Активным центром художественной жизни Ленинграда второй половины 20-х годов был Дом печати. Он занимал особняк на Фонтанке, поблизости от многолюдного Невского (проспекта 25 Октября, как он тогда назывался). Двери этого учреждения — шумного конгломерата редакций, секций, месткомов, вечернего университета и дневного техникума — не закрывались с утра до позднего вечера. В залах и комнатах Дома печати время от времени загорались творческие дискуссии, обсуждались проблемы «левого» искусства, рьяным пропагандистом которого была дирекция Дома.

Особые споры вызвали одно за другим появившиеся на свет три детища Дома печати: его театр, студия художников-филоновцев и группа молодых поэтов и прозаиков.

Театром руководил Игорь Терентьев. В недавнем прошлом, в начале 20-х годов, Терентьев увлекался «языкоопытами». Тогда будущий режиссер-новатор входил в радикальную футуристическую группу «заумников», обосновавшихся в Тифлисе. Приехав в 1923 году в город на Неве, от «языкоопытов» Терентьев перешел к опытам на сцене. В Доме печати им был поставлен гоголевский «Ревизор», балаганно-сатирическое представление, переполошившее театральную критику Ленинграда.

Оформляли спектакль ученики Павла Филонова, замечательного художника и педагога. Они объединились в коллектив под названием «Мастера аналитического искусства» (МАИ), штаб-квартира которого находилась в том же Доме печати. В апреле 1927 года в его залах открылась большая отчетная выставка полотен филоновцев.

В начале 1928 года в театральном зале Дома печати выступила новая группа — «отряд левого искусства». Как и другие левые, он предпочитал себя именовать в духе времени загадочной аббревиатурой — ОБЭРИУ. Расшифровывалась она так: Объединение реального искусства. Обэриутами — так называли себя участники нового объединения — на подмостках театра Игоря Терентьева. где совсем недавно висели полотна филоновцев, был устроен вечер под названием «Три левых часа» (24 января 1928 года). В группу входили Игорь Вахтеров, Александр Введенский. Константин Вагинов (чуть старше остальных, имевший изданные поэтические книги), Николай Заболоцкий, Борис Левин, Даниил Хармс.

Обэриуты хотели на базе «реального искусства» объединиться с художниками, композиторами, деятелями театра и кино, и таким образом осуществить идею, заложенную в самом названии группы.

Кое-что в этом направлении ими было сделано. Так, на упомянутом выше вечере после первого «левого часа», во время которого поэты читали свои стихи, шел театральный час. На нем профессиональными актерами и любителями, разделявшими идею ОБЭРИУ, была разыграна пьеса Хармса «Елизавета Бам». Музыку к ней (к сожалению, не сохранившуюся) написал П. Вульфиус, впоследствии профессор Ленинградской консерватории. Последний час был отведен демонстрации документальных фильмов, смонтированных из кусков кинолент, выброшенных в «мусорный ящик». Авторами фильма были А. Разумовский и К. Минц.

В дальнейшей истории ОБЭРИУ идея объединения не получила воплощения. Не объединились в отдельную секцию ни изо-обэриуты, ни муз-обэриуты. Самоликвидировались кино-обэриуты. Планы инициаторов нового «отряда левого искусства» о расширении своего состава были утопичны. Они входили в явное противоречие с новой государственной политикой в области культуры. Общественный строй эволюционировал в сторону ограничения деятельности независимых творческих союзов, готовясь к тому, чтобы в будущем вообще их запретить.

Группа обэриутов возникла не вдруг, не за несколько месяцев.

Задолго до ОБЭРИУ молодые писатели, будущее ядро объединения, собирались в союзы и «фланги», теряя одних сторонников и находя новых. В настоящей статье мы не ставим себе целью детально изложить историю ОБЭРИУ. Отметим лишь главные вехи.

В 1925 году на вечерах Союза поэтов стали выступать так называемые «заумники». Лидером группы был Александр Туфанов, автор книги «К Зауми» (1923). Среди участников — Даниил Хармс и Александр Введенский.

В начале 1926 года Хармс и Введенский объединились в «школу чинарей». «Чинари» сочиняли смешные миниатюры, авангардистские «скоморошины», неожиданные, задорные, полные энергии и светлого нигилизма. В «чинарской» зауми слово звучало забавно, свежо.

Что означало словечко «чинарь», не могут удовлетворительно объяснить и бывшие «чинари». Я. Друскин в автобиографических заметках утверждал, что «чинарь» — некий «небесный чин».

Замечание Друскина, бесспорно заслуживающее внимания, получает неожиданную корректировку в воспоминаниях И. Бехтерева об «идеале» Александра Введенского. Тот на вопрос, на кого бы он хотел походить, отвечал: «На Евлампия Надькина, когда в морозную ночь где-нибудь на Невском Надькин беседует у костра с извозчиками или пьяными проститутками». Надькин был популярным персонажем юмористических картинок на городские темы ленинградского журнала «Бегемот». Понятно, что Введенский отшучивался, ссылаясь на Надькина, пренебрегал солидностью.

«Чинари», судя по их произведениям и по газетной критике, не хотели быть положительными героями, вообще «чинами». Газета «Смена» обвинила их в хулиганстве и национализме. «Чинарь» звучало вызовом приглаженному и «приличному».

В 1927 году продолжились выступления «чинарей» на концертных площадках Ленинграда. Поэты хотели расширить свой состав, отойти от «чинарства». Для нового объединения предлагались разные названия, в том числе «Академия левых классиков». На общем собрании «чинарей» было решено устроить вечер поэзии, театра и кино, на котором общественность Ленинграда познакомилась бы с новой литературной группой, — «чинари» расширяли свои задачи, мужали как художники. Было найдено и ее название — ОБЭРИУ (эр, а не ер, то есть в соответствии с орфографией аббревиатур).

В записной книжке Хармса за 1927 год сказано: «Декларация — Заболоцкий». Имеется в виду Декларация ОБЭРИУ, опубликованная в информационном выпуске Дома печати в начале 1928 года, — единственный опубликованный документ новой литературной группы.

На наш взгляд, не следует понимать эту запись как подтверждение авторства Заболоцкого. Декларация — плод коллективной работы.

Заболоцкий выступил скорее в роли организатора и редактора, нежели автора. Об этом пишет и Бехтерев. По его свидетельству, раздел о кино и театре написал он и А. Разумовский. В разделе «поэзия обэриутов» использованы идеи и выражения трактата «Предметы и фигуры, открытые Даниилом Ивановичем Хармсом» (1927), где говорится о двух независимых системах: «свободной воле слова» и предметном мире.

В своей Декларации обэриуты без оговорок заявляли, что их эстетические симпатии на стороне авангардного искусства.

«Нам не понятно, — читаем мы в Декларации, — почему Школа Филонова вытеснена из Академии, почему Малевич не может развернуть своей архитектурной работы в СССР, почему так нелепо освистан „Ревизор“ Терентьева? Нам не понятно, почему так называемое левое искусство, имеющее за своей спиной немало заслуг и достижений, расценивается как безнадежный отброс и еще хуже — как шарлатанство. Сколько внутренней нечестности, сколько собственной художественной несостоятельности таится в этом диком подходе?» После опубликования коллективной декларации и выступления обэриутов на театрально-литературном вечере в Доме печати начинается собственная история ОБЭРИУ. Она занимает небольшой отрезок времени — с 1928 по 1931 годы. Это период интенсивной работы, поиска своей художественной формы.

Затем начинается постистория, не менее значительная, чем предыстория. Это 30-е годы. Время уничтожения надежд, злобной критики и репрессии Объединения в эти годы давно не существует — есть редкие встречи бывших друзей, писание в сундук. 30-е годы в контексте ОБЭРИУ — это история изолированного существования бывших обэриутов, крайне неохотно вспоминавших свою недавнюю молодость. В литературе провозглашен социалистический реализм — и не на три часа, а навечно, как казалось его теоретикам и адептам.

Однако именно в эти годы творчество бывших обэриутов достигает зрелости, утрачивая крайности словесного эксперимента, волны которых захлестывали поэтов в 20-е годы.

Состав обэриутов был текучим. Рано отошел от них Вагинов.

Присоединились Ю. Владимиров и Н. Тювелев. Не вступая формально в ряды ОБЭРИУ, вместе с его участниками был Николай Олейников. С его именем связан успех обэриутов как детских писателей. Они влились в авторский коллектив нового ленинградского журнала для детей «Еж» (одно время его главным редактором был Олейников) и ощутимо помогли сделать его живым, веселым, полезным.

