примечателен и символичен образ матери главного героя по вести, Гюльчатай, которая говорит сыну: «Я уже так слаба, что любить тебя не могу, живи теперь один. Я забуду тебя».

Вообще мгновенное забвение потерянных близких характерно для народа джан:

«Назар пересчитал людей — кто жив, кто умер — и увидел, что не хватает одного ребёнка — трёхлетней девочки. Никто не мог ему сказать — ни отец, ни мать, ни прочие, когда она была задута ветром и песком в пустыне и отошла от рук…»

Мне думается, это самые страшные слова, написанные на русском языке. Христианство явило нам Бога во гробе, кровавая Россия эпохи сталинского террора две тысячи лет спустя показала миру не менее страшную, не менее запредельную и немыслимую картину — мёртвую человеческую душу.

Только при полном искажении гуманитарной вселенной, которое дал двадцатый век, особенно страшный в нашем несчастном отечестве, при извращении изначальной сути всех вещей, при кощунствен ном, мятежном нарушении божественного замысла о мире могло быть убито то, что по природе бессмертно.

Платонов гениально почувствовал это. Почувствовал, содрогнулся, написал свой жуткий «Джан», а из гущи его собственного народа уже летел стон матери, у которой отбирают не только сына, но и право на страдание, отмщение, воспоминание о нём, убивают душу:

«Уже безумие крылом

Души закрыло половину,

И поит огненным вином,

И манит в чёрную долину…

И не позволит ничего

Оно мне унести с собою,

Как ни упрашивай его

И как ни докучай мольбою:

Ни сына страшные глаза —

Окаменелое страданье, —

Ни день, когда пришла гроза…»

(Анна Ахматова)

Ни на чём не настаивая, осмелюсь высказать мысль, что основанием для этики и системы духовных ценностей человека в целом является сознание конечности нашего земного существования. Вся жизнь наша определяется тем, что мы должны уйти. «Как уйти? Куда уйти?» — каждый народ на эти вопросы отвечает по-своему, да и один народ в разные периоды истории судит об этом по-разному.

Цена и смысл жизни неразрывно связаны с ценою и смыслом смерти. Они определяют друг друга. Жизнь и смерть народа джан — лишь два вида беспамятства. Добровольный «могильщик» народа джан, зарывающий в песок трупы погибших от голода говорит: «Мёртвых должны хоронить живые, а живых здесь нет, есть неумершие, доживающие своё время во сне…».

«Неумершие» — превосходное определение для платоновских героев. «Свободный человек ни о чём так мало не думает, как о смерти», — отметил Спиноза, а платоновские герои душевно в смерть погружены, ею, словно скорлупой, защищены от грозного и непостижимого «дивного нового мира», который их окружает. Больше-то им и защищаться нечем, ведь у них «нет ничего за краем тела». Поэтому акт физического умирания не вызывает у них ни трепета, ни сожаления, ни хотя бы брезгливости. Не случайно ведь повесть «Сокровенный чело век» начинается фразой: «Фома Пухов не одарён чувствительностью: он на гробе жены колбасу резал, проголодавшись вследствие отсутствия хозяйки».

Откуда же у «беспривязных», бродящих по всему свету такая погруженность в смерть, я бы даже сказала, отупляющая «утопленность» в ней? Дело в том, что платоновский герой при полном монашеском отсутствии всякого «имения», при своей «наготе и босоте безмерной» — абсолютно несвободен. Свободен только человек, осознающий ценность своей личности, обладающий, говоря словами Платонова, «чувством эгоизма и самозащиты». Если подумать, то монастырь, лишенный духовной сверхзадачи, нечто иное, как лагерь, и в этом «вселенском» лагере угасают платоновские герои, не являясь ценностью ни для себя, ни для других. «Дивный новый мир» — тот призрачный и грозный универсум, который в любую минуту готов без сожаления поглотить и уничтожить разумное существо, призванное его осмыслить. Человек, в этом универсуме существующий, готов к тому, что в любую минуту может быть уничтоженным, без следа стёртым, безропотно покорился навязанному ему порядку и чужой воле и вследствие этого перестал быть разумным, а значит, и свободным.

