Вышеописанная редукция человеческой надстройки к ее животному (или, сильнее, звериному) базису, редукция разнообразных элементов внешней культуры к их примитивному внутреннему основанию, как, впрочем, и всякая другая редукция, направлена на упрощение сложных явлений через критический жест сведения неподлинного и наносного к подлинному и элементарному.
Критическим, однако, данный жест остается не всегда: различные модернистские идеологии тоже ведь действовали редукционистски, сводя сложные человеческие и социальные образования к избранным элементарным основаниям, среди которых практика обмена (и практика вообще), расовая идентичность или, к примеру, избранная принадлежность к той или иной эзотерической традиции. Выходит, что сам по себе редукционизм нейтрален, он может использоваться как критически, так и, напротив, идеологически, имея в виду либо эмансипацию, либо разного рода процессы порабощения человека человеком. Реакционные и центристские политические режимы часто используют редукционистские приемы для продвижения идеи о пагубности свободы, о вреде либеральной демократии, о тщетности и фиктивности прав человека и идеалов условного эгалитаризма. Вспомним хотя бы о том, что редукция к человеку-зверю – это излюбленный прием адептов реальной политики, этих стихийных ницшеанцев, не очень внимательных в плане изучения своих источников, но очень настырных в том, чтобы овеществлять их на практике.
Проект Просвещения, ставящий перед собой, казалось бы, прямо противоположные всевозможным идеологиям цели, также использует в качестве своего основного инструмента именно редукционизм, критически объясняющий сложные социальные и культурные величины как следствия элементарной работы власти или идеологии. В этом – на уровне методологии – субъект Просвещения и его многочисленные идеологические объекты оказываются едиными. Ничего удивительного, ведь Слотердайк уже дал нам понять, что циничное и господское ложное сознание может быть вполне просвещенным.
Буковски, что очевидно, выстраивает свою литературу, формально и содержательно, на том же принципе редукционизма. Однако его сложно заподозрить в каких-либо реакционных, провластных или идеологических намерениях (провокационные заигрывания с нацизмом пусть будут не в счет). Казалось бы, и идеалы высокого Просвещения были ему, мягко скажем, чужды – риторика эмансипации, эгалитарный утопизм и демократия с этим писателем, отождествлявшим вселенское зло именно что со средним демократическим человеком, этим цивилизованным зверем, вряд ли ассоциируются.
Но не будем спешить с выводами и присмотримся лучше к тому, какие условия могли в большей мере влиять на тот тип письма, с которым мы сталкиваемся в произведениях нашего автора.
Мы уже проводили аналогию с Генри Миллером, который сразу же, на самых подступах к писательскому мастерству, решил для себя не вступать в конкуренцию с профессиональными литераторами, условными авторами «Нью-Йоркера», на их собственном поле. Буковски ведь тоже осознавал, что в таком лобовом столкновении ему не удержаться в литературном поле – нет той дисциплины, нет той тщательности в работе над стилем, которая для этого требуется. На этом уровне какой-нибудь условный Джон Чивер всегда будет значительно сильнее Буковски. Значит, нужно искать обходные пути, декларативно отмежевавшись от литературного мейнстрима.
И тут мы должны обратить внимание вот на что: Буковски, а до него Миллер, по многим формально-содержательным признакам восходят к определенной литературной традиции, которая в США существовала уже давно, как минимум с середины XIX века, и так же давно эта традиция противопоставляла себя профессиональному литературному формализму. Разные, порой очень разные представители этой традиции выделялись среди прочих тем, что или идеи, которые они высказывали, или само письмо, с помощью которого они высказывали эти идеи, могут быть признаны минималистическими. Во всяком случае, так мы их назовем: термин «минимализм» мы введем для того, чтобы избежать идеологических и насильственных коннотаций, сквозящих в термине «редукционизм». Быть литератором-минималистом – это отличный способ уйти от шаблонов мейнстрима, высокого штиля или бульварного многословия и утвердить художественную субъективность, бравирующую своей самодостаточностью – или, как говорили древние греки, своей автаркией, – в трудах возделанной независимостью от остальных людей.
