Дантовы круги ада

«Град обреченный» был закончен в 1975, но впервые опубликован в 1988. Это роман в 6 частях. Каждая часть соответствует определенной стадии в развитии сознания героя. Фактически, духовное путешествие героя начинается только после его смерти, поскольку город, в котором разворачивается действие романа, расположен в загробной жизни.

На первых страницах романа мы узнаем, что все обитатели города в момент смерти сделали выбор участвовать в Эксперименте, после чего и были перенесены прямо в город. В результате этого обитатели города, очевидно, происходят из разных географических мест и различных моментов истории, хотя все они говорят по-русски и все прибыли из относительно недавней — уже после Второй мировой войны — истории. Большая часть городских обитателей помнит о своей прежней жизни; исключения, рассматриваемые ниже, подтверждают правило; отсюда следует их особая значимость как носителей памяти и культуры.

Социальная и политическая культура города явно смоделирована с элементами тоталитаризма в советском и китайском стиле, смешанного с нацизмом. Внутри этой культуры существуют группы несогласных, равно как и возможность объединиться и подняться «наверх».

Главный герой, Андрей, вступает в жизнь после смерти простым сборщиком мусора, вместе с американцем и китайцем. Он знакомится с девушкой, очевидно, покинувшей «реальный» мир как испорченная гражданка упадочного скандинавского общества. Выясняется, что американец диссидент, и в конце концов его убивают.

А Андрей поднимается наверх по городской иерархии работ, став редактором значительной газеты, а позже после переворота, во время которого приходят к власти фашисты, высокопоставленным правительственным чиновником. Его восхождение к вершинам власти описывается в частях с 1 по 4. Его накопление власти и статуса пассивно; он не сочувствует насилию и расизму, но и не пытается выступить против них. Его бывшая любовница, а ныне — жена, также виновна в преступлении Андрея — безмысленном конформизме.

Только остроумный и эксцентричный еврейский интеллектуал, друг Андрея Изя Кацман, сумел пережить все превратности городского политического климата, искусно манипулируя своим образом «придворного шута». Его неряшливая одежда, сверхвзбудораженное поведение и стереотипные «неприятно еврейские» манеры обеспечивают безопасный, шутливый фасад для его огромной эрудиции и интеллектуального любопытства.

В части 5 романа «Град обреченный» Андрей покидает пост функционера фашистского режима для того, чтобы присоединиться, совместно с Изей к экспедиции к краю мира («Антигороду»).

В части 6 он проходит полный круг, в то время как замысел замыкается на себя, подобно ленте Мебиуса: и Андрей, и Изя умирают в конце путешествия, но вновь появляются в родном городе, Ленинграде — в последней сцене.

Таинственный «Наставник», появлявшийся перед Андреем в решающие моменты путешествия, готов приветствовать его, вернувшегося из преисподней.

«— Ну, вот, Андрей, — произнес с некоторой торжественностью голос Наставника. — Первый круг вами пройден.

Лампа под зеленым стеклянным абажуром была включена, и на столе в круге света лежала свежая „Ленинградская правда“ с большой передовой под названием: „Любовь ленинградцев к товарищу Сталину безгранична“. Гудел и бормотал приемник на этажерке за спиной. Мама на кухне побрякивала посудой и разговаривала с соседкой. Пахло жареной рыбой. Во дворе-колодце за окном вопили и галдели ребятишки, шла игра в прятки. Через раскрытую форточку тянуло влажным оттепельным воздухом. Еще минуту назад все это было совсем не таким, как сейчас, — гораздо более обыденным и привычным. Оно было без будущего. Вернее — отдельно от будущего…

Андрей бесцельно разгладил газету и сказал:

— Первый? А почему — первый?

— Потому что их еще много впереди, — произнес голос Наставника.

Тогда Андрей, стараясь не смотреть в ту сторону, откуда доносился голос, поднялся и прислонился плечом к шкафу у окна. Черный колодец двора, слабо освещенный желтыми прямоугольниками окон, был под ним и над ним, а где-то далеко наверху, в совсем уже потемневшем небе горела Вега. Совершенно невозможно было покинуть все это снова, и совершенно — еще более! невозможно было остаться среди всего этого. Теперь. После всего.

— Изя! Изя! — пронзительно прокричал женский голос в колодце. — Изя, иди уже ужинать!.. Дети, вы не видели Изю?

И детские голоса внизу закричали:

— Иська! Кацман! Иди, тебя матка зовет!..

Андрей, весь напрягшись, сунулся лицом к самому стеклу, всматриваясь в темноту. Но он увидел только неразборчивые тени, шныряющие по мокрому черному дну колодца между громоздящимися поленницами дров.» [39]

По ходу романа Андрей был проведен своим Наставником через несколько кругов ада — только для того, чтобы вернуться, «после всего», к своему земному существованию. С другой стороны, финальная сцена, очевидно, предшествует действию романа, поскольку в ней Изя — еще ребенок, а ленинградцы все еще питают безграничную любовь к товарищу Сталину. Андрей умирает — возможно, в одном из сталинских лагерей, «между громоздящимися поленницами дров» — вскоре после этого, и в этот момент он прибывает на первую страницу романа — мусорщиком в «Граде обреченном».

Отсылка Наставника к дантовым концентрическим кругам ада придает новый оттенок значения отчетливой декорации ленинградского дома конца 1930-х годов. Сравнение городской русской архитектуры XIX века, с ее высокими, сплошными зданиями, окружающими центральный дворик, с вертикальной структурой дантова Ада, предполагает некоторые параллели.

Дантов Ад, воронкообразная яма, представляет углубляющиеся возможности зла в душе. Накладывая друг на друга топографию зла у Стругацких и Данте, получаем, что ординарная жизнь улицы в городе, управляемым Сталиным, становится равной дну ада, помимо того впечатления, что глубины колодца находятся, с точки зрения Андрея, даже ниже уровня земли. Яма ада — видение лагеря: «неразборчивые тени, шныряющие по мокрому черному дну колодца между громоздящимися поленницами дров».

С другой стороны, звезда Вега — высоко над стенами домов соотносится с «яркой планетой», которая давала поэту Данте надежду, когда он впервые сбился с правильного пути в сумрачном лесу, который вел в ад. То, как Андрей попал на путь, ведущий в Ад, может быть сопоставлено с началом дантова путешествия сквозь преисподнюю:

В части 1, главе 3 романа «Град обреченный» Андрей просто выбрасывается из фантастического «Красного Здания» на городскую площадь. «Красное Здание» появляется в различных местах города по ночам; похоже, что оно существует по собственному желанию в разных местах и временах. Хотя ушиб головы, от которого страдает Андрей, недвусмысленно болезнен, обстоятельства при которых он получен, весьма двузначны. Андрею хотелось бы верить, что он не был внутри странствующего «Красного Здания»:

«Он сидел на скамейке перед дурацкой цементной чашей фонтана и прижимал влажный, уже степлившийся платок к здоровенной, страшной на ощупь, гуле над правым глазом. Света белого он не видел, голову ломило так, что он опасался, не лопнул ли череп […] Впрочем, все это, может быть, было даже и к лучшему. Все это придавало происходящему отчетливо выраженную грубую реальность. Не было никакого Здания, […] а просто брел человек в темноте, зазевался да и загремел через низенький цементный барьер прямо в идиотскую чашу, треснувшись дурацкой своей башкой и всем прочим о сырое цементное дно…»

(С.268)

«Реалистическая» версия несчастного случая с Андреем частично предсказана источником — Данте. Мы узнаем из части 1 романа, что Андрей прибыл в «град обреченный», «земную жизнь пройдя до половины».

В части 2 он потерян в темноте, и из-за крайней усталости спотыкается о цементное препятствие — современный городской эквивалент древесного корня в лесу, равно как и искаженная отсылка к божественному фонтану рая. Материальные параллели двух повествований делаются значимыми из-за параллелей духовного плана. Хотя дантов Нижний Ад населен историческими или легендарными персонажами, страдающими от последствий своих различных намеренных искажений, они также — аллегорические фигуры, представляющие возможность зла в душе поэта и любого индивида. Это значительное, но не невозможное упрощение аллегории — сказать, что, пока каждый не осознает ад внутри, будет невозможным — для любого сообщества, или государства, или человечества в целом — достичь гармонии рая (в светской терминологии — социальной утопии).

Вергилий выбран в спутники Данте в его путешествии через Ад, потому что в нем сочетаются культурные и художественные достижения западной цивилизации. Его искусство, философия и этика не могут сами по себе отворить ворота Неба, но они могут разбудить и направить грешную душу на путь праведности и спасения. Эпическая поэма Данте является также политической иеремиадой, нацеленной на критическое социополитическое положение в Италии XIII века.

Во введении к «Божественной комедии» Дороти Сейерс (Dorothy Sayers) формулирует политические убеждения Данте как «протест против того, что ведет к теократии… [которую он рассматривал как] попытку утвердить Царство Божие здесь и сейчас как духовно-политическую структуру» (с.46). Великий двойной шаблон, развертывающийся в эпической поэме Данте, утверждает взгляд на историю как на процесс искупления внутри времени и на спасение как на процесс искупления вне времени. Данте бранит неотъемлемую гуманистическую попытку локализовать Царство Божие не в вечности, а во времени. И, как один из персонажей романа Стругацких проницательно замечает, «идеи коммунизма сродни идеям раннего христианства».

Давайте предположим, что в романе «Град обреченный» Стругацкие решили снова провести героя через круги дантова ада, чтобы найти объяснение неудачи человечества ХХ века в изгнании из своей души — и из реальности своих временных «Королевств» корней фашизма, сталинизма и расизма. Дальнейшие значащие параллели между двумя текстами выдвигают на первый план иронические расхождения между космологией по Данте и по Стругацким.

В то время как Андрей приходит в себя на барьере цементного фонтана, появляется его первый «проводник» — в облике ученого старика, чья речь подтверждает интертекстуальную связь романа с «Божественной комедией» Данте.

«— Ну хорошо, — сказал человечек ясным старческим голосом. — А что будет дальше?