Герои Платонова часто жалуются, что у них «голова завяла», что они «разучились думать». Но ведь только существа с «завявшей» головой и могут жить без малейшего чувства надёжности и защищённости, на пороге небытия. Они, не оказывая никакого сопротивления, легко поддаются деиндивидуализации. Самому автору этот процесс представляется настолько неизбежным в «дивном новом мире», что мы нигде не находим у него ноты протеста. Скорби — да, но протеста — нигде и никогда. Он как бы признаёт: лучшее, на что способен теперь человек, это «умереть, не повредив природы». Вот он культ «смиренной русской смерти», вот оно «кроткое самоубийство», воспетое Достоевским!

Чем необъятнее ледяной простор, готовый пожрать платоновского человека, тем ýже, «теснее» его самоощущение. Теснота — вообще из любленное Платоновым слово. Вспомним — «теснота печали», «смерть — это, наверное, что-нибудь тесное». Не подсознательное ли это желание человека-сироты вернуться в спасительную «тесноту» материнского чрева?

В произведениях Платонова непрестанно подчёркивается «умаление», скудость реального, земного материнства. Не оттого ли живые в этом мире обезличены, «мёртвые — невзрачны», не потому ли и те, и другие словно растворяются в ирреальном, сумрачном, «космическом пейзаже».

Весьма примечателен в повести «Джан» образ мальчика, бредущего по пустыне за движущимся кустом перекати-поле: «Шершавый куст-бродяга, по-русски — перекати-поле, без ветра склонялся и перекатывался по песку, уходя отсюда мимо. Куст был пыльный, усталый, еле живой от труда своей жизни и движения; он не имел никого — ни родных, ни близких, и всегда удалялся прочь. Назар потрогал его ладонью и сказал ему: “Я пойду с тобою, одному мне скучно, — ты думай про меня что-нибудь, а я буду про тебя. А с ними я жить не хочу, они мне не велели, пускай сами умрут!” И он погрозил тростниковой пал кой кому-то, вероятно, забывшей его матери». Как любому человеку с ещё неумершей душой, мальчику необходимо существовать в чьих-то мыслях, в чьём-то сердце. И он, забытый даже матерью, бредёт за своим «пыльным кустом» — жалкий, печальный, никому не нужный. Возможно, для одних этот «пыльный куст» — призрачный «коммунизм», для других — такая же призрачная «истина», но глубинная суть аллегории от этого не меняется.

Платоновский герой совершенно бессилен противостоять чему-либо. Это, разумеется, не толстовское смирённое паче гордости «не противление злу насилием». Это вообще не философская позиция, ибо слабый, беспомощный платоновский человек какой-либо позиции по отношению к этому миру вы работать не может, это некий инстинкт измождённой души, который хотелось бы назвать «инстинктом самонесохранения», и появление его стало возможно именно в «искажённой» вселенной. Населяющим её существам будто бы нечего и защищать и беречь в себе. Весьма любопытно в связи с этим вспомнить рассуждения пьяного Мармеладова в «Преступлении и наказании» о двух человеческих состояниях, которые он определяет как «бедность» и «нищету»:

«— Милостивый государь, — начал он почти с торжественностью, — бедность не порок, это истина… Но нищета, милостивый государь, нищета — порок-с. В бедности вы ещё сохраняете благородство врождённых чувств, в нищете же никогда и никто. За нищету даже и не палкой выгоняют, а метлой выметают из компании человеческой, что бы тем оскорбительнее было; и справедливо, ибо в нищете я первый сам готов оскорблять себя».