В 1929 году Хармс и его друзья задумали издать сборник своих произведений под названием «Ванна Архимеда». Было предложено и другим ленинградским писателям принять участие в сборнике. Вот что по этому поводу пишет Л. Я. Гинзбург: «В мае 1929 года я находилась в Москве, и В. Каверин писал мне туда по поводу „Ванны Архимеда“: „Сборник, о котором вы знаете (с участием обериутов), составляется. Есть данные предполагать, что он будет напечатан в Издательстве писателей. Отдел поэзии вам известен (возможен и Тихонов). С отделом прозы — хуже, и именно по этому поводу мы решили побеспокоить вас“». Заметим, что в романе В. Каверина «Художник неизвестен» (1931) главный герой, художник-новатор, носит фамилию Архимедов.

Книга «Ванна Архимеда», как и несколько ранее задуманный коллективный сборник «чинарей» и их союзников — «Радикс», не вышла в свет. В данном случае помешали не официальные барьеры, а осторожность, если не сказать крепче, союзников — «формалистов» и «младоформалистов». Об этом честно пишет Лидия Гинзбург: «Главными обидами осени 1929-го были отказ ГИЗа от сборника по современной поэзии и наш собственный отказ от „Ванны Архимеда“ (с обериутами). Сборник о поэзии получился средний. С „Ванной“ получилось и того хуже. В этом боевом, молодом, несколько вызывающем, вообще ответственном сборнике исторический смысл имели только стихи — Заболоцкий, Введенский, Хармс, остальное оказывалось довеском…» Этот эпизод — отказ «формалистов» от союза с обэриутами — обыгрывается в стихотворении Хармса «Ванна Архимеда»: Я загажен именами знаменитейших особ и, скажу тебе меж нами, формалистами в особь.

В начале 1930 года пришел конец и выступлениям обэриутов на концертных площадках Ленинграда.

Их последнее публичное выступление состоялось в апреле 1930 года в студенческом общежитии Ленинградского университета. Со свирепым лаем на обэриутов набросилась газета «Смена», давно точившая на них зуб. В общежитии выступили Ю. Владимиров, Б. Левин, А. Пастухов. Но беспощадные выводы статьи относились ко всей группе: «Это поэзия чуждых нам людей, поэзия классового врага».

Четкая формулировка, удобная для судилища, была произнесена, но «оргвыводы» в 1930 году сделаны не были. Обэриуты по-прежнему с успехом печатались в детских изданиях, но публичные выступления «литературных хулиганов» прекратились.

Распространенное представление о литературе как «общественном барометре» в случае с обэриутами сильно хромает. Ведь именно в годы «великого перелома» — 1930–1931 годы — возрастает их творческая энергия. Нет, они «не мерили» себя пятилеткой. Однако в предшествующие годы ими был взят сильный разбег. И они торопились осуществиться. В это время Заболоцкий заканчивает гротескно-философскую поэму «Торжество Земледелия» и фантастическую притчу «Безумный волк». К 1931 году относится и «Священный полет цветов» А. Введенского, замечательный сплав стихотворных диалогов и прозаических ремарок, рассказывающий о путешествии по тому и этому свету безумного Фомина. Улетает в небесные сферы и Земляк, герой «Лапы» Хармса — сложного, как и у Введенского, жанрового образования из стихов, прозы и драмы.

Обэриуты по-прежнему отстаивали условную логику нового искусства, раскрепощающую творческие силы человека. Об этом и «11 утверждений» Даниила Хармса, и «Битва слонов» Заболоцкого.

В замечательном стихотворении Заболоцкого работа фантазии художника уподоблена атаке боевых слонов. Мощный, тяжеловесный и одновременно артистичный слон, яростный и кроткий, сделан автором метафорой нового искусства. Оно ломает штампы устоявшихся художественных привычек, освобождает интуицию, открывает дорогу непосредственному чувству. В нем нет законченности и зализанности прежних художественных форм. И потому оно выглядит неуклюжим, тяжеловесным. Оно кажется и алогичным, так как идет против принятых правил. Но то, что с непривычки воспринимается как минусы, недостатки, и есть его живая красота.

Годы интенсивного творчества прервали аресты В самом конце 1931 года Введенский, Хармс, Бахтерев, а также их знакомые по работе в детском отделе ГИЗа были арестованы. «Обвинения были вымышленными, явно инспирированными».

Поэты, просидев около полугода в ДПЗ на улице Каляева в Ленинграде, были высланы в Курск. Ссылка продолжалась недолго.

Уже в ноябре 1932 года Хармс и Введенский вернулись в Ленинград. В сравнении с жестокими сроками, которые получали несчастные, попавшие в машину НКВД, наказание, понесенное Введенским и Хармсом неизвестно за что, может показаться мягким.

Однако бесследно для поэтов оно не прошло. Выпущенные на свободу, они уже не могли впоследствии забыть о нависшей над ними угрозе.

В 30-е годы обэриуты (теперь уже бывшие) допускались по-прежнему только в редакции детских журналов (исключение делалось для Заболоцкого). Литература для детей стала для них и трудом, и ярмом. «Дети — это гадость», — заявляет в повести Хармса «Старуха» ее герой, по профессии писатель. Такую фразу мог сгоряча произнести и сам автор — в минуту отчаяния от своей крепостнической прикованности к детской книге.

В 1933–1934 годах бывшие обэриуты продолжали встречаться — и в редакциях детских журналов, и в дружеском кругу. Это кружок друзей, собиравшийся довольно регулярно, — крайне интересное явление в неофициальной общественной жизни Ленинграда первой половины 30-х годов. Сохранились и записи бесед Их вел кто-нибудь из присутствующих. По обэриутской традиции записи получили название «Разговоры». Шаржированные портреты участников дружеских встреч оставил Хармс в своих записках «об одной компании».

Каждая главка посвящена или участнику беседы, или отклику автора на беседы.

Состав кружка не был постоянен. Темы, поднимаемые в нем, не всегда интересовали участников в равной степени. Просуществовав полтора года, он распался. Немалую роль в развале кружка сыграла политическая обстановка в стране, разъединявшая людей. С декабря 1934 года, после убийства Кирова, стало опасно собираться на квартирах. Большая компания мужчин могла показаться кому-нибудь оппозиционным сговором.

Отношения между бывшими обэриутами сохранились, но они утратили коллективный характер.

Тридцатые годы — это время зрелости бывших участников ОБЭРИУ, это и время их арестов, смертей, физического уничтожения.

В начале десятилетия умерли от туберкулеза Юрий Владимиров, затем Константин Вагинов. В 1933 году не вышла из печати готовая в корректуре вторая книга стихов Николая Заболоцкого. Ее выход остановили нападки критиков В. Ермилова и А. Тарасенкова на поэму «Торжество Земледелия». Они назвали поэму «клеветнической» и «кулацкой».

О том, как настраивалось общественное мнение против новаторского поиска в культуре, можно судить по представленной в этом сборнике повести Г. Гора «Вмешательство живописи». Современный читатель прочтет ее иначе, нежели читатель первых пятилеток. Время превратило эту книгу в документ заблуждений — боевитых, напористых, тотальных.

«Вмешательство живописи» Гора следует отнести к жанру разоблачительных, условно говоря, произведений, появившихся в годы «великого перелома». Тогда судебный трибунал был одним из ускорителей индустриализации и коллективизации. Роль ускорителей выполняли и литературные произведения, цель которых была «разоблачить врага», «сорвать с него маску» и в результате «мобилизовать» советского человека на выполнение трудового плана, попросту запугать его. В небольшой повести Гор предает анафеме «буржуазное мышление». Что это такое, автор не объясняет. Но относит к нему и живопись авангарда, религию и немарксистскую биологию. Носителем буржуазной идеологии выведен в повести библиотекарь Петр Иванович Каплин. Он пишет инфантильные абсурдистские стихи, отдаленно напоминающие строчки Хармса. Стихи сочиняются просто: из колпака вытягиваются первые попавшиеся бумажки с написанными на них словами. Из случайных слов сляпываются строки. При этом следует прыгать на одной ноге, есть огурец и плевать в круг, нарисованный на полу.

Конечно, Гор не сочинял карикатуру на Хармса, а хотел попасть, так сказать, в обобщенную мишень. Он осуждал и теорию алогизма, и независимое поведение художника, и религиозную веру. Понятно, что Каплин при этом — спекулянт и рвач. Гор создавал образ врага пятилеток, человека бесполезного, а то и вредного для общества. Обэриутство вносилось в «список злодеяний». После критического шквала начались аресты. В 1937 году был арестован Олейников, его журнал для дошкольников «Сверчок» был объявлен вредительским и закрыт. В 1938 году арестовали Заболоцкого. К этому времени Введенский не жил в Ленинграде, он переехал в Москву, затем в Харьков.

В 1937 году перестали печатать в детском журнале «Чиж» Хармса. Возможно, редакция не хотела связываться с обреченным, по ее мнению, поэтом. «Погибли мы в житейском поле! // Нет никакой надежды боле. // О счастье кончилась мечта. // Осталась только нищета», — записал в «голубую тетрадь» Хармс. В 1938 году его имя снова появилось в «Чиже». Но ненадолго. Новая волна репрессий не миновала бывших обэриутов. В 1941 году, в начале войны с фашистской Германией, Хармс и Введенский были арестованы. Поэты погибли в заключении, обстоятельства их смерти до сих пор не выяснены.

