Влияние Николая Федорова
В залитом дождем городе романа «Гадкие лебеди» появилась раса генетических мутантов, и, подобно Пестрому Флейтисту, эта раса мутантов угрожает увести за собой городских детей, не могущих противостоять их обещанию лучшего мира. Снаружи мутанты, известные как «мокрецы», выглядят физически отталкивающими и больными. Они мокрые, мрачные, лысые, с желтыми кругами вокруг глаз (отсюда их второе прозвище — «очкарики»). Они поселены в «лепрозории» вне города. Впрочем, у них своя, высоко развитая интеллектуальная культура, и Виктор Банев упоминает философа мокрецов, Зурзмансора, наряду со Шпенглером, Фроммом, Гегелем и Ницше.
Мокрецы в романе «Гадкие лебеди» представляют тот же самый тип суперцивилизации, что и Странники (в цикле истории будущего) или людены (в романе «Волны гасят ветер»). Они отделываются от своих менее развитых человеческих братьев, как человек отделывается от значительной дискуссии с маленькими детьми, но они не отягощают себя разрушением или насилием. Они просто отбирают наиболее многообещающих человеческих особей, чтобы населить ими свой утопический мир (в этом романе городские дети отобраны для будущего человечества) и уводят их от дистопического настоящего. Мокрецы феноменально начитанны (похоже, что книги нужнее им, чем пища) и они асексуальны. В отличие от ранних утопических героев Стругацких, у них нет гуманистических иллюзий и моральных сомнений в своем праве выбирать и «спасать».
Стоит заметить, что переход от ранней научной фантастики Стругацких к тому, что можно назвать «зрелой прозой», отражает фундаментальное изменение в настроении социума. Он отражает переход гуманизма и культурного релятивизма от авангарда до слабой защиты. Это та точка, с которой начинается подтекстовый диалог с Федоровым.
Влияние идей философа Николая Федорова (1828–1903) на российскую/советскую литературу и науку долго недооценивалось. Наиболее явно от изучения влияния Федорова отпугивало то, что его имя и работы были табу на протяжении более чем тридцати лет, последовавших за появлением власти у Сталина.
По Янгу, первое упоминание Федорова в советской печати после долгого молчания было в 1964 году, в публикации мемуаров В.Шкловского. В них Шкловский восстановил тот факт, что Константин Циолковский, гений ранней советской космической технологии, был учеником ни кого иного как Николая Федорова.
С этого времени постепенно растущее число исследований стало прослеживать влияние Федорова на российскую интеллектуальную жизнь — распространенное, но далеко заметное. Федорова полагали гением его современники Достоевский, Лев Толстой и Владимир Соловьев. Но последующие поколения нашли прямое приложение в искусстве и науке грандиозному синтезу религиозного идеализма и научного эмпиризма.
Для Федорова христианство имело несомненную притягательность на фоне апокалиптических предчувствий и диких милленаристских ожиданий рубежа веков. Далее, его видение конкретных достижимых с помощью науки шагов, которые надо предпринять в направлении утопической цели всемирного братства, оставалось соответствующим духу времени даже после революции. В начале 1920-х триумф марксизма все еще шел рука об руку с некоторым родом космического романтизма, который стремился распространить новый порядок за пределы государства, в космос. Так, с другой стороны, идеи Федорова проникли во многие модернистские течения российской литературы; с другой стороны, они обеспечили импульс для научных исследований и технологических экспериментов, которые привели к запуску в космос первого советского спутника.
Поколение писателей, бывших лидерами (или начинавших творческий путь) в Серебряный Век, почти все, в некотором роде, обязано Федорову различными аспектами своих размышлений. Одержимость Маяковского мотивом вечной жизни и физического воскрешения была вскормлена его пониманием мыслей Федорова.
«Космические» поэмы Брюсова о жизни на других планетах, его аллегорические научно-фантастические произведения, равно как и его мистический фантастический роман «Огненный ангел», подвержены влиянию философской системы Федорова.
Видение Заболоцким разумного и одушевленного растительного и животного царства на Земле, а также колонизации человечеством иных планет явно формировалось под влиянием работ Федорова и Циолковского.
Влияние Федорова на Андрея Платонова уже исследовалось в последние годы.
И для нас не окажется большим сюрпризом обнаружение аспектов философии Федорова, нашедших новую жизнь в произведениях Стругацких, особенно когда мы осознаем их продолжающийся диалог не только с Булгаковым, но со множеством апокалиптических и милленаристских мотивов, характеризовавших российскую литературу примерно до 1930 года. Впрочем, глава в истории российской литературы, которая сформировала бы более подходящий фон для ниже представленного материала, еще не написана — глава, повествующая о значительном влиянии философии Федорова на форму и начальное развитие российской научно-фантастической традиции. Леонид Геллер только коснулся этой темы в обширном исследовании истории советской научной фантастики, заключив:
«Три главные темы явственно проступают на фоне этой фантастической пестряди: преобразование земной природы и всей планеты, проблема бессмертия и завоевание космоса. Темы эти пришли в советскую литературу не с Запада; они взяли свое начало в системе взглядов […] Николая Федорова.» [63]
Рассмотрение деталей, оставленных Геллером вне его поля зрения, не входит в задачи данного исследования. Вместо этого мы рассмотрим в плане синхронии появление федоровских тем и мотивов в произведениях Стругацких.
Целостность и полнота посмертно опубликованных работ Федорова не поддается простому объяснению и описанию. Его философия «сверхморали» основана на той идее, что человечество может «обмануть» Апокалипсис, ища по предписанию Христа «вечную жизнь». По Федорову, Апокалипсиса можно избежать, если человечество последует по прямой дороге к Богу, то есть научится побеждать смерть. В человечестве есть явное моральное побуждение, равно как и научный императив, победить смерть — крайнее воплощение хаоса и энтропии, то есть противоположность космосу и гармонии. Смерть — Зло, и задача человечества — прогнать смерть из природы. Чтобы сделать так, мы должны перестать тратить время и энергию, убивая, и соединиться в общем деле физического воскрешения наших предков, равно как и достижения бессмертия для живущих. Огромное увеличение численности населения, вызванное воскрешением предков, может быть сглажено за счет космоса, который Федоров полагает подходящим местом обитания для homo sapiens.
Пионерская работа Циолковского по аэронавтике была прямым практическим ответом на потребность в большем пространстве для человечества в бессмертном будущем.
Второй, связанный с этим аспект теории Федорова заключается в том, что все в мироздании живое, и люди ответственны за формирование и контроль всей жизни путем покорения хаоса и смерти. Иными словами, Федоров расширяет далее тенденцию, которая уже присуща восточному православному христианству, то есть рассматривание всего существующего как «духоносного», и истории космоса — как истории эволюции материи к духу.
Для Федорова, существующая ныне разница между жизнью камней и жизнью людей заключается только в том, что они живут в разных скоростях времени и на разных уровнях сознания в пространстве. Отсюда следует, что Человек, как высшая форма сознания, ответствен за регулировку остальной природы и руководит ею на ее подъеме к существованию чисто духовного уровня. Бог оказывается связан с довольно неудачной трансцендентностью, в то время как Человек играет центральную, активную роль в собственном спасении. Этот «прометеевский» аспект федоровской мысли, соединенный с его усилением человеческой трансцендентности, приводит к полному отрицанию светского гуманизма. Федоров делает упор не на культивировании гуманистических наук во имя постепенного социального прогресса, он, скорее, пытается соединить принципы восточного православия с жесткой научной этикой, чтобы радикально изменить состояние человечества.
«Философия общего дела» Федорова основана, во-первых, на утверждении, что смерть может и должна быть преодолена. Наука и технология должны быть направлены на то, чтобы достичь физического, личного бессмертия. Когда Человек найдет средства победить смерть, исчезнет потребность в размножении половым путем (вместо этого люди будут заняты воскрешением предков). Этот аспект федоровской мысли имеет много общего с основными принципами гностицизма — превращенными в буквальность.
В романе «Волны гасят ветер», последнем произведении из цикла истории будущего, спятивший ученый разъясняет загадочные цели и методы Странников в документе, ставшем известным как «Меморандум Бромберга». Действия, приписываемые инопланетянам-Странникам, основаны на пересказе основных идей Федорова.
«Либо вступление на путь эволюции второго порядка, на путь эволюции планируемой и управляемой, на путь к Монокосму.(С.18–19)
[…]
Понятие „дом“ расширяется до масштабов Вселенной. […] Возникает новый метаболизм, и как следствие его — жизнь и здоровье становятся практически вечными. Возраст индивида становится сравним с возрастом космических объектов — при полном отсутствии психической усталости. Индивид Монокосма не нуждается в творцах. Он сам себе и творец, и потребитель культуры. По капле воды он способен не только воссоздать образ океана, но и весь мир населяющих его существ, в том числе и разумных.
Каждый новый индивид возникает как произведение синкретического искусства: его творят и физиологи, и генетики, и психологи, эстетики-педагоги и философы Монокосма. Процесс этот занимает, безусловно, несколько десятков земных лет и, конечно же, является увлекательнейшим и почетнейшим родом занятий Странников. Современное человечество не знает аналогов такого рода искусству, если не считать, быть может, столь редких в истории случаев великой любви.
„СОЗИДАЙ, НЕ РАЗРУШАЯ!“ — вот лозунг Монокосма.»