Жизнь человека, забывшего, «что он такое», собственную душу ощущающего «как бугорок на горле», по сути если не безнравственна, то вненравственна. Так, впавший в забытье Никита в «Реке Потудани» становится виновником самоубийства своей жены. Вечное физическое движение «мимо», «удаление прочь» и душевный «страдальческий застой» — вот главнейшие характеристики «обнищавшего» платоновско го героя, неразрывно друг с другом связанные.

При знакомстве с повестью «Котлован» следует отметить глубокий интерес Платонова к образу кроткого скитальца Вощева. Обладающий некой беззащитной разумностью, если можно так выразиться, Вощев, как человек с не полностью «увядшей» головой, моментально вытесняется социумом: «В день тридцатилетия личной жизни Вощеву дали расчёт с небольшого завода, где он добывал средства для своего существования. В увольнительном документе ему написали, что он устраняется с производства вследствие роста слабосильности в нём и задумчивости среди общего темпа труда».

В Вощеве много черт, роднящих его с Платоном Каратаевым. Но в отличие от последнего никакой духовной победы ни над кем он не одерживает, ибо в мире платоновских сомнамбул ему просто некому противостоять. Напротив, он сам оказывается побеждённым, «сухое напряжение сознательности» в нём постепенно угасает. «Деиндивидуализировавшийся» мыслитель — ещё один парадокс трагического платоновского Зазеркалья. Однако, если разобраться, ничего, кроме как «угаснуть», Вощев и не может, ведь его вопрос к самому себе — «полезен ли он в мире» — совершенно абсурден в универсуме, сотворённом Платоновым. Мир, окружающий Вощева, представляет собой некую устрашающую в своей замкнутости «Ding an sich»1 и человек в нём не нужен.

В поисках «слабой работы» Вощев примыкает к артели, роющей непостижимый, как и всё остальное, котлован. У древних греков был обычай возводить алтари «Deo ignoto», «неведомому Богу». Об этом упоминается в «Деяниях» апостолов: «И, став Павел среди Ареопага, сказал: “Афиняне! По всему вижу я, как вы особенно набожны, Ибо, проходя и осматривая ваши святыни, я нашёл жертвенник, на котором написано: “неведомому Богу”». Артель, в которую попадает Вощев, по-своему «особенно набожна», а котлован, который она исступлённо роет, своего рода жертвенник «Deo ignoto».

Помянув прежде мужичка-старообрядца с его «баклажанчиком», считаю уместным вспомнить и секту «людей божих», в просторечии «хлыстов». У них был своеобразный вид служения Богу — исступлённое, экстатическое «верчение», завораживающая пляска, сопровождаемая пением духовных стихов, предаваясь которой они забывали обо всём.

Хлысты говорили о себе: «Человек пива не пьёт, а пьян живёт». «Пьяны живут» и артельщики, роющие котлован. Они погружены в сумрачное и гибельное забытьё не менее, а может, ещё более, чем на род джан. Жизнь их — фанатическое исповедание устрашающей, чудовищной в своей нелепости религии, бездушный пророк которой — радио, установленное в артельном бараке. Из «трубы» извергаются непрестанные призывы «мобилизовать крапиву на фронт социалистического строительства», «обрезать хвосты и гривы лошадям», и абсурдность этих воззваний нарастает.

«Труба радио всё время работала, как вьюга», — говорит Платонов. Радения возбуждённой, заворожённой артели у «трубы» производит поистине жуткое впечатление. «Достойно веры, ибо нелепо» — этой формулой Тертуллиана и руководствуются несчастные артельщики, «отлучённые от своего житейского интереса». Вощев же, ещё «душа живая», страдает от того, что ему «неясно на свете», и ждёт, «когда мир станет общеизвестен». Его сознание пока не полностью сокрушено неразрешимым вопросом, «что лучше — Кремль или ледокол “Красин”». «А ради чего ты думаешь, себя мучаешь?» — простодушно спрашивает Вощева один из его сотоварищей.

