В одном месте из «Истории безумия» Фуко с легкостью переходит от темы исключения к тем животным образам, которые обнажаются при крайней редукции человеческого (социального, символического) содержания в опыте безумия: «Облик безумия – это облик, позаимствованный у животного. Те, кого приковывают цепями к стенам камер, не столько помешанные в рассудке люди, сколько звери, которыми овладело присущее им от природы бешенство; безумие как будто достигает своей крайней точки и, освободившись от морального неразумия, заключавшего в себе его наиболее смягченные формы, внезапно, скачком, отождествляется с прямым неопосредованным буйством животного. Идея животного начала, утвердившись в приютах, придает им сходство со зверинцем и его клетками». И далее: «Явление зверя в человеке не означает больше его принадлежности к потустороннему миру; зверь – просто его безумие, не указывающее ни на что, кроме себя самого: его безумие в природном состоянии. Буйствующее звериное начало безумия лишает человека всего человеческого – но при этом не отдает его во власть иных сил, а лишь низводит на нулевой уровень его собственной природы».

Мы вряд ли удивимся, если обнаружим такую же связь исключения и животного, биологического начала в имплицитной «антропологии» Буковски. Вот несколько красноречивых цитат, сперва из интервью: «Почти всё смехотворно. Понимаешь, мы каждый день ерем. Это смехотворно. Тебе не кажется? Мы вынуждены постоянно ссать, пихать в рот еду, у нас в ушах копится сера, волосы. Чесаться надо опять же. Уроды, тупые уроды, понимаешь? И сиськи бесполезны, если только… Понимаешь, мы же чудовища. Увидеть бы нам это, мы бы себя полюбили… осознали бы, как мы смешны, у нас внутри кишки накручены, по ним медленно течет говно, а мы смотрим друг другу в глаза и говорим: „Я тебя люблю“, и всё это барахло коксуется, превращается в говно, а мы в присутствии друг друга никогда не пердим. Куда ни кинь, сплошь комические штришки…». В другом интервью – лаконично: «…я почти всегда в основном тело без разума». И следующая цитата – из романа «Макулатура»: «Мы вынуждены есть. И есть, и снова есть. Мы все отвратительны, обречены на наши грязные маленькие цели. Есть, и пердеть, и почесываться, и улыбаться, и справлять праздники». В стихотворении с сильным названием The shit shits: «…все мы маленькие позабытые кусочки говна / разве что мы ходим и разговариваем / смеемся / шутим». Наконец, и критики подхватывают этот мотив: «Как Уолту Уитмену, Буковски, вероятно, хотелось бы скинуть человечью шкуру и жить со зверьем, дабы обрести целостность, полностью естественную жизнь. Для него все мы – зверье, животные, а потому, как замечает Аннабли в „Белом павлине“ Д. Г. Лоренса, мы должны быть добрым зверьем».

Буковски, так скажем, слегка намекает нам, что с отстраненной антропологической точки зрения человек – существо весьма жалкое. Но жалкое не потому, что в глубине его скрывается животное. Как раз напротив, должное осознание своей животной натуры дает человеку немалую силу. Человек становится жалким именно из-за того, что он затемняет свою животную натуру экраном чисто человеческих и социальных иллюзий. Не животный базис делает человека несчастным, но вся та слишком человеческая надстройка, которая, неизменно выдавая желаемое за действительное, заставляет человека фатально уверовать в свое воображаемое превосходство над животным миром.

Именно это обстоятельство оказывается источником едких насмешек Буковски над слишком зарвавшимся человеком, этим больным зверем (болезнь, само собой, возникает от преизбытка воображения). Ведь это смешно, когда существо, состоящее из кишок и их содержимого, верует, скажем, в бессмертие своей «души». Особенно смешно, когда это истово верующее существо уже тронуто первыми признаками разложения. Просто умора.

* * *

Этот смех принадлежит Ницше, которого Буковски не без восторга читал. Предшественник Ницше – Шопенгауэр, которого Буковски тоже читал, – так и не смог доискаться до юмора, скрытого в человеческих заблуждениях, и так и умер печальным. Ницше идет много дальше своего учителя, усвоив именно этот – ценнейший – урок: что трагично, то обязательно очень смешно.

