Жанр

Международная репутация Стругацких основывается на их дебюте в роли писателей-фантастов. Критики, рассматривавшие развитие творчества Стругацких на протяжении шестидесятых-семидесятых годов, сочли необходимым уточнить жанровый ярлык, чтобы подчеркнуть отход Стругацких от того или иного оттенка в спектре научной фантастики. В зависимости от того, какой именно роман имелся в виду, название могло гласить «философская фантастика», «социополитическая сатира», «инвертированная волшебная сказка», или, как предлагали характеризовать свое творчество сами Стругацкие, «реалистическая фантастика». Ни один из этих ярлычков не является исключительным, не вызывают они и стремления опровергнуть их. За исключением последнего, они просто не отвечают своей задаче — поместить зрелые произведения Стругацких в тот контекст, в котором они читаются.

Изнутри мира авторов и читателей из их страны, творчество Стругацких может быть понято как дальнейшее развитие российского «реализма». Возможно, более, чем любая другая современная литература, русская стремится определять себя на протяжении последних полутора веков в терминах «реализма». В Достоевском и Толстом она видит «золотой век русского реализма». Далее она породила то, что называется «психологическим реализмом», «критическим реализмом», «(советским) социалистическим реализмом», и, с другой стороны, произведения мистического откровения, известные как «сквозящий реализм».

Чтобы использовать более полезное обрамление для современного анализа творчества Стругацких, я предполагаю, что оно скорее относится к «апокалиптическому реализму», нежели к научной фантастике. В основе своей зрелые произведения Стругацких сформированы ответом на апокалиптическую литературу российского Серебряного Века и на «милленаристскую» литературу авангарда 1920-х.

Серебряный Век русской культуры занял, грубо говоря, последнее десятилетие XIX века и первые два десятилетия века ХХ. Годы упадка царской России и опасность нового социального порядка совпали с эффектным расцветом российского модернизма во всех искусствах. В относительно сжатый период художественного брожения радикальные нововведения в музыке (додекафоническая система Стравинского) и в изобразительном искусстве (Кандинский, Шагал, Малевич) совпали с расцветом и упадком богатой символистской традиции в поэзии, за которой последовали такие поэтические течения, как футуризм и акмеизм. В прозе Андрей Белый, Федор Сологуб, Валерий Брюсов (к примеру, можно было бы назвать еще многих) творили шедевры модернистской литературы.

Если Серебряный Век породил свидетелей конца эры, то в следующее за революцией десятилетие люди искусства попытались прочувствовать новую эру, порожденную катаклизмами 1917–1921 (большевистская революция и гражданская война). До утверждения социалистического реализма как единственного литературного направления — в 1930-е — литература отражала в темах и образах апокалиптическую и милленаристскую лихорадку, сопровождавшую рождение нового Советского государства.

К концу своей жизни русский философ и религиозный мыслитель Николай Бердяев суммировал суть русского национального характера, как он понимал его, в книге, названной «Русская идея» (1946). Он утверждал, что русские — либо «апокалиптисты», либо нигилисты; таким образом, «русская идея» эсхатологична, она направлена к концу и именно она ответственна за русский максимализм.

Такие обобщения важны, поскольку они отражают мифическое восприятие обществом себя — часто трансформированное в самовыполняющееся пророчество. По крайней мере с времен Петра I русские интеллектуалы были заняты определением национальной самоидентификации в стране, расположенной на перепутье между Востоком и Западом, старым и новым, анархией и авторитаризмом, православием и наукообразием. Бинарные противопоставления, которыми Россия определяла себя, всегда носили отчетливо религиозный характер — один полюс любого противопоставления, в зависимости от взглядов, ассоциировался с Антихристом, другой же — с общим спасением. (Например, решение Петра Великого открыть Россию Западу дало возможность его оппозиции утверждать, что наступило царство Антихриста; и сейчас многие ассоциируют переход России к рыночной экономике с отходом от пути православия и спасения). Соответственно, большевистская революция в 1917 воспринималась как финальное противостояние этих противопоставлений, и марксизм-ленинизм, не менее чем любое открытое религиозное течение, обещал рассвет утопической новой эры — общего братства (коммунизма в «сияющем будущем»).

Важность «русской идеи» (экстремистской и эсхатологической) для современной советской литературы, даже когда революционные милленаристские притязания давно ушли за грань саркастических шуток, в том, что она продолжает существовать и влиять на научную, религиозную и политическую культуру.