В «меморандуме» демонстрируются основные принципы Федорова: православное видение гармоничного, альтруистичного и духовного братства людей, достигаемого планируемым и контролируемым подчинением природы науке, которая не только побеждает смерть, но также делает возможным богоподобное воскресение и сотворение новой жизни. Бессмертная раса будет свободно обитать во всем космосе.
Слово «Монокосм» является точной греческой калькой для русского слова «соборность» — собирание частей в целое, концептуальное для русского православия вообще и для федоровской интерпретации в частности.
Далее, дисгармонирующее сопоставление в «меморандуме Бромберга» религиозных концепций и языка материализма выглядит пародией на стиль работ Федорова, состоящий из смеси церковных старославянизмов и новейшей научной терминологии.
В эволюции поэтики Стругацких фигура главного героя гуманиста-просветителя (например, дон Румата в «Трудно быть богом») постепенно уменьшается, в то время как роль чуждого сверхчеловека увеличивается. Принцип характеризации переходит от поражения и разочарования просветителя к мощи федоровского сверхчеловека. Переход от человека к чужаку полностью логичен и неизбежен, поскольку реальность главного героя-чужака в фантастике Стругацких растет прямо пропорционально ослаблению позиции персонажей-гуманистов.
Если отойти в сторону и посмотреть на все произведения Стругацких разом, модель становится ясна: неуловимые Странники из раннего цикла об истории будущего появляются в более поздних произведениях как вполне конкретные, развитые образы — в форме «мокрецов», «люденов», ученого Вечеровского из «За миллиард лет до конца света» (1976). Что у всех этих образов общего так это их схожесть с федоровскими или гностическими мотивами и образами. Эти мотивы зачастую смешиваются: элементы федоровской мысли и элементы гностической мифологии зачастую сплавляются в одну систему образов.
Таким образом, Стругацкие и записывают, и участвуют в интересном процессе культурной трансформации. Их произведения отражают воссоединение тайных интеллектуальных течений и смешение различных течений, приводящее к творению новых культурных мифов.
Ученые
Действие повести «За миллиард лет до конца света» (1976) происходит в эмпирических параметрах пространства и времени — в современной ленинградской квартире. Даже телефонный номер главного героя отличается от номера телефона Бориса Стругацкого всего одной цифрой. Читатель должен чувствовать себя дома, вместе с обычным российским ученым, обдумывающим научную проблему жарким июльским днем середины 1970-х.
Сюжет начинает развиваться, когда несколько ученых — специалистов в весьма различных областях знания — встречаются с необъяснимыми препятствиями и угрозами, долженствующими помешать им продолжить весьма перспективные исследования. По различным причинам они полагают, что находятся под воздействием абстрактной сверхцивилизации. Она защищает основы «гомеостазиса», не допуская человеческий ум проникнуть чересчур далеко.
К концу романа только один ученый, математик Вечеровский, не ломается под давлением сверхцивилизации, будь то гипотетическая сила мирового гомеостазиса или вполне конкретная сила советских спецслужб (роман можно понять двояко). Вечеровский покидает своих неудачливых коллег и их семьи, собираясь продолжить свои и их исследования на Памире.
Малянов, главный герой, напротив, ломается. Встретившись с решением противостоять сверхцивилизации — проявляющейся в шантаже на сексуальной почве, материальных лишениях, допросах КГБ и угрозе жизни сына Малянова (другой возможностью является конец Малянова как ученого и человека, борющегося за знание), он не видит иного выхода.
Таким образом, не только пространственно-временные параметры жанра сужаются до настоящего, но и этические горизонты главного героя.
У Малянова и его друзей можно обнаружить следы оптимизма и иронической уверенности в разумном социальном прогрессе, характерные для ученых персонажей ранних произведений Стругацких. В начальной сцене «За миллиард лет до конца света» Малянов характеризуется своим отношением к науке как к оригинальному призванию, а не как к бездушной профессии или к опасной игрушке в фаустовском духе. Его шутливое восхищение теоретической физикой выражено, в частности, средствами разговорных, «нежных» моделей речи. Он обращается к интегралу, над которым он работает, в юмористических, полуиронических уменьшительных формах:
«Малянов […] уселся и взял ручку. Та-ак… Где же я все-таки видел этот интеграл? Стройный ведь такой интеграшка, во все стороны симметричный… Где я его видел? И даже не константа, а просто-напросто ноль! Ну, хорошо. Оставим его в тылу. Не люблю я ничего оставлять в тылу, неприятно это, как дырявый зуб…
Он принялся перебирать листки вчерашних расчетов, и у него вдруг сладко замлело сердце. Все-таки здорово, ей богу… Ай да Малянов! Ай да молодец! Наконец-то, кажется, что-то у тебя получилось.» [64]
Впрочем, теоретическому прорыву Малянова мешает серия разочаровывающих и пугающих «совпадений», не дающих ему закончить работу. Несколько коллег Малянова, специалистов в иных отраслях знаний, постигла та же судьба. Они вскоре убедились, что стали мишенями враждебной сверхцивилизации, по каким-то причинам желающей предотвратить научные открытия. Когда они обсуждают стратегию защиты (выпив несколько бутылок водки), один из них демонстрирует знание французского, говоря: «… А ла гер ком а ла гер». Весь диалог звучит вполне натурально, но читается двояко: транслитерированное кириллицей, «ла гер» повторяет русское слово «лагерь».
Иными словами, «типичные» главные герои Стругацких все еще едят, пьют и шутят в промежутках между научными открытиями, но шутки стали мрачнее, отражая новое положение героев — маленьких людей, борющихся с превосходящими силами, чтобы отстоять свое чувство свободы и личной целостности в единственной области жизни, которую они могут назвать своей — в науке. В конце концов Государство — сверхцивилизация — контролирует даже это.
Постепенно знакомый современный быт, которым живет главный герой, начинает демонстрировать сюрреалистические очертания. Еще один из коллег Малянова, находясь под невыразимым давлением, кончает той ночью жизнь самоубийством. По ходу нарастающих кафкианских событий Малянов обнаруживает, что его допрашивают как главного подозреваемого. После допроса он спасается бегством к соседу — за успокоением:
«Слава богу, Фил [Вечеровский] был дома. И как всегда, у него был такой вид, словно он собирается в консульство Нидерландов на прием в честь прибытия ее величества и через пять минут за ним должна заехать машина. Был на нем какой-то невероятной красоты кремовый костюм, невообразимые мокасины и галстук. Этот галстук Малянова всегда особенно угнетал. Не мог он представить себе, как это можно дома работать в галстуке.(С.33)
[…]
Они отправились на кухню. […] По кухне прекрасно запахло кофе. Малянов уселся поудобнее. Рассказать или не стоит? В этой сверкающей ароматной кухне, где было так прохладно, несмотря на ослепительное солнце, где всегда все стояло на своих местах и все было самого высшего качества — на мировом уровне или несколько выше, — здесь все события прошедших суток казались особенно нелепыми, дикими, неправдоподобными… нечистоплотными какими-то.»
Все, что говорится о существовании Вечеровского, отделяет того от соседей и коллег. Его экстраординарный уровень жизни добавляет неизвестности сюжета, хотя он действует как одно из указаний на то, что сверхъестественные силы могут быть вовлечены в положение героев. Тот факт, что все, связанное с Вечеровским, превосходит нормальный советский уровень жизни, подчеркивает таинственный ореол, окружающий его, словно бы высокий уровень его одежды и домашнего хозяйства является материальным подтверждением его фантастического личного положения.
Ясно, с другой стороны, что равенство между несоветским, западным, уровнем жизни (для любого российского читателя очевидно, что «на мировом уровне» относится к развитому, западному миру) и сверхчеловеком Вечеровским, ученым, устойчивым к угрозам и искушениям, который будет продолжать исследования свои и своих товарищей.
С другой стороны, как раз для материального положения Вечеровского, где все «самого высшего качества на мировом уровне или несколько выше», подходит ситуация, что материальный, эмпирический мир подтверждает себя. Вне присутствия Вечеровского, в контексте повседневной советской жизни, непрошеные визитеры Малянова и мертвый сосед кажутся частью неудачной, но неизбежной цепи событий. На кухне Вечеровского события, свалившиеся на Малянова, выглядят невероятными и абсурдными.
Впрочем, вся экстраординарность Вечеровского заключается в том, что он живет и работает на уровне своих коллег из Западной Европы или Северной Америки; этот разрыв между той нормой и положением советского интеллектуала позволяет проникнуть внутрь сюрреалистическому и фантастическому.
Надлежит указать, что фигура «чужака» к середине 1970-х перестала быть непостижимыми «Странниками». Скорее, он является человеком, близким соседом и коллегой главного героя. В сюрреалистической ситуации, описанной выше, этот коллега начинает приобретать родовые характеристики «пришельца».
В один из моментов Малянов замечает, что «у Вечеровского был совершенно нечеловеческий мозг». Другой момент:
«Вечеровский […] разразился глуховатым уханьем, которое обозначало у него довольный смех. Наверное, так же ухали уэллсовские марсиане, упиваясь человеческой кровью, и Вечеровский так ухал, когда ему нравились стихи, которые он читал. Можно было подумать, что удовольствие, которое он испытывал от хороших стихов, было чисто физиологическим.»(С.37)
И интеллектуальная доблесть Вечеровского, и его личные вкусы соотносятся с приписываемыми во всех биографических работах философу Николаю Федорову. Говорят, что Федоров, работавший в ведущей московской публичной библиотеке на протяжении 25 лет, знал не только заглавие и расположение, но и содержание каждой книги в библиотеке.