Теоретическое оформление этого смеха – ницшеанский перспективизм, устраняющий «иллюзию задних миров» (то есть иллюзорную надстройку, излишек человеческого воображения) через их последовательную релятивизацию. Иллюзии, безусловно, существуют, причем во всё возрастающем по ходу истории количестве, но они же нейтрализуются через банальное столкновение друг с другом – у всех своя правда, а значит, действительной правды нет ни у одной из них. Иллюзия уничтожает иллюзию самим фактом их сосуществования. Сложные метафизические системы, не менее сложные мифологические системы, религиозные верования, обыденные нравственные представления – все они в одинаковой степени претендуют на исключительность, поэтому в силу этой ведущей и общеобязательной претензии ничего исключительного в них на самом деле нет.

Перспективизм, по вольному определению Ницше, это умение смотреть на мир сотней глаз, а это, в свою очередь, означает, что при подобном умении ни один отдельный взгляд на мир не может занять привилегированного положения. Или не так? Возможно, особняком встанет сама способность смотреть, сам факт обладания зрением, общий для всех вариантов дальнейшего видения – а значит, и привилегированный. Нет истины, есть только интерпретации – так Ницше расширит свой перспективизм; однако не значит ли это, что умение интерпретировать – так или этак – станет теперь единственной по-настоящему сущей истиной?

Я брошу камень. Один – скажем, ученый – рассчитает силу броска, его траекторию, угол падения камня и расстояние, на котором этот камень коснется земли. Другой – скажем, туземец – определит, что в этом месте, куда упал камень, давно обитает злой дух по имени Ан-эргал Тхуберон, который лакомится камнями и обладает способностью вселяться в людей и заставлять их кормить его, духа, этими лакомствами. Всё это интерпретации. Однако обе они опираются на базовый и объемлющий их феноменологический факт – факт броска камня, перемещения его из одного места в другое посредством некоторого человеческого воздействия извне.

В мире что-то произошло, что-то пришло в движение, что-то в нем изменилось, и этого факта нельзя отрицать. Ницше, впрочем, и не отрицает – напротив, он формулирует эту закономерность в виде самого знаменитого своего концепта воли к власти (а еще лучше – воли к могуществу, Wille zur Macht). Концепт воли к могуществу схватывает базовый факт изменения в мире и пытается объяснить механизм этого изменения через необходимость для той или иной силы быть выраженной, осуществиться. В сущности, быть силой и, значит, осуществляться, ведь сила – это действие, энергейя. В мире, где ничего не меняется, не было бы никаких сил, ибо сила, как трактовал ее уже Лейбниц, есть всякое отношение в пространстве и времени (сразу оговорюсь: здесь и ниже в интерпретации Ницше я следую прежде всего за Делёзом; его прочтение Ницше в XX веке – одно из самых влиятельных).

Отношение есть становление, в котором большая сила берет верх над меньшей: человек над камнем или камень над человеком, камень над сопротивлением воздуха и так далее – важно тут то, что победа одной из сил над другой оказывается причиной изменений. Жизнь – это и есть столкновение сил, силы – суть ее, этой жизни, единственная позитивность и данность. В этом отношении Ницше особенно близок к позитивизму и в целом к науке своего времени – это выражено как раз в стремлении свести сложные образования к элементарным и, разумеется, динамическим фактам наблюдения.

Позитивист без промедления редуцирует сложные человеческие представления к элементарным фактам, система которых станет в итоге биологической моделью чисто животного существования, к которому принципиально сводимы любые человеческие проявления. Творчество Ницше приблизительно совпадает с революционными открытиями Дарвина, которые, как известно, имели на Ницше большое влияние, и далее с несколько упрощенной разработкой этих открытий у Спенсера – и совпадает не только по времени, но и во многом по ведущей интенции: во всех случаях искать элементарный и динамический позитивный субстрат наблюдаемых явлений. Животное есть элементарное человеческого, ну а само человеческое – нечто вроде фантазии или, сильнее, лжи относительно его собственного позитивного животного субстрата. Оно и смешно: быть животным – и воображать себя богом.

Подобный, говоря грубо, позитивистский (или мнящий себя таковым) редукционизм помимо Ницше свойствен всем философам подозрения – и вообще подозрение как таковое, что хорошо демонстрирует разная просветительская критика, склонно к той или иной форме редукции. Шаблон в этом случае задает Джон Локк: любые идеи принципиально сводимы к базовым ощущениям. Локк как учитель Ницше – это ли не веселая наука?

За компанию Маркс усматривает истину человека в практической сфере, в процессах экономического обмена, которые также могут быть – и непременно должны быть – редуцированы к материальным, тем самым вполне животным, биологическим основаниям человеческого существования. Всё прочее, скажем не без иронии, лишь отражение.