Еще один взгляд на эту ситуацию представлен структуралистской моделью культурной истории Лотмана и Успенского:

«В западном католицизме мир за могилой разделен на три части: рай, чистилище и ад. Земная жизнь соответственно состоит из трех подобающих типов поведения: безоговорочно грешного, безоговорочно святого и нейтрального, позволяющего надеяться на вечное спасение после некого суда в чистилище. В реальной жизни средневекового Запада таким образом был возможен широкий спектр нейтрального поведения, равно как и нейтральных социальных институций, которые не были ни „святыми“, ни „грешными“, ни „прогосударственными“, ни „антигосударственными“, ни хорошими, ни плохими. [Русская система, впрочем], приняла дуализм. (…) Одним из его атрибутов было деление загробного мира на рай и ад. Средняя, нейтральная сфера не рассматривалась. (…) Дуализм и отсутствие нейтральной аксиологической области вели к концепции нового не как продолжения, а как общей эсхатологической перемены.» [14]

Структуралистская схема Лотмана и Успенского предлагает очевидную бинарную структуру для беллетристики, имеющей дело с русскими культурными мифами о русском национальном тождестве.

Ясно, что подходящая бинарная структура научной фантастики может собрать противопоставления святого/грешного, старого/нового, востока/запада, хаоса/космоса внутри своих пространственных, временных и этических формул: Земля против Дальнего Космоса, Настоящее против Будущего и Человеческое против Инопланетного. В таком случае мы можем ожидать, что Стругацкие могли использовать парадигму научной фантастики для воплощения философского, религиозного и культурного наследия российского модернизма.

Основная фоновая структура всех зрелых произведений Стругацких описывается двумя осями, упомянутыми выше и берущими за точку отсчета социополитическое событие — революцию и основание Советского государства. Предполагается, что этот момент делит историю на два периода: дегенеративный старый мир, полный эксплуатации, превращается в новый пролетарский рай. Стругацкие не обращают этот вектор в противоположную сторону, доказывая, что старый мир был лучше нового; они просто описывают повседневную современную жизнь в Советском Союзе как угнетающе банальную, бюрократическую, несовершенную, обанкротившуюся духовно.

Этот слой их прозы всегда узнаваем, невзирая на то, происходит ли действие в Советском Союзе (например, Ленинград в повести «За миллиард лет до конца света», Москва — в романе «Хромая судьба» или выдуманный Ташлинск в романе «Отягощенные злом, или Сорок лет спустя») или в каком-то более абстрактном месте (на другой планете, в абстрактном времени/пространстве).

Таким образом, характерной чертой научной фантастики Стругацких является использование специфических, узнаваемых, повседневных деталей для создания декораций. Аналогично и речевые характеристики и манеры персонажей умышленно современны и разговорны, они относятся к узнаваемым современным типам скорее, нежели к мнимо будущей или внеземной культуре.

Надо обозначить горизонтальную ось описания, проходящую через весь спектр мирских аспектов современного существования советского горожанина. Эту ось можно назвать осью быта.

«Быт» — непереводимый русский термин, означающий, грубо говоря, унылую, рутинную, безнадежную скуку физической реальности повседневной жизни. Длинные очереди — часть быта. Простые приборы, которые не работают, — часть быта. Неприятная, отвратительная оранжевая краска, определяющая цвет всех доступных на протяжении пяти лет занавесок и обивки мебели, — часть быта.

Очевидно, значительная часть иронии Стругацких направлена на печальное состояние «нового царства божия на земле». Если революция обозначила конец истории, за ней последовало не царство божие, а отвратительная пародия на него: современный быт.

Впрочем, точку отсчета — русскую революцию — пересекает и другая, вертикальная ось. Эта ось наилучшим образом представляется как цельный континуум культурной памяти. Это последовательность литературных стилей, философских течений, исторических событий и религиозных споров, которые подавлялись правящим режимом и были в значительной степени забыты и постепенно, по кусочку, возвращаются в виде частых символов или интертекстуальных аллюзий.

По мере работы над данной книгой становилось все более очевидно, что значащим источником смысла и образов для «будущих» или «инопланетных» миров Стругацких является литературное и религиозно-философское наследие русского Серебряного Века и послереволюционного авангарда. Интертекстуальные аллюзии на произведения Булгакова, Белого, Платонова и русских абсурдистов (поэтов-обериутов) представляют сознательное усилие ответа на тему апокалипсиса, присутствующего в русской литературе на протяжении до- и послереволюционного периода.