Притом что в основе его – всегда негативность, жест отрицания, минимализм может быть очень разным. К примеру, Генри Миллера можно назвать идейным минималистом по содержанию, так как одной из его излюбленных тем является отрицание цивилизации, но его никак не назовешь минималистом по форме, ибо последняя в его текстах всегда предельно избыточна, как всё более и более разбухающая словесная губка. Буковски в этом случае – минималист куда более последовательный, полный, а не половинчатый: сохраняя миллеровский жест отрицания цивилизации, он в куда большей степени минималист формы, ему свойственны отрицание средств выражения и всё большая минимизация стиля.
* * *
Минималистский жест в американской культуре имеет длинную историю. Определяющее стремление к минимизации формы и содержания характерно для многих из американских авторов первой величины: среди них Хемингуэй, Уильям Карлос Уильямс, Сэлинджер… А в XIX веке, когда американская литература только искала, и не без успеха, свою идентичность, сознательно выбранный минимализм не только отличал самых сильных художественных новаторов эпохи, но даже возвышался до уровня теоретической базы ведущего художественного направления того времени. Я говорю об американском трансцендентализме.
Тот тип минимализма, который характерен для этого направления, ставит перед собой очевидные просветительские цели. Вообще, отношения Нового Света с общим проектом европейского Просвещения крайне запутанны. С одной стороны, сама независимая Америка – своеобразное историческое детище Просвещения, практический и политический результат той работы, которую около века вели европейские теоретики вроде Локка и его французских последователей, энциклопедистов, Руссо. С другой стороны, это означает, что вся просветительская работа, долгая и непростая, была сделана за американцев кем-то другим. Будучи только объектом, точкой приложения этой работы, добившиеся политической независимости американцы оказывались крайне зависимыми именно в этом вопросе: свершения их были грандиозны, и никто с этим не спорил, однако это были не совсем их свершения; идеи, приведшие к ним, оказывались заемными, не выработанными самостоятельно, что затрудняло свободу их пользования, снижало уверенность обладания ими.
Долгое время американцы мирились с зависимостью от идей, которые не сами они произвели на свет, и хоть их свет был Новым, во многом он оставался в тени Старого света. Это было не очень существенно для обывателей, однако для творческой и интеллектуальной элиты это звучало как приговор, как позорное в общем клеймо культурной вторичности. Поэтому для следующих после Войны за независимость поколений американских интеллектуалов главным вопросом и целью было такое переприсвоение Просвещения, в котором идеи эмансипации были бы не взяты в долг, но выработаны самостоятельно. А значит, это, как ни парадоксально, должны были быть уже совершенно другие идеи.
Собственно, американский трансцендентализм и оказался в истории американской культуры таким перепри-своением Просвещения, а вместе попыткой пойти много дальше него. Трансценденталисты прекрасно знали о всех тех идеях и модах, которые составили базу для европейской интеллектуальной жизни последних веков. Однако они не хотели всё это повторять. Имея эти идеи и моды в виду, трансценденталисты стремились выработать новые, собственно американские культурные основания – такие, которые могли бы вступать в равный диалог с европейскими, в чем-то учиться у этих последних, но ни в коем случае не копировать их в слепом подражании. Отцы-основатели дали Америке политическую независимость. Спустя чуть более чем полвека трансценденталисты искали для своей страны независимости культурной, интеллектуальной, художественной.
Лидер движения – Ральф Уолдо Эмерсон – успешно синтезировал в своей мысли собственно американское, колониальное пуританское и квакерское, начало с началом европейского Просвещения. Примечательно, что оба начала оказываются по сути своей минималистскими.
Так, традиционная американская религиозность усматривает в человеческой жизни и в жизни целого общества множество лишних и отвлекающих элементов, от которых надо избавиться и освободить таким образом истинного внутреннего человека, независимую нравственную единицу, сбросившую груз мира сего и этим приблизившись к спасению.
Просвещение же идет совсем другим путем, но также посредством отрицания, анализа и очищения: необходимо вымести из человеческой головы всяческий сор идеологических, и прежде всего именно религиозных, заблуждений, освободив таким образом истину человека, познанную научно – как некий элементарный естественный факт, чуждый всякой фантазии.
В обоих случаях ищут некую минимальную истину, некоего остаточного, атомарного и далее не редуцируемого человека, до которого можно добраться только путем методического (в одном случае с помощью исповедальных и молитвенных практик, в другом – с помощью научных инструментов) отбрасывания всего лишнего.