Фрейд в свою очередь редуцирует сложные образования, которые и усложняются-то только в болезни, читай по ошибке – к биологическим же основаниям, к жизни в модусе ее сексуального воспроизводства, к близкой к ницшеанской воле к могуществу потребности в расширении, распространении и продолжении жизнью самой себя.

Выходит, в преддверии XX века и много далее самые влиятельные мыслители человечества (или, говоря мягче, Европы), авторы главных философских тенденций будущего, просто-таки одержимы редукцией всякой культуры и всякой цивилизации к скрывающейся в ее основании биологии. Весь XX век в интеллектуальном плане вырос на дрожжах этого панбиологизма.

* * *

Впрочем, позитивизм в достаточной степени оптимистичен, чтобы выглядеть в грянувшем XX веке довольно неловко.

Если позитивисту казалось, что человеческая рациональность есть биологическая норма, этакая sapientia per se как ядро вида homo sapiens, и что человеку достаточно познать и признать свою биологию, чтобы стяжать абсолютное счастье, то в новом столетии, начавшемся с самой тяжелой и страшной войны из всех виданных человечеством до тех пор, такой оптимизм неизбежно сменяется мрачным трагизмом.

Подобный трагизм пронизывает самые разные области европейской, а далее и американской культуры: он рядит некогда бодрую философию жизни в одежды цивилизационного траура, он сбивает феноменологию с пути чистого знания и заставляет ее включиться – уже у самого Гуссерля – в тризну по утраченной человечности, он сотрясает даже неопозитивистов, отныне выискивающих тут и там многоликих врагов открытого общества (вместо того чтобы и дальше заниматься хладнокровной методологией), он пронизывает собой философию и литературу, живопись, юный кинематограф и даже нейтральную вроде бы науку.

Невероятно модное в свое время движение экзистенциалистов чуть больше чем полностью строится на этом трагическом чувстве. Исходные данные остаются прежними, но меняются их оценки: да, человек – это животное, разум его подчинен его телу, но что может быть страшнее этой безумной машины всеобщего уничтожения? Человек есть больное животное, ибо там, где второе регулируется поистине умными инстинктами, первое есть бесполезная страсть без всякого самоконтроля. Проект Просвещения, то есть проект торжества всеобщего Разума, проваливается именно потому, что человек есть не разум, а только абсурд, то есть зияние неразумия, страшное, непроходимое и всепоглощающее. Что делать дальше – брать на себя бессмысленную ответственность за свою обессмысленную жизнь или искать в темном лике абсурда апофатического deus absconditus, – это отдельный вопрос. Но общим у всех вариантов ответа будет именно это: человек есть животное, жизнь его не имеет смысла – и это невыносимо.

В подобной минорной тональности выдержана и вся литература так называемого потерянного поколения, рамки которого впору расширить, ведь все поколения литераторов того времени одинаково потеряны. И в самом деле, неужто Луи-Фердинанд Селин менее потерян и, скажем, больше раздавлен абсурдом существования, чем Эрнест Хемингуэй?

Оба были в числе самых любимых авторов Буковски, и влияние их на последнего во многом определяющее. Так, Хемингуэй обнаруживает редукцию к животному основанию человека в опустошающем опыте войны, через которую раз за разом проходят его (столь похожие один на другого) герои. Война – это эксперимент, это экзистенциальная пограничная ситуация, в которой осуществляется своего рода инволюция к нулевой степени человеческого. Поставленный в чисто звериные условия, человек моментально лишается всего человеческого – в общем-то, наносного, неподлинного, воображаемого. Остается пугающий минимализм инстинктов и голая правды воли к могуществу: выжить, пригнуться и отползти, ударить, убить, победить… Всё предельно упрощено, но качественно насыщенно. Однако при столкновении редуцированного человека с его прежней жизнью, в момент возвращения его назад в общество, близость безумия и животной редукции проявляется в виде травмы. Опустившись, как в знаменитом стихотворении Мандельштама, на низшие ступени бытия, человек испытывает бессилие в элементарных общественных ситуациях, отношениях. Отсюда – символическая импотенция Джейка Барнса, показывающая решительный раскол между человеческим и животным: то, что в пограничной ситуации было спасительной и победоносной волей к могуществу, в мире норм, институтов, структур превращается собственно в немощь, в фатальную неспособность как-либо действовать, что-либо осуществлять. Это вносит в опыт животной редукции неизбывный трагизм, которым неизменно полны произведения Хемингуэя.