Его примечательное равнодушие к искусству и эстетике также отмечается всеми биографами.
Некоторые иные «случайные» детали связывают тему «чуждого» в «За миллиард лет до конца света» с русским философом.
У Малянова случается галлюцинация, при которой ему кажется, что в паспорте его жены значится отчеством Федоровна, а не Ермолаевна.
Вечеровский собирается продолжать работу на Памире — в месте, исключительно важном для федоровского понимания космической истории:
«Центром […] могил предков отдельных племен оказывается Памир, в котором библейское предание отождествляется с преданиями других народов. Эдем, царство жизни, стал Памиром (бесплодною пустынею по-нынешнему)…»
Наиболее важна, впрочем, теория Вечеровского, по которой несчастья ученых вызваны противопоставлением второго закона термодинамики и федоровским представлением об «общем деле» человечества. Идеология, выраженная в этом споре, утверждает, что цель человечества — подняться над природой; жить по природным законам хаоса и случая означает поддаться энтропии.
Малянов резюмирует, говоря о теории Вечеровского:
«Если бы существовал только закон неубывания энтропии, структурность мироздания исчезла бы, воцарился бы хаос. Но, с другой стороны, если бы существовал или хотя бы возобладал только непрерывно совершенствующийся и всемогущий разум, заданная гомеостазисом структура мироздания тоже нарушилась бы. Это, конечно, не означало бы, что мироздание стало бы хуже или лучше, оно бы просто стало другим, ибо у непрерывно развивающегося разума может быть только одна цель: изменение природы Природы. Поэтому сама суть Гомеостазиса Мироздания состоит в поддержании равновесия между возрастанием энтропии и развитием разума. Поэтому нет и не может быть сверхцивилизаций, ибо под сверхцивилизацией мы подразумеваем именно разум, развившийся до такой степени, что он уже преодолевает закон неубывания энтропии в космических масштабах. И то, что происходит сейчас с нами, есть не что иное, как первые реакции Гомеостатического Мироздания на угрозу превращения человечества в сверхцивилизацию. Мироздание защищается.(С.74)
[…]
Вот так примерно — не знаю уж, правильно или не совсем правильно, а может быть, и вовсе неправильно — я его понял. Я даже спорить с ним не стал. И без того дело было дрянь, а уж в таком аспекте оно представлялось настолько безнадежным, что я просто не знал, что сказать, как к этому относиться и зачем вообще жить. Господи! Малянов Д.А. версус Гомеостатическое Мироздание!»
Теория Вечеровского обеспечивает больше, чем просто «инопланетянина из машины», ввести которого авторы сочли необходимым для разгадки тайны и завершения сюжета.
Характерно, что в «За миллиард лет до конца света» герои более чем готовы принять федоровские предположения Вечеровского как единственное логическое объяснение их положения. Их гуманистическая вера в научный прогресс оказалась несостоятельной в мире «гомеостатической» силы — явная аллегория на парализующую нехватку разделения Науки и Государства, на протяжении большей части советского периода. В этих (мета)физических обстоятельствах оживает извечное российское восхищение мистическими, синтетическими философскими системами.
Оптимизм и вера, характеризовавшие ранних гуманистических героев Стругацких, перешли образу чуждого.
Малянов, у которого остались только юмор и человеческая слабость, может только восхищаться силой и оптимизмом нового федоровского героя:
«[Вечеровский] уедет на Памир и будет там возиться с вайнгартеновской ревертазой, с Захаровыми феддингами, со своей заумной математикой и со всем прочим, а в него будут лупить шаровыми молниями, насылать на него привидения, приводить к нему обмороженных альпинистов и в особенности альпинисток, обрушивать на него лавины, коверкать вокруг него пространство и время, и в конце концов они-таки ухайдакают его там. Или не ухайдакают. И может быть, он установит закономерности появления шаровых молний и нашествий обмороженных альпинисток… А может быть, вообще ничего этого не будет, а будет он тихо корпеть над нашими каракулями и искать, где, в какой точке пересекаются выводы из теории М-полостей и выводы из количественного анализа культурного влияния США на Японию, и это, наверное, будет очень странная точка пересечения, и вполне возможно, что в этой точке он обнаружит ключик к пониманию всей этой зловещей механики, а может быть, и ключик к управлению ею… А я останусь дома, встречу завтра Бобку с тещей, и мы все вместе пойдем покупать книжные полки.»(С.101–102)
Несмотря на слегка истерический юмор рассказчика, «За миллиард лет до конца света» является одним из наиболее пессимистических произведений Стругацких. Авторы оказались неспособны согласиться со взглядами героев на решение проблемы. Неустрашимый ученый, который откроет Великую Точку Пересечения, — в лучшем случае федоровский сумасшедший, а в худшем фанатик, желающий превзойти границы собственной человеческой природы.
С другой стороны, «человеческий» ученый, семейный человек и законопослушный советский гражданин, показан патетически бессильным в наше время, охарактеризованное Ханной Арендт как эпоха, в которую доминируют две силы — Науки и Государства (тоталитарного).
Гностицизм и метафизический дуализм
Мы уже обнаружили гностические мотивы и образность в декорациях произведений Стругацких. Радикальный дуализм, делящий мир между Добром и Злом (что характерно для всех гностических систем), закодирован в «шизофреническом» пейзаже — сине-зеленое ничто с одной стороны, вечная материя — с другой. Символизм Тьмы, противопоставленной Свету; этого мира, противопоставленного иномирной вселенной; материи, «отягощенной злом», противопоставленной «чистому» духу, в частности, хорошо развит в манихейской ветви гностической мысли. (Вспомним, что комсомолец Андрей из романа «Град обреченный» обвиняется в манихействе).
В манихейском разделении мироздания на божественный мир (Свет) и дьявольский мир (Тьма), земное существования относится к последнему, то есть наше материальное бытие полностью принадлежит к миру дьявола. В исключительно хорошем мире Бога нет человеческих существ; там только чистый (нематериальный) дух. Таким образом, жить в человеческом теле — означает жить во зле, но живущий вне зла, как чистый дух, по определению прекращает быть человеческим существом.
Мой подход к изучению гностических мотивов и символов в произведениях Стругацких основан на той предпосылке, что этот очевидно иностранный, фантастический метафизический дуализм не просто так используется в роли научно-фантастического причудливого образа. Стругацкие хорошо знали, что «манихейство» не было занесено в современный Советский Союз из космоса. Скорее, этот тип дуалистической мысли — каковы бы ни были его корни — в течение долгого времени был составной частью российской культуры. Это проявляется теперь с удивительной яркостью не только в распространенных увлечениях спиритизмом, йогой, исцелением верой и другими оккультными науками, но и в серьезных исторических документах, написанных ведущими интеллектуалами страны. Например, в документальном романе, посвященном сталинистскому прошлому, Василий Гроссман пишет:
«Ах, не все ли равно — виноваты ли стукачи или не виноваты, пусть виноваты они, пусть не виноваты, отвратительно то, что они есть. Отвратна животная, растительная, минеральная, физико-химическая сторона человека. Вот из этой-то слизистой, обросшей шерстью, низменной стороны человеческой сути и рождаются стукачи. Государство людей не рождает. Стукачи проросли из человека. Жаркий пар госстраха пропарил людской род, и дремавшие зернышки взбухли, ожили. Государство — земля. Если в земле не затаились зерна, не вырастут из земли ни пшеница, ни бурьян. Человек обязан лично себе за мразь человеческую.» [68]
Наиболее разителен в этом утверждении Гроссмана его фундаментальный дуализм — зло есть неискупаемый, неотъемлемый аспект любой телесной сущности. Вся человеческая, животная, минеральная и растительная жизнь неизбежно виновна и, типично, непристойна. Проблески хорошести в человеческой жизни происходят из внешнего мира, из намеков на полузабытую божественную сущность, которая была когда-то (по гностической мифологии) чистым богом. По сути, это замечание — объяснение, по которому материальный мир — совсем не творение бога, это работа демиургов.
Значащая примесь восточного, гностического, дуалистического мистицизма в российской мирской, равно как и в религиозной культуре проявилась отчетливо в первые десятилетия ХХ века. Частично это было реакцией на волну научного позитивизма, доминировавшего в интеллектуальной жизни на протяжении большей части XIX века.
Поэтому, когда Стругацкие изображают персонажей, относящихся к (маскулинной) научной интеллигенции, их стиль во многом обязан начавшейся с Хемингуэя традиции западной литературы реализма (не социалистического), а их изображение Иного — женщин, детей и нечеловеческого разума — вдохновлялось полностью иной, исконной традицией. В общем, похоже, что Стругацкие для характеристики женщин, детей и чуждого разума использовали образы гностического дуализма и «Востока».
Элементы антиэмпирических, не подражательных стилей российских движений модернизма и авангарда первых десятилетий ХХ века проявляются наиболее ярко в характеристиках Иного.
Женщины
При изучении романа «Мастер и Маргарита» И.Л.Галинская предполагает, что в образе Маргариты Булгаков хотел дать литературное воплощение теологической Софии — соловьевского начала Вечной Женственности. София Соловьева, в свою очередь, — часть валентинианской традиции гностицизма.