Поразительным образом, столь непримиримые в миру, в теории религия и наука очень походят друг на друга своим ярко выраженным редукционизмом: первая призывает отбросить всё лишнее в бытовой человеческой жизни – что фигурирует под условным широким классом «суеты сует» – и добраться до подлинно духовного ядра в человеке, вторая же призывает отбросить всё лишнее в сфере фантазии и идеологии, оставив лишь грубо фактическое, материальное и телесное бытие естественного человеческого существа. Именно в синтезе лучше всего выступают их общие пункты.
Вместе с тем нетрудно понять, почему Эмерсон, автор этого синтеза, также ценил неортодоксальную христианскую мистику, а также разнообразные восточные учения, и прежде всего индийские, которые по линии минимализма подчас заходили значительно дальше традиционной европейской религии и Просвещения. Восточная мудрость без церемоний редуцирует к пустоте не только отдельные, но вообще всякие проявления человеческого мира, направляя всё свое внимание на абсолютное Ничто. Увлекавшийся «Бхагавадгитой», Эмерсон, впрочем, так далеко не заходит. Он не намерен терять человека в нигилистической пустоте, напротив, задача его – отыскать то интимное и нередуцируемое, что послужит еще большему и более надежному утверждению человека в мире. Поэтому христианство и Просвещение ему значительно ближе восточной экзотики.
Для Эмерсона, синтезирующего оба пути, истинный в своей минимальности человек обнаруживается одновременно и через религиозное, и через научное очищение – как иногда говорят в Америке, всё сойдет. Данный синтез формально копирует европейскую идеалистическую схему – вспомним здесь хотя бы Шеллинга, – призванную соединить, по видимости, противоположные области религии и науки как одинаково истинные и необходимые для построения Абсолюта. Получается замечательный парадокс: для нахождения синтетического и всеобъемлющего мы должны довести до крайности обратное движение – анализ, редукцию, религиозное и научное очищение. Об этом когда-то писал Николай Кузанский: абсолютный минимум и абсолютный максимум совпадают. Этот тезис Кузанца мог бы стать вывеской на храме американского трансцендентализма.
Эмерсон, пускай он и не формулировал этого в точно таких же терминах, пытается доискаться до минимального основания во всех областях, к которым направляется его неусыпное внимание: в поэзии он работает с минимумом выразительных средств (конечно, XX век покажет, что можно куда минимальнее), в проповедях и следующих за ними лекциях всё сводит к нравственному началу в каждом отдельном человеке, в этом отдельном человеке усматривает Вселенную в миниатюре, как Блейк видел весь мир в одной песчинке, а в этой миниатюрной Вселенной находит ряд основных, опять-таки нравственных законов. Эмерсон – настоящий пророк моральной антропологизации (или, скажем мягче, гуманизации) окружающего мира, и именно эта простая, казалось бы, идея попадает в нерв времени и становится тем, чего не хватало американской культуре в долгом уже и мучительном деле поиска собственной идентичности.
Нетрудно заметить, что до сих пор эта культура успешно эксплуатирует данный зачин – минимализм атомарной личностной прагматики перейдет в последующий прагматизм, инструментализм и прочие варианты американской религии здравого смысла. Поэтому можно сказать, что Эмерсон – это философский отец-основатель американской нации (он, а не Бенджамин Франклин). Но это будет, наверное, чересчур сильный тезис.
Учитывая ощутимое европейское влияние на генезис трансцендентализма, полезно сравнить синтез Эмерсона с более ранним проектом довольно причудливого сочетания свободолюбивого и скептического духа Нового времени с религиозным и проповедническим напором прошлого, имевшим место у одного из самых известных европейских просветителей – Жан-Жака Руссо. Нельзя ли сказать, что трансцендентализм – не оригинальное направление, но скорее какой-то своеобразный американский аналог руссоизма?
Пожалуй, нельзя. Руссоизм, имевший невероятное по силе влияние далеко за пределами его родных мест и уверенно переживший своего создателя, представляет собой религиозный и просветительский минимализм, собранный воедино и в этом единстве немало усиленный присущим Руссо политическим утопизмом (чего лишен Эмерсон – и это скорее к лучшему). Руссо убежден и готов убеждать других в том, что в человеке почти всё наносное: идеология, образ жизни, мысли, желания – словом, вся та хваленая культура, от которой не должно сохранится и камня на камне, ибо такова цена человеческой свободы. Подлинный человек – это дитя природы, естественное и невинное создание, только испорченное вывертами цивилизации.
