Пестрый Флейтист
Роман «Жук в муравейнике» был опубликован в конце 1979-начале 1980 года в журнале «Знание — сила». Он продолжает цикл истории будущего, начатый несколькими годами раньше публикацией романа «Обитаемый остров». Эти два романа столь различны по стилю и тону, что их надо рассматривать по отдельности.
Роман состоит из дневниковых записей Максима Каммерера, относящихся к четырехдневному периоду июня [21]Ссылки на страницы в тексте относятся к книжному изданию произведения вместе с несколькими более ранними работами: Жук в муравейнике: Повести и рассказы. — Рига: Лиесма, 1986.
Ссылки на страницы в тексте относятся к книжному изданию произведения вместе с несколькими более ранними работами: Жук в муравейнике: Повести и рассказы. — Рига: Лиесма, 1986.
78 года и рассказа-внутри-рассказа, заключающегося в отрывках из отчета, представленного Максиму одним из его бывших подчиненных летом [21]Ссылки на страницы в тексте относятся к книжному изданию произведения вместе с несколькими более ранними работами: Жук в муравейнике: Повести и рассказы. — Рига: Лиесма, 1986.
Ссылки на страницы в тексте относятся к книжному изданию произведения вместе с несколькими более ранними работами: Жук в муравейнике: Повести и рассказы. — Рига: Лиесма, 1986.
63 года.
Обрамляющее повествование рассказывает о попытках Максима выследить своего бывшего подчиненного, некоего Льва Абалкина, нелегально вернувшегося на Землю после восемнадцати лет профессиональной деятельности на изученных и неизученных планетах Периферии. Непосредственный начальник Максима, глава могущественного земного Комитета по Контролю (КОМКОНа) имеет основания полагать, что Абалкин — гуманоид, но не человек — агент, внедренный сверхцивилизацией Странников в «муравейник» человечества при проведении некого непостижимого эксперимента. До драматических событий, разворачивающихся в романе, Абалкин полагал себя человеком, сосланным для профессиональной деятельности на Периферию. Теперь его тайное возвращение на Землю показывает, что он узнал о своей нечеловеческой сущности и, возможно, античеловеческой миссии.
Дневник Максима описывает совершенно засекреченную, беспощадную попытку Комитета выследить Абалкина до того, как его ужасные, но туманные и необоснованные подозрения подтвердятся.
Сюжет усложнен и тем фактом, что и сам Максим оставлен в неведении о причинах, по которым выяснение местоположения Абалкина является столь срочным делом. Обрамляющее повествование в романе «Жук в муравейнике» построено как шпионский триллер: подобно тому, как кусочки головоломки складываются вместе, напряжение нарастает до финального выстрела, описанного в последней записи Максимова дневника.
Внутренняя история, с другой стороны, находится отдельно от движения сюжета вперед как отдельное произведение в жанре научной фантастики, со своим содержанием. Она описывает один день разведки на почти опустевшей планете Надежда. Разведывательная команда возглавляется бывшим Максимовым подчиненным Львом Абалкиным, в то время подающим надежды молодым ксенозоопсихологом и первым человеком, успешно работавшим с представителем негуманоидной расы. Его партнер Щекн — представитель голованов, расы высокоинтуитивных, говорящих, но раздражительных киноидов.
Внутренняя история — отчет свидетеля об операции на планете Надежда, написанный рукой Абалкина и сохранившийся среди Максимовых документов. Она представлена тремя отрывками, являющимися материалом для глав 7, 13 и 18 — приблизительно для четверти романа.
Повествование Максима представляет официальную версию упадка цивилизации планеты Надежда:
«Полтора десятка лет назад Надежда и ее дикая судьба были на Земле притчей во языцех […] Теперь считается твердо установленным, что за свое последнее столетие обитатели Надежды потеряли контроль над развитием технологии и практически необратимо нарушили экологическое равновесие. Природа была уничтожена. Отходы промышленности, отходы безумных и отчаянных экспериментов в попытках исправить положение загадили планету до такой степени, что местное человечество, пораженное целым комплексом генетических заболеваний, обречено было на полное одичание и неизбежное вымирание. Генные структуры взбесились на Надежде. […] Но тут пришли Странники. Впервые, насколько нам известно, они активно вмешались в события чужого мира. Теперь можно считать установленным, что им удалось вывести подавляющее большинство населения Надежды через межпространственные тоннели и, видимо, спасти.»(с.187)
Отчет Абалкина представляет другую точку зрения, исходящую от одного из немногих оставшихся после разрушения и массовой эвакуации с планеты:
«Оказывается, во всем виновата раса отвратительных нелюдей, расплодившаяся в недрах планеты. Четыре десятка лет назад эта раса предприняла нашествие на местное человечество. Нашествие началось с невиданной пандемии, которую нелюди обрушили разом на всю планету. […](С.272) [21]
Пандемия свирепствовала три года, после чего нелюди впервые заявили о своем существовании. Они предложили всем правительствам организовать переброску населения „в соседний мир“, то есть к себе, в недра земли. Они пообещали, что там, в соседнем мире, пандемия исчезнет сама собой, и тогда миллионы и миллионы испуганных людей ринулись в специальные колодцы, откуда, разумеется, никто с тех пор так и не вернулся. Так сорок лет тому назад погибла местная цивилизация.»
Официальная теория описывает классический научно-фантастический сценарий катастрофы, со счастливым концом волшебной сказки; отчет же свидетеля является чем-то вроде злой сказки с подтекстом из реальной истории.
Дневник Максима датирован 78 годом; судьба планеты Надежда была «притчей во языцех» пятнадцать лет назад, в 63; очистка планеты от населения произошла сорок лет назад, в 38. Значимость этих дат для советской истории XX века не потеряна для читателя: 1938 был пиком сталинских чисток; 1963 был последним годом краткой хрущевской оттепели, когда открыто говорили о преступлениях Сталина; но к 1978 реакционный режим Брежнева снова настаивал на некоторых определенных «твердо установленных» фальсификациях истории.
Роман полон кабалистических чисел и имен, которые могут быть дешифрованы умудренным в современной советской жизни читателем как единый мотив:
«Судьба еврейства (она же метафизическая сущность) рассматривается авторами в свете… двух катастроф, из которых одна уже была (нацистская Германия), а другая еще будет (националистическая Россия)».(Каганская, 173) [22]
Сами авторы не соглашались с интерпретацией Каганской (частный разговор, 1989 год), утверждая, что она придает излишнюю значимость именам и датам, требовавшимся просто для сведения концов с концами в сюжете.
Истина, вероятно, лежит где-то посередине: Стругацкие, конечно, собирались написать нечто большее, нежели просто остросюжетный шпионский триллер, действие которого происходит в XXII веке, но подтекст его шире, чем только еврейский вопрос, и ключ к социополитическому измерению романа может находиться как в структуре сюжета, так и в символических датах.
Легенда о Пестром Флейтисте в определенной мере определяет персонажи, образы и последовательность событий, содержащихся в отчете Льва Абалкина о планете Надежда. В то время, когда Абалкин и Щекн медленно продвигаются по покинутым окраинам одного из основных городов Надежды, ища ответ на загадку внезапного упадка целой цивилизации, появляется паяц. Внешность танцующего, ярко одетого арлекина настолько не подходит к научно-фантастической «реальности» посткатастрофического мира, что даже повествователь замечает некоторую родовую несовместимость:
«Паяц. Арлекин. Его ужимки были бы, наверное, смешными, если бы не были так страшны в этом мертвом городе…»(с.208)
Впрочем, паяцы на планете Надежда обладают многими важными чертами, присущими Пестрому Флейтисту в сотнях литературных обработок легенды. Первый паяц, встреченный Абалкиным и Щекном, характеризуется так:
«…Худой, как скелет, желтолицый, с впалыми щеками и остекленелым взглядом. Мокрые рыжие патлы торчат во все стороны, ходуном ходят разболтанные и словно бы многосуставчатые руки, а голенастые ноги беспрерывно дергаются и приплясывают на месте, так что из под огромных ступней разлетаются в стороны палые листья и размокшая цементная крошка.(с.208)
Весь он от шеи до ног обтянут чем-то вроде трико в разноцветную клетку: красную, желтую, синюю и зеленую, и беспрестанно звенят бубенчики…»
Этот образ Флейтиста происходит частично от ассоциации между легендой о Пестром Флейтисте и историческим феноменом пляски Святого Витта, когда предполагалось, что зачарованные жертвы средневекового tanzwut могли последовать за «флейтистом» из города. Сумасшедший шут Стругацких выглядит соединением зачумленных танцоров и ярко одетого дьявольского музыканта, предложившего увести народ от чумы. Если на планете Надежда существует подобие Пестрого Флейтиста, то существуют там и крысы.
«Очень много крыс», — замечает Абалкин в своем отчете. — «…Доносится возня, писк, хруст и чавканье. Щекн снова появляется в дверях. Он энергично жует и обирает с морды крысиные хвосты».(С.207)
Легенда о Пестром Флейтисте обеспечивает не только образность и характеризацию; ее структура является прообразом структуры событий в истории Абалкина.
Парадигма легендарного сюжета состоит из:
а) города, наводненного крысами;
б) странствующего крысолова, обещающего за определенную награду избавить город;
в) он выполняет задание, уведя крыс прочь — с помощью своей флейты;
г) горожане отказывают ему в обещанной награде;
д) Флейтист уводит с помощью непреодолимой музыки городских детей в ближнюю гору, где они все и исчезают навсегда бесследно.
История планеты Надежда, упрощенная до оголенной структуры, состоит из:
а) планеты — жертвы опустошающей эпидемии;
б) неизвестной сверхцивилизации, предлагающей увести жителей Надежды в новый, чистый мир;
в) большая часть населения планеты эвакуируется через межпространственные туннели сверхцивилизации;
г) вооруженное меньшинство противостоит эвакуации и борется за защиту их собственной, хотя и пораженной эпидемией, цивилизации до горького конца;
д) сверхцивилизация замышляет завлекать оставшихся городских детей в свой непостижимый иной мир.