«Новый мир» Платонова стремится избавиться даже от такого «слабосильного» философа, как Вощев. Но «соборная правда», о ко торой грезили русские писатели, лишённая противовеса в виде индивидуальных идей, превращается в коллективный идиотизм. Герои Платонова — юродивые поголовно, поэтому их «юродство», ни с чем не контрастируя, теряет моральную ценность. Земля, сплошь населённая Алёшами Горшками, кажется «безвидной и пустой».

Особенного внимания в «Котловане» заслуживает сцена создания колхоза. Это отлучение от земли, от «житейского интереса», насильственное помещение людей в жуткий, призрачный, адом Зазеркалья рождённый монастырь без Бога — и есть, может быть, тот «конец света», в ожидании которого томится, сам от себя отрекается и не трогает «баклажанчика» платоновский человек. Согнанные на площадь Оргдвора люди «прощаются до будущей жизни». Это воистину сцена духовного Апокалипсиса.

«После целования люди поклонились в землю — каждый всем, и встали на ноги, свободные и пустые сердцем.

— Теперь мы, товарищ актив, готовы, пиши нас всех в одну графу, а

кулаков мы сами тебе покажем. <…>

— Хорошо вам теперь, товарищи? — спросил Чиклин.

— Хорошо, — сказали со всего Оргдвора. — Мы теперь ничего не чуем, в нас один прах остался.

Вощев лежал в стороне и никак не мог заснуть без покоя истины внутри своей жизни, тогда он встал со снега и вошёл в среду людей.

— Здравствуйте! — сказал он колхозу, обрадовавшись. — Вы стали теперь, как я, я тоже ничто».

Гротескно взятая сцена психологически глубоко правдива. «Все в одной графе» — это ведь и есть бездуховная, жуткая соборность безбожного монастыря — лагеря, кошмарного центра искажённой, изуродованной, бесплодной вселенной. Люди, отчуждённые от земли и от себя самих, подлинно становятся «ничем». Получившие свою порцию «нового счастья» бывшие люди «ничего не чуют». Именно за таким счастьем ходил народ джан к хивинскому хану.

В творчестве Платонова есть одна черта, которой нельзя не заметить. В его произведениях столько сказано о человеческой плоти, сколько не сказано, наверное, во всей русской литературе. Телу постоянно даются характеристики — «скудное», «равнодушное», «усталое», «робкое» и т. д. «Незначительное», маленькое человеческое тело сопоставляется с огромной, безразличной к нему природой — «воздух большой, а ты маленькая».

Здесь приходит на память рассуждение С. Аверинцева об отношении к наготе у древних греков и восточных народов. Первые воспели её и считали прекрасной, вторые её стыдились, как это было, напри мер, в Византии. Плоть раба прекрасной быть не может, ибо она ни чем не защищена от надругательства и унижения. Она, нуждаясь в пище, стараясь избавиться от холода и боли, и удерживает несвободного человека в подневольном состоянии, через неё в душу проникает страх. Тело человека привлекает Платонова именно как проводник страха и боли. Другой роли в платоновском мире тотальной несвободы ему и не может быть отведено.

Человек порабощён враждебностью непостижимого мира, равнодушием других людей, собственной безличностью, когда почти утрачена способность отличить себя от прочих. Если византийский писатель говорит об обществе-муравейнике, то у Платонова мы находим и не муравейник даже, а некую биологическую массу. Платоновским Апокалипсисом обезличивания, пожалуй, и завершается определённый этап в истории русской литературы, этап духовного утверждения «младшего брата», «вовсе дурака». Придёт ли на смену «младшему брату» новый герой и каким этот герой будет? Пока трудно предсказать. Литература 70—90-х годов вывела на сцену дворников, сторожей, могильщиков, путан, наркома нов, уголовников, «образованных» монстров, вороватых нуворишей, то есть людей «освободившихся» всё по тому же византийскому образцу, «упав ниже земли». Появится ли в русской литературе подлинно свободный, не изувеченный духовно человек, зависит от того, в каком направлении будет развиваться наш социум.