Впрочем, и у него в этой теме есть слабая, непрямым способом выраженная двойственность. Сам писатель всю жизнь создавал образ (в нашей терминологии, субъектифи-цировался) смелого, мужественного человека, закаленного войной и насилием. Значит, редукционистский опыт войны Хемингуэй оценивает как положительный: смелость и мужество, военные добродетели – это голая воля к могуществу, обнажаемая в пограничном сведении человеческого к животному. Отсюда и завороженность боем быков как символом сцепленности животного начала и смерти. Но в то же время в своих текстах он сознательно усиливает противоположную оценку: обнаженная воля к могуществу – это исток неустранимой трагедии, приводящей человека к краху. И жизненный путь Хемингуэя косвенно демонстрирует этот раскол. Воспевавший волю к могуществу, он в конечном итоге уперся в бессилие, немощь трагического раскола, отчего и покончил с собой. Ужас животной редукции победил ницшеанскую браваду бывалого мачо.

Хемингуэй не пытался – во всяком случае, эксплицитно – отрефлексировать свою собственную трагедию. Его жизненный образ указывал на одно, а «мораль» его произведений утверждала прямо противоположное. И в этом смысле Луи-Фердинанд Селин куда более интересный автор, потому что ему, при схожем исходном опыте, удается развернуть трагическую рефлексию этого опыта непосредственно в рамках его художественных произведений.

Тема «Путешествия на край ночи» отчасти та же – человек в ситуации войны, человек в пограничной редукции. Герой Селина Фердинанд Бардамю, однако, исходно избирает другую, отличную от хемингуэевской, стратегию – не трагическую, но циническую и юмористическую. Война, безусловно, травмирует его, но он пытается справиться с этой травмой с помощью иронической дистанции. Смерть сослуживца с точки зрения этой по-ницшеански веселой воли к могуществу – это прекрасно, потому что это не твоя смерть. Лучше, конечно, выживать, чем глупо геройствовать, строить из себя этакого героя дешевого боевика, Рэмбо-Хемингуэя (Рэмбингуэя, почему бы и нет?).

Трусость – вовсе не этическая ошибка, но умная стратегия выживания, работающий, эффективный способ пережить всех вокруг и выйти сухим из воды: «Я, конечно, был не больно умен, но оказался достаточно практичен, чтобы стать законченным трусом»; «Трус или смельчак – невелика разница. Кролик или лев по натуре, человек всегда человек, он нигде не думает. Всё, что не относится к добыванию денег, бесконечно выше его. Суть жизни и смерти ему недоступна. Даже о собственной кончине он судит и рядит вкривь и вкось. Ему понятны лишь две вещи – деньги и зрелища»; «Любая возможность струсить становится ослепительной надеждой для того, кто соображает что к чему»; «Мудрый – бежит, и этого довольно».

Трус или смельчак: есть ли разница, если внутри все одинаковые?.. Обнажение животного начала, редукция к нулевой степени человеческого – это для Бардамю скорее веселая наука, чем подлинная трагедия, скорее способ познания и модель поведения, нежели травматический путь. Знание, открывающее себя в пограничной ситуации войны, одновременно служит практическим руководством к действию: если уже Френсис Бэкон догадывался, что знание есть власть, то теперь Бардамю окончательно убеждается, что знание – это воля к власти, воля к могуществу, путь к выживанию.

Структура селиновского переживания сложнее именно потому, что к непроходимой дихотомии воли к могуществу и экзистенциальной трагедии добавляется опосредующее (и, следовательно, делающее дихотомию проходимой) звено – цинический юмор. С точки зрения Ницше здесь нет никакой новости, но ведь Хемингуэй и большинство литераторов потерянного поколения это звено упустили. Возможно, именно это восстановление ницшеанской истины и вызвало тот нешуточный резонанс, с которым был встречен дебютный роман Селина. Ему удалось довести всю картину до правильной полноты: там, где животное и человеческое сцепляются в неразрешимом противоречии, всегда есть такая позиция, которая может это противоречие разрешить. Это позиция циника, а с циником мы уже немного знакомы благодаря Слотердайку.