(С.269–270)

— Не знаю, — сказал Андрей, подумав. — Может быть, еще какая-нибудь гадость появится. Эксперимент есть Эксперимент. Это — надолго.

— Это — навечно, — заметил старик. — В согласии с любой религией это навечно.

— Религия здесь ни при чем, — возразил Андрей.

— Вы и сейчас так думаете? — удивился старик.

— Конечно. И всегда так думал.

— Хорошо, не будем пока об этом. Эксперимент есть Эксперимент […] Но я-то о другом. Зачем даже здесь нам оставлена свобода воли? Казалось бы, в царстве абсолютного зла, в царстве, на вратах которого начертано: „Оставь надежду…“

Андрей подождал продолжения, не дождался и сказал:

— Вы все это себе как-то странно представляете. Это не есть царство абсолютного зла. Это скорее хаос, который мы призваны упорядочить. А как мы сможем его упорядочить, если не будем обладать свободой воли?

— Интересная мысль, — произнес старик задумчиво. — Мне это никогда не приходило в голову. Значит, вы полагаете, что нам дан еще один шанс? Что-то вроде штрафного батальона — смыть кровью свои прегрешения на переднем крае извечной борьбы добра со злом…

— Да при чем здесь — „со злом“? — сказал Андрей, понемногу раздражаясь. — Зло — это нечто целенаправленное…

— Вы — манихеец! — прервал его старик.

— Я — комсомолец! — возразил Андрей, раздражаясь еще больше и чувствуя необыкновенный прилив веры и убежденности. — Зло — это всегда явление классовое. Не бывает зла вообще. А здесь все перепутано, потому что Эксперимент. Нам дан хаос. И либо мы не справимся, вернемся к тому, что было там — к классовому расслоению и прочей дряни, — либо мы оседлаем хаос и претворим его в новые, прекрасные формы человеческих отношений, именуемые коммунизмом…

Некоторое время старик ошарашенно молчал.

— Надо же, — произнес он наконец с огромным удивлением. — Кто бы мог подумать, кто бы мог предположить… Коммунистическая пропаганда — здесь! Это даже не схизма, это… — Он помолчал. — Впрочем, ведь идеи коммунизма сродни идеям раннего христианства…»

Юмор ситуации проистекает из противоречия между представлением Андрея о том, где он и кто он, и представлениями старика, который «в курсе дела». Андрей наивно верит, что он — советский комсомолец, пребывающий среди живых (в «реальном» мире), в то время как старик знает, что они оба — тени в загробном мире.

Впрочем, загробный мир у Стругацких не является полностью воображаемым или фантастическим. Напротив, он соприкасается с миром Андрея и обладает ощутимой эмпирической реальностью — он, в конце концов, физически сохранился во многих произведениях искусства. Например, старик не испытывает затруднений, определяя местонахождение фантасмагорического «Красного Здания» во времени, тем самым «рационализируя» его существование в загробном мире:

«— Его трудно не узнать, — тихо сказал старик. — Раньше, в той жизни, я не раз видел его изображения и описания. Он подробно описан в откровениях святого Антония. Правда, этот текст не канонизирован, но сейчас… Нам, католикам… Словом, я читал это. „И еще являлся мне дом, живой и движущийся, и совершал непристойные движения, а внутри через окна я видел в нем людей, которые ходили по комнатам его, спали и принимали пищу…“ Я не ручаюсь за точность цитирования, но это очень близко к тексту… И, разумеется, Иероним Босх… Я бы назвал его святым Иеронимом Босхом, я многим обязан ему, он подготовил меня к этому… — Он широко повел рукой вокруг себя. — Его замечательные картины… Господь, несомненно, допустил его сюда. Как и Данте… Между прочим, существует рукопись, которую приписывают Данте, в ней тоже упоминается этот дом. Как это там… — Старик закрыл глаза и поднял растопыренную пятерню ко лбу. — Э-э-э… „И спутник мой, простерши руку, сухую и костлявую…“ М-м-м… Нет… „Кровавых тел нагих сплетенье в покоях сумрачных…“ М-м-м…

(С.271–272)

[…]

— Я ни к чему не клоню, — сказал он. — Вы ведь спросили меня про Дом, и я… Я, конечно, должен благодарить Бога за то, что Он в предвечной мудрости и бесконечной доброте своей еще в прежнем существовании моем просветил меня и дал мне подготовиться. Я очень и очень многое узнаю здесь, и у меня сжимается сердце, когда я думаю о других, кто прибыл сюда и не понимает, не в силах понять, где они оказались. Мучительное непонимание сущего и вдобавок мучительные воспоминания о грехах своих. Возможно, это тоже великая мудрость Творца: вечное сознание грехов своих без осознания возмездия за них… Вот, например, вы, молодой человек, — за что Он низвергнул вас в эту пучину?

— Не понимаю, о чем вы говорите, — пробормотал Андрей. „Религиозных фанатиков нам здесь еще только и не хватало“, — подумал он.»

Так, не только «Красное Здание», но и целый город, и даже его географическое положение обладает существенными предшественниками среди художественных и культурных изображений западной цивилизации. Образец интертекстуальных аллюзий уже очевиден: прообразом декораций являются художественные описания Апокалипсиса и преисподней.

Во взаимодействии между «фантастическими» декорациями Стругацких и их «реальными» художественными предшественниками расхождение между двумя планами реальности фактически нейтрализуется. И представления Андрея, и представления старика одновременно подвергаются корректировке: они живут в Советском Союзе второй половины ХХ века, и они живут в аду.

Если определять источник юмора в тексте Стругацких, то обнаруживается, что он является неизбежным спутником процесса «нейтрализации»: осознание, что реальное и фантастическое — мир современника-читателя и «ад» мировой литературы — суть одно и то же, вызывает иронический смешок.

По ходу развития приведенной выше сцены к Андрею и старику присоединяется остроумный и ученый еврей Изя Кацман.

«Андрей сказал, стараясь, чтобы получилось по возможности небрежно:

(С.274)

— Вот этот пожилой господин полагает, что все мы находимся в аду.

— Пожилой господин абсолютно прав, — немедленно возразил Изя и захихикал. — Во всяком случае, если это и не ад, то нечто совершенно неотличимое по своим проявлениям.»

Важно осознать, что аллегорическое представление Стругацкими Советского Союза как чего-то «совершенно неотличимого по своим проявлениям» от ада, не ограничивается периодом сталинизма. В воспоминании Андрея о прошлом — о периоде сталинизма — и о нижнем уровне дантова ада — Изя еще ребенок.

Большая часть вымышленного загробного мира, описанного в романе, современна написанию романа, то есть соответствует Советскому Союзу начала 1970-х годов. Нижеприведенный допрос подтверждает это — как стандартной формой вопросов, так и содержанием ответов Изи.

«— Имя? Фамилия? Отчество?

(с. 287)

— Кацман Иосиф Михайлович.

— Год рождения?

— Тридцать шестой.

— Национальность? [42]

— Да, — сказал Кацман и хихикнул.

[…]

— Национальность!

— Еврей, — сказал Изя с отвращением.

— Гражданство?

— Эс-эс-эс-эр.

— Вероисповедание?

— Без.

— Партийная принадлежность?

— Без.

[…]

— Земной год отбытия?

— Тысяча девятьсот шестьдесят восьмой.

— Место отбытия?

— Ленинград.

— Причина отбытия?

— Любопытство.

[…]»

Вышеприведенный допрос ведет Андрей, который, будучи в части 2 недавно произведенным в чин молодым следователем, хочет предъявить обвинение своему лучшему другу — во имя произвольных законов, которых он не понимает (и не старается). Несмотря на юмористические обертоны допроса, он помещает Андрея — и целое общество (в контексте Данте) в самый нижний круг ада: для тех, кто совершил грех предательства.

По ходу действия — в частях 3, 4 и 5 романа — Андрей достигает первого круга (часть 6). В то время, как у дантова ада вертикальная структура, ад по Стругацким обладает горизонтальным измерением.

Духовное путешествие Андрея грубо соотносится с его движением от недр города (и работы мусорщиком) к окраинам и, наконец, к не отмеченным на карте территориям, простирающимся между Городом и Антигородом. Андрею поручена забота об исследовательской экспедиции к Антигороду. В экспедицию входят военные, гражданские лица, и Андрей берет Изю — как историка. По мере движения Андрея от Города увеличивается его способность замечать и узнавать приметы ада. Один из наиболее разительных моментов в росте его осведомленности происходит, когда войска готовы взбунтоваться.

Декорации пропитаны босховскими мотивами, что заслуживает отдельного отступления от темы.

Иероним Босх

Вне зависимости от интерпретации странных образов Босха как навеянных средневековыми ересями, эзотерическими сектами и алхимией, или, напротив, как иллюстраций к современным (то есть 15 века) религиозным проповедям и дидактической литературе (мнения специалистов по Босху разделяются), бесспорно, что центральная часть триптиха «Искушение св. Антония» апокалиптическая.

Поскольку старик признается Андрею, что искусство Иеронима Босха «подготовило его к жизни в этом городе», можно предположить, что авторы полагали духовный и физический пейзаж «Града обреченного» перекликающимся — пятью столетиями позже — с видением мира, отраженным средневековым голландским художником. Это видение — весьма пессимистичный взгляд на мир, в котором человек слабо борется со своими злыми наклонностями, скорее опускаясь на уровень чудовищ, нежели поднимаясь к ангелам. Это мир полного дуализма между искушениями плоти и дьявола и целомудренными страданиями немногих святых. Это изображение в миниатюре того, откуда (и в противоречии с чем) появился философский гуманизм.

Сцены босховского зла в романе «Град обреченный» найти нетрудно: это разврат, пьянство, сексуальная распущенность («Семь смертных грехов» Босха), равно как и хаотический бунт и горящие деревни («Последний суд» Босха). Конечно, это почти универсальные образы греха и постоянного апокалипсиса. Тем не менее, явные ссылки старика на Босха позволяют провести более широкое тематическое сравнение между миром средневекового художника и современным адом Стругацких. В прозе Стругацких есть отрывки, которые оправдывают стилистическое сравнение с босховскими получеловеческими, полуживотными, полумифическими чудовищами, похожими на «героев» Сальвадора Дали.