Далее, Стругацкие, подобно своим предшественникам Серебряного Века и 1920-х годов, пытаются переопределить связь иудео-христианской апокалиптической мысли с современной российской жизнью путем помещения в фантастический мир образов из гностических и манихейской ересей, космологии Данте и, конечно, библейского «Откровения». Совпадение аллюзий на булгаковскую Маргариту и божественную Софию, на «Петербург» Белого и на манихейский дуализм, на «Котлован» Платонова и на «Ад» Данте — все предполагает, что религиозная философия Владимира Соловьева и Николая Федорова оказали глубокое влияние на вид научной фантастики Стругацких начиная с 1970-х.

В общем говоря, и Соловьев, и Федоров основывали свою эсхатологию на отчетливо русской интерпретации значения христианства. Федоров, в частности, стремился к великому синтезу научного рационализма и мистического идеализма. Долго подавляемое учение Федорова снова вошло в моду среди российской интеллигенции в последовавший за «оттепелью» период. Поскольку Стругацкие писали на вершине волны интереса, они стали инкорпорировать элементы федоровского утопизма в свои описания «чуждого».

Не всегда возможно, или на самом деле необходимо выявить источник мотива в определенном тексте, особенно если идеи «носятся в воздухе» и свободно используются в различных контекстах. Это верно и в отношении различных проявлений гностической мысли, появляющихся как в учении Федорова, так и в романах Белого и Булгакова, но которые могли быть почерпнуты Стругацкими и из других, научных, источников. В любом случае, Стругацкие оказались среди первых послевоенных российских писателей, восстановивших эту важную нить русской культуры и придавших ей новую литературную форму.

Кратко: обнаруживается, что фантастические образы в поздних работах Стругацких взяты не из высокотехнологичного мира кибернетики и не из магического мира волшебной сказки. Скорее они берут свои образы из метафизических систем раннехристианских ересей и дуалистических космологий, а также из инкорпорации этих систем в российское движение модернистов начала века. Таким образом, жанр их произведений явно отличается от научных фантазий Станислава Лема или от — противоположного полюса — религиозных (христианских) сказок К.С.Льюиса. Он также отличается от так называемого «магического реализма» латиноамериканских писателей.

Каковы же специфические черты, характеризующие «апокалиптический реализм» Стругацких?

Перед отдельным рассмотрением поздних романов, необходимо рассмотреть, как предложенные нами гипотетические оси — ось быта и ось культурной памяти — пересекаются на уровнях сюжета, декораций и характеристик.

Сюжет

Одним из способов, который служил Стругацким для усложнения их произведений, было включение в сюжет философских и метафизических тем. Сознательно или нет, авторы разработали форму, которая позволяет внетекстовому или интертекстуальному материалу предсказывать и влиять на ход событий в мнимо развлекательном, остром сюжете. С освоением этого метода научно-фантастический, детективный или приключенческий сюжет перестал быть просто носителем аллегории; скорее, в некотором роде, он формировался и определялся лежащим ниже философским слоем.

Одним из литературных механизмов, развившихся в творчестве Стругацких в 1980-е годы, является механизм прообраза. Термин «прообраз» («prefiguration») изначально происходит от перевода латинского слова «figura», которое использовалось для описания схемы, где «персонажи и события Ветхого Завета являлись прообразами Нового Завета и его истории Спасения». В его обмирщенном значении термин включает в себя значительно более широкий спектр примеров прообразов, например: использование классических мифов, шекспировских пьес или комикса про Супермена как мотива, который может оказаться прообразом и тем самым предвосхитить замысел оригинального литературного произведения — различными способами.

Уайт (White) в своем исследовании рассматривает прием прообраза в литературе как часть современной «риторики беллетристики», развившейся в XX веке в соответствии с развитием теоретических (и модных) ограничений на использование прямого авторского комментария в романе. Если автор использует хорошо известный мотив, чтобы тот предвосхитил и послужил образцом для современного сюжета, тогда любые отклонения, изменения или добавления к ниже лежащему образцу оказываются обязательно значимыми. Более того, однажды читатель распознает истоки узнаваемого шаблона аллюзий, активизируется набор ожиданий относительно того, что может дальше произойти в сюжете и прообраз-мотив добавляется к этому. В этом ракурсе место и контекст, в котором встречаются кусочки прообраза-мотива, важнее, нежели частота их появления.