Впрочем, сам Бардамю не всегда удерживается на этой позиции с одинаковой легкостью. Это далеко не такой упрощенный персонаж, как может показаться на первый взгляд. Он то и дело теряет циническую дистанцию, обнаруживает в себе сострадание, чаще всего, правда, к животным и детям: «Раз уж надо кого-то любить, лучше любить детей: с ними хоть меньше риску, чем со взрослыми. По крайней мере, можно извинить свою слабость надеждой на то, что они вырастут не такими шкурами, как мы. Еще ведь ничего не известно».

Он завидует тем редким персонажам, которые всё еще могут любить и заботиться о другом – таковы сержант Альсид, проститутка Молли: «Стыдливый Альсид! Сколько ему приходилось экономить на своем убогом жалованье, нищенских наградных, на крошечной тайной торговле в Топо – и так месяцами, годами! Я не знал, что ответить: я не сведущ в таких материях, но сердцем он стоял настолько выше меня, что я залился краской. В сравнении с Альсидом я был просто-напросто беспомощным, толстокожим и тщеславным хамом. Не стоило себе врать: дело обстояло именно так»; «Добрая, замечательная Молли, пусть – если, где бы она ни была, ей доведется прочесть мою книгу – она знает: я не переменился к ней, по-своему люблю и буду любить ее, и она может когда угодно приехать ко мне, чтобы разделить со мной мой хлеб и мою переменчивую участь. Если она подурнела – не беда! Во мне осталось столько ее живой, горячей красоты, что этого хватит на двоих, и по меньшей мере лет на двадцать, а больше не потребуется». Бардамю не считает, что все люди поголовно – сущие скоты, как может показаться на первый взгляд. Встречая достойных людей, он убеждается, что остальные – скоты, потому что не имеют сил быть столь же достойными, как эти избранные единицы.

Наверное, именно для усиления этой многомерности главного героя Селин и прибегает к сюжетному ходу с двойничеством: Робинзон, этакое alter ego Бардамю, целиком вписан в циническую позицию и доходит в ней до конца, до самого края ночи. Бардамю не может пойти так далеко и сам это неоднократно подчеркивает. Робинзон всегда на шаг впереди него на этом темном пути последовательного цинизма. В нем нет никакого сострадания, ему чужда всякая любовь. Он легко идет на убийство и сам становится жертвой убийства именно из-за своего цинизма. В Робинзоне не осталось совсем ничего человеческого, тогда как в Бардамю (и, таким образом, в самом Селине) его еще предостаточно.

Цинический юмор Селина – это также трагический юмор, просто трагедия у него сложнее и многослойнее, чем у Хемингуэя. В Селине нет ни звериной бравады, ни, будто в качестве компенсации, самоубийственной немощи перед лицом повседневности. Жизнь можно вынести, если занять по отношению к ней ироническую дистанция. Но и сама эта дистанция не так проста, как кажется. Если отдаться ей до конца, то это приведет тебя совсем не туда, куда ты хотел, – вместо желанного выживания ты получаешь смертельный удар от того самого мира, от которого ты думал так запросто ускользнуть через дистанцию всепоглощающего цинизма.

В конечном итоге цинизм не умнее бравады, он также доводит до смерти. Что остается? Разве что балансировать между двух этих бездн. Вот Бардамю и балансирует, и Селин – во всех своих последующих произведениях – вместе с ним.

* * *

Даже на этих немногих, хотя и достаточно репрезентативных, примерах видно, какие неоднозначные формы принимает условный биологический редукционизм в постпросвещенческом мире.

Редукция человека к животному силится открыть истину человека, но в итоге получает человека только как ложь о животном. Она ищет освобождения от иллюзий и попадает в ловушку неконтролируемых, безумных инстинктов, оборачивающихся для человека, всё-таки живущего в символическом, интеллигибельном мире, сущим кошмаром. В результате редукции человек отчуждается в животном, животное – в человеке, причем одновременно, как в петле. Эта петля самоубийственна: животная истина человеческой лжи совершенно невыносима, это – мучительный опыт трагедии, ведомый современному человеку.

Если древний эллин входил в трагическую петлю из-за гордыни, бросая вызов богам и расплачиваясь за это своей жизнью, человек современный, как ни парадоксально, входит в такую петлю из-за самоуничижения, в попытке умалить свое Я до животного, только животного состояния. Редуцирующий и одновременно редуцируемый человек попадает в тиски между большим и меньшим: с одной стороны, слишком человеческое, с другой – всего лишь животное…

Чтобы проплыть между этими крайностями, нужно поистине улиссовское хитроумие. Вооруженный своим просвещенным умом, человек современности принужден безостановочно изобретать всё новые способы существования между одним и другим, где оба конца – роковые. Бравада, мачизм – один из таких способов, хотя и крайне, как мы убедились, несовершенный. Цинизм – еще один способ, он лучше, но у него свои риски. Какие еще позиции способен занять человек, захваченный в double bind человеческого и животного?