Поэтому истинная программа Просвещения à la Руссо состоит вовсе не в том, чтобы усилить цивилизацию духом науки и скепсиса, но, наоборот, в возвращении к подлинному и естественному основанию человеческого существа. Конечно, нельзя обратить историю вспять и вернуться к утопии «доброго дикаря» напрямую, но можно найти обходные пути, к которым человечество подготовит хорошая минималистская практика. Надо слоями соскабливать с себя культуру, как сажу, уродующую прекрасные формы. Следует опрощаться, искать в себе примитивное, то есть подлинное, и так – путем критики и очищения – можно вновь выстроить идеальный и гармонический мир естественного человека.
Ярое отрицание цивилизации не доводит руссоизм до добра. Неслучайно Гегель высматривал в нем чистейшую идеологию последующего революционного террора, а значительно позже Фуко в завершение своей «Истории безумия в классическую эпоху» сравнит Руссо с Садом и увидит у последнего жестокую и абсурдную пародию на руссоизм, доводящую до крайних пределов содержащиеся в нем террористические импликации: «На первый взгляд кажется, что в замке, где запирается герой Сада, в монастырях, лесах и подземельях, где длится бесконечная агония его жертв, природа может развернуться во всей своей полноте и нестесненной свободе. Здесь человек обретает забытую, хоть и вполне очевидную истину: нет желаний противоестественных, ибо все они заложены в человеке самой природой и она же внушила их ему на великом уроке жизни и смерти, который без устали твердит мир. Безумное желание, бессмысленные убийства, самые неразумные страсти – всё это мудрость и разум, поскольку все они принадлежит природе. В замке убийств оживает всё то, что было подавлено в человеке моралью и религией, дурным устройством общества. Здесь человек наконец-то предоставлен своей природе; или, вернее, человек здесь, следуя этическим нормам этой странной изоляции, должен неукоснительно хранить верность природе: перед ним стоит четкая и неисчерпаемая задача – объять её всю…».
Эмерсон был предельно далек от подобных выводов, как раз наоборот, своей основной задачей он видел не отрицание культуры и цивилизации в пользу природы, но именно праведный синтез природы и цивилизации посредством великой культуры, которую смогут создать изучившие и принявшие самих себя люди. В Эмерсоне столько же от террориста, сколько в Руссо от филантропа. И даже если его, Эмерсона, ближайший друг и последователь Генри Дэвид Торо демонстрирует некоторый руссоизм отрицания цивилизации, то им ведет, опять же, не кровожадный террор и не злоба, но разве только избыток любви к простым, элементарным формам повседневной жизни.
В этом импульсе Торо – значительно больший минималист, чем Эмерсон. И Генри Миллер, который, как кажется, гораздо большим обязан именно Торо, нежели Эмерсону, писал о своем предшественнике-отшельнике так: «Вся его жизнь служила доказательством очевидных, но часто игнорируемых истин: чем меньшими средствами мы располагаем, тем больше упрощаем и улучшаем наш образ жизни…»;
«Он вполне наслаждался удовлетворением самых простых и необходимых потребностей»; «Природа была домом Торо, и он принадлежал природе»; «Не смешиваясь с толпой, не поглощая газет, не наслаждаясь радио и кино и не имея автомобиля, холодильника и пылесоса, Торо не только ничего не терял, но и существенно больше, чем пресыщенный сомнительным комфортом и удобствами американец, приобретал»[110]Там же. С. 215.
; «Однажды открыв глаза, он вдруг обнаружил, что жизнь предлагает нам всё необходимое для покоя и удовольствия – нужно только использовать то, что есть, готово и под рукой. Кажется, он по-прежнему убеждает нас: „Жизнь – обильна! Расслабьтесь! Жизнь – здесь, вокруг, а не где-нибудь за холмом“». Понятно, какой ролевой моделью руководствовался Миллер, когда уехал жить естественной жизнью в свой Биг-Сур (пробовал – прямо там же – и Керуак, но у него, увы, так ничего и не получилось).