Таков трагический финал «реального искусства».

И, как уже говорилось, сокращение ОБЭРИУ составлено из следующих элементов ОБ — объединение, ЭР — реальное, И — искусство. У — не является словопредставителем. Его можно рассматривать как частицу слова «искусство».

Но скорее всего У вносит в аббревиатуру игровой и даже пародийный характер. Смысл игры — в нарушении принятой логики сокращении. У — приставлено просто так, смеха ради, по веселой логике детской считалки: потому, что кончается на у.

Ключевым в этом сокращении является слово РЕАЛЬНОЕ, открывающее дверь в поэтику обэриутов.

Реальное и реалистическое — слова одного корня. В повседневной речи мы их часто смешиваем. Но в искусствоведении, в теории литературы эти слова имеют разный вес.

В применении к искусству слово «реальное» означало у обэриутов то, что искусство реально, как сама жизнь. Искусство ничего не отражает. Живет само по себе. Первично оно или вторично — неизвестно.

Вернее, оно и то и другое вместе: «Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и является его первым отражением».

Из утверждения, что искусство реально, как и действительность, следовало, что оно живет по своим законам, имеет свою логику.

Эти общие положения были высказаны до обэриутов, явившихся вторым поколением авангарда в русской культуре. Многие идеи достались им по наследству. О самодвижении слова, о слове вне быта и пользы заявляли в своих манифестах футуристы. Бунтарям литераторам вторили живописцы, утверждавшие, что беспредметное искусство — это и есть современный реализм. Литературоведы и лингвисты, примыкавшие к авангардному движению, писали об имманентном развитии словесного искусства, о практическом и поэтическом языке, которые чем дальше уходят друг от друга, тем выразительнее.

Рассуждения о специфике искусства связаны с пониманием его особой художественной логики. Она у обэриутов необычна, странна, обратна принятому. Логике противостоит алогизм; связи, развитию — фрагментарность и случайность; психологии, характеру — маска.

«Может быть, вы будете утверждать, — писали обэриуты в Декларации, — что наши сюжеты „не-реальны“ и „не-логичны“? А кто сказал, что „житейская“ логика обязательна для искусства? Мы поражаемся красотой нарисованной женщины, несмотря на то, что, вопреки анатомической логике, художник вывернул лопатку своей героине и отвел ее в сторону. „У искусства своя логика, и она не разрушает предмет, но помогает его познать“».

Особенностью этой логики были фантастичность действия и персонажей, условность пространства, походившего на сценическую площадку, да и время развивалось сценически: то двигалось рывками, то скручивалось жгутом. Аналог такой логики — в сновидениях, волшебных сказках. В гоголевской фантасмагории «петербургских повестей». А если ближе — в футуристических драмах, в гротескных персонажах Хлебникова, свободно разгуливавших по периодам истории.

Обэриуты заставляли говорить покойников, переносили действие с земли ка небеса, подслушивали беседу лошадей и воробьев. Они катили время в обратную сторону, а когда надоедало — растягивали его, как резиновый шланг. Столь же свободно обращались они и с категорией причинности, а потому в их изображении всегда нелепо выглядят те, кто считает, что причина найдена: судьи, врачи, учителя. В творчестве обэриутов было много парадоксального. Одним из парадоксов следует считать защиту ими позитивистского тезиса о реальных законах поэтического языка и погружение этого языка в иррациональные дебри художественной фантазии. Европейский позитивизм встречался с русским алогизмом («чушью»), проходил обработку образами народной веры в чудесное.

У каждого обэриута в пределах общей системы была своя художественная логика. Так, поэтика Заболоцкого, соединенная многими нитями с творчеством Введенского, во многом отличалась от «столбцов» «авто-ритета бессмыслицы», как назвал себя в начале пути автор «Ёлки у Ивановых».

Понятно, что индивидуальные системы находились в движении, эволюционировали. Так, в центре размышлении Хармса — и в конце 20-х годов, и в середине 30-х — стоял вопрос о прекрасном, а значит, и о вечном, бессмертном. Об этом и «Лапа», и «Старуха» — произведения разных периодов. Как резко они отличаются! Многие страницы «Лапы» написаны по методу цисфинита, то есть «логики бесконечного небытия» (Хармс помещает даже «цисфинитный» рисунок в текст). Эта «логика», точно ножницы, перерезает все скрепы и нити принятого порядка Предметный мир рассыпается, и его части, обломки, все причины и следствия принятой логики уносятся, как супрематические конструкции Малевича, в Великий Космос. По-другому построена «Старуха». Повесть тяготеет к психологическому повествованию, к «петербургскому жанру».

Такая полифония развивающихся индивидуальных систем затрудняет задачу вычленения общих принципов литературного сообщества.

«Уважай бедность языка», — сказано у Введенского. Вот еще один методологический парадокс. Оживают покойники, по русскому лесу разгуливает жирафа — «чудный зверь», молодой человек из-под носа дворника улетает на небо — и «бедность». Нет, свою фантазию, насмешку художники в узде не держали. Заслон выставлялся многословию и пустословию. Обэриуты не были охотниками до лирических самоизлияний, до «раскрытия души» — не принимали языка символистско-акмеистских групп. Проходили мимо психологизма, глухи были к общественной патетике.

Они хотели не столько сказать о себе, сколько выразить свои главные мысли о мире, не прибегая к средствам «научной поэзии», не боясь упрека в дилетантизме. Прошло, как они считали, время поэтов-гамаюнов и трибунов. Естественный человек, «естественный мыслитель» (а он всегда беден) стал основным персонажем обэриутов.

Он до всего хочет додуматься сам. Его обычное состояние — размышление. Вот как это состояние «объясняется» в стихотворении А. Введенского «Приглашение меня подумать»:

«Естественный мыслитель» — чаще всего чудак, «отпавший от века». Так сказал о Велимире Хлебникове Заболоцкий. Для обэриутов и Хлебников, и его герои — разнообразные маски авторского «я» — были примером современного мыслителя. Многие персонажи их произведений, подобно Зангези, герою одноименной «сверхповести» Хлебникова, бормочут странные мысли о мире — «бедные», «безумные», «сырые».

Ближайшие предшественники обэриутов — футуристы (кубо- и эго-). От них обэриуты переняли эксцентрику, эпатаж антиэстетизмом. И не только переняли, но значительно усилили традиции футуристического Смеха.

Бог смеха античной мифологии Мом, он же Момус, был любимейшим богом обэриутов (ср. с формулой творчества Заболоцкого — Мысль-Образ-Музыка: Мом, — найденной в начале 30-х годов), но богом, который находился в подчинении. Балаганное балагурство, гипербола, гротеск, ирония, пародия — многочисленные виды смешного лишь усиливают, сопровождают их поэтические идеи, суть которых глубоко серьезна. И нередко трагична. Исследователь языка Хлебникова В. П. Григорьев пишет, что «смех будетлянина слишком обременен смехом смерти в XX веке». О тех, кто пришел после Велимира Хлебникова, тоже можно сказать, что их смех отравлен «смехом смерти».

Так, например, творчество Введенского, рассмотренное под определенным углом, может показаться романтической энциклопедией смертей. «Червяк ползет за всеми. // Он несет однозвучность», — меланхолически повторяет поэт. Как и Заболоцкий, он прослеживает родственные связи между человеком и природой. Но, в отличие от автора «Торжества Земледелия», он не ставит человека на эволюционную вершину, не верит в будущую социальную или же биологическую гармонию. Признает одно — Торжество Ночи. Уныние разгоняется балагурством. Оно становится привычкой. «Вершины — аршины». Аршины, конечно, до смерти. Вдохновение просыпается, когда перед взором Введенского открывается «смерти вечная система».

Но еще сильнее в творчестве обэриутов чувствуется воздействие жизни. Заболоцкий искренне воспринял начавшиеся социальные преобразования в стране. Как и тысячи русских интеллигентов, он поверил, что в дальнейшем их ход ускорится, страна придет к благодетельному социальному и экологическому преображению Поэт был увлечен энтузиазмом проснувшихся молодых сил, он сам был частью наивного молодого поколения, воспитанного трудовым народническим прошлым.

Введенский точно слушал другую сторону: тех, кто погиб на гражданской войне, тех, кто голодал. Слушал тех, кого гнали на Север и в Сибирь «преобразовывать» страну. Ужас сталинщины заворожил поэта, не позволял ему выйти из круга мыслей о том, что «мир зарезали, он петух».