А} В архетипической легенде крысы и чума — просто факты жизни, ни божья кара, ни природное наказание. В версии Стругацких происхождение болезни прямо связано с безответственной опасной жадностью и слепотой технологически развитого общества (Максимова «официальная» версия) или со злой волей чуждой, внешней силы (версия выживших). Композиционный прием помещения рассказа в рассказ, то есть использование доклада Абалкина как отдельной части Максимова повествования, позволяет этим двум интерпретациям перекрываться. Двойная мораль настолько же очевидна, насколько и пессимистична: развитие технологий опасно не только само по себе, но и в сочетании с социальной и психологической отсталостью, оно несет в себе семена новой катастрофы: то же самое общество, что оказалось способным создать разрушительную технологию, способно обвинять чуждую «расу отвратительных нелюдей» в собственных неудачах.
Б} В версии Стругацких сверхцивилизация действует как Флейтист, обещая вывести население в такое место, где нет эпидемии.
В} В версии легенды, составленной братьями Гримм, крысы следуют за Флейтистом из города в реку Везер, где и тонут. Знаменитое стихотворение Роберта Броунинга украшает эту последовательность событий метафорой армейского марша:
И антропоморфизацией крысиных семей:
Обе поэтические метафоры Броунинга — армия и «братья, сестры, мужья, жены», — актуальны в научно-фантастической версии Стругацких. С этого момента в тексте мотив Пестрого Флейтиста пересекается с эмпирическими историческими источниками, руководящими повествовательским выбором образов. Подобно крысам в стихотворении Броунинга, семьи на планете Надежда следовали за своими «флейтистами» как армия эвакуированных — но у этой армии имеется специфический предшественник XX века — эвакуация евреев в лагеря смерти в ходе Холокоста. Отчет Абалкина содержит жуткую сцену deja vu.
«Но я уже и без всякого прожектора вижу, что асфальт здесь почти сплошняком покрыт довольно толстой неаппетитной коркой, какой-то спрессованной влажной массой, обильно проросшей разноцветной плесенью. Я вытаскиваю нож, поддеваю пласт этой корки — от заплесневелой массы отдирается не то тряпочка, не то обрывок ремешка […]
Я поднимаюсь и иду дальше, ступая по мягкому и скользкому. Я пытаюсь укротить свое воображение, но теперь у меня это не получается. Все они шли здесь, вот этой же дорогой, побросав свои ненужные большие легковушки и фургоны, сотни тысяч и миллионы вливались с проспекта на эту площадь, обтекая броневик с грозно и бессильно уставленными пулеметами, шли, роняя то немногое, что пытались унести с собой […] И почему-то казалось, что все это происходило ночью — человеческая каша была озарена мертвенным неверным светом, и стояла тишина, как во сне…
— Яма… — говорит Щекн.
Я включил прожектор. Никакой ямы нет. […] А в двух шагах впереди влажно чернеет большой, примерно двадцать на сорок, прямоугольник гладкого голого асфальта.
— Ступеньки! — говорит Щекн как бы с отчаянием. — Дырчатые! Глубоко! Не вижу…
У меня мурашки ползут по коже: я никогда еще не слыхал, чтобы Щекн говорил таким странным голосом.»
(С.235)
«Дыра», которой экстраординарно чувствительный Щекн боится как смерти, Абалкину кажется просто черным квадратом. Черный квадрат символизирует также дверь в газовую камеру в раннем романе Стругацких «Улитка на склоне» (См. с.133).
Г} В легенде kleinburgerliche горожане Гаммельна отказывают Пестрому Флейтисту в обещанной награде за изгнание крыс из города. В романе «Жук в муравейнике» этот центральный момент практически полностью отсутствует, по той простой причине, что хотя Странники и «активно вмешивались» в дела планеты Надежды, нет никаких данных, что они требовали вознаграждения. Это — единственный значимый отход от подтекста Пестрого Флейтиста, хотя и исключающий любое напрашивающееся нравоучение: не было нарушенных обещаний, не было предложенной награды, затем отмененной скаредными недальновидными бюргерами. Напротив, отчаянное сопротивление эвакуации Странниками обосновывается моральными и этическими причинами. Слова одного из выживших, встреченных Абалкиным и принадлежащим не к благодушному среднему классу, а к защищающемуся диссидентскому меньшинству, определяемому не цветом кожи или социальным классом, но взглядом на мир:
«Конечно, не все поверили и не все испугались. Оставались целые семьи и группы семей, целые религиозные общины. В чудовищных условиях пандемии они продолжали свою безнадежную борьбу за существование и за право жить так, как жили их предки. Однако нелюди и эту жалкую долю процента прежнего населения не оставили в покое. Они организовали настоящую охоту за детьми, за этой последней надеждой человечества».(С.273)
Д} Сверхцивилизация, или «нелюди», как аборигены Надежды называют их, относятся к сопротивлению исконного населения как в архетипической легенде: они начинают завлекать детей прочь. По словам выживших, разноцветные, звякающие колокольчиками паяцы были сделаны «нелюдьми» именно для этого. Это подтверждает наше оригинальное предположение, что сумасшедший паяц на планете Надежда был «предсказан» легендой о Пестром Флейтисте. Более того, в этой версии он действует как исключительно злой «Флейтист». Он похищает невинных детей, мстя крохотной части героическому сопротивлению. Он поступает так, не имея того оправдания, что в легенде, когда главы города отказались исполнить свое обещание.
Реакция Абалкина на свидетельство очевидца предвосхищает реакцию читателя на противоречащие сведения, присутствующие на разных уровнях: в тексте и подтексте, и обеспечивает указания на дальнейшее развитие событий:
«Подсознательно я ожидал чего-нибудь в этом роде, но то, что я услышал от очевидца и пострадавшего, почему-то никак не укладывается у меня в сознании. Факты, которые изложил старик, сомнения у меня не вызывают, но это — как во сне: каждый элемент в отдельности полон смысла, а все вместе выглядит совершенно нелепо. Может быть, все дело в том, что мне в плоть и кровь въелось некое предвзятое мнение о Странниках, безоговорочно принятое у нас на Земле?»(С.274)
Признание Абалкина, что он разделяет широко распространенный предрассудок относительно чуждой расы, добавляет еще кусочек к модели аллюзий на «еврейский вопрос». Впрочем, подобно многим другим «значащим» образам и аллюзиям в произведении, его значение не присуще научно-фантастическому сюжету или персонажу, выражающему его.
Ясно, что Странники не систематически представляют собой сверхцивилизацию, пугающую жителей до панического бегства к смерти, не систематически представляют они также и преследуемую чуждую расу. Скорее правильное течение истории при поколении Стругацких, обычно искажавшееся официальной точкой зрения, разделилось на составляющие и было замещено хорошо известным мотивом-прообразом легендой о Пестром Флейтисте.
Прообраз, являющийся вторым слоем, в свою очередь обеспечивает основу для значащего сравнения и контраста с сюжетом научной фантастики, который он в некотором роде контролирует. Мотив-прообраз обеспечивает нечто в роде «проводящей поверхности», по которой информация из реального мира может вторгаться в фантастический мир популярного жанра.
Логика и образность только научно-фантастического сюжета в романе «Жук в муравейнике» требовали бы счастливого финала. В соответствии с этой логикой, ответственное взрослое население и его правители должны были быть обвинены в экологическом и моральном упадке целой планеты. Представители сверхцивилизации вмешались в безнадежную ситуацию охваченной эпидемией планеты и переправили всех детей до двенадцати лет (все еще здоровых физически и, предположительно, духовно) в другой мир, на новую Надежду.
Впрочем, логика и образность мотива Пестрого Флейтиста, впечатление от которого усиливается историческим опытом советских интеллектуалов и евреев поколения Стругацких, ведет к трагическому исходу, предсказанному рассмотренными выше пунктами в) и д).
Приспособление и изменение Стругацкими легенды о Пестром Флейтисте в романе «Жук в муравейнике» успешно эксплуатирует двойственность, колебания между трагической и характерной для волшебной сказки возможностями легенды. Можно сказать, что дети счастливы, поскольку они спаслись с экологически опустошенного и морально оскверненного мира, где обитают их родители. Другим же выводом может быть предположение, что они были уведены от своего человечества в другую, злую по определению, цивилизацию. Обе позиции возможны, хотя они взаимно исключают друг друга.
Моральный вывод, которым читатель наполняет трагическую развязку обрамляющего повествования, зависит от того, которой из двух позиций читатель придерживается.
Откровение
Роман «Волны гасят ветер» следует за романом «Жук в муравейнике» как третий и последний роман трилогии, повествующей о Максиме Каммерере и его деятельности в КОМКОНе.
В романе «Волны гасят ветер» повествование Максима структурировано как детективная история.
Главный герой, Тойво Глумов, работник в подчиненном Максиму Отделе чрезвычайных происшествий. Он должен найти нарушителей, ответственных за серию загадочных, кажущихся сверхъестественными происшествий, случившихся на Земле в последние годы XXIII столетия. Хотя экстраординарные случаи — от всплеска самоубийств путем выбрасывания на берег среди китов до голливудского «вторжения слизистых чудовищ» логически между собой не связаны, взятые вместе, они создают картину активной деятельности сверхъестественной силы. На самом деле, события 99 года кажутся наполненными апокалиптическим смыслом. Тойво должен открыть махинации империалистической сверхцивилизации — гипотетически известной как Странники, — стоящей за апокалиптическими предзнаменованиями. В ходе непреклонного преследования космического врага Тойво нападает на тайну собственной двойной идентичности: он сам — член избранной группы сверхлюдей, долженствующих быть передовым отрядом перехода человечества на высшую ступень. Подобно тому, как Эдип искал ответственных за беды своего народа, поиск Тойво приводит его, наконец, обратно к себе.
Роман «Волны гасят ветер» состоит из воспоминаний Максима Каммерера, подобранных так, чтобы восстановить историю падения (или возвышения) Тойво — историю его отхода от человечества.
Наш анализ романа «Жук в муравейнике» подчеркнул роль прообраза-мотива как знакомой точки отсылки и аналогии, помогающей читателю ориентироваться среди противоречивых или двусмысленных событий романного сюжета. Далее, прообраз-мотив в романе «Жук в муравейнике» является тем, что Уайт назвал «однолинейным шаблоном развития», то есть связь реализованного замысла и нижележащего мотива проста и пряма. Легенда о Пестром Флейтисте предсказывает — в порядке их появления — персонажей (паяц, дети), образность (крысы, колодцы, в которых «утонули» взрослые) и события (массовое исчезновение) отчета Абалкина о планете Надежда.