В одной сцене части 5 романа «Град обреченный» группа солдат под предводительством особенно жестокого солдата по имени Хнойпек грубо насилует молодую полоумную девочку, прозванную Мымрой, поскольку она никогда не произносила ничего, кроме этого слога. Когда Андрей формулировал суть инцидента, странные имена персонажей превратились в абстрактное существительное — удачный неологизм, представляющий суть «получеловеческих, полуживотных» орд.

Другой неологизм происходит от слова «пупок», и похоже, что он также особенно соответствует часто встречающемуся у Босха мотиву раздутых животов — прожорливых животов, беременных (грешно) животов, тараканоподобных животов.

«И вот тут мы вплотную подходим к вопросу о роли Бога и дьявола в истории. […] Что Бог взял хаос в свои руки и организовал его, в то время как дьявол, наоборот, […] норовит эту организацию, эту структуру разрушить, вернуть к хаосу. […] Но, с другой стороны, […] чем, спрошу я вас, занимались на протяжении всей истории самые лютые тираны? Они же как раз стремились указанный хаос, присущий человеку, эту самую хаотическую аморфную хнойпекомымренность надлежащим образом упорядочить, организовать, оформить, выстроить — желательно, в одну колонну, — нацелить в одну точку и вообще уконтрапупить. Или, говоря проще, упупить.»

(С.451)

Гротескные неологизмы Стругацких, подобно визуальным образам Босха, являются частью философского размышления о значении хаоса и о роли дьявола в истории.

Апокалиптический всадник

Насколько мне известно, это единственный в мире монумент человека на броневике. В этом аспекте — это символ нового общества. Старое общество представляли люди на конях.

Иосиф Бродский. Путеводитель по переименованному городу

Присутствие Мстящего Всадника в российской апокалиптической литературы огромно — с момента появления «Медного всадника» Пушкина, наполнившего основание Петром Первым Петербурга мистической значимостью.

Давид Бети (David Bethea) в своем исследовании «Форма Апокалипсиса в современной российской литературе» («The Shape of the Apocalypse in Modern Russian Literature») уделил значительное внимание стойкому, но изменчивому образу Коня (Всадника). Как можно было ожидать, апокалиптический Всадник появляется и в романе «Град обреченный».

«Бумм, бумм, бумм, — раздавалось совсем близко, земля под ногами содрогалась. И вдруг наступила тишина. Андрей сейчас же снова выглянул. Он увидел: на ближнем перекрестке, доставая головой до третьего этажа, возвышается темная фигура. Статуя. Старинная металлическая статуя. Тот самый давешний тип с жабьей мордой — только теперь он стоял, напряженно вытянувшись, задрав объемистый подбородок, одна рука заложена за спину, другая — то ли грозя, то ли указуя в небеса — поднята, и выставлен указательный палец…»

(С.442)

В этом поразительном образе наиболее зловещие черты Медного Всадника (Петра Великого) замещены чертами Ленина, который стоит в своей иконографической позе (как на Финляндском вокзале). Подобно пушкинскому Медному Всаднику, статуя, на которую смотрит Андрей, имеет вымышленные, ненормальные пропорции и повергает обычного человека в ужас своими громоподобными шагами. Подобно статуе Ленина на Финляндском вокзале он «изображен в обычной квазиромантической позе, предположительно адресующимся к массам, с рукой, протыкающей воздух…». Более того, статуя, которую видит Андрей, даже стоит на перекрестке: символически — на перекрестке истории.

Хотя, в отличие от своих предшественников, статуя у Стругацких, находится не в Петербурге или Ленинграде, а в одном из кругов Ада. Бронзовая скульптура Петра cum Ленина, просто указывает в пространство — в аду это жест банкрота. Круг ада, в котором Стругацкие помещают великих реформаторов России (Петра Первого, Ленина) — это круг седьмой (город Дис).

В поэме Данте, когда поэты приходят в город Дис, они обнаруживают себя на огромной равнине, покрытой горящими могилами еретиков:

Когда Андрей и Изя приходят в город, населенный металлическими статуями, они выходят на огромную площадь, усыпанную пьедесталами ушедших статуй. Души, выбравшиеся из пылающих могил в дантовом Дисе, подобным образом уходили от своих памятников (могильных камней) в выжженный город, посещенный Андреем и Изей:

«Они [Андрей и Изя] шли и шли, постепенно дурея от жары… […]

(С.445)

Таких площадей они еще не встречали. Она была похожа на вырубленный диковинный лес. Как пни были понатыканы на ней постаменты — […] каменные, чугунные, из песчаника, из мрамора […] И все эти постаменты были пусты.»

Андрей в конечном счете встречается со всеми статуями — предположительно, душами еретиков — которые знают о своем отрицании Бога, но намеренно совершают грехи, представленные в нижних кругах ада: Насилие (или Скотство) и Обман (или Злоба). Он — в окружении статуй — пытается произнести речь, определяя духовную границу между намеренным злом и меньшими грехами Невоздержанности (круги 3, 4, 5, 6) и пассивного (непроизвольного) Неверия (круг 2).

Иными словами, образы у Стругацких: незавершенные постаменты на пылающей равнине и предмет речи Андрея перед статуями соотносятся с физическими и духовными декорациями дантова города Дис — на границе между верхними и нижними кругами ада. Псевдонаучный словарь Андрея, наложенный на разговорную речь и мировоззрение его прежнего советского воплощения, вопиюще неадекватен задаче:

«…Неважно, военно ли это полевой суд или суд присяжных, тайный суд инквизиции или суд Линча, суд Фемы или суд так называемой чести. Я не говорю уже о товарищеских и прочих судах… Надлежало найти такую форму организации хаоса, состоящего из половых и пищеварительных органов как Хнойпеков, так и Мымр, такую форму этого вселенского кабака, чтобы хоть часть функций упомянутых внешних судов была бы передана суду внутреннему. Вот, вот когда понадобилась и пригодилась категория величия!»

(С.449)

Как только Андрей осознал, что «категория величия» применяется скорее к индивидуальной морали, нежели к тем, кто хочет покорять и устанавливать законы во имя некой абстрактной морали, он готов покинуть Город Еретиков и отправиться, в сопровождении своего просвещенного друга Изи, в Круг Первый.

К концу романа оба — Андрей и Изя — заработали место среди Некрещеных и Добродетельных Язычников (в Первом круге, или Лимбо): Изя еврей, единственный «грех» которого заключается в том, что он не крещен, а Андрей — потому, что его единственный оставшийся «грех» — воспитание вне Церкви (в атеистическом Советском Союзе).

К концу романа Андрей достигает понимания важности памяти и культуры. Он присоединился к дантовским Добродетельным Язычникам — как активный сознательный участник строительства, сохранения и оценки «Храма Культуры», как Изя назвал здание, построенное из высших человеческих достижений в области философии, морали, поэзии, науки, искусства и воображения. Вне Храма Культуры нет надежды ни на индивидуальное, ни на коллективное спасение.

Метафизический ландшафт

Роман Стругацких «Хромая судьба» может быть прочитан как продолжение диалога с визионерской, апокалиптической литературой российского Серебряного Века, в частности, с «Мастером и Маргаритой» Булгакова. Писатели, формулировавшие свои апокалиптические предчувствия в ответ на революцию 1917 года, не дожили до того, чтобы увидеть, как большая часть этих предчувствий сбывается в ходе сталинского террора и Холокоста. В этом смысле поколение Стругацких — постапокалиптическое, рожденное после революции, обещавшей миллениум (в форме «сияющего коммунистического будущего») и повернувшей ход истории обратно, в противоположном направлении.

Таким образом, ссылаясь на литературные формы и эсхатологические взгляды предшественников, Стругацкие следуют за ними, сотворив форму и «эсхатологию», уникальные для опыта советских интеллектуалов сталинского и послесталинского времени.

Чтобы понять, как мифы о конце Истории изменились в российском воображении за советский период, необходимо посмотреть, как изменялся и модифицировался образ апокалиптического города.

Приблизительно в то же время — в начале 1970-х годов, — когда Стругацкие работали над романом «Град обреченный», они также писали другой роман под названием «Хромая судьба». Рассказчик и главный герой этого романа советский писатель, чей апокалиптический шедевр, «Гадкие лебеди» (иногда называемый «Время дождя») был исходно вставлен в обрамляющее повествование как роман-внутри-романа.

Для пущей ясности я буду ссылаться на обрамляющее повествование только как на «Хромую судьбу», а на вставной роман — как на «Гадких лебедей».

Феликс Александрович Сорокин, повествователь и главный герой романа «Хромая судьба», — внешне преуспевающий московский писатель, в чьем ранее крепком сложении начинают появляться признаки болезней пожилого возраста. Его физическое предчувствие конца — сколь бы ипохондрическим оно не было — отражается и во внешнем виде города, в котором он живет, и во внешнем виде города, о котором он пишет. В этом смысле Стругацкие дополняют репертуар описаний российской литературой «города-преддверия», места финальной битвы между Спасителем и Антихристом на Земле.

Для Пушкина, Достоевского, Белого, Блока и Бродского имперская столица Петербург воплощает дуальность, чье последнее противостояние означает Апокалипсис. Для Булгакова и Пастернака апокалиптический город — «падший» Третий Рим (Москва).

В «Форме Апокалипсиса в современной российской литературе» Давид Бети замечает, что «город-преддверие» — место, где «современный провидец, колеблющийся между двумя различными временами, улавливает отблеск иномирного порядка среди мирового хаоса и революций» (С.45). «Современный пророк» — по сути, «герой на пороге», тот, чья идиотия (Достоевский, «Идиот»), андрогинность (Николай у Белого), лунатизм (Мастер у Булгакова), вдохновение (лирический герой у Блока, Живаго у Пастернака) или внутренняя ссылка (Бродский) предоставляют ему видение «ничьей земли» между профанной и священной сущностью города.