По отношению ко всем значимым работам Стругацких может быть показано, что относительная редкость и непоследовательность отсылок к прообразам-мотивам уравновешивается их появлением в решающие моменты сюжета и их связью с ниже лежащими философскими темами романов. Иными словами, прообраз-мотив не функционирует как структурный скелет, который надо одеть плотью современного сюжета; то есть для персонажа, для чьей жизни явилась прообразом жизнь Христа, не обязательно действовать как imitatio Christi. Скорее, это средство символического комментария к определенным событиям и персонажам; оно предлагает знакомые аналогии, чтобы помочь читателю понять современную (или будущую) ситуацию, описанную в романе.

Стругацким, по-видимому, нравилось использовать мотивы-прообразы в серии романов об истории будущего. Это не удивительно, поскольку в серии сюжет каждого последующего романа в некотором роде определяется предыдущим, и одним из способов придать старому сюжету новое значение является сочетание его с мотивом-прообразом.

«Жук в муравейнике» и «Волны гасят ветер», два последних романа из трилогии об истории будущего, были написаны через десять лет после первого романа. Очевидно, Стругацкие намеревались продолжить популярный приключенческий сюжет первого романа, но метафизические и научные проблемы, занимающие их, нашли свое отражение во втором смысловом слое, составленном мотивами-прообразами.

В другом случае сюжета-прообраза — на этот раз в романе «Отягощенные злом, или Сорок лет спустя», неясность прообраза-текста переворачивает функцию этого приема. Вместо того, чтобы узнавать и воспринимать образец, читатель должен обращаться к энциклопедии, чтобы узнать историческую основу сюжетных эпизодов.

Тем не менее, все три прообраза-текста рассматривают лжепророка, важнейшую фигуру во времена апокалиптических предчувствий.

Декорации

Использование Стругацкими декораций как топографического воплощения идей является тем единственным способом, который позволяет авторам находиться между реалистическим и фантастическим слоями повествования.

В советской литературе «главного потока» семидесятых-восьмидесятых годов была склонность к детальному описанию приземленных аспектов повседневной жизни. В то время как те, кто не принадлежал к признанному литературному истеблишменту — от диссидентов и эмигрантов, таких, как Аксенов, Синявский и Алешковский, до второстепенных литературных поденщиков-фантастов писали фантастические и фантасмагорические произведения, писатели «главного потока» семидесятых по большому счету избегали элементов фантастики и гротеска. Социалистический реализм уступил место более критическому и более скорбному «городскому реализму». Это течение превратилось в некотором роде в свою противоположность в 1981 году, со смертью наиболее выдающегося писателя «городской прозы» Юрия Трифонова и публикацией романа Чингиза Айтматова «И дольше века длится день», романа, приветствовавшегося за привнесение элементов научной фантастики в литературу «главного потока».

Развитие творчества Стругацких шло в обратном направлении.

Начиная с романа 1976 года «За миллиард лет до конца света», Стругацкие отходят от абстрактных межгалактических декораций, чтобы сконцентрироваться на «здесь и теперь». Впрочем, современные, приземленные декорации советского быта используются также и как символическое хранилище литературных и культурных аллюзий. Суть в том, чтобы создать двойное видение современности: «реалистические» описания современной советской жизни обнаруживают банальный, лишенный Бога пейзаж, в то время как символические мотивы, разбросанные по этому ландшафту, указывают на его истинное расположение — где-то на поле битвы между Христом и Антихристом (и где Антихрист к этому времени уже успешно создал свое царство).

Блистательная работа Франса А. Йейтса (Frances A. Yates) по классическому, средневековому и ренессансному искусству памяти обеспечивает наиболее полезный теоретический контекст для анализа необычных отношений между декорациями и темой в научной фантастике Стругацких.

В классическом мире, до изобретения печатного станка, способность хранить в надлежащем порядке большую или сложную информацию была наиважнейшей для любого интеллектуального стремления. Превосходный оратор мог произносить длинные речи, не используя записей; юрист в античной Греции или Риме мог удерживать прямо в памяти бесчисленные факты о деле; Августин утверждал, что имеет друга, который может цитировать Виргилия от конца к началу. Оставляя в стороне вопрос, почему кто-то может пожелать цитировать Виргилия от конца к началу, мы поймем, какую именно мнемотехнику использовали древние для достижения изумительной «искусственной памяти».

Считалось, что природная память может быть значительно расширена и усилена путем присоединения образа вещи, которую следует запомнить, к месту. Например, образ оружия подсказывал оратору кусок речи, связанный с военными проблемами, якорь напоминал об отрывке, посвященном морскому делу. Оружие и якорь, равно как и многие другие образы — идеи речи, «помещались» в уме оратора сериями хорошо известных определений места следующим образом.