Буковски, хороший читатель современной ему литературы и на все сто процентов дитя своего времени, усвоил все перечисленные позиции, усвоил их основания и условия, главное, понял самую суть – ловушку человека-зверя, вызывающую все эти позиции к жизни. На важность и настоятельность этой тематики для него и указывают те редукционистские цитаты из самых разных мест, которые я приводил в начале этой главы. Хемингуэй и Селин – любимые его авторы, и, надо признать, подчас ему тоже свойственны их крайности: мачизм с одной стороны, цинизм – с другой. Но чаще ему удается выдерживать виртуозный баланс между этими крайностями. В чем тут секрет?

Первое, о чем нужно сказать: Буковски очень любил животных (а также детей, как и Селин). Один из самых трогательных его рассказов «В моем супе печенье в форме зверюшек» повествует о связи рассказчика с Кэрол, женщиной, живущей в доме со множеством разных зверей. Самые разные животные фигурируют в названиях множества его стихотворений: здесь и собаки, и кошки, и всевозможные птицы, дельфины и бабочки, тарантулы, даже динозавры. Но особенно, конечно, кошки, о которых Буковски говорил: «Когда вокруг куча котов – это хорошо. Если тебе хреново, поглядишь на котов – и сразу полегчает, потому что они знают, что всё таково, каково есть. Чего тут дергаться? Они понимают, и всё. Они спасители. Чем больше у тебя кошек, тем дольше живешь. Если у тебя сто кошек, проживешь в десять раз дольше, чем если у тебя их десяток. Настанет день, когда сделают это открытие, и у людей будет по тысяче кошек, и они будут жить вечно. Обхохочешься». Стихотворение Му cats также проникнуто особой нежностью: «я знаю, я знаю. / они ограниченны, у них разные / нужды и / заботы.

/ но я наблюдаю и учусь у них. / мне нравится то малое, что они знают, / которое столь огромно».

О людях он такого не писал. Напротив, человек – совсем другой зверь, едва ли умудренный, но невероятно опасный. Об этом – стихотворение The Beast, где именно человек выступает в роли самого страшного из зверей:

В звере этом узнается наш старый знакомый изверг Мартин Бланшар, в нем узнается средний человек, который, с точки зрения Буковски, и есть главное зло этого мира. Сытый, самодовольный зверь в обличье цивилизованного человека – это ли не отголосок давнего руссоизма, осуждающего всякого высококультурного человека перед лицом простого и доброго, совершенного дикаря?

Едва ли. Буковски никогда не демонстрировал пафоса возвращения к природе, и все подобные декларации, которых в его время было навалом – к примеру, у Миллера и у битников, – он, как правило, высмеивал за глупость и пошлость. Более того, сам Буковски – и мы это знаем – вопреки своему литературному образу вполне себе цивилизованный, культурный человек: он очень начитан, он любит академическую музыку, он замечательный собеседник. Далеко не самые близкие, не самые, скажем так, заинтересованные люди могли говорить о нем такое: «Чарльз Буковски был изумительным собеседником – обаятельным, дерзким, смешным и мудрым. Сыпал блестящими афоризмами с идеальной подачей. Вероятно, отточил свой немалый рассказчицкий талант в те счастливые времена, когда по молодости развлекал посетителей в очень людном филадельфийском баре, который впоследствии обессмертил „Пьянью“. С такой публикой Буковски был как дома и свою теннисную партию вел с живостью. Он был мастером диалога – и формы его, и ритма: вопрос и ответ, пауза и движение. Ему удавались сюрпризы между строк, емкие доводы и возражения. Из этой идеальной речевой манеры, из безошибочного музыкального слуха на фразу, на контрапункт фраз и произрастали его лучшие стихи, рассказы и романы». Или еще: «Больше всего меня поражают его абсолютная ясность и дисциплинированность ума».

Женщины говорили, что в нем было что-то аристократическое. Он был симпатичен даже и высоколобым персонам. Порой он признавался, как в стихотворении The angel who pushed his wheelchair: «У меня, знаете ли, есть чувства», или как в одном интервью: «Все-таки я романтик». Он однозначно не был дикарем. Так что же не так с цивилизованным, как он говорил, средним человеком?