С детства любивший простейшие прелести жизни, в 1845 году Генри Дэвид Торо вооружается топором и отправляется в лес у Уолденского пруда, чтобы попробовать пожить на лоне природы, вдали от цивилизации, что позже он тщательно зафиксирует в самой известной своей книге «Уолден, или Жизнь в лесу». Он делает сруб, сколачивает дом и заводит хозяйство. Живет очень просто, питается в основном картошкой и рисом, хлебом и водой. У него нет имущества, он одевается в старые вещи, пока те еще не совсем продырявились, пользуется лишь самым необходимым скарбом. И, главное, всё это ему очень нравится: «Я считаю, что мы могли бы гораздо больше доверять жизни, чем мы это делаем. Мы могли бы сократить заботы о себе хотя бы на столько, сколько мы их уделяем другим. Природа приспособлена к нашей слабости не менее, чем к нашей силе. Непрестанная тревога и напряжение, в котором живут иные люди, – это род неизлечимой болезни. Нам внушают преувеличенное понятие о важности нашей работы, а между тем как много мы оставляем несделанным!»; «Неплохо было бы среди внешнего окружения цивилизации пожить простой жизнью, какой живут на необжитых землях, хотя бы для того, чтобы узнать, каковы первичные жизненные потребности и как люди их удовлетворяют, или перелистать старые торговые книги, чтобы увидеть, что люди покупали прежде всего, чем они запасались, то есть каковы продукты, без которых не проживешь. Ибо столетия прогресса внесли очень мало нового в основные законы человеческого существования; точно так же и скелет наш, вероятно, не отличается от скелетов наших предков»; «Большая часть роскоши и многое из так называемого комфорта не только не нужны, но положительно мешают прогрессу человечества. Что касается роскоши и комфорта, то мудрецы всегда жили проще и скуднее, чем бедняки».
Естественная – более того, минимально естественная – жизнь для Торо и есть философия. Мудрость он видит в практической жизни, в умении позаботиться о себе и быть независимым от других, от всевозможных благ и удобств, от забот и тревог.
Торо открывает в своем месте и времени тот практический тип мудрости, который скорее отсылает к древнегреческим школам киников, эпикурейцев и стоиков, нежели к той профессиональной философии, которая существовала в эпоху Торо. У этих школ он и заимствует минималистскую мудрость, совершенно, как оказалось, не испорченную со временем (к слову, в его знакомстве с этими школами, при знании древнегреческого и латинского, немецкого, французского, итальянского и испанского языков, сомневаться не приходится). Именно эта мудрость – в обход всех последующих европейских изысков, которые разве что извратили ее изначальную истину, – может теперь дать импульс к рождению оригинальной американской культуры: культуры естественного человека, открытого и дружелюбного в отношении к природе и к миру, сильного и самодостаточного, не порабощенного цивилизацией, как эти изнеженные европейцы.
Таков ответ Торо на вопросы и требования Эмерсона. Со всеми дальнейшими своими метаморфозами и мутациями, этот трансценденталистский импульс – во всяком случае в том, что относится именно к культуре, а не к цивилизации – будет для американского самосознания основополагающим.
* * *
В XX веке американский минимализм становится буквально общим местом – в диапазоне от хорошего стиля в искусстве до обывательского представления об исконной американской простоте. Марк Твен, часто почитаемый за родоначальника американской прозы, является минималистом формы, а чаще всего и содержания. Хемингуэй выбирает именно минималистическую поэтику тогда, когда перед ним встает задача описать человека, вернувшегося с войны. Пожалуй, именно у Хемингуэя минимализм формы достиг в первой половине XX века своих признанных высот.
Минимализм идет дальше литературы, он заполняет собой всё оставшееся культурное пространство. Философия прагматизма – это минимализм мышления. Фильмы Хичкока – это минимализм выразительных средств кинематографа, бьющих точно в цель (и потому предельно манипу-лятивных). Авангардная живопись уже с самого начала XX века (сперва, разумеется, в Европе) идет по минималистическому пути, причем каждый последующий значительный художник пытается перещеголять предшествующего в осознанной аскетике формы и содержания. Еще Кандинский писал, что в искусстве работают исключительно минимальные элементы – точки и линии, основные цвета. Всё прочее – только фасад, за который нужно уметь заглянуть, чтобы добраться до сути искусства и овладеть мастерством выражения, которое оборачивается властью над человеческим восприятием. Что до музыки, то здесь минималистические тенденции оформились проще, прямее, чем где бы то ни было и стали целым течением под тем же названием: минимализм.