«Два человека — Введенский и Заболоцкий, мнения которых мне дороги, — писал Хармс. — Но кто прав — не знаю». Хармс колебался между новой верой и старой, между утверждением бессмертия и гимнами в честь червяка. Но кому бы он ни подражал и от кого бы ни отталкивался, он всегда выходил на свой путь. «У человека есть только два интереса, — рассуждал писатель. — Земной: пища, питье, тепло, женщина и отдых. И небесный — бессмертие. Все земное свидетельствует о смерти. Есть одна прямая линия, на которой лежит все земное.

И только то, что не лежит на этой линии, может свидетельствовать о бессмертии. И потому человек ищет отклонения от этой земной линии и называет его прекрасным, или гениальным».

В эстетике Хармса понятие красоты связано с идеей Неба (Бога) и с «уходом с прямой» (алогизмом). Только отклонение, отход от принятого, от практических целей создает искусство. Так полагал центр ОБЭРИУ — Даниил Хармс Его творчество — горизонталь над движущимися в противоположные стороны вертикалями эстетики Введенского и Заболоцкого.

«Приступить хочу к вещи, состоящей из 11 самостоятельных глав, — писал Хармс — 11 раз жил Христос, 11 раз падает на землю брошенное тело, 11 раз отрекаюсь я от логического течения мысли» (дневниковая запись от 6 мая 1931 года).

Между Христом, его жизнью и проповедями, и алогичным зигзагом догадок, откровений ставится знак равенства. В принципе такой подход не нов. Даже стар. В нем и состоит кредо христианства, изложенное Тертуллианом в трактате «О теле Христовом»: «И погребен он, и воскрес: это достоверно, так как невозможно». Но согласился бы Тертуллиан с той религиозной ветвью, которая бы выглянула из «невозможностей», созданных фантазией Хармса? Сложный комплекс идей создавал и своеобразные, чисто обэриутские жанры — «столбцы», «разговоры», странные «циклы» из коротких рассказов, сценок, миниатюрных пьесок — скетчей. Жанры текучие, где проза переходит в стихи, а костяком служат диалоги. Так построена «Лапа» Хармса, «Некоторое количество разговоров» Введенского. Свободное чередование пластов различно организованного текста напоминает синкретизм фольклорных вещей Это не случайное совпадение В глубине многих обэриутских текстов светятся далекие огни стародавних народных представлений о добре и зле. Такое оживание старины связано с расколдовыванием подсознания, что умели делать обэриуты.

* * *

К моменту вступления Константина Вагинова в ОБЭРИУ у него была устойчивая репутация мастера стиха, тонкого ценителя искусства стока У него вышли две книги стихов, в издательстве «Прибой» готовился к печати роман о литературной среде Петрограда-Ленинграда «Козлиная песнь». Вагинов был на перепутье, когда появились обэриуты. Менял навыки работы: уходил от стихов к прозе. Вместе с ними пересматривалось и отношение к литературе, возникал вопрос, что делает ее современной.

В недавнем прошлом Вагинов был участником группы «3вучащая раковина», руководил которой Николай Гумилев. Ученика Гумилева — Вагинова интересовало творчество в пограничных областях. Свободный стих, где тоньше пластика образа, где из пространства прозы рождаются ритмы стиха. Повесть, как бы считанная со страниц дневника.

То, о чем пишет Вагинов — лепка из сна и природы, соединение воображения с первозданностью материала, — такое любили обэриуты.

Как и автогротеск и иронию — привычные художественные средства Вагинова.

Он называл себя «поэтом трагической забавы». И ей посвящен второй роман Вагинова о писательской работе — «Труды и дни Свистонова» Книга создавалась в период особенной близости автора к ОБЭРИУ (что, впрочем, не помешало ему насмешливо изобразить в романе выступление обэриутов в Доме печати).

В книге текст и подтекст, серьезное и комическое объединяются в сложные фигуры. Любимые автором «полускульптуры» из противоположных материалов требуют внимательного чтения. И чем суше стиль, чем меньше в нем сравнений, метафор, развернутых описаний, тем сгущенней авторская мысль в строке. Многое недоговаривается, усиливается роль детали и чуть заметного литературного намека.

Главный герой книги — писатель Свистонов. Фамилия, как видим, образована от слова «свист». В быту «свистеть» означает привирать, сочинять небылицы. Таких сочинителей обычно называют «свистунами» Но вульгарный суффикс — ун- автор заменяет греческим, благозвучным — он-. Фамилия переводится из низшего стиля в высший, сохраняя все же следы беспородности.

Книга о писателе с полугреческой фамилией названа «Труды и дни», в точности как знаменитый античный эпос о пахаре, часто пародируемый в литературе. Перед революцией с таким названием, ориентированным на филолога-писателя, выходил журнал. Многие из приемов Свистонова: переписывание фамилий с кладбищенских плит в свою рукопись, откровенный плагиат, бесцеремонное обращение с историческими фактами, — выглядят запоздалым вызовом корректному, несколько педантичному журналу ученых петербургских поэтов. И все же Свистонов, несмотря на свою любовь к иронии и плагиату, нашел бы с ними общий язык. Из всех карикатур в романе он наименее карикатурен. Его образ несет авторскую идею о писателе Мастере, о самозабвенной преданности литературе, о полном подчинении себя бумажной странице Ничего карикатурного в такой идее не было.

Жизнь для Свистонова состоит в извлечении из нее художественного эффекта.

Наверное, этот призыв Брюсова к поэту звучал для Свистонова слишком красиво Но общее правило о самоотречении, о постановке знака тождества менаду восприятием жизни и литературной работой Свистонов признал бы без всякой иронии.

Художественное самосознание проделало большую эволюцию в среде петербургских писателей за четверть века. Еще до революции пятого года в моде были художники-пророки. Но жизнь несла «неслыханные перемены». Алогичные и страшные формы общественного бытия: террор, казни, войны межгосударственные и гражданские, революционные перемены, кровавые и бескровные, — все это превращало кабинетное пророчество в пустое занятие.

Вытесняя поизносившийся образ поэта-идеолога, в предреволюционной литературной среде формировался миф о поэте-артисте, человеке вне партий, аристократе духа. Классическими героями этого мифа были — по крайней мере в Петрограде — Блок и Гумилев. Вариантом такого мифа, распространившегося и в советское время, для которого аристократ духа уже не подходил, стали представления о поэте-мастере. Их широко поддерживали и сторонники «формалистических» теорий в литературе.

Все личное Свистонов отдает профессиональному. В пересказе это выглядит гоголевским гротеском. Но в книге растворение в профессии проходит методично, с холодной головой.

Детей Свистонов не имеет. Жена выполняет роль секретаря и заодно восторженной почитательницы. Писатель не семьянин и не соблазнитель женщин. Вот одна из них предлагает ему себя, но он равнодушен к ней, так как занят процессом сочинительства. Сцена, достойная будущих книг соцреализма, в которых производственные проблемы вытесняют и быт, и эротику.

Свистонов не религиозен, не принадлежит к какой-то определенной философской школе, не состоит в партии. Мастер не должен быть идеологически завербован. Впрочем, Свистонов (как и автор) довольно-таки осмотрителен. И не позволяет никаких критических обобщений насчет современности.

Свистонов словно занимается самоуничтожением. Он всячески урезает себя как личность. «Свистонов был уже не в тех летах, когда стремятся решать мировые вопросы. Он хотел быть художником, и только», — пишет Вагинов. Быть художником — значит «переносить» людей из жизни в роман, так полагает автор. И не только людей, но фрагменты из прочитанных старых газет и книг — «связность и смысл появятся потом».

В известной мере роман Вагинова «остраненный» (если воспользоваться старым термином «формалистов») рабочий дневник писателя. Рассказано об условиях и режиме писательского труда. Очерчен замысел произведения. Произошло знакомство с прототипами.

Приподнята завеса над некоторыми секретами писательского ремесла.

Литература для Свистонова — мир особый, живущий по своим законам. Как мы уже знаем, это общее положение обэриутской эстетики. Оно утверждает, что искусство по отношению к действительности не «относительно независимо», а абсолютно самостоятельно.

По-разному этот тезис доказывается в романе. Одно из сильнейших доказательств — жизнь. Люди, сами того не замечая, усиленно подражают литературным образцам прошлого.

Вот Иван Иванович Куку, у которого «ничего не было своего — ни ума, ни сердца, ни воображения». Он банален и в своих претензиях на великого человека, и в самом строе размышлений, неглубоких, общеизвестных. Да и внешность его, стандартно одухотворенная, иронично выписана автором. Автора настраивает на риторику «его лицо, украшенное баками, его чело, увенчанное каштановой короной волос, его проникновенный голос…». Можно сказать, что Куку живет на проценты распространенного в предреволюционные годы в литературе и искусстве образа «властителя дум».

А вот сотворенный романтическими канонами в литературе фокусник и шарлатан «советский Калиостро» Психачев. Из эпохи сентиментализма переселились в советское Токсово «сухонькая Таня и сухонький Петя». Их отношения друг к другу трогательны, но наступает момент — и видишь механичность, повторяемость отношений, рожденных привычкой, подражательностью.