И вдохновение, и — иронически — цензура позволяют герою повести Стругацких «Хромая судьба» колебаться между несколькими «временами» одновременно. Концепция «времени» должна быть расширена в данном случае до понятия, родственного бахтинскому термину «хронотоп», то есть пространственно-временной зоне с неотъемлемым набором этических предположений. Главный герой — Сорокин — находится на пороге: он действует как внутри литературного истеблишмента «мейнстрима», так и в оппозиции к нему. Город, в котором он живет, — апокалиптический, падший город, и города, о которых он пишет, — «города-преддверья», где все еще длится вековая борьба между различными полюсами.

И реалистический, и фантастический планы романа принадлежат к апокалиптическому жанру, так что граница между ними полностью проницаема. Описания Сорокиным современного московского быта наполнены фантастическими персонажами и событиями из другой, символической реальности. И выдуманный пейзаж, воплощаемый Сорокиным в романе, который он пишет, также является символическим географическим олицетворением метафизической проблемы.

Пятидесятишестилетний московский писатель — главный герой романа «Хромая судьба» — рассказывает нам, что в свое время он работал переводчиком с японского языка. Таким образом, приблизительный возраст и профессия рассказчика совпадают с таковыми одного из авторов — Аркадия Натановича Стругацкого. Как поведение рассказчика, используемый им разговорный стиль, так и автобиографические данные, приписанные ему, противоречат читательским ожиданиям фантастического замысла.

Сорокин упоминает, что он — член Союза Писателей и часто посещает Клуб с ограниченным доступом, в котором привилегией есть и пить (обычно слишком много) обладают только члены этого Союза. Он искренне признает, что платит за эту и другие привилегии сочинением произведений, приемлемых для преобладающей интерпретации того, что включает официальный жанр социалистического реализма. Частным же, неофициальным образом он работает над другим романом, включающим в себя элементы сказочной и научной фантастики, а также апокалиптические мотивы. Он хранит рукопись в синей папке в ящике стола, поскольку не имеет надежды на ее публикацию в Советском Союзе.

В продолжающемся диалоге с Булгаковым Стругацкие объявляют Сорокина современным Мастером, стремящимся закончить литературный и философский шедевр, будучи в курсе, что «при моей жизни он никогда не будет опубликован, поскольку на горизонте нет ни единого издателя, которого можно было бы убедить, что мои видения имеют ценность хотя бы для дюжины людей в мире, не считая меня».

Таким образом, полуавтобиографические реминисценции, отрывки из набросков других романов Стругацких, натуралистические описания блюд, подаваемых в Клубе, разговорный стиль формируют в повести «Хромая судьба» реалистический фон для сумасбродного и неполного научно-фантастического замысла.

Рассказчик оказывается вовлеченным помимо своей воли в тайный сговор пятерых бессмертных, ревностно охраняющих источник эликсира жизни, дающий лишь ограниченное его количество. Поскольку шестой человек рассказчик — не желая того, узнал об эликсире, его жизнь оказывается в опасности. По городу за ним следует зловещий персонаж в клетчатом пальто, который видится еще более угрожающим, если вспомнить о его интертекстуальной связи с Коровьевым-Фаготом из «Мастера и Маргариты». (В этом романе «клетчатый гражданин» материализуется перед Берлиозом — это первый сигнал неминуемой судьбы редактора, которой «клетчатый гражданин» является, по сути, единственным свидетелем).

Далее, Сорокина в кафе искушает падший ангел, предлагая ему партитуру Труб Страшного Суда; наконец, он получает угрожающее послание от инопланетян. Ни один из этих научно-фантастических мотивов не получает дальнейшего развития. Банда бессмертных и их эликсир исчезают, инопланетяне не материализуются, чтобы потребовать исполнения их требований.

Между тем второй научно-фантастический «подзамысел» мотивирует действия героя и его духовное развитие менее прямым, но значащим способом. В этом сюжете Союз Писателей попросили, чтобы все его члены предоставили образцы своих рукописей Институту лингвистических исследований, который расположен на Банной улице. У лингвистов есть в распоряжении новый суперкомпьютер, способный произвести объективную оценку любого литературного произведения. Машина запрограммирована определять в количественных терминах художественную ценность данной работы. Будучи отвлеченным схваткой с мафией бессмертных и подсознательно беспокоясь относительно подчинения искусства научному анализу, главный герой постоянно «забывает» принести образчик своей рукописи в Институт. Когда этот сюжет формулируется в начале повести, он представляется как научная фантастика с элементами сатиры:

«Конечно, ничего нет хорошего лежать бревном на пути научно-технического прогресса, а с другой стороны — ну, люди ведь мы, человеки: то я оказываюсь на Банной и вспоминаю же, что надо бы зайти, но нет у меня с собой рукописи; то уже и рукопись, бывало, под мышкой, и направляюсь я именно на Банную, а оказываюсь странным образом каким-то не на Банной, а, наоборот, в клубе. Я объясняю все эти загадочные девиации тем, что невозможно относиться к этой затее, как и ко множеству иных затей нашего секретариата, с необходимой серьезностью. Ну, какая, в самом деле, может быть у нас на Москве-реке языковая энтропия? А главное, причем здесь я?»

(С.9)

Серьезный ответ на полушутливый вопрос повествователя закодирован в различной окружающей обстановке, описанной в разных слоях повести. Приведенный ниже анализ показывает, как городская декорация становится одним из главных героев повести, будучи посредником между фантастическим и реалистическим слоями сюжета. Эта способность к посредничеству между современным бытом и апокалиптическим мотивом придает окружающей обстановке значительную тематическую важность. Окружающая обстановка в вымышленном мире Стругацких одновременно до тошноты знакома — и странно апокалиптична:

«Я сидел у окна […] с отвращением прихлебывал теплый „бжни“ […] За окном мело, машины боязливо ползли по шоссе, на обочинах громоздились сугробы, и смутно чернели за пеленой несущегося снега скопления голых деревьев и щетинистые пятна и полосы кустарника на пустыре.

(С.3)

Москву заметало.

Москву заметало, как богом забытый полустанок где-нибудь под Актюбинском.»

В начальных абзацах повести «Хромая судьба» (приведенных выше) реалистические детали приводятся буквально ad nauseum — главный герой (страдающий от язвы, как мы выясняем позже) глотает «с отвращением» полезную для здоровья минеральную воду и наблюдает за тем, как движение транспорта в Москве почти останавливается из-за сильного снегопада. Для среднего российского читателя все — от вкуса минеральной воды «бжни» до случайных растений на московских пустырях — столь знакомо, что сцена может оказаться фотографически похожей на обычную повседневность. Впрочем, с равным успехом можно предположить, что обрамление взято из фильма о жизни после катастрофы.

Пейзаж реален и специфичен, но он также пропитан присутствием другой, символической вневременной реальности, которая скрывается за ним. Деревья голые и черные. Не видно людей, и даже их машины боязливо ползут сквозь первозданную ярость Природы. Первая глава носит подзаголовок «Пурга», что означает сильный шторм или буран, и структурно и семантически противопоставляется последней главе, озаглавленной «Exodus». Эсхатологические обертоны последнего термина усиливают апокалиптическое настроение первого. Окно выходит на пустырь. Подбор образов и словесного их воплощения производит впечатление темноты и оставленности. «Фигура речи» в следующем абзаце превращается в буквальность: «богом забытое место».

Апокалиптическое настроение, на которое намекается в описании окружающего рассказчика городского пейзажа, усиливается описанием местного кафе, в котором главный герой завтракает. Вид кафе, в котором завтракает герой, не связан развитием сюжета, для которого требуется только, чтобы за столиком было одно свободное место, что позволило бы новому персонажу сесть и завязать разговор. Тем не менее кафе описано в разительных подробностях. Название кафе, «Жемчужница», вызывает ассоциации с морским побережьем, романтической экзотикой, или, по крайней мере, с чем-то ярким и нежным, спрятанным в своей раковине. Вместо этого внешний вид кафе напоминает артиллерийский дот:

«…напоминает оно белофинский дот „Миллионный“, разбитый прямым попаданием тысячекилограммовой бомбы: глыбы скучного серого бетона, торчащие вкривь и вкось, перемежаются клубками ржавой железной арматуры, долженствующими, по замыслу архитектора, изображать морские водоросли, на уровне же тротуара тянутся узкие амбразуры-окна.»

(С. 188)

Здесь архитектура мира рассказчика становится инкарнацией эпистемологических предположений этого мира. Если архитектура, подобно языку, то «бытие», что определяет сознание, тогда авторы хотели показать нам, что мы живем в мире апокалиптической отвратительности, грубой имитации природы, не измененной никакими свидетельствами притязаний человечества на духовное развитие. Поведение официанта в кафе полностью соответствует этому: в нем «развязность странно сочеталась с сонной угрюмостью» (С.188).

Таким образом, кафе «Жемчужница», одновременно забавное и внушающее любовь своей привычностью — поскольку большинство московских кафе укомплектованы угрюмыми официантами и в их меню те же самые два блюда — «бефстроганов и мясо в горшочке», обеспечивает символический контекст для событий, которые в нем происходят с рассказчиком.

Когда Сорокин завтракает в кафе «Жемчужница», к его столику подсаживается довольно растрепанный горбун с волнистыми золотистыми волосами, представляющийся «падшим ангелом» и обладающий партитурой Труб Страшного Суда. С этого момента появляется напряжение между двумя возможными способами интерпретации присутствия «ангела». Горбун может оказаться психически неуравновешенным молодым человеком, рассказывающим о своих галлюцинациях посетителям московского кафе. С другой стороны, город пропитан апокалиптической образностью, так что более вероятно, что золотокудрый горбун действительно является «падшим ангелом».

«Падший ангел» — не более и не менее часть реальности, нежели любой другой персонаж повести, почти все из которых свободно пересекают границу — от одного литературного существования к другому.