Кратко говоря, валентинианские рассуждения полагают, что источник тьмы, и тем самым дуалистический разлом между материей и (божественным) духом — внутри самого божества. «Божественная трагедия», как Джонас (Jonas) назвал это, и необходимость спасения являются результатом изначальной божественной ошибки и неудачи. В некоторый момент чистый дух (Бог) обнаруживает, что часть его желает творить:
«И однажды эта Бездна задумала создать начало всех вещей, и он вложил этот замысел, подобно семенам, в чрево Молчания (женского начала), что было с ним и она приняла это, и понесла Разум (Nous, мужское начало)….»(Джонас, с.181)
Впоследствии чистое, непостижимое божество (Бездна) отделилось от своих эманаций, сотворивших затем мир — это разъясняется по-разному в различных гностических системах.
Валентинианские размышления представляют две символические фигуры, изображающие своей судьбой божественное падение. Это мужской Изначальный Человек и женская Божественная мысль. Последняя, обычно известная как «София» или «Мудрость», в сущности, является причиной падения Бога: это ее страсть и ее ошибка привели к активности демиургов, творивших мир. Двусмысленная фигура Софии, заключающая в себе широкий спектр толкований от наиболее духовной «Божественной мысли» до чувственной страсти, развилась в философии Соловьева в Вечную Женственность.
Галинская без затруднений находит в тексте Булгакова многочисленные указания, подтверждающие ее предположение, что Маргарита — воплощение гностического женского начала, и, более узко, — соловьевской Софии. Среди этих указаний — и наблюдение, что в романе все сексуальные, плотские отношения между Мастером и Маргаритой отсутствуют. Поскольку Маргарита взята на роль божественной Софии, способной дать рождение Слову (то есть вдохновить Мастера на написание романа), ее «обманчивое воплощение» земной красоты (София-Пруникос — Мудрость-Блудница) отходит в сторону.
За исключением женского сообщества Леса в романе «Улитка на склоне» женщины занимают менее значащие, подчиненные места в романах Стругацких. Впрочем, роль, наиболее часто отводимая женским персонажам — быть жертвами грубого, пьяного, животного совокупления, проходящего без любви.
В романе «Трудно быть богом» единственный женский главный персонаж погибает в ходе фашистского переворота.
В романе «Град обреченный» присутствуют два менее важных женских персонажа: Сельма — блудница, а Мымру насилуют солдаты.
В романе «Отягощенные злом, или Сорок лет спустя» сама мысль о том, что у подобного Христу учителя Г.А. когда-то была жена и семья, кажется его ученикам неуместной. Женский персонаж в романе, фальшивая пророчица ислама Саджах изображена блудницей.
В романе «Гадкие лебеди» героиня — Диана играет большую роль, что является исключением. Подобно другому выбивающемуся из общего ряда изображению женщины (Майя Глумова в романе «Волны гасят ветер»), это исключение подтверждает правило: главный герой-женщина является сплетением паутины аллюзий на «Божественную Софию» гностических и мистических православных философских традиций.
В романе «Гадкие лебеди» Диана — любовница Виктора Банева. Он подозревает ее в неверности, поскольку она не отказывается участвовать в пьяных оргиях, характеризующих социальную жизнь усталого, циничного и развращенного взрослого населения города. Впрочем, Диана также тайно связана с диссидентами, противопоставляемыми государству и деградировавшей культуре, которую государство поощряет. Она и другие диссиденты защищают преследуемое меньшинство — «мокрецов», чьей целью является увод детей из развращенного настоящего в новое, сверхчеловеческое будущее.
В постапокалиптической сцене конца романа, когда старый мир сметается прочь, и солнце в первый раз за три года сияет над новым миром, Диана-блудница превращается в Диану Счастливую:
«Диана рассмеялась. Виктор посмотрел на нее и увидел, что это еще одна Диана, совсем новая, какой она никогда прежде не была, он и не предполагал даже, что такая Диана возможна — Диана Счастливая. И тогда он погрозил себе пальцем и подумал: все это прекрасно, но вот что, не забыть бы мне вернуться.» [69]
Таким образом, единственный положительный образ женщины появляется у Стругацких в контексте нового, иного мира (отсюда желание Банева вернуться в человеческое настоящее), в котором Диана Блудница превращается в божественное создание. Как Диана, так и София — имена, асоциирующиеся с богиней мудрости. Прообразом этой концепции Дианы Счастливой у Стругацких является — по крайней мере частично — Божественная София гностических — и соловьевских — размышлений.
Второе исключение из общего шаблона женских образов в романах Стругацких Майя Глумова в романе «Жук в муравейнике». Майя — не блудница и не жертва изнасилования, но ее отношения со необычным сиротой Львом Абалкиным носят иной, более необычный оттенок насилия. В нижеследующем отрывке Майя вспоминает детские драки со своим однокашником Аабалкиным. Он, вероятно, является созданием Странников, но об этом не знает ни он сам, ни кто-либо еще; он — агент среди человечества, созданный чуждым разумом. Майя вспоминает странное поведение своего товарища:
«…Он [Абалкин] лупил ее — ого, еще как! Стоило ей поднять хвост, как он выдавал ей по первое число. Ему было наплевать, что она девчонка и младше его на три года — она принадлежала ему, и точка. Она была его вещью, его собственной вещью. Стала сразу же, чуть ли не в тот день, когда он увидел ее. Ей было пять лет, а ему восемь. Он бегал кругами и выкрикивал свою собственную считалку: „Стояли звери около двери, в них стреляли, они умирали!“ Десять раз, двадцать раз подряд. Ей стало смешно, и вот тогда он выдал ей впервые…(«Жук в муравейнике». С. 215–216)
…Это было прекрасно — быть его вещью, потому что он любил ее. Он больше никого и никогда не любил. […]
…У него было еще много собственных вещей. Весь лес вокруг интерната был его очень большой собственной вещью. Каждая птица в этом лесу, каждая белка, каждая лягушка в каждой канаве. Он повелевал змеями, он начинал и прекращал войны между муравейниками, он умел лечить оленей, и все они были его собственными, кроме старого лося по имени Рекс, которого он признал равным себе, но потом с ним поссорился и прогнал его из леса…»
Один из критиков пытался интерпретировать этот отрывок как подтверждение того, что Лев Абалкин представляет евреев — поскольку уже в детстве он хотел владеть вещами!
Выбор образов для описания странного детства Абалкина может быть лучше понят при рассмотрении определенного набора интертекстуальныых аллюзий.
Лесное королевство, с королем — лосем (Рексом) и непостижимые лесные законы вызывают в памяти символизм леса в творчестве Хлебникова и поэтов, черпавших вдохновение в последнем, в частности, Введенского и Заболоцкого. В общем, для Хлебникова и поэтов-футуристов и абсурдистов лес является символом природного мира, королевства, «не оскверненного временем и смертью», воплощающего не достижимый для человека идеал: жить в гармонии и понимании с непреклонными и безмолвными законами природы. Грандиозное, мистическое это видение заметно, например, у Хлебникова — в образе лося в поэме «Саян».
Поэзия Заболоцкого тридцатых годов, во многом развивающая утопические идеи Хлебникова о возможности математического понимания и контролирования природы, также содержит образ леса как микрокосма радикально новой, «научно» улучшенной утопии будущего. Несмотря на весь научный пафос, образы поэзии Заболоцкого свидетельствуют о принадлежности поэта к обериутам, русскому абсурдистскому движению. Животные и даже вещи у него зачастую антропоморфны, а его поэтический мир выглядит до странности пантеистичным.
Поэт Введенский, один из основателей абсудистского течения обериутов, часто писал о разрыве между человечеством, к которому он принадлежит, и более совершенной, вневременной гармонией, в которой пребывают звери и даже неодушевленные объекты.
Наконец, старик в утопическом городе Чевенгур у Платонова оплакивает разрушение родственных уз в городе (любимая тема Федорова) в стихах:
Нельзя утверждать, что какой-либо из вышеприведенных текстов является прообразами пассажа о лесном королевстве Льва Абалкина. Впрочем, разительный, архетипический образ таинственного лесного королевства, контролируемого инопланетным сиротой, и абсолютное подчинение «падшей женщины» не могут быть истолкованы на уровне поверхностного сюжета и образности романа «Жук в муравейнике». История Майи Глумовой противоречит ее характеристике как (незначащей) героини научно-фантастического сюжета. С другой стороны, сцены детства объединяют ее с лежащей ниже философской темой романа, являясь отголоском литературы, наиболее подходящей к теме. Стоит заметить, что название школы, в которой учились Абалкин и Майя, «Евразийская».
Предположительно, в мире будущего, показанном Стругацкими в цикле истории будущего, геополитическая ситуация резко изменилась, но Россия по-прежнему занимает культурную позицию на распутье между Европой и Азией. Российская литература модерна, которая является прообразом образности истории Майи, была связана с поисками равновесия (или синтеза) между «азиатским» и «европейским» аспектами судьбы России, чтобы выковать новое, утопическое будущее.