История литературных стилей опрокинута на историю человеческих отношений.

Порой Свистонов не совсем понимает, как ему выйти из литературного кольца. Иронизирует и автор — Константин Вагинов: он сочиняет книгу о писателе, который сочиняет книгу о книгах. Получается что-то похожее на литературный джем, якобы состряпанный Свистоновым. Разыгрывая Ию, энергичную современную девушку, он говорит: «Я взял Матюринова „Мельмота-скитальца“, Бальзака „Шагреневую кожу“, Гофмана „Золотой горшок“ и состряпал главу. Послушайте». — «Это возмутительно! — восклицает Ия, — только в нашей некультурной стране можно писать таким образом. Это и я так сумею! Вообще, откровенно говоря, мне ваша проза не нравится, вы проглядели современность».

Свистонов не спорит с Ией: проглядел так проглядел, если сам критик в этом убежден, то никакая из сил, ни логическая, пи эстетическая, за исключением правительственной, его не переубедит.

И все же у Свистонова есть свои счеты с современностью. Может быть, не столь серьезные, как у самого Вагинова.

Время от времени Свистонов — этот Мастер с холодной головой, отказавшийся от «нормальной» Жизни, — чувствует себя тоже какой- то литературной фигурой — Мефистофелем, лукавым ловцом душ. Он входит в доверие к заинтересовавшим его людям, а затем «похищает» их. Переносит в другую область, заселяет ими мир книги. Можно сравнить Свистонова и с Чичиковым — собирателем «мертвых душ». Только на этот раз «мертвые души» — это некое собрание интересных уродов и уродцев. Свистонов коллекционирует, холит своих питомцев, сам будучи таким же экспонатом музея городской жизни

* * *

«С первых строк Машеньке показалось, что она вступает в незнакомый мир, пустой, уродливый и зловещий». Безусловно, эта реакция молодой слушательницы романа Свистонова аналогична и нашей, когда мы знакомимся с рассказами Даниила Хармса. Один охотник отрывает другому ногу («Охотники»), из окна вываливаются старухи — числом шесть — и разбиваются («Вываливающиеся старухи»), «Тикакеев выхватил из кошелька самый большой огурец и ударил им Коротыгина по голове» («Что теперь продают в магазинах»). Уродливо зловеще. Но в сравнении с романом Вагинова — агрессивно зловеще, злобно уродливо. Собирая уродцев, Вагинов, успокаивая себя и читателей, относил их к прошлому. Наставляя на них сатирическое око своих книг, писатель помогал настоящему избавиться от них. У Хармса «человеческое стадо», вытянувшееся в длинную очередь за сахаром, — не прошлое а настоящее и, может быть, будущее. Норма позабыта и, что самое страшное, — забыта на небесах, где — очень может быть — такие же порядки зловещей антилогики, что и на земле.

Хармс как художник решительнее, принципиальнее Вагинова. Объединяет же их не только интерес к карикатуре. У них был общий далекий литературный предок — гротески Гоголя. А если ближе — то твердая, графически отчетливая «петроградская проза», в ее лучших образцах оставленная Блоком и серапионами. Кредо этой прозы изложил Е. Замятин в статье «Новая русская проза», где говорилось, что светят «новые маяки перед новой русской литературой от быта к бытию, от физики к философии, от анализа к синтезу». Замятин звал писателей к емким художественным средствам, фантастическому гротеску, иррациональным ситуациям.

Первые опыты Хармса в прозе относятся к концу 20 х годов: пародийная «Вещь», гротесковое жизнеописание мудреца Рундадарова, любителя знаний «высоких полетов». В «Истории сдыгр аппр» появляются и городские обыватели: один отрывает другому руку, уши — без особой злобы, скорей из озорства.

Злоба появится позднее — в цикле «Случаи». В этом цикле, собранном из произведений 1933–1939 годов, лаконичная контурная проза Хармса достигает художественного апогея. Здесь намечен и переход к рассказам, где абсурд «психологизирован» (например, в «Феде Давидовиче») Возможно, Хармс собрал бы «Случаи 2», если бы не война. «Случаи» собран из разножанровых произведений. Это мозаика из прозы, сценок, ритмической прозы, а они подразделяются на «эпизоды», «анекдоты», «иллюстрации», «истории» и конечно, «случаи».

Название цикла программно. Случай — факт, небольшая иллюстрация к размышлениям автора о закономерном и случайном в нашей жизни, или же о явлении и существовании — раз автор часто употребляет (всерьез или иронично) эти философские категории. Закономерностей в своем и в общем существовании автор не наблюдает. Если они и существуют, то механизм их непонятен. Честнее сказать что их нет. Для доказательства и привлекаются «случаи» — абсурдные единицы сумрачного и непознаваемого целого.

В цикле Хармса, как это часто бывает у обэриутов, заключен пародийный элемент. Но не следует преувеличивать его роль. Не трудно уловить насмешку автора над псевдоисторическим повествованием («Исторический эпизод»). Глубоко русскому человеку — Хармсу претила и сусальная народность, и не в меру разошедшиеся речи о патриотизме (с густым официальным налетом). Пародирует Хармс и невежественные представления о Пушкине, смыкавшиеся с юбилейными преувеличениями («Анекдоты из жизни Пушкина»). Но пародийность не создает основные цвета цикла, она дополняет их, разнообразя читательское впечатление.

В цикле Хармса мы не встретим и намека на доброе, положительное, созидательное. Царят разрушительные силы. Основные мотивы цикла — ожесточение, убийство, исчезновение. Последнее чаще всего. Исчезают предметы («Потери»), сон («Сон дразнит человека»), жизнь («Охотники»), люди («Молодой человек, удививший сторожа») Об исчезновениях и смертях рассказывается с жутковатым смешком. Без жалости. Жизнь человека приравнивается к огурцу или медному подсвечнику. Она не драгоценна, а заурядна, ничтожна — это спичка в коробке, где лежат десятки подобных спичек. Люди в рассказах Хармса зеркально похожи, духовно пусты. Они кажутся одинакового роста, одинаково одеты. Они одномерны.

Вот рассказ «Машкин убил Кошкина». Он начинается так «Товарищ Кошкин танцевал вокруг товарища Машкина». Затем следуют пантомимические сцены. Затем «Товарищ Машкин вскрикнул и кинулся на товарища Кошкина. Товарищ Кошкин попробовал убежать, но спотыкнулся и был настигнут товарищем Машинным. Товарищ Машкин ударил кулаком по голове товарища Кошкина». Избиение. И финал «Машкин убил Кошкина».

Каждая фраза коротенького повествования написана автором отдельно. Конструктивно фразы похожи. Повторение фамилии и действий создает особый ритм. Перед нами возвышенный, торжественный — свободный стих — об убийстве. Слово «убил» звучит в рассказике так же легковесно, так же пустотно, как и «товарищ» Что же это — кровожадность автора? Нет, равнодушие, жестокость толпы. Рассказывая о городских случаях, автор ведет речь от имени массового сознания. От имени народа, ставшего или готового стать стадом, массой. А человеческая масса, не одухотворенная большой идеей, — это конец культуры, злобное НИЧТО. Один из исследователей творчества Хармса, югославский исследователь А. Флакер, заметил, что «Хармс своим творчеством как бы подтверждает мысль Честертона о том, что „нонсенс“ — это только оборотная сторона спиритуализма, утверждающая независимость писателя от интеллектуальных стандартов и пошлых дефиниций».

Собранные в цикл «случаи» Хармса и есть его «нонсенсы». Но эти отклонения от нормы, перевернутая норма, являются не только свидетельством интеллектуальной независимости художника, но и выразителями его позиции.

Хармс собирал свой цикл миниатюр, когда литературная мода повернулась к эпическим «полотнам» На всеобщее почтение перед эпопеей и социальный заказ на пухлый том «с психологией» Хармс ответил «случаем» «Встреча»: «Вот однажды один человек пошел на службу да по дороге встретил другого человека, который, купив польский батон, направлялся к себе восвояси. Вот, собственно, и все».

Это пародия. Но она сцеплена с другими «случаями», создающими нонсенс-эпос, эпос абсурда о том, что мир перевернулся, нельзя понять, где верх и где низ. В мире НИЧТО мертвый хватает живого.

В том же году, когда был завершен первый круг «Случаев» — цикла миниатюр о злобном НИЧТО массового сознания, Хармс написал небольшую повесть «Старуха».

Вряд ли современному читателю нужно разъяснять, что такое 1939 год в истории нашей страны. Это год сговора Гитлера со Сталиным, начало второй мировой войны. Зло фашизма и сталинщины нацелилось на Европу. Оно возмечтало о мировом господстве.