«Первым шагом было запечатлеть в памяти серию loci или мест. Наиболее распространенным, хотя и не единственным, типом мнемонической системы был архитектурный. Наиболее четкое описание этого процесса дано Квинтилианом [Рим, 1 век н. э.]. Чтобы сформировать серию мест в памяти, говорит он, надо вспомнить здание, столь просторное и многообразное, сколь возможно: внешний двор, жилые комнаты, спальни, гостиные, не забывая и о статуях и других украшениях, которыми комнаты декорированы. Образы, напоминающие построение речи — как их пример, Квинтилиан приводит оружие или якорь, — помещаются в воображении на те места в здании, которые надо запомнить. После этого, когда требуется оживить в памяти факты, все эти места и различные хранилища, требующиеся в данный момент, поочередно посещаются. Надлежит думать об античном ораторе как о движущемся в воображении по зданию своей памяти в то время как он произносит свою речь, вытаскивая из запомненных мест образ, которые он поместил туда. Этот метод обеспечивает вспоминание в надлежащем порядке, поскольку этот порядок зафиксирован последовательностью помещений в здании».

(Йейтс, с.3)

Эта базовая процедура для поддержки памяти может также использовать выдуманные, а не реальные loci. Достаточно только вызывать в воображении внутренние или внешние декорации, и это будет обеспечивать яркий, уникально упорядоченный набор loci, которые могут давать убежище необходимым образам, пока их не требуется вспоминать.

Достаточно интересно, что способ, появившийся в античном мире для улучшения риторических навыков, был переключен средневековыми схоластами в сферу этики. Одна из четырех добродетелей — Благоразумие — определяется как состоящая из трех частей: memoria, intelligentia, providentia. Культивация искусственной памяти в средневековье стала частью упражнения в благоразумии (Йейтс, с.54, 55).

Впрочем, когда голоса ораторов замолкли в авторитарной культуре Средних Веков, искусство памяти стало ненужным для риторических целей и быстро оказалось забытым. Призыв Карла Великого к Алкуину — приехать во Францию и помочь восстановить образовательную систему античности — звучит сегодня как эхо современной потребности в восстановлении утраченной и искаженной культурной памяти:

« Карл Великий : Что, теперь, вы скажете о Памяти, которую я полагаю благороднейшей частью риторики?

Алкуин : Что же еще, кроме повторения слов Марка Туллия.

Карл Великий : Нет ли иных правил, которые расскажут нам, как она может быть улучшена или увеличена?

Алкуин : У нас нет иных правил, кроме упражнений в запоминании, практики в писании, прилежания в занятиях и избегание пьянства, которое наносит величайший возможный вред всем достойным занятиям…» [19]

В зрелых работах Стругацких последовательно проводится тема катастрофической потери культурной памяти, произошедшей в Советской Союзе при их жизни. По Стругацким, сам жанр научной фантастики подчинен этой теме, поскольку культура, которая не может вспомнить свое прошлое, не сможет «вспомнить» и будущее. Не экстраполирующая научная фантастика Стругацких основывается на наблюдении, что резкая потеря культурной памяти сократила достижение будущего, которое, фактически, смешалось с настоящим.

Стилистический результат соединения настоящего с невообразимым и не воображаемым будущим наиболее заметен при описании декораций. Наиболее важный момент, выясняющийся в этой главе при анализе декораций, то, что декорации у Стругацких обеспечивают также loci и imagines («места и образы») для напоминания длинного и усложненного подтекста — западного культурного наследия российской интеллигенции.

Декорации всех романов, рассматриваемых в этой главе, намеренно — с точки зрения стилистики описаны как вымышленные «комнаты» или «пейзажи», загроможденные полузнакомыми «образами», которые представляют собой те понятия и тексты, которые авторы хотят напомнить читателю.

Наиболее примитивное и прямое использование этого приема очевидно, например, в романе «Отягощенные злом, или Сорок лет спустя», когда в одной из комнат рассказчика висит картина кисти Адольфа Шикльгрубера (настоящая фамилия Гитлера). Гитлер сам по себе не упоминается ни в тексте, ни в сюжете, но заметно влияние его идеологического присутствия.