Мужская и женская топография
Но мы оставим в покое лес, мы ничего не поймем в лесу. Природа вянет как ночь. Давайте ложиться спать. Мы очень омрачены.А.И.Введенский
«Улитка на склоне» сначала была опубликована как два раздельных коротких произведения — в разные годы и в разных изданиях. Главы 2, 4, 7, 8 и 11 полного текста романа были опубликованы в сборнике «Эллинский секрет» в 1966. Главы 1, 3, 5, 6, 9, 10 были опубликованы в сибирском журнале «Байкал» двумя годами позже. Последняя часть в особенности была подвергнута враждебной критике со стороны идеологически консервативных критиков. Публикация была отложена, и многие годы варианты романа «Улитка на склоне» циркулировали только в виде самиздатовских копий.
Атака, нацеленная на Стругацких защитниками социалистического реализма при Брежневе была, по сути, банальной и предсказуемой, и значимость идеологического спора для литературного климата тех лет была хорошо проанализирована Дарко Сувином (Darko Suvin). И критики, и поклонники были согласны, что Стругацкие отошли от привычной прямой формы приключенческого стиля. Роман был воспринят как более сюрреалистический, нежели научно-фантастический, ближе к Кафке, чем к Булгакову. Один из хорошо относившихся обозревателей в англоязычном издании увидел «кафкианскую мрачность… соединенную с бессмыслицей Кэрролла». И наоборот, обозреватель советского литературного журнала «Литературная газета» — как часть официальной кампании против романа — в 1969 году сожалел, что многие читатели попросту не могут понять последние работы Стругацких.
Неофициальные опросы, проводимые поклонниками Стругацких в своей среде в 1991–1992 годах отнесли роман «Улитка на склоне» к наиболее удачным произведениям Стругацких. Это также единственный роман Стругацких, вызвавший — по крайней мере, на Западе — хорошо обоснованные феминистские опровержения.
Похоже, что в этом романе авторы отказались от удобного для чтения и популярного жанра ради более усложненного символического стиля. В ретроспективе, как исключение, «Улитка на склоне» подтверждает правило: освобожденный от условностей детективной и приключенческой литературы (крепкий напряженный сюжет) и от эмпирического «научного» характера (логически мотивированные диалоги и действия в фантастических обстоятельствах), наиболее экспериментальный роман Стругацких содействует дуальными декорациями наиболее мощному погружению в роман. Шизофренические декорации романа показывают тот же самый композиционный принцип, который мы обнаружили в произведениях, рассмотренных в предыдущих главах. Почти все культурные и философские мотивы, которые, как мы обнаружили, зашифрованы в поздних произведениях, уже представлены в романе «Улитка на склоне» (1966 год).
В романе пересекаются истории двух главных героев, которые (герои) никогда не встречаются. Оба — интеллектуалы, прибывшие по ошибке в мир романа из какого-то места, которое в разговорах именуется Материком. Поскольку действие романа происходит в сюрреалистическом, дистопическом мире, Материк представляет, в подтексте, эмпирическую реальность и гуманистическую культуру: точка отсчета, в соответствии с которой герои борются и — в начале — пытаются сориентироваться.
Мир, описанный в романе «Улитка на склоне», разделен на две антагонистичные сферы: Лес и Управление.
Лес — фантастически плодородная, биокибернетическая сущность, управляемая партеногенетически размножающимися женщинами. Один из главных героев, Кандид, приземлился в Лесу. Он поселяется в одной из деревень рядом с вечно вторгающейся растительностью Леса. Жители деревни женят его на местной девочке Наве. Кандид заботится о Наве как о приемной дочери. Мирные жители деревни описаны как примитивная культура, хотя и не столь «до современная», как постцивилизация: некая деградировавшая культура по сути честных и псевдонародных идиотов. Близость к лесу почти делает жителей деревни более растениями, нежели людьми: они едят «сырные» ломти вездесущего мха; они потеряли всю культурную память и интеллектуальную остроту. Только слабое сопротивление, иногда оказываемое ими «мертвякам», которые посылаются из Леса забирать женщин, поднимает жителей деревни над полностью растительным существованием.
Управление, с другой стороны, — управляемая мужчинами бюрократия, посвященная изучению Леса. Каждый в Управлении втянут в мощную сеть правил и ограничений, которые давно уже вышли за пределы эффективности в дегуманизирующий мир кафкианского абсурда. Здесь смертельная органическая плодородность Леса встречается со злом гипертрофированной технологии и жесткой, механизированной социальной структуры. Перец, главный герой, попавший в ловушку этого мира, постепенно затягивается механизмом Управления, и в конце концов становится его Директором — что кратко изображается подписанием противоречивого и убийственного приказа «…сотрудникам Группы Искоренения самоискорениться в кратчайшие сроки».
Враждебная советская критика, сопровождая появление части «Перец» в 1968 году, основывалась на невысказанном утверждении, что Управление, описанное в романе, является злонамеренной насмешкой над советской бюрократией. Непривычный сюрреалистический стиль Стругацких был принят многими критиками за попытку отвлечь цензуру от скрытых антисоветских аллегорий.
Западные критики тоже восприняли антисталинистский или антитоталитарный уклон романа, но правильно поняли, что у Леса и Управления значение глубже, чем просто политическая уловка для прохождения цензуры. Можно увидеть основную политическую и этическую тему, лежащую под конфликтом двух воображаемых миров: реакция Переца на подавляющую властную структуру может быть интерпретирована как соответствие; в то время как Кандид отказывается сдаться — героический, но бесполезный жест, делающий его чем-то вроде «святого-блаженного». Оба главных героя пытаются защитить этическую позицию в современных структурах (доведенных до крайности), делающих их этические принципы почти устаревшими.
Далее, можно увидеть в Кандиде и Переце представителей советских интеллектуалов, попавших между своими соотечественниками, не доверяющими им, с одной стороны, и правительством, подавляющим их — с другой.
Другой аспект романа, который большая часть критиков, по-видимому, пропустила, — идентификация мира Леса с нацизмом. Фактически, сравнение сталинизма и фашизма накладывается на симметрию противопоставляемых в романе мужского и женского миров.
Чтобы осмыслить множество противоречивых и незавершенных интерпретаций, предложенных во время публикации романа, необходимо более внимательно взглянуть на необычный выбор образности, присущий этому произведению.
Вопрос, поднятый Дианой Грин в ее статье «Мужское и женское в „Улитке на склоне“» («Male and Female in The Snail on the Slope») более уместен для нашего понимания места данного произведения в творчестве Стругацких в целом. Почему Стругацкие, по-видимому, уравнивают борьбу интеллектуала против авторитарной власти с борьбой мужчин против взявших верх женщин? (Грин, с.106). Ее статья «документально подтверждает» «… буквальную войну полов между патриархальным Управлением и матриархальным Лесом». Две женщины, имеющие значение в Управлении, в котором доминируют мужчины, «…более похожи на враждебные силы природы, чем на человеческих существ. Фактически, эти два персонажа приближаются к стереотипам женщины: Рита вызывает в уме отказывающую Суку-Богиню, а Алевтина предполагает поглощающую мать, желающую превратить всех людей в зависимых детей» (Грин, с.101). Грин находит, что три женщины, правящие Лесом, не просто стереотипы; они воплощают три женских архетипа — девы, матери и старухи.
Сам Лес, как гео-биологическая сущность, описан в терминах женского — вполне отталкивающих. Когда Перец приезжает в Лес для знакомства с ним, он обнаруживает отвратительные сточные ямы. Как указывает Грин, Стругацкие называют такую яму «маткой», и она «щенится», ее отпрыски подобны щенкам.
«Клоака щенилась. На ее плоские берега нетерпеливыми судорожными толчками один за другим стали извергаться обрубки белесого, зыбко вздрагивающего теста, они беспомощно и слепо катились по земле […], разбредаясь и сталкиваясь, но все в одном направлении, по одному радиусу от матки, в заросли…» [77]
Более того, для Грин просто показать, что «…все мужчины в романе относятся к женщинам по одному из трех нездоровых шаблонов: они могут попытаться контролировать женщин, деградируя их, как поступают менее чувствительные работники Управления (символически — Управление строит латрины на скале, возвышающейся над Лесом); они могут позволить женщинам молиться на себя, платясь душой, как делают Перец и Квентин; наконец, они могут отказываться от женщин и избегать сексуальных отношений — таково решение Кандида (единственное, которое Стругацкие одобряют).»
Но ее анализ не объясняет, почему Стругацкие изображают борьбу индивида против тоталитарного государства в терминах неравной борьбы между мужчинами и более могущественными женщинами. Далее, появляется парадокс, когда мы осознаем реальное политическое и социальное положение женщин в Советском Союзе.
«…В работе, показывающей угнетение советского общества, можно ожидать обнаружить женщин борющимися против господства мужчин… хотя много было сделано для предполагаемой свободы советских женщин, у них никогда не было такой личной или политической власти, как у мужчин».(Грин, с.106)
Иными словами, феминистический подход приводит к парадоксу: показанный Стругацкими пол сил подавления противоречит, по-видимому, реальному политическому положению женщин как угнетаемого класса в Советском Союзе. Парадокс может быть разрешен, по крайней мере, частично, когда мы узнаем в образе Леса специфические политические отсылки скорее к нацистской Германии, нежели к любому угнетающему классу в Советском Союзе. В тексте присутствует значительное число указаний на конкретные аналогии между Управлением и сталинизмом, а также между Лесом и фашизмом. Поскольку указания на первое вполне очевидны и не нуждаются в приведении детальных документированных свидетельств, несколько примеров из текста помогут сделать последнее менее туманным.