Главный герой повести — интеллигент, писатель. Само слово «герой» звучит странно в применении к прозе Хармса. Мы привыкли к небольшим произведениям, где действуют одномерные личности, персонажи, маски. Герой же — это прежде всего понятие психологической литературы, мы проникаем в его внутренний мир, достаточно сложный, возбуждающий нашу симпатию. Но именно так обстоит дело и с главным лицом повести Хармса Мы испытываем сострадание к несчастному человеку, попавшему в железный капкан неразрешимых обстоятельств.

Это психологическая проза. К ней Хармс пришел, углубляя свое понимание абсурда, обогащая искусство гротеска, а не отступая от принципов авангардного искусства Подтверждение тому — рассказы, написанные после «Старухи», второй круг несоставленных «Случаев» («Помеха», «Реабилитация», «Победа Мышина»).

В «Старухе» можно усмотреть некое подобие «случаев», рассыпанных по тексту: рассказ о чудотворце, истории с покойниками, сон о глиняном приятеле. Но «случаи» эти соединены новыми отношениями. Они стали частью психологической ткани повести, приняли участие в циркуляции ее идей, то усиливая, а то и дополняя их.

В повести герой попадает в вакуум, созданный товарищами Машкиным и Кошкиным. Надежды героя, его отчаяние и передает психологическая проза, подчеркнутая (как писал в «Елизавете Вам» Хармс) абсурдом.

Отчасти в повести повторяется ситуация, знакомая нам по роману Вагинова «Труды и дни Свистонова». Кит а о писателе, который пишет книгу. Хармс углубляет эту ситуацию, выстраивая в повести следующие этажи текстов — автор — рассказчик — произведения рассказчика. Эти неравномерные части, соединенные мыслью о чуде (Боге), то выступают согласным хором, то солируют поодиночке, не получая поддержки от других ярусов текста. Но главное отличие от романа Вагинова в том, что писатель в «Старухе» никак не может написать свой рассказ. Дело в том, что он не может быть холодным, бесчувственным Мастером, отвернувшимся от всего, что не относится к проблемам книгопостроения. Коренные вопросы существования выше любви к литературе — к этому склоняется герой «Старухи».

И столкнувшись с одним из таких вопросов в виде мертво-живой старухи, он уже не может писать.

Эпиграф к повести взят из романа Кнута Гамсуна «Мистерии»: «И между ними происходит следующий разговор». Эпиграф носит характер указателя Он обращает наше внимание на роль «разговоров» в повести. А их — где участвует рассказчик — два С приятной дамочкой и с Сакердоном Михайловичем. «Мистерии» были одной из любимых книг Хармса Возможно, он находил нечто близкое себе и в размышлениях Нагеля, героя Гамсуна, и в таинственно-мрачных ситуациях книги. Но в данном случае, в эпиграфе, Хармс не приводит названия книги Он не хочет сопоставлений. Он предлагает лишь один из ключей к своей повести. В диалогах повести речь идет о Бою. В первом — миловидная непосредственная собеседница рассказчика признается в вере в Нею.

Во втором — осторожный, недоверчивый, многоумный Сакердон Михайлович не отвечает на вопрос о своей вере. Похоже, что в Бога, в бессмертие, в прекрасное — он не верит.

Между этими основными сюжетными узлами бьется живым маятником герой повести. Мечутся его мысли о чуде и бессмертии. Безусловно, и раньше, до встречи со старухой, которая носит с собой часы без стрелок — сюрреалистический знак судьбы, — герой задумывался о чудесном Иначе бы он не взялся писать рассказ о чудотворце.

Метания, раскачивания от «да» к «нет» усилены в повести метаморфозами, происходящими со старухой, которая пришла умирать в комнату рассказчика то она живая, то мертвая, в общем мертвоживая. Старуха — это зло и это судьба. Может, смириться с ней? Принять бесчеловечное НИЧТО, не противясь злу, как к этому призывала мораль ранних христиан, чему учат и буддисты (упоминание о буддистском храме в конце повести вливается в общую тему судьбы, проходящую через всю книгу)? Нервные ритмы повести создаются не только бросками от веры к отчаянию. Переходы от живого к мертвому также образуют особую ритмическую сеть. Контрастом симпатичной дамочке служит мертвое тело старухи; живому Сакердону Михайловичу — он же глиняный, безжизненный, несчастному писателю, автору невоплощенного рассказа о чудотворце противопоставлен «псих» с мыслями о покойниках.

Почему же все-таки чудотворец в рассказе писателя отказался от своей силы? В «Старухе», повести о живых и мертвых, этот вопрос не сформулирован прямо Но он присутствует, его разрешение нужно и рассказчику, а еще более — самому автору.

Повесть подводит нас к страшному ответу, хотя отчетливо он и не произносится. Может быть, чудо и не нужно этому миру. Он заселен злом.

Страшная догадка кажется автору наваждением. И он прерывает повесть, как дурной сон. Литературный прием совпал с заклятием (с особым отношением Хармса к слову и литературному жанру вообще).

Произведения Хармса, относящиеся к первому периоду ОБЭРИУ — 1928–1931 годам, охвачены настроением полета. От земли он уносится в космос, в небесные сферы. Алогизмы небесного полета озорны, причудливы, их юмор динамичен, в нем угадывается сила и знание пути Второй период — 30-е годы — в творчестве Хармса можно охарактеризовать его же словом «упадание». Полет окончился, наступило падение. До небесных сфер так и не пришлось долететь Неясно, существуют ли они. А вот в жестокий абсурд современности врезаться пришлось. Герой последних рассказов Хармса или лежит на полу и не хочет подниматься, как Мышин, или попадает в страшный переплет обстоятельств, из которых выхода нет («Помеха»).

Юмор — обязательный конструктивный элемент произведений Хармса — есть и в этих рассказах об «упадании» Но это черный юмор в его хрестоматийных образцах Антисмех жестокого, перевернутого, лишенного милосердия бытия.

* * *

Николай Олейников формально не входил в ОБЭРИУ. Но с обэриутами он был связан годами близких отношений, носивших не просто дружеский, а единомышленно-творческий характер.

Личность Олейникова послужила прототипом для героев произведений обэриутов — в частности, философа Лодейникова в одноименной незаконченной поэме Заболоцкого и Сакердона Михайловича в повести Хармса «Старуха».

Предполагалось участие Олейникова и в сборнике 1929 года «Ванна Архимеда».

«Его необыкновенный талант проявился во множестве экспромтов и шутливых посланий, которые он писал по разным поводам своим друзьям и знакомым», — вспоминал К. Чуковский. От этого множества до наших дней сохранилось около ста произведений, включая сочиненные в соавторстве, а также и приписываемые Олейникову. Подавляющее большинство этих произведений относится к первой половине 30-х годов, к той «отдушине» в истории нашей культуры, которая образовалась после годов «великого перелома» и сохранялась до момента убийства Кирова (впрочем, ревнители официальной идеологии не дремали и в это время, готовя компромат на жертвы будущих репрессий).

Комические стихи Олейникова — масочны. Автор говорил в них от имени придуманного персонажа, включал себя в игру, соединявшую жизнь и литературу. Такое игровое поведение было характерно и для других обэриутов.

Молодым сотрудницам редакций детских журналов Олейников посвящал комические любовные послания, разыгрывая безнадежно влюбленного. Послания, стихи «на случай», басни в стиле Козьмы Пруткова — основные жанры Олейникова В посланиях он надевал на себя личину современного бонвивана, любителя пожить в свое удовольствие, гурмана и волокиты. Жизнь принадлежит ему — ведь он или «технорук», или «политрук».

Олейников называл себя и «новым Овидием», выступая певцом двух тем: вожделения и насыщения. Обеденный стол изображался с завидным жизнелюбием:

С таким же вдохновением рассказывается и о женских прелестях:

«Новый Овидий» — современный певец, любящий научную точность выражений. Объединение шаблонных поэтизмов с профессионализмами создает комический эффект.

Бесспорно, на творчество «злого насмешника», как называл Олейникова Хармс, повлияли басни и нравоучения Козьмы Пруткова.

Сам автор не скрывал этого. И называл себя «внуком» иронического певца казенщины и ходульности.

Связь с Прутковым у Олейникова сложна. Иногда он прикрывается традицией, иногда развивает ее. Хорошо видна преемственность в жанре коротких басен и назидательных четверостиший. Иногда к «басням» Олейников относил стихотворения, форма которых не имела к традиционным басням никакого отношения. Например, «Чарльз Дарвин»: небасенный размер, герой — реальное лицо. Но в стихотворении заключен дидактический стержень, выводы его нелепы, а потому комичны. Басня о Дарвине пародирует невежественные представления о великом ученом, суть которых сводилась к тому, что Дарвин-де взялся доказать происхождение людей от обезьяны, потому что сам походил на нее, а не по причине установления истин антропогенеза.