В романе «Волны гасят ветер» эта модель искажена. Прообраз-шаблон обрывочен и относится более чем к одному персонажу и более чем к одной ситуации. Действующий образец — жизнь Христа, как она известна из Евангелий. Предложенный ниже анализ реконструирует основной шаблон и демонстрирует, каким образом он предсказывает форму — не обязательно содержание — сюжета. Иными словами, хотя многие события, составляющие биографию Тойво, «предсказаны» жизнью Иисуса, этическая и моральная позиция Тойво не всегда «Христоподобна». В некоторых случаях аллюзии на евангельские мотивы перемещаются с Тойво, главного героя, на периферических персонажей.
Прообраз-мотив появляется прямо с начала, с введения, датированного более поздним числом, нежели основное действие. Предисловие Максима Каммерера выдержано в светском, псевдонаучном тоне; тем не менее, он постоянно отводит себе роль апостола, «свидетеля, участника, а в каком-то смысле даже и инициатора» «Большого Откровения».
«С точки зрения непредубежденного, а в особенности — молодого читателя, речь в нем пойдет о событиях, которые положили конец целой эпохе в космическом самосознании человечества и, как сначала казалось, открыли совершенно новые перспективы, рассматривавшиеся ранее только теоретически. Я был свидетелем, участником, а в каком-то смысле даже и инициатором этих событий (…) явившихся причиной той бури дискуссий, опасений, волнений, несогласий, возмущений, а главное — огромного удивления — всего того, что принято Большим Откровением называть.»(С.8–9) [26]
Центральная фигура истории, Тойво Глумов, возникает в памяти рассказчика-апостола — со многими чертами, традиционно приписывающимися Иисусу Христу:
«Я вижу его худощавое, всегда серьезное молодое лицо, вечно приспущенные над серыми прозрачными глазами белые его, длинные ресницы, слышу его как бы нарочито медлительную речь, вновь ощущаю исходящий от него безмолвный, беспомощный, но неумолимый напор, словно беззвучный крик (…) и наоборот, стоит мне вспомнить его по какому-либо поводу, и тотчас же, словно их разбудили грубым пинком, просыпаются „злобные псы воспоминаний“ — весь ужас тех дней, все отчаяние тех дней, все бессилие тех дней, ужас, отчаяние, бессилие, которое испытывал я тогда один, потому что мне не с кем было ими поделиться.»(С.10)
Черты иконографического Христа — худощавый, сероглазый, удивительно молодой и серьезный, беспомощный и непреклонно могущественный — кажутся на первый взгляд подтверждающими образец, появившийся в прообразе-мотиве. На фоне библейского контекста, к которому нас уже подготовило упоминание «Большого Откровения», появление христоподобной центральной фигуры в мемуарах Максима уместно. Впрочем, ожидаемый шаблон прерывается на середине абзаца, и кусочек прообраза-мотива переходит к самому рассказчику.
Второй узел черт, «принадлежащих» Христу — его экзистенциальное одиночество и отчаяние (в Гефсиманском саду), с другой стороны, относятся к самому повествователю. Отрывок — типичный пример приема, который Стругацкие используют на протяжении всего романа: фрагментация и (ре)комбинация прообраза-мотива. Например, в нижеследующей сцене Тойво спорит с одним из коллег, и происходит следующий диалог. Не обязательно знать контекст, в котором проистекает разговор, чтобы узнать кусочек прообраза-мотива.
«— Нет, — сказал он. — Я не могу, как ты, вот в чем дело. Не могу. Это слишком серьезно. Я от этого весь отталкиваюсь. Это же не личное дело: я-де верю, а вы все — как вам угодно. Если я в это поверил, я обязан бросить все, пожертвовать всем, что у меня есть, от всего прочего отказаться… Постриг принять, черт побери! Но жизнь-то наша многовариантна! Каково это — вколотить ее целиком во что-нибудь одно… Хотя, конечно, иногда мне становится стыдно и страшно, и тогда я смотрю на тебя с особенным восхищением… А иногда — как сейчас, например, — зло берет на тебя глядеть… На самоистязание твое, на одержимость твою подвижническую… И тогда хочется острить, издеваться хочется над тобою, отшучиваться от всего, что ты перед нами громоздишь…(С.129–130)
— Слушай, — сказал Тойво, — чего ты от меня хочешь?
Гриша замолчал.
— Действительно, — проговорил он. — Чего это я от тебя хочу? Не знаю.
— А я знаю. Ты хочешь, чтобы все было хорошо и с каждым днем все лучше.
— О! — Гриша поднял палец.»
Идентификация Тойво с прообразом-Христом усиливается здесь. Следование примеру Тойво означает «жертвование всем» и «принятие пострига» (метафорически — вступление в священный орден). Гриша относится к Тойво/Христу с «восхищением и злостью», но он чувствует «стыд и страх» перед его примером. Элемент ортодоксальной, но весьма современной двойственности появляется в этот момент — Гриша также чувствует обиду и отвращение по отношению к мученичеству Тойво.
Наконец, характерным иконографическим жестом, являющимся одновременно символом и пародирующим переходом этого символа (к «ученику» Грише) Христос поднимает палец для увещевания и поучения: «Ты хочешь, чтобы все было хорошо и с каждым днем все лучше». Здесь библейский прообраз противостоит другому мотиву, перефразирующему марксистско-ленинскую концепцию «линейного прогресса»: «хорошее становится лучше с каждым днем».
Тот факт, что Тойво, когда Гриша заходит, читает книгу под названием «Вертикальный прогресс», является вдвойне значимым. Вопрос Тойво и Гришин честный ответ — он не знает, чего он хочет от спасителя — связаны с апокалиптической темой романа via аллюзия на линейный (вертикальный) прогресс: общество, которое «не знает, чего хочет», кроме как того, чтобы «хорошее становилось лучше с каждым днем» частично уязвимо заменой одной телеологической идеологии на другую. Так, в ХХ веке религия была в значительной мере заменена коммунизмом, или фашизмом, или высокомерной верой во всемогущество науки с сопутствующей тенденцией заменить дискредитировавшие себя светские верования новой формой религиозного фундаментализма.
Если, как предполагалось в двух выше приведенных примерах, прообразом для жизни Тойво явилась жизнь Христа как она известна из наиболее знакомых источников — евангелий, — тогда шаблон событий, которые можно ожидать встретить в романе, должен включать: «… крещение, (отсутствие детства и фигуры человека-отца), искушение, собирание учеников, совершение различных чудес, провозглашение нового образа жизни, тайную вечерю, страдания в одиночестве, предательство, суд и распятие».
Поскольку жизнь Тойво представлена подборкой документов, сделанной повествователем, удивителен не тот факт, что одно или два события из прообраза отсутствуют, а то, что почти все они в той или иной форме присутствуют.
Крещение
Этот момент отсутствует. Упоминаний о крещении нет.
Нет детства, нет фигуры человека-отца
Детство Тойво не показано. Он появляется на сцене уже тридцатилетним человеком. В литературе Христос обычно предстает примерно тридцатилетним человеком, в соответствии с тем, что мы знаем об историческом Иисусе. По хронологии мира будущего Стругацких, Тойво, которому было 11 лет в 78 («Жук в муравейнике»), как раз 30 лет в 99 («Волны гасят ветер»). У него нет связей с отцом.
Искушение
Искушение в глуши описано как один из таинственных инцидентов, привлекших внимание Комитета по Контролю (КОМКОН) к предполагаемой деятельности Странников:
«…КОМКОН… получил информат о происшествии на Тиссе (не реке Тиссе, а на планете Тиссе у звезды ЕН 63061) […] Информат трактовал происшествие как случай внезапного и необъяснимого помешательства трех членов исследовательской партии, высадившейся на плато (забыл название) за две недели до того. Всем троим вдруг почудилось, будто связь с центральной базой утрачена и вообще утрачена связь с кем бы то ни было, кроме орбитального корабля-матки, а с корабля-матки автомат ведет непрерывно повторяющееся сообщение о том, что Земля погибла в результате какого-то космического катаклизма, а все население периферии вымерло от каких-то необъяснимых эпидемий.(С.11–12)
[…]
Двое из партии, кажется, пытались убить себя и в конце концов ушли в пустыню — в отчаянии от безнадежности и абсолютной бесперспективности дальнейшего существования. Командир же партии оказался человеком твердым. Он стиснул зубы и заставил себя жить — как если бы не погибло человечество, а просто он сам попал в аварию и отрезан навсегда от родной планеты. Впоследствии он рассказал, что на четырнадцатый день этого безумного бытия к нему явился некто в белом и объявил, что он, командир, с честью прошел первый тур испытаний и принят кандидатом в сообщество Странников.»
Здесь только форма «искушения в глуши» («пустыне»), длившегося сорок («четырнадцать») дней и закончившегося появлением ангела («в белом») предвосхищается мотивом-образцом; духовное содержание библейской сцены не относится к делу. Командир — не божественная фигура, и Странники — не обязательно дьявол. В этом маленьком отрывке сюжет и образность предвосхищены прообразом-мотивом и взаимодействуют с другими составляющими текста для усиления апокалиптической темы романа (содержание «сообщения»).
Иисус собирает учеников
В описании «собирания учеников» Тойво христианский мотив просто перевернут — Тойво собирает учеников силой ненависти, а не любви. В этом он сравним с другим современным литературным героем — мексиканцем Риверой из рассказа Джека Лондона. Нижеследующий отрывок обеспечивает как прообраз, так и интертекстуальную аллюзию:
«Замечательно, что мои старые работники — Гриша Серосовин, Сандро Мтбевари, Андрюша Кикин и другие — при нем как бы подтянулись, перестали лоботрясничать, стали гораздо менее ироничны и гораздо более деловиты, и не то чтобы они брали с него пример, об этом не могло быть и речи, он был для них слишком молод, слишком зелен, но он словно заразил их своей серьезностью, сосредоточенностью на деле, а больше всего поражала их, я думаю, та тяжелая ненависть к объекту работы, которая угадывалась в нем и которой они сами были лишены начисто. Как-то случайно я упомянул при Грише Серосовине о смуглом мальчишке Ривере и вскоре обнаружил, что все они отыскали и перечитали этот рассказ Джека Лондона.»(С.28–29)
Иисус творит чудеса
«Сотворение чудес», предсказанное библейским мотивом, реализуется парадоксально — Тойво фанатически преследует тех, кого он подозревает в совершении чудес. Каждое чудесное событие интерпретируется Тойво как еще одно свидетельство активного и по определению враждебного вмешательства сверхцивилизации в развитие человечества.