Присмотревшись к тем неизменно непривлекательным персонажам, которые щедро выведены в его произведениях, ко всем этим напыщенным мещанам и упивающимся своей властью клеркам, мы сможем ответить на этот вопрос. Цивилизованный зверь у Буковски – это авторитарный и одномерный человек, который не терпит рядом с собой чего-то другого, чего-то отличного от него самого. Это человек цивилизации – и только цивилизации, что позволяет ему осуждать и уничтожать всё вокруг: издеваться над животными, изгонять из общества тех, кому меньше повезло в жизни. Средний человек есть человек цивилизованной тотальности, вытесняющий всё, а прежде всего природу и подлинную культуру, из своего маленького мирка, включающего ванную, газету и насилие, много насилия.

В одном из самых серьезных своих стихотворений – Dinosauria, we, которое я поостерегусь тут переводить (не хватит таланта) – Буковски напрямую связывает рост насилия с дегуманизацией человека, то есть как раз с недостатком подлинного цивилизационного такта и внимания к другому; люди здесь движутся от того, что перестают говорить друг с другом в барах, к тому, что они начинают друг друга пожирать – буквально физически. Зверство обнажается через нехватку общения, через коммуникационный провал. В «Самой красивой женщине в городе», о которой мы уже говорили, средние люди относятся к Кэсс как к сексуальному объекту, и только рассказчик, сам отщепенец, вступает с ней в подлинное общение. В «Хлебе с ветчиной» доктора изучают Генри Чинаски, как вещь, и только одна медсестра относится к нему как к живому человеку. Подобная итерация, таким образом, и представляет ответ на наш вопрос.

Буковски никогда и не помышлял об утопии доброго дикаря. Его куда больше интересовала антиутопия среднего человека, презирающего разнообразие мира. И сам Буковски почувствовал это на собственной шкуре, ведь он с ранних лет был одним из тех, кого «убивал и насиловал» этот Зверь. Отец его, Генри-старший, – вот живописный пример зверства среднего человека. Подростки, избивающие слабых и травящие уличных кошек, – вот коллективный портрет среднего человека. Проблема не в том, что это человек цивилизации. Проблема в том, что помимо своей узко понятой цивилизации он не видит и не приемлет вокруг себя ничего другого. Зверь не способен к коммуникации, он зашторен от мира, как монада.

Познав этого Зверя, Буковски смог выработать оружие против него. Это оружие – юмор. Именно его так боится средний человек, одна из главных особенностей которого – неумение смеяться над собой. Юмор и смех означают дистанцию, умение взглянуть на вещи и на себя самого со стороны, устранить губительную серьезность, превращающую мир в ад (поэтому мир Хемингуэя – это подчеркнуто серьезный мир). Кинический юмор – вот способ избежать крайностей как мачизма, так и цинизма.

Буковски умеет посмеяться над собой, всё его творчество – образец подобного смеха, и редукция к человеку-зверю – это комическая редукция, образцовая ирония Буковски. Он умеет посмеяться над человеком, обнажая в нем образ животного, на что и указывают все те места в его творчестве, где за личиной серьезного среднего человека не без иронии обнаруживаются перемещающиеся в пространстве кишки со всем их содержимым. Это ли не смешно: испражнения, принимающие себя всерьез?..

* * *

Ловушка человека-зверя, культуры-природы – одно из наиболее типичных непроходимых мест Просвещения и наследующей ему современности, доведенное до предела немыслимости в постмодерне. Две эти крайности – человеческого и культурного, с одной стороны, звериного и природного – с другой – захватывают мышление в тиски. В силу того, что понятия эти строго относительны, и если устранить одно из них, то сразу исчезнет и другое, человек обречен метаться от одного к другому, не находя никакого выхода и, главное, не в состоянии вынести окончательное оценочное суждение относительно какого-либо из них. Если блага природа, то только потому, что оценка выносится с достаточной культурной дистанции. Если же блага культура, то только на фоне лежащей в ее основании природы. То же и со злом: культура невыносима лишь потому, что искажает свое природное основание, тогда как природа ужасна, ибо срывает покровы культуры и обнажает таящуюся за ними ночь. Какой бы выбор мы ни сделали, нас всё равно тут же отбросит к противоположному полюсу.