Сорокин — повествователь в вымышленном мире, в котором он читает и пишет произведения, существующие в эмпирическом мире. В его блокнотах есть текст романа «Гадкие лебеди» и наброски к роману «Град обреченный», равно как и его собственные материалы, например, рассказ японского писателя Акутагавы. Фантастическое произведение Акутагавы описывает машину, измеряющую писательский талант. В повести «Хромая судьба» литературное изобретение Акутагавы становится такой же частью «реального» мира Сорокина, как яйца вкрутую и фруктовый кефир, которыми он завтракает:

«„Мензуру зоили“ Акутагавы, написанную еще в шестнадцатом году и изданную у нас на русском языке в середине тридцатых! Ничего нельзя придумать. Все, что ты придумываешь, либо было придумано до тебя, либо происходит на самом деле.»

(С.73) [48]

Взъерошенный молодой горбун, продавший Сорокину партитуру Труб Страшного Суда, может быть, тоже происходит из другой истории, которую относительно трудно перевести, как он сам спокойно замечает:

«Дело его ко мне состояло в том, что всего за пять рублей он предлагал в полную и безраздельную собственность партитуру Труб Страшного Суда. Он лично перевел оригинал на современную нотную грамоту. Откуда она у него? Это длинная история, которую, к тому же, очень трудно изложить в общепонятных терминах.»

(С.191)

Несмотря на свое библейское происхождение, падший ангел подчиняется тем же самым законам реальности — и обыденности, — что и рассказчик, остальные посетители кафе и остальные москвичи:

«Он оказался здесь, внизу, без всяких средств к существованию, буквально только с тем, что было у него в карманах. Работу найти практически невозможно, потому что документов, естественно, никаких нет.»

(С.191)

Подчинение иномирного существа маленьким неприятностям и неудобствам, испытываемым смертными, является приемом «карнавального» юмора. Более того, этот конкретный ангел пахнет так, как если бы он провел ночь в птичнике: «обдавая [Сорокина] сложными запахами птичьего двора и пивной бочки» (С.191). Хотя этот юмор двусмыслен. С одной стороны, травестия выявляет комическое несоответствие божества — пусть даже падшего — вынужденного мириться с лишениями, подобно смертным; с другой же стороны, здесь присутствует и пугающий подтекст — что даже боги ничего не значат для обычной бюрократии ХХ века. Травестия продолжается и позже, когда сосед Сорокина, профессиональный музыкант, возвращает ему партитуру труб Страшного Суда с выражением трагической безнадежности на лице, словно он уже услышал трубы неминуемого конца света:

«Был огромный с синими прожилками светло-голубой нос над толстыми усами с пробором, были бледные дрожащие губы, и были черные тоскливые глаза, наполненные слезами и отчаянием. Проклятые ноты, свернутые в трубку, он судорожно сжимал в волосатых кулаках, прижатых к груди. Он молчал, а у меня так перехватило дух от ужасного предчувствия […]

(С.219)

— Слушай… — просипел он, отрывая руки от лица и запуская пальцы в густую шерсть над ушами. — Опять „Спартак“ пропер! Ну, что ты будешь делать, а?»

На уровне современного быта Стругацкие последовательно обесценивают апокалиптический мотив. Как в романе «Мастер и Маргарита», впрочем, изображение знакомого зла не приводит к «комическому облегчению». Напротив, участники апокалиптического сценария теряют свое великое космическое значение и становятся пугающе банальными и… добрососедскими.

Для повествователя в романе «Хромая судьба» последствия заявления Ницше, что «Бог мертв», сделанного в конце XIX века, наложились на почти столетие подавления идеологической системой, введенной для заполнения пустоты, вызванной отсутствием Бога. Современный Мастер у Стругацких является частью поколения, в котором потенциал зла, описанный еще Булгаковым как водевильная возня Воланда и его свиты в Москве 1930-х годов, действительно реализовался: цензура, использование психиатрии в политических целях, массовое внушение идей и победа научного атеизма — вот те вещи, которые Сорокин воспринимает как реальность. Следовательно, он прозаично размышляет о деградации искусства в центрально планируемой официальной культуре Советского Союза:

«Ну, напишу я этот сценарий, ну, примут его, и влезет в мою жизнь молодой, энергичный и непременно глупый режиссер и станет поучительно и в тоже время с наглостью поучать меня, что кино имеет свой язык, что в кино главное — образы, а не слова, и непременно станет он щеголять доморощенными афоризмами вроде: „Ни кадра на родной земле“ или „Сойдет за мировоззрение“… Какое мне дело до него, до его мелких карьерных хлопот, когда мне наперед известно, что фильм получится дерьмовый и что на студийном просмотре я буду мучительно бороться с желанием встать и объявить: снимите мое имя с титров…»

(С.122)

Относительно природы цензуры и читающей публики он еще более пессимистичен:

«Да, после смерти автора у нас зачастую публикуют довольно странные его произведения, словно смерть очищает их от зыбких двусмысленностей, ненужных аллюзий и коварных подтекстов. Будто неуправляемые ассоциации умирают вместе с автором. Может быть, может быть. […]

(С.124)

Да что там Сорокин Ф.А.? Вот сейчас утро. Кто сейчас в десятимиллионной Москве, проснувшись, вспомнил о Толстом Эль Эн? Кроме разве школьников, не приготовивших урока по „Войне и миру“… Потрясатель душ. Владыка умов. Зеркало русской революции. Может, и побежал он из Ясной Поляны потому именно, что пришла ему к концу жизни вот эта такая простенькая и такая мертвящая мысль.

А ведь он был верующий человек, подумал я вдруг. Ему было легче, гораздо легче. Мы-то знаем твердо: нет ничего ДО и нет ничего ПОСЛЕ. Привычная тоска овладела мною. Между двумя НИЧТО проскакивает слабенькая искра, вот и все наше существование. […] А в действительности, построил ты единую теорию поля или построил дачу из ворованного материала, — к делу это не относится, ибо есть лишь ничто до и ничто после, и жизнь твоя имеет смысл лишь до тех пор, пока ты не осознал это до конца…»

Самопотворствующее хныканье Сорокина постепенно превращается в новую художественную чувствительность. Он нащупывает границу между двумя эрами — религиозной и пострелигиозной, — когда размышляет, что, хотя Лев Толстой и чувствовал бессмысленность всей жизни, он все еще оставался частью религиозной эры; материя веры все еще покрывала больше и была менее рваной.

Хотя в наброске к роману «Град обреченный» философский нигилизм Сорокина превращается его творческим воображением в пейзаж:

«… Я наблюдал, как на своем обычном месте, всегда на одном и том же месте, медленно разгорается малиновый диск. Сначала диск дрожит […], наливается оранжевым, желтым, белым светом […], так что смотреть на него становится невозможно. Начинается новый день […] Возникает вокруг как бы из ничего город — яркий, пестрый, исполосованный синеватыми тенями, огромный, широкий — этажи громоздятся над этажами, здания громоздятся над зданиями, и ни одно здание не похоже на другое, они все здесь разные, все… И становится видна справа раскаленная желтая стена, уходящая в самое небо, в неимоверную, непроглядную высь, изборожденная трещинами, обросшая рыжими мочалами лишаев и кустарников… а слева, в просветах над крышами, возникает голубая пустота, как будто там море, но никакого моря там нет, там обрыв, неоглядно сине-зеленая пустота, сине-зеленое ничто, пропасть, уходящая в непроглядную глубину.

Бесконечная пустота слева и бесконечная твердь справа, понять эти две бесконечности не представляется никакой возможности. Можно только привыкнуть к ним. И они привыкают — люди, которыми я населил этот город на узком, всего в пять верст уступе между двумя бесконечностями.» [49]

Из этого описания пейзажа очевидно, что «Град обреченный» является инкарнацией другого (не Москвы) российского «города-преддверья» — бывшего Санкт-Петербурга, а ныне — Ленинграда. Географически он расположен на пороге между широкими просторами России, простирающимися к востоку, и туманными сине-зелеными водами Финского залива, видимого на западе.

Символическое расположение города в традиции российской литературы может быть кратко охарактеризовано следующим отрывком из «Введения» Мальмстада и Магайра к «Петербургу» Андрея Белого:

«Писатели 18 века были склонны видеть в Петербурге величественный памятник мощи человеческого разума и воли: это был распланированный город, основанный в 1703 году и построенный на непроторенном болоте.

Часть первая пушкинского „Медного всадника“ (1833) прославляет эту точку зрения; но часть вторая вносит новую ноту, которая стала доминировать практически во всех литературных произведениях о Петербурге вплоть до ХХ века: {за} „западным“ фасадом лежит туманный мир неосязаемости и нереальности, чуждый человеческому разуму и понятный только его „бессознательному“ существованию — „восточный“ мир, по российской терминологии. Это был Петербург, с его непростым сосуществованием „запада“ и „востока“, которое взывало к российскому сознанию как эмблема большей проблемы — проблемы национального осознания.» [50]

Мы уже заметили появление Медного Всадника в романе «Град обреченный». В наброске городского пейзажа у Сорокина формальная ссылка на «Петербург» А.Белого становится явной в образах а) солнца, встающего над городом (и освещающего иглу Адмиралтейства в начале Невского проспекта) и б) близости бездонной сине-зеленой пропасти рядом с городской многоэтажной и прямолинейной архитектурой.

Описание ранней утренней поездки Аполлона Аполлоновича через город на работу в первой главе романа А.Белого может также использоваться как базис для тематического сравнения с версией Стругацких; для этого приведем отрывок:

«Аполлон Аполлонович Аблеухов покачивался на атласных подушках сиденья; от уличной мрази его отграничили четыре перпендикулярные стенки; так он был отделен от людей и от мокнущих красных оберток журнальчиков, продаваемых вон с того перекрестка.

(Белый А. Петербург. — М.: Худож. лит., 1978. — С. 32–33.)

Планомерность и симметрия успокоили нервы сенатора, возбужденные и неровностью жизни домашней, и беспомощным кругом вращения нашего государственного колеса.