Иисус объявляет о новом образе жизни
Исторический Иисус объявил о новом, христианском взгляде на мир во времена духовного и политического разброда, когда были сломаны старые системы верований, заменявшиеся новыми. Рассвет христианства, как и рассвет ислама, сопровождался общим ростом мистических культов, появлением фальшивых пророков и т. д.
Значительная часть сюжетного материала романа «Волны гасят ветер» мотивируется этим формальным прообразом:
«„Большое откровение“ происходит во время „возникновения массовых фобий, новых учений мессианского толка, появления людей с необычными способностями, необъяснимых исчезновений людей, внезапного, как бы по волшебству, появления у людей новых талантов и т. д.“»(С.22)
Объявление о «новом образе жизни» перенесено от фигуры Тойво на документ, известный как «Меморандум Бромберга». Христианский идеал нового, неэгоистичного общества, основанного на любви и духовном единстве радикально обмирщен и, что подходит к его притязаниям на научную достоверность, «дарвинизирован»:
«Любой Разум […] в процессе эволюции первого порядка проходит путь от состояния максимального разъединения (дикость, взаимная озлобленность, убогость эмоций, недоверие) к состоянию максимально возможного при сохранении индивидуальностей объединения (дружелюбие, высокая культура отношений, альтруизм, пренебрежение достижимым). Этот процесс управляется законами биологическими, биосоциальными и специфически социальными.»(С.18)
Меморандум Бромберга о Монокосме противопоставляет эзотерический, подвергшийся влиянию Востока идеал — «самоуспокоение, замыкание на себя, потеря интереса к физическому миру» (С.18) и экзотерический, ориентированный на Запад, идеал, характеризующийся как «романтические трели теории вертикального прогресса» (С.18).
Бромберг предлагает метафизический синтез, приводящий на «путь к Монокосму». Простая взаимозаменяемость мистических и мирских доктрин, объявляющих о «новой жизни», подчеркивается тем, что Бромберг использует квазинаучные термины для изображения архетипического религиозного образа рая.
«Синтез Разумов […] приводит к уменьшению страданий до минимума и к увеличению радости до максимума. Понятие „дом“ расширяется до масштабов Вселенной. Возникает новый метаболизм, и как следствие его — жизнь и здоровье становятся практически вечными. Возраст индивида становится сравним с возрастом космических объектов — при полном отсутствии психической усталости. Индивид Монокосма не нуждается в творцах. Он сам себе и творец, и потребитель культуры. […]
Каждый новый индивид возникает как произведение синкретического искусства: его творят и физиологи, и генетики, и психологи, эстетики-педагоги и философы Монокосма.» (С.19).
Тезис Бромберга, с его бюрократическим определением рая («уменьшение страданий до минимума») и научным объяснением того, как человек становится ангелом («новый метаболизм»), — больше, чем просто издевательство над научной фантастикой. Трактат о «синтезе Разумов» близко соотносится по форме и содержанию с «Синтезом двух Разумов…», предложенным философом Николаем Федоровым.
Влияние Федорова на творчество Стругацких будет подробнее рассмотрено в Главе 4.
Тайная вечеря
Аллюзий на «тайную вечерю» немного, и их можно было бы счесть случайными деталями, не обладающими связью с прообразом, если бы не их помещение как раз в поворотной точке карьеры Тойво. Контекст, в котором находятся эти аллюзии, более значим, чем их частотность. Напрямую ведет к «тайной вечере» диалог Тойво с Гришей (приведенный выше), наиболее броское сравнение Тойво с фигурой Христа из всех, представленных в романе. Некоторые детали диалога подчеркивают экзистенциальное одиночество Тойво и предсказывают его полное отделение от человечества.
Сцена «тайной вечери» — единственная сцена романа «в домашних декорациях», ей непосредственно предпослан рассказ жены Тойво о проблемах в кулинарном институте, где она работает. Она жалуется, что закваска (для хлеба), которую они импортируют с Пандоры, слишком подошла и стала горькой, таким образом поставив в опасность производство неких дрожжевых пирожных, известных «на всю планету». Тирада жены Тойво — хороший пример множественности значений текста. Под клише научной фантастики (синтезированная пища, межпланетное распространение) читатель явственно слышит разговорные шаблоны современной разочарованной советской городской работающей женщины. Внутри контекста «тайной вечери» отсылка к перезаквашенному хлебу может выглядеть юмористическим богохульством.
Сцена открывается апокалиптическим знаком зловещего, чрезмерно драматического заката: «Они поужинали в комнате, багровой от заката.» (С.131) «Тайная вечеря» Тойво является его последним ужином с женой, Асей. Она вскоре отбывает в трехмесячную командировку, и к моменту ее возвращения «предательство» (см. ниже) уже произойдет. Библейская образность в этой сцене — не из иконографической Тайной Вечери (Христос с двенадцатью учениками сидят вокруг стола), но из истории Марфы и Марии (из Евангелия от Луки: 10:38–42). Образ Марии, сидящей у ног Господа, слушающей его поучения в то время как Марфа прислуживает, в чем-то сохранен: Тойво помещается у ног Аси, пока он «проповедует» ей об относительности добра и зла. Ася не приносит ужин до того момента, как Тойво заканчивает говорить.
Затем, когда Тойво и Ася ужинают, прекрасная бабочка влетает в комнату. Они решают назвать ее Марфой. Шаблон, предсказанный библейским мотивом, завершился.
Христос предан
«Людены» — избранная группа людей, совершивших в своем развитии качественный скачок по сравнению с остальным человечеством. Так называемая «третья импульсная система» сделала люденов психологически, физиологически и интеллектуально значительно более развитыми, нежели обычный homo sapiens. До того скрытая «третья импульсная система», обусловившая неожиданно принадлежность Тойво к люденам, является буквально крестом (заглавная латинская «T»), который он несет:
« Каммерер : (к Тойво)… машина эта ищет так называемый зубец Т ментограммы, он же „импульс Логовенко“. Если у человека имеется годная для инициирования третья импульсная система, в его ментограмме появляется этот растреклятый зубец Т. Так вот, у тебя этот зубец есть.»(С.201)
Откровение о сверхчеловеческой сущности Тойво равноценно «Большому Откровению», упомянутому во «введении» рассказчика. Научно достоверное существование люденов и их экстраординарных возможностей (которые обычному человеку кажутся похожими на чудеса) устраняет нужду в сверхцивилизации. Больше нет необходимости постулировать существование «Странников»; иными словами, источник необычайных многорогих чудовищ и иных испытаний, выпавших на долю человечества, — не чуждая сверхцивилизация из глубин космоса. Скорее, апокалиптические знаки оказались работой внутренней, альтернативной, глубинной «чуждости», что развилась в глубинах человечества. Таким образом, центральный сюжетообразующий вопрос, на котором основан весь цикл об истории будущего, оказался до смешного на поверхности.
В романе «Волны гасят ветер» сам Леонид Горбовский, патриарх цикла об истории будущего, встает со своего смертного ложа (ему уже более двухсот пятидесяти лет), чтобы высмеять целую теорию «Странников», и, металитературным впечатлением, поверхностное прочтение обманчиво популярной формы романов:
«Ну взрослые же люди, не школьники, не студенты… Ну как вам не совестно, в самом деле? Вот за что я не люблю все эти разговоры о Странниках… И всегда не любил! Ведь обязательно же они кончаются такой вот перепуганной детективной белибердой!»(С.181)
Акт предательства разбросан по многим слоям текста, но его значимость обусловлена его положением в развитии романа. Гроздь трансформированных и действительных «предательств» происходит в сцене, следующей за «Тайной Вечерей» Тойво и предшествующей его уходу с Земли в открытый космос — метафорически, его вознесению на небо.
Максим Каммерер воспринимает новость, что Тойво — больше, чем человек, как «предательство» и «потерю сына». Он пытается уговорить Тойво стать двойным агентом и информировать человечество о деятельности его собственных товарищей. Здесь мотив «предательства», предсказанный библейским образцом, сопоставляется с набором аллюзий на «предательство» в его специфическом контексте Советского Союза ХХ века. Например, Тойво, все еще не знающему о своей сущности, разрешают прослушать запись разговора, в котором передовой представитель люденов объясняет происхождение и современную деятельность группы. В записи есть заметные лакуны. Впрочем, авторы полагают, что читатели и пережившие «В круге первом» Солженицына поймут, что/кто скрывается за «странной манерой вести переговоры»:
« Глумов : Так что было в лакунах?(С.197)
Каммерер : Неизвестно.
Глумов : То есть как — неизвестно?
Каммерер : А так. Комов и Горбовский не помнят, что было в лакунах. Они никаких лакун не заметили. А восстановить фонограмму невозможно. Она даже не стерта, она просто уничтожена. На лакунных участках решетки разрушена молекулярная структура.
Глумов : Странная манера вести переговоры.
Каммерер : Придется привыкать.»
Ненависть Тойво к «Странникам», переключившаяся на более непосредственную и близкую цель — на люденов, — вводит новый подтекст: еврейский вопрос.
« Глумов : …Суть же в том, что человечество не должно быть инкубатором для нелюдей и тем более полигоном для их проклятых экспериментов! […] Вам не следовало посвящать в это дело ни Комова, ни Горбовского [члены Мирового Совета]. Вы поставили их в дурацкое положение. Это дело КОМКОНа-2, оно целиком в нашей компетенции. Я думаю, и сейчас еще не поздно. Возьмем этот грех на душу.
Каммерер : Слушай, откуда у тебя эта ксенофобия? Ведь это не Странники, это не Прогрессоры, которых ты ненавидишь…
Глумов : У меня такое чувство, что они еще хуже Прогрессоров. Они предатели. Они паразиты. Вроде этих ос, которые откладывают яйца в гусениц…»
(С.198)
Аллюзию на нацистские эксперименты, на неудачу международных альянсов сдержать фашизм в свое время и на антисемитские настроения, все еще превалирующие в Советском Союзе, трудно пропустить, особенно когда она используется в соединении с не характерным для Тойво обращением к религиозной терминологии: «мы должны взять этот грех на душу». С другой стороны, здесь нет прямого соответствия между замыслом и персонажами романа и социо-политическими событиями, на которые они намекают. В вышеприведенном отрывке Тойво Глумов — сам люден! — обвиняет люденов в использовании человечества как полигона для «проклятых экспериментов», используя против них штампы советской антисемитской пропаганды («осы, которые откладывают яйца…»).