Так проявляется шизофреничность постпросвещения, его корневой double bind – особенно ярко, если не дай бог отнестись к какому-то оценочному позиционированию, прокультурному или проприродному, всерьез. Серьезное отношение к тупиковым крайностям сгубило немало талантов. Другие таланты, подобные Ницше, Селину и, конечно, Буковски, наученные чужими ошибками, выбирают другой путь: юмор, иронию, несерьзность. Сложно сказать, что они таким образом выигрывают, но – на фоне, к примеру, Хемингуэя или Фицджеральда – они, во всяком случае, ничего не теряют. Им удается сохранить ту дистанцию, которая необходима для творчества, которая не позволяет цивилизованному пессимизму блокировать творческий потенциал, как оно и случилось с менее хитроумными авторами. Чтобы творить в шизофреническом мире, надо учиться смеяться.

Поразительно, насколько устойчива связь между юмором и напряженными противоположностями природы/ культуры, человека/зверя. Как будто бы юмор, ироническая дистанция – это сам промежуток, сама различающая и вместе с тем соединяющая связь между этими противоположностями. Юмор – оружие, под защитой которого вытесненное может вернуться в лоно вытесняющей его традиции. Так, старое доброе раблезианство реабилитировало телесность, то есть нечто, строго говоря, животное, живущее (только живущее), перед лицом господской духовной культуры Средневековья и раннего Возрождения. Этот раблезианский смех, спасающий человека-животного от человека-слишком-человека, сам превратился в традицию и освятил своим неизбывным авторитетом творчество многих последующих авторов, включая сюда, разумеется, и Селина с Буковски. Они – настоящие раблезианцы, и их отличает та полнота сверххудожественных задач, которая была у Рабле. Эти задачи: восстановление целостности человеческого существа, несмотря на существенные противоречия между частями этой целостности; преодоление пессимизма и чувства трагедии, охватывающих культурного человека перед своим звериным, природным отражением; возможность создать дистанцию, отстранить и тем самым остранить как природное, так и культурное в человеке, чтобы перевести и то и другое из аффективного, горестно-эмоционального в рефлексивное, рациональное состояние. Поэтому натуралистическая ирония раблезианского человека-зверя сопрягается с кинической критикой господской культуры через телесный жест. Читаем по этому поводу у Бахтина, который называет подобный синтез телесной и иронической критики карнавалом: «Мироощущение это, враждебное всему готовому и завершенному, всяким претензиям на незыблемость и вечность, требовало динамических и изменчивых (,протеических“), играющих и зыбких форм для своего выражения. Пафосом смен и обновлений, сознанием веселой относительности господствующих правд и властей проникнуты все формы и символы карнавального языка. Для него очень характерна своеобразная логика „обратности“, „наоборот“, „наизнанку“, логика непрестанных перемещений верха и низа („колесо“), лица и зада, характерны разнообразные виды пародий на обычную, то есть внекарнавальную жизнь, как „мир наизнанку“».

Да, как ни странно, ироническое, карнавальное смирение с нерациональным, природным, звериным обличием человека есть признак рациональности, ведь мы именно тогда отказываемся от мышления, когда отметаем свою животную истину без всякой попытки принять ее и разобраться в ней (это и свойственно идеалистической, цивилизаторской, господской культуре). Фатально нерациональным оказывается именно тот, кто слепо отказывается от рефлексии над нерациональными областями человеческого существования. И, наоборот, последовательным рационалистом окажется как раз тот, кто рефлексирует о нерациональном как об основании всякого рационального: Рабле, Селин, Буковски.

Поэтому, если мы скажем, что через свое художественное отыгрывание темы человека-зверя Буковски оказывается рационалистом, человеком Просвещения, это уже не будет выглядеть излишне парадоксальным. Точнее, парадокс сохранится, но это будет понятный, отрефлексированный парадокс. В шизофреническом мире человеческой расщепленности рационализм такого автора, как Буковски, неудивителен, как неудивителен и глубокий иррационализм каких-нибудь классицистов, отказывающихся от животного материала как от уродства, недостойного цивилизованного человека.

Единственное, что недостойно цивилизованного человека, так это следовать стратегии страуса и прятать голову в песок. Об этом и твердила без устали традиция Просвещения, данная в таких как будто различных, но на деле очень похожих фигурах, как античные киники, ренессансные раблезианцы, Ницше, Селин и Буковски – в фигурах творцов настоящей веселой науки и, добавим от себя, веселой литературы.