Когда Кандид, интеллектуал из реального мира, попавший в мир Леса, и его спутница, аборигенка Нава, в своих странствиях направляются в сердце Леса, они проводят ночь в странной деревне. Деревня похожа на «театральные декорации»: ее обитатели говорят, но у них нет лиц, и произносимые ими слова кажутся полузнакомыми, словно Кандид «слышал их в предыдущей жизни». Кандид просыпается в середине ночи и узнает силуэт человека, стоящего рядом: это его бывший коллега, хирург по имени Карл Этингоф. Затем он бежит в ночь и видит «длинное диковинное строение, каких в лесу не бывает». Из этого длинного строения «раздался… громкий крик, жалкий и дикий, откровенный плач боли, так что зазвенело в ушах, так что слезы навернулись на глаза».
Кандид обнаруживает себя стоящим перед этим длинным строением с его квадратной черной дверью и держащим Наву на руках. Карл, хирург, раздраженно спорит с двумя женщинами, и Кандид разбирает «полузнакомое слово „хиазма“». Этого единственного слова, с его коннотациями с хирургическим разрезом и генетической инженерией, было бы довольно для декораций этой сцены. Фантомные обитатели фантомной деревни все причитают и прощаются друг с другом перед строением, и Кандид, «потому что он был мужественный человек, потому что он знал, что такое „надо“», порывается войти с Навой в здание первым. Карл жестом отодвигает их в сторону. Они спаслись — они не были включены в список приговоренных. Они убегают далеко от деревни и, наконец, проводят остаток ночи в лесу под деревом.
Когда они просыпаются следующим утром, единственным ощутимым свидетельством существования фантомной деревни является скальпель, сжимаемый Навой. Все это непонятно Кандиду, описывающему данный эпизод как «какой-то странный и страшный сон, из которого по чьему-то недосмотру вывалился скальпель».
Очевидно, что воспоминания о холокосте, являющиеся частью его (и читательского) опыта на Материке, теперь только смутно присутствуют в его подсознании (у читателя такого извинения нет).
Еще менее понятны Кандиду (и читателю) действия трех женщин, управляющих Лесом. Младшая — длинноногая девушка, средняя беременна (почти очевидно, не познав мужчины), и старшая, которая, как выясняется, была давно потерянной матерью Навы, настаивает, что «мужчины больше не нужны». Для лесных женщин размножение — результат полностью контролируемого партеногенеза, но до какого предела и по каким критериям… это уже вне человеческого понимания. Ничего не может и Кандид понять из эллиптических речей трех женщин, правящих Лесом:
«…Очевидно, не хватает… запомни, девочка… слабые челюсти, глаза открываются не полностью… переносить наверняка не может и потому бесполезен, а может быть, даже и вреден, как и всякая ошибка… надо чистить, переменить место, а здесь все почистить…»(С.66)
Отточия — часть текста. В его непосредственном контексте слова беременной женщины бессмысленны. Единственной их связью с непосредственным содержанием повествования является фантастическое существо с большими челюстями, называемое «рукоедом», которого, очевидно, мучают женщины. На смещенный смысл deja vu прямо указывают ключевые фразы: «слабые челюсти, глаза открываются не полностью… надо чистить…».
Более того, фантастический, внечеловеческий Лес с его неизмеримой жестокостью связан с реальной жизнью рассмотренной выше отсылкой к нацистской Германии — в сцене в фантомной деревне (рассмотренной выше), и финальным, полуинтуитивным отрицанием Кандидом идеологии, пытающейся оправдать уничтожение расы людей по псевдонаучным мотивам:
«Но, может быть, дело в терминологии, и, если бы я учился языку у женщин, все звучало бы для меня иначе: враги прогресса, зажравшиеся тупые бездельники… идеалы… великие дела… естественные законы природы… И ради этого уничтожается половина населения.»(С.81)
Фактически, Стругацкие отдали все аллюзии на нацистскую Германию и генетическую инженерию биологическим сверхженщинам, управляющим женским миром Леса, а не мужскому миру Управления. Это все еще проблематично: обычно, в других произведениях Стругацких, персонажи, ассоциирующиеся с фашистскими принципами, мужчины, явно отмеченные «ярлыками» в виде нордической внешности и/или немецкого имени.
Впрочем, есть исконно русский прецедент народных, реакционных, антисемитских движений, которые эксплицитно ассоциируются с «женской» стороной национального характера. Определение пола национального характера было предпринято в поэзии и философии российской дореволюционной культуры Серебряного Века, которая была преследуема конфликтом на всех уровнях духовном, социальном и политическом — между «женскими» и «мужскими» элементами российской идентификации.
В обзоре романа А.Белого «Серебряный голубь», написанном Н.Бердяевым, двусмысленное отношение российской интеллигенции к коллективному духу народа, к православию и западным моделям эмпирического рационализма строго привязано к половым архетипам:
«Русская интеллигенция в сущности всегда была женственна: она способна на героические подвиги, на жертвы, на отдание своей жизни, но никогда не была способна на мужественную активность, никогда не имела внутреннего упора; она отдавалась стихии, не была носителем Логоса.(С.186, 190) [80]
[…]
Есть черты сходства, роднящие русского революционера и народника старого образца и русского декадента и мистика нового образца. И те и другие находятся во власти женственной народной стихии и бессильны внести в нее оформляющее начало Логоса; и те и другие готовы поклониться народу, одни во имя света революционного, другие во имя света мистического […].
[…]
Сам А.Белый неспособен овладеть мистической стихией России мужественным началом Логоса, он во власти женственной стихии народной, соблазнен ею и отдается ей.
[…]
Чем более его соблазняет Матрена [женщина, женская составляющая], чем более тянет его раствориться в мистической стихии России с ее темным и жутким хаосом, тем более поклоняется он гносеологии, методологии, научности, критицизму и проч. Культ Матрены и культ методологии — две стороны одной и той же разорванности, разобщенности земли и Логоса, стихии и сознания.»
Бердяевская формулировка и «разделение по родам» вечного российского конфликта между «востоком» и «западом», между «хаосом» и «порядком» придает «сюрреалистическому» описанию Стругацкими декораций новую, более ясную перспективу. Лес описан в терминах женского архетипа:
«С этой высоты лес был как пышная пятнистая пена; как огромная, на весь мир, рыхлая губка; как животное, которое затаилось когда-то в ожидании, а потом заснуло и проросло грубым мохом. Как бесформенная маска, скрывающая лицо, которого никто еще никогда не видел.»(«Улитка…», С.5)
Перец, интеллектуал с Материка, попавший в Управление, соблазняется лесным обещанием изначальных, мистических, народных секретов:
«Зеленые горячие болота, нервные пугливые деревья, русалки, отдыхающие на воде под луной от своей таинственной деятельности в глубинах, осторожные непонятные аборигены, пустые деревни […](«Улитка…», С.20)
— Тебе туда нельзя, Перчик, — сказал Ким. […] — Лес для тебя опасен, потому что он тебя обманет.
— Наверное, — сказал Перец. — Но ведь я приехал сюда только для того, чтобы повидать его.
— Зачем тебе горькие истины? — сказал Ким. — Что ты с ними будешь делать? И что ты будешь делать в лесу? Плакать о мечте, которая превратилась в судьбу? Молиться, чтобы все было не так? Или, чего доброго, возьмешься переделывать то, что есть, в то, что должно быть?»
Этот лес, с его «женственными» соблазнами, языческими духами и «непонятными» обитателями деревень, является символом русского народа (в противоположность интеллигенции) par excellence. Соответственно, представитель Востока — Ким — предупреждает наивного, ориентированного на Запад русского интеллектуала, что тот не найдет ничего, кроме «горьких истин», если попытается попасть в Лес — символически поддастся популистскому убеждению, что будущее России лежит в прошлом, в «стихийной» жизни народа.
Опыт Кандида (в части «Лес») подтверждает эти горькие истины: деревенские жители невежественны, охвачены предрассудками, невосприимчивы к просвещению, не говоря уже о демократических идеалах. Впрочем, они и не плохи, и обладают истинной верой. Это просто не та вера, которую интеллектуал способен разделить, или приспособить к своему, более усложненному взгляду на мир.
Кандид узнает из первых рук разницу между мечтой российского интеллектуала о мировой гармонии и «судьбой» жителей деревни. Жители деревни готовы раствориться в темном, все окружающем чреве Леса, поскольку они не обладают «маскулинным» активным началом:
«Идея надвигающейся гибели просто не умещалась в их головах. Гибель надвигалась слишком медленно и начали надвигаться слишком давно. Наверное, дело было в том, что гибель — понятие, связанное с мгновенностью, сиюминутностью, с какой-то катастрофой. А они не умели и не хотели обобщать, не умели и не хотели думать о мире вне их деревни. Была деревня, и был лес. Лес был сильнее, но лес всегда был и всегда будет сильнее. При чем здесь гибель? Это просто жизнь.»(«Лес», С. 77–78)
В таком случае, Лес — в первую очередь символ того, что Бердяев идентифицирует как реакционные, мистические, сектантские тенденции, неотъемлемые от «женского» характера русского народа, и лишь частично символ нацизма. Иными словами, немецкий фашизм «русифицирован» декорациями Леса.
Описание Стругацкими бюрократического Управления, пытающегося постичь Лес, также большим обязано исконной российской литературной и философской традиции, нежели Кафке.