Сколько нелепостей живет в массовом сознании! И один из способов уничтожения общеупотребимой глупости состоит в доведении ее до абсурда — как в басне о Дарвине. На басенный скелет напялена оболочка городской песни «про несчастную любовь». С таким острым гротеском соседство выдерживают только знаменитые «Анекдоты из жизни Пушкина» Хармса.

Несмотря на внешнюю простоту стихотворной техники, поэзия Олейникова достаточна сложна. Об этой сложности писал и Хармс в своем послании к Олейникову:

У поэта немало произведений, где сквозь смешное прорывается драматическое. В таких стихах сатирико-пародийная нацеленность отходит на задний план.

Вот стихотворение «Перемена фамилии». Его герою надоело быть Козловым, и он, заплатив соответствующую пошлину, стал носить фамилию Орлов. Возвратившись домой, он замечает странную метаморфозу в своей внешности. К нему прижилось «лицо негодяя». В основу стихотворения положен романтический мотив: смена имени — изменение облика, прорастание нового, незнакомого прежде человека в носителе старого имени. Этот мотив вплетен в бытовой рассказ о человеке, затосковавшем от собственной заурядности. Но, отказавшись от скромного обывательского лица, герой получает отвратительную личину состарившегося «негодяя».

Обыкновенный человек — или, как принято называть его, маленький — в стихах Олейникова выступает в обличий карасей, тараканов, жуков, бабочек. Этот человек обречен. Ему, как и его далекому предшественнику из петербургских повестей Гоголя, не вырваться из тесного и жалкого круга своего существования. Что же это? Насмешка или гримаса сочувствия? И то и другое вместе, как это часто бывает у обэриутов. Насмешка над пошлостью жизни и боль от возрастания агрессивности злого в жизни, от неисчерпаемости пошлого. Юмор темнеет. Горечь вызывает этот «двоящийся животно-человеческий образ, с помощью которого Олейников рассказывает о насилии над беззащитным», как писала в своей замечательной статье о Макаре Свирепом Л. Я. Гинзбург. Автор подобных стихов и стал прототипом героя неоконченной поэмы Заболоцкого «Лодейников».

Человек пытливого ума, он, несмотря на внешнее спокойствие, пребывает в душевном смятении. Его восприятие законов природы и общества трагично.

* * *

Александра Введенского обэриуты считали левым краем своего объединения. Поэт менее всего заботился о том, чтобы произведения его понял «широкий читатель». Его стихи алогичны, синтаксически неупорядочены, смысл его произведений (особенно «чинарских»), можно подумать, состоит в том, чтобы запутать читателя, сбить с толку.

Молодой Введенский называл себя «авто-ритетом бессмыслицы». С большим разнообразием и легкостью балагурил он над авторитетом принятых норм, где бы ни встречался с ними — в области этики, литературных традиций или литературной речи. С годами задорный нигилизм пропадал, острые углы сглаживались. И все же из всех обэриутов Введенский как писатель был наиболее устойчив. Его поэтический стиль не знал резких поворотов, как это случилось с Заболоцким или Хармсом. Поэтика Введенского эволюционировала, как всякая живая структура. Но развитие было последовательным. Происходило это потому, что оно шло по одному тематическому руслу, выбранному поэтом еще в молодости. Он углублял с годами свою поэтическую идею, развивал ее, но никогда не отказывался от нее и не обращался к другим темам.

Уравнивание, упорядочивание поэтики «авто-ритета бессмыслицы» происходило вовсе не потому, что бывший «чинарь» захотел сделаться «понятным». Нет, и в конце 30-х годов Введенский также мало заботился о доступности своих произведений, как и в конце 20-х. Тут срабатывал механизм влияний, литературной моды, а главным образом — сглаживания крайностей требовала сама усложнившаяся логика художественного языка Введенского. Основным средством выразительности своей поэтики Введенский выбрал алогизм. Пользовался им часто, с изумительной изобретательностью. Только абсурд, по мнению поэта, мог передать связь жизни и смерти. Точнее, бессвязность. Гигантскую картину распада в движущемся пространстве и времени.

Через все творчество Введенского проходит, как он сам говорил, «ощущение бессвязности мира и раздробленности времени». Поэт был охвачен ужасом перед неумолимой нелогичностью жизни. А она казалась ему именно такой — нелепой и жестокой.

Все поколения исторического человечества задавались вопросом о смысле жизни. Искался по возможности утешительный ответ Бурный XX век поставил вопрос с наибольшой остротой. Тема скоротечной жизни человека, его обреченности — и биологической, и социальной — прокатилась по русской литературе уже в начале века, в кризисную пору нашей истории. Можно назвать произведения Леонида Андреева, Блока, Сологуба, Хлебникова. Переняв эту тему у предшественников, Введенский делает ее основной в своем творчестве. Пафос же сообщила сама современность — время революций, войн, голода, репрессий, разрушения. Нельзя обходить и личную потрясенность, гипнотическую привязанность поэта к этой теме.

Вот что он писал в «серой тетради» (биографические записи Введенского):

«Не один раз я чувствовал и понимал или но понимал смерть Вот три случая, твердо во мне оставшихся.

1. Я нюхал эфир в ванной комнате. Вдруг все изменилось. На том месте, где была дверь, где был вход, стала четвертая стена, и на ней висела повешенная моя мать. Я вспомнил, что мне именно так была предсказана моя смерть. Никогда никто моей смерти не предсказывал. Чудо возможно в момент смерти. Оно возможно, потому что смерть есть остановка времени.

2. В тюрьме я видел сон. Маленький двор, площадка, взвод солдат, собираются кого-то вешать, кажется негра. Я испытываю сильный страх, ужас и отчаяние. Я бежал. И когда я бежал по дороге, то понял, что убежать мне некуда. Потому что время бежит вместе со мной и стоит вместе с приговоренными. И если представить его пространственно, то это как бы один стул, на который и он, и я сядем одновременно. Я потом встану и дальше пойду, а он нет. Но мы все-таки сидели на одном стуле.

3. Опять сон. Я шел со своим отцом, и не то он мне сказал, не то я сам вдруг понял, что меня сегодня через час и через 1/2 повесят. Я понял, я почувствовал обстановку. И что-то по-настоящему наконец наступившее. По-настоящему совершившееся — это смерть. Все остальное не есть совершившееся. Оно не есть даже совершающееся. Оно пупок, оно тень листа, оно скольжение по поверхности».

В записях, приведенных из «серой тетради», сохранена сновиденческая логика. Жутью тянет от этих рассуждений, схематичных, нацеленных все на одно, на смерть, лишенных даже тени юмора — этого постоянного спутника обэриутских текстов. Личная смерть мерещится как нечто весьма близкое. Ее неотвратимая неизбежность есть единственная закономерность в абсурде под названием «жизнь».

В приведенной записи изложены черные грезы о личной и семейной катастрофе. В своих текстах Введенский создает картины конца мира. Излюбленная тема проходит через все жанры поэта, чрезвычайно своеобразные. Здесь и философская поэма-мистерия, и драма для чтения, и «разговоры».

Центральный персонаж поэмы «Священный полет цветов» Эф, он же безумный царь Фомин, лишенный головы (ее отрубил у Эф палач), совершает путешествие по точу свету. Фомин — то живой, то мертвый. Разговоры о смерти, не в пример «серой тетради», окружены балаганным юмором. Смерть вдохновляет и автора, и его персонажей на мрачное балагурство. Нечто похожее — путешествие по небесным сферам, или в зареальных пространствах, — совершается и в «Лапе» Хармса.

И здесь разнопространственность сюжета подчеркнута монтажом стихов и прозы. Путешествия по неземным областям, предпринятое персонажами обэриутов, имеют разные побудительные причины. Земляк («Лапа») желает найти чудодейственное любовное заклятие.

Его путешествие имеет мистическую цель. Фомин настроен философски, хотя голова у него и отсутствует. Он, желая возвратить ее, силится понять, что сильнее смерти, есть ли смысл в полете часов. Любовными заклятиями удовлетвориться Фомин не может. Общеизвестно, что эротическое балагурство в карнавальных шествиях, в театральной народной комике являлось насмешкой и над лицемерием, и над мрачными запугиваниями моралистов и церковников. Было оно насмешкой и над смертью. Тоска и любовь — слова-синонимы, по Введенскому. Один из его центральных парадоксов — не жар любви, а любовный холод, точно человек парализован образом грядущей смерти. Это хорошо видно в драме для чтения «Ёлка у Ивановых». Эротические сцены перемежаются сценами убийства, суда, диалогами о смерти. Между персонажами нет душевной близости. Любимый прием Введенского состоит в присоединении уточняющей, дополнительной конструкции: коровы — они же быки; Пузыревы, они же Ивановы. Вещь преображается и делается своей противоположностью. Дети — стариками, родители — чужими людьми, воспитание — убийством, любовь — холодным сексом. Эф, он же Фомин, путешествуя по зареальным областям, проходит через все эти метаморфозы. Более всего «безумного царя» интересует, можно ли сказать: «смерть, она же жизнь»? При этом он с явной насмешкой вспоминает рассуждения о диалектических превращениях живой материи:

В «Священном полете цветов» противоречия выявлены, но не соединены в связную картину. С одной стороны: «Мир потух. Мир потух // Мир зарезали. Он петух». Авторское заявление — «Миру, конечно, еще не наступил конец», — с другой. Боясь, как бы мир и в самом деле не зарезали, Фомин молится «двухоконной рукой». Из его груди вырывается обломок фразы: «Быть может только Бог» Что это — вопрос, он же утверждение? Окончательного ответа нет — в холодной Вселенной «горит бессмыслицы звезда».