Гармонической простотой отличалися его вкусы.

Более всего он любил прямолинейный проспект: этот проспект напоминал ему о течении времени между двух жизненных точек.

Там дома сливалися кубами в планомерный, пятиэтажный ряд; этот ряд отличался от линии жизненной: здесь средина жизненных странствий носителей бриллиантовых знаков оказалась для скольких сановников окончанием жизненного пути.

Вдохновение овладевало душою сенатора, когда линию Невского разрезал лакированный куб: там виднелась домовая нумерация; и шла циркуляция; там, оттуда — в ясные дни, издалека-далека, сверкали слепительно: золотая игла, облака, луч багровый заката; там, оттуда — в туманные дни, — ничего, никого.

А там были — линии: Нева, острова. Верно, в те далекие дни, как вставали из мшистых болот и высокие крыши, и мачты, и шпицы, проницая зубцами своими промозглый, зеленоватый туман, на теневых своих парусах полетел к Петербургу Летучий Голландец из свинцовых пространств балтийских и немецких морей, чтобы здесь воздвигнуть обманом свои туманные земли и назвать островами волну набегающих облаков.

Аполлон Аполлонович островов не любил: население там — фабричное, грубое; многотысячный рой людской там бредет по утрам к многотрубным заводам; жители островов причислены к народонаселенью Империи; всеобщая перепись введена и у них.

Аполлон Аполлонович не хотел думать далее: острова — раздавить! Приковать их железом огромного моста, проткнуть проспектными стрелами…

Глядя мечтательно в ту бескрайность туманов, государственный человек из черного куба кареты вдруг расширился во все стороны и над ней воспарил; и ему захотелось, чтоб вперед пролетела карета, чтоб проспекты летели навстречу — за проспектом проспект, чтобы вся сферическая поверхность планеты оказалась охваченной, как змеиными кольцами, черновато-серыми домовыми кубами; чтобы вся, проспектами притиснутая земля, в линейном космическом беге пересекла бы необъятность прямолинейным законом; чтобы сеть параллельных проспектов, пересеченная сетью проспектов, в мировые бы ширилась бездны плоскостями квадратов и кубов: по квадрату на обывателя, чтобы…»

«Петербург» А.Белого описывает столицу Российской империи в 1905 году, вскоре после унизительного поражения России в русско-японской войне, на пути к катастрофическим социальным и политическим изменениям, завершившимся революцией 1917 года. Все литературные мифы, связанные с городом Петра, проникаются острой апокалиптической значимостью в романе Белого.

Противоречивая преданность российской интеллигенции «западному» рационализму и «восточному» православию и мистицизму ведет к прямому и яростному противостоянию между теми, кто предпочел бы «западные» демократические принципы правления, и теми, кто настаивал бы на «восточном» принципе автократии, чтобы сдержать пугающую волну народной анархии. Более того, конфликт между «Западом» и «Востоком», спонтанностью и порядком, религией и рационализмом и т. д. различим на всех уровнях: он проходит между социально-экономическими классами, между поколениями, и между индивидуальным сознанием и подсознанием.

Аполлон Аполлонович стремится передать «западный» принцип рационализма «восточной» спонтанности масс, чтобы «сокрушить» их. Напротив, его сын, последователь Коэна и Канта, потворствует «восточной» части своего русско-татарского наследия, одеваясь в преувеличенно восточном стиле и, сочетая мистические занятия с нигилистическими предпосылками гностицизма, соглашается принять участие в революционно-террористическом заговоре.

В «Петербурге» Белого, накануне революции, бомба должна взорваться, положив конец старому порядку. Как заметил Бердяев, «Белый, конечно, не враг революционной идеи […] Зло революции для Белого происходит от зла старой России. По сути, он хотел показать художественными методами иллюзорный характер петербургского периода российской истории, нашего бюрократического и интеллектуального западничества, так же, как в „Серебряном голубе“ он показал темноту и невежество, происходящие от восточного элемента в жизни нашего народа».

Хотя восприятие России писателями рубежа веков, балансировавшее на грани между апокалипсисом и миллениумом, стало вновь уместно к концу ХХ века, образность и термины Конца изменились.

Во-первых, как было замечено выше, решающий характер самого Апокалипсиса-откровения «износился» к 70-м годам после революции. Апокалиптические мотивы в прозе Стругацких вобраны в реалистическое описание современного быта, они «одомашнены» и «обыденны». Мистические и гностические мотивы также придают различное выражение «городу-преддверью» у Белого и у Стругацких.

В «Петербурге» Белого Аполлону Аполлоновичу является видение мистического символа Уробороса, змеи, окружающей мир и вцепившейся в собственный хвост. Сознание старшего Аблеухова временно покидает его тело и сливается с «астральным» планом реальности, где реализуется апокалиптический (для Белого) образ «сферической поверхности планеты […], охваченной, как змеиными кольцами, черновато-серыми домовыми кубами». Стиль Белого, который Бердяев сравнивает с «литературным кубизмом», органически связан с его собственными мистическими предположениями, выходящими за рамки данного анализа. Впрочем, то же самый гностический образ проецируется на фантастический ландшафт в романе Стругацких «Град обреченный». Сорокин вводит его, открывая источник своего вдохновения:

«…И была наклеена на титульный лист дрянная фоторепродукция: под нависшими ночными тучами замерший от ужаса город на холме, а вокруг города и вокруг холма обвился исполинский спящий змей с мокро отсвечивающей гладкой кожей»

(С.22)

Фотография — репродукция картины Рериха, изображающей Уробороса, обвившегося вокруг «города-преддверья», мирового микрокосма.

В законченной версии романа Стругацких «Град обреченный» картина Сорокина трансформировалась в фантастический пейзаж конца мира. Двое Горожан-путешественников (Андрей и Изя) приближаются к Антигороду, и в конце своего духовного путешествия…

«Они были на самой верхушке здоровенного бугра. Слева, где обрыв, все было затянуто сплошной мутной пеленой бешено несущейся пыли, а справа почему-то прояснело, и видна была Желтая Стена — не ровная и гладкая, как в пределах Города, а вся в могучих складках и морщинах, словно кора чудовищного дерева. Внизу впереди начиналось ровное, как стол, белое каменное поле не щебенка, а цельный камень, сплошной монолит — и тянулось это поле, насколько хватал глаз…»

(С.479)

В соответствии с подтекстом романа, взятым из Данте, Андрей и Изя прошли через первый круг, и их восхождение по кругам ада закончено. Таким образом, они стоят на границе Верхнего мира, окруженного ровной, гладкой поверхностью изначального змея. Неровная поверхность справа, подобная «коре чудовищного дерева», напоминает о Древе Жизни, которое зачастую обивает змея, символизирующая вечность. Впрочем, Уроборос также символизирует знание.

Путь Андрея заканчивается здесь, но он подошел к новой ступени познания.

Путь Сорокина к высшему знанию проводит его как через традиции российской литературы — в частности, он пытается преодолеть наследие Белого и Булгакова, — так и через дневное перемалывание московской жизнью. Последнее, подобно первой, пропитана гностическими мотивами и апокалиптическим настроением.

Господство социалистического реализма в советской литературе продолжалось с начала 1930-х годов до первой «оттепели» начала 1960-х. Идеологические и эстетические тенета социалистического реализма препятствовали обращению к апокалиптической теме, — кроме всего прочего, современная реальность должна была походить на миллениум.

Таким образом, между шедевром Белого об апокалиптических предчувствиях, в котором русская революция приравнивалась к концу истории, и современной переформулировкой Стругацкими этой темы, лежит только несколько полузапрещенных произведений, которые могли бы служить литературными связями.

Одно из них — «Мастер и Маргарита» будет рассмотрено, как оказавшее очевидное влияние на Стругацких.

Другая нить между российской апокалиптической и «постапокалиптической» литературой творчество Андрея Платонова.

«Котлован» Платонова

Прямые ссылки на Платонова редки в произведениях Стругацких, хотя авторы в 1970-е были знакомы с его запрещенными работами.

Впрочем, имплицитное признание платоновских апокалиптической образности и языка обеспечивает решающую отсутствующую связь между грандиозными видениями символистов и ироническим видением Стругацких. Наиболее прямая аллюзия на Платонова в творчестве Стругацких относится, что характерно, к роману «Котлован», мрачнейшему из его романов.

Книга 2, часть 4 романа Стругацких «Град обреченный» начинается сценой с рабочими, копающими котлован.

«В котловане копошились сотни людей, летела земля с лопат, вспыхивало солнце на отточенном железе. […] Ветер крутил красноватую пыль, […] раскачивал огромные фанерные щиты с выцветшими лозунгами: „Гейгер сказал: надо! Город ответил: сделаем!“, „Великая Стройка — удар по нелюдям!“, „Эксперимент — над экспериментаторами!“.»

(С.348)

Лозунги, побуждающие рабочих, не оставляют сомнений: котлован — тот же самый, что у Платонова, в его романе, показан как общая могила для всего человечества, жестокое и иллюзорное основание для социализма.

Во введении к «Котловану» Иосиф Бродский писал:

«… первое, что надлежит сделать, закрыв книгу, — это отменить существующий миропорядок и объявить новую эру». [53]

Вот, в сущности, то, что сделали Стругацкие: они использовали условия научной фантастики и/или фэнтези для образного выпрыгивания из существующего миропорядка и основали экспериментальный новый порядок в романе «Град обреченный». Впрочем, ничего не изменилось. История пришла к завершению; но, по каким-то причинам никто не объявил результатов Эксперимента.

Кошмары, давшие рождение литературному стилю, — говоря шире, сюрреализму, — в 1920-е-1930-е годы больше не кошмары, но повседневная реальность. Сюрреализм замещен реализмом.