Тойво отказывается от предложения Максима стать двойным агентом, потому что он боится, что, как только он активирует «третью импульсную систему» для того, чтобы замаскироваться среди врагов, он потеряет все следы человечности:
«Превращение в людена — это моя смерть. Это гораздо хуже смерти, потому что для тех, кто меня любит, я останусь живым, но неузнаваемо отвратным. Спесивым, самодовольным, самоуверенным типом. Вдобавок еще и вечным, наверное.»(С.207)
Трудно не добавить слово «жид» к эпитету «вечный», что является русским обозначением для «Wandering Jew».
Максим пытается успокоить Тойво словами:
«Пока еще ничего страшного не произошло. Что ты так раскричался, словно к тебе уже „ухмыляясь, приближаются с ножами“?»
Здесь присутствует интертекстуальная аллюзия на «Диспут» Генриха Гейне (1851), и полностью строки звучат так: «…И евреи, ухмыляясь, приближаются с ножами…».
Воскресение
«Волны гасят ветер» включают в себя и последний формальный кусок рассматриваемого прообраза-шаблона, то есть воскресение.
Тойво в конце концов присоединяется к меньшинству — люденам — и буквально начинает новую жизнь вне пределов Земли, поскольку большинство люденов предпочитают обитать в открытом космосе. Аллюзии, разбросанные по роману и связывающие рост российского национализма (и антисемитизма) с апокалиптическим жаром, к концу романа становятся частью определенного мотива. Элементы сюжета и образности, предсказанные прообразом-мотивом, такие, как знак креста, предательство и уход в открытый космос (на небо) разделены и внедрены в набор аллюзий, отсылающих читателя к дилемме, встающей перед советскими евреями, обсуждающими эмиграцию.
Таким образом, хотя для Каганской и было искушением прочесть текст как полную аллегорию, зашифровавшую в себе отношение Стругацких к советскому антисемитизму и проблеме еврейской эмиграции, похоже, что «еврейский вопрос» представляет собой лишь одну грань темы Апокалипсиса, достигающей крещендо в финальной части истории будущего по Стругацким.
Рассмотрение топографии Апокалипсиса в романе «Волны гасят ветер» подтвердит эту интерпретацию.
Апокалиптический зверь
Для обрамляющей истории романа «Волны гасят ветер», по-видимому, прообразом является жизнь Христа. Поскольку прообраз смещен и/или неполон, предполагается, что сам по себе мотив Христа важен и подходящ, в то время как события, равно как и нравственные выводы Евангелий, могут не быть таковыми. Особенно присутствие Христа в обществе, подвергающемся катастрофическим переменам, служит объектом для тщательного, в чем-то амбивалентного рассмотрения Стругацкими.
Внутри обрамляющего сюжета авторы помещают также рассказ-внутри-рассказа.
Вставленная история описывает расследование Тойво на месте инцидента в курортном поселке Малая Пеша. Как мы узнаем из обрамляющего повествования Максима, Тойво в молодости занимался расследованием «чрезвычайных происшествий».
В этом конкретном случае, в мае 99 летние обитатели этого поселка бежали в панике, когда в Малую Пешу нахлынули многоголовые, многорогие чудовища неясного происхождения.
Вот как Максим предваряет свой ретроспективный отчет по этому событию и последующему расследованию:
«Нетрудно видеть, что предлагаемая реконструкция […]содержит, кроме совершенно достоверных фактов, еще и кое-какие описания, метафоры, эпитеты, диалоги и прочие элементы художественной литературы.»(С.63)
«Это первый мой опыт реконструкции. Я очень старался. Работа моя осложнялась тем, что я никогда не был в Малой Пеше в те давние времена, однако же в моем распоряжении оставалось достаточное количество видеозаписей […] Так что за топографическую точность я, во всяком случае, ручаюсь. Считаю возможным для себя поручиться и за точность диалогов.»(С.76)
Как и можно было ожидать, предупреждение рассказчика вводит в заблуждение. Топография Малой Пеши реконструирована не из каких-либо возможных «видеозаписей», но из эклектического разнообразия различных пейзажей, которые уже сейчас существуют как артефакты западной культуры. Набор интертекстуальных аллюзий формируется постепенно, в дополнение к внешним мотивациям сюжета.
Основные источники топографических деталей у Максима — это: пейзажные картины Левитана, «Откровение св. Иоанна» из Библии, проза Киплинга, русская адаптация «Пиноккио» Алексеем Толстым [ «Золотой ключик»], шпионские романы Яна Флеминга.
Поскольку в своей «реконструкции» повествователь пытается убедить аудиторию чувствами, а не фактами, Максим позволяет себе дать детальное описание пейзажа и общей атмосферы, в которой происходило расследование Тойво.
«Сверху поселок Малая Пеша выглядел так, как и должно было выглядеть этому поселку в четвертом часу утра. Сонно. Мирно. Пусто. Десяток разноцветных крыш полукругом, заросшая травой площадь, несколько стоящих вразброс глайдеров, желтый павильон клуба у обрыва над рекой. Река казалась неподвижной, очень холодной и неприветливой, клочья белесого тумана висели над камышами на той стороне.(С.64–65)
Коттеджи Малой Пеши были старинные, постройки прошлого века, утилитарная архитектура, натурированная органика, ядовито-яркие краски — от старости. Вокруг каждого коттеджа — непроглядные кусты смородины, сирени, заполярной клубники, а сразу же за полукольцом домов — лес, желтые стволы гигантских сосен, серо-зеленые от тумана хвойные кроны, а над ними, уже довольно высоко, — багровый диск солнца на северо-востоке…»
Первое необходимое условие для детектива состоит в том, что он, будучи на работе, тщательно замечает каждый ключ, предоставляемый местом преступления или необычных событий. Соответственно, в реконструкции Максима, восприятие Тойво внешних и внутренних пейзажей не говорит ничего о ландшафте как таковом, описывая, скорее, ландшафт как запись расследуемого инцидента.
«Да, следы здесь были. Следов было много: помятые и поломанные кусты, изуродованная клумба, а трава под перилами выглядела так, словно на ней кони валялись. Если здесь побывали животные, то животные неуклюжие, громоздкие, и к дому они не подкрадывались, а перли напролом. С площади, через кустарник наискосок и через раскрытые окна прямо в комнаты…(с. 74)
Тойво пересек веранду и толкнул дверь в дом. Никакого беспорядка там не обнаруживалось. Точнее, беспорядка, какой должны были бы вызвать тяжелые неповоротливые туши.
Диван. Три кресла. Столика не видно — надо полагать, встроенный пульт только один — в подлокотнике хозяйского кресла […] На передней стене — левитановский пейзаж, старинная хромофотоновая копия с трогательным треугольничком в левом нижнем углу, чтобы, упаси бог, какой-нибудь знаток не принял за оригинал.»
Пейзаж Малой Пеши обеспечивает ключи как к научно-фантастическому замыслу, так и к лежащему ниже философскому замыслу романа. Стругацкие используют обычные формулировки детективного произведения не только для создания приключенческого замысла, но и для более прочного прикрепления «фантастической» истории к современной политической и философской «повестке дня».
Чтобы понять, как это делается, необходимо вспомнить, что декорации и окружающая среда в детективном повествовании несут скорее прагматическую, а не семантическую функцию. Иными словами, декорации и окружающая среда в детективном повествовании не описываются в том же смысле, что и в произведениях других жанров. Сцена преступления или таинственного происшествия — не романтический или реалистический рисунок природы или гостиной, скорее, это модель места, на котором остался некий отпечаток человеческой деятельности. Человеческая деятельность «объектифицирована» (versachlicht) в топографии криминального романа.
Так, в вышеприведенном отрывке интерьер и пейзаж Малой Пеши четко фиксирует поспешное бегство с веранды, следы огромных чудовищ, пробиравшихся сквозь сад и загадочное отсутствие беспорядка в доме, куда эти чудовища предположительно влезли. С другой стороны, несмотря на футуристические приспособления (пульт в подлокотнике кресла, хромофотоновая копия и т. д.) и интернациональный лексикон, пейзаж Малой Пеши также означает современную социокультурную окружающую среду, которая важна для лежащего ниже философского замысла. Описание дачного поселка и окружающего ландшафта вызывают ностальгию по неиспорченной сельской местности русского Севера. Только березы отсутствуют, хотя туманные долины рек и возвышающиеся сосны являются почти карикатурой на меланхолические пейзажные картины Левитана, один из которых в должное время появляется — несколькими страницами позже (см. выше).
Этот пейзаж, с пародийными обертонами, не отражает реальный ландшафт, он описывает окружающую среду, в которой значительную роль играют русские националистические чувства. Какую именно роль — становится яснее по мере развития апокалиптического подтекста.
Дальнейшее требование к правдоподобному описанию расследования Тойво — его привычка к замечанию времени, дат и чисел с мучительной аккуратностью должно быть повторено. Тем не менее, плотность кажущихся чуждыми статистических деталей в повествовании разрушает течение повествования. Можно усомниться, стоит ли того эстетическая цена изображения сухого, занудного, фанатичного следователя за работой. Не удивительно, что эстетическая «потеря» оборачивается информационным «выигрышем» (выигрыш в познании может стать, в конце концов, выигрышем в эстетике).
Вторая часть реконструируемой истории начинается в главе 6 романа. Она открывается избытком чисел:
«Глава 6(С.79)
МАЛАЯ ПЕША. 6 МАЯ 99 ГОДА. 6 ЧАСОВ УТРА.
5 мая около 11 вечера в дачном поселке Малая Пеша (тринадцать коттеджей, восемнадцать жителей) возникла паника.»
Совпадение трех шестерок, появляющееся в номере главы (принадлежащей к внешнему остову романа), дате и времени (принадлежащих к внутренней структуре романа) становится значимым в свете «чрезмерных» статистических деталей, предложенных в скобках (тринадцать коттеджей, восемнадцать жителей).
Глава 13, стих 18 «Откровения» гласит:
«Здесь мудрость. Кто имеет ум, тот сочти число зверя, ибо это число человеческое; число его шестьсот шестьдесят шесть.»