Бердяев «предсказал» в вышеприведенной статье 1910 года, что русская интеллигенция будет пытаться постичь свою фатальную привязанность к мистической народности путем направления западной «методологии, сциентизма и критицизма» против народа. Так, на русской почве марксизм мутировал в сталинизм, а методология превратилась в свою противоположность — в абсурд.
Пейзаж Управления описан в терминах маскулинных архетипов — сухой, строгий, цивилизованный (городской), механический, проникающий:
«Лес отсюда не был виден, но лес был. Он был всегда, хотя увидеть его можно было только с обрыва. В любом другом месте Управления его всегда что-нибудь заслоняло. Его заслоняли кремовые здания механических мастерских и четырехэтажных гаражей для личных автомобилей сотрудников. Его заслоняли скотные дворы подсобного хозяйства и белье, развешенное возле прачечной, где постоянно была сломана сушильная центрифуга. […] Его заслоняли коттеджи с верандами, увитыми плющом, и с крестами телевизионных антенн. А отсюда, из окна второго этажа, лес не был виден из-за высокой кирпичной ограды, пока еще недостроенной, но уже очень высокой, которая возводилась вокруг плоского одноэтажного здания группы Инженерного проникновения. Лес можно было видеть только с обрыва.»(«Улитка…», С.19)
Теперь этот пейзаж узнается как знакомый прообраз пейзажа в романе «Град обреченный»: сине-зеленая пустота с одной стороны, Желтая Стена — с другой, «бесконечная пустота слева и бесконечная твердь справа, понять эти две бесконечности не представляется никакой возможности».
Любое число примеров из текста покажет, что разделенный пейзаж в романе «Улитка на склоне» является символическим представлением разделенной души и разделенной национальной идентификации.
В последнем аспекте роман должен быть рассмотрен как часть литературного и философского наследия, особенно знакомого российским читателям.
Дети
В произведениях Стругацких иногда фигурируют и дети, но они никогда не показываются как «нормальные», то есть «реалистичные» ребята. Наиболее разительные их черты — это сексуальная андрогинность и иномирное умственное развитие.
В романе «Гадкие лебеди» дочь Банева Ирма, как и ее одноклассники, значительно превосходит интеллектуальный уровень своих родителей:
«Когда Ирма вышла, аккуратно притворив за собой дверь, длинноногая, по-взрослому вежливо улыбаясь большим ртом с яркими, как у матери, губами, Виктор принялся старательно раскуривать сигарету. Это не ребенок, думал он ошеломленно. Дети так не говорят. Это даже не грубость, — это жестокость, и даже не жестокость, а просто ей все равно. Как будто она нам тут теорему доказала, просчитала все, проанализировала, деловито сообщила результат и удалилась, подрагивая косичками, совершенно спокойная.» [81]
Неестественно взрослое поведение Ирмы не сочетается с ее внешностью маленькой девочки. И остальные дети в произведениях Стругацких выказывают аналогичную несообразность.
Маленький мальчик Кир из романа «Волны гасят ветер» больше напоминает андрогинного «ребенка джунглей» из волшебной сказки, нежели «реального» маленького мальчика.
В романе «За миллиард лет до конца света» заботам одного из героев-ученых поручен его собственный пятилетний незаконный сын, о котором он не знал — очевидно, это часть замысла сверхцивилизации, целью которого является помешать ученому в работе. Мальчик странно серьезен и склонен к пророчествам, так что взрослые к нему относятся скорее со страхом, нежели со снисходительностью.
Дочь сталкера в романе «Пикник на обочине» — также таинственное андрогинное существо: походы ее отца в Зону вызвали в ней генетические изменения, так что с возрастом она превращается в заросшего золотистым мехом, не разговаривающего, похожего на обезьяну ребенка.
Характерные черты, присущие будущему поколению, развиты в не по годам развитом ребенке — родственнике фокусника в одной из наименее известных повестей Стругацких — «Отель „У погибшего альпиниста“» (1972). Главный герой ее — полицейский офицер, проводящий отпуск в простом отеле, где живут любители горных лыж. Нескольких деталей достаточно, чтобы понять: его жизнь дома полностью рутинна и избавлена от удивительных, а тем более сверхъестественных происшествий. Его пребывание в отеле «У погибшего альпиниста» оказывается приправленным необычными происшествиями, которые нелегко приводятся к обычным законным решениям и обыденным правилам, порядку, морали. Граница между необычным и действительно сверхъестественным остается неопределенной, чтобы показать напряжение между простой разгадкой центрального преступления романа и более трудным, требующим большей нравственной отваги, решением. Остальные гости, живущие в отеле, являются первым намеком на то, что главный герой попал в мир необычного.
Один из постояльцев — знаменитый фокусник Барнстокл, отдыхающий с еще более странным ребенком своего брата.
«…Длинный человек замолчал и повернулся ко мне. У него оказался галстук бабочкой и благороднейших очертаний лицо, украшенное аристократическими брыльями и не менее аристократическим носом. Такой нос мог быть только у одного человека, и этот человек не мог не быть той самой знаменитостью. Секунду он разглядывал меня, словно бы в недоумении, затем сложил губы куриной гузкой и двинулся мне навстречу, протягивая узкую белую ладонь.
— Дю Барнстокр, — почти пропел он. — К вашим услугам.
— Неужели тот самый дю Барнстокр? — с искренней почтительностью осведомился я, пожимая его руку.
— Тот самый, сударь, тот самый, — произнес он. — С кем имею честь?
Я отрекомендовался, испытывая какую-то дурацкую робость, которая нам, полицейским чиновникам, вообще-то несвойственна. Ведь с первого же взгляда было ясно, что такой человек не может не скрывать доходов и налоговые декларации заполняет туманно.
— Какая прелесть! — пропел вдруг дю Барнстокр, хватая меня за лацкан. — Где вы это нашли? Брюн, дитя мое, взгляните, какая прелесть!
В пальцах у него оказалась синенькая фиалка. И запахло фиалкой. Я заставил себя поаплодировать, хотя таких вещей не люблю. Существо в кресле зевнуло во весь маленький рот и закинуло одну ногу на подлокотник.
— Из рукава, — заявило оно хриплым басом. — Хилая работа, дядя.» [82]
На протяжении всего романа с Брюн связано местоимение среднего рода. Контексту стилизованной под fin du siecle атмосферы, напоминающей смесь отороченного кокаином декаданса и торжествующего рационализма в духе историй про Шерлока Холмса, странный ребенок вполне подходит. Впрочем, его присутствие дисгармонирует с тем очень приземленным миром советского быта, из которого прибыл главный герой — полицейский. Противопоставляются упорядоченный, рационализированный, «западный» взгляд на мир российского Шерлока Холмса и хаотический, волшебный, андрогинный мир странных постояльцев отеля.
Наконец, есть герой повести «Малыш» («The Kid») (1971 год), рожденный от родителей-людей, но выращеный негуманоидной «разумной» планетой, столь же непостижимой, как Солярис Лема. «Малыш» так хорошо был приспособлен к суровому миру планеты, что его контакт с людьми может закончиться только трагически.
Уже тогда одним из главных героев прямо формулируется вопрос, который почти всегда присутствует в описании Стругацкими иномирных детей:
«Ведь нельзя же ставить вопрос: будущее Малыша или вертикальный прогресс человечества. Тут какая-то логическая каверза, вроде апорий Зенона… Или не каверза? Или на самом деле вопрос так и следует ставить? Человечество, все-таки…» [83]
Дети всегда представляют в произведениях Стругацких будущее. Они — часть иной, чуждой реальности, той, в которую предстоит превратиться настоящему. Будущее, которое они представляют, — более совершенное, более логичное, более разумное, но всегда нечеловеческое будущее. Асексуальность детей просто еще одно указание на то, что будущее общество, которое они представляют, лишено человеческой теплоты и любви, равно как и «иронии и жалости».
В романе «Гадкие лебеди» Виктор Банев, защищая вечный гуманизм, переходит на оправдание иронии и жалости. Он противостоит федоровскому убеждению детей в возможности «строительства без разрушения»:
«— Ребята, — сказал Виктор. — Вы, наверное, этого не замечаете, но вы жестоки. Вы жестоки из самых лучших побуждений, но жестокость — это всегда жестокость. […] И не воображайте, что вы говорите что-то особенно новое. Разрушить старый мир, на его костях построить новый — это очень старая идея. Ни разу пока она не привела к желаемым результатам. То самое, что в старом мире вызывает особенно желание беспощадно разрушать, особенно легко приспосабливается к процессу разрушения, к жестокости, и беспощадности, становится необходимым в этом процессе и непременно сохраняется, становится хозяином в новом мире и в конечном счете убивает смелых разрушителей. Ворон ворону глаз не выклюет, жестокостью жестокость не уничтожить. Ирония и жалость, ребята! Ирония и жалость!(«Гадкие лебеди». с. 87–88)
— Боюсь, вы не так нас поняли, господин Банев, — сказал он [мальчик]. — Мы совсем не жестоки, а если и жестоки с вашей точки зрения, то только теоретически. Ведь мы вовсе не собираемся разрушать ваш старый мир. Мы собираемся построить новый. Вот вы жестоки: вы не представляете себе строительства нового без разрушения старого. А мы представляем себе это очень хорошо. […] Строить, господин Банев, только строить.»