Если мы еще раз вернемся к московскому кафе «Жемчужница», мы обнаружим сюрреалистический намек, скрытый под реалистическими декорациями. Несовместимость проявляется в первую очередь на лексическом уровне:

«В нашем жилом массиве есть такое симпатичное заведение…»

(«Град обреченный», С.188)

Хотя бюрократическо-архитектурный термин «жилой массив» уже настолько зафиксировался в языке — и пейзаже! — что рассказчик использует его явно без иронии, прилагательное «симпатичное» в такой близости является достаточным для подсознательного убеждения читателя в оттенке иронии, несовместимости и — ирреальности. Слова «жилой массив» вызывают в воображении некую геологическую структуру типа первобытного горного кряжа, жизнь в котором давно превратилась в окаменелости, или, наоборот, один из распространенных научно-фантастических образов жизненных условий в далеком дистопичном будущем. Здесь не может быть и речи о «симпатичном маленьком кафе».

Но действие происходит не в далеком дистопичном будущем, термин не имеет прямого отношения к реальности, являясь лишь бюрократическим штампом: рассказчик использует выражение «жилой массив» как фигуральную замену термину «микрорайон». Правда, конечно, где-то посередине между буквальной абсурдностью термина и фигуральным клише. Как и в прозе Платонова, повседневная реальность персонажа показана в смеси абсурда и клише.

Использование Стругацкими стилистических приемов Платонова, хотя и не повсеместное, заслуживает упоминания из-за своей тематической важности. Об использовании Платоновым языка Иосиф Бродский написал, что «… можно сказать с одинаковой долей истины, что [Платонов] подвел русский язык к семантическому концу, или — более точно — он открыл конец философии, неотъемлемый от этого языка». В конце концов, в Москве Сорокина может быть некая «языковая энтропия».

За Булгаковым

Как мы видели, встреча Сорокина с обладателем партитуры труб, возвещающих наступление Апокалипсиса, происходит в кафе под названием «Жемчужница». Если отвлечься от забавной и липкой несообразности — называть городскую столовую в городе, расположенном далеко от моря, в честь морской драгоценности, — что, очевидно, является широко распространенной в мире практикой, — можно выявить отсылки, ведущие от названия кафе к литературным и философским целям Стругацких.

Поскольку поверхностный сюжет романа может быть понят и без этих отсылок, Стругацкие стараются придать добавочное измерение фантастическому сюжету. Название кафе — часть сети отсылок к важному гностическому мотиву, появляющемуся в нескольких поздних романах Стругацких. Гностический символ жемчужины также связывает Стругацких с их наиболее значимыми предшественниками в области российской апокалиптической литературы, а именно — Андреем Белым и Михаилом Булгаковым.

В христианской традиции жемчужина появляется в Библии, в Евангелии от Матфея (13:45):

«Еще подобно Царство Небесное купцу, ищущему хороших жемчужин, который, нашел одну драгоценную жемчужину, пошел и продал все, что имел, и купил ее.»

Эта притча подразумевает, что некоторые люди отвечают посвящением от всего сердца на призыв Иисуса, желая только получить то, что он приносит. Трудно увидеть, что у этой притчи общего с событиями, случившимися с повествователем в повести «Хромая судьба».

Впрочем, есть и другой источник значений, ассоциирующихся с жемчужиной, который служит подтекстом для произведения Стругацких более одного мгновения. Это гностические Евангелия.

Гностическая «ересь» представляет собой наиболее ранний и наиболее заметный вызов установлению православного христианства и католического (всемирного) канона, который явно господствовал. Хотя гностицизм как альтернативное религиозное движение был тщательно подавлен к третьему столетию Р.Х., а тексты с изложением гностического кредо в буквальном смысле слова ушли в подполье, движение это полностью никогда не исчезало.

В гностических учениях жемчужина получает сложное символическое значение — в потической притче «Гимн Жемчужине».

Возможно реконструировать апокрифический подтекст для сцены в московском кафе, если мы рассмотрим контекст, в котором образ жемчужины встречается в двух других произведениях Стругацких. В набросках Сорокина к роману «Град обреченный» встречаются отголоски образов из «Гимна Жемчужине».

Также в романе «Отягощенные злом, или Сорок лет спустя», опубликованном лишь двумя годами позже романа «Хромая судьба», присутствует целое рассуждение о значении жемчужницы.

«Гимн Жемчужине» относится к «Деяниям апостола Фомы», которые, в свою очередь, являются ныне частью кодекса Наг Хаммади. Эффектная находка в 1945 году тайника с апокрифическими манускриптами 1–2 веков, написанными на коптском (древнем языке египетских христиан) вдохнула новую жизнь в дискуссии о Христе как историческом персонаже и о влиятельных альтернативных течениях, основанных на Его учении, пышно расцветавших на протяжении по крайней мере трех столетий после Его смерти.

В Советском Союзе и Восточной Европе научные и полупопулярные отрывки и толкования гностических текстов были в моде. Они читались образованной публикой, умеющей отделять официальную интерпретацию и находить религиозные и политические истины между строк.

«Гимн жемчужине» рассказывается от первого лица принцем, путешествующим с востока в Египет, где храпящий змей опоясывает единственную жемчужину, которую принц должен добыть. Когда принц попадает в Египет, он одевается так же, как и местное население — чтобы не быть узнанным — но стремится оградить себя в сердце от их «злых путей». Рано или поздно он, однако, оказывается вовлечен обманом в отведывание местной пищи (можно предположить, что это символ материального комфорта в общем) и забывает о том, что надо уговорить змея уснуть, чтобы забрать у него жемчужину. Когда принц получает письмо, напоминающее о его цели, сердце принца пробуждается, он вспоминает жемчужину и оказывается способным усыпить змея на достаточно долгое время, чтобы забрать у него жемчужину и вернуться — в славном одеянии света, символизирующем свет внутренний — на родину.

Змей Уроборос, который, в гностической мифологии, представляет злое начало, окольцовывающее мир. Жемчужина представляет духовную сущность, или божественное начало, с которым большая часть людей временно разделена в своих скитаниях по Земле.

Принц встречает в своем поиске много препятствий, но значительная разница между гностической притчей и другими мифами и волшебными сказками, использующими парадигму поиска, заключается в том, что у гностиков величайшее препятствие для принца заключается не в нарушении запрета, обнаружении активно действующей злой воли или даже смерти. В гностической мифологии, скорее, этим препятствием является падение в невежество, забвение, самодовольство и сон.

Привлекательность скорее гностического учения, чем ортодоксального христианства или иных религиозных систем (например, индуизма) для советский/российских интеллектуалов в этом свете понятна. Поколения советских граждан не получали религиозного воспитания (если не считать таковым убеждения против религии, «опиума для народа», если использовать знаменитое высказывание Ленина). Для многих тексты и учения христианства были не более знакомы, нежели любые другие, и было естественным из эклектического разнообразия информации создать собственные укрепления против светского и секуляризующего государства. По крайней мере во времена Сталина советский высококвалифицированный средний класс был склонен неохотно соглашаться с тем, что Вера Данхам (Vera Dunham) назвала «Большой Сделкой», по которой Советское государство обеспечивало умеренное, но стабильное улучшение материального положения и социального статуса тем, кто закрывал глаза на этические недостатки режима. Внутри контекста советской тоталитарной системы, таким образом, грех добровольного невежества, самодовольного сна и забвения был величайшим грехом.

Не удивительно, что Стругацкие воплотили в своих повествованиях о полууснувших интеллектуалах символы, происходящие из гностической мифологии.

В романе Стругацких 1988 года «Отягощенные злом, или Сорок лет спустя» гностическая притча о жемчужине пересказывается псевдонаучно объективным языком. Вводный абзац является, по сути, статьей под названием «Жемчужница» из популярной энциклопедии:

«В общем, это довольно обыкновенные и невзрачные ракушки. Употреблять их в пищу без крайней надобности не рекомендуется. И пользы от них не было бы никакой, если бы нельзя было из этих раковин делать пуговицы для кальсон и если бы не заводился в них иногда так называемый жемчуг (в раковинах, разумеется, а не в кальсонах). Строго говоря, и от жемчуга пользы немного, гораздо меньше, чем от пуговиц, однако так уж повелось испокон веков, что эти белые, розовые, желтоватые, а иногда и матово-черные шарики углекислого кальция чрезвычайно высоко ценятся и числятся по разряду сокровищ.»

(С.590–591)

Популярно-научный жаргон легко смешивается с бюрократическим и его незаконными отпрысками — пассивными дополнениями и возвратными конструкциями. Что касается этого вида жемчужниц, «употреблять их в пищу без крайней надобности не рекомендуется». Стилистическое яркое освещение неуместных стилей бросает сатирический свет на весь отрывок. Более важно, что это относится и к эпистемологическому базису, на котором произрастает «научно-бюрократический» язык: чисто утилитарный, материалистический взгляд на мир. Раковина, не годящаяся ни в пищу, ни на пуговицы, считается, по сути, бесполезной.

Формирование жемчужины (драгоценности!) внутри раковины описано в биологических терминах, подобно полу в учебнике, чтобы максимально подчеркнуть контраст между читательским предчувствием красоты жемчужины и ее натуралистическим, почти непристойным происхождением:

«Образуются жемчужины в складках тела моллюска, в самом, можно сказать, интимном местечке его организма, когда попадает […] какой-нибудь омерзительный клещ-паразит…»

(С.591)

Язык научного описания превосходно подходит для изображения биологических процессов, но не подходит для процессов духовных. Почему же Стругацкие решили переписать гностические Евангелия в псевдонаучном стиле?

Мы сможем полнее ответить на этот вопрос, если вспомним Булгакова, который, в «Мастере и Маргарите», переписал Евангелия литературным языком исторического реализма. Его версия встречи Понтия Пилата с Иешуа и распятие последнего (по «реалистической» версии Булгакова, «казни») явственно основана на человеческом масштабе, с описанием восприятия момента каждым персонажем, данным с ощутимыми деталями. Булгаков намеревался сотворить версию Евангелий, которая бы поразила современную аудиторию как исторически точная и политически соответствующая, даже если бы она переворачивала многие основные моменты канонических Евангелий.