Зверь, упомянутый в «Откровении» 13:18, вскоре появляется в реконструированной топографии главы 6, написанной в 6 часов утра 6 мая:
«… Возникла паника. Причиной паники послужило появление в поселке некоторого (неизвестного) числа квази-биологических существ чрезвычайно отталкивающего и даже страшного вида.»(С.79)
Чудовища, появившиеся в дачном поселке, описываются по-разному, но свидетели сходятся на том, что они имели много глаз и рогов. Далее, «звери» всегда упоминаются во множественном числе. Как и в библейском «Апокалипсисе», появление «зверя» (зверей) в Малой Пеше делит население на две группы: избранные и проклятые. Фактически, в восприятии жителей поселка, это две различные группы зверей: некоторые видят в них часть божьего войска, одних из четырех существ, «исполненных очей спереди и сзади», описанных в «Откровении» 4:6; большинство же видит слуг Сатаны, с пугающей внешностью и множеством рогов, подобных зверю из моря, описанному в «Откровении» 13:1-10. Последние реагируют на присутствие чудовищ острым, апокалиптическим ужасом.
«Вы говорите — напугать могут… — процедил он, не поднимая глаз. — Если бы напугать! Они, знаете ли, сломать могут!»(С.76)
Те, кто увидел не чудовище, а одно из божьих «животных» («Откровение», глава 4), — это ребенок и старый человек. Впрочем, Стругацкие избегают клише, не подчеркивая ни невинность детства, ни мудрость старости сами по себе как спасительные качества. Вместо этого «спасенные» обладают общим качеством — неуловимой принадлежностью к другому миру, которая может быть выведена из их литературных корней — внутри других текстов.
Маленький загорелый мальчик показывается в опустевшем, апокалиптическом поселке, где расследователи завтракают. Он рассказывает им, что его зовут Кир и что он вернулся в их семейный коттедж, чтобы забрать модель галеры. Модель галеры становится лейтмотивом, сопровождающим мальчика на протяжении оставшейся части главы. Так же, как галера Кира может быть увидена как игрушечная модель галеры из произведения Киплинга «Величайшая в мире история», все в севернорусском дачном поселке, увиденное глазами Кира, становится чем-то вроде игрушечной модели мира Киплинга. Как посланец в мире Стругацких из другого литературного мира, персонаж Кир («Ким» Киплинга) воплощает чувствительность мира. Для него многорогое чудовище (чудовища) -
«Они же добрые, смешные… они же мягкие, шелковистые, как мангусты, только без шерстки… А то, что они большие, — так что же? Тигр тоже большой, так что же, я его бояться должен, что ли? […](С.85)
И пахнут они хорошо! […] Они ягодами пахнут! Я думаю, они ягодами и питаются… Их бы надо приручить, а бегать от них… чего ради?»
Другой обитатель Малой Пеши, узнает, подобно Киру, ягненка в чудовище. Впрочем, окружающая старуху аура принадлежности к иному миру восходит к другой литературной традиции. Если появление на сцене «лопоухого» Кира причудливо и забавно несвоевременно — расследователь, держащий надкушенный холодный бутерброд, застигнут на середине глотка, — появление старухи восходит к чему-то, скорее напоминающему материализацию Воланда на Патриарших прудах:
«Солнце уже заметно припекало, на небе не было ни облачка. Над пышной травой площади мерцали синие стрекозы. И сквозь это металлическое мерцанье, подобно диковинному дневному привидению, плыла к павильону величественная старуха с выражением абсолютной неприступности на коричневом узком лице.(С.87)
Поддерживая (дьявольски элегантно) коричневой птичьей лапой подол глухого снежно-белого платья, она, словно бы и не касаясь травы, подплыла к Тойво и остановилась. […]
— Вы можете звать меня Альбиной, — милостиво произнесла она приятным баритоном.»
Разговор Тойво с «не от мира сего» Альбиной является, парадоксально, как раз той точкой в повествовании, которая пересекается с планом современного социально-политического комментария. Старуха узнает в ужасе, охватившем обитателей поселка, не что иное как жалкое отражение их собственной духовной нищеты:
«…Как могло случиться, что в наше время, в конце нашего века, у нас на Земле живые существа, воззвавшие к человеку о помощи и милосердии, не только не обрели ни милосердия, ни помощи, но сделались объектом травли, запугивания и даже активного физического воздействия самого варварского толка. Я не хочу называть имен, но они били их граблями, они дико кричали на них, они даже пытались давить их глайдерами. Я никогда не поверила бы этому, если бы не видела своими глазами. Вам знакомо такое понятие дикость? Так вот это была дикость! Мне стыдно.(С.87–88)
[…]
— Не позволю, — сказала она. — Я не собираюсь здесь с вами рассиживаться. Я желала бы услышать ваше мнение о том, что произошло с людьми в этом поселке. Ваше профессиональное мнение. Вы кто? Социолог? Педагог? Психолог? Так вот, извольте объяснить! Поймите, речь идет не о каких-то там санкциях. Но мы должны понять, как это могло случиться, что люди, еще вчера цивилизованные, воспитанные… Я бы даже сказала, прекрасные люди!.. Сегодня вдруг теряют человеческий облик! Вы знаете, чем отличается человек от всех других существ в мире?
— Э… разумностью? — предположил Тойво.
— Нет, мой дорогой! Милосердием! Ми-ло-сер-ди-ем!»
Ответ Альбины усиливает библейский подтекст и добавляет иронический поворот к апокалиптическому мотиву. В ее версии инцидента в Малой Пеше не люди взывали к Богу о милосердии и жалости, спасаясь от кары Зверя, но, напротив, Зверь, по словам Альбины, взывал к людям о жалости и милосердии — только для того, чтобы быть упрекаемым и оскорбляемым обитателями поселка. Так, упомянутый Альбиной «конец нашего века» равно относится и к хронологическому времени, и к христианской эсхатологии. Когда в человеческих сердцах больше не находится ни жалости, ни милосердия, это означает конец света и приход Антихриста.
Под комедией нравов, которой характеризуется встреча Тойво с грозной старухой, скрывается горькое напоминание Стругацких российскому читателю о том, что русское слово «милосердие» на протяжении десятилетий отсутствовало в советских изданиях стандартного «Словаря русского языка».
Расследование Тойво продолжается, а испуганные отпускники — обитатели поселка возвращаются по одному на свои дачи. Оставшаяся часть истории выдержана в карнавальном тоне, поскольку каждый обитатель Малой Пеши выглядит появившимся из другого текста.
Обитатели коттеджа № 10 оказываются неким Олегом Олеговичем Панкратовым и его женой Зосей. Описание внешности Олега похоже на описание богатыря со знаменитой романтической картины Васнецова «Три богатыря». Тойво выясняет, что реакцией Олега на пришельцев было скорее отвращение, нежели страх, и он выпихивал желеобразные тела из окна обратно в сад руками «как лопаты». Если Олег представляет собой карикатуру на русского фольклорного героя, то его жена представлена карикатурой на утонченного художника-интеллектуала. Зося выдвигает эстетическую теорию, чтобы разделить ее саму и ее интуитивный страх при виде чудовищ:
«…Эти чудовища… были настолько страшны и отвратны, что представлялись своего рода совершенством. Совершенством безобразия. Эстетический стык идеально безобразного и идеально прекрасного. Где-то когда-то было сказано, что идеальное безобразие якобы должно вызывать в нас те же эстетические ощущения, что и идеальная красота. До вчерашней ночи это всегда казалось ей парадоксом. А это не парадокс! Либо она такой уж испорченный человек?..»(С.97)
На первых шагах расследования Тойво человек по имени Александр Джонатан (русский вариант этого имени — Иоанн, анаграмма к Ian — Ян) Флеминг был главным подозреваемым, способным спустить с привязи невероятных чудовищ на курортный поселок. Флеминг — работник биоинженерной лаборатории, расположенной недалеко от Малой Пеши. Тойво полагает, что чудовища могли бы быть сбежавшим результатом применения Флемингом биогенетической технологии.
Обитатели коттеджа № 7 возвращаются с мешком крабораков (биогибридов, выведенных в лаборатории Флеминга), кулинарным деликатесом, который, подобно осетрине у Булгакова в «Мастере и Маргарите», бывает «…только одной свежести, а именно первой».
За прямой аллюзией на Булгакова следует шуточная отсылка к Алексею Николаевичу Толстому, автору «Золотого ключика» — русской версии истории про Пиноккио. Один из двух гурманов-отпускников назван Львом Николаевичем Толстовым, что схоже с именем знаменитого родственника А.Толстого. Авторы, верные духу карнавала, описали его как клоунскую фигуру из «Золотого ключика», «…старого доброго Дуремара только что из пруда тетки Тортиллы — длинный, длинноволосый, длинноносый, тощий, в неопределенной хламиде, облепленный высыхающей тиной.» (С.80)
Другой карнавальный поворот — этот Л.Н.Толстов работает в местном филиале лаборатории Флеминга; таким образом, он имеет возможность разрушить теорию искусственного создания чудовищ, посетивших Малую Пешу. Его тирада воспринимается двойственно — как мотивировка для поверхностного сюжета (ясно, что Тойво должен теперь отвергнуть «простое» объяснение происхождения чудовищ) и как металитературный комментарий к недостатку «науки» в большей части «научной фантастики».
«Да вы понимаете, о чем говорите? Вы имеете хоть какое-то представление о предмете? Вы вообще видели когда-нибудь искусственное существо? Ах, только в хронике? Так вот, нет и быть не может искусственных существ, которые способны забираться через окна в спальни людей. […] Вы бы хоть попытались прикинуть, какая энергия нужна эмбриофору, чтобы развиться в такую массу хотя бы и за час?»(С.82)
Функция эклектических интертекстуальных аллюзий не столь ясна, хотя бурлескные несоответствия в общем и пародийный портрет Толстого в частности заставляют предположить осознанную аллюзию на творчество русского абсурдиста Хармса. С этой точки зрения можно сделать предварительный вывод о том, что Стругацкие полагали стиль русских абсурдистов более подходящим к концу света, нежели грандиозные апокалиптические образы русских символистов.
Все же ясно, что «Откровение св. Иоанна» формирует декорации расследования Тойво. Вставная история о Малой Пеше является фантастической притчей под видом научной фантастики — о реакции человечества на пришествие Антихриста. В финальной сцене вставной истории «Второе Пришествие» не только полностью секуляризируется, но и лишается всех революционных и мистических обертонов.
Мы видели Дуремара-Толстова очень занятым и в большой спешке покидающим коттедж № 7; он задержался только для того, чтобы объявить пронзительным фальцетом: «Да вернусь я — скоро», что является пародийным эхом слов Господа из «Откровения» 22:7: «Се, гряду скоро».