Мы уже говорили, что излюбленными жанрами обэриутов, относящимся ко второй половине 20-х годов и началу 30-х, были «столбцы» и «разговоры». Диалог — привычная форма философских рассуждений в стародавние времена. К диалогу обращались философы Возрождения и Просвещения. Обэриутские «разговоры» восстанавливают давнюю форму философского высказывания, но придают ей характер свободной беседы «естественных мыслителей», дилетантов, людей, не завербованных официальной наукой. «Разговоры» обэриутов разнообразны и по форме, и по характеру. Сохранились подлинные «разговоры» — записи бесед дружеского кружка 1933–1934 годов. Есть «Разговоры за самоваром» Хармса — фантастическая встреча за вечерним столом людей и фантомов.

Многие стихи Введенского построены как вопросы и ответы, диалоги на весьма серьезные темы В беседе принимают участие самые экстравагантные персонажи: Морской Демон, Тапир, Голос на крылышках, маска под названием Факт. Задают вопросы друг другу и отвечают на него загадками, как в народных сказках. В «разговорах» Введенского идет путаная беседа загадочных существ, находящихся на разных уровнях понимания мира. Только устанавливается контакт между собеседниками, как опять накатывает прибой разобщенности, разноязычия, беспорядка.

В середине 30-х годов Введенский написал цикл бесед. Диалоги ведут теперь не причудливые гротескные существа, а собеседники, обозначенные порядковыми числительными. Поэт словно бы желает обуздать диалог, сконцентрировать его силы. Цикл назван «Некоторое количество разговоров».

Интересно, что функция собеседников в этих «разговорах» скорее ритмическая, чем смыслоразличительная. Чередование номеров подчеркивает именно ритмический характер реплик. Иногда реплики оснащены рифмой, но большей частью они образуют свободный стих. В совокупности с ремарками, которые также включены в систему свободного стиха, реплики представляют оригинальнейший образец обэриутской стихопрозы.

С циклом «разговоров» А. Введенского хочется сравнить другой цикл — «Случаи» Д. Хармса (о которых подробнее мы писали выше).

Хармс пишет о массовом сознании, изображает разноликое НИЧТО. Введенский углубляется в бездонное НИЧТО индивидуального сознания. Ни тот ни другой автор не находят в себе сил отвернуться от открывшейся перед ними пропасти Агрессивен и эгоистичен массовый человек. Нерешительно, бездеятельно его одинокое сознание. В произведении Введенского перед нами существование без действия, суть без явления. В рассказах Хармса — явление без сути.

Несбыточность, невоплощенность стала темой и драмы для чтения Введенского «Елка у Ивановых», действие которой происходит в канун Рождества. Дети (и среди них семидесятилетние «мальчики» и «девочки») с нетерпением ждут, когда загорятся на елке свечи Вот наконец родители приглашают своих детей (носящих, кстати, самые разные фамилии) к рождественской елке.

Радостные восклицания, и сразу за ними — каскад смертей. Умирают по очереди все — от годовалого младенца до Пузыревой, матери. Рождественский сюжет полностью автором перелицован.

Елка — символ вечной жизни — стала деревом всеобщей печали и смерти. В этой драме для чтения особенно наглядна связь творчества Введенского с приемами и традициями народной комики. В данном случае — с народным театром. Балаганно-лубочный колорит сцен в полицейском участке и в суде очевиден. Но есть и более глубокие связи. В народных драмах много места занимают обрядовые действия.

Сошлемся хотя бы на «Царя Максимилиана». Не спеша, торжественно, как значительное событие, описывается в этой драме, как Максимилиан облачается с помощью слуг в царские одежды, какие он издает приказы, как они исполняются. Остальные, не таясь, пространно, изъявляют свои намерения и свои жалобы. Создан условный порядок жизни, истории. Этот порядок управляется еще более высоким порядком — законами наказания зла, неотвратимости возмездия за отступничество.

Введенский сохраняет пружины народного морализаторства, его балаганные одежды. Заводятся пружины во имя универсальной идеи поэта о наступлении всеобщей ночи. Законами жизни, по Введенскому, управляют часы смерти. В каждой картине своей пьесы автор не забывает в ремарках указать, который час показывают часы «слева от двери».

Подобно повести Хармса «Старуха», пьеса Введенского несла мысль о подступившей к самому дому катастрофе — изменить ничего нельзя.

* * *

На вечере в Доме печати в 1928 году читал стихи и Игорь Бахтерев — самый младший из обэриутов. В Декларации о нем сказано: «Поэт, осознающий свое лицо в лирической окраске своего предметного материала». Однако в настоящий сборник включены только рассказы Бехтерева Они также привлекают внимание «лирической окраской предметного материала», а кроме того, дают ясное представление о долгой жизни обэриутской прозы. Реально ли это понятие — обэриутская проза? Вполне. Ведь, кроме Хармса, ее писали Введенский, Б. Левин, Владимиров. Соприкасается с обэриутской прозой Вагинов.

Но потери и здесь значительные. До сих пор не найден роман Введенского, носивший, по утверждению его друзей, название «Убийцы — вы дураки». Погиб архив Ю. Владимирова, уцелело лишь несколько страничек превосходного рассказа «Физкультурник».

В блокаду пропал роман Б. Левина «Похождение Феокрита».

Читая прозу Игоря Бахтерева, нетрудно заметить нечто общее между его «небылями» и теми же «случаями» Хармса. Дело, конечно, не в том, что кассирша в рассказе Хармса достает молоточек изо рта, а дама в сказочке Бахтерева вынимает топорик из-под юбки.

Таких перекличек немало, но общее заключается не в них, а в твердом убеждении, что в роде человеческом завелись и хорошо плодятся некие мутанты. Человек силой случая превратился в «тюк» (Хармс) или же в другую разновидность — в «чеболвека» (Бехтерев).

Отупение, оскотинение, оносороживание (как в пьесе Ионеско «Носорог») — страшная тема литературы XX века. Об этом и проза обэриутов. Их лидер Д. Хармс холодно констатирует «случаи» исчезновения из человека души и духа. Бехтерев сочиняет фантастические «небыли». Их строй эмоционален, фраза «колоборотна», с придыханием, смешком, потаенным вздохом. Ситуации удивительны. У Хармса — «Случай с Петраковым», у Бахтерева — «Случай в „Кривом желудке“» При ближайшем рассмотрении оказывается, что кривой желудок находится внутри будильника, а также является названием ресторана. «Чего только не бывает при „всеобщей кривизне“!» — как бы восклицает автор.

Мир «всеобщей кривизны» дик. «Он имел толстый живот, носил широкие штаны и убивал попадавшихся на пути собак, иной раз кошек». Это «Притча о недостойном соседе». Мальчишки играют в футбол оторванной женской головой — «Только штырь». Герой «Колоборота» разгуливает задом наперед Привык. И к нему привыкли.

Привычка к кривизне — важнейшая черта «небылей» Бехтерева.

Его «чеболвеки» начинают обустраиваться. Новая поросль этих существ сварганивает в себе какой-то эрзац душевности. Чеболвек имитирует человека. У Хармса индивидуальность пропадает в толпе, в «человеческом стаде» Закон делается случаем. Теплота — холодом. Любовь — жестокостью. В «небылях» толпа стабилизируется. В ней прорастеет «чеболвечность», новая душевность, пусть кривая, но зато лиричная, тепленькая.

Рассказы Бахтерева — и его воспоминания — еще одно свидетельство жизненности обэриутского творческого древа.

* * *

Как существуют экономические законы — неумолимо объективно, так с той же силой объективности действуют и законы современной художественной мысли В прошлом мы не считались ни с теми, ни с другими. Кроили культуру по своему вкусу, тормозили ее развитие — в лучшем случае, вытаптывали — в худшем. Результаты общеизвестны.

Были в свое время лишены возможности свободно работать и писатели ОБЭРИУ. А между тем они выходили на тропу, по которой можно было «далеко идти» (А. Введенский).

Публикация их произведений сейчас — не академическое занятие по ликвидации «белых пятен». Это высвобождение живой творческой энергии, небесполезной для современного думающего человека.

Анатолий Александров