Стругацкие сознательно следуют за Булгаковым (и за Львом Толстым, предшественником последнего), но добавляют элементы пародии и стилистического снижения к своему анти-Евангелию. (Например, включение кулинарных деталей в контекст евангельского повествования, типичное для Булгакова, воспроизводится — с отрицанием — Стругацкими). Выбор для пересказа популярно-научного стиля вместо булгаковского стиля исторической непосредственности частично обязан собственным художественным ограничениям Стругацких, но, возможно, он является мерилом изменений, произошедших со времен написания Булгаковым апокалиптического романа. Ясно, что Стругацкие намеревались имитировать стиль советской антирелигиозной пропаганды, пытавшейся объяснить религию, давая «объективные» сведения о ее примитивном, мифологическом происхождении. Поскольку язык однажды был успешно очищен от религиозной и культурной терминологии, восприятие духовных ценностей человеческой жизни оказалось в опасности.

Роман Булгакова является мощным оправданием абсолютного добра и зла перед относительной правдой истории. Любая цивилизация, замещающая Бога кесарем (Булгаков сравнивает имперский Рим со сталинской Россией), — цивилизация апокалиптическая.

Персонажи Стругацких по крайней мере одним поколением позже булгаковского — они сироты, лишенные духовной или культурной памяти. Затруднение, с которым персонажи Стругацких выражают интуитивное понимание духовных ценностей, — еще один показатель их положения вне значащей истории. Например, в романе «Град обреченный» Изя с большим трудом описывает систему этических ценностей, придающую значение и направление истории, без обращения к религиозным терминам.

«Храм [культуры] — это же не всякому дано… […]. У храма есть (Изя принялся загибать пальцы) строители. Это те, кто его возводит. Затем, скажем, м-м-м… тьфу, черт, слово не подберу, лезет все религиозная терминология… Ну ладно, пускай — жрецы.»

(«Град обреченный», С.478)

В предыдущем разделе у нас уже был случай заметить, с каким трудом Андрей пытается сформулировать этический взгляд на мир, используя известный ему вариант русского языка. Его недостаточное знакомство с Изиной «религиозной терминологией» указывает на недостаточное знакомство с культурными вехами, направляющими историю (и будущее) его цивилизации.

Современная притча Стругацких о жемчужине увязывается с последующим развитием христианской культуры после открытия Агасфером и Св. Иоанном гностической аналогии между жемчужиной и человеческим духом. Двусмысленность в датировке намеренная: с исторической точки зрения, оба прототипа Вечного Жида — раб Малх и апостол Иоанн — были современниками Иисуса. Деятельность Иоанна в «конце восьмидесятых» относится к первому веку н. э. Аналогия со смешением веры в конце тысяча девятьсот восьмидесятых годов так же присутствует:

«Где-то в конце восьмидесятых годов, в процессе непрекращающегося расширения областей своего титанического сверхзнания, Иоанн-Агасфер обнаружил вдруг, что между двустворчатыми раковинами вида П. маргаритафера и существами вида хомо сапиенс имеет место определенное сходство. Только то, что у П. маргаритафера называлось жемчужиной, у хомо сапиенсов того времени было принято называть тенью. Харон перевозил тени с одного берега Стикса на другой. Навсегда. […] Они были бесконечны во времени, но это была незавидная бесконечность, и поэтому ценность теней, как товара, была в то время невысока. Если говорить честно, она была равна нулю. В отличие от жемчуга.»

(«Отягощенные злом, или Сорок лет спустя», С.591)

Переключаясь с обычного названия жемчужницы на ее латинское наименование P.Margaritafera, авторы усиливают впечатление научной отстраненности, но в то же самое время и ссылаются на интертекстуальный контекст — на роман М.Булгакова «Мастер и Маргарита».

В своем исследовании гностических мотивов в «Мастере и Маргарите» И.Галинская выявила многочисленные указания в булгаковском тексте, подтверждающие ее предположение, что Маргарита является воплощением гностического женского начала. Галинская предполагает, что на выбор Булгаковым имени для своей героини повлияло чтение украинского философа Сковороды. В одном из отрывков, цитируемом Галинской, Сковорода ссылается на женское начало мира как на «перломатерь… сего маргарита». (Галинская, с.88).

Белый также знал о притягательности мистических, анти-эмпирических работ украинского философа для «восточного» направления мысли российской интеллигенции. В предпоследней строке «Петербурга» о Николае Аполлоновиче говорится, что «в последнее время читал он философа Сковороду».

Не похоже, что Стругацкие ссылаются на Сковороду через Белого или Булгакова. Возможно, как я предположила выше, они взяли этот образ прямо из знаменитой гностической притчи, «Гимна Жемчужине». Может показаться, впрочем, что сходство их темы с булгаковской, выраженное в обычном имени Маргарита, косвенно подтверждает основной тезис Галинской о гностической философии, «спрятанной» в романе Булгакова.

В одном из интервью Аркадий Стругацкий утверждал: «Мы были бы, наверное, гораздо более интересными писателями, прочитай Булгакова раньше…» (то есть, вероятно, до первых официальных публикаций в середине 1960-х годов). Это утверждение поддерживает мою точку зрения на роль Стругацких в развитии российской традиции апокалиптической литературы после Булгакова и Белого. Дань Стругацких форме апокалипсиса в современной российской литературе происходит не от имитации булгаковских стиля и мировоззрения, но является ответом на них.

Я показала, что современные, реалистические декорации романов Стругацких могут быть пропитаны метафизической значимостью. Городская квартира Сорокина и соседнее кафе заполнены апокалиптическими образами. В захудалом ташлинском общежитии на кухонной стене — апокалиптические граффити. «Град обреченный», подобно своему географическому двойнику, Санкт-Петербургу (Ленинграду), расположен между двумя метафизическими полюсами — материи и вечности.

Любопытна разница между апокалиптическими образами у Стругацких и их предшественников. В общем, в поэзии и прозе Серебряного Века, равно как и в булгаковском романе, предчувствия конца времени отражаются в смутных символических ландшафтах, наполненных туманом, полными лунами, драматическими закатами и т. д. Можно охарактеризовать их как «метеорологический апокалипсис».

Например, на декорации Москвы 1930-х годов не влияет сверхъестественное присутствие Воланда и его свиты. Только в финальных сценах «Мастера и Маргариты» заставляет сам пейзаж стать апокалиптическим:

«Гроза, о которой говорил Воланд, уже скоплялась на горизонте. Черная туча поднялась на западе и до половины отрезала солнце. Потом она накрыла его целиком. На террасе посвежело. Еще через некоторое время стало темно.

[…]

Комната уже колыхалась в багровых столбах, и вместе с дымом выбежали через двери трое, поднялись по каменной лестнице вверх и оказались во дворике. Первое, что они увидели там, это сидящую на земле кухарку застройщика; возле нее валялся рассыпавшийся картофель и несколько пучков луку. Состояние кухарки было понятно. Трое черных коней храпели у сарая, вздрагивали, взрывали фонтанами землю». [59]

Булгаковская «реалистичная» Москва, затемненная садящимся солнцем и опустошаемая адским огнем, перестает существовать. Апокалиптические события забирают героев — и читателя — за эмпирические пространство и время в чисто фантастические слои романа.

Уникальность стиля Стругацких в том, что он стирает различие между современными реалистическими и апокалиптическими декорациями. С одной стороны, главные герои, похоже, существуют вне исторического времени и пространства: в дантовском подтексте романа «Град обреченный», в гностической рукописи романа «Отягощенные злом, или Сорок лет спустя», в литературных подтекстах (Акутагава, Булгаков) повести «Хромая судьба». Хотя они ощутимы и в Советском Союзе последних десятилетий ХХ века. Декорации колеблются между фантастическим и реалистическим слоями текста и принадлежат к обоим одновременно.

В конце романа «Хромая судьба» полуавтобиографический рассказчик ведет воображаемый диалог со своей музой — автором «Мастера и Маргариты». Диалог поучителен, ибо на голос духа Булгакова накладывается опыт Сорокина. Поиск Сорокиным (и авторами) значения и ценности был переадресован экзистенциалистской реакцией на апокалиптические события середины ХХ века. Было разъедание веры возможностью трансцендентного — либо через искусство, либо через религиозное спасение. Булгаков, воскресающий в перевозбужденном уме Сорокина, говорит от лица поколения, которое дожило до того, что наихудшие опасения Булгакова более чем сбылись. Наиболее знаменитое утверждение Булгакова — о бессмертии искусства — переворачивается в романе «Хромая судьба»:

«Мертвые умирают навсегда, Феликс Александрович. Это так же верно, как и то, что рукописи сгорают дотла. Сколько бы он ни утверждал обратное.»

(С.278)

Судьба Мастера (Художника) так же пересматривается. Если булгаковский Мастер заслужил мир (хотя и не свет) — как результат вмешательства Маргариты в его участь, Сорокин не заслужил ничего.

«… Людям свойственно ожидать награды за труды свои и за муки, и в общем-то это справедливо, но есть исключения: не бывает и не может быть награды за муку творческую. Мука эта сама заключает в себе награду. Поэтому, Феликс Александрович, не ждите вы для себя ни света, ни покоя. Никогда не будет вам ни покоя, ни света.»

(С.278)

Возможно, что Феликс Александрович Сорокин вкладывает слова своего собственного сознания в уста воскресшего Михаила Афанасьевича (Булгакова), появляющегося в конце романа «Хромая судьба». В конце концов, Сорокин характеризует себя как преуспевающего писателя военно-патриотической темы в стиле социалистического реализма, наслаждающегося теми материальными выгодами, которые ему приносит принадлежность к элите.

Тем не менее, это не предотвратило написание книги, отражающей правду. Он относится к своей книге, «Гадкие лебеди», как к «новому Апокалипсису». В моменты страха и безнадежности он собирается сжечь свою книгу об истине, но не делает этого, поскольку «Да и как бы я ее стал жечь — при паровом-то отоплении. […] исчезли по городам печки». Эта слабая шутка повторяет основную предпосылку — о неизмеримой связи между советскими городскими условиями и проявлениями глобальной духовной битвы — битвы, которая ведется в Городах-преддверьях русской литературы.