Возвращение Дуремара-Толстова выглядит как кусок из фильма «Miami Vice», что подчеркивает его интертекстуальную связь с произведениями Иана Флеминга:
«И тут тень пала на Малую Пешу, и пространство вокруг наполнилось бархатистым курлыканьем, и бомбой вылетел из-за угла павильона растревоженный Базиль, на ходу напяливая свою куртку, а солнце вновь уже воссияло над Малой Пешей, и на площадь величественно, не пригнув собой ни единой травинки, опустился, весь золотистый и лоснящийся, словно гигантский каравай, псевдограв класса „Пума“ из самых новых, суперсовременных, и тотчас же лопнули по обводу его многочисленные овальные люки, и высыпали из них на площадь длинноногие, загорелые, деловитые, громкоголосые, высыпали и потащили какие-то ящики с раструбами, потянули шланги с причудливыми наконечниками, засверкали блиц-контакторами, засуетились, забегали, замахали руками, и больше всех среди них суетился, бегал, размахивал руками, тащил ящики и тянул шланги Лев-Дуремар Толстов, все еще в одеждах, облепленных засохшей зеленой тиной.»(С.100)
Трудно воспринимать финальную сцену в Малой Пеше серьезно. Вставная история успешно моделирует ситуацию кризиса, используя апокалиптические оттенки, но не предлагает выхода. Использование покрытого тиной Дуремара-Толстова на роль спасителя является травестией, которая разрушает не столько содержание апокалиптической притчи, сколько ее современный стиль. За исключением Альбины и Кира испытуемая часть человечества оказалась полностью неспособной уловить намек на суд.
Роман «Волны гасят ветер» использует жанр апокалиптических произведений, но авторы отказываются от грандиозного революционного тона большей части таких произведений.
Лжепророк ислама
Современные романисты, использующие прием «прообраза» как средство авторского комментария, обычно полагаются на прямые и знакомые культурные мотивы для предварительного шаблона, от которого может производиться современный текст. Очевидно, что чем более знаком читатель с мотивом-прообразом — восходит ли тот к классической мифологии или «новой мифологии» поп-культуры, — тем более он воздействует на читательское понимание современного текста.
Из трех мотивов-прообразов, рассмотренных в этой главе, легенда о Пестром Флейтисте предполагается универсально знакомой для всей европейской культуры; более того, есть прецедент использования ее как мотива-прообраза в русской литературе ХХ века: поэма М.Цветаевой «Крысолов».
Также, несмотря на три поколения официально утверждаемого государственного атеизма (и недостатка Библий), Стругацкие могут полагать, что некоторые читатели узнают евангельские истории или хотя бы их центральную фигуру.
Тем не менее, в своем последнем романе «Отягощенные злом, или Сорок лет спустя» (Burdened with Evil) (1988) Стругацкие, по-видимому, намеревались сознательно изменить то, что они ощущали как понижающаяся осведомленность об источниках. Сюжет, образность и характеризация в романе «Отягощенные злом, или Сорок лет спустя» практически полностью определяются паутиной мотивов-прообразов, сплетенных авторами в фантастическую сказку.
В этом случае, впрочем, большая часть прообразов-шаблонов, якобы долженствующих управлять читательским пониманием фантастических событий и образов текста, не является ни знакомой, ни простой. Любопытно изменяя дидактическую функцию прообраза, скорее, нежели полагаясь на хорошо знакомый мотив как замену прямому авторскому комментарию, Стругацкие вводят малознакомые или забытые тексты и вынуждают читателя открывать заново источник предупреждающих моделей. Некоторые из представленных текстов исполняют роль прообраза кратко, только на протяжении одной сцены или одного момента характеризации.
В нижеприведенном примере рассказчик — студент провинциального советского педагогического института середины XXI века. В ходе полевой экспедиции со своим учителем (Г.А.) и товарищем студентом — они посещают стоянку местного контркультурного сообщества и наблюдают двух представителей этого общества, безразлично совокупляющихся, пока их лидер превозносит пассивность и апатию по отношению к традиционному миру. Описание этой сцены прямо предсказывается другим текстом, на который рассказчик прямо ссылается:
«Мне сделалось невыносимо стыдно. Я опустил глаза и не мог больше поднять их. Особенно мучительно было сознавать, что все это видят и Мишка, и Г.А. За фловеров мне тоже было стыдно, но их-то как раз все это совсем не шокировало. Я видел, как некоторые поглядывали на совокупляющуюся пару с любопытством и даже с одобрением.
„Внезапно из-за кустов раздалось странное стаккато, звук, который я до сих пор не слышал, ряд громких, отрывистых О-О-О; первый звук О был подчеркнутый, с ударением и отделен от последующих отчетливой паузой. Звук повторялся вновь и вновь, а через две или три минуты я понял, что было его причиной. Ди Джи спаривался с самкой“.
Вопрос: откуда? Ответ: Джордж Б. Шаллер „Год под знаком гориллы“.» [34]
Аллюзия на исследование Шаллером поведения приматов не отдельна и не случайна, поскольку она является частью набора аллюзий, проходящего через всю книгу. Тема этих аллюзий — конфликт между биологическим (психологическим, бихевиористским) и духовным (религиозным, платоновским) определениями homo sapiens.
Роман играет с аналогиями и расхождениями между постмодернистским научным дискурсом (герой-рассказчик — астрофизик) и религиозным мировоззрением христианской ереси — гностицизма. Фундаментальным для системы взглядов, присущей гностикам, является примат трансцендентального человеческого знания (собираемого путем мистических и эзотерических откровений) и присущее всей материи зло. Гностический мотив, заявленный уже в заглавии романа, является источником большей части фантастической образности произведения. Если даже читатель и пропустит важность гностического мотива для метафизических споров, происходящих в романе, предисловие повествователя указывает на источник прообраза-шаблона:
«Помнится, Георгий Анатольевич рассказал мне, что рукопись эта была несколько лет назад обнаружена при сносе старого здания гостиницы общежития Степной обсерватории, старейшего научного учреждения нашего региона. Рукопись содержалась в старинной картонной папке для бумаг, завернутой в старинный же полиэтиленовый мешок, схваченный наперекрест двумя тонкими черными резинками. Ни имени автора, ни названия на папке не значилось, были только две большие буквы синими чернилами: О и З.
Первое время я думал, что это цифры „ноль“ и „три“, и только много лет спустя сообразил сопоставить эти буквы с эпиграфом на внутренней стороне клапана папки: „…у гностиков ДЕМИУРГ — творческое начало, производящее материю, отягощенную злом“. И тогда показалось мне, что „ОЗ“ — это, скорее всего, аббревиатура: Отягощение Злом или Отягощенные Злом, — так свою рукопись назвал неведомый автор. (С тем же успехом, впрочем, можно допустить и то, что ОЗ — не буквы, а все-таки цифры. Тогда рукопись называется „ноль-три“, а это телефон „Скорой помощи“, — и странное название вдруг обретает особый и даже зловещий смысл.).» [35]
Рассказчик чередует выдержки из своего собственного дневника (датированного серединой XXI века) и отрывки из таинственной рукописи, переданной его учителем. Содержание этой рукописи показывает, что она является дневником астронома, работавшего в Степной обсерватории примерно «сорока годами раньше», то есть в последние годы XX века.
Дневник астронома описывает посещение Демиургом и Вечным Жидом провинциального советского города, чье название, Ташлинск, может быть воспринято как соединение названий «Ташкент» и «Минск», то есть символический микрокосм Советского Союза, от севера до юга и от запада до востока. Дневник астронома относится к нашему (для читателя) времени, но представлен как исторический документ.
Фигура Вечного Жида, «Агасфера Лукича» (что является слегка русифицированной версией его традиционного имени Агасфер), предвосхищается одним из двух эпиграфов к роману, гласящим:
«Симон же Петр, имея меч, извлек его, и ударил первосвященнического раба, и отсек ему правое ухо. Имя рабу было Малх.Евангелие от Иоанна.»
Один из двух фундаментальных мотивов, позже составивших легенду о Вечном Жиде, является мотив оскорбления или насилия, причиненного Спасителю чиновником первосвященника (Иоанн: 18: 20–22), чей раб по имени Малх оказался отождествленным с этим чиновником. Наказанием тому, кто оскорбил Христа, было осуждение на вечное странствование.
Мотив вечного странствия заимствован из легенды о св. Иоанне, в соответствии с которой Иоанн никогда не умирал. Поскольку Христос сказал: «Если Я хочу, чтобы он пребыл, пока прииду, что тебе до того?» (Иоанн: 21:23), легенда утверждает, что «ученик, которого любил Иисус» (Иоанн: 21:20) не умер ни в Эфесе, ни в ссылке на острове Патмос. Напротив, то, что он считается ожидающим (второго пришествия) и странствующим (сквозь века истории), соединяет его с легендой о Вечном Жиде.
В своем воплощении конца ХХ века, описанном в сатирико-фантастическом срезе текста Стругацких, Вечный Жид — буффонадный персонаж, наслаждающийся едой и питьем (сходный с котом Бегемотом в «Мастере и Маргарите»). В ходе своего пребывания в Ташлинске он выступает как страховой агент, живущий в той же гостинице-общежитии, где и астроном. Истории, которыми он угощает своего соседа — и которые астроном должным образом записывает в дневник — фактически пересказы легенды о Св. Иоанне. То есть автобиографический (от первого лица) рассказ Агасфера Лукича о его деятельности в Эфесе и на острове Патмос астрономом трансформируется в записанный текст от третьего лица.
Последующие исторические странствия Агасфера предвосхищаются множеством других текстов.
Как ни удивительно, один из эпизодов жизни Агасфера (и сюжета романа «Отягощенные злом, или Сорок лет спустя») основан на научной работе известного русского ориенталиста Бартольда, впервые опубликованной в 1922 году.
История «фальшивого пророка ислама» рассказана в последовательных главах рукописи астронома. На первый взгляд появление араба седьмого века в гостинице-общежитии и последующая смертельная схватка между посетителем и Агасфером кажется просто добавлением еще одного пикарескного эпизода к непреходящему пребыванию на Земле Вечного Жида.
Чтобы лучше понять историю «фальшивого пророка ислама» и многочисленные русские кальки с арабского, которые Стругацкие включили в эту сцену, будет полезно посмотреть на необычный источник прообраза.