Один из самых знаменитых композиторов-минималистов Джон Кейдж был последовательным адептом синтеза минималистической формы и минималистического же содержания. Мы уже говорили о том, что Эмерсону были близки восточные учения. Кейджу они еще ближе (благо за разделяющие их сто лет Восток стал куда доступнее), он практикует буддизм и на этом выстраивает свой эксцентрический публичный образ. Его представления о музыке столь же минималистичны, как и сама его музыка. В своей «Лекции о Ничто», которую можно рассматривать как отдельное музыкальное произведение, Кейдж говорит: «Вот я здесь, и сказать мне нечего. Если хотите отсюда уйти – пожалуйста, в любой момент. Нам требуется тишина; но тишине нужно, чтоб я продолжал»; «…и так у нас нет ничего, поэзия в том и состоит: всё, чем мы владеем, всё Ничто»; а вот и настоящее кредо минималиста: «Всё что угодно может восхищать…»; «Музыку вообще создавать несложно, если изначально ограничиться одной только структурой» – и так далее.
Идейно близкий к Кейджу и также минималистичный Сэлинджер, долгие годы молчания которого можно счесть за этакую экзистенциальную и сильно расширенную версию 4′33, в поэтике своих текстов, особенно рассказов, обыгрывал темы Ничто, недостатка, отсутствия. Мир его произведений исполнен пробелов и умышленных редукций сложного, изобилующего психоэмоциональным максимализмом человеческого материала к самым элементарным, атомарным фактам существования. Опьянен, доведен до отчаяния и в итоге до самоубийства этой редукцией Симор Гласс, самый известный герой Сэлинджера. Вундеркинд Тедди из одноименного рассказа играет роль мудрецами-нималиста в шизофренически усложненном мире взрослых. Сам Сэлинджер, как известно, пришел к своей минимальной поэтике через увлечение множеством восточных доктрин, так или иначе основанных на идее опрощения. Как и Кейдж в музыке, Сэлинджер в литературе нащупывал точку отсутствия и тишины, которая держит весь остальной массив звуков и слов.
Предполагаю, что сопоставление и сближение Кейджа и Сэлинджера, с одной стороны, и Буковски – с другой может слегка эпатировать особо впечатлительную публику. Спешу, дабы не было казусов, представить свои основания для этого смелого сопоставления.
Все перечисленные персонажи, а вместе с ними и упоминавшиеся уже Торо с Эмерсоном могут быть, без сомнения, отнесены к минималистской традиции – по форме, по содержанию, а то и по обоим пунктам сразу. Цели, мотивы, в конце концов, экзистенциальный и интеллектуальный бэкграунд у них могут, конечно, разниться. Но общее есть, и это – поэтика уменьшения, умаления, отрицания, опрощения.
Буковски не увлекался европейской метафизикой и индуизмом, как Эмерсон и Торо, тем более не вдохновлялся буддизмом и дзен-буддизмом, как Кейдж и Сэлинджер. Он исходил из совсем других оснований, но шел тем же путем, что и прочие минималисты, даже тогда, когда, по видимости, всем им противостоял.
Минимализм Буковски – это контрминимализм Кейджа или Сэлинджера, но всё равно это минимализм. Если Торо, Кейдж и Сэлинджер использовали минимализм как стратегию подлинности, критикуя тем самым неподлинную (=избыточную) жизнь и неподлинное (=избыточное) искусство, то Буковски делает еще один шаг вперед и подвергает тому же критическому минималистскому жесту их самих. Все эти высоколобые интеллектуалы, разыгравшиеся в бирюльки восточной мистики и прочего нью-эйджа, это они избыточны, они сходят с ума от культурной передозировки, они утратили связь с реальностью и забыли истину простого человека, они надругались над настоящим искусством, говорящим правду и раскрывающим то, что есть на самом деле. Минималист Буковски, конституируя свою поэтическую оригинальность, отклоняется от других минималистов и демонизирует их. Его критический жест всё так же направлен на избыток, он по-прежнему означает «слишком», но с дополнением: слишком много культуры, слишком много интеллекта, слишком много мистического пафоса и прочих закидонов. Прежние минималисты слишком раздутые, чтобы оставаться минималистами! Пора срывать маски!..