Речь Банева, будь она в произведении иного жанра — не беллетристическом эссе или историческом романе, могла бы быть приравнена к обвинению ленинизма и самой революции. Она не оставляет шансов предположению, что сам план Ленина — разрушить жесткость и несправедливость старой России был хорош, только вот позже его извратили сталинские садизм и паранойя. Она даже объясняет, почему ближайшие соратники Ленина в разрушении старого мира стали первыми жертвами нового. Внутри абстрактного или «будущего» хронотопа научной фантастики речь Банева действует как пророчество или предостережение. В то время, как описания современного быта и речи «реалистических» персонажей (противопоставляемых чужакам и детям) подтверждают, что марксизм практически полностью был в Советском Союзе дискредитирован, они также показывают, что пустота не заполняется гуманистической культурой «иронии и жалости». Вместо того оживает старая и опасная мечта, проистекающая из «восточных» глубин российского характера.
Новое решение проблем евразийской империи снова принимает популярную форму гностических и нигилистических систем, игнорирующих настоящее во имя более совершенного будущего, в котором будут запрещены хаос и случайность.
Вечный Жид
На протяжении всего зрелого периода творчества Стругацких сопоставление приземленного и фантастического, настоящего и будущего, человеческого и чуждого использовалось как приспособление для оправдания научно-фантастического сюжета. На уровне темы эти противопоставления служили для показа того, что общество в состоянии кризиса склонно изобрести жестокое, нечеловеческое будущее, безжалостное, хотя действует оно во имя научного или религиозного идеализма. Когда гуманистические предположения (человек по природе своей добр) и тактика (достижение более высокого уровня жизни и образования) оказываются неспособны принести лучший мир — даже с помощью фантастической технологии XXII века, реакцией на гуманизм и нетерпение по отношению к самой истории является неизбежной альтернативой для тех, кто по прежнему хочет видеть реализованным некое утопическое общество.
Как мы видели, женщины в романах Стругацких обычно представляют достойное сожаления нынешнее состояние человечества, порабощенного основными инстинктами.
Дети и инопланетяне обычно представляют альтернативное, «иномирное», «духовное» будущее.
Далее, даже декорации и топография могут воплощать метафизические полюса, противостоящие — и зачастую парализующие — «обычного» героя романа.
Типичный герой Стругацких исходит из реалистического плана повествования, до тех пор, пока он не столкнется с миром фантастических подтекстов и литературных пейзажей. Герой — атеист по воспитанию, гуманист по убеждениям.
В заключение можно утверждать, что Стругацкие лично не придерживаются дуалистической метафизики, описываемой в их романах. Чисто духовное, нечеловеческое будущее, показанное в их произведениях, выглядит столь же нежелательным, как и настоящее. Светские гуманисты всегда ставятся перед выбором из двух зол, одно из которых Абсолютное Добро. В этом смысле Стругацкие пишут антиутопии (не дистопии).
Достаточно интересно, что в некторых из наиболее сложных попыток Стругацких совместить философию с выдумкой появляется новый тип героя способного пройти по тонкой границе между утопическим и антиутопическим решениями. Этот новый герой — осовремененная версия легендарного Вечного Жида.
Легенда о Вечном Жиде приобрела отчетливые очертания в памфлете 1602 года, озаглавленном «Kurtze Beschreibund und Erzehlung von einem Juden mit Namen Ahasverus». Этот памфлет дает всей истории оболочку: когда Христос по дороге к распятию нес крест, он немного отдохнул у дома какого-то еврея. Еврей не позволил ему отдохнуть, и сказал ему, чтобы он продолжал идти. Христос ответил: «Я останусь здесь и отдохну, а ты должен идти!» Оскорбивший Христа Вечный Жид ходит по Земле до сих пор. Памфлет этот переводился на многие языки, в том числе и на русский.
Еврей Изя Кацман, наряду с русским Андреем, является одним из двух главных героев романа «Град обреченный». Изя не является позитивным воплощением «нового человека», каких мы находим на пути к коммунистической утопии XXII века в ранних работах Стругацких. Он также не принадлежит к тем запутавшимся и лишенным иллюзий интеллектуалам, которые действуют в большинстве произведений Стругацких, написанных после «Трудно быть богом» (1964). Он не представляет собой и чуждое будущее, характеризуемое равнодушием к прошлому и решительным отрицанием настоящего. Изя признанный традиционалист, ищущий в прошлом культуры строительный материал для будущего. Духовная сущность Изи не стремится отделиться от человеческого и низкого. Напротив, он буквально погряз в материальном («отягощен злом»), поскольку он редко моется и бреется. Изя подпадает под классический стереотип Вечного Жида как неопрятного, бородатого, растрепанного субъекта.
Однажды Андрей описывает его так:
«Страшный, в бороде по грудь, со вставшей дыбом, серой от пыли шевелюрой, в неимоверно драной куртке, сквозь дыры которой проглядывало волосатое мокрое тело. Бахрома его порток едва прикрывала колени, а правый башмак вопиял о каше, выставляя на свет грязные пальцы со сломанными черными ногтями…»(с.468)
Но, как ворчливо-саркастически замечает Андрей, этот растрепанный странник — «Корифей духа. Жрец и апостол вечного храма культуры…» (с. 468).
Изя единственный, кто поднимается над материальными и политическими иллюзиями, которыми живут Андрей и остальные «обреченные» горожане. Во второй половине романа, когда они с Андреем, покинув Город, бредут сквозь время и место в поисках Антигорода, метафорически путешествуя по преисподней, он говорит о «храме культуры». Невзирая на препятствия, он должен сделать свой вклад в строительство этого храма. Храм культуры, по словам Изи, — это памятник человечества духу, он создается из благородных деяний и великих произведений искусства. Он строится случайно и периодически на протяжении всей истории человечества немногими избранными, способными выразить в словах, образах или деяниях узнавание человеком самого себя в неком трансцендентном начале:
«…Я знаю совершенно точно: что храм строится, что ничего серьезного, кроме этого, в истории не происходит, что в жизни у меня только одна задача — храм этот оберегать и богатства его приумножать. Я, конечно, не Гомер и не Пушкин — кирпич в стену мне не заложить. Но я — Кацман! И храм этот — во мне, а значит, и я — часть храма, значит, с моим осознанием себя храм увеличился еще на одну человеческую душу. […] Ничего я этого не понимаю, сказал Андрей. Путано излагаешь. Религия какая-то: храм, дух… Ну еще бы, сказал Изя, раз это не бутылка водки и не полуторный матрас, значит, это обязательно религия.»(с. 478)
Читатель, конечно, может узнать то, чего не узнает Андрей: в вере Изи в храм нет ничего оригинального, она заимствована прямиком из западной традиции светского гуманизма. Впрочем, в образе Изи Стругацкие впервые разделили западный идеал светского гуманизма и «восточное» стремление к утопии. Идеал помещен в грубое, негероическое тело одного из уцелевших; он больше не относится к характеристике «нового человека». Изя — не оптимистичный Прогрессор XXII века, несущий «слово» отсталым планетам; не является он также агентом Странников, люденов или мокрецов. Хотя он и выполняет ту же самую роль, что и остальные иномирные «крысоловы», уводя Андрея прочь от материального комфорта, скуки и духовной пустоты большинства, но он не уводит его в нечеловеческое будущее, хорошее или плохое. Изя — постоянно человек, как воплощение Вечного Жида, он всегда остается на земле, на что указывает и его большее внимание к экологии, а не к технике:
«…И ни одна [из моих дочек] не знает, что такое кета. Я им объяснил, что кета и осетрина — это такие вымершие рыбы. А они будут то же самое рассказывать своим детям про селедку.»(с. 476)
В своем исследовании архетипа Вечного Жида Г.Андерсон рассматривает новую роль странника в XX веке:
«…Вечное скитание является самым тяжелым наказанием во многих мифологиях. Проклятие проистекает от чрезмерной гордости, и именно из-за этого греха пали ангелы. И когда нынешние люди унаследовали легенду, им показалось, что суть ее — Ecce Homo! Да, этот человек согрешил и был наказан — среди всех тех ужасов; но взгляните снова: он представляет дух восстания, непобедимой отваги, самой еврейской нации; и „всего непреодолимого“.»(Андерсон, С.10)
Изя построил в пустыне пирамидку из камней, под которой спрятал «Путеводитель по бредовому миру», описывающий путь от конца истории («Хрустального Дворца» Чернышевского, означающего полное материальное изобилие) до конца мира (истинного духовного просветления). Начальное непонимание Андреем сути Изиного храма культуры сменяется восхищением финалом их совместного путешествия:
«Нет, ребята, подумал он [Андрей]. Все правильно и все верно: никакой нормальный человек до этой пирамиды не доберется. Нормальный человек, как до Хрустального Дворца дойдет, так там на всю жизнь и останется. Видел я их там — нормальных людей… […] Нет, ребята, если сюда кто-то и доберется, так только какой-нибудь Изя-номер-два… И как он раскопает эту пирамиду, как разорвет конверт, так сразу про все и забудет — так и умрет здесь, читаючи… Хотя, с другой стороны, меня ведь сюда занесло?.. Чего для?»(с. 476)
Изя является наиболее ранним воплощением Вечного Жида, появляющимся в произведениях Стругацких, и его присутствие указывает на то, что авторы поставили себе новую художественную задачу: искать не столько «нового человека» будущего, сколько те черты в людях настоящего, которые позволят немногим двигаться дальше.