В работе «Мусейлима» Бартольд реконструирует из скудных доступных свидетельств роль религиозно-политического лидера Йемамы в общем «ридда», или «отступничестве» (буквально — «отрицании» ислама), которое поглотило Аравийский полуостров вскоре после смерти Магомета. На протяжении нескольких лет, пока вся Аравия не объединилась под знаменем ислама, некоторые соперничавшие с Магометом пророки пользовались значительной племенной поддержкой.
Мусейлима был наиболее значимым из «лжепророков». Он, видимо, располагал верностью оседлого племени Бани Ханифа, части большей конфедерации, противостоявшей основным сторонникам Магомета. Мусейлима пытался заключить союз с лжепророчицей по имени Саджах. Один «весьма подозрительный» источник описывает союз между Мусейлимой и Саджах как непристойную связь, их предполагаемая свадьба завершилась «похотливой оргией».
Это та версия, которую избрали и Стругацкие, хотя Бартольд, Эйкельман и «…большая часть европейских источников соглашаются, что этот момент был введен позднее, чтобы опорочить этих двоих.»
Все источники свидетельствуют, что Саджах отсутствовала в решающей битве под Акрабой в 634 году, когда войска Мусейлимы были разбиты, а он сам встретил свою смерть.
Часть громадного авторитета Мусейлимы, по Эйкельману, обязана существованием особому использованию им языка:
«В отличие от обычной, прозаической речи, откровения Мусейлимы принимают форму клятв, использующих необычные слова или образы, или садж — стихи, короткие предложения ритмической прозой, с одиночными или, реже, чередующимися рифмами. (…) Всякий, желавший притязать на связь со сверхъестественным, в средневековой Аравии был должен, во всяком случае в начале своей деятельности, демонстрировать традиционную, признанную форму связи с высшими силами. Вся речь, приписываемая незримым силам или как-то с ними связанная, как, например, проклятия, благословения, прорицания, заклинания, вдохновение или откровения, должна была выражаться в садж .»(Эйкельман, с.36)
Бартольд обильно цитирует русские переводы арабских садж, или откровений, приписываемых Мусейлиме. Стругацкие включили эти цитаты, слово в слово, в другой контекст.
В романе «Отягощенные злом, или Сорок лет спустя» общежитие, в котором остановились Демиург и Вечный Жид, посещает Муджжа ибн-Мурара, который, по Бартольду, возглавлял часть войск Мусейлимы в битве при Акрабе. Все люди Мусейлимы были убиты, за исключением самого Муджжи ибн-Мурары, «…что уже само по себе свидетельствует о его готовности быть полезным мусульманскому войску…» (Бартольд, с.570). Иными словами, исторический Муджжа ибн-Мурара предал «лжепророка» Мусейлиму ради «истинного пророка» Магомета, оказавшись непостоянным перебежчиком — войска Магомета он впоследствии тоже предал.
Первая часть истории начинается с того, что астроном разбужен в середине ночи громким голосом, утверждающим, что «…рабу не дано сражаться, его дело — доить верблюдиц и подвязывать им вымя» (С.610). Голос принадлежит посетителю, который адресует свое странное заявление Агасферу Лукичу. Последний, очевидно, вытащен из постели, дабы помешать визитеру попасть в приемную Демиурга.
Воплощение Вечного Жида в ХХ веке — провинциальный советский страховой агент — кратко описано наблюдением рассказчика, что «из-под рубашки торчал угол черного шерстяного платка, коим Агасфер Лукич оснащал на ночь поясницу в предчувствии приступающего радикулита, он даже накладное ухо свое не нацепил…» (С.610). Только упоминание искусственного уха (в таком контексте можно было бы скорее ожидать искусственных зубов) напоминает нам, что Вечный Жид связан, по некоторым версиям легенды, с рабом Малхом, которому Симон Петр отрубил ухо. Он бредет через годы и века до сих пор; таким образом, ему было нетрудно узнать своего посетителя из Аравии седьмого века. Будучи далек от ошеломления заявлением посетителя, он немедленно отвечает цитатой, которая выглядит загадочно для рассказчика (и читателя), но вполне понятно — для посетителя: «„Свои пашни обороняйте, ищущему милости давайте убежище, дерзкого прогоняйте“. Почему ты не говоришь мне этих слов, Муджжа ибн-Мурара?»
В каком контексте мы встречаем те же самые слова у Бартольда?
«Засеивающие пашню, собирающие жатву, молотящие пшеницу, мелющие муку, пекущие хлеб, разрезающие его на куски, съедающие куски с жиром и топленым маслом, вы лучше людей войлока [кочевников] и не хуже людей глины [горожан], свои пашни обороняйте, ищущему милости давайте убежище, дерзкого прогоняйте.»(Бартольд, с.566)
Племя Бани-Ханифа, обитавшее в Йемаме, было, в сущности, агрикультурным социумом, в общем враждебно относившимся к окружающим кочевым племенам. Мусейлима, религиозный и политический лидер йемамцев, предложил приведенное выше «откровение», дабы восхвалить оседлых земледельцев.
В рукописи «ОЗ» посетитель вернулся, чтобы противостоять Агасферу-Мусейлиме, лжепророку ислама. Посетитель, Мудджа ибн-Мурара, однажды предал Мусейлиму в битве при Акрабе. Он намеревался встретиться с Демиургом — для него Милосердным, Рахманом, — и попросить прощения за свои грехи. Диалог между Мусейлимой-Агасфером и посетителем — Мудджей ибн-Мурарой — представлен как фантастическая смесь в значительной степени непонятных (на первый взгляд) исламских клятв, арабской экзотики в стиле «1000 и 1 ночи» и гротескного неистовства:
«Клянусь самумом жарким и верблюдом безумным, я отрублю тебе сейчас второе ухо моим йеменским клинком!»(С.612)
Посетитель угрожает Агасферу. Агасфер в ответ призывает сонмы арабских духов и призраков. Рассказчик комментирует:
«Кто-то часто задышал у меня над ухом. Я оглянулся. Ифриты и джинны были тут как тут. Вся бригада в полном составе. […] Все были дезабилье…»(С.612)
Атмосфера причудливой, экзотической магии, облеченная в форму сочетания советских клише и экзотизмов, сгущается к концу главы в темную смесь эротизма и страсти. Исторический посетитель напоминает Агасферу, что в другом своем воплощении, будучи Мусейлимой, тот был предан Саджах, изображенной роковой женщиной.
«Твоя Саджах нацарапала эту записочку, сидя на могучем суку моего человека. Ты знаешь его — это Бара ибн-Малик, горячий и бешеный, как хавазинский жеребец, вскормленный жареной свининой, искусный добиваться от женщин всего, что ему нужно. А нужно ему было тогда, чтобы дьявол Раххаль, терзаемый похотью, покинул войско Мусейлимы на чаше верных весов!(С.614–615)
И сейчас же, без всякой паузы:
— Ты позволил себе недозволенное…
[…]
….Мелькнуло на мгновение длинное узкое лезвие, раздался странный чмокающий звук, широкое черное лицо над испачканной бородой враз осунулось и стало серым… храп раздался, наподобие лошадиного, и страшный плеск жидкости, свободно падающей на линолеум.»
Отрывки из труда Бартольда также предвосхищают детали декораций, использованных Стругацкими. Например, у Бартольда мы читаем:
«…У Табари, из главного, хотя, как известно, отнюдь не достоверного, сочинения об отпадении, из труда Сейфа, приводится разговор между Мусейлимой и арабом из родственного ханифитам племени; араб спросил Мусейлиму: „Кто приходит к тебе?“ Мусейлима ответил: „Рахман“. „При свете дня или в темноте?“ „В темноте“. „Я свидетельствую, что ты — лжец. Мухаммед говорил правду; но лжец из раби'итов мне милее говорящего правду из мударитов.“»(Бартольд, С.562)
В споре между Агасфером и его оппонентом Мудджей ибн-Мурарой в романе «Отягощенные злом, или Сорок лет спустя» содержание текста-прообраза к делу не относится, но форма его приспособлена для авторских целей. Вопрос «При свете дня или в темноте?» трансформировался в один из аспектов загадочных декораций у Стругацких.
Мудджа ибн-Мурара стоит на пороге между прихожей общежития и приемной Демиурга. Дверной проем показан неясно, не в фокусе, став просто треугольным отверстием, разделяющим освещенную комнату и тьму снаружи, где должна была бы быть прихожая. Пол в комнате общежития покрыт зеленым линолеумов (примета российского быта ХХ века), в то время как посетитель стоит на «роскошном цветастом ковре» (реалия Аравии седьмого века), угол которого высовывается через порог на линолеум.
Пространственное представление двух отдаленных по времени друг от друга миров показано здесь с кинематографическим качеством. Посетитель оглядывается через плечо назад, в темноту, в историческую Аравию, словно слушая голос откровения. Игра света и тьмы является фоном для диалога, предсказанного трудом Бартольда:
«…Словно бы ожидая подсказки, [Мудджа ибн-Мурара] оглянулся через жирное плечо в темноту треугольного проема.(С.611)
[…]
— Я свидетельствую: ты лжешь, Абу-Сумама! — прохрипел толстяк, не получивший из тьмы никакого подкрепления.»
Я решила рассмотреть именно этот случай использования Стругацкими буквального прообраза, поскольку он показывает пределы, до которых этот прием может быть применен успешно. Хотя этот пример демонстрирует технику основывания современного текста на предсказывающем его шаблоне, он жертвует значительной частью значения, которое должен был бы обеспечивать, поскольку ни труд Бартольда, ни его тема не являются частью культурной мифологии, знакомой большинству западных или российских читателей.
Роман «Отягощенные злом, или Сорок лет спустя», по утверждению Бориса Стругацкого (в личном разговоре, 1989 год), является «романом о трех Христах». Наиболее знакомый и стабильный прообраз-мотив в романе — жизнь Христа, которая отражена в характеристике «Г.А.», Демиурга и исторического Иисуса (в воспоминаниях Агасфера Лукича).
Впрочем, это и роман о лжепророках. После двух тысячелетий христианства человечество, описанное в романе, менее чем когда-либо готово ко Второму Пришествию. Каждая фигура Христа в романе сопровождается лжепророками, включая Сталина, Гитлера, «панка» — лидера контркультурного сообщества и, в более смутном прообразе, рассмотренном выше, — лжепророка ислама.