То ли дело Буковски. Он знает, что такое настоящий минимализм, он понял малую суть вещей. «Мой вклад состоял в том, чтобы распустить и упростить поэзию, – говорит он. – Сделать ее человечнее. Другим я облегчил задачу. Я их научил, что писать стихи можно так же, как пишешь письмо, что стихотворение даже может развлекать и священное в нем не обязательно…» «Мне кажется, гений – это способность выражать трудное просто». Но гений – отнюдь не возвышенный наблюдатель, который упрощает разве что для прочистки кармы. Сам гений прост, как просты его объекты: «Я ведь очень обычный, простой человек. Гений у меня присутствует, но общий знаменатель его очень низок. Я прост, я неглубок. Гений мой произрастает из интереса к шлюхам, рабочим людям, трамвайным кондукторам – к одиноким, прибитым жизнью людям. И мне бы хотелось, чтобы именно эти люди читали мою писанину, – все эти ученые комментарии, критика или похвалы, которые между мной и этими людьми встревают, мне совсем ни к чему».
Простота, которую ищет Буковски – и которую, разумеется, он реально познал, ведя свой «вторичный образ жизни», – декларативно подлинная, всамделишная. Не та, что у интеллектуалов – Кейджа, Сэлинджера или битников, в которых «видна какая-то фуфлыжность». Простота – не фантазия и не восточная экзотика, она – правда повседневной жизни. Чтобы увидеть эту простоту и выразить ее в произведении, нужно спуститься на землю, самому стать простым. И далее по списку: жить в меблирашках, работать на почте, пить со шлюхами, драться с барменами. Это вам не паломничество в сказочную Лхасу. Пускай Джон Кейдж выходит на сцену к своим интеллектуалам с потными ладошками и просиживает беззвучно целое отделение. Буковски знает: настоящее искусство должно спуститься на землю и выйти на улицу – такова будет его простота, а значит, и единственная его истина.
Минимализм Буковски, его стратегия опрощения выполняет множество функций. Она отличает его от коллег – от обычных писателей – так же, как и от прочих минималистов. Она задает его произведениям объект, содержание (простая жизнь) и стиль (простой язык, простое – или белое, нулевое – письмо). Она дает ему полемическое оружие: в оспаривании своего места под литературным солнцем всегда можно использовать минималистский аргумент и сказать, что конкурент недостаточно прост, слишком вычурен, избыточно интеллектуален.
Вот пример. Поэтическое опрощение – не новость для литературы США. Старший современник Буковски, великий поэт Уильям Карлос Уильямс также декларировал поэтическое опрощение. Его интересовали не идеи, а сами вещи. Действительность, скажем, сам город Патерсон, штат Нью-Джерси, был для него «великим философом», само бытие в простоте своей мыслило и выговаривалось: «Еще не взошла трава, а люди уже вышли, / и голые ветви всё хлещут ветер – / когда ничего нет в промежутке / между травой и снегом в парках и в тупиках / – Скажи, нет идей кроме тех, что в вещах, / ничего кроме пустолицых домов / и цилиндрического изгиба / деревьев…». Это ли не минимализм – поэтический и, безусловно, критический («нет идей кроме тех, что в вещах»), как у Торо?.. Но оценил бы Буковски такую простоту? Нашел бы он в ней свою правду? А где же бичи, где шлюхи?.. В этой – патерсоновской – песчинке не видно целой Вселенной, а значит, и правды в ней – с позиции Буковски – никакой нет.
По существу, минимализм Буковски – это панацея. Несмотря на свою декларативную малость, он – как стратегия поэтической субъектификации – дает очень много. Но самое главное: он позволяет выжить, физически и литературно. Минимизация бытовых притязаний позволяет обходиться малым, жить в углу, есть что попадается под руку. Минимизация литературных притязаний позволяет припасть к разговорному языку, писать так, как общаются в баре, избавить себя от необходимости искать стилистического изящества и работать над словарем, а вместе с тем она позволяет критиковать всех окружающих за то, что они недостаточно просты, не совсем минимальны.
При хорошей игре положение самого простого и минимального поэта останется за тобой. Буковски, этот очень неглупый хитрец, смог выжить из минимальной карты максимум символической выгоды.