В романе «Град обреченный» главный герой должен, возвращаясь домой, на окраину города, пройти мимо рабочих, копающих котлован. В то же самое время читатель должен мысленно «пройти» мимо романа Платонова «Котлован»; то есть прием обеспечивает то, что читатель вспомнит как содержание длительное время запрещенного антиутопического шедевра Платонова, так и его настоящее «место» в сломанном и искаженном континууме российской интеллектуальной истории.

В декорациях романа «Волны гасят ветер», рассматриваемого в следующей главе, текст «Откровения Св. Иоанна» словно отпечатан на пейзаже.

В романах «Град обреченный» и «Хромая судьба» пейзажи и интерьеры дают убежище образам обильного эклектического набора литературных и философских «памятников духу», унаследованных российской интеллигенцией на рубеже веков.

Более пристальное изучение этих декораций очень важно, поскольку оно должно показывать, какая именно часть российской культурной памяти была для сохранности воплощена в пейзаж и почему.

Характеризация

Как апокалиптические и гностические мотивы, служащие фоном для формирования сюжета и отраженные в ландшафте, отражаются в характеристике главных героев? Как с течением времени меняется связь между человеческим главным героем и чуждым?

Изучение характеризации завершает процесс исследования того, каким образом уникальная научная фантастика Стругацких так хорошо служила нуждам российской интеллигенции на протяжении трех десятилетий. Можно ожидать, что интеллигентные читатели находили свое отражение в героях Стругацких, и это действительно так. Впрочем, используя фантастические приемы для моделирования реальности, авторы давали интеллигенции больше, чем просто отражение — они давали определенный культурный миф для жизни по нему. Герои Стругацких не только воплощают ценности интеллигенции, они несут эти ценности в экспериментальное будущее или альтернативный мир фантастики, где они находят либо отрицание, либо подтверждение.

Таким образом, мы предсказали, что сюжет-прообраз или «нагруженный» пейзаж могут отсылать образованного читателя к различным другим текстам, важным для культурной памяти. Набор подтекстов, обнаруживаемых читателем, сообщает философскую глубину прямой форме популярного жанра. Ясно, что чем больше читатель знает об интертекстуальном мире, к которому обращаются Стругацкие, тем больше значение (и дидактическая ценность) романа. Читатель, менее посвященный в культурный опыт русского/еврейского интеллектуала в Советском Союзе ХХ века, поймет роман соответствующе: как ссылающееся более или менее на себя, полностью выдуманное развлечение.

Перед тем как соединить этот аспект читательского восприятия с «мифотворческой» функцией научной фантастики Стругацких, необходимо рассмотреть более скрытые подтексты, формирующие и меняющие образ героя в поздних произведениях.

Наиболее ранний «типичный» герой научной фантастики Стругацких убежденно верит во власть Разума — то есть в научный прогресс и воспитание масс. Впрочем, эти герои хрущевского периода — не роботы, а провозвестники будущего, более разумного общества — того, которое наконец достигнет гуманистические социалистические цели, «временно» преданные сталинским «культом личности». Несмотря на их утопические социо-политические идеалы и непогрешимое этически поведение, популярные герои ранних произведений Стругацких — «Далекая Радуга» (1963), «Трудно быть богом» (1964) и «Понедельник начинается в субботу» (1965) обладают чувством юмора, ироническим остроумием и очаровательной эксцентричностью.

В ранних произведениях, примерно совпадающих по времени написания с первой половиной 1960-х, ученые-оптимисты отражают оптимизм научной интеллигенции, вызванный (вначале) хрущевскими реформами. В следующих произведениях, примерно совпадающих со следующим десятилетием, возобновленный доступ интеллигенции к творчеству Николая Федорова и наследству восхищения Серебряного Века оккультными и мистическими системами отражен в характеристиках женщин, детей и превосходящих человечество инопланетян.

Таким образом, глава 4 внимательнее рассмотрит модель литературных и культурных подтекстов, формирующих характеристику «Иного».

Наиболее разительный аспект мира будущего представлен героями-инопланетянами, воплощающими открыто антигуманистическую, неоплатоническую или гностическую традиции. В зрелых работах Стругацких возможно различить черты третьего типа главных героев.

Альтернатива наивным социалистическим гуманистам и опасным мистическим идеалистам воплощена в фигуре Вечного Жида. Вечный Жид не имеет иллюзий, характерных для социалистических утопистов, но, несмотря на глубокий пессимизм, у него достаточно веры (иронически), чтобы отринуть научные и мистические синтетические решения, предлагаемые лжепророками. Он характеризуется как фигура бесконечной выносливости, вечно преследуемый, но вечно придерживающийся чувства юмора